Владимир Набоков

ЛЕКЦИИ О \"ДОН КИХОТЕ\"



Набоковский рисунок ветрянной мельницы XVII века



ПРЕДИСЛОВИЕ РЕДАКТОРА[1]

Когда Владимир Набоков прибыл в Соединенные Штаты в 1940 году, чтобы начать в этой стране новую жизнь, он привез с собой, согласно его собственным воспоминаниям, цикл готовых лекций для ожидавшей его академической карьеры. Настоящая серия лекций о «Дон Кихоте» Сервантеса была, однако, написана им специально для прочтения в Гарвардском университете, в весеннем семестре 1951/52 учебного года, где во время отпуска со своей постоянной работы на факультете Корнеллского университета Набоков выступал в качестве приглашенного профессора.

Среди гарвардских общеобразовательных курсов, введенных в программу университета пятью годами ранее, были Гуманитарные науки-1, 2, причем первый семестр был посвящен эпической поэзии, преподававшейся специалистом по классической литературе Джоном X. Финли младшим, а второй — истории и теории романа (этот курс вел профессор Гарри Левин). Время от времени профессору Левину приходилось читать лекции на других факультетах, и для ведения курса Гуманитарные науки-2 его в нескольких случаях заменяли И.А. Ричардс, Торнтон Уайлдер и Владимир Набоков. Профессор Левин вспоминает, что в беседе с Набоковым о составляющих учебную программу произведениях он высказал мнение, что «Дон Кихот» является логической отправной точкой для обсуждения развития романа. Набоков так энергично поддержал эту идею, что взялся за подготовку цикла лекций о «Дон Кихоте» специально для гарвардского курса, за которыми должны были следовать его уже готовые Корнеллские лекции по Диккенсу, Гоголю, Флоберу и Толстому. Свидетельств о том, что Набоков читал лекции по Сервантесу после своего возвращения в Корнелл, не сохранилось.

Набоков готовился к гарвардскому курсу и новым лекциям о «Дон Кихоте» с особой тщательностью. Представляется вероятным, что его первым шагом было написать обширный поглавный конспект всего романа. Учитывая, что его преподавательские методы в значительной степени опирались на цитирование изучаемого автора, конспект произведения состоял из собственно набоковского текста лекций и переписанных или аннотированных цитат, помеченных различными комментариями о сюжете, диалоге, персонажах и темах романа. В работе Набоков пользовался английским переводом «Дон Кихота» Сэмюэля Путнама, вышедшим в издательстве «Вайкинг пресс» в 1949 году и впоследствии воспроизведенным «Рэндом Хаус» в серии «Современная библиотека». Почти все постраничные ссылки в рукописи лекций относятся к этому изданию (не следует путать с сокращенной версией романа того же «Вайкинг пресс», о нежелательности использования которой Набоков особо предупреждал своих студентов). Однако он называл приемлемым перевод «Дон Кихота», выполненный Дж. М. Коэном и выпущенный в мягкой обложке издательством «Пенгвин букс» в Англии в 1950 году.

Экземпляр путнамовского перевода, которым Набоков пользовался при работе над лекциями, не сохранился, но томик в мягкой обложке издательства «Пенгвин» хранится в семье писателя. Последний содержит карандашные линии, прочерченные Набоковым на полях напротив многих абзацев, но, к разочарованию редактора, только один или два комментария, как, например, вопрос «Победа? Поражение?» напротив главы девятой первой части или пометку «Начало герцогской темы» напротив главы тридцатой второй части. Неясно, был ли этот томик рабочим экземпляром Набокова (в этом случае у редактора могли бы возникнуть трудности с содержащимися в лекциях ссылками на страницы путнамовского перевода); но, к счастью, этот вопрос не актуален, так как пенгвиновский том почти не содержит пометок, а следовательно, не представляет интереса для редактора.

Раздел «Повествование и комментарий», который в настоящем издании следует за шестью формальными лекциями, воспроизводит набоковский оригинальный конспект романа, написанный и затем отпечатанный в удобной для ссылок форме. Внимательно изучив роман (то есть составив поглавный конспект), Набоков предпринял первую попытку подготовки собственно лекций. Рукопись свидетельствует, что вначале он предполагал сосредоточить анализ построения «Дон Кихота» на всеобъемлющей теме «побед и поражений». При изучении черновиков становится очевидным, что он успел написать значительную часть этой предварительной версии лекционного цикла.

Разрабатывая лекции, Набоков резюмировал многочисленные страницы из отпечатанного раздела «Повествование и комментарий» и во многом изменил их хронологический порядок, приводя их в соответствие с новой центральной темой. Рукописные страницы с разработанными, расширенными и детализированными комментариями связывали перераспределенный машинописный текст согласно тематической оси «побед и поражений». Лишь позже, после окончания этой первой версии лекций, в воображении Набокова сформировались более разнообразные тематические подходы, которые и образовали концепцию настоящих шести лекций, довлеющую и над хронологическим анализом первоначальных записей, и над простым противопоставлением побед и поражений как стержня повествования.

Для окончательного варианта этих шести лекций, прочитанных в Гарварде и ныне хранящихся в шести папках, Набоков вновь переписал начальную версию, извлекая — по мере необходимости — различные страницы из черновика о «Победах и поражениях», так же как и отдельные страницы из «Повествования и комментария». Он вычеркнул из машинописного текста не подлежащий использованию материал и включил оставшиеся страницы в окончательный вариант рукописи. Шестая глава, «Победы и поражения», была полностью переписана согласно новой концепции. Около сорока разрозненных страниц, почти пятая часть оригинальных записей, составляющих раздел «Повествование и комментарий», сохранились в отдельной папке и не были включены ни в черновой, ни в окончательный текст лекций. При воссоздании оригинала «Повествования и комментария» для настоящего издания отпечатанные страницы (идентифицируемые по пагинации) были извлечены из отвергнутой Набоковым рукописи «Побед и поражений», а рукописные фрагменты были введены, по необходимости, в текст лекций или в раздел «Повествование и комментарий». Для восстановления отпечатанного материала (который Набоков удалил, внеся необходимые фрагменты в текст лекций) были также использованы отдельные страницы из рукописи шести лекций. Так, представленный в настоящем томе раздел «Повествование и комментарий» состоит из собранных воедино разрозненных страниц оригинального текста с добавлением неиспользованных сорока страниц из отдельной папки. Утерянными оказались всего несколько страниц первоначальной версии.

При восстановлении оригинала данного раздела выявилось некоторое количество повторов как в комментариях, так и в цитатах, использовавшихся ранее в тексте шести лекций: такой материал был удален, с тем чтобы рассмотрение той или иной темы в разделе «Повествование и комментарий» носило исключительно расширительный характер по отношению к вопросам, трактуемым в лекциях. Подобное неизбежное редактирование материала повлекло за собой включение в текст нескольких связующих абзацев с целью придания логической последовательности цитатам, которые для Набокова служили лишь предварительными заметками для последующей разработки; более того, ряд цитат был расширен по причине их контекстуальной ценности, а несколько цитат добавлено для удовольствия читателя. Чтобы заменить утерянные страницы и ради сохранения единства текста, в раздел «Повествование и комментарий» включено несколько кратких сюжетных аннотаций.

Сохранившиеся рукописи состоят из шести оригинальных набоковских папок, в каждой из которых содержится одна лекция и, в некоторых случаях, отдельные листы с заметками, которые можно рассматривать как результат раннего накопления материала. (Максимально возможное число этих заметок было введено в корпус лекций.) Длина лекций очень неодинакова, отчасти потому, что автор иногда вырезал часть текста посредством исключающих скобок (ибо Набоков педантично соблюдал длительность лекции.) Но, учитывая, что каждая из них занимала одинаковое время при прочтении, разное количество страниц указывает на то, что Набоков, вероятно, использовал при подготовке окончательного варианта лишь незначительную часть (возможно, только несколько предложений со страницы) ранее написанного материала. Окончательный текст всех лекций написан Набоковым от руки, за исключением разрозненных машинописных листов из ранней черновой версии, основанной на теме «побед и поражений». Первая лекция занимает около двадцати страниц, вторая — тридцать пять, третья достигает семидесяти одной страницы, четвертая насчитывает всего двадцать девять страниц, пятая — тридцать одну, а окончательная версия шестой лекции вместе с заключением составляет около пятидесяти страниц. В дополнение к этим папкам, содержащим в основном лекции в виде, в котором они были прочитаны, архив вмещает около 175 страниц разрозненных конспектов и обзорных замечаний и папку с пятнадцатью страницами очень сырых заметок о подложной «Второй части Дон Кихота» Авельянеды.

Задача редактора свелась к попытке представить наиболее полную трактовку «Дон Кихота» Набоковым с его комментариями, выходящими за условные, связывавшие его рамки шести лекционных часов. В рукописи лекций Набоков так тщательно вымарывал действительно отвергнутые отрывки, что прочитать их не представляется возможным. В то же время он имел обыкновение заключать в скобки материал, который мог прочитать или опустить в зависимости от остававшегося времени и при этом на поля часто выносил хронометрические пометки. Кроме того, используя страницы из оригинала «Повествования и комментария», Набоков мог провести диагональную черту по абзацу, подлежащему пропуску по причине временных ограничений или же потому, что он не имел непосредственного отношения к обсуждаемому вопросу. Редактор последовательно восстановил заключенный в скобки текст, руководствуясь мотивами, что текст составлял часть оригинальной рукописи, чаще всего был вполне уместен и мог быть прочитан, не будь Набоков ограничен часовым циферблатом. Дополнительный материал, удаленный Набоковым из разрозненных машинописных листов, был включен в текст лекций сообразно с контекстом, в особенности если уместной представлялась цитата из «Дон Кихота»; но большая часть удаленного материала была включена в раздел «Повествование и комментарий», которому этот материал и принадлежал изначально.

Обычно Набоков выписывал цитаты, которые намеревался прочитать в аудитории, но иногда он только указывал номера страниц в путнамовском переводе «Дон Кихота». В этом последнем случае нельзя быть уверенным, открывал ли он книгу в классе, чтобы зачитать отрывок студентам, или же рекомендовал его для самостоятельного чтения. (Все цитаты приводятся в настоящем издании полностью.) Редактор с некоторой свободой отнесся к цитатам, расширяя в случае необходимости приводимый Набоковым отрывок или добавляя соответствующие цитаты в тексте или подстрочных примечаниях, чтобы проиллюстрировать набоковские ремарки в лекции. В целом настоящее издание лекций следует структуре и порядку их расположения в окончательной версии Набокова, за исключением оговоренных выше цитатных расширений, в особенности если они собственноручно рекомендованы Набоковым в отсылках. Однако первая глава в настоящем издании, хотя она далеко не синтетична, сохранилась в менее строгой форме, чем остальные лекции, и восстановлена не только по оригиналу, но и посредством вставок комментариев и ремарок с отдельных страниц, распределенных между папками, но не имеющих к ним непосредственного отношения.

Принимая во внимание, что окончательный вариант лекций посвящен различным темам и не рассматривает события в романе в хронологическом порядке, раздел «Повествование и комментарий» может помочь читателям составить целостное впечатление о романе Сервантеса, являясь пересказом сюжета, перемежаемым набоковскими экспозициями и анализом, не нашедшим места в тексте лекций. Таким образом, этот раздел должно воспринимать как неотъемлемую часть настоящего издания, включенного в том не только для понимания набоковской трактовки «Дон Кихота» как произведения искусства, но и с более прозаической целью — восстановить в памяти людей, давно не открывавших роман Сервантеса, события, о которых Набоков только упоминает в своих лекциях. Следует надеяться, что этот аннотированный конспект романа не помешает людям, заинтересовавшимся лекциями и не читавшим «Дон Кихота», открыть для себя эту книгу, этот великий опыт мировой литературы.

Наконец, краткое приложение с выдержками из «Смерти Артура» и «Амадиса Галльского» воспроизводит машинописный текст, использовавшийся при подготовке мимеографических оттисков, которые Набоков раздавал своим студентам, с тем чтобы они могли ознакомиться с некоторыми фрагментами классических рыцарских романов, которые читал и которым стремился подражать Дон Кихот.

Фредсон Бауэрс

ПРЕДИСЛОВИЕ[2]

«Я вспоминаю с восторгом, — сказал Владимир Набоков в 1966 году Герберту Голду, приехавшему в Монтрё брать у него интервью, — как разодрал \"Дон Кихота\", жестокую и грубую старую книжку, перед шестьюстами студентами в Мемориальном зале, к ужасу и замешательству некоторых из моих более консервативных коллег». Да, он ее разодрал, и по вполне обоснованным критическим причинам, но он и собрал ее воедино. Шедевр Сервантеса не входил в программу набоковских лекций в Корнелле, Набоков, очевидно, не особо жаловал эту книгу, и, начав подготовку к гарвардскому курсу (университет настоял, чтобы «Дон Кихот» вошел в программу лекций), он в первую очередь обнаружил, что американские профессора на протяжении многих лет облагораживали «жестокую и грубую старую книжку», обратив ее в благонравный и причудливый миф о видимости и реальности. Так, Набокову предстояло открыть для студентов текст, очистив его от ханжеского вздора, наслоившегося на роман в результате длительной традиции неверного прочтения. Новое прочтение книги Набоковым — событие в современной литературной критике.

Намерению Набокова подготовить к изданию лекции, прочитанные в Гарварде в 1951/52 учебном году и в Корнелле с 1948 по 1959 год, не суждено было осуществиться, и тем из нас, кому не довелось быть среди «шестисот молодых незнакомцев», слушавших курс Гуманитарные науки-2 в Гарварде во время весеннего семестра 1951/52 года, придется читать лекции Набокова о Сервантесе по записям, сохранившимся в папках манильской бумаги, скрупулезно и блестяще отредактированных Фредсоном Бауэрсом, крупнейшим из американских библиографов.

Мемориальный зал Гарвардского университета, где Набоков читал эти лекции, — помещение для них настолько же символичное, насколько и удовлетворяющее запросам самого изощренного сатирика. Это безвкусная викторианская громада, которая, как уверял бы нас янки из Коннектикута Марка Твена, и есть то самое дутое нагромождение средневековой архитектуры, которое привиделось ему во сне. Здание было спроектировано как «пилотный» образец стиля университетской готики в 1878 году Вильямом Робертом Вейром и Генри ван Брантом для увековечивания памяти солдат, убитых на Гражданской войне донкихотствующими конфедератами. Что могло быть более сообразным этому зданию, словно выросшему из образов сэра Вальтера Скотта и Джона Рескина, этой абсолютно донкихотской архитектурной риторике, чем лекции Набокова, тонкого ценителя смехотворных жестов и едва уловимых нюансов, открывающего нам глаза на историю хитроумного пожилого идальго из Ламанчи?

Однажды, когда я преподавал «Дон Кихота» в университете Кентукки, один из студентов поднял длинную баптистскую руку и поведал, что он пришел к заключению, будто герой нашей книги безумен. Это, сказал я, вопрос, вызывающий споры на протяжении вот уже четырехсот лет, и теперь мы, сидя в этом уютном чистеньком классе осенним днем, можем попытаться его разрешить. «Ну, — пробормотал он с некоторым неудовольствием, — мне сложно поверить, что они могли написать целую книгу о помешанном». Употребленное им местоимение они совершенно справедливо. Роман, который Набоков так ловко разодрал в Гарварде, — это книга, развившаяся из текста Сервантеса, так что сегодня, при упоминании «Дон Кихота» в любом разговоре, возникает вопрос: о чьем именно Дон Кихоте идет речь? Мишле? Микеля де Унамуно? Джозефа Вуд Кратча? Ибо персонаж Сервантеса, подобно Гамлету, Шерлоку Холмсу и Робинзону Крузо, начал удаляться от своей книги почти сразу после того, как был придуман. Происходила не только последовательная сентиментализация Дон Кихота и его неразлучного спутника, Санчо Пансы, — милый, очаровательно одурманенный Дон Кихот! комичный Санчо, такой живописный, такой уравновешенный селянин! — но и искажение текста его иллюстраторами, в особенности Гюставом Доре, Оноре Домье (а ныне Пикассо и Дали), его апологетами, подражателями, инсценировщиками, всеми любителями слова донкихотский, которое в настоящее время может означать все, что душе угодно. Ему следовало бы означать нечто вроде «галлюцинирующий», «само-завороженный» или «игра — в столкновении с реальностью». Как случилось, что слово это стало синонимом «восхитительно идеалистичного» — пытается объяснить Набоков в своих лекциях.

Чтобы вернуть сервантесовского Дон Кихота в текст Сервантеса, Набоков (подталкиваемый необходимостью этого шага после прочтения стопки работ американских критиков с их смехотворно безответственным пересказом книги) в первую очередь составляет поглавный конспект романа — любезно воспроизведенный в настоящем издании профессором Бауэрсом. Тщательность этого конспекта способна пристыдить учителей, ознакомившихся с «Дон Кихотом» всего неделю назад и читающих самодовольно-поверхностные курсы по всей стране, тех, кто сами не открывали книгу с той поры, как были студентами-второкурсниками, тех, кто не читал второй части романа или же (я знал одного такого преподавателя) вовсе не заглядывал в книгу. Ведь «Дон Кихот», как выяснил Набоков с некоторой болью и досадой, вовсе не та книга, какой ее представляют себе люди. Слишком много вставных новелл (из разряда тех, о которых мы охотно забываем и которые искажают «Записки Пиквикского клуба») препятствует развитию бессюжетного сюжета. Мы переписываем книгу в уме как последовательность эпизодов из плутовского романа: восприятие таза цирюльника как Мамбринова шлема, нападение на ветряные мельницы (ставшее архетипичной квинтэссенцией книги), битва с овцами и так далее. Многие люди, совершенно не знакомые с текстом, могут предоставить вам приемлемый пересказ сюжета.

При подготовке к лекциям Набоков неустанно замечал, что книга вызывает жестокий смех, и это верно воспринимаемая реальность романа. Сервантесовский старик, начитавшийся рыцарских романов до умопомешательства, и его дурно пахнущий оруженосец были созданы, чтобы служить мишенью для издевок. Довольно скоро читатели и критики стали обходить эту испанскую веселость и интерпретировать книгу Сервантеса как иную разновидность сатиры: историю о том, как в грубом и неромантичном мире безумцем может восприниматься только здравомыслящий и гуманный человек.

Вопрос это не простой. Испания, традиционно не приемлющая чужаков, не умеет (подобно, к примеру, Китаю или Соединенным Штатам) их ассимилировать. При жизни Сервантеса в стране происходили истерические гонения на евреев, мавров и новообращенных христиан иудейских и мусульманских корней. Еще долго после того, как в Римской империи были запрещены гладиаторские бои на арене, они (к удовольствию публики) сохранялись в Испании. Национальное зрелище, бой быков, даже сегодня выделяет Испанию среди цивилизованных народов. Исторические обстоятельства создания «Дон Кихота», то есть царствование Филиппа II, параноидального фанатика, Наикатоличнейшего короля, по его собственному определению, — это время, которое мы посеребрили лунным светом рыцарского романа. Набоков читал лекции о «Дон Кихоте» в оранжерее испанского романтизирования. Лоуэлл и Лонгфелло выдумали Испанию, застрявшую в американском сознании (как свидетельствует мюзикл «Человек из Ламанчи») и которую, к сожалению, пытаются отыскать толпы американских туристов.

И все же в некотором смысле Испания Филиппа II была донкихотской. Ее дворяне хранили рыцарские доспехи, в которых, однако, не решился бы вступить в бой ни один всадник. Филипп, прагматичный и сварливый король-невротик, имел привычку выставлять свои рыцарские доспехи на плацу для смотра войскам. Сам он находился во дворце, среди роскошных полотен Тициана, ведя счета, читая и помечая каждое письмо, посланное или полученное от посольств и доносчиков, сеть которых простиралась от Нового Света до Вены, от Роттердама до Гибралтара. Он, если мы займемся поисками прототипов, и есть Дон Кихот, но он — анти-Кихот. Подобно Дон Кихоту, он жил во сне, то и дело прорывая его иллюзорную ткань. Он сжигал еретиков на кострах, но как вы отличите еретика от не-еретика? Не пребывал ли он в той же гносеологической теплице, что и Дон Кихот, видя в овцах овец, но также и мавров? Жестокие шпионы Филиппа тащили к палачам людей, твердивших, что они — добрые католики, по подозрению, что они были (если вы знаете, как их отличить) неискренними новообращенными, гуманистами, протестантами, евреями, мусульманами, атеистами, ведьмами или еще Бог знает кем.

