Ларс воспринял это хорошо, как он говорит. «Он понял меня. Думаю, он уважал мое решение. Возможно, позже он подумал, что я – сумасшедший. Но в тот момент он просто хотел связаться с людьми, которых знал лично, чтобы они пришли и поиграли, и разбавить это огромную толпу претендентов. Должно быть, это было ужасно, даже не могу представить себе… Я знал его, и во многом он был мне близок. И это было как будто я хотел выручить друга… Я практически хотел просто приехать и обнять их. Но я должен был сказать, это не тот момент в моей жизни, когда я был готов к переменам». Он добавляет со вздохом: «Конечно, мне задают сейчас этот вопрос молодые люди, и у них в глазах читается: «Ты что, спятил, мать твою?» Вопрос всегда такой: Ты жалеешь об этом? И мой ответ всегда такой: нет, потому что у меня была прекрасная жизнь».

Hallier J.E. L’Évangile du fou: Charles de Foucauld, le manuscrit de ma mère morte. Paris, 1986.

Hefele K.J., von. Le cardinal Ximénès et l’église d’Espagne à la fin du XVe et au commencement du XVIe siècle pour servir à l’histoire critique de l’inquisition. Paris, 1860.

Вечером в среду, 28 октября, – ровно через три недели после похорон Клиффа – Metallica нашла того, кого, как ей казалось, она искала, Джейсон Ньюстед, двадцатитрехлетний деревенский парень из Мичигана, вошел в дверь и подключил свой бас. «У Джейсона был дух, – говорит Бобби Шнайдер. – Джейсон мог есть, гадить и спать, думая о Metallica. Это была его мечта». Бобби вспоминает, как забирал парня с широко открытыми глазами, полными надежды, из аэропорта, и на полпути Джейсон обнаружил, что оставил гитарный усилитель на стойке багажа. Им пришлось вернуться, из-за чего Джейсон опоздал на прослушивание и еще больше нервничал. «У парня, должно быть, стальные яйца», – говорит Бобби, потому что, как только он начал играть, «думаю, они поняли, что он – тот самый».

Hyatt A. The Inquisition. New-York, 1931.

Брайан Слэгель – тот самый парень, который впервые обратил внимание на Клиффа, – был тем, кто упомянул о Джейсоне Ларсу. Как и в случае с Trauma, первый релиз группы Джейсона Flotsam and Jetsam был одним из треков на непрекращающихся сборниках Слэгеля – Metal Massacre (MM VII 1984 года). За ним последовал альбом на Metal Blade под названием Doomsday for the Deceiver, выпущенный в июле 1986 года, который Kerrang! чрезмерно взволнованно наградил шестью из пяти возможных звезд. «Ларс сказал: «О\'кей, класс, пришли мне немного материала» – вспоминает Слэгель. Он также поговорил с Джейсоном: «Не хочу тебя слишком обнадеживать, но что бы ты подумал о возможном прослушивании для концерта Metallica?» Джейсон сразу же потерял голову. «Ты смеешься? Да они же типа моя любимая группа всех времен!» С момента этого звонка перфекционист по своей природе, Ньюстед, посвящал каждую минуту своей жизни изучению всей дискографии Metallica. Друзья скинулись, чтобы помочь ему с покупкой билета на самолет до Сан-Франциско, который стоил $140. Когда Джеймс спросил его, какую песню он будет играть, он ответил: «Любую, какую хочешь. Я знаю их все».

Ingegneri F. Torquemada. Milano, 1966.

Kamen H. La Inquisiciôn: una revisiôn histôrica (traducciôn de Maria Borrâs). Barcelona, 1999.

В этот момент в их коротком списке были Майк Дин из Corrosion of Conformity, Вилли Ланге из Laaz Rockit и друг детства Кирка – Лес Клейпул из Primus. Через несколько минут после начала игры туда добавилось еще имя Джейсона. Ларс тогда сказал: «Мы хотели провести целый день с каждым из этой четверки, потому что мы искали нечто большее, чем просто умение играть. Вся эта энергетика и характер человека, как мы сможем с ним поладить, дружба были не менее важны». Джейсон был вторым. «Мы играли весь день, а потом пошли поесть. А после – выпить, и это, очевидно, было самое главное испытание». Ради этого группа пригласила Джейсона в один из своих любимых местных баров – Tommy’s Joint. «Каким-то образом, – сказал Ларс, – и я клянусь, это не было запланировано, мы с Кирком и Джеймсом оказались вместе в туалете, справляя нужду. Итак, мы стояли там в три часа ночи, окосевшие от алкоголя, в ряд, не говоря ни слова. И тогда я, не глядя на остальных, сказал: «Это он, да?» И остальные подтвердили: «Ну да, это он»». Единственный, кто был не совсем пьяным, так это сам Ньюстед, потому что взвинченные нервы поддерживали в нем трезвость ума. Позже он вспоминал: «Они вернулись втроем, сели, и Ларс сказал: «Ну что, тебе нужна работа?» А я ему: «Нет!» – на своей предельной громкости. Люди смотрели на нас и думали: «Какого черта?»

Langle, marquis de. Voyage en Espagne. Paris, 1796.

Lavalée J. Histoire des inquisitions religieuses d’Italie, d’Espagne et de Portugal. Paris, 1809. — 2 vol.

Джейсон Кертис Ньюстед родился 4 марта 1963 года в Бэттл Крик, штат Мичиган. Он рос в семье заводчика лошадей, и родители купили ему первую бас-гитару на его четырнадцатый день рождения. Как и любой американский мальчик его поколения, Джейсон вырос фанатом Kiss, взяв за основу их песни для своей первой школьной группы – Diamond. Его вторая группа – Gangster – едва ли начала репетировать, когда семья Ньюстеда переехала из Мичигана в Феникс, штат Аризона. Flotsam and Jetsam, к которой он присоединился в 1982 году, испытала на себе влияние Metallica и стала первой самостоятельной метал-командой в Фениксе, выходя на бис с версией песни Whiplash (Metallica), которую Джейсон сам же и пел. Но в те времена он был больше чем просто басистом в группе. Он был организатором, лидером, одним из тех, кто писал тексты и занимался деловыми вопросами, человеком с энергией и амбициями; Джеймсом и Ларсом группы, объединенных вместе.

Lea H.Ch. The Inquisition in the Spanish Dependencies. New-York, 1908.

Lea H.Ch. Histoire de l’inquisition au Moyen Age. Paris, 1986. — 3 vol.

Ньюстед видел Metallica на живом концерте только один раз до того, как стал ее частью. Это было в Фениксе на туре W.A.S.P., за два с половиной года до этого, и он стоял там в футболке Metallica, не сводя глаз с Клиффа весь вечер. Когда друг позвонил ему в шесть утра, чтобы сообщить, что басист Metallica погиб в аварии, Джейсон не мог поверить. И только когда он прочитал об этом в газете, до него наконец дошла эта новость. «Помню, как слезы падали на газету и я смотрел, как они пропитывают бумагу», – вспоминал он. В знак уважения на свой следующий концерт вся команда Flotsam надела черные повязки.

Leroy B. Les édits d’expulsion des Juifs 1394–1492–1496–1501. Paris, 1998.

Джейсон Ньюстед никогда не имел удовольствия встретиться с Клиффом Бертоном лично. Когда стало известно, что он получил работу в Metallica, семья Клиффа пожелала ему удачи. «Они были первыми, кто меня принял. Его родители особенно. Они приехали, чтобы познакомиться со мной в тот самый день, когда меня взяли в Metallica. Его мама некоторое время держала меня за руку и не отпускала. Она шепнула мне на ухо: «Ты, должно быть, тот самый, потому что эти парни знают, что делают», – и пожелала мне удачи. Очень доброжелательные, прекрасные люди».

Leroy B. L’Espagne des Torquemada. Paris, 1995.

Можно было понять, что бывшие товарищи по группе Flotsam не разделяли его радости. «Сначала было очень много неприязни. Но спустя некоторое время они это приняли. Да и кто бы отказался попробовать себя в Metallica? Мои герои стали моими коллегами». Тем не менее он согласился вернуться и сыграть последнее шоу с ними на Хэллоуин. По иронии судьбы, сказал он, «это, вероятно, было наше лучшее совместное шоу, потому что я не испытывал давления по части деловых вопросов. В этот раз я вышел и сделал это, и мне было так хорошо. У меня было столько эмоций». Особенно когда он пел Whiplash…

Leroy B. Hommes et milieux en Espagne médiévale: Navarrais et Castillans du XIIIe au XVe siècle. Biarritz, 2000.

Leroy B. Le triomphe de l’Espagne catholique à la fin du moyen âge: écrits et témoignages. Paris, 2004.