Европа переживала время, когда «реальность» начинала внезапно и резко меняться. Гамлет мучил Полония изменчивыми формами облаков. Способность Дон Кихота одурачивать самого себя — средоточие волнений века. Личность, впервые в европейской истории, стала вопросом мировоззрения или убеждений. Смех Чосера над «свиными костями» не был выражением скептицизма по отношению к истинным реликвиям, достойным поклонения. Однако в «Дон Кихоте» отождествление лошадиного корыта и крестильной купели ставит серьезный вопрос (независимо от того, входило ли это в намерения Сервантеса), не станет ли то, что мы именуем крестильной купелью, обычным корытом для воды, стоит нам освободиться от донкихотской магии, которую мы ему приписываем.

Кажется, что с течением лет замысел и значение «Дон Кихота» исказились на ветрах Просвещения и книга гордо продолжила плавание под ложными знаменами, которые мы с величайшей готовностью ей навязали. Вот то, что сделало суждения Набокова столь строгими. Он хотел, чтобы книга оставалась самой собой, сказкой, художественным построением, независимым от мифа «реальной жизни». И тем не менее «Дон Кихот» — именно та книга, которая заигрывает с «реальностью». Это, в известном смысле, трактат о волшебстве, о неуместности чар в разочарованном мире и о глупости колдовства в целом. Несмотря на это, книга околдовывает. Она стала, благодаря привнесенным искажениям и нашему сотрудничеству, тем, что призвана была высмеивать.

Набоков, проницательный наблюдатель и знаток американской души, знал, что все шестьсот гарвардцев в его аудитории верят в рыцарей, так же как они верят в Дикий Запад с его странствующими ковбоями и в готическую архитектуру Мемориального зала. Он не стал тратить времени, чтобы освобождать их от иллюзий; напротив, он весело сказал им, что от него они не услышат ничего о Сервантесе, его времени или его недостающей левой руке (потерянной в битве при Лепанто). Вместо этого он настаивал, чтобы студенты знали, что такое ветряная мельница, и рисовал им ее на доске, называя им ее части. Он объяснял им, почему сельский идальго мог принять ветряные мельницы за гигантов, — они были новшеством в Испании XVII века, последней из стран Европы, куда доходили достижения прогресса.

Он очень ясно и светло и очень забавно говорит о Дульсинее Тобосской. Но он не распыляет внимания студентов рассуждениями на тему рыцарской любви, не распространяется о ее странных исторических метаморфозах и любопытных пережитках в современности. Если, при чтении этих тщательно продуманных и концептуально новых лекций, часть его сознания несомненно находилась в университетском музее, что в четырех минутах ходьбы от Мемориального зала, где он провел восемь лет предыдущего десятилетия как научный сотрудник-энтомолог, изучающий анатомию бабочек, то другая часть его сознания могла быть занята замыслом книги о рыцарской любви, ее безумствах и безрассудстве, замыслом, который в течение трех лет разовьется в «Лолиту». Эта уменьшительная форма испанского имени Долорес вызывает любопытство. «Лолита» — слишком логическое развитие набоковских тем (двойничество, творческая сила иллюзий, взаимодействие рассудка и наваждения), чтобы на нее могло повлиять пристальное и утомительное прочтение «Дон Кихота». И все же есть нечто плутовское и загадочно общее в «гармонизирующей интуиции» двух этих книг. И есть русалка по имени Лолита. Она возникла как обольстительный ребенок, как первое воплощение романтической любви на Западе, как мальчик или девочка, как любимицы Сафо или юноши Анакреона. Платон, в философских построениях, обратил это безнадежное чувство в нечто, именуемое любовью к Идеальной Красоте. Эта тема стала непристойной и самодовлеющей в свинцовых руках римлян и почти растаяла в раннем Средневековье, чтобы вновь возникнуть в X веке в виде рыцарского романа. Ко времени Сервантеса рыцарская любовь пропитала литературу (как происходит это и теперь), и в своей сатире, замешанной на теме рыцарства, Сервантес счел возможным преобразовать классический образец добродетели и красоты в крестьянскую девушку с большими ступнями и выдающейся бородавкой.

«Дон Кихот» не оказал ни малейшего воздействия на развитие романтической литературы; но он ввел устойчивую параллельную традицию, развивавшуюся с тех пор наряду с романтическим направлением. Рядом с Ричардсоном встал Филдинг. Мы сохранили идеальную красоту, но в доме по соседству живет госпожа Бовари. Скарлет О\'Хара и Молли Блум — обе пылкие ирландки — вызывают в нас одинаково сильные переживания. Даже в старинных рыцарских романах, с самого их появления, добродетельная красавица уравновешивается колдуньей, Уна — Дуэссой. После «Дон Кихота» иллюзорная красота становится интересной сама по себе, словно Ева отвоевывает свои древние права искусительницы. К концу семнадцатого и восемнадцатого веков она утвердилась как в литературе, так и в жизни. Чтобы предстать перед французским королем, заметил Мишле, вам надо было продираться через толпу женщин. Любовница стала определенного рода общественным институтом; в литературе утверждалось, что она требовательна и опасна, но более интересна и лестна, чем жена: ритуальная деталь рыцарских романов, которую «Дон Кихот» предположительно заковал в кандалы. Во времена перезрелого декаданса любовница стала пряной Лилит, первородной феминой в кружевной ночной сорочке, дымящейся роком, проклятием и смертью. Лулу, называл ее Бенджамин Франклин Ведекинд. Молли, сказал Джойс. Цирцея, сказал Паунд. Одетт, сказал Пруст. И из этого хора Набоков выбрал свою Лолу, Лолиту, чье настоящее имя было почти суинберновским, Долорес, роднящим ее с кузинами Алисой (Набоков перевел на русский «Алису в Стране чудес»), Розой Рескина и Аннабель Ли Эдгара По. Но ее бабушкой была Дульсинея Тобосская. А еще вспомним, что некий профессор представляет нам воспоминания Гумберта Гумберта как бред сумасшедшего.

Таким образом, предложенные в настоящем издании лекции не лишены интереса для почитателей набоковских романов. И Сервантес, и Набоков осознают, что игра может перерасти детство не только в виде снов наяву (которые находят столь подозрительными и осуждают психиатры) или разнообразной творческой деятельности, но и в форме самой игры. Именно этим и занимается Дон Кихот: он играет в странствующего рыцаря. Лолитина сторона отношений с Гумбертом Гумбертом — игра (она удивлена, что взрослые интересуются сексом, для нее это всего лишь еще одна забава), а Гумберт (безо всяких отсылок к теориям Фрейда), возможно, просто застрял в воспоминаниях о детских играх. В любом случае, случись критику рассматривать плутовской роман или литературную трактовку иллюзии и индивидуальности, он вспомнит Сервантеса и Набокова вместе.

Лекции по Сервантесу стали триумфом для Набокова в том, что, как мне кажется, он сам удивился своим заключениям о «Дон Кихоте». Он добросовестно подошел к делу, несмотря на то, что считал эту старую избитую «классическую» книгу совершенно никчемной и полной фальши. Именно подозрение в поддельности подогревало его интерес. Затем, думается, он осознал, что фальшь кроется в репутации книги и носит характер эпидемии среди ее критиков. Именно такое положение вещей и не собирался терпеть Набоков. Потом он начал находить известную симметрию в расползающемся хаосе романа. Он стал подозревать, что Сервантес не знает об «отвратительной жестокости» книги. Ему начитает нравиться сдержанный юмор Дон Кихота, его обаятельная педантичность. Он воспринимает «интересный феномен», что Сервантес создал персонаж, превосходящий размерами книгу, из которой он и перекочевал в искусство, в философию, в политическую символику, в литературный фольклор.

«Дон Кихот» остается грубой старой книгой, полной типично испанской жестокости, безжалостной жестокости, язвящей старика, играющего в своем слабоумии как ребенок. Она написана в эпоху, когда карлики и больные вызывали смех, когда гордыня и надменность были высокомернее, чем когда-либо раньше или позднее, когда на городских площадях ко всеобщему воодушевлению живьем сжигали на кострах еретиков, когда милосердие и доброта, казалось, изгнаны навек. Действительно, первые читатели книги искренне смеялись над ее жестокостью. Вскоре, однако, мир нашел пути читать ее по-иному. Она породила современный роман во всей Европе. Филдинг, Смоллетт, Гоголь, Достоевский, Доде, Флобер скроили эту испанскую сказку на свой манер. Персонаж, который в руках своего создателя начинал как шут, в течение веков стал святым. И даже Набоков, всегда скорый на расправу с любой жестокостью, скрывающейся под маской сентиментальности, отпускает его на свободу. «Мы более не смеемся над ним, — заключает он. — Его герб — жалость, его знамя — красота. Он олицетворяет все благородное, одинокое, чистое, бескорыстное и доблестное».

Гай Дэвенпорт

ЛЕКЦИИ О «ДОН КИХОТЕ»

ВВЕДЕНИЕ

«ЖИЗНЬ» И ЛИТЕРАТУРА

Мы постараемся избежать роковой ошибки и не будем искать в романах так называемую «жизнь». Оставим попытки помирить фиктивную реальность с реальностью фикции. «Дон Кихот» — сказка, как «Холодный дом» или «Мертвые души». «Госпожа Бовари» и «Анна Каренина» — великолепные сказки. Правда, без таких сказок и мир не был бы реален. Литературный шедевр — это самостоятельный мир и поэтому вряд ли совпадет с миром читателя. А с другой стороны, что такое эта хваленая «жизнь», что такое эти прочные «истины»? В них начинаешь сомневаться, увидев, как биологи грозят друг другу тычинками и пестиками, а историки, сцепившись намертво, катаются в пыли веков. Пусть даже главные источники так называемой «жизни» так называемого среднего человека — это его газета и набор чувств, сокращенный до пяти — неважно, так это или нет, одно, к счастью, можно знать наверное: сам этот средний человек всего лишь плод вымысла, хитросплетение статистики.

Так что понятие «жизнь» основано на системе абстракций, и, только став абстракциями, так называемые «факты» так называемой «жизни» соприкасаются с произведением литературы. Поэтому чем меньше в книге отвлеченного, тем труднее применить к ней «жизненные» понятия. Или, иначе говоря, чем ярче и новее подробности в книге, тем дальше она отходит от так называемой «жизни», поскольку «жизнь» — это обобщенный эпитет, заурядное чувство, одураченная толпа, мир общих мест. Я нарочно сразу ныряю в ледяную воду — это неизбежно, когда хочешь разбить лед. Итак, бессмысленно искать в этих книгах подробного и достоверного изображения так называемой «реальной жизни». Но при этом между абстракциями вымысла и жизни есть иногда некое соответствие. Например, физическая или душевная боль, сны, безумие или такие вещи, как доброта, милосердие, справедливость, — посмотрите на эти универсальные категории человеческого бытия, и вы согласитесь, что узнать, как мастера литературы претворяют их в искусство, — стоящее дело.

ГДЕ? «ДОН КИХОТА»

Не стоит себя обманывать: землемером Сервантес не был. Шаткий задник «Дон Кихота» — выдумка, и притом довольно неубедительная. Нелепые постоялые дворы, где толпятся запоздалые герои итальянских новелл, нелепые горы, которые кишат тоскующими рифмоплетами в костюмах аркадских пастухов, делают картину страны, нарисованную Сервантесом, примерно настолько же точной и типичной для Испании XVII века, насколько фигура Санта-Клауса точна и типична для Северного полюса века двадцатого. Видимо, Сервантес знал Испанию не лучше, чем Гоголь — центральную Россию.

И все равно это — Испания; как раз здесь и можно сопоставить абстракции «жизни» (в данном случае географические) с абстракциями книги. Говоря приблизительно, приключения Дон Кихота в первой части разыгрываются около деревень Аргамасилья и Тобосо в Ламанче, на запекшейся кастильской равнине, и южнее — в горах Моренской гряды, в Сьерре-Морене. Предлагаю познакомиться с этими местами по карте, которую я нарисовал. Как видите, Испания простирается, говоря на тупо-, простите, топографическом языке, от 43 до 36 градуса широты, то есть от Массачусетса до Северной Каролины, а область, где происходят главные события, соответствует Виргинии. На западе, рядом с португальской границей, вы найдете университетский город Саламанку, а в центре Испании восхититесь Мадридом и Толедо. Во второй части общий курс странствия влечет нас на север, к Сарагосе в Арагоне, но потом, по причине, о которой я скажу позже, автор меняет планы и отправляет своего героя в Барселону, на восточное побережье.



Набоковский набросок карты Испании, изображающий место действия романа



Однако, попробовав изучить вылазки Дон Кихота по карте, мы столкнемся с невыносимой путаницей. Я избавлю вас от подробностей и скажу только, что в его приключениях полно чудовищных несообразностей на каждом шагу. Наш автор уклоняется от определенных, поддающихся проверке описаний. Нет никакой возможности проследить блуждания героя через четыре или шесть провинций центральной Испании, в ходе которых до самой Барселоны на северо-востоке не попадаешь ни в один известный город и не переправляешься ни через одну реку. Сервантес — полный и законченный невежда в географии, даже когда дело касается Аргамасильи в Ламанчском округе, хотя кое-кто и видит в ней более или менее надежную отправную точку^{1}.

«КОГДА?» КНИГИ

Вот и все о пространстве. Теперь о времени.

Из 1667 года, когда был издан «Потерянный рай» Мильтона, мы соскальзываем обратно в спаленный солнцем ад, к первым двум десятилетиям XVII века.

Одиссей, блистая латами, с порога расстреливает женихов; Данте жмется, дрожа, к Вергилию, видя, как змея и грешник сливаются воедино; Сатана атакует ангелов — все они принадлежат той форме или фазе искусства, которую мы зовем эпосом. Кажется, великим литературам прошлого суждено было рождаться на европейских окраинах, на границе известного мира. Мы знаем юго-восточную, южную и северо-западную точки, соответственно Грецию, Италию и Англию. Четвертой точкой теперь станет Испания на юго-западе.

Здесь мы видим эволюцию эпической формы: ее метрическая кожа сползает, стопы привыкают к пешей ходьбе, и от крылатого эпического чудовища и занимательного прозаического рассказа внезапно рождается плодовитый гибрид — довольно-таки ручное млекопитающее, если уж завершить это хромающее сравнение. В итоге — плодовитая помесь, новый вид, европейский роман.

Итак, место — Испания, время — с 1605 по 1615 год; очень удобное десятилетие, карманное и сподручное. Испанская словесность процветает, Лопе де Вега строчит свои пятьсот пьес, которые сегодня столь же мертвы, как и горстка пьес его современника, Мигеля де Сервантеса Сааведры. Наш герой неслышно выбирается из своего угла. На его жизнь я взгляну лишь краем глаза, но вы легко отыщете ее в разных предисловиях. Нас интересуют книги, а не люди. Об изувеченной руке Сааведры вы узнаете не от меня.

Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616); Уильям Шекспир (1564–1616). Когда Сервантес родился, Испанская империя была на вершине власти и славы. Ее худшие беды и лучшая литература начались в конце века. Пока, начиная с 1583 года, длилось литературное ученичество Сервантеса, Мадрид наполняли нищие рифмоплеты и сочинители более или менее гладкой кастильской прозы. Имелся, как я уже сказал, Лопе де Вега, который совершенно затмил драматурга Сервантеса и мог за двадцать четыре часа написать целую пьесу со всеми положенными шутками и смертями. Имелся и сам Сервантес — неудавшийся солдат, поэт, драматург, чиновник (он получал 60 центов в день за зерновые реквизиции для горемычной Испанской армады), и вот в 1605 году он издает первую часть «Дон Кихота».

Наверное, стоит окинуть беглым взглядом мир словесности между 1605 и 1615 годами — датами выхода двух частей «Дон Кихота». Вот что поражает воображение наблюдателя: почти болезненный разгул сонетотворчества по всей Европе — в Италии, Испании, Англии, Польше, Франции; достойная удивления, но не окончательного презрения страсть заключать образ, чувство, идею в четырнадцатистрочную клетку, за золоченую решетку пяти или семи рифм — пяти в романских странах, семи в Англии.

Обратимся к Англии. В ослепительном закатном зареве елизаветинских времен уже написана или пишется череда несравненных шекспировых трагедий: «Гамлет» (1601), «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1606). (Выходит, что безумный рыцарь Сервантеса и безумный царь Шекспира могли создаваться одновременно.) А в раскидистой тени Шекспира подрастали Бен Джонсон, Флетчер и другие драматурги — густой подлесок гения. В 1609 году были изданы сонеты Шекспира — высшее достижение жанра, а в 1611-м вышла Библия короля Якова — влиятельный памятник прозы. Мильтон родился в 1608 году, между изданиями первой и второй частей «Дон Кихота». В английской Вирджинской колонии капитан Джон Смит в 1608 году выпустил «Правдивый рассказ», а в 1612-м — «Карту Вирджинии». Он сложил сагу о Покахонтас^{2} и был хоть и неуклюжим, но сильным рассказчиком, первым певцом фронтира в этой стране.

Для Франции десятилетие было временем короткого Упадка между двумя великими эпохами вслед за восхитительно яркой эрой поэта Ронсара и эссеиста Монтеня. Поэзия умирала пристойной смертью на руках у бледных гладкописцев, ловко рифмующих, но с немощным воображением — как знаменитый и влиятельный Малерб. Тон задавали нелепые чувствительные Романы вроде «Астреи» Оноре д\'Юрфе. Следующий по-настоящему великий поэт — Лафонтен — еще не родился, а пьесы Мольера и Расина еще не увидели сцены.

В Италии, где длилась эпоха угнетения и тирании, начавшаяся в середине XVI века, где мысль была под подозрением, а высказанная мысль — в оковах, — там в оное десятилетие царила напыщенная поэзия, так что, кроме вычурных метафор и натянутых выдумок Дж. Марино и его приверженцев, нечего и вспомнить. Десять лет назад поэт Торквато Тассо окончил свою трагически неумелую жизнь, а совсем недавно (в 1600-м) сожгли на костре великого вольнодумца Джордано Бруно.

Что касается Германии, никаких великих писателей там нет в эти десять лет, которые можно считать преддверием так называемого немецкого Возрождения (1600–1740). Разные второстепенные поэты перепевали французскую литературу, множество литературных обществ составлялось по итальянскому образцу.

В России между горячечными посланиями Ивана Грозного (конец XVI века) и рождением величайшего из писателей Руси (до Возрождения XIX века) протопопа Аввакума (1620–1682), в затянувшуюся эпоху гнета и обособленности, мы можем различить только анонимные сказки и повествования в белых стихах, которыми сказители нараспев прославляли богатырей (древнейший текст такой «былины» был записан в 1620 году для англичанина Ричарда Джеймса). В России, как и в Германии, литература была еще в зародыше.

ОБОБЩЕНИЕ КРИТИЧЕСКИХ ОТКЛИКОВ

Некоторые критики (расплывчатое, давно почившее меньшинство) пытались доказать, что «Дон Кихот» всего лишь безвкусный фарс. Другие объявляли «Дон Кихота» величайшим из романов. Сто лет назад один восторженный французский критик, Сент-Бёв, назвал его «Библией человечества». Не будем поддаваться чарам этих заклинателей.