Первый концерт Джейсона Ньюстеда с Metallica был 8 ноября в Country Club в Реседе, это было неожиданное субботнее выступление, где они открывали шоу Metal Church перед парой сотен посвященных фанов Metallica и настоящих обожателей Church. По сути это было продолжением недели его одиночных репетиций, но они исполнили полный сет-лист из тринадцати песен, включая материал со всех трех альбомов и дополнительное соло Кирка. Второе шоу, которое они дали следующим вечером в Jezebel (Анахайм), было короче, но благодаря ему группа смогла затянуть последний винт перед официальным началом карьеры Ньюстеда в Metallica. Флемминг Расмуссен был на концерте в Country Club. «Зал был забит. Они попытались держать это в секрете, но слухи просочились». Отсутствие Клиффа на сцене «выглядело довольно ужасно», а видеть нового парня «было странно, но я был рад, что они продолжали, что не бросили, потому что я думал, что у них был внутри большой потенциал».

Llorca B. La Inquisiciôn en Espana. Barcelona, 1936.

Пять концертов в рамках японского тура состоялись по расписанию между 15 и 20 ноября: три шоу в Токио, плюс по одному в Нагое и Осаке. Теперь сет включал достойное бас-соло сразу после Ride the Lightning, но во всех остальных аспектах Джейсону приходилось бороться. «Мы все издевались над ним, – сказал гастрольный фотограф Росс Халфин позже Джоэлу Макайверу. – Мы брали машину, а его заставляли ехать на другом такси. Это началось как шутка, но потом переросло в нечто большее». Бобби Шнайдер соглашается: «Джейсон подходил [в музыкальном плане], но насмешки над ним были просто ужасны. Они никогда не давали ему шанса». Он поясняет: «Все, включая меня, начали усложнять жизнь Джейсону. Сначала в шутку, а потом это превратилось… это были вроде бы детские шутки, ты просто поддразниваешь нового парня. Но потом это начало исходить от них, и тогда многие ребята в их большой команде поддержали… потому что ты понимаешь, каково это. Как только становится нормой над кем-то издеваться, человеческая природа берет верх, и, сами того не понимая, большинство людей присоединяются к этой травле».

Llorente J. A. Historia critica de la Inquisiciôn en Espana. Madrid, 1981. — 4 vol.

Llorente J. A. Histoire critique de l’inquisition d’Espagne: depuis l’époque de son établissement par Ferdinand V, jusqu’au règne de Ferdinand VII, tirée des pièces originales des archives du Conseil de la Suprême, et de celles des tribunaux subalternes du Saint-office. Paris, 1817–1818.

То, что Джейсон позже описывал как «дедовщину и невероятные эмоциональные испытания», включало многие аспекты: они представляли его гомосексуалистом перед незнакомыми людьми; заказывали еду и напитки на счет его номера; врывались в его гостиничный номер в четыре утра: «Вставай, придурок! Время выпить, киска!» Стуча в дверь, пока она практически не вылетала из петель. «Ты должен был открыть дверь, сучка!» – кричали они, собирая и стягивая матрас с кровати прямо с лежащим на нем Джейсоном, а затем сваливая на него все, что было в комнате – телевизор, стулья, стол. Спустя пятнадцать лет Ньюстед все еще перематывал в памяти эти события, как он говорил Playboy: «Они выкидывали мою одежду, кассеты, мои ботинки прямо в окно. Размазывали крем для бритья и зубную пасту по зеркалам и не только. Просто крушили все. А затем выбегали через дверь со словами: «Добро пожаловать в группу, чувак!». Единственная причина, по которой он мирился с этим, была в том, «что это Metallica, моя осуществившаяся мечта. Я, конечно, был раздосадован, сыт по горло и чувствовал себя изгоем». Позже он сказал: «Я толком не спал в течение трех месяцев, после того как стал частью Metallica. Они списывали с меня тысячи долларов за столик в ресторане. Я понятия об этом не имел. Я был наемным музыкантом в то время, зарабатывая $500 в неделю. До того как я присоединился к ним, я считал каждый цент». И, как будто подливая масло в огонь, Ларс вспоминал, как в Токио «все эти парни дарили нам подарки. Джейсону не досталось ни одного – они думали, что он – часть технической команды. У него была истерика. Бедный парень. Возможно, мы должны были сделать ему футболку с надписью: «Я – Джейсон, мать вашу, дайте мне подарок!»

Llorente J. A. Histoire abrégée de l’inquisition d’Espagne. Quatrième Edition. Bruxelles, 1838.

Maisonneuve H. Etudes sur les origines de l’inquisition. Paris, 1960.

Понятно, что здесь происходило нечто большее, чем обычные шутки, присущие гастролирующей рок-группе. Проблема была двойной. Во-первых, Ньюстед был скромным парнем: с одной стороны, он был в таком ужасе от своего прыжка в неизвестность (не просто присоединившись к группе своей мечты, но и пытаясь заменить в ней самую важную фигуру), что пытался скрыть нервозность и недостаток опыта под маской, которая многим сторонним наблюдателям казалась высокомерием; с другой стороны, пытался свыкнуться со своей новой ролью, ведь он больше не был лидером группы, он был новобранцем, наемником: «делай то, что я говорю, а не то, что сам делаю» – и это был невероятно хрупкий баланс, который практически неизбежно приводил к провалу.

Maisonneuve H. L’Inquisition. Montréal — Paris, 1989.

Maisîre J., de. Lettres à un gentilhomme russe sur l’inquisition espagnole // Oeuvres complètes. T. VII. Brussels, 1838.

Были и более тонкие моменты, которых он просто не мог оценить. Джейсон приехал к Metallica, нацеленный на то, чтобы все сделать правильно, не упустить шанс, стараться по максимуму. Он был серьезным молодым человеком, который однажды прицепил на стену репетиционной студии Flotsam «свод правил группы». Остальные, в особенности Ларс и Джеймс, не только начали осознавать, что несет их новый успех на сцене, сияние которого разгорелось настолько, что можно было смеяться над кем-то и диктовать свои условия, но и до сих пор были раздавлены смертью Клиффа, и их легко раздражало мяуканье Джейсона. Он как будто снова и снова был Роном МакГоуни. Несмотря на то что Джейсон был неплохим бас-гитаристом, он никогда бы не стал так же хорош, как Клифф. Джейсон был фанатом Metallica и трэш-метала. Клифф был просто Клиффом, увлекался Кейт Буш и Lynyrd Skynyrd, The Misfits и Лу Ридом. Когда Джейсон намекнул, что Ларсу тоже не помешает дополнительная практика, тот сразу вышел из себя. Какого черта? Джейсон пытался делать «правильно» в тот момент, когда это понятие больше не существовало, раздавленное автобусом вместе с Клиффом.

Maliani M., de. Histoire politique de l’Espagne moderne, suivie d’un aperçu sur les finances. Paris, 1840.

Maritain J. De l’église du Christ. La personne de l’église et son personnel. Paris, 1970.

И самое главное, они все, а в особенности Джеймс, копили безграничную злость и чувство обиды. «Это было такое горе, которое превратилось во враждебность по отношению к Джейсону, – признал Джеймс в 2005 году. – Это… довольно по-человечески, я бы сказал». Или, как скажет об этом Ларс, разговаривая со мной в 2009 году: «Это было сложно. Я думаю, определенно, кто-то может утверждать, что мы не дали Джейсону настоящего шанса. Но мы не были на это способны, потому что нам было по двадцать два года, и мы не знали, как вести себя в таких случаях. Мы не знали, как пережить такие ситуации, кроме как заглянув на дно бутылки водки, оставшись там на годы… мы не были добродушными и гостеприимными, понимаешь». Он издал небольшой неодобрительный смешок: «Я думаю, конечно, бо́льшая часть вины лежит на нас».

Marin M. Al-Andalus et les Andalousiens. Paris, 2000.

Mendoza D.H., de. Guerra de Granada. Lisbon, 1627.

Menéndez Y Pelayo M. Historia de los heterodoxos espanoles. Madrid, 1880–1882. — 3 vol.

Ларс в действительности начал настолько недолюбливать Джейсона в том туре по Японии, что подошел к Меншу и настоял, чтобы его уволили, что это было большой ошибкой. «Я совершенно точно знаю, – сказал Халфин, – Ларс хотел его выгнать. Хотел заменить его. Но Питер Менш сказал ему: «Вы сделали выбор, теперь живите с этим». Он добавил: «Он просто не мог с ним по-человечески поладить. Дело было не в музыкальных навыках Джейсона; они просто не находили точек соприкосновения как личности». Бобби Шнайдер придерживался такого взгляда: «Помню, сидел с ними в одном баре в Японии и сказал: «Парни, вы должны заканчивать с этим, черт возьми. Он в вашей группе. Вы сделали его членом группы. Просто смиритесь с этим. Он – тот самый человек».

Michaud J., Michaud L.G. Biographie universelle, ancienne et moderne, ou Histoire par ordre alphabétique de la vie publique et privée de tous les hommes qui se sont fait remarquer par leurs écrits, leurs actions, leurs talents, leurs vertus ou leurs crimes (TiTz). T. 46. Paris, 1826.