Переводчик Сэмюэл Путнам в Викинговом издании хвалит книги о «Дон Кихоте» Белла и Кратча^{3}. Я резко возражаю против многого в этих книгах. Я не согласен с утверждениями вроде того, что «тонкостью восприятия, изяществом ума, живостью воображения и изысканностью юмора [Сервантес] не уступал Шекспиру». Ну нет — даже если свести Шекспира к одним комедиям, Сервантес сильно отстает по всем пунктам. «Дон Кихот» всего лишь оруженосец «Короля Лира», и оруженосец хороший. Шекспир и Сервантес ровня только в одном: в силе воздействия, духовного влияния. Я имею в виду ту длинную тень, которую отбрасывает на восприимчивое потомство созданный образ, чья жизнь может продолжаться независимо от самой книги. Правда, пьесы Шекспира будут жить и без падающей от них тени.

Было замечено, что оба писателя умерли в день св. Георгия в 1616 году, «заключив союз для истребления дракона лживых видимостей», как затейливо, но неверно пишет Белл. Не помышляя об истреблении дракона, и Сервантес и Шекспир — каждый на свой лад — выгуливали на поводке этого милого зверя, чтобы слова навечно сберегли его переливчатую чешую и грустный взгляд (кстати, хотя днем смерти обоих считается 23 апреля — мой день рождения, но Сервантес и Шекспир умерли по разным календарям, и между двумя датами — десятидневный разрыв).

Вокруг «Дон Кихота» раздается гулкий звон скрещивающихся мнений — иногда с призвуком здравого, но прозаического рассудка Санчо, иногда напоминая о ярости Дон Кихота, нападающего на мельницы. Католики и протестанты, тощие мистики и тучные политики, благонамеренные, но велеречивые и безжизненные критики, вроде Сент-Бёва, Тургенева и Брандеса, и тьмы сварливых ученых излагали свои мнения о книге и создавшем ее человеке. Есть те, кто вместе с Обри Беллом думают, что нельзя создать шедевр без помощи Вселенской Церкви; он хвалит «снисходительность и терпимость церковных цензоров в Испании» и заявляет, что Сервантес и его герой были добрыми католиками в лоне доброй Контрреформации. Но есть и грубоватые протестанты, которые, напротив, намекают, будто у Сервантеса были какие-то связи с реформатами. Далее, Белл утверждает, что мораль книги — в том, что Дон Кихот слишком много на себя берет, безумно стремясь к общему благу, ибо радеть о нем надлежит одной лишь церкви. Эта же школа заявляет, что Сервантесу было до инквизиции так же мало дела, как драматургу Лопе де Веге или живописцу Веласкесу, и поэтому насмешки над священниками в романе — это добродушный, домашний юмор, в прямом смысле слова дело семейное, монастырские остроты, шалости на лужайке. Но другие критики упрямо защищают противоположную точку зрения и стараются доказать (не очень успешно), что в «Дон Кихоте» Сервантес бесстрашно обнаружил свое презрение к тому, что суровый протестантский комментатор Даффилд называет «римскими ритуалами» и «поповской тиранией»; и он же заключает, что не один только Дон Кихот был маньяком, но что и всю «Испанию в XVI веке наводняли помешанные того же толка, \"мономаньяки\"», поскольку «король, инквизиция, знать, кардиналы, священники, монахини… — все были одержимы, — с напором продолжает критик, — одной властной и всесильной идеей, будто путь на небеса проходит через ту дверь, ключи от которой хранятся у них».

Мы не встанем на эту пыльную тропу набожных и вольнодумных, фривольных и возвышенных обобщений. На самом-то деле не так уж важно, был ли Сервантес хорошим католиком или дурным — более того, неважно и был ли он хорошим или дурным человеком; не придаю я особого значения и его взглядам на современную ему жизнь. Лично я более склонен разделить то мнение, что современность его не очень-то беспокоила. А что нас занимает, так это сама книга, определенный испанский текст в более или менее верном английском переводе. Конечно, отправляясь от этого текста, мы столкнемся и с некоторыми моральными положениями, которые должно оценивать в свете, распространяющемся за рамки самой книги, и мы не дрогнем, наткнувшись на эти шипы. «L\'homme n\'est rien — l\'oeuvre est tout» («Создатель — ничто, создание — все»), — сказал Флобер. Многие сторонники искусства для искусства таят в себе отчаявшегося моралиста, и в нравственности «Дон Кихота» есть нечто, освещающее мертвенной синью лабораторных ламп гордую плоть отдельных пассажей. Мы еще скажем о жестокости книги.

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ О ФОРМЕ

Романы можно разделить на «одноколейные» и «многоколейные».

В одноколейных — только одна линия человеческой жизни.

В многоколейных — таких линий две или больше.

Одна или многие судьбы могут непрерывно присутствовать в каждой главе, или же автор может применять прием, который я называю большой или малой стрелкой.

Малая — когда главы, в которых деятельно присутствует основная жизнь (или жизни), чередуются с главами, в которых второстепенные персонажи обсуждают эти центральные судьбы.

Большая — когда в многоколейном романе автор полностью переключается с рассказа об одной жизни на рассказ о другой и потом обратно. Судьбы многих персонажей могут подолгу развиваться врозь, но многоколейному роману, как литературной форме, присуще то, что раньше или позже эти многочисленные жизни должны пересечься.

«Госпожа Бовари», например, — это одноколейный роман почти без стрелок. «Анна Каренина» — многоколейный с большими стрелками. Что же такое «Дон Кихот»? Я бы назвал его полутораколейным романом с редкими стрелками. Рыцарь и оруженосец, в сущности, составляют одно целое, и в любом случае оруженосец только подыгрывает хозяину; правда, в известный момент во второй части они расходятся. Стрелки при этом не слишком плавные: автор неловко снует от острова Санчо к замку Дон Кихота и все заинтересованные лица — автор, герои, читатель — испытывают подлинное облегчение, когда наша пара воссоединяется и возвращается к естественному сочетанию «рыцарь—оруженосец».

Если рассматривать тонкости уже не смысла, а ремесла, то современные романы можно разделить на такие разряды: семейные, психологические (они часто написаны от первого лица), романы тайн и т. д. Выдающиеся книги обычно оказываются соединением нескольких разных видов. Как бы то ни было, постараемся не впасть в педантство. Это занятие может отчаянно надоесть, и сам вопрос о типах просто перестанет интересовать, если нам придется разбирать почти или совсем ничего не стоящие книги или, наоборот, запихивать орлиное чучело шедевра в тесную клетку классификации^{4}.

«Дон Кихот» относится к очень раннему, очень примитивному виду романа. Он тесно примыкает к плутовскому роману — тому роду рассказа, древнему, как виноградники, в котором роль героя отдана проныре, лодырю, шарлатану или еще какому-нибудь достаточно забавному проходимцу. И этот герой пускается в более или менее анти- или асоциальные странствия, переходя от занятия к занятию и от затеи к затее в череде ярких, слабо связанных эпизодов, в которых комическая стихия берет верх над любым трагическим или лирическим порывом. Примечательно и то, что во времена политического гнета, когда правительство или церковь требуют от писателя нравоучений, автор, выбрав в герои мошенника, тайком снимает с себя рискованную ответственность за социально-религиозно-политический облик своего героя, так как бродяга, авантюрист, безумец есть, по определению, лицо асоциальное и безответственное^{5}.

Разумеется, в приключениях нашего мечтательного Дона мы видим гораздо больше, чем просто невзгоды двух паяцев — тощего и толстого, но, в сущности, книга относится к примитивному типу — разболтанному, сумбурному, пестрому плутовскому жанру, и именно такой воспринимали и любили ее простые читатели.

ДЛИННАЯ ТЕНЬ ДОН КИХОТА

Читая других романистов, с Дон Кихотом мы в каком-то смысле не расстанемся ни на минуту. Мы узнали его наиболее важную и памятную черту — сумасбродное благородство — в донкихотстве хозяина совсем не холодного дома Джона Джарндиса, одного из самых милых и привлекательных литературных героев. Приступив к роману Гоголя «Мертвые души», мы легко различим в его лжеплутовском сюжете и в странном предприятии героя причудливый отклик и мрачную пародию на приключения Дон Кихота. А открыв «Госпожу Бовари» Флобера, мы не только увидим, что сама госпожа погружается в романические глубины почти так же исступленно, как долговязый идальго, но обнаружим и нечто более любопытное: Флобер, с угрюмым упрямством героя сочиняя свою книгу, оказался истым Дон Кихотом именно в том, что отличает величайших писателей — в честности непреклонного искусства. И наконец, задумчивый рыцарь снова забрезжит в одном из главных персонажей «Анны Карениной» Толстого — Левине.

Поэтому мы могли бы представить Дон Кихота и его оруженосца двумя маленькими силуэтами, которые трусят вдали на фоне огромного горящего заката, а их гигантские черные тени, одна особенно вытянутая, простираются через равнину веков и добираются до нас. Во второй лекции мы посмотрим на эти фигуры сквозь некие, изготовленные мной, очки и in vitro.[3] В третьей лекции я займусь разными особенностями композиции — композиционными приемами, прежде всего аркадской темой, темой «вставной новеллы», темой «рыцарских романов». Моя четвертая лекция будет посвящена Жестокости, Розыгрышам, Колдовству. Лекция номер пять коснется темы Лжелетописцев и Зеркал и не оставит без присмотра крошку Альтисидору, Дульсинею и Смерть. Моя последняя донкихотская лекция будет итоговой таблицей побед и поражений Дон Кихота.

ДВА ПОРТРЕТА: ДОН КИХОТ И САНЧО ПАНСА

ТОТ САМЫЙ ДОН КИХОТ

Даже если сделать скидку на сумерки перевода, в которых блекнет испанский язык, все равно шутки и прибаутки Санчо не особенно веселят — что по отдельности, что в утомительных нагромождениях. Сегодня самая избитая реприза и та смешнее. Да и балаганные сцены романа не очень надрывают современные животы. Рыцарь Печального Образа — неповторимая личность, а Санчо-Нечесаная борода, Санчо-Красный нос — это, с некоторыми оговорками, заурядный шут.

Трагедия вообще сохраняется лучше комедии. Драму хранит янтарь; гогот распылен по пространству и времени. Безымянный озноб искусства, несомненно, ближе мужественному трепету священного ужаса или влажной улыбке женственной жалости,[4] чем мимолетной ухмылке; и, само собой, есть кое-что получше и оглушительных стонов и оглушительного хохота — это томное мурлыканье, вызванное уколом осязаемой мысли, а «осязаемая мысль» есть иное имя подлинного искусства, которое присутствует в нашей книге в малой, но бесконечно ценной дозе.

Разберемся с печальным человеком. Пока он не окрестил себя Дон Кихотом, его звали просто Кихада или Кесада. Он сельский дворянин, владелец виноградника, дома и двух акров пахоты; примерный католик (который затем перестанет соответствовать меркам католической морали); высокий, тощий человек лет пятидесяти. Посередине спины у него — черная волосатая родинка, что, по мнению Санчо, есть признак силы, о ней же говорит и густая поросль на его груди. Правда, на его крупных костях не так много плоти; и, как его ум представляет собой шахматную доску затмений и озарений, так и телесное его состояние есть сумасшедшее шитье из лоскутьев силы, усталости, стойкости и приступов отчаянной боли. Возможно, патетика потерянных поединков мучит Дон Кихота сильнее, чем боль от уморительного мордобоя, но нельзя забывать и о том ужасном постоянном недуге, который его нервная бодрость и угрюмая страсть спать на улице могут превозмочь, но не в силах исцелить: бедняга много лет страдал от серьезной болезни почек.

Потом мне много придется говорить о жестокости книги и о том, как странно отнеслись к ее бессердечию и специалисты, и простые читатели, увидевшие в ней доброе, человечное произведение.

То и дело, чтобы на грубый средневековый лад потешить читателя, Сервантес показывает своего героя в одной рубашке, подчеркивая, что она слишком коротка и не закрывает его бедра. Я прошу прощения за эти стыдные подробности, но они нам нужны, чтобы опровергнуть сторонников здоровых забав и гуманной ухмылки. Ноги у него длинные, худые и волосатые и отличаются чем угодно, кроме чистоты; однако его иссохшая кожа не сулит выгод блохам, терзающим его тучного спутника, и не привлекает их. Теперь займемся нарядом нашего подопечного. Вот его камзол, облегающая куртка из замши с недостающими или неподходящими пуговицами, — она вся задубела от ржавого пота и дождя, орошавших ветхие латы. На мягком воротнике, какие в моде у школяров Саламанки, нет галуна; на коричневых штанах — рыжие заплаты; зеленые шелковые чулки в стрелках от спустившихся петель; башмаки — цвета финика. Добавьте сюда фантастические доспехи, которые при луне превращают его в вооруженный призрак, вполне уместный на укреплениях Эльсинора в Датском королевстве, вздумай шалуны-приятели Гамлета разыграть унылого виттенбергского студента.

Так вот, доспехи Дон Кихота — старые, черные, в плесени. В первых главах самодельный шлем подвязан зелеными лентами, чьи узлы можно распутать, лишь потратив несколько глав. Некогда этот шлем был цирюльничьим тазом с круглой выемкой сбоку — в нее клали подбородок клиенты, через нее в сей чепец Дон Кихота залетела пчела. С круглым щитом на тощей руке и с засохшим суком вместо копья он восседает на Росинанте, который делит с хозяином худобу, длинношеесть, скрытую кротость, у которого те же задумчивые глаза, степенность повадок и костлявая величавость, что присущи и самому Дон Кихоту, если дело не дошло до драки, ибо в этом случае он дергает и шевелит бровями, раздувает щеки, свирепо озирается и бьет оземь правой ногой, словно беря на себя и роль скакуна тоже, пока Росинант стоит рядом, понурив голову.

Подняв картонное забрало, Дон Кихот открывает изможденное, запыленное лицо с крючковатым носом, запавшими глазами, с редкими передними зубами и длинными унылыми усами, еще черными в отличие от жидкой седины на голове. Это вытянутое лицо отличают важность и худоба; вначале оно покрыто болезненной бледностью, которую затем палящее солнце Кастильской равнины меняет на простонародный загар. Лицо такое тощее, щеки так ввалились, так мало зубов, что кажется, будто щеки (как выразился автор) «целуются внутри рта».

Своего рода переход от его наружности к загадочной двойственной натуре отмечается в его манерах. Хладнокровие, серьезность, великолепное спокойствие и самообладание составляют странный контраст с безумными припадками воинственной ярости. Он любит тишину и благолепие. Он тщательно, но не впадая в манерность, выбирает выражения. Он строгий пурист: не выносит вульгарного коверканья слов и сам никогда не употребит неверного оборота. Он целомудрен, влюблен в туманную грезу, его преследуют волшебники; и, сверх всего, он учтивый джентльмен, человек бесконечной храбрости, герой в подлинном смысле слова. (Эту важную черту нельзя ни на минуту упускать из виду.) Хотя и крайне любезный и готовый угодить, одного он ни за что не стерпит — и малейшего сомнения в достоинствах Дульсинеи, госпожи его мечтаний. По верному замечанию оруженосца, отношение Дон Кихота к Дульсинее религиозно. Он и в мыслях не посягает ни на что, кроме бескорыстного поклонения Дульсинее, и надеется лишь на одну награду — быть принятым в число ее воздыхателей. «Подобного рода любовью должно любить Господа Бога, — такую я слыхал проповедь, — сказал Санчо, — любить ради него самого, не надеясь на воздаяние и не из страха быть наказанным».[5]

Я прежде всего имею в виду первую часть, потому что во второй характер Дон Кихота претерпевает кое-какие любопытные изменения: к припадкам помешательства добавляются периоды страха. Поэтому, продолжая настаивать на его безграничной отваге, мы пока оставляем в стороне ту сцену из второй части, когда он трясется от страха в комнате, вдруг заполнившейся котами. Но в общем и целом он храбрее всех рыцарей на белом свете и несчастнее всех влюбленных. В нем нет и тени злобы; он доверчив как ребенок. Более того, его ребячливость, возможно, превосходит задуманную автором. Когда в одной из сцен романа в двадцать пятой главе первой части он решает каяться, совершая «безумства» — добровольные «безумства» вдобавок к обычному своему безумию, то оказывается, что по части шалостей его воображение не превышает школьного уровня.

«Во всяком случае, мне угодно, Санчо, — ибо так нужно», — говорит Дон Кихот, когда Санчо собирается отправиться из Сьерры-Морены с письмом к Дульсинее, — «мне угодно, говорю я, чтобы ты посмотрел, как я в голом виде раз двадцать пять побезумствую, причем все это я в какие-нибудь полчаса сумею проделать, — впоследствии же, коль скоро ты все это видел своими глазами, ты можешь, положа руку на сердце, поклясться, что видел и другие мои выходки, какие тебе вздумается присовокупить. Но уверяю тебя, что сколько бы ты их ни описал, а все-таки у меня их будет больше…\" Тут он с необычайною быстротою снял штаны и, оставшись в одной сорочке, нимало не медля дважды перекувырнулся в воздухе — вниз головой и вверх пятами, выставив при этом напоказ такие вещи, что Санчо, дабы не улицезреть их вторично, довольный и удовлетворенный тем, что мог теперь [Сервантес заканчивает главу] засвидетельствовать безумие своего господина, дернул поводья».

Теперь о его главном сумасшествии. Мирный сельский дворянин сеньор Алонсо, он жил себе, управлял своим поместьем, вставал на заре, был заядлым охотником. В пятьдесят лет он погрузился в чтение рыцарских романов и принялся есть тяжелые обеды, включая блюдо, которое один переводчик назвал «resurrection pie» (duelos у quebrantos, буквально: «муки и переломы»), — «котелок варева, на которое идет мясо скотины, сломавшей шею, упав с обрыва». «Муки» относятся не к мучениям скотины — о них никто и не думал, — а к чувствам, которые испытывали хозяева овец и пастухи, обнаружив потерю. Недурной ход мысли. То ли все Дело в меню из героической свинины, из дерзких коров и овец, столь катастрофически обращенных в говядину и баранину, то ли он с самого начала был слегка не в себе — так или иначе Дон Кихот принимает благородное решение оживить и вернуть бесцветному миру яркое призвание странствующего рыцарства с его особым строгим уставом и со всеми его блистательными миражами, страстями и подвигами. С мрачной решимостью он принимает как свою судьбу «труды, тревоги и сражения»^{6}.

С этих пор он выглядит разумным человеком не в своем уме или безумцем на грани здравомыслия; полосы полоумия, помраченный рассудок с просветами разума. Таков он в чужих глазах, но и ему вещи явлены в столь же двойственном виде. Реальность и иллюзия переплетены в жизненном узоре. «Как могло случиться, — говорит он своему слуге, — что, столько странствуя вместе со мной, ты еще не удостоверился, что все вещи странствующих рыцарей представляются ненастоящими, нелепыми, ни с чем не сообразными. <…> Однако на самом деле это не так, на самом деле нас всюду сопровождает рой волшебников, — вот они-то и видоизменяют и подменивают их и возвращают в таком состоянии, в каком почтут за нужное, в зависимости от того, намерены они облагодетельствовать нас или же сокрушить».

В «Одиссее», как вы помните, у героя могучие помощники. Пока он прячется и притворяется, мы лишь слегка опасаемся, как бы он ложным шагом не выдал своей силы раньше времени; в случае же с Дон Кихотом как раз скрытая и милая слабость бедного рыцаря заставляет нас бояться, что ее заметят его грубые друзья и недруги. Одиссею, в сущности, ничто не грозит; он словно здоровый человек в здоровом же сне: что с ним ни случись — он проснется. Планида грека светит ровным светом сквозь все тяготы и опасности. Пусть один за другим исчезают его спутники, проглоченные чудовищами или спьяну сверзившиеся с кровли, ему все равно в голубой дали будущего обеспечена тихая старость. Ласковая Афина — не идиотка Доротея и не дьяволица-герцогиня из «Дон Кихота», — ласковая Афина держит скитальца в мерцающем совооком луче (то сером, то бирюзовом, меняющем цвет от ученого к ученому); он ступает за ней след в след, хитро и тихо. А в нашей книге грустный Дон может рассчитывать только на себя. Бог христиан поразительно безразличен к его невзгодам — то ли занят другими делами, то ли — вполне возможно — сбит с толку безбожным усердием своих штатных служителей той подноготной эпохи.