Беда была в том, что Metallica наняла не басиста, она наняла фаната. Если в случае с Клиффом они планировали и замышляли, как убедить его вступить в группу, то Джейсон бросил все, чтобы быть с ними. Они заменили одного человека, на которого все равнялись, на парня, на которого смотрели свысока – Джейсона-Ньюкида (прим. новичка), как они насмешливо его прозвали. Неудивительно, что они чувствовали себя так некомфортно, когда он был постоянно рядом. Он не был одним из них и никогда не будет. Они обижали его, да и любого, кто пытался стать частью их истории. К черту его бас. Выключи его.

Molénes E.,de. Torquemada et l’inquisition. Paris, 1887.

Mortier D.A. Histoire des maîtres généraux de l’ordre des frères Prêcheurs: 1487–1589. Paris, 1911.

Mourre M. Dictionnaire d’histoire universelle. Paris, 1968. — 2 vol.

Рассуждая спустя всего пару лет, после того как они наняли Джейсона, Ларс все еще решительно повторял свою политическую линию, хотя уже тогда она звучала скорее так, как будто он пытался убедить в этом себя. «Смотри, когда Клифф умер, мы могли бы взять паузу перед тем, как решить, что делать дальше, – признался он. – Но мы не стали этого делать, и это казалось правильным». Через несколько дней после похорон «я сел и напился пива, прослушал весь альбом Master of Puppets. И затем меня прямо поразило. Следующие пару недель были полным дерьмом, но мы начали организовывать прослушивания, проводя часы на телефоне, и получили Джейсона Ньюстеда, начали репетировать, а потом организовали с ним несколько клубных концертов… Не было времени опускать руки. Причина, по которой я сейчас это говорю, в том, что для нас это было верным решением, для других групп, может быть, и не сработало бы…». Когда писатель Бен Митчелл спросил Джеймса в 2009 году, не думал ли он когда-нибудь, что они слишком рано возобновили тур после смерти Клиффа, солист ответил: «Думаю, мы после этого все делали слишком быстро. Взяли басиста, поехали в тур. Мы пошли ва-банк. Это был способ борьбы с нашим горем: «Просто дай выход всему этому вместе с музыкой». Теперь кажется, что мы недостаточно горевали или были недостаточно уважительными, недостаточно уделяли друг другу внимание и помогали. Мы просто выехали на гастроли и вылили все это на Джейсона, когда он присоединился. Это было как-то так: «Ну да, у нас есть басист, но Клиффа он не заменит».

Netanyahu B. The Origins of the Inquisition in Fifteenth-Century Spain. New-York, 2001.

Ortiy Lara J.M. La Inquisiciôn. Madrid, 1877.

PaquisA., Dochez L. Histoire d’Espagne et de Portugal: depuis l’an 1157 jusqu’ à la mort de Charles III. T. II. Paris, 1838.

Однако тогда, в 1986 году, у них не было времени оглядываться назад; даты японского тура сразу же переходили в короткие гастроли по США и Канаде в конце ноября, а после они должны были вернуться в Европу (на место преступления) в начале 1987 года, чтобы закончить тот отрезок, который они были вынуждены отменить из-за того, что гастрольный автобус унес с дороги по меньшей мере одно славное будущее. «Я занимался еще одним туром, прежде чем мы вернулись туда, – говорит Шнайдер. – Мы с Флеммингом Ларсеном на самом деле выезжали на гастроли со Slayer, и ни один из нас не мог уснуть в автобусе. То есть мне приходилось напиваться до потери сознания, чтобы отключиться, хотя многие годы я спал на койке или на переднем сиденье». Чтобы помочь Metallica преодолеть остаточную неуверенность, Q Prime наняла американского водителя автобуса, чтобы он путешествовал с ними. «Он ездил вместе с нами и смотрел за тем, как ведет другой водитель; в этом заключалась его работа… присматривать за всем этим».

Pérez J. La Espana de los Reyes Catôlicos. Madrid, 1986.

Pérez J. Isabel y Fernando, los Reyes Catôlicos. Madrid, 2001.

Pérez J. Losjudiosen Espana. Madrid, 2005.

Когда в апреле 1987 года они выпустили свое первое длинное видео – дань уважения своему товарищу – под названием Cliff ‘Em All, со стороны это выглядело как акт примирения. Положив в корзину новую порцию восторженных отзывов, за несколько недель после релиза Cliff ‘Em All стал золотым и платиновым в музыкальных видеочартах США. И в мире Metallica все снова было хорошо. Но на самом деле глубокие жуткие раны, вызванные смертью Бертона, остались открытыми, продолжая гноиться как минимум следующие двадцать лет, пока утративший надежду Ньюстед наконец не выбросил белый флаг, покинув группу, а они не начали делать то, что должны были еще в 1986 году. Не ехать на гастроли, не записывать альбомы, не заклеивать растущие трещины в надежде, что все будет в порядке, когда они вернутся на следующее утро. Этот день приближался, хотели они того или нет. Тем временем ситуация только ухудшалась: боль, горечь, взаимные упреки и обиды, чудовищная вина – все это преследовало их возрастающий успех, как беспрестанно удлиняющаяся тень, как ночь, ожидающая своего выхода.

Pérez J. Brève histoire de l’inquisition en Espagne. Paris, 2002.

Pérez J. Histoire de l’Espagne. Paris, 1997.

Pérez J. Historia de una tragedia: la expulsiôn de los judios de Espana. Barcelona, 1993.

Cliff ‘Em All был новаторским релизом, собранным из пиратских записей фанатов, личных видеоклипов, принадлежащих группе, фотографий, полученных из различных официальных и неофициальных источников. За более чем десятилетие до появления таких концепций, как «реалити-ТВ», незапланированная, хаотичная природа материала оказалась очаровательным сюрпризом, как для принципиальных фанатов Metallica, так и для простых случайных зрителей. Эти забавные, печальные и удивительно проницательные моменты – то, что мы воспринимаем как само собой разумеющееся во времена YouTube, – тогда казались крайне откровенными: Клифф расслабляется, раскуривая «самый лучший косяк на этом берегу»; группа скопом идет в магазин алкоголя и берет достаточно пива и закуски, чтобы скоротать вечер; все это происходит в атмосфере злорадного хихиканья в стиле Бивиса и Батхеда. А самое главное – замечательная подборка самых ранних видеозаписей группы, начиная со второго концерта Клиффа в Stone в апреле 1983 года до Day on the Green в 85-м и нескольких любительских съемок фанатов с летнего тура Ozzy 1986 года, где становится очевидным, насколько значимым было присутствие Бертона на сцене и вне ее и каким молодым и неуверенным был Джеймс, особенно когда Дэйв Мастейн все еще заправлял противоположной частью сцены. Представьте: пойманный в лучах софитов, между Клиффом Бертоном с одной стороны, Дэйвом Мастейном – с другой и безумным Ларсом позади. Неудивительно, что Джеймс чувствовал противостояние и просто пытался не отставать.

Pérez J. Crônica de la Inquisiciôn en Espana. Barcelona, 2002.

Pernoud R. Pour en finir avec le Moyen Age. Paris, 1977.

После тура они планировали начать следующий альбом, но их творческий процесс был разбит кучкой прибыльных фестивалей, назначенных на лето. Все изменилось, когда Хэтфилд снова сломал руку в другом несчастном случае со скейтбордом, на этот раз в пустом плавательном бассейне на Оклендских холмах, где он был с Кирком и друзьями – Фредом Коттоном и Пушхедом. Джеймс на этот раз был в защите, но ехал «немного слишком вертикально», – вспоминал Коттон. «Как только он спустился на дно бассейна, послышался характерный хруст». Вынужденные отменить мероприятие, которое должно было стать толчком в их карьере – появление на очень влиятельном шоу NBC-TV Saturday Night Live (Субботнее вечернее шоу), – Коттон утверждает, что Q Prime заставили «Джеймса подписать что-то вроде обещания, что он больше не будет кататься на скейтборде». Вместо этого теперь фокус сместился в сторону еще более важного события: записи их первого релиза по новому контракту с крупной британской записывающей компанией Phonogram.

Peters E. Inquisition. New-York, 1988.

Pichon Ch. Le Vatican. Paris, 1960.

Master of Puppets ознаменовал конец лицензионной сделки с Music for Nations. В отличие от Джонни Z, который боролся за сохранение контроля и против захватнических интересов более крупной и намного более могущественной Q Prime, Мартин Хукер не только горел желанием продлить контракт с группой, но и имел на то финансовые возможности. Однако у Питера Менша была более крупная рыба на примете. Он хотел подписать Metallica на британский или европейский лейбл, сопоставимый по размеру с Elektra в США и CBS в Японии.

Pinta Llorente M., de la. La Inquisiciôn espanola y los problemas de la cultura y de la intolerancia. T. I. Madrid, 1953.

Poliakov L. Histoire de l’antisémitisme. Paris, 1991.