Когда Дон Кихот отрекается от прошлого в конце книги, в самой печальной ее сцене, то дело не в его благодарности христианскому Богу и не в Божественном вмешательстве — просто это отвечало тогдашней мрачной морали. Внезапная сдача, жалкое отступничество — вот что случилось с ним на смертном одре, когда он отрекся от славы романтического безумия, составлявшего его суть. Эта сдача вряд ли сравнима с мужицким отречением вздорного старика Толстого, отказавшегося от восхитительной иллюзии «Анны Карениной» ради азбучных банальностей воскресной школы. Не приходит на ум и Гоголь, ползающий в покаянных слезах перед печкой, где догорает вторая часть «Мертвых душ». Ситуация Дон Кихота сродни, пожалуй, тому, что приключилось с Рембо, французским поэтом несравненной одаренности, который в 80-х годах прошлого века бросил писать стихи, придя к выводу, что поэтические грезы греховны. С некоторым смущением я замечаю, что вообще-то тщательно составленный «Новый академический словарь Вебстера» не упоминает Рембо, хотя в нем уместились Радецкий, австрийский фельдмаршал; Раизули, разбойник из Марокко; Генри Гендель Ричардсон — псевдоним Этель Флоренс Линдсей Ричардсон, австралийской романистки; Распутин, чудотворец и политик; и старина Рамзей, Джеймс Эндрю Браун (1812–1860), десятый граф и первый маркиз Дальхауза, британский колониальный чиновник.

Наверное, Санчо Панса составлял этот список.

ТОТ САМЫЙ САНЧО ПАНСА (СВИНОЕ БРЮХО, НОГИ ЖУРАВЛЯ)

Кто он? Работяга, в юности пастух, одно время сельский старшина. Он человек семейный, но бродяга в душе, этот Санчо Панса, восседающий на осле, как некий патриарх, — фигура, от которой веет тупой важностью и зрелостью лет. Чуть позже его образ и ум проясняются; но он никогда не достигает отчетливости Дон Кихота, и эта разница хорошо согласуется с тем, что характер Санчо есть плод обобщения, а Дон Кихот создан по индивидуальной мерке. У Санчо густая, всклокоченная борода. Ростом он хотя и невелик (чтобы лучше оттенить своего долговязого хозяина), но с огромным пузом. Туловище у него короткое, зато ноги длинные — ведь, кажется, и само имя Санчо происходит от слова «Zankas» — голени или тонкие, как у цапли, ноги. Читатели и иллюстраторы горазды пропускать эту его длинноногость, чтобы не ослаблять контраста между ним и Дон Кихотом. Во второй части книги Санчо, пожалуй, еще толще, чем в первой, а солнце покрыло его тем же темным загаром, что и его господина. Однажды он виден с предельной четкостью, но этот миг краток — речь идет о его отправке губернатором на континентальный остров. Тут он выряжен под важного судейского. Шляпа и плащ у него из верблюжьей шерсти. Везет его мул (приукрашенный осел), а сам серый ослик, ставший чуть ли не частью или свойством его личности, плетется сзади под блестящей шелковой попоной. И здесь маленький тучный Санчо выезжает с той же дурацкой важностью, что отличала его первое появление.

Сначала может показаться, что Сервантес решил дать храброму как лев лунатику тупого труса в оруженосцы для контрастного контрапункта: небесное безумие и низменная глупость. Однако Санчо выказывает слишком много смекалки, чтобы счесть его законченным идиотом, хотя он и бывает законченным занудой. Он вовсе не дурак в десятой главе первой части, когда после битвы с бискайцем точно оценивает храбрость Дон Кихота: «По правде сказать, я за всю свою жизнь не прочел ни одной книги, потому как не умею ни читать, ни писать, — признался Санчо. — Но могу побиться об заклад, что никогда в жизни не служил я такому храброму господину, как вы, ваша милость». И он проявляет глубокое почтение к изысканному стилю рыцаря, слушая его письмо к Дульсинее, которое должен передать: «Ах ты, будь я неладен, и как это вы, ваша милость, сумели сказать в этом письме все, что вам надобно, и как это все ловко подогнано к подписи \"Рыцарь Печального Образа\"! Ей-ей, ваша милость, вы дьявол, а не человек, — нет ничего такого, чего бы вы не знали». Здесь есть особый подтекст, поскольку именно Санчо нарек Дон Кихота Рыцарем Печального Образа. С другой стороны, Санчо не чужд и чародейства: своего хозяина он дурачит самое меньшее трижды, а у смертного одра Дон Кихота Санчо вовсю ест и пьет, весьма утешенный обещанным наследством.

Он отъявленный плут, но плут остроумный, состряпанный из ошметков несметных литературных плутов. Его делает хоть сколько-то индивидуальным лишь одно — различимые в нем гротескные отзвуки величавой музыки его хозяина. Говоря с горничной, он дает очень складное определение странствующего рыцаря: то он корчится от побоев, то получает корону, что недалеко от возможной формулы для другого фантома, чья борода длиннее, а родина холоднее, — короля Лира. Конечно, нельзя сказать, что благородное сердце Кента или забавный лиризм шута могут найтись и у Санчо Пансы, который, несмотря на все свои смутные достоинства, — толстозадое дитя фарса, и больше ничего; но он верный товарищ, и Сервантес не шутя пользуется словом «благородство», говоря о решении Санчо остаться со своим господином в минуту особой опасности. Вот эта привязанность к хозяину вместе с любовью к ослику составляют самую человечную его черту. А когда вообще-то черствый и корыстный Санчо добросердечно дает денег галерному рабу, слегка вздрагиваешь, вдруг осознавая, что его могло тронуть сходство раба с хозяином Санчо — оба они старики, мучающиеся от больного пузыря. Не будучи болваном, он и не просто трус. Несмотря на свое миролюбие, он наслаждается сражениями, если как следует разгорячится, а выпив, видит в опасных и фантастических приключениях замечательную забаву.

Это подводит меня (выражаясь художественно) к уязвимым местам в душевном складе Санчо. Взять, например, его подход к заблуждениям Дон Кихота. Сперва Сервантес подчеркивает здравомыслие жирного оруженосца, но вскоре, в двадцать шестой главе, мы замечаем в нем интересную рассеянность и своеобразную мечтательность — это видно из того, что он потерял письмо, которое принесло бы ему трех ослят. Он постоянно пытается образумить Дон Кихота, но вдруг в начале второй части сам берет на себя роль обманщика и самым уродливым, ужасным и жестоким образом помогает укрепить главную иллюзию своего господина — ту, что касается Дульсинеи. Правда, потом ему стыдно за участие в этом обмане. Многие комментаторы указывали, что безумие Дон Кихота и здравомыслие Санчо взаимно заразительны и что, пока во второй части книги Дон Кихот обретает санчевскую рассудочность, Санчо со своей стороны по-хозяйски сходит с ума. Например, он старается внушить жене веру в острова и графства, что точно соответствует усилиям Дон Кихота убедить его в том, что мельницы — великаны, а постоялые дворы — замки. В то время как один известный, но очень скучный критик Рудольф Шевилл подчеркивает контраст между бескорыстным старомодным идальго и его практичным неромантическим слугой, тонкий и вдохновенный испанский критик Сальвадор де Мадариага видит в Санчо нечто вроде переложения Дон Кихота в другую тональность. И действительно, кажется, что наша пара к концу книги обменялась с нами и судьбами, ибо Санчо возвращается в родную деревню исступленным искателем приключений, а Дон Кихот сухо бросает ему: «Оставь эти глупости». С живым и мужественным характером, гневливый, вразумленный пережитым, Санчо, можно сказать, избежал неравной и бесцельной схватки не потому, что боязлив, а потому, что он более осторожный боец, чем Дон Кихот. Наивный от природы и невежества (тогда как Дон Кихот наивен, несмотря на всю свою ученость), Санчо дрожит перед неизведанным и сверхъестественным, но от его дрожи всего шаг до восхищенного трепета его доблестного господина. Во второй части, пока дух Санчо восходит от реальности к иллюзии, дух Дон Кихота спускается от иллюзии к реальности. И две кривые пересекаются в самом грустном и одном из самых жестоких в книге приключении, когда Санчо околдовывает Дульсинею, ставя благороднейшего из рыцарей, влюбленного в чистейшую иллюзию, на колени перед самой отталкивающей реальностью: Дульсинея неотесанна, неуклюжа и воняет чесноком. Другой критик с благоговением говорит о «сочувствии» автора «крестьянам» и, чтобы оправдать карикатурность фигуры Санчо, делает удивительное заявление, утверждая, будто Сервантес считался с мнением утонченных читателей, которые ждали сатирической трактовки крестьянских персонажей, если уж последние вводятся (в чем здесь утонченность, и почему Сервантес был обязан перед ней пресмыкаться, остается неясным). Этот же критик продолжает: Сервантесу втайне известно (как и данному критику), что «мудрым и милым» Санчо (который не так уж мил и не так уж мудр) нужно отчасти пожертвовать в угоду литературным требованиям, так как он должен служить фоном для серьезных и возвышенных порывов Дон Кихота. А еще один смешной комментатор полагает, что в развитии характера и ума Санчо Пансы (гораздо больше, чем в обрисовке Дон Кихота) Сервантес выразил тот тип мудрости и красноречия, то тонкое понимание жизни, которые составляют сущность гуманизма. Слов много — смысла мало.

Я подозреваю, что объяснение любопытной разницы в отношении критиков к обоим героям состоит в том, что всех читателей можно поделить на Дон Кихотов и Санчо Панс. Если в библиотечном экземпляре книги Шевилла я натыкаюсь на жирные и небрежные подчеркивания, и если подчеркнута фраза: «Сервантес дает реалистическую картину буржуазного того-сего», то я могу с уверенностью сказать, кем был читатель — Дон Кихотом или Санчо.

Мы несколько уклонились от тела текста к читательскому духу; давайте вернемся к роману.

Санчо прежде всего отличается тем, что набит поговорками и сомнительными истинами, которые тарахтят в нем, словно щебенка. Я уверен, что между рыцарем и оруженосцем есть неожиданные и изысканные переклички, но и готов поспорить, что, какая бы индивидуальность ни наметилась, если смыть с Санчо жир, ее поглотит так называемый простонародный юмор. Незаметно, чтобы ученые, рассуждающие об уморительных до колик эпизодах, действительно жаловались на живот. А мнение одного критика, будто юмор романа содержит «глубокие философские прозрения и подлинную человечность, и в этом смысле остается непревзойденным», кажется мне ошеломляющим преувеличением. Дон Кихот определенно не смешон. Оруженосец, помнящий все старые остроты, еще менее смешон, чем хозяин.

Вот перед нами два героя, чьи тени сливаются и перекрываются, образуя некое единство, которое мы должны воспринять.

Во время первой вылазки Дон Кихота, то есть во время первых четырех приключений (считая четвертым сон, венчающий первые три схватки), Санчо отсутствует. Его выход на сцену, его поступление в оруженосцы — это пятое приключение Дона. Два главных героя готовы. Теперь я собираюсь заняться средствами и способами, которые Сервантес изобретает, чтобы поддерживать жизнь в рассказе. Я намерен изучить состав книги, ее композиционные приемы — общим числом десять.

КОМПОЗИЦИЯ

Я перечислил приметы Дон Кихота: крупные кости, родинка на спине, больные почки, длинные руки и ноги, печальное, вытянутое, загорелое лицо, призрачное ржавое вооружение в несколько кротовьем свете луны.[6] Я перечислил его душевные черты: степенность, достоинство поведения, беспредельную смелость, помешательство, шахматную доску рассудка в квадратах затмений и озарений, по которым он скачет ходом коня от ясной логики к логике снов и обратно^{7}. Я сказал о его возвышенной кроткой беспомощности — и скажу подробнее, когда дойдем до красоты книги. Равным образом я перечислил свойства Санчо: по-донкихотски тощие ноги, брюхо и лицо «Августа» — клоуна-наглеца в сегодняшнем цирке. Я сказал о некоторых связях этой вообще-то шутовской личности с трагической тенью его хозяина. О Санчо в роли волшебника мне придется сказать подробнее.

Теперь я примусь за проверку сюжетных жердей, на которых болтается наша книга — сущее пугало среди шедевров; зато глаз приобретает замечательную способность — глядеть против слепящего света эпохи, даже всматриваясь в его складки — с, к, л, а, д, к, и.

Но сначала несколько общих соображений. «Дон Кихот» был назван величайшим из романов. Это, конечно, чушь. На самом деле он даже не входит в число величайших мировых романов, но его герой, чей образ был гениальной удачей Сервантеса, так чудесно маячит на литературном горизонте каланчою на кляче, что книга не умирает и не умрет из-за одной только живучести, которую Сервантес привил главному герою лоскутной, бессвязной истории, спасенной от распада лишь изумительным инстинктом автора, всегда готового рассказать еще одну историю из жизни Дон Кихота, причем в нужную минуту. По-моему, вряд ли можно сомневаться в том, что первоначально «Дон Кихот» был задуман Сервантесом как длинный рассказ, развлечение на час-другой. Первая вылазка, еще без Санчо, явно рассчитана на отдельную новеллу: в ней видно единство замысла и исполнения, приправленное моралью. Но потом книга растет, ширится и захватывает всевозможные темы. Первая часть имеет уже четыре раздела — восемь глав, потом шесть, потом тринадцать и потом двадцать пять. Во второй части разделов нет. Мадариага замечает, что быстрая и бурная вереница происшествий и вставных новелл, которая внезапно врывается в основное повествование к концу первой части, задолго до того, как была задумана вторая, — это то, что попалось под руку писателю, которого усталость заставляла распылять силы на второстепенные задачи, поскольку этих сил уже не хватало на главное. Во второй части (без разделов) Сервантес снова овладевает центральной темой.

Чтобы придать книге несколько неуклюжую связность, Санчо вынужден то и дело перебирать прежние происшествия. Но к семнадцатому веку литературная эволюция еще не наделила роман — особенно плутовской — самосознанием, то есть пронизывающей всю книгу памятью, ощущением, что персонажи помнят и знают все то, что мы помним и знаем о них. Это было достигнуто только в XIX веке. А в нашей книге искусственные возвраты к былому и половинчаты и отрывочны. У Сервантеса, сочинявшего книгу, словно чередовались периоды ясности и рассеянности, сосредоточенной обдуманности и ленивой небрежности, что очень похоже на полосатое помешательство его героя. Сервантеса спасала интуиция. Книга, как замечает Груссак, никогда не предносилась автору в виде законченного сочинения, стоящего особняком, полностью отделившегося от хаотического материала, из которого она выросла. Мало того, он не только ничего не предвидел — он никогда и не оглядывался. Начинает казаться, что, пока он писал вторую часть, перед ним на письменном столе не лежал экземпляр первой; что он в него даже не заглядывал: кажется, что он помнил эту первую часть не лучше рядового читателя, а не как подобает писателю или ученому. Иначе нельзя понять, как он, например, умудрился, критикуя ошибки, сделанные автором подложного продолжения «Дон Кихота», совершить еще худшие промахи в том же направлении, относительно тех же персонажей.

Но, повторяю, его спасала гениальная интуиция.

СТРУКТУРНЫЕ ПРИЕМЫ

Теперь я перечислю и вкратце опишу десять структурных приемов, которые входят в рецепт нашего пирога.

1. Обрывки старых баллад, которые отдаются эхом в углах и закоулках романа, добавляя там и сям прозаическому предмету небывалую мелодическую прелесть. Почти все эти популярные баллады или отсылки к ним неизбежно смазываются в переводе. Кстати, из старой баллады взята фраза, открывающая книгу: «В некоем селе ламанчском» (En un lugar de la Mancha). Из-за нехватки времени я не могу вдаваться в балладную тему сколько-нибудь подробно.

2. Пословицы: из Санчо, особенно во второй части, поговорки и прибаутки сыплются как из рваной рогожи. Эта брейгелевская сторона книги для читателей перевода не живее утопленника. И здесь то же самое — обойдемся без подробностей.

3. Игра слов: аллитерации, каламбуры, оговорки. Все это тоже теряется в переводе.

4. Драматический диалог: не забудем, что Сервантес подался в романисты после драматургического провала. Естественность тона и ритмичность разговоров изумляют даже в переводе. С этой темой все ясно. В уединенном спокойствии спален вы сами насладитесь беседами семейства Санчо.

5. Условно-поэтические или, вернее, лжепоэтические описания природы, замкнутые в отдельные абзацы и никогда органически не связанные с повествованием или диалогом.

6. Вымышленный историк: я посвящу пол-лекции изучению этого магического приема.

7. Новелла, вставной рассказ по образцу «Декамерона» (буквально: десять-за-день) — итальянского сборника ста историй, написанного Боккаччо в XIV веке. В свое время я вернусь к этому.

8. Аркадская (или пасторальная) тема, тесно связанная с итальянской новеллой и рыцарским романом, иногда сливается с ними. Этот аркадский уклон проистекает из следующего сочетания идей: Аркадия, горный район легендарной Греции, была приютом скромно живших людей — так нарядимся пастухами и будем проводить летние сезоны XVI века, блуждая в идиллическом блаженстве или в романтическом унынии по каменистым испанским горам. Особая тема уныния относится к рыцарским историям о кающихся, несчастных или безумных рыцарях, которые удалялись в пустыню, чтобы жить на манер вымышленных пастухов. Аркадские затеи (за исключением уныния) позже охватили и остальные горы Европы усилиями писателей XVIII века из так называемой сентиментальной школы в рамках движения «Назад к природе», хотя на самом-то деле нет ничего искусственнее ручной и смирной природы, воображаемой пасторальными писателями. Настоящие овечки и козочки воняют.

9. Рыцарская тема, отсылки к рыцарским романам, пародирование присущих им ситуаций и приемов — одним словом, постоянная оглядка на романы о странствующих рыцарях. В ваши прилежные руки будут вложены образцы — копии отрывков из двух книг этого рода, лучших книг. Прочтя эти отрывки, вы не кинетесь на поиски ржавого оружия или дряхлого пони для поло, но, может быть, ощутите отчасти то благоухание, которым эти истории овевали Дон Кихота. Вы также заметите сходство некоторых ситуаций.

Прирожденный рассказчик и волшебник, Сервантес вовсе не был пылким борцом против социального зла. Ему нет никакого дела, популярны ли рыцарские романы в Испании; а если популярны, то вредны ли они; а если вредны, то сможет ли из-за них свихнуться невинный дворянин пятидесяти лет. Хотя Сервантес и выпячивает всячески свою высоконравственную обеспокоенность такими проблемами, но это рыцарское или антирыцарское предприятие интересно ему лишь тем, что его, во-первых, можно превратить в литературную условность, в инструмент, которым удобно двигать, подталкивать и направлять ход повествования; и, во-вторых, оно дает простор праведному негодованию, горячему нравоучению, которые могли очень пригодиться писателю в то благочестивое, корыстное и опасное время. Было бы пустой тратой моего труда и вашего внимания попасться на это надувательство и всерьез обсуждать совершенно надуманную и просто дурацкую мораль «Дон Кихота», если она там вообще есть, но способ, которым Сервантес ставит рыцарскую тему на службу повествованию, — это увлекательный и важный предмет, который я рассмотрю обстоятельно.

10. Наконец, тема мистификаций, жестоких бурлескных потех (так называемая burla), которой можно дать такое определение: тонколепестковый цветок Возрождения на мохнатом средневековом стебле. Хорошим примером могут служить розыгрыши, которые устраивает герцогская чета, издеваясь над величавым безумцем и его простодушным слугой. Я намерен обсудить величавого безумца и его простодушного слугу во второй части этой работы. Я намерен обсудить тему мистификации позже, когда мы будем говорить о жестокости книги.

Теперь же я перейду к более подробному обсуждению некоторых из вышеприведенных десяти пунктов.