Он хотел подписать их на лейбл Phonogram, с которым уже работали Def Leppard. «Мы предлагали значительно более крупную сделку, чем Phonogram», – говорит Мартин Хукер, «на общую сумму выше миллиона фунтов, что в то время было самым крупным предложением, которое мы когда-либо делали». Он добавляет: «К сожалению, Q Prime не были настроены даже обсуждать его, поскольку им было выгоднее, чтобы группа заключила сделку с Phonogram». На самом деле, говорит Хукер, Q Prime были «удивлены нашему предложению», поскольку к этому моменту уже подписали контракт с Phonogram, даже не сообщив об этом MFN. «Когда мы об этом узнали, то предложили очень щедрую новую сделку, только чтобы оставить в нашей дискографии то, что там уже было. Я пояснил, что это будет очень выгодно группе как дополнительный источник дохода, который компенсирует расходы на гастроли или запись и т. д. на новом альбоме [так как она будет на Phonogram]. Я думал, что для группы в этом есть финансовый смысл. И, само собой разумеется, я не поверил своим глазам, когда узнал, что Q Prime уже добавила имеющуюся дискографию в сделку с Phonogram».

Prescott W.H. Histoire du règne de Ferdinand et d’Isabelle la Catholique, souverains de l’Espagne. Londres, 1838. — 3 vol.

Хукер говорит: «Моя дискография все еще продавалась вагонами. Они [должно быть] очень и очень хотели эти три альбома, чтобы возместить свои затраты… и они, очевидно, надавили на него, и, в конце концов, примерно через год, когда вышел второй срок, они забрали мою дискографию, на что они, конечно, в тот момент имели право». Хукер, однако, позволил себе напоследок сыграть шутку. Когда Metallica ушла в Phonogram, MFN переиздала MOP в формате «ограниченного тиража» двойным альбомом, утверждая, что «расширенные канавки на виниле дают отличный кристально-чистый звук». «Я бы не сказал, что он был лучше, – признается Джем Ховард сейчас, – но он был громче. Этот эффект достигается при производстве двенадцатидюймовых пластинок на сорок пять оборотов, когда делаешь в канавках больше пространства, и тогда звук получается лучше…». Он продолжает: «Сейчас это кажется смешным, но тогда фанаты писали нам про невероятное качество звука, и мы продали десятки тысяч копий. Невероятно». Джем говорит, что конечный итог объединенных британских и европейских продаж трех альбомов Metallica на MFN превысил 1,5 миллиона штук, или «около 500 000» каждый». MOP останется самым продаваемым альбомом, который когда-либо выпускала компания Music for Nations.

Pulgar F., del. Crônica de los Reyes Catôlicos: versiôn inédita (ediciôn y estudio de Juan de Mata Carriazo). Madrid, 1943. — 2 vol.

Rabbe A. L’Histoire d’Espagne, depuis la Conquête des Romains jusqu’ à la Revolution de Г Ile de Léon. Paris, 1824.

Дэйв Торн, в те времена старший продакт-менеджер международного отдела Phonogram в Лондоне, в обычной ситуации не стал бы участвовать в кампании Metallica. Однако, поработав не так давно с «Бон Джови», Rush, Cinderella и некоторыми другими рок-артистами Phonogram, он внезапно оказался на главных ролях в сделке с Metallica, как он говорит сейчас, «благодаря моим связям и пониманию хеви-метала». Торн поясняет, что «ключевым звеном» в сделке были существующие взаимоотношения Питера Менша с директором лейбла по деловым вопросам, Джоном Уотсоном, который в те времена работал старшим юрисконсультом Phonogram. Торн впервые узнал о сделке, когда его вызвали в кабинет генерального директора Дэвида Саймона, который был вместе с Уотсоном. Они сказали Дэйву, что есть возможность подписать Metallica, и спросили, как он оценивает их долгосрочную коммерческую перспективу.

Reston J. Dogs of God: Columbus, the Inquisition and the defeat of the Moors. New-York, 2005.

«Я был немного взволнован и сказал, что они сейчас главная группа в жанре экстремального метала», охарактеризовав их как «Rush в своем пограничном варианте». Когда он добавил, что Metallica уже продала 100 000 в одной только Великобритании, Саймон спросил: «Да, но станет ли она больше?» На что Торн ответил: «Если наша компания будет стоять за ними, почему нет?» На самом деле было несколько причин, по которым Phonogram был, возможно, не тем лейблом, который должен работать с Metallica. Торн признает, что все, кого они получали от отдела поиска новых исполнителей, изначально были «пустым местом». Он добавляет: «Они не могли сказать, с какой стороны держать гитару, не говоря уже о том, чтобы знать, кто такие Metallica. Они подписывали группы наподобие Soft Cell и Swing Out Sister – все эти популярные инди-штучки».

Rodrigo G. Historia verdadera de la Inquisiciôn. Madrid, 1876–1877. — 3 vol.

Rohrbacher R.F. Histoire universelle de l’église catholique. Vol. 22. Paris, 1845.

Он вспоминает, как Менш приехал в Лондон на встречу на высшем уровне с Саймоном, Уотсоном и Торном с различными руководителями отделов, включая директора по маркетингу Джона Уоллера и его босса – Тони Пауэлла. Лейтмотивом презентации Менша было то, что «это не возможность для отдела поиска и продвижения талантов, поскольку в этом смысле команда может сама о себе позаботиться. Это маркетинговая возможность…». Торн говорит: «Менш сказал: «Парни, не волнуйтесь. Нам не нужно, чтобы вы вникали в творческий процесс. Никто из вас, за исключением, возможно, этого парня, – указывая на меня, – не знает ничего об этой группе. Нам нужны ваши продажи, дистрибьюторская сеть и маркетинг».

Rosseeuw Saint-Hilaire E.F.A. Histoire d’Espagne depuis les premiers temps historiques jusqu’ à la mort de Ferdinand VII. T. VI. Paris, 1844.

Менш победил их, но как он уже признавался, все это было очень условно связано с музыкой. Торн сказал: «Подозреваю, что это могут быть новые Def Leppard, судя по их способностям. Я не думаю, что проводился настоящий анализ того, насколько это возможно. Что мы обсуждали, так это как построить более прочный мостик к крупной управляющей компании, с которой у нас уже были отношения». У MFN «было отличное чутье, прекрасный подход, невероятное упорство в завершение того, что они делали, но все это было буквально на пределе их возможностей». Чтобы заполучить Metallica, им необходимо было идти вперед в карьерном плане, а это означало бы «серьезные маркетинговые влияния, организацию больших кампаний, сделки с дисконтом и т. д. Polygram, будучи подразделением компании, занимающимся распространением, в то время были крупнейшими дистрибьюторами в Европе. Как раз это и было нужно [Q Prime]».

Roth C. A History of the Marranos. New-York, 1959.

Rotn N. Conversos, Inquisition and the expulsion of the Jews from Spain. The University of Wisconsin Press. Madison, 2002.

Первым релизом Metallica на Phonogram стала двенадцатидюймовая пластинка на четыре трека: мини-альбом по цене $5,98 под названием Garage Days Re-Revisited, которое является отсылкой к подзаголовку стороны В сингла Creeping Death, выпущенного тремя годами раньше, и указывало на то, что это был сборник кавер-версий. В течение долгого времени предполагали, что они задумали это как легкий способ внедрить Ньюстеда в Metallica, прежде чем приступать к полноценному альбому. Но на самом деле предложение пришло от Дэйва Торна, который увидел в их выступлении на фестивале Monsters of Rock в Донингтоне в том году превосходную возможность для нового британского релиза: «Я сказал: «Смотрите, это удивительная возможность для продаж. Я знаю, вы планируете альбом, но нам нужно что-то выпустить». Они сказали: о\'кей, мы пойдем и подумаем над этим». Первоначальной мыслью Торна было издание сингла, но Менш сказал ему: «Мы не делаем синглов». Торн ответил: «Хорошо, запишите что-то, что подойдет для сингл-чартов, но не будет синглом». Они вернулись и сказали: «Мы сделаем мини-альбом $5,98: Garage Days Re-Revisited». Даже сейчас Ларс приписывает мне эту идею, что, конечно, очень мило с его стороны. Но не я придумал эту концепцию».

Sabatini R. Torquemada and the Spanish Inquisition. London, 1928.

Santa Cruz A., de. Crônica de los Reyes Catôlicos. Sevilla, 1951.

В действительности идея была простой, но гениальной – взрывающие, будто живые записи кавер-версий песен, принадлежавших самоцветам андеграунда и панка (таким как Helpless группы Diamond Head, The Small Hours дружественной команды Новой волны британского хеви-метала Holocaust, Crash Course in Brain Surgery, принадлежавшей металлистам старой закалки из Британии под названием Budgie, и двух песен, идущих друг за другом горячо любимой Клиффом группы Misfits – Last Caress и Green Hell). Отрепетированный, если верить названию, в гараже – хотя это была не та дыра в Эль Серрито, а новый гараж Ларса через дорогу, звукоизолированный и рассчитанный на две машины, рядом с его собственным домом, купленным на дополнительные доходы, – альбом был записан всего за шесть дней в Conway studios в Лос-Анджелесе. «Примерно столько же времени у нас заняла погрузка оборудования на записи последнего альбома», – как заметил Джеймс на вкладыше к альбому. И мини-альбом Garage Days был мятежным от начала до конца.

Schiller F. Histoire du soulèvement des Pays-Bas contre la domination espagnole. Bruxelles, 1821.

Schoell M.S.F. Cours d’histoire des états européens depuis le bouleversement de l’Empire romain d’Occident jusqu’en 1789. T. XVII. Paris, 1831.

Он начинался с напевов Джеймса, в то время как другие голоса хихикали на заднем фоне, после чего врывались звучавшие монстрами барабаны Ларса, и музыка уносилась как стремительный поезд. Аналогично тому, как видео Cliff ‘Em All предвосхитило некоторые особенности реалити-ТВ, мини-альбом Garage Days значительно опередил моду на записи низкого качества, возникшую десятилетием позже, выделяясь использованием приемов, откровенно ломающих стереотипы того времени, как, например, в Helpless – затухание, которое разворачивается и возвращается к первоначальному звуку гитарных аккордов (а затем гитару выдергивают из усилителя), или лающие инструкции Ларса из-за барабанной установки в самом конце. Скорость и ярость переходят в следующий трек, где бас Джейсона взрывается в импровизированном вступлении и превращает, на первый взгляд, винтажный рок-гимн Crash Course in Brain Surgery в дикий панк-метал. Первый трек на второй стороне – The Small Hours – подвергся еще более жестокому обращению: он словно громыхает по направлению к тебе через горизонт, как фигура одноглазого монстра-пришельца из растущей коллекции винтажных скай-фай-комиксов Кирка, немного сглаженная облаками ядерной пыли и кровью ничтожных людишек. Но настоящим прощальным поцелуем были две кульминационные, давно приказавшие долго жить песни Misfits – Last Caress и Green Hell, – собранные воедино подобно Франкенштейну. Несмотря на вызывающие слова, намеренно измененные в песне Last Caress (I got something to say, I raped your mother today… прим. «Мне есть, что сказать, я сегодня изнасиловал твою мать»), она стала одним из самых ярких треков Metallica; ее обманчивая ласковость сменялась Green Hell, одним из самых быстрых треков после Whiplash, и все эти попурри длились не больше трех минут, а в конце альбома была записана шутка, когда в последние несколько секунд они начинали играть вступление к песне Iron Maiden – Run to the Hills, совершенно сбиваясь с мелодии. По иронии судьбы, наиболее типичный для Metallica трек, записанный на этих сессиях, был фактически исключен из британской версии мини-альбома, чтобы он смог претендовать на попадание в сингл-чарты. Это была внушительная версия The Wait группы Killing Joke, которую группа, без шуток, делает так, что она кажется их собственной.

Sévillia J. Historiquement correct. Pour en finir avec le passé unique. Paris, 2003.

Tarrida Del Marmol F. Les Inquisiteurs d’Espagne. Paris, 1807.

Для репутации группы на ключевом этапе ее карьеры, которая производила все более качественный материал – основание, на котором она устоит или упадет, – этот небрежно записанный альбом Garage Days EP, своего рода «не совсем законченный», как они остроумно написали на вкладыше, возможно, сделал больше, чем самый судьбоносный релиз. На нем Metallica выглядит смешной и доступной, а именно эти качества они демонстрировали с самого первого альбома. И да, это был неплохой способ представить Джейсона Ньюкида (как его обозвали на «дешевом», с точки зрения графики, вкладыше) тем фанатам, которые ждали его, скрестив руки на груди, чтобы сравнить с Клиффом. Он также дал Джейсону первый действительно положительный опыт в Metallica, когда он, используя свои навыки плотника, помогал Ларсу делать звукоизоляцию его нового гаража, после того как группа решила, что ей некомфортно репетировать на плюшевой базе Marin County, которую они делили с Night Ranger и Starship. Джейсон принес куски коврового покрытия для звукоизоляции стен, работая в команде старого приятеля Ларса из Лос-аджелеса – Джона Корнаренса (который так и не получил обратно свои пятьдесят баксов). Как вспоминал Джейсон: «Это была чертова бомба, чувак. Ты входил в комнату, настраивал свой усилитель так, как будто ты на живом концерте, ставил впереди микрофон и играл песню. Джеймс стоял рядом со мной… занимаясь своим делом. Мы записали его прямо там, на месте, с ошибками и тому подобным. Для меня это одна из лучших записей Metallica по звучанию, благодаря ее грубости».

Touron A. Histoire des hommes illustres de l’Ordre de Saint-Dominique. T. III. Paris, 1746.

Vacandard E. L’Inquisition: étude historique et critique sur le pouvoir coercitif de l’église. Paris, 1907.

План Phonogram, как поясняет Торн, заключался в использовании своего авторитета, чтобы «прорваться прямиком в чарты, объявить во всеуслышание о группе, и она так и сделала». Фактически мини-альбом попал сразу на двадцать седьмое место, что было хорошо, но не превосходно по современным стандартам сингл-чартов, однако это можно было расценивать как серьезный успех Phonogram, поскольку запись была выпущена только в одном формате двенадцатидюймовой виниловой пластинки. Ни CD, ни кассеты, ни семидюймового формата не было. Когда Торн проиграл кусочек Helpless на еженедельном совещании по выбору стратегии: «Я совершенно не шучу, что в течение этих тридцати секунд девочки из пресс-группы и практически все остальные, кто был в этой проклятой комнате, начали вопить: «О, ради Бога, выключи уже это!» Когда запись действительно стала коммерчески успешной, «это открыло шлюзовые затворы Phonogram для Metallica». Мини-альбом также стал золотым в Америке, но лишь благодаря продаже полумиллиона пластинок, потому что его не приняли в статусе сингл-альбома. Он продавался как мини-альбом с дополнительным треком, кавер-версией на The Wait, которую теперь добавили аналогично варианту для рынка Японии, и пакет был переименован в The $9,98 EP: Garage Days Re-Revisited. «Им пришлось так сделать, – объясняет Торн, – или им бы просто не удалось продать такое количество на экспорт, и Elektra [и CBS] остались бы вне игры».

Viardot L. Essai sur l’histoire des Arabes et des Mores d’Espagne. Paris, 1833. — 2 vol.

Villanueva J.P. Inquisiciôn espanola: nuevavisiön, nuevoshorizontes. Madrid, 1980.

Не менее впечатляющей с точки зрения их новой записывающей компании была готовность группы помогать в продвижении пластинки. Они не были типичными артистами, ориентированными на синглы, с которыми Phonogram привыкла работать, но они с лихвой компенсировали это отсутствием звездности и готовностью закатать рукава. Для большинства крупных артистов «приехать в сельскую местность для продвижения альбома означало сделать парочку больших интервью, – говорит Торн. – Возможно, появление на ТВ и немного на радио, если была такая возможность. Затем можно взять других членов группы на второстепенное интервью. Но Ларс хотел не просто поговорить [с представителями крупной музыкальной прессы], он хотел встретиться с каждым долбаным фанзином (представитель фанатского журнала, любительского малотиражного издания), о котором слышал, и даже с тем, о котором вообще никто не знал. Ларс приходил и проводил по четыре или пять дней в нашем офисе. Он мог бы переговорить с шестьюдесятью, семьюдесятью, восьмьюдесятью фанзинами. Его невозможно было оторвать от телефона».

Voltaire. Collection complette des oeuvres de M. de Voltaire. Tome IX. Paris, 1769.

Торн приводит его готовность всегда встречаться с прессой в качестве одного из главных факторов, обеспечивших в дальнейшем популярность Metallica у таких темпераментных и враждебно настроенных к металу журналов, как NME, Time Out, the Village Voice, Rolling Stone и так далее, вплоть до сегодняшнего дня и их текущего высокого статуса в широкополосных газетах. «Это было сочетание готовности Ларса всегда делать круг почета ради средств массовой информации, – говорит Торн, – и еще чего-то. Все сводится к слову на букву «н» – надежность. В любом разговоре с Питером Меншем, на любой нашей встрече, в любом важном решении, которое мы делали, это слово всегда выступало на первом плане: надежность. Они никогда не делали ничего, что могло бы расстроить наши планы. Они никогда не собирались продаться, потому что были человеческой командой. Они пришли из мира, где обменивались и торговали кассетами, и хотели такими остаться. Они не хотели расстраивать этих людей».

Wertheimer J. Les Juifs de l’Occident et le Judaïsme moderne. Genève, 1865.