ДИАЛОГ И ПЕЙЗАЖ

Проследив эволюцию литературных форм и приемов от глубокой древности до наших дней, мы заметим, что искусство диалога развилось и усовершенствовалось гораздо раньше искусства описания, вернее, изображения природы. К 1600 году диалог у великих писателей всех стран великолепен — непринужденный, гибкий, яркий, живой. Но описаниям природы еще придется подождать примерно до начала XIX века, чтобы достичь того же уровня, которого двумя веками ранее достиг диалог; и только во второй половине XIX века эти описания составили с повествованием единое целое, слились с ним и из замкнутых абзацев стали органичной частью композиции.

Не удивительно, что в нашей книге диалог такой живой, а описания природы такие мертвые. Позвольте мне особо обратить ваше внимание на восхитительно непринужденный разговор Санчо с женой в пятой главе второй части.

«— Что с тобой, друг Санчо? Отчего ты такой веселый?

А Санчо ей на это ответил:

— Была б на то Господня воля, женушка, я бы гораздо охотнее так не радовался.

— Я тебя не понимаю, муженек, — сказала жена, — не возьму в толк, что ты хочешь этим сказать: была бы, мол, на то Господня воля, ты бы гораздо охотнее не радовался, — я хотя женщина темная, а все-таки не могу себе представить, как это можно быть довольным оттого, что не получаешь удовольствия.

— Слушай, Тереса, — сказал Санчо, — я весел, оттого что порешил возвратиться на службу к господину моему Дон Кихоту, который намерен в третий раз выехать на поиски приключений, <…> хотя, с другой стороны, меня огорчает разлука с тобой и с детьми, и вот когда бы Господу было угодно, чтобы я зарабатывал на кусок хлеба без особых хлопот и у себя дома, не таскаясь по гиблым местам да по перепутьям, — а ведь Богу это ничего не стоит, только бы захотеть, — веселью моему, конечно, была бы другая цена, а то к нему примешивается горечь разлуки с тобой. Вот и выходит, что я был прав, когда говорил, что, была б на то Господня воля, я охотнее бы не радовался.

— Послушай, Санчо, — сказала Тереса, — с тех пор как ты стал правою рукою странствующего рыцаря, ты такие петли мечешь, что тебя никто не может понять.

— Довольно и того, жена, что меня понимает Господь Бог, а Он все на свете понимает, — возразил Санчо. — Ну, ладно, оставим это.

<…> Клянусь честью, <…> коли Господь пошлет мне что-нибудь вроде губернаторства, то я, милая женушка, выдам Марисанчу за такое высокое лицо, что ее станут величать не иначе как ваше сиятельство.

— Ну нет, Санчо, — возразила Тереса, — выдай ее за ровню, это будет дело лучше, а то ежели вместо деревянных башмаков она вырядится в туфельки, вместо дешевенького платьишка — в шелковое, да с фижмами, <…> так девчонка растеряется, на каждом шагу станет попадать впросак, и тут-то по пряже сейчас видно будет толстое и грубое рядно.

— Молчи, дура, — сказал Санчо, — годика два-три ей надобно будет попривыкнуть, а там барские замашки и важность придутся ей как раз впору, а не придутся — что за беда? Только бы ей стать вашим сиятельством, а все остальное вздор. <…>

— Ты соображаешь, что говоришь, муженек? — воскликнула Тереса. — Да ведь я чего боюсь: что это самое графство погубит мою дочку. Делай, как знаешь, выдавай ее хоть за герцога или за принца, но только я прямо говорю: не будет на то воли моей и согласия. <…> Ты, сударь, можешь становиться губернатором или управлять каким-то там островом и напускать на себя важность, сколько душе угодно, а моя дочка и я, — клянусь памятью моей матери, — никуда из деревни нашей не двинемся. <…> Поезжай со своим Дон Кихотом за приключениями, а нам оставь наши злоключения; коли будем жить по-божьи, так и с нами что-нибудь доброе приключится. <…> Так вот что я хочу сказать: если уж тебе так далось это губернаторство, то возьми с собой своего сына Санчо и прямо с этих пор приучай его губернаторствовать — ведь это хорошо, когда дети идут по стопам отца и обучаются его ремеслу.

— Когда я буду губернатором, — объявил Санчо, — я пошлю за ним почтовых лошадей, а тебе пришлю денег, каковые у меня всегда найдутся, ибо всегда найдутся охотники ссудить губернатору, когда тот сидит без гроша. Сына же ты выряди так, чтобы не было заметно, кто он таков, а было видно, каким ему надлежит быть.

— Пришли только денег, — молвила Тереса, — а уж он у меня будет разодет в пух и в прах.

— Ну, словом, — заключил Санчо, — мы с тобой уговорились, что дочка наша должна быть графиней.

— В тот день, когда она станет графиней, — возразила Тереса, — я буду считать, что я ее похоронила. Но только я еще раз скажу: поступай, как тебе угодно, такая наша женская доля — во всем подчиняться мужу, хотя бы и безмозглому.

И тут она залилась такими горькими слезами, точно Санчика и впрямь умерла и уже похоронена».



Любовь Сервантеса к природе типична для так называемого итальянского Ренессанса в литературе — перед нами одомашненный мир неизменных ручьев, вечно зеленых лугов и приветливых лесов, все скроено по человеческой мерке или усовершенствовано человеком. Этот мир останется с нами на протяжении всего XVIII века; в Англии вы найдете его у Джейн Остен. Хороший пример безжизненного, искусственного, шаблонного описания природы в нашей книге — это описание рассвета в четырнадцатой главе второй части, с многоголосым хором птиц, радостными песнями приветствующих восход, с жемчужными каплями, смеющимися родниками, журчащими ручьями и прочими унылыми приемами^{8}. Эти ручьи и реки возропщут и восстанут против человека в кошмарном прибрежном мятеже «Поминок по Финнегану».

Бог мой, представлять себе дикие, суровые, выжженные солнцем, закоченевшие, иссушенные, темно-бурые горы Испании, а потом читать об этих жемчужинах росы и птичках! Как если бы кто-то, побывав на заросших полынью плато нашего Запада или в горах Юты или Колорадо, с их осинами и соснами, гранитом, глубокими расщелинами, болотами, ледниками и суровыми вершинами, вдруг стал их описывать теми же словами, какими описывают альпийские горки Новой Англии, с привезенными из-за океана, стрижеными, словно пудели, кустами и резиновым шлангом, принявшим миметическую зеленую окраску.

ВСТАВНЫЕ ПОВЕСТИ

В сорок четвертой главе второй части Сервантес выступает с шутливым оправданием вставных, по примеру «Декамерона», новелл, которыми изобилует первая часть.

«Говорят, будто из подлинника этой истории явствует, что переводчик перевел эту главу не так, как Сид Ахмет ее написал^{9}, написал же ее мавр в виде жалобы на самого себя, что ему вспало, дескать, на ум взяться за такой неблагодарный и узкий предмет, как история Дон Кихота, ибо он поставлен в необходимость все время говорить только о Дон Кихоте и Санчо и лишен возможности прибегать к отступлениям и вводить разные другие эпизоды, более значительные и более занимательные; и еще мавр замечает, что все время следить за тем, чтобы мысль, рука и перо были направлены на описание одного-единственного предмета, и говорить устами ограниченного числа действующих лиц — это труд непосильный, коего плоды не вознаграждают усилий автора, и что, дабы избежать этого ограничения, он в первой части прибегнул к приему вкрапления нескольких повестей, как, например, \"Повести о безрассудно-любопытном\" и \"Повести о пленном капитане\", которые находятся как бы в стороне от самой истории, между тем другие, входящие в нее повести представляют собою случаи, происшедшие с Дон Кихотом и в силу этого долженствовавшие быть описанными. Далее мавр говорит, что, по его разумению, большинство читателей, коих внимание будет поглощено подвигами Дон Кихота, не захотят его уделить первого рода повестям: они пробегут их второпях, даже с раздражением, и не заметят, сколь изящно и искусно повести эти написаны, каковые их качества означатся со всей резкостью, когда повести будут изданы особо, вне всякой связи с безумными выходками Дон Кихота и глупыми речами Санчо».

В своих заметках к этому отрывку переводчик Сэмюэл Путнам сперва приводит начисто лишенное юмора высказывание прежнего переводчика, Джона Ормсби: «Оригинал, в котором переводчик обвиняется в неверном переводе, — это смешение понятий, которому нет равных». Затем Путнам продолжает: «Сервантес здесь намекает на тех, кто критиковал его за введение вставных повестей в первую часть, и в некотором смысле оправдывает их присутствие. О его серьезном отношении к этим повестям свидетельствует замечание о том, что они искусно написаны. В предисловии к переводу \"Дон Кихота\" Ормсби пишет: \"Эти истории были у него [у Сервантеса] уже написаны, и ему показалось, что это хороший способ распорядиться ими; возможно, он сомневался, что сможет извлечь из Дон Кихота и Санчо достаточно материала, чтобы заполнить книгу; и он наверняка сомневался в успехе своего рискованного предприятия. Это был литературный эксперимент… он не мог заранее сказать, как примут книгу; поэтому он решил предложить читателям то, к чему они привыкли, как бы застраховаться от полного провала. Его опасения не оправдались. Публика… второпях и с нетерпением просмотрела вставные повести, спеша возвратиться к приключениям Дон Кихота и Санчо; так она поступает и по сей день\"»^{10}. Испанские критики оказались еще непонятливее: возможно, к концу первой части Сервантес просто не мог придумать новых приключений Дон Кихота, говорят они. Отсюда — вставные истории^{11}.

Вставные истории — за исключением истории козопаса, скучного эпизода, вводящего аркадскую тему в беседы и стихи глав 12–14, — повествуют о персонажах, которых автор соберет всех вместе в финальном эпизоде книги, перед тем как Дон Кихота повезут домой на запряженной волами телеге. Если оставить в стороне «Повесть о безрассудно-любопытном» — рукопись, принесенную трактирщиком и прочитанную вслух священником, — то «Повесть о Пленном капитане»^{12} и его Зораиде-Марии объясняет этих персонажей в романе, как и — с большей пользой для действия — история дона Луиса и доньи Клары, Но еще теснее связана с так называемой развязкой история Доротеи вкупе с историей Карденьо. В этом затянутом эпизоде участвуют две пары влюбленных (невеста Карденьо Лусинда похищена возлюбленным Доротеи доном Фернандо). Карденьо рассказывает свою историю, Доротея — свою, и, наконец, все они встречаются в поистине заколдованной венте (постоялом дворе) и меняются местами во время так называемой сцены узнавания (выродившийся потомок «Одиссеи»), чтобы соединиться в прежние счастливые пары — утомительное и противоречащее здравому смыслу занятие, особенно после того, как на тот же постоялый двор прибывает вместе с другими персонажами еще одна пара влюбленных (дон Луис и донья Клара), так что вента оказывается битком набитой, как одна каюта в старом фильме братьев Маркс. Весь эпизод начинается с двадцать третьей главы, в которой Дон Кихот с Санчо Пансой находят в Сьерра-Морене чемодан с золотом и стихами Карденьо, однако развязка наступает только в тридцать шестой главе, когда четверо влюбленных встречаются на постоялом дворе, снимают маски и воссоединяются в сцене узнавания. Затем Доротея вместе с другими постояльцами, под предводительством священника и цирюльника, устраивают сложную мистификацию, чтобы отправить Дон Кихота домой; таким образом, все эти персонажи то появляются, то исчезают вплоть до сорок седьмой главы, когда каждый из них отправляется своей дорогой, оставив Дон Кихота в его клетке скорой помощи.

ГРУППИРОВКА ПЕРСОНАЖЕЙ

Незадолго до окончания романа, на постоялом дворе — том самом, где гораздо раньше Санчо подбрасывали на одеяле, — происходит важная сцена, в которой из постоянных жильцов участвуют хозяин, его жена и дочь, а также служанка Мариторнес. Прибывают же на постоялый двор десять следующих групп:



Первая: Дон Кихот, Санчо Панса, священник, первый цирюльник, Карденьо, Доротея (глава 32).

Вторая: Дон Фернандо, похититель Лусинды, с ней и еще тремя всадниками и двумя пешими слугами (глава 36).

Третья: Капитан Перес де Вьедма из Африки и Зораида-Мария. Затем (глава 37) все садятся ужинать, усадив во главу стола Дон Кихота; за столом Дон Кихот с двенадцатью сотрапезниками, это Тайная вечеря Дон Кихота в первой части. После ужина прибывают следующие персонажи:

Четвертая: Направляющийся в Америку судья (который оказывается братом капитана) и его дочь Клара в сопровождении нескольких (скажем, четырех) верховых (глава 42).

Пятая: По меньшей мере два погонщика мулов, заночевавших в конюшне, один из которых — переодетый поклонник Клары, юный дон Луис (глава 42).

Шестая: Четыре прибывших перед рассветом всадника, слуги, которым велено вернуть дона Луиса домой (глава 43).

Седьмая: Двое путников, заночевавших на постоялом дворе, но не участвовавших в ужине. Они хотели ускользнуть не заплатив^{13}, но были схвачены хозяином (глава 44).

Восьмая: Цирюльник номер два, у которого (в главе 21) Дон Кихот и Санчо Панса отняли медный таз («Мамбринов шлем») и седло (глава 44).

Девятая: Прибывают трое стражников из Святого братства — патруль дорожной полиции (глава 45).

Десятая: На постоялом дворе останавливается погонщик волов, которого священник нанимает, чтобы отвезти Дон Кихота домой (глава 46).



Итого тридцать пять человек.

Когда все действующие лица собрались на постоялом дворе, самое время обнажить главную нить, соединяющую эти вставные повести, — любовную историю Карденьо-Лусинды-Фернандо-Доротеи, которая грозит совершенно вылететь из головы читателя. Не будем забывать, что здесь мы имеем дело с тремя уровнями повествования, а именно: 1) приключения Дон Кихота, 2) прочитанная священником итальянская новелла с состряпанной на скорую руку развязкой и 3) любовная история Карденьо и прочих, которая по уровню приемлемой художественной реальности стоит где-то между пустячной вставной новеллой об Ансельмо и Лотарио и шедевром Дон Кихота — в действительности она гораздо ближе к первой, чем к последнему. Итак, Карденьо узнает Лусинду, а Доротея — Фернандо. Взгляните, с какой поспешностью автор старается уладить этот больной вопрос:

«Тут к ней поспешил священник, откинул с ее лица покрывало и брызнул водой, и как скоро он открыл ей лицо, дон Фернандо — ибо это он держал за плечи другую девушку — тотчас узнал Доротею и замер на месте, однако же не подумал отпустить Лусинду, ибо это Лусинда пыталась вырваться у него из рук: она по вздохам узнала Карденьо, а Карденьо узнал ее. Слышал также Карденьо это ах, вырвавшееся у Доротеи, когда она упала замертво, и, решив, что это его Лусинда, он в ужасе выбежал из другой комнаты, и первый, кого он увидел, был дон Фернандо, обнимавший Лусинду. Дон Фернандо также сразу узнал Карденьо, и все трое, Лусинда, Карденьо и Доротея, онемели от изумления, — они почти не сознавали, что с ними происходит» (глава 36).

Это очень слабая глава. Несмотря на мастерство автора, она безнадежно сливается с итальянской вставной повестью. Перед нами по-прежнему «принцесса Микомикона» (какой ее видит Дон Кихот) со своим великаном.

Друзья Дон Кихота, священник и цирюльник, с помощью «принцессы» Доротеи, получившей от Дон Кихота обещание вернуть ей трон, задумали обманом заманить его в родную деревню. И хотя любовные истории Лусинды и Доротеи благополучно завершились, как и история дона Луиса и доньи Клары, у нас еще остается время для веселых забав. Хорошо зная странности Дон Кихота, его друзья потехи ради подзадоривают его, заставляя всю компанию хохотать до упаду. Здесь, на постоялом дворе (глава 45), причудливо переплетаются судьбы нескольких второстепенных персонажей, и здесь же наступает развязка. Когда один из воинов Святого братства берется утверждать, что Дон Кихот принял ослиное седло за упряжь благородного коня, рыцарь устремляется в бой: «Тут он поднял копьецо, которое никогда не выпускал из рук, и с такой силой вознамерился опустить его на голову стражника, что если б тот не увернулся, то рухнул бы неминуемо. [Между прочим, этот оборот утомительно часто повторяется в романе при описании различных поединков. ] Копьецо, ударившись оземь, разлетелось на куски, прочие же стражники, видя, как дурно с их товарищем обходятся, стали громко звать на помощь Святому братству.

Хозяин, который тоже служил в Братстве, мигом слетал за жезлом и шпагой и примкнул к своим собратьям; слуги дона Луиса, боясь, как бы их господин не ускользнул в суматохе, обступили его; цирюльник [второй], видя, что поднялась кутерьма, ухватился за седло, и то же самое сделал Санчо; Дон Кихот выхватил меч и ринулся на стражников; дон Луис кричал слугам, чтобы они оставили его и бежали на помощь Дон Кихоту, а равно и Карденьо и дону Фернандо, которые стали на сторону Дон Кихота^{14}; священник вопиял; хозяйка орала; ее дочь сокрушалась; Мариторнес выла; Доротея пребывала в смятении; Лусинда была поражена, а донье Кларе сделалось дурно. Цирюльник дубасил Санчо; Санчо тузил цирюльника; дон Луис, коего один из слуг осмелился схватить за руку, дабы он не убежал, съездил его по зубам и разбил ему рот в кровь, аудитор бросился на его защиту; дон Фернандо сшиб с ног одного из стражников, после чего ноги дона Фернандо начали усердно потчевать его пинками; хозяин не своим голосом призывал на помощь слугам Святого братства — словом, весь постоялый двор стонал, кричал, выл, метался, ужасался, бил тревогу, терпел бедствия, дрался на шпагах, раздавал зуботычины, охаживал дубинами, пинал ногами и лил кровь». Хаос боли, причиняемой или претерпеваемой.

Позвольте мне привлечь ваше внимание к стилю. Мы видим здесь — а также в других подобных отрывках, где речь идет о всеобщем участии в том или ином конфликте, — мы видим отчаянную попытку автора сгруппировать действующие лица в соответствии с их характерами и чувствами, объединить их в группы, но в то же время сохранить их неповторимость, как бы все время напоминая читателю об их отличительных чертах, но заставляя их действовать вместе, никого не исключая. Все это выглядит довольно неуклюже и неубедительно, особенно когда они внезапно забывают о своих ссорах. (Когда мы перейдем к «Госпоже Бовари», написанной двумя с половиной веками позже, то увидим, как в ходе эволюции романа грубый метод Сервантеса достигает необыкновенной утонченности, когда Флобер хочет сгруппировать своих героев или произвести их смотр в том или ином поворотном пункте своего романа.)

ТЕМА РЫЦАРСКИХ РОМАНОВ

Мода на рыцарские романы в Испании описывалась как своего рода общественное бедствие, с которым необходимо было бороться и с которым, говорилось далее, Сервантес боролся — и покончил навсегда. Все это представляется мне явным преувеличением. Сервантес ни с чем не покончил: и в наше время спасают оскорбленных девиц и убивают чудищ — в нашей низкопробной литературе и кино — с таким же вожделением, как несколько веков назад. И разумеется, великие европейские романы XIX века, изобилующие адюльтерами, дуэлями и безумными поисками, — тоже прямые потомки рыцарской литературы.

Но если говорить о рыцарских романах в буквальном смысле этого слова, то, я думаю, мы обнаружим, что к 1605 году, ко времени создания «Дон Кихота», рыцарские романы уже почти исчезли; упадок рыцарской литературы ощущался последние двадцать—тридцать лет. Сервантес, разумеется, имеет в виду книги, которые он читал в юности и впоследствии не брал в руки (в его отсылках много грубых ошибок), — если проводить современную параллель, то он скорее похож на современного автора, атакующего Фокси Грандпа или Бастера Брауна, вместо того чтобы обрушиться на малыша Эбнера[7] или парней в инфракрасных трико. Иными словами, сочинять книгу в тысячу страниц, чтобы нанести еще один удар по рыцарским романам, когда в этом не было необходимости (так как о них позаботилось само время), было бы со стороны Сервантеса не меньшим безумием, чем бой Дон Кихота с ветряными мельницами. Народ был неграмотен, и нарисованная некоторыми критиками картина — грамотный пастух читает вслух роман о Ланселоте кучке неграмотных, но завороженных погонщиков мулов — просто глупа. Среди дворянства или ученых мода на рыцарские романы давно прошла, хотя время от времени архиепископы, короли и святые могли с удовольствием читать эти книги. К 1600 году разрозненные тома, истрепанные и пыльные, возможно, еще хранились на чердаке у сельского дворянина, но и только.

Критическое отношение Сервантеса к фантастическим романам основывается — если судить по собственным его словам — на том, что он считал отсутствием правдоподобия, которое он, похоже, сводил к сведениям, полученным с помощью здравого смысла, что, разумеется, можно назвать вульгарнейшей разновидностью истины. Устами различных персонажей своего романа Сервантес сетует на отсутствие в романах исторической правды, ибо, утверждает он, истории эти вводят в заблуждение простодушных людей, принимающих их за истину. Однако Сервантес совершенно запутывает вопрос, проделывая в своей книге три странные вещи. Во-первых, он придумывает летописца, арабского историка, который якобы следит за жизненными перипетиями исторического Дон Кихота—к подобной уловке прибегали авторы нелепейших рыцарских романов, чтобы подкрепить свои истории авторитетной истиной, приемлемой родословной. Во-вторых, он запутывает вопрос, заставляя священника — наделенного здравым или якобы здравым смыслом — хвалить и спасать от уничтожения полдюжины рыцарских романов, в том числе самого «Амадиса Галльского», книгу, которая на всем протяжении романа находится в центре внимания и, вероятно, стала главной причиной Дон-Кихотова умопомешательства. И в-третьих (как указывал Мадариага^{15}), Сервантес запутывает вопрос, совершая те же самые ошибки (то есть грешит против вкуса и истины) — которые сам же и высмеивал в роли критика рыцарских романов; ведь подобно героям этих книг, его собственные безумцы и девицы, всевозможные пастухи, пастушки и т. п. носятся по Сьерре-Морене, слагая стихи в самом что ни на есть манерном и выспренном стиле, от которого тошнота подступает к горлу. При внимательном рассмотрении темы рыцарских романов создается впечатление, что Сервантес избрал определенный предмет для осмеяния вовсе не потому, что чувствовал особую потребность исправлять современные нравы, но отчасти потому, что в его благочестивое время церковь требовала высоконравственных сочинений, и главное, потому, что сатира на рыцарские романы была подходящим и невинным средством и дальше сочинять свой плутовской роман — чем-то вроде колка на шее у крылатого коня Клавиленьо, повернув который можно было умчаться в далекие страны.

Давайте посмотрим, какую роль играет тема рыцарских романов в построении книги.

Складывается впечатление, что книга начинается с насмешки над рыцарскими историями и их читателями, которые с таким жаром отдаются чтению, что уподобляются Дон Кихоту, сидевшему «над книгами с утра до ночи и с ночи до утра; и вот оттого, что он мало спал и много читал, мозг у него стал иссыхать, так что в конце концов он и вовсе потерял рассудок». Сервантес различает мозг, вместилище разума, и душу, область воображения, которая у этих безумцев поглощена всем тем, о чем они читали в книгах: «чародейством, распрями, битвами, вызовами на поединок, ранениями, объяснениями в любви, любовными похождениями, сердечными муками и разной невероятной чепухой»; и вот они начинают думать, «будто все это нагромождение вздорных небылиц — истинная правда», или, точнее, этот вымысел представляет для них реальность более высокую, чем повседневная жизнь. Наш свихнувшийся сельский дворянин — Кихада или Кесада, а скорее всего, Кехана или Кихано — 1) начистил до блеска старые доспехи, 2) прикрепил к шишаку картонное забрало, подложив внутрь железные пластинки, 3) подобрал звучное имя для своей клячи — Росинант, 4) сам назвался Дон Кихотом Ламанчским, 5) а даму свою окрестил Дульсинеей Тобосскою — в смутной реальности она была деревенской девушкой Альдонсой Лоренсо родом из Тобосо.

Затем, без промедления, он выехал в жаркий летний день на поиски приключений. Он принимает убогий постоялый двор за замок, двух шлюх — за знатных сеньор, свинопаса — за герольда, хозяина постоялого двора — за владельца замка, треску — за форель. Его беспокоит только то, что он еще не посвящен в рыцари в соответствии со всеми законами чести. Мечты Дон Кихота становятся явью только благодаря хозяину, негодяю и насмешнику, который решает жестоко подшутить над мечтателем Дон Кихотом: «Перепуганный владелец замка, не будь дурак, тотчас сбегал за книгой, где он записывал, сколько овса и соломы выдано погонщикам, и вместе со слугой, державшим в руке огарок свечи, и двумя помянутыми девицами подошел к Дон Кихоту, велел ему преклонить колена, сделал вид, что читает некую священную молитву, и тут же изо всех сил треснул его по затылку, а затем, все еще бормоча себе под нос что-то вроде молитвы, славно огрел рыцаря по спине его же собственным мечом. После этого он велел одной из шлюх препоясать этим мечом рыцаря, что та и исполнила, выказав при этом чрезвычайную ловкость и деликатность…» (глава 3). Обратите внимание на описание обряда бдения: «<…> Дон Кихот между тем то чинно прохаживался, то, опершись на копье, впивался глазами в свои доспехи и долго потом не отводил их. Дело было глухою ночью, однако ясный месяц вполне заменял дневное светило, коему он обязан своим сиянием, так что все движения новоиспеченного рыцаря хорошо видны были зрителям». Именно здесь пародия на рыцарские романы впервые отступает на задний план перед трогательным, мучительным, божественным обаянием, исходящим от Дон Кихота. В этой связи любопытно вспомнить, что в 1534 году, накануне основания Общества Иисуса, Игнатий Лойола провел ночь перед престолом Девы Марии подобно совершающим бдение рыцарям, о которых он читал в книгах.

После того как Дон Кихот терпит жестокое поражение в битве со слугами купцов, односельчанин подбирает его на дороге и привозит домой. Священник предлагает предать огню зловредные книги, из-за которых Дон Кихот сошел с ума. И тут у нас по спине пробегает озноб, столы медленно поворачиваются, и у нас возникает чувство, что эти книги, эти мечты и это безумие — вещи более высокого порядка — то есть выше нравственно, — чем так называемый здравый смысл священника и ключницы.

Авторы многочисленных комментариев наперебой твердят, что Сервантес высмеивал — если он вообще что-либо высмеивал — второсортные рыцарские романы, а не институт рыцарства вообще. Бросив беглый взгляд на связь общих жизненных принципов с общими принципами художественной литературы, мы можем пойти еще дальше и заявить о наличии реальной связи между самыми сложными и утонченными правилами странствующего рыцарства и тем, что мы называем демократией. Эта реальная связь основана на принципах соревнования, честной игры и братства, которых придерживались настоящие рыцари. Именно о них говорится в прочитанных Дон Кихотом книгах, как бы плохи ни были некоторые из них.

В голове у Дон Кихота, как и в прочитанных им книгах, тема рыцарских романов нередко сливается с аркадской темой. В одиннадцатой главе Дон Кихот излагает свое представление о давно минувшем золотом веке: еда и питье — огромные желуди, мед и ключевая вода; жилище — кора пробковых дубов (quercus suber), из которой изготовлялась кровля хижин; скотоводство — полностью заменило земледелие, разверзающее милосердную утробу матери нашей земли. (Как будто проклятые овцы с острыми, как бритва, зубами не выщипывают луга под корень.) Отметим также, что пастушки стали обязательным украшением романов XVIII века, в период так называемого сентиментализма или нарождающегося романтизма, типичным представителем которого был французский философ Руссо (1712–1778). Этим защитникам безыскусной жизни никогда не приходило в голову, что порой работа пастуха — или пастушки — может оказаться более нервной, чем работа городского администратора. Продолжим список. Женская одежда — несколько листьев лопуха или плюща. В области морали: 1) общая собственность, 2) всеобщие мир и дружба, 3) затем правдивость, откровенность, честность, 4) девическая скромность, 5) абсолютная справедливость. И, разумеется, 6) учреждение ордена странствующего рыцарства в качестве эдакой вдохновенной и вдохновляющей полицейской силы.

В одиннадцатой главе Сервантес рассказывает, что Дон Кихот, наевшись досыта мясом и сыром, а также выпив изрядное количество вина, взял пригоршню желудей и пустился в рассуждения: «Блаженны времена и блажен тот век, который древние назвали золотым. <…> В те благословенные времена все было общее. Для того чтоб добыть себе дневное пропитание, человеку стоило лишь вытянуть руку и протянуть ее к могучим дубам, и ветви их тянулись к нему и сладкими и спелыми своими плодами щедро его одаряли. Быстрые реки и светлые родники утоляли его жажду роскошным изобилием приятных на вкус и прозрачных вод. Мудрые и трудолюбивые пчелы основывали свои государства в расселинах скал и в дуплах дерев и безвозмездно потчевали любого просителя обильными плодами сладчайших своих трудов. Кряжистые пробковые дубы снимали с себя широкую свою и легкую кору не из каких-либо корыстных целей, но единственно из доброжелательности, и люди покрывали ею свои хижины, державшиеся на неотесанных столбах, — покрывали не для чего-либо, а лишь для того, чтобы защитить себя от непогоды. Тогда всюду царили дружба, мир и согласие. Кривой лемех тяжелого плуга тогда еще не осмеливался разверзать и исследовать милосердную утробу праматери нашей, ибо плодоносное ее и просторное лоно всюду и добровольно наделяло детей, владевших ею в ту пору, всем, что только могло насытить их, напитать и порадовать. Тогда по холмам и долинам гуляли прекрасные и бесхитростные пастушки в одеждах, стыдливо прикрывавших лишь то, что всегда требовал и ныне требует прикрывать стыд. <…> Тогда движения любящего сердца выражались так же просто и естественно, как возникали, без всяких искусственных украшений и околичностей. Правдивость и откровенность свободны были от примеси лжи, лицемерия и лукавства. <…> С течением времени мир все более и более полнился злом, и вот, дабы охранять их, и учредили наконец орден странствующих рыцарей, в обязанности коего входит защищать девушек, опекать вдов, помогать сирым и неимущим. К этому ордену принадлежу и я, братья пастухи, и теперь я от своего имени и от имени моего оруженосца не могу не поблагодарить вас за угощение и гостеприимство. Правда, оказывать содействие странствующему рыцарю есть прямой долг всех живущих на свете, однако же, зная заведомо, что вы, и не зная этой своей обязанности, все же приютили меня и угостили, я непритворную воздаю вам хвалу за непритворное ваше радушие».

В тринадцатой главе мы застаем Дон Кихота беседующим с пастухами, он спрашивает, знакомы ли они с анналами английской истории, в коих повествуется о славных подвигах короля Артура (легендарный король и его рыцари жили, вероятно, в середине первого тысячелетия нашей эры): «Ну так вот, при этом добром короле был учрежден славный рыцарский орден Рыцарей Круглого Стола, а Рыцарь Озера Ланселот, согласно тому же преданию, в это самое время воспылал любовью к королеве Джиневре, наперсницей же их и посредницей между ними была придворная дама, достопочтенная Кинтаньона, — отсюда и ведет свое происхождение известный романс, который доныне распевает вся Испания:



Был неслыханно радушен
Тот прием, который встретил
Ланселот у дам прекрасных,
Из Британии приехав,



а дальше в самых нежных и мягких красках изображаются любовные его похождения и смелые подвиги» — и, добавляем мы, его безумие и полное отречение от рыцарских идеалов (перед смертью он живет как праведник) — именно это и случилось с Дон Кихотом.

Заметьте, в его речах нет ничего комического. Он настоящий странствующий рыцарь. Вслед за Ланселотом он вспоминает другого своего любимца: «И вот с той поры этот рыцарский орден мало-помалу все ширился, ширился и наконец охватил многоразличные страны, и в лоне этого ордена подвигами своими стяжали себе славу и почет отважный Амадис Галльский со всеми своими сыновьями и внуками даже до пятого колена <…>». Сервантес, как и придуманный им священник, отвергают этих сыновей и внуков как чистый вымысел, но признают Амадиса, тех же взглядов придерживаются и их потомки-критики. Под конец Дон Кихот говорит: «Вот что такое, сеньоры, странствующий рыцарь и вот каков этот рыцарский орден, к коему, как вы знаете, принадлежу и я, грешный, давший тот же обет, что и перечисленные мною рыцари. В поисках приключений и заехал я в пустынные и глухие места с твердым намерением мужественно и стойко выдержать опаснейшие из всех испытаний, какие пошлет мне судьбина, и защитить обездоленных и слабых».

Теперь проведем некоторые важные параллели между гротеском в рыцарских романах^{16} и гротеском в «Дон Кихоте». В романе Мэлори «Смерть Артура» (книга 9, глава 17) сэр Тристан сходит с ума, узнав, что его дама, Изольда Прекрасная, была не вполне ему верна^{17}. Сначала он играл на арфе, потом стал ходить нагишом, исхудал и ослаб; и тогда он подружился со скотоводами и пастухами, и каждый день они давали ему немного мяса и питья. Когда он совершал какой-нибудь безумный поступок, они секли его розгами, его остригли ножницами для овец, и он стал похож на дурака. Дамы и господа, между этими событиями и атмосферой эпизодов, развертывающихся в горах Испании — начиная с двадцать четвертой главы первой части, повествующей о приключениях Дон Кихота и истории помешанного оборванца Карденьо, — в сущности нет никакого различия.

В романе Мэлори «Смерть Артура», в конце одиннадцатой книги, околдованный Ланселот восходит на ложе прекрасной Елены, которую принимает за свою единственную любовь, королеву Джиневру. Из соседней комнаты доносится покашливание Джиневры, Ланселот понимает, что он с другой женщиной, и в безумном отчаянии выпрыгивает в окно — потеряв разум. В первой главе двенадцатой книги он скитается по лесам в одной рубахе, питается ягодами и пьет из ручья. Но при этом не расстается с мечом. В ходе нелепой битвы с неким рыцарем он случайно падает на кровать какой-то дамы, та в испуге убегает, а Ланселот самым дурацким образом засыпает. Пуховую перину кладут на запряженные лошадьми носилки, связанного по рукам и ногам Ланселота отвозят в замок и сажают на цепь как безумца, но о нем заботятся и хорошо кормят. Вы без труда найдете в «Дон Кихоте» параллельные сцены и ту же атмосферу поразительной отваги и жестоких потех.

Совершив путешествие из XV века, когда был написан роман Мэлори, в ХШ-й, мы обнаружим самый ранний текст о Ланселоте, Рыцаре Озера и Джиневре — французский роман в прозе Кретьена де Труа «Ланселот, или Рыцарь Телеги». (Несколькими веками ранее та же тема под различными названиями имела хождение в Ирландии.) В этом романе XIII века карлик предлагает Ланселоту проехать в его телеге, чтобы попасть к королеве Джиневре. Ланселот соглашается, бросая вызов бесчестью. (Обычно на телеге везли преступников.) Оказавшись на запряженной волами телеге, Дон Кихот безропотно сносит бесчестье, так как волшебники сказали ему, что он отправится к Дульсинее на том же самом корабле — на той же самой телеге. Я готов утверждать, что единственное различие между сэром Ланселотом или сэром Тристаном, или любым другим рыцарем и Дон Кихотом состоит в том, что последнему в век пороха, пришедшего на смену волшебному зелью, так и не удалось сразиться с настоящим рыцарем.

Я хочу подчеркнуть, что рыцарские романы повествовали не только о Дамах, Розах и Гербах, в некоторых эпизодах с рыцарями случались те же позорные и нелепые вещи, они переживали те же унижения и оказывались во власти тех же чар, что и Дон Кихот, — словом, Дон Кихот отнюдь не карикатура на рыцаря, а скорее логическое продолжение — с большей долей безумия, позора и мистификации.

В сорок седьмой главе первой части каноник, беседующий со священником, излагает точку зрения автора — или по меньшей мере точку зрения, придерживаться которой он мог без всякой для себя опасности. Это очень разумная, очень умеренная точка зрения. В самом деле, весьма любопытно, почему у духовных лиц и у писателей, придерживающихся канонических взглядов, разум — человеческий разум — играет главенствующую роль, тогда как фантазия и интуиция предаются анафеме. Любопытный парадокс: где были бы наши боги, когда бы предпочтение отдавалось бескрылому здравому смыслу? «А что вы скажете об этих королевах или же будущих императрицах, которым ничего не стоит броситься в объятья незнакомого странствующего рыцаря? — спрашивает каноник. — Кто, кроме умов неразвитых и грубых, получит удовольствие, читая о том, что громадная башня с рыцарями плавает по морю, точно корабль при попутном ветре, и ночует в Ломбардии, а рассвет встречает на земле пресвитера Иоанна Индийского, а то еще и на такой, которую ни Птолемей не описывал, ни Марко Поло не видывал?» (Где была бы наука, когда б мы следовали велению разума?) Произведения, основанные на вымысле, говорит каноник, «надлежит писать так, чтобы, сглаживая преувеличения и приковывая внимание, они изумляли, захватывали, восхищали и развлекали таким образом, чтобы изумление и восторг шли рука об руку».

Однако Дон Кихот умеет красноречиво описать странствующих рыцарей, как он это делает в пятидесятой главе: «Нет, правда, скажите: что может быть более увлекательного, когда мы словно видим пред собой громадное озеро кипящей и клокочущей смолы, в коем плавают и кишат бесчисленные змеи, ужи, ящерицы и многие другие страшные и свирепые гады, а из глубины его доносится голос, полный глубокой тоски: \"Кто б ни был ты, о рыцарь, взирающий на ужасное это озеро! Если хочешь добыть сокровища, под его черною водою сокрытые, то покажи величие неустрашимого твоего духа и погрузись в эту огненную и черную влагу, ибо только при этом условии сподобишься ты узреть дивные чудеса, таящиеся и заключенные в семи замках семи фей, которые в сей мрачной обретаются пучине\"? Стоит рыцарю услышать этот дрожащий голос, и он, не рассуждая и не думая об опасности, даже не освободившись от бремени тяжелых своих доспехов, поручив себя Богу и Богоматери, бросается в глубину бурлящего озера, и вдруг, нежданно-негаданно, перед ним цветущие поля, после которых на поля Елисейские и смотреть не захочешь. <…> Что же еще после всего этого нам остается увидеть? Разве девушек, длинною вереницею выходящих из ворот замка <…> и как самая из них, по-видимому, главная возьмет за руку рыцаря, отважно бросившегося в бурлящее озеро, молча отведет его в дивный чертог или же замок, велит ему сбросить одежды, омоет его теплой водой, умастит его тело благовонными мазями, наденет на него легчайшей ткани сорочку, надушенную и благоухающую, а затем другая девушка накинет ему на плечи плащ, который, самое меньшее, стоит столько, сколько целый город, а то и дороже? Еще что увидим мы? Разве то, как после этого, — рассказывают нам, — его поведут в другую палату, где так красиво накрыты столы, что он только любуется и дается диву? Как на руки льют ему воду с примесью амбры и сока душистых цветов? Как сажают его в кресло слоновой кости? <…> Наконец, когда пиршество кончится и со столов уберут, посмотреть еще разве, как рыцарь развалится в креслах и по привычке, чего доброго, начнет ковырять в зубах [восхитительная деталь], а тут невзначай войдет девица краше тех, которых он видел прежде, сядет с ним рядом и начнет рассказывать, какой это замок, как ее здесь заколдовали и о многом другом, и рассказ ее приведет рыцаря в изумление, а читателей этой истории в восторг? Я не хочу более об этом распространяться, ибо сказанного мною довольно, чтобы сделать вывод, что любая часть любой книги о странствующих рыцарях способна доставить удовольствие и наслаждение любому читателю»^{18}.