Может быть, и так, но Ларс для всех, включая Дэйва и остальную команду Phonogram, был тем «иди к тому парню» по всем вопросам продвижения и решениям, связанным с бизнесом. «Я обсуждал вопрос с Меншем, и затем он мне говорил: «Хорошо, а теперь ты должен пойти к Ларсу и убедить его». Питер, говорит он, «был, очевидно, таким человеком, испытывавшим естественную антипатию к тому, чтобы соглашаться, особенно со звукозаписывающими лейблами. [Поэтому поначалу] он постоянно отправлял меня пообщаться с Ларсом. Ларс был полностью, на сто процентов, погружен в деловую сторону вопросов… он был тем парнем, которого необходимо было убеждать. А затем он шел к другому парню, который на самом деле отвечал за принятие серьезных решений в группе, и это был Хэтфилд».

Иллюстрации



Еще одним дополнительным бонусом к попыткам лейбла добиться максимальной гласности для первого релиза Metallica стало решение группы (заявленной в афише как Damage, Inc.) сыграть необъявленное шоу-разогрев для Донингтон в 100 Club на Оксфорд-стрит, в легендарном месте, где The Clash и Sex Pistols выступали в конце 1970-х годов. Когда почти в конце часового сета бас Джейсона выпал из микса по технической причине, по толпе прошел слух, что он упал в обморок из-за жары. Клуб был переполнен, там было невыносимо жарко, и невозможно подтвердить, что произошло. И когда позже этот «коллапс» Джейсона был некорректно изложен в Kerrang! все это добавилось к списку обид и личных оскорблений, который Джейсон вел в своей голове. Он даже подозревал, что группа сама подкинула историю друзьям из журнала как очередную насмешку. Как говорит Дэйв Торн: «Это была сумасшедшая ночь. Самым запоминающимся был момент, когда толпа несла Скотта на руках прямо перед группой… безумная ночь».

^{Томас де Торквемада}



Два дня спустя группа вышла на сцену в Донингтоне, где они были третьими в афише, после экс-певца Black Sabbath, Ронни Джеймса Дио и хедлайнера Bon Jovi. Для тысяч поклонников Metallica концерт был первой возможностью увидеть группу в новом составе. И, наоборот, для Metallica было важно доказать, что они совсем не изменились; что это было обычным делом – не приуменьшать потерю своего басиста, служившего талисманом, но продемонстрировать, что это не было непреодолимым препятствием. Что в том, что они делают, все еще содержалась частичка великого и что они пойдут дальше вне зависимости от того, кто теперь занял место на сцене по правую руку от Джеймса. Сет начался достаточно хорошо с трех пользующихся успехом у широкой публики реликвий времен Клиффа: Creeping Death, For Whom the Bell Tolls и Fade to Black. Это продлилось недолго, после чего они нырнули в новый мини-альбом, пребывая в небольшой эйфории от продвижения материала и создания базы для будущих выступлений, впрыскивая эффект веселья, который выигрышно смотрелся на альбоме, и даже выжав насмешливое вступление к Run to the Hills в кульминационном моменте попурри Last Caress/Green Hell.

^{Хуан де Торквемада}



И когда они приближались к развязке сета, внимание публики перехватило прибытие вертолета, доставившего Бона Джови за кулисы. Казалось, он целую вечность летел над толпой, громко жужжа, прокладывая себе путь за кулисы, где площадка была буквально «очищена» наземной службой безопасности, так что Джон и его группа могли сойти с борта, не пересекаясь ни с кем, кто работал за сценой в тот день. «Долбаный придурок!» – злился Джеймс, когда сошел со сцены. «Он специально пытался изгадить наш сет!» Он был не настолько плох, на самом деле, хотя, конечно, внимание публики от группы отвлекли, но все, кроме Хэтфилда, который воспринял инцидент очень лично, быстро это пережили. Схватив маркер, он начеркал на своей гитаре: «Убить Бон Джови». Джон Бон Джови позже сказал мне, что это все было недоразумение; что он был в ужасе от одной мысли, что кто-то может заподозрить его, что он намеренно пытался испортить выступление другой группы, которая, ко всему прочему, еще и находилась ниже по списку в афише. Джон ясно дал понять свою позицию, однако все еще помнил комментарии Хэтфилда на сцене Донингтона двумя годами ранее про песни о «лосинах, макияже и детке», и между двумя лагерями не было особой симпатии.

^{Монастырь Санта-Крус в Сеговии}

Казалось, группу Metallica – самопровозглашенную обитательницу полуночного мира, где аккуратные ранние пташки типа Бона Джови считались врагом, – поставили на место. Чего ни Джеймс Хэтфилд, ни Джон Бон Джови, ни даже Ларс Ульрих (в своих самых тайных мечтах) не могли предугадать, так это того, насколько кардинально поменяются их позиции в следующие пять лет и что это Metallica, парни, одетые в черное, будут подниматься на сцену к заходящему солнцу, в то время как Бон Джови, когда-то такой безупречный, будет нырять как Икар в бушующее море – такого колеса фортуны даже Питер Менш не мог себе представить.





^{Томас де Торквемада}

Или мог?



^{Изабелла Кастильская}



10. Безумные девочки, быстрые машины и много наркотиков

^{Крепость Сеговии}



– Эй, чувак, – сказал Кирк, – ты можешь что-то с этим сделать, понимаешь?

^{Хуана ла Бельтранеха}



Мы стояли в гримерке в Newcastle City Hall. На сцене Глен Данциг, когда-то лидер The Misfits, а теперь возглавлявший новую команду, которую он назвал в свою честь, делал большое одолжение толпе своим выступлением.

^{Фердинанд Арагонский}



– С чем?

^{Крепость в Севилье}



– С твоими волосами. Ты лысеешь. Сделай с этим что-нибудь, ты можешь это остановить.

^{Католические короли Изабелла и Фердинанд}

Я уставился на него. Он застал меня врасплох. Мои волосы? Мы говорим о моих волосах? Я попытался отшутиться, типа, кого это волнует?



– Ага, и что это?

^{Папа Сикст IV}

– Rogaine, чувак, – он улыбнулся. – Знаешь, что это?



Вообще я знал. Слышал что-то подобное: Regaine. «Та же фигня, чувак», – сказал он.

^{Карта Испании в границах 1492 года}

– Миноксидил, правильно?



^{Прибытие инквизиции в город}

Мой парикмахер упоминал о нем в последний раз, когда делал мне стрижку, но я был настолько озадачен, что задвинул этот вопрос на задворки сознания. А теперь это. Что мои волосы на самом деле выглядели так плохо, что люди начали подходить ко мне и напоминать об этом?



– Нет, чувак, – сказал Кирк, – я вижу это, потому что у меня та же проблема.

^{Заседание трибунала инквизиции}



Я посмотрел на его волосы. Длинные, черные, кудрявые, как будто высокий лоб или… какого черта он сейчас сказал? И почему мне?

^{Пытки испанской инквизиции}



– Серьезно, – сказал он, – ты должен попробовать. Пока еще не слишком поздно… – И ушел.

^{Кемадеро}



Позже тем же вечером за пивом и косяком я обмолвился об этом Большому Мику, звукотехнику. Мы с Миком частенько оказывались вместе, когда я был с Metallica. Он не мог достать хороший черный гашиш в США, а я редко пробовал хорошую и крепкую травку у себя дома в Лондоне, во всяком случае, не в конце восьмидесятых. Мы выручали друг друга. И как-то в Ньюкасле все сложилось так, что мы оба получили то, что хотели. У нас был выходной на следующий день, и мы с Миком и командой затаились в отеле вместе с группой.

^{Заглавный лист «Инструкций» Торквемады, изданных главным инквизитором Альфонсом Манрике. 1537 г.}

– О чем это говорит Кирк, – сказал я. – Rogaine? Regaine? Ты знаешь?



^{«Смерть инквизитора Педро де Арбуэса». Б. Э. Мурильо. Около 1664 г.}



– О, Боже, – сказал он. – Это новый пунктик Кирка. Мы везем с собой в тур чертов грузовик этой фигни. Из-за нее и долбаной статуи некуда поставить оборудование.

^{«Великий инквизитор Педро де Арбуэс осуждает на смерть семейство еретика». В. фон Каульбах. XIX в.}



Мик, с его густыми волосами до плеч, был не из тех парней, кому надо было беспокоиться о плюсах и минусах препарата, и он превратил разговор в шутку, надеясь сменить тему. Но я по-прежнему был заинтригован. И в следующий раз я спросил Кирка об этом.

^{Сонбенито на кающемся, примиренном с Церковью}

– Конечно, – сказал он, – просто втираешь в кожу головы каждый день. Это надо делать каждый день, иначе не сработает. Но это классно. Тебе действительно надо попробовать, – снова повторил он. – Пока еще не слишком поздно…





<sup>Перевернутое пламя на одежде кающегося, подвергнутого епитимии



Пытка инквизиции «кобыла»</sup>



Когда успешные рок-артисты выпускают по-настоящему культовый альбом, который становится их визитной карточкой, они могут себе позволить определенную свободу действий в своих следующих начинаниях. Однако когда такой альбом приходится на начало карьеры, для значительного прорыва в коммерческом или творческом плане, а лучше и в том и в другом, артист должен быть достаточно здравомыслящим, а его следующим логичным шагом станет продолжение работы в том же направлении. Это закрепит растущий статус среди основного круга поклонников и сохранит уверенность звукозаписывающей компании, которая усердно на него работает, но от которой артист зависит, плюс обеспечит доверие промоутеров, агентов и различных партнеров из средств массовой информации. После того как эта работа выполнена и фанатская база становится стабильной и надежной, тогда можно пробовать что-то новое, если есть такое желание, в своих следующих релизах. Важно избежать риска «выплеснуть ребенка из ванной вместе с водой», пытаясь создать что-то совершенно новое сразу после первого громкого успеха.