В отличие от красноречивых восторгов Дон Кихота, беседа каноника со священником в сорок седьмой главе как бы подытоживает слова священника, произнесенные в шестой главе первой части, в сцене сожжения книг. Мы вернулись к тому, с чего начали. Некоторые рыцарские романы опасны, потому что в них слишком много вымысла и несообразностей.

«Я не знаю ни одного рыцарского романа, где бы все члены повествования составляли единое тело <…> — все они состоят из стольких членов, что кажется, будто сочинитель вместо хорошо сложенной фигуры задумал создать какое-то чудище или урода. Кроме того, слог в этих романах груб, подвиги неправдоподобны, любовь похотлива, вежливость неуклюжа, битвы утомительны, рассуждения глупы, путешествия нелепы — словом, с искусством разумным они ничего общего не имеют и по этой причине подлежат изгнанию из христианского государства наравне с людьми бесполезными». Но повторяю, чтобы обругать эти книги, незачем было сочинять роман в тысячу страниц. И однако к концу первой части ловкий Сервантес имеет на своей стороне уже не одного церковника, а двух.

У нас ушло бы слишком много времени на то, чтобы во всех утомительных подробностях следовать каждому изгибу и повороту рыцарской темы — этому гибкому хребту, на котором держится книга. Когда мы будем говорить о победах и поражениях Дон Кихота, этот структурный прием станет абсолютно ясен. В завершение темы рыцарских романов я укажу на один из прелестнейших эпизодов, происшедших ближе к концу Дон-Кихотовых приключений, а именно на эпизод из пятьдесят восьмой главы второй части. Рыцарь и его оруженосец видят, что на лугу, разостлав под собой плащи, закусывают человек десять. Немного поодаль на траве стоят четыре больших предмета, накрытых полотном. Когда один из крестьян по просьбе Дон Кихота снимает покрывала, под ними оказываются лепные и резные изображения святых, которые переносят из одного прихода в другой. Первая статуя изображает рыцаря в блистающих золотом доспехах, который вонзает копье в пасть дракона. Дон Кихот тут же его узнает: «Сей рыцарь был одним из лучших странствующих рыцарей во всей небесной рати. Звали его Святой Георгий Победоносец, и притом он был покровителем дев». (Святой Георгий сразил дракона, защищая королевскую дочь.)

Вторая статуя оказывается святым Мартином, делящим свой хитон с бедняком; и снова Дон Кихот со сдержанным достоинством говорит: «Сей рыцарь был также из числа христианских странников, и мне думается, что доброта его была еще выше его доблести; это видно из того, Санчо, что он разрывает свой хитон, дабы половину отдать бедняку. И уж верно тогда стояла зима, иначе он отдал бы весь хитон — так он был милосерд» — довольно трогательное умозаключение со стороны Дон Кихота. Третьим оказывается изображение святого Иакова, покровителя Испании, разящего мавров. «Воистину сей есть рыцарь Христова воинства, а зовут его Святой Дьего Мавроббрец. Это один из наидоблестнейших святых рыцарей, когда-либо живших на свете, ныне же пребывающих на небе». Четвертая статуя изображала падение апостола Павла с коня со всеми теми подробностями, с какими обыкновенно изображается его обращение. «Прежде то был самый лютый из всех гонителей Христовой церкви, каких знало его время, а потом он стал самым ярым из всех защитников, какие когда-либо у церкви будут, — сказал Дон Кихот. — Это странствующий рыцарь при жизни своей и это святой, вошедший в обитель вечного покоя после своей смерти, это неутомимый труженик на винограднике Христовом, это просветитель народов, которому школою служили небеса, наставником же и учителем сам Иисус Христос».

Больше изображений не было, поэтому Дон Кихот попросил снова закрыть статуи полотнищами и сказал — тон этой сцены совершенно евангельский: «За счастливое предзнаменование почитаю я, братья, то, что мне довелось увидеть эти изображения, ибо святые эти рыцари подвизались на том же поприще, что и я, то есть на поприще ратном, и все различие между ними и мною заключается в том, что они были святые и преследовали цели божественные, я же, грешный, преследую цели земные. Они завоевали себе Небо благодаря своей мощи, ибо Царство Небесное силою берется, я же еще не знаю, что я завоевываю, возлагая на себя тяготы, — впрочем, если только Дульсинея Тобосская избавится от своих тягот, то мой жребий тотчас улучшится, разум мой возмужает, и, может статься, я перейду на иную стезю, лучшую, нежели та, которою я шел до сих пор», — бормочет он в смутном трепете озарения, внезапно ощутив, что с его бедным мозгом что-то неладно. В конце путешествия Санчо замечает: «Положив руку на сердце, скажу вам, досточтимый мой хозяин: если то, что с нами сегодня произошло, можно назвать приключением, то это одно из самых приятных и отрадных приключений, какие за все время наших странствований выпадали на нашу долю». И впрямь, эта сцена мастерски определяет душевное состояние нашего доброго рыцаря, предвещая его близкий конец.

Поразительно, что интонация Дон Кихота в этой сцене странно напоминает интонацию другого безумца, созданного в тот же год:



Я старый дурень
…………………………..
Боюсь,
Я не совсем в своем уме.



«Король Лир» IV, VII.[8]

ЖЕСТОКОСТЬ И МИСТИФИКАЦИЯ

Теперь я намерен рассмотреть тему мистификации, тему жестокости. Я поступлю следующим образом. Сперва я проведу смотр образцов жизнерадостной физической жестокости из первой части книги. Запомните, полный перечень побед и поражений Дон Кихота я приведу гораздо позже — мне хочется, чтобы вы предвкушали этот подробный отчет. Пока же я предполагаю лишь слегка осветить своим маленьким факелом угол пыточной камеры и поначалу приведу образцы жизнерадостной физической жестокости из первой части. Затем я рассмотрю душевную жестокость во второй части, а так как эта душевная жестокость проявляется преимущественно в мистификациях, нам придется поговорить о различного вида чародействах и чародеях. Нашим первым чародеем окажется Санчо — и в этой связи возникнет тема Дульсинеи. Другой интересный пример — это Дон Кихот, околдовавший сам себя, эпизод в пещере Монтесиноса. Затем я буду готов обрушиться на главных чародеев второй части — на герцогиню с ее герцогом.

На мой взгляд, в нравственности нашей книги есть нечто, отбрасывающее мертвенно-синий лабораторный свет на гордую плоть ее обагренных кровью отрывков. Поговорим о жестокости.

Замысел автора, по всей вероятности, таков: следуй за мной, неблагосклонный читатель, который обожает смотреть, как живую собаку надувают воздухом и пинают ногами, словно футбольный мяч; читатель, которому приятно воскресным утром по дороге в церковь или из церкви ткнуть палкой бедного мошенника в колодках или послать в него плевок; следуй за мной, неблагосклонный читатель, и полюбуйся, в какие изобретательные и жестокие руки предам я своего смехотворно уязвимого героя. Надеюсь, ты по достоинству оценишь то, что я готов тебе предложить.

Неправда, что — как утверждают наши благонамеренные комментаторы, и среди них Обри Белл, — главным героем книги, образ которого возникает на ее страницах, является восприимчивый, понятливый народ, добродушный и человечный. Человечный, как бы не так! А как же ужасающая жестокость, которая — независимо от воли или желания автора — пронизывает книгу и оскверняет ее юмор? Национальный дух здесь ни при чем. Во времена Дон Кихота испанцы относились к сумасшедшим, животным, нижестоящим и бунтарям не более жестоко, чем другие народы той брутальной и блестящей эпохи. Или, если на то пошло, народы других, более поздних, более брутальных и менее блестящих эпох, когда жестокость умела прятать свои клыки. О пытках, коим был подвергнут конокрад, встреченный Дон Кихотом на дороге вместе с другими преступниками, упоминается как об обычном деле, ибо в старой Испании или старой Италии пытки применялись столь же щедро — хотя и более открыто, — как сегодня в тоталитарных государствах. Во времена Дон Кихота испанцы почитали безумие смешным, но позже (как указывает Кратч) того же мнения придерживались и англичане, нередко навещавшие Бедлам потехи ради.

Обе части романа — настоящая энциклопедия жестокости. С этой точки зрения «Дон Кихот» — одна из самых страшных и бесчеловечных из написанных когда-либо книг. И ее жестокость облачена в художественную форму. Небезызвестные комментаторы, рассуждающие в своих академических шапочках о доброй и человечной, истинно христианской атмосфере книги, о счастливом мире, где «все смягчает человечность любви и верной дружбы»^{19}, особенно те из них, кто говорит о «доброй герцогине», «развлекающей Дон Кихота» во второй части, — эти мудрые эксперты, вероятно, читали какую-то другую книгу или смотрели на жестокий мир Сервантеса сквозь розовые очки. Как гласит легенда, однажды солнечным утром испанский король Филипп III (коронованный фанатик, в 1598 году сменивший на троне своего отца, мрачного и холодного Филиппа II), выглянув с балкона, был поражен странным поведением юного студента, который, сидя с книгой в руках под сенью пробкового дуба (quercus suber), исступленно бил себя руками по ляжкам и то и дело разражался безудержными приступами смеха. Король заметил, что студент или безумен, или читает «Дон Кихота». Расторопный придворный побежал за ответом. Как вы уже догадались, юноша читал «Дон Кихота».

Что же вызвало этот взрыв безудержного веселья в мрачном мире короля Филиппа? Я составил полный перечень увеселений, из которого был волен выбирать жизнерадостный студент. Учтите, сейчас я рассматриваю книгу только с этой особой точки зрения; с нашим странствующим рыцарем происходит множество других вещей, о которых мы поговорим позднее. Итак, начнем с третьей главы, где хозяин постоялого двора впускает изможденного безумца лишь затем, чтобы потешиться над ним вместе со своими постояльцами. Мы визжим от восторга, читая, как дюжий сельчанин хлещет ремнем полуголого мальчугана (глава 4). В четвертой главе мы снова корчимся от смеха, когда погонщик молотит беззащитного Дон Кихота, словно сноп пшеницы. В восьмой главе мы хохочем до колик, когда слуги путешествующих монахов, не оставив в бороде Санчо Пансы ни единого волоса, осыпают его пинками. Какой разгул, какая потеха! В пятнадцатой главе погонщики так колотят Росинанта, что тот едва живой валится на землю — но вам не стоит беспокоиться, через минуту кукловод оживит своих говорящих кукол.

Пусть Дон Кихоту и не ставят клистира из ледяной воды с песком, как одному из персонажей рыцарских романов, на его долю выпадает достаточно злоключений. Физические страдания Санчо Пансы в той же пятнадцатой главе^{20} вызывают у нас очередной приступ хохота. К тому времени Дон Кихот уже потерял половину уха — что может быть смешнее, чем потерять пол-уха, разве что потерять три четверти. А теперь пересчитайте, пожалуйста, удары, полученные им за сутки: 1) град палочных ударов, 2) удар по скуле в гостинице, 3) удары чем попало в темноте^{21}, 4) удар железным светильником по голове. И следующий день приятно начинается с потери почти всех зубов, когда пастухи принимаются швырять в Дон Кихота камнями. В семнадцатой главе веселье явно бьет через край, в знаменитой сцене подкидывания на одеяле, когда ремесленники — сукноделы и игольщики, «все, как на подбор, шутники, затейники, озорники и проказники» — развлекаются за счет бедняги Санчо, подбрасывая его на одеяле, как собаку на карнавале, — прекрасный пример человечных и веселых нравов. Юный студент, за которым наблюдал король Филипп, вновь корчится от смеха, читая в восемнадцатой главе, как Дон Кихота и Санчо Пансу выворачивает наизнанку от принятого ими «бальзама». А до чего уморительна сцена с каторжниками в двадцать второй главе — еще один знаменитый эпизод. Дон Кихот спрашивает одного из каторжников, за какие грехи он вынужден избрать такой неудобный способ путешествия. За него отвечает другой невольник:

«— Этого, сеньор, угоняют за то, что он был канарейкой, то есть за музыку и пение.

— Что такое? — продолжал допытываться Дон Кихот. — Разве музыкантов и певцов тоже ссылают на галеры?

— Да, сеньор, — отвечал каторжник. — Хуже нет, когда кто запоет с горя.

— Я слышал, наоборот, — возразил наш рыцарь: — кто песни распевает, тот грусть-тоску разгоняет.

— Ну, а тут по-другому, — сказал каторжник: — кто хоть раз запоет, тот потом всю жизнь плакать будет.

— Ничего не понимаю, — сказал Дон Кихот. Но тут к нему обратился один из конвойных:

— Сеньор кавальеро! Петь с горя на языке этих нечестивцев означает признаться под пыткой. Этого грешника пытали, и он сознался в своем преступлении, а именно в том, что занимался конокрадством, сиречь крал коней, и как скоро он признался, то его приговорили к шести годам галер и сверх того к двум сотням розог, каковые его спина уже восчувствовала. Задумчив же он и грустен оттого, что другие мошенники, как те, что остались в тюрьме, так и его спутники, обижают и презирают его, издеваются над ним и в грош его не ставят, оттого что он во всем сознался и не имел духу отпереться. Ибо, рассуждают они, в слове не столько же букв, сколько в да, и преступник имеет то важное преимущество, что жизнь его и смерть зависят не от свидетелей и улик, а от его собственного языка. Я же, со своей стороны, полагаю, что они не далеки от истины».

Таков веселый и человечный мир некоторых наших благонамеренных критиков.

Посмотрим, что еще вызывает бурную радость юного студента. Физическая жестокость — штука, спору нет, забавная, однако душевная жестокость может быть еще смешнее. В тридцатой главе действует очаровательная молодая девица по имени Доротея, любимица специалистов по Сервантесу; разумеется, эта девица, будучи особой находчивой и остроумной, не могла не понять, какие великолепные возможности развлечься сулит безумие Дон Кихота, и не пожелала отстать от других. Не пожелала отстать от других. Умная, милая, жизнерадостная Доротея!

В сорок третьей главе мы вновь оказываемся на заколдованном постоялом дворе — венте, — где происходит еще одна сцена, способная до смерти рассмешить читателя. Дон Кихот встает на седло своего коня, чтобы дотянуться до зарешеченного окна, за которым, по его представлению, находится изнемогающая от любви дева; служанка же, притворившись госпожой, накидывает ему на запястье недоуздок Санчо-Пансова осла, и когда Росинант чуть отходит в сторону, Дон Кихот два часа висит на одной руке, смятенный, охваченный отчаянием, и ревет как бык, а тем временем служанка и дочь хозяина, и вместе с ними тысячи читателей, заходятся от смеха, как, вероятно, заходились от смеха многие в толпе, когда за шестнадцать веков до этого страждущему Богу вместо воды подали уксус.

Приключения на постоялом дворе кончаются тем, что Дон Кихота связывают и запирают в клетку, которую священник с цирюльником грузят на запряженную волами телегу, намереваясь отвезти своего друга домой, а там уж взяться за его лечение. Теперь мы приближаемся к последнему сражению в первой части. Оно происходит в пятьдесят второй главе. Сопровождающий Дон Кихота священник вступает в беседу с ученым и любезным каноником; остановившись отдохнуть у дороги, они выпускают из клетки Дон Кихота, желая развлечься — как говорится, подшутить над ним. За трапезой Дон Кихот, затеяв ссору с подошедшим козопасом, швыряет ему в лицо буханку хлеба. Пастух пытается задушить Дон Кихота, но тут на помощь своему господину приходит Санчо и валит обидчика на скатерть, давя и разбрызгивая все, что на ней стояло. Дон Кихот снова бросается на пастуха, который с окровавленным лицом — след колотушек Санчо — ползает на четвереньках по скатерти в поисках ножа.

А теперь полюбуйтесь на доброго каноника, доброго священника и доброго цирюльника, памятуя о том, что каноник — это сам Сервантес под маской представителя духовенства, а священник с цирюльником — ближайшие друзья Дон Кихота, желающие излечить его от безумия. Каноник и священник мешают козопасу схватить нож, однако цирюльник помогает ему подмять Дон Кихота под себя, на рыцаря сыплется град колотушек, а по лицу течет не меньше крови, чем у его врага. Надо полагать, цирюльник делает это потехи ради. Теперь взгляните на других. Каноник со священником покатываются со смеху; стражники подпрыгивают от удовольствия — дерущихся науськивают друг на друга, словно грызущихся собак. На этой знакомой ноте — нет ничего смешнее собаки, которую мучают на залитой солнцем улице, — на этой-то ноте и кончается первая часть «Дон Кихота». Наш юный студент совершенно изнемог от смеха, свалился со своей скамейки. Оставим его там лежать, хотя нам предстоит еще вторая часть, читая которую вы будете просто визжать от радости.

Не стоит думать, что симфонию душевной и физической боли, исполненную в «Дон Кихоте», можно сыграть лишь на музыкальных инструментах далекого прошлого. И не думайте, что сегодня эти струны боли звучат лишь в далеких тираниях за железным занавесом. Боль все еще с нами, вокруг нас, среди нас. Я не имею в виду такие восхитительные детали наших фильмов и комиксов, как затрещины, расквашенные носы и удары в пах — хотя им тоже отведено особое место в истории боли. Я говорю о еще более обыденных вещах, происходящих и при наилучшей форме правления. Время от времени в наших школах дети, непохожие на своих сверстников, терпят от них те же издевательства, что и Чайльд Кихот от своих волшебников; время от времени дюжие полицейские бьют по голяшкам белых и цветных бродяг с тем же упоением, с каким лупили облаченного в доспехи скитальца и его оруженосца на дорогах Испании.

Но обратимся ко второй части нашей смешной и человечной книги^{22}. По сравнению с забавами первой части веселая жестокость второй поднимается на более высокий и более дьявольский уровень душевной жестокости и опускается на неимоверные глубины грубости физической. На первый план выходит тема мистификации; чародеям и чародейству нет числа. Я намерен путешествовать по второй части книги под их флагом. Колдунов, разумеется, хватало и в первой части: сам Санчо выступил в роли чародея, когда повез искаженное послание к несуществующей Дульсинее. В сущности Санчо довольно ловко разыграл Дон Кихота, сказав, что видел не принцессу Дульсинею, а тобосскую девушку Альдонсу, которую на самом деле он не потрудился навестить. Итак, обратите внимание на то, что в первой части именно Санчо кладет начало сказке о заколдованности Дульсинеи, ее превращении из принцессы в конкретную или обобщенную крестьянку.

Вторая часть начинается с попытки Санчо приложить руку ко второму акту колдовства согласно тому же методу. Ему удается убедить своего господина — к этому времени свою жертву, — что одна из трех встреченных ими крестьянских девушек (среди которых нет Альдонсы) и есть околдованная Дульсинея.

В конце восьмой главы второй части Дон Кихот с Санчо Пансой подъезжают к Тобосо, где им предстоит отыскать Дульсинею. И рыцарь, и его оруженосец втайне волнуются за нее. Дон Кихот — потому, что ясные небеса его безумия омрачены в высшей степени неясным и в высшей степени тайным сомнением; оруженосец же — потому, что никогда не видел Дульсинеи, но обманул своего господина, сказав, будто он передал ей письмо, — в первой части. В следующей главе они, спотыкаясь впотьмах, разыскивают в глухом закоулке ее дворец. С наступлением рассвета Санчо предлагает Дон Кихоту укрыться в лесу, а сам отправляется на поиски Дульсинеи. Не показывать Дульсинею в первой части — гениальный прием. Выведет ли Сервантес ее на сцену теперь?