<sup>Орудия пыток



Еретик, приговоренный к сожжению</sup>

В таком положении Metallica оказалась в 1987 году, когда подошла к планированию своего четвертого альбома: не просто удержаться на волне их прорывного хита Master of Puppets, но и выстоять без Клиффа Бертона. Логичным и безопасным вариантом был бы сознательный сиквел, по сути Master II; чтобы монетизировать свою теперь уже сложившуюся формулу успеха и доказать, что замена Бертона Джейсоном Ньюстедом прошла гладко. Однако, когда Ларс Ульрих и Джеймс Хэтфилд собрались и начали обсуждать это одним октябрьским вечером 1987 года, одновременно проматывая Riff Tapes (записи риффов) – сборник частей и кусочков, которые они регулярно собирали между альбомами, небольшие идеи, которые рождались во время саундчека или необычные музыкальные фрагменты, которые Ларс напевал, а Джеймс превращал в аккорды на своей гитаре, – они решили не следовать ни одному из этих правил, а вместо этого пойти ва-банк с чем-то совершенно отличным от того, что они делали раньше, что сделает их буквально неузнаваемыми по сравнению с тем шаблоном Metallica, который уже сложился на их первых трех альбомах.



^{Подписи и печать под грамотой Фердинанда и Изабеллы Католических, даровавших конфискованное имущество монастырю}



Или так решил Ларс. Пребывая в эйфории от успеха миллионных продаж по всему миру пластинок Garage Days, а также мини-альбома на CD и неверно восприняв дебютный альбом горстки бунтарей из ЛА под названием Guns N’ Roses, с ломающим стереотипы звучанием, он решил, что пришло время Metallica окончательно покинуть борт лодки трэш-метала и найти совершенно новый подход. Джеймс, за годы привыкший мириться с нескончаемыми разговорами Ларса о мировом господстве, но все еще потерянный и неуверенный в том, как продолжать дальше без «измерителя дерьма Клиффа», который направлял их вперед, только кивнул головой. И вообще, что означал весь этот разговор о том, чтобы «добавить новых элементов в звучание», о котором так любил рассуждать Ларс? Они просто напишут новые песни как раньше и посмотрят, что из этого выйдет, верно?

<sup>Эмир Боабдил. Фрагмент памятника в Гранаде



Изабелла Католическая. Фрагмент памятника в Мадриде</sup>

Конечно, в их подходе не было ничего нового: двое работали дома в одиночестве над четырьмя треками, на более позднем этапе подключали Кирка, чтобы обсудить его гитарные партии, а Джейсона вообще не приглашали под тем предлогом, что с четырьмя треками на этом этапе не было места для баса. В результате из девяти треков, которые в итоге попали в альбомный список, все были, по сути, композициями Хэтфилда/Ульриха, только три носили также имя Кирка, и всего один – Джейсона. Плюс один трек был посмертной работой Клиффа, соединенный из «фрагментов и кусочков», которые басист оставил на пленке и на которые Джеймс наложил оставленное Клиффом четверостишье To Live is to Die. В действительности единственным серьезным отличием было решение записать альбом в этот раз поближе к дому, в Лос-Анджелесе – выбор, что парадоксально, продиктованный новоявленным консерватизмом (по крайней мере, за пределами сцены) и их первым внезапным желанием быть рядом со своими девушками.



^{«Сдача Гранады в 1492 году». Ф. Прадилла и Ортис. 1882 г.}





Это был один из аспектов их жизни, который молодая Metallica старалась держать подальше от прессы. Даже до безрассудности болтливый Ларс был непривычно молчалив, когда впервые познакомил меня со своей женой, англичанкой по происхождению, по имени Дебби. Забавная, рыжеволосая, незатейливо разговаривающая девушка из центральной Англии, она встретила Ларса во время пребывания группы в Лондоне в 1984 году, и они поженились в начале 1987 года, во время короткой передышки, когда Джеймс все еще нянчился со своим сломанным запястьем. Ларс не то чтобы скрывал жену от прессы, просто это оказалась одна из тех тем, о которых он не особенно распространялся. Однако, как любителю девушек, Ларсу претила мысль о том, что кто-то ограничивает его, и поэтому, несмотря на то что ему нравилось проводить время с Дебби, их брак был обречен на провал, последовавший спустя всего три года. Это были дикие годы Ларса, и в группе, которая, наконец, начинала взлетать, у короля вечеринок не было времени на женитьбу. Как он позже говорил, в течение некоторого времени они рассматривали в качестве варианта названия для следующего альбома «Безумные телки, быстрые машины и много наркотиков», потому что это отражало положение вещей в мире метала. Как доморощенная английская девушка из рабочего класса надеялась соперничать с этим?

<sup>Дворец и крепость Альгамбра в Гранаде



Папа Александр VI</sup>

Кирк также выбрал именно этот момент, чтобы жениться на милой американской подружке, Ребекке (Бекки), связав себя узами брака в декабре, всего за несколько недель до того, как группа начала работу над новым альбомом. Со стороны Кирк и Бекки казались идеальной парой, практически зеркальным отражением друг друга: с длинными кудрявыми волосами, эльфийскими лицами и большими карими глазами. Бекки была легкомысленной, воздушной как фея и аккуратно вписывалась в публичный образ самого Кирка – общительного хиппи-музыканта, затягивающегося косяком и коллекционирующего комиксы. На самом же деле в характере гитариста начала проявляться новая грань по мере того, как кокаин начал отвоевывать у марихуаны статус любимого наркотика, а он стал жить фантазиями о собственной звездности, в которых иногда было место для Бекки, а иногда – нет. Их брак также закончился спустя несколько лет. Джейсон, который расстался со своей давней подругой Лорен Коллинз, студенткой колледжа из Феникса, вскоре поле того как стал частью Metallica, теперь встречался с новой девушкой Джуди, которая в течение следующего года стала первой миссис Ньюстед, хотя с ней Джейсон разведется даже быстрее, чем Ларс и Кирк, осознав практически незамедлительно, что совершил ошибку. Единственным, кто не был женат на тот момент, был Джеймс, и он по иронии судьбы был, пожалуй, больше всех влюблен. На самом деле его девушка Кристен Мартинес впоследствии станет вдохновением для одной из самых лучших любовных баллад Metallica и поворотным моментом в их всеобщей популярности в 1990-х годах – Nothing Else Matters. Это был единственный раз, когда Джеймс отчасти признал свой роман с Кристен на публике, зайдя так далеко, что позже отрицал, что написал эту песню о ней – настолько глубокой была его рана, когда они расстались на волне стремительного успеха Metallica.



^{Дон Абраванель}



Однако все это было в будущем. На четвертом альбоме Metallica не было запланировано никаких любовных баллад. Вместо этого Ларс был настроен сместить упор на новый, более жесткий край и хотел записаться быстрее, чем MOP, который, как он считал, отнял слишком много времени. Увлеченный альбомом Guns N ‘Roses Appetite for Destruction, в котором было так много нецензурных слов, что радио не ставило его в ротацию, больше всего он хотел, чтобы Metallica не осталась позади из-за таких вот «новых парней на районе». Позже он вспоминал, как слушал первый сингл с альбома Appetite под названием It’s So Easy, возвращаясь самолетом в Сан-Франциско, и не мог поверить в бесстыдный шовинизм строки «Повернись, сучка, у меня есть для тебя дело», а также воздаяние в последней строчке куплета, когда солист Аксель Роуз кричит: «Почему бы тебе просто не отвалить!» «У меня был разрыв мозга, – сказал Ларс воодушевленно Джеймсу. – Аксель так и сказал это. И это было так язвительно. Это было так чертовски правдиво, так злобно». Это стало началом одержимости Акселем и Guns N’ Roses, которая, в конце концов, объединила группы в одном туре, несмотря на то что Джеймс не разделял этих чувств.