Как и в первой части, Дон Кихот посылает Санчо с посланием к Дульсинее, которое тот не сумеет передать и на этот раз. Вот замечательный отрывок из десятой главы:

«— Поезжай же, сын мой, — молвил Дон Кихот, — и не смущайся, когда предстанешь пред светозарной красотою, к которой я посылаю тебя. О блаженнейший из всех оруженосцев на свете! Напряги свою память, и да не изгладится из нее, как моя госпожа тебя примет: изменится ли в лице, пока ты будешь излагать ей мою просьбу; встревожится ли и смутится, услышав мое имя; откинется ли на подушки в случае, если она сообразно с высоким своим положением будет восседать на богато убранном возвышении; если же примет тебя стоя, то понаблюдай, не будет ли переступать с ноги на ногу; не повторит ли свой ответ дважды или трижды; не превратится ли из ласковой в суровую или же, напротив того, из угрюмой в приветливую; поднимет ли руку, чтобы поправить волосы, хотя бы они и были у нее в полном порядке». (Прелестная деталь.)

Санчо отправляется в путь. Он видит трех крестьянок верхом на ослицах и тотчас спешит к Дон Кихоту, который тем временем вздыхает и изливает душу в любовных жалобах.

«— Ну что, друг Санчо? Каким камушком отметить мне этот день: белым или же черным?

— Лучше всего, ваша милость, красным, — отвечал Санчо, — каким пишут о профессорах, чтобы надписи издали были видны.

— Значит, ты с добрыми вестями, — заключил Дон Кихот.

— С такими добрыми, — подхватил Санчо, — что вашей милости остается только дать шпоры Росинанту и выехать навстречу сеньоре Дульсинее Тобосской, которая с двумя своими придворными дамами едет к вам на свидание.

<…> И она сама и ее придворные дамы в золоте, как жар горят, унизаны жемчугом, осыпаны алмазами да рубинами, все на них из парчи больше чем в десять нитей толщины, волосы — по плечам, ветерок с ними играет, все равно как с солнечными лучами».

Дон Кихот спешит ей навстречу, однако в последний момент его охватывает странная, непритворная грусть, как если бы внезапно, в этот решающий миг, у него зародилось ужасное подозрение: существует ли Дульсинея на самом деле? «\"Я никого не вижу, Санчо, кроме трех поселянок на ослах\", — молвил Дон Кихот». Тем не менее он «опустился на колени рядом с Санчо и, широко раскрыв глаза, устремил смятенный взор на ту, которую Санчо величал королевою и герцогинею; и как Дон Кихот видел в ней всего-навсего деревенскую девку, к тому же не слишком приятной наружности, круглолицую и курносую, то был он изумлен и озадачен и не смел выговорить ни слова». Но, понуждаемый Санчо, он начинает верить, что эта пропахшая чесноком девка с тусклой рыжей шевелюрой, с волосатым родимым пятном над губой, и есть Дульсинея Тобосская, околдованная злым волшебником. И обращается к ней:

«— <…> А ты, высочайшая доблесть, о какой только можно мечтать, предел благородства человеческого, единственное утешение истерзанного моего сердца, тебя обожающего, внемли моему гласу: коварный волшебник, преследующий меня, затуманил и застлал мне очи, и лишь для меня одного померкнул твой несравненной красоты облик и превратился в облик бедной поселянки, но если бы только меня не преобразили в какое-нибудь чудище, дабы я стал несносен для очей твоих, то взгляни на меня нежно и ласково, и по этому моему смиренному коленопреклонению пред искаженною твоею красотой ты поймешь, сколь покорно душа моя тебя обожает».

Решив, что над ней смеются, крестьянка, принимаемая за Дульсинею, кольнула свою ослицу острым концом палки и погнала ее вперед, но та, взбрыкнув, скинула ее на землю. «Увидевши это, Дон Кихот кинулся ее поднять, а Санчо — поправить и подтянуть седло, съехавшее ослице на брюхо. Когда же седло было приведено в надлежащий порядок, Дон Кихот вознамерился поднять очарованную свою сеньору на руки и посадить на ослицу, однако сеньора избавила его от этого труда: она поднялась самостоятельно, отошла немного назад и, взявши недурной разбег, обеими руками уперлась в круп ослицы, а затем легче сокола вскочила в седло и села верхом по-мужски; и тут Санчо сказал:

— Клянусь Святым Роке, наша госпожа легче ястреба, она еще самого ловкого кордованца или же мексиканца может поучить верховой езде! Одним махом перелетела через заднюю луку седла, а теперь без шпор гонит своего иноходца, как все равно зебру. И придворные дамы от нее не отстают: мчатся вихрем»^{23}.

С этой минуты и на протяжении всей второй части Дон Кихота беспокоит мысль о том, как расколдовать Дульсинею, как вернуть безобразной крестьянке облик прекрасной Дульсинеи, которую он смутно помнит, как другую — пригожую — крестьянскую девушку из Тобосо.

Другой вид обмана: бакалавр Самсон Карраско предлагает священнику с цирюльником следующий план: переодевшись странствующим рыцарем, он нагонит Дон Кихота, затеет с ним ссору и победит в бою. А после прикажет ему возвращаться домой и оставаться там один-два года или более. К несчастью, дело принимает совершенно иной оборот: побежденным и побитым оказывается сам бакалавр^{24}. А чрезвычайно довольный Дон Кихот продолжает путь.

С точки зрения построения романа эти два обмана — обман Санчо, внушившего своему господину, что Дульсинея околдована, и обман бакалавра, прикинувшегося странствующим рыцарем, чтобы сразиться с Дон Кихотом на его фантастических условиях, — эти два обмана служат подпорками, на которых то прочно стоит, то качается вторая часть. Какой бы сюжет ни развертывался впредь, он будет развиваться на фоне страстного стремления Дон Кихота расколдовать Дульсинею; с другой стороны, мы вправе ожидать, что незадачливый Рыцарь Зеркал, жестоко избитый бакалавр, снова появится на поле брани, как только сумеет сесть в седло. Таким образом, наблюдая за различными перипетиями этой истории и различными действующими лицами, читатель может рассчитывать на появление Дульсинеи и переодетого бакалавра, когда автор сочтет это необходимым. Бакалавр вновь вступит в бой и победит; заклятие с Дульсинеи будет снято — но она так никогда и не появится на страницах романа.

Мы подошли к эпизоду в пещере Монтесиноса из второй части романа, который я намереваюсь обсудить. Затем я подвергну исследованию герцогские чары, череду мистификаций, разыгранных в герцогском дворце. И наконец, обращу ваше внимание на несколько великих отрывков из этой книги — которые ее художественно оправдывают.

Монтесинос — герой рыцарских романов, главное действующее лицо так называемых «Баллад о Монтесиносе». (Некоторые персонажи этих баллад заколдованы валлийским волшебником Мерлином.) Этот любопытный эпизод описан в двадцать второй, двадцать третьей и на первых страницах двадцать четвертой главы; ссылки на него встречаются в последующих главах, а нечто вроде продолжения — в главах тридцать четвертой и тридцать пятой, где герцогиня с герцогом используют рассказ о приключении в пещере как основу для тщательно продуманной мистификации, жертвой которой становится Дон Кихот.

Эпизод в пещере Монтесиноса называли компромиссом с реальностью. В романе это приключение единственное в своем роде — здесь обвязанный веревками рыцарь, у которого полосы безумия чередуются с проблесками разума, не просто околдовывает сам себя, но, похоже, околдовывает намеренно. Мы никогда не узнаем наверняка, понимает ли сам Дон Кихот, что этот эпизод сочинен им с начала до конца^{25}, и в этой связи чрезвычайно интересны различные косвенные указания на состояние его ума в тот момент. Дон Кихот решает исследовать вертикальную пещеру — возможно, ствол заброшенной шахты, если мы хотим оставаться реалистами. Вход в нее преграждают заросли ежевики и дикой смоквы, и Дон Кихот прокладывает себе дорогу с помощью меча. Его опоясывают веревкой в тысячу футов или более, и он начинает спускаться в пещеру. Санчо и некий юный студент понемногу отпускают веревку. После того как они размотали около двухсот футов веревки, наступает тишина. Наконец, Дон Кихота вытаскивают наверх в блаженном обмороке. В двадцать третьей главе он рассказывает об удивительных вещах, приключившихся с ним в пещере. Там, среди прочих диковин, он видел все еще заколдованную Дульсинею, резвившуюся на лугу вместе с двумя другими поселянками, — это, несомненно, отраженный образ той самой троицы, которую Санчо вывел на сцену в предшествующей главе. В мечтах Дон Кихота Дульсинея ведет себя не как принцесса, а как крестьянская девушка Альдонса; и впрямь рассказ Дон Кихота об этой встрече не слишком почтителен. В начале двадцать четвертой главы историк, записавший это приключение, замечает, что он далек от мысли, чтобы Дон Кихот, правдивейший идальго, мог намеренно солгать. Этот эпизод прибавляет к характеристике Дон Кихота некий причудливый штрих, и комментаторы усмотрели в разноцветной темноте пещеры ряд символов, относящихся к самой сути вопроса о том, что есть реальность и что есть истина. Я лично склонен считать, что эпизод в пещере — еще один поворот, который Сервантес придает теме Заколдованной Дульсинеи, чтобы развлечь читателя и не оставить без дела Дон Кихота. Но как расколдовать Дульсинею?

ГЕРЦОГСКИЕ ЧАРЫ

Теперь мы встретимся с главной парой злых волшебников в этой книге — герцогиней и ее герцогом. Жестокость книги достигает здесь чудовищных высот. Во второй части тема герцогских мистификаций занимает целых двадцать восемь глав (с тридцатой по пятьдесят седьмую), то есть около двухсот страниц, затем дополнительно разрабатывается еще в двух главах (шестьдесят девятой и семидесятой), после чего до конца романа остается всего четыре главы, или около тридцати страниц. Позже я вам объясню, что этот разрыв, брешь в одиннадцать глав, образовался, возможно, из-за того, что Сервантесу срочно пришлось разбираться с колдуном, появившимся в его собственной жизни, — \"с таинственным сочинителем, опубликовавшим подложную «Вторую часть Дон Кихота», пока Сервантес писал свою вторую часть. Подложное продолжение романа впервые упоминается в пятьдесят девятой главе. Затем Сервантес вновь швыряет Дон Кихота с Санчо в пыточную камеру.

Итак, весь эпизод с герцогом и герцогиней занимает тридцать глав, почти четвертую часть книги. Герцогская тема начинается с тридцатой главы, когда Дон Кихот и его оруженосец выезжают из леса, и в свете заката их взору предстает блестящая компания. Похоже, что зеленый — любимый цвет автора; прекрасная охотница, встреченная ими, в зеленом одеянии, ее иноходец — в зеленой сбруе. Дама читала первую часть приключений Дон Кихота, они с мужем горят желанием принять у себя героя книги, чтобы жестоко потешиться над ним. Эта Диана (заметим сразу, демоническая Диана) и ее муж решают потакать всем прихотям Дон Кихота и обращаться с ним как со странствующим рыцарем, соблюдая все церемонии, описанные в рыцарских романах; они прочли эти книги и полюбили их на свой вкрадчиво-плотоядный лад.

Дон Кихот приближается к ним с открытым забралом, он подает Санчо знак, что намерен спешиться, Санчо бросается поддержать ему стремя, но, спрыгивая со своего серого, оруженосец, как назло, цепляется одной ногой за веревку вьючного седла, не может выпутаться, да так и остается висеть, припав лицом и грудью к земле, — по всему роману щедро разбросаны различные символы, пародирующие пытку на дыбе (жертву вздергивают вверх на веревках, потом швыряют вниз). «Дон Кихот привык к тому, чтобы, когда он слезает с коня, ему держали стремя, и теперь он, полагая, что Санчо уже здесь, перегнулся и потащил за собою седло Росинанта, седло же, по всей вероятности, было плохо подтянуто, ибо он, к немалому своему смущению, вместе с седлом грянулся оземь, мысленно осыпая проклятиями злосчастного Санчо, которого нога еще была в тисках». Бедняге Дон Кихоту следовало бы счесть это предостережением и дурным знаком, ибо этот эпизод — зловещее начало в длинной веренице жестокостей. Но «герцог приказал своим егерям помочь рыцарю и оруженосцу, те подняли Дон Кихота, Дон Кихот же сильно ушибся при падении и прихрамывал, однако ж попытался было через силу стать на колени перед герцогом и герцогиней». Один из комментаторов романа счел благородную чету реальными людьми, герцогом и герцогиней Вильяэрмосы, но это всего лишь одна из тех подробностей, что представляют «человеческий интерес» и приводят в восторг некоторых специалистов по Сервантесу. На самом же деле дьявольская Диана и ее герцог всего лишь чародеи, придуманные главным волшебником, Сервантесом, и ничего более.

В герцогском замке Дон Кихота облачают в великолепную красную мантию. (Мне почему-то вспоминается Другой Мученик, которого также облачают в багряницу, называют Царем и над которым глумятся римские солдаты.) Столь пышный прием приводит Дон Кихота в крайнее изумление. «И тут он впервые окончательно убедился и поверил, что он не мнимый, а самый настоящий странствующий рыцарь, ибо все обходились с ним так же точно, как обходились с подобными рыцарями во времена протекшие, о чем ему было известно из романов». Он ораторствует за столом, а герцогская чета, два улыбающихся тигра, мурлыча, составляет заговор.

Теперь Сервантес начинает плести любопытный узор. В романе намечается двойное волшебство, двойные чары, которые иногда соединяются и накладываются друг на друга, а иногда действуют порознь. Первая линия чародейства — то, что детально разрабатывает герцогская чета и более или менее верно разыгрывают слуги. Но иногда слуги перехватывают инициативу — чтобы потешить и удивить своих хозяев или из-за того, что просто не в силах противиться искушению поиздеваться над тощим безумцем и толстым простаком. Когда две линии чар сливаются, придурковатый герцог и его хищная герцогиня бывают совершенно ошарашены, словно не они сами придумывали очередную мистификацию. Не забывайте, что могущество дьявола отмечено тайным изъяном — глупостью. Один или два раза слуги заходят непозволительно далеко и получают от господ наряду с аплодисментами выговор. И наконец, как мы вскоре убедимся, дьяволица-герцогиня собственноручно попытается околдовать Дон Кихота.

Череда жестоких забав начинается с тридцать второй главы, когда невозмутимая служанка густо намыливает лицо покорному Дону. Это первая шутка, придуманная слугами. В душе у господ гнев борется со смехом, они не знают, наказать ли девушек за дерзость или поблагодарить за доставленное удовольствие — лицезреть Дон Кихота в самом что ни на есть жалком виде, с намыленным лицом и все прочее. Я полагаю, наш юный друг, студент-читатель, вновь заливается смехом. Потом поварята издеваются над Санчо, пытаясь вымыть ему лицо щелочью, а герцогиня, как мы видим, умирает со смеху. И тут же герцогиня притворно обласкивает Санчо, отводя ему роль придворного шута, а герцог обещает сделать его губернатором острова.

И Дон Кихот, и Санчо, всегда опасавшиеся колдовства, теперь, сами того не ведая, оказываются в руках волшебников — герцога и герцогини! «Великое удовольствие доставляли герцогу и герцогине беседы с Дон Кихотом и Санчо Пансою [говорится в книге]; и, утвердившись в намерении сыграть с ними шутку, которая отзывала бы и пахла приключением, порешили они <…> ухватиться за нить Дон-Кихотова повествования» о том, что привиделось ему в глубине пещеры. Герцог и герцогиня решили взять рассказ о пещере Монтесиноса за отправную точку жестокой мистификации, которая поистине превосходила бы все прежние забавы. Заметьте, придуманные Санчо чары тонут в новом колдовстве; более всего герцогиню забавляет безграничное простодушие Санчо — он верит в то, что Дульсинея заколдована, хотя, как известно, сам же все подстроил.

И вот, неделю спустя, отдав надлежащие распоряжения слугам, герцог с герцогиней едут с Дон Кихотом на охоту, в которой принимает участие столько загонщиков и выжлятников, сколько бывает у самого короля. Санчо это занятие не по душе, но Дон Кихот проявляет храбрость, бросается на огромного кабана и вместе с другими охотниками убивает его. Затем герцог и герцогиня разыгрывают другую шутку. Окутавшая окрестности полумгла весьма благоприятствует их затее. И вот, когда сумерки сгущаются, внезапно как бы со всех концов вспыхивает лес. (Запомните, это закат Дон-Кихотовой жизни освещает все вокруг таинственным золотисто-зеленым заревом.) Вскоре справа и слева, там и сям раздаются звуки множества рожков и других военных инструментов, словно по лесу движется неисчислимая конная рать. Со всех сторон доносятся крики, вроде тех, которые в бою испускают мавры, с ними мешаются звуки труб, охотничьих рожков и барабанный бой — все это производит страшный неумолчный шум. (Я повторяю: герцог с герцогиней то и дело приходят в ужас от собственных выдумок — то ли потому, что слуги доводят до совершенства их замысел, то ли потому, что они сами — сущие безумцы.) Когда перед испуганными охотниками предстает кучер, одетый чертом и с огромным рогом в руках, все теряют дар речи. На вопрос герцога, кто он таков, гонец отвечает: «Я — дьявол, я ищу Дон Кихота Ламанчского, а по лесу едут шесть отрядов волшебников и везут на триумфальной колеснице несравненную Дульсинею Тобосскую. Она едет сюда заколдованная, вместе с храбрым французом Монтесиносом, дабы уведомить Дон Кихота, каким образом можно ее расколдовать».

Дульсинея будет расколдована, если — далее следует уморительная шутка, — если Санчо добровольно три тысячи раз огреет себя плетью по голым ягодицам. Иначе, прибавляет герцог, услышав это требование, ты не получишь острова. Вся эта очень глупая и очень грубая забава совершенно в духе средневековья — как и все забавы, идущие от дьявола. Подлинный юмор приходит от ангелов. «Герцог же и герцогиня, довольные охотою, а равно и тем, сколь остроумно и счастливо достигли они своей цели, возвратились к себе в замок с намерением затеять что-нибудь новое, выдумывать же всякие проказы доставляло им величайшее удовольствие». В этом суть всех герцогских глав: получить плотоядное удовольствие от шутки и тут же придумать новую, не менее жестокую.

Я не стану останавливаться на эпизоде с дуэньей Гореваной (главы 36–41), скажу лишь, что в рассказанной ею истории волшебник Злосмрад превратил двух влюбленных в мартышку и крокодила, поставив между ними столб с надписью: «Дерзновенные эти любовники не обретут первоначального своего облика, доколе со мною [Злосмрадом] в единоборство не вступит доблестный ламанчец, ибо только его великой доблести уготовал рок невиданное сие приключение». Далее следует описание Летающего Коня, который должен отнести Дон Кихота в далекое царство Кандайю, где находятся влюбленные. Конем «правят с помощью колка, продетого в его лоб и заменяющего удила, и летит этот конь по воздуху с такой быстротой, что кажется, будто несут его черти. <…> Злосмрад раздобыл его силою своих волшебных чар, и теперь он им владеет и разъезжает на нем по всему белому свету: нынче он здесь, а завтра во Франции, послезавтра в Потоси. Но самое главное: упомянутый конь не ест, не спит, не изнашивает подков и без крыльев летает по воздуху такою иноходью, что седок может держать в руке полную чашку воды и не пролить ни единой капли — столь ровный и плавный у того коня ход». Это старая тема, подобные летательные машины упоминаются в «Тысяче и одной ночи» и также имеют колок на шее.

Дуэнья Горевана и ее подруги дуэньи также заколдованы: у них силою волшебства выросли бороды, которые исчезнут, если Дон Кихоту удастся расколдовать влюбленных. Тема бороды играет в книге любопытную роль (вспомните мытье бороды в начале герцогского эпизода), похоже, эта тема возникла из связанных с бритьем аллюзий в начале первой части — из всего, что связано с цирюльниками и шлемом Дон Кихота, который есть не что иное, как цирюльничий таз.

Вносят деревянного коня Клавиленьо, и Дон Кихот с Санчо Пансой садятся ему на спину (последний против воли). «Оба завязали себе глаза, затем Дон Кихот, удостоверившись, что все в надлежащем порядке, тронул колок, и едва он прикоснулся к нему пальцами, как все дуэньи и все, кто только при сем присутствовал, начали кричать:

— Храни тебя Господь, доблестный рыцарь!