<sup>Знамя испанской инквизиции



Декрет об изгнании евреев</sup>

Когда стало очевидным, что Флемминг Расмуссен, их номинальный выбор для следующий записи, не сможет присоединиться к ним так быстро, как они бы хотели, Ларс, втайне обрадованный, воспользовался ситуацией, чтобы предложить более воодушевляющую альтернативу: Майка Клинка, продюсера родом из Балтимора, который курировал запись Appetite for Destruction. Клинк начинал карьеру в качестве инженера на нью-йоркской студии Record Plant, ассистируя режиссеру Рону Невисону при создании альбомов для гигантов софт-рока, таких как Jefferson Starship, Heart и наиболее заметного хита и альбома Survivor 1982 года – Eye of the Tiger. Главными качествами Клинка, по мнению гитариста G’n’R Слэша, были «невероятный гитарный звук и колоссальное терпение». Будучи достаточно сообразительным, чтобы понимать, что его предыдущие альбомы были по существу «попсовыми», он внимательно слушал, когда Слэш играл ему альбомы Aerosmith при подготовке к сессиям Appetite. Интересно, что альбомом, которому Аксель просил уделить особое внимание, был Ride the Lightning группы Metallica.



^{«Святой Доменик, сжигающий еретические книги». П. Берругете. Около 1500 г.}



Забронировав студию One on One в Северном Голливуде на первые три месяца 1988 года, Ларс попросил Менша составить соглашение, по которому Клинк станет продюсером нового альбома. Клинк, будучи прозорливым оператором в поисках проекта, который позволит тиражировать его новоявленную репутацию человека, к которому обращались самые передовые рок-группы, был в достаточной степени заинтригован, чтобы принять предложение с первого раза. Тем не менее при поверхностном приближении это казалось странным симбиозом: Клинка знали по студийным записям небрежного, блюзового характера, звучавшим как живые выступления, в то время как Metallica была известна презрительно-точными цельнометаллическими рифами и машинными ритмами. И задачей Клинка было каким-то образом совместить это воедино. Как он сейчас говорит, «они наняли меня, потому что их привлекали [и] им на самом деле нравились записи Guns N’ Roses». Однако во время первого разговора с Q Prime он получил следующее наставление: «Metallica все делает по-своему. И я до конца не понимал, что это такое, пока не попал в самую гущу событий».

<sup>«Колумб перед королевой». Э. Г. Лёйце. 1843 г.



Изабелла Католическая. Фрагмент монумента в Мадриде</sup>

Джеймс еще больше сомневался. Он не был фанатом альбома G’n’R, и насколько он понимал, в Клинке не было ничего особенного. Это была просто очередная мимолетная страсть Ларса. Он внимательно наблюдал, пока они искали барабанный звук, который должен был отвечать всем тем требованиям, что возникали в голове у Ларса и Майка, но когда дошла очередь до гитарного звука, он вышел из себя. Несмотря на то, что им удалось кое-что сделать до начала записи, набросать парочку грубых кавер-версий, чтобы сразу устранить любую потенциальную проблему (в этом случае это были Breadfan группы Budgie и The Prince группы Diamond Head, настолько сырые треки, что они сделали материал на мини-альбоме Garage Days более отполированным), вместо того чтобы сгладить различия, они только больше осознали, насколько расходилось их понимание музыки, особенно у Хэтфилда и Клинка. «Я просто впал в бешенство, – сказал Джеймс, – и не мог больше этого терпеть». Клинк говорит сейчас: «Насколько я понимаю, они хотели, чтобы я добавил моей собственной магии к их трекам, в то время как они привыкли все делать по-своему». Он многозначительно продолжает: «Я всегда чувствовал, что был на подхвате, ожидая, когда Флемминг освободится или они смогут убедить его поработать над их записью, [потому что] в тот момент у нас ничего не получалось… они ощетинивались, как только кто-то пытался указывать им, что делать. И я думаю, это была настолько же их вина, насколько и моя. Понимаешь, я только что закончил пластинку для Guns N’ Roses и делал все по-своему, и у меня было право голоса. А здесь я своего рода врезался в стену, и для меня это было трудно». Клинк также чувствовал, что «отсутствие Клиффа немного выбивало их из колеи – где-то в подсознании, возможно, они хотели чего-то более знакомого, потому что это был большой шаг, которые они делали без него».



^{Монастырь Святого Томаса в Авиле}

Какой бы ни была настоящая проблема, к концу третьей недели записи Ларс уже висел на телефоне с Флеммингом, буквально умоляя его изменить свой рабочий график и прилететь к ним, чтобы спасти сессии. «Ларс позвонил мне [и] сказал, что они идут в никуда и уже сыты этим по горло, и спросил, не свободен ли я случайно в данный момент, – говорит Расмуссен. – Я сказал, что у меня очень много концертов, и если я ему нужен, то мне необходимо знать об этом как можно скорее. Он позвонил на следующий день и попросил приехать. Он сказал: «Когда ты сможешь приехать?»

Оказавшись в One on One две недели спустя, Расмуссен настоял на том, чтобы группа начала с нуля, оставив черновые кавер-версии, которые потом они могли бы использовать для стороны «Б» синглов. В результате всего два барабанных трека Клинка вошли в запись (для песен Harvester of Sorrow и The Shortest Straw). Флемминг думает, что они не сработались с Клинком, потому что он, «возможно, ожидал, что они будут таким коллективом, где всё делают вместе, и из этой совместной работы и рождается творчество. А они в те времена были совсем не такими. Они маялись с гитарным звуком и делали это в течение двух или трех недель, и Джеймс был очень недоволен, – он смеется, – и говорил об этом прямолинейно. И это было резко и настолько агрессивно, насколько только возможно»».

Конечным результатом (как и предвещал Ларс) стал самый тяжелый звук на альбоме Metallica под названием… And Justice for All, в честь последней строки из Декларации независимости, которая использовалась здесь в качестве метафоры и служила мягким переходом к более общей теме злости по поводу несправедливости, которая пронизывала каждый трек. Проблема заключалась в том, что агрессивный шум, казалось, настолько заполнял музыку, что заглушал все те эмоции, которые альбом пытался пробудить: как зеркальная комната, в которой все отражения страшно искажены. В основном альбом звучал глухо: барабаны, нагруженные, но металлические; гитары, оживленные, но приглушенные; вокал почти однообразно кричащий и агрессивный. Если это и была Metallica, которая становилась более откровенной, то такой эффект должен был оттолкнуть всех, кроме самых преданных поклонников, не воспринимающих зла. Она стала похожа на нескладное существо, которое доктор Франкенштейн сшил и скрепил в своей лаборатории.

Было несложно прийти к выводу, что впервые Metallica играла не то, что ей подсказывал инстинкт, а то, что она думала, что должна – в условиях, когда альбом Reign in Blood группы Slayer украл их корону лидеров трэш-метала, которую они непреднамеренно оставили на откуп, а Guns N’ Roses теперь угрожали обойти их, подорвав более массовые рок-вкусы, и Metallica больше не была тем лидером, который делал естественные для себя вещи – она пыталась наверстать упущенное. Группа оглядывалась на то, что указывало им путь вперед, а не освещало дорогу для других. Их направляли лишь мечты Ларса и кошмары Джеймса, и с этого момента отсутствие Клиффа в Metallica начало ощущаться особенно сильно. Прежде всего они чувствовали себя крайне потерянными. Написав «душевные муки – это то, что я люблю», Джеймс хвастался: «Физическая боль – ничто по сравнению с душевными травмами – это дерьмо остается с тобой навсегда. Люди уходят из твоей жизни, оставляя тебя в раздумьях». Стала ли смерть Клиффа одной из тех вещей, над которыми он слишком много думал?

Это был первый альбом Metallica, созданный специально для CD – общей продолжительностью более шестидесяти пяти минут, – и последовательность треков во многом совпадала с шаблоном на Ride и Master. Они начинались с боевого призыва в открывающем треке, в данном случае с Blackened: с точки зрения лирики представлявшей собой возмущение уничтожением окружающей среды, с музыкальной – во многом выкройку по лекалу Battery, хоть и менее эффектную. Это был единственный трек, в котором Ньюстед указан соавтором. Затем шел сознательно-эпичный заглавный трек: один из самых длинных и утомительных, которые группа когда-либо записывала. Построенный вокруг извилистого барабанного почерка Ульриха и звуков марширующих гитар, с голосом Джеймса, выступающим против того, что «правосудие утрачено/правосудие уничтожено/правосудие изгнано…», длиной почти десять минут, трек Justice роет себе могилу и хоронит в ней себя, провоцируя у слушателя огромный вздох облегчения, когда он наконец-таки обрывается. Дело не в том, что это такое плохое произведение Metallica – на альбоме Ride оно бы, возможно, выглядело бы ярче, поскольку тогда группа все еще утверждала свои профессиональные успехи, а гитары Хэмметта, за которые он получил свои первые заслуги соавторства, были образцовыми. Просто вся эта затея настолько откровенная, горькая, неумолимая, что оставляет совсем немного места для воодушевления. Этакий несчастный возглас одного человека, испытывающего боль. Аналогичен однотипно звучащий инструментальный трек, посвященный Клиффу – To Live is to Die, который был искренним жестом, но почти бессмысленным из-за того, что это был самый длинный трек на альбоме, задушенном песнями, которые длятся дольше, чем ты их хочешь слышать.

Остальная часть альбома – за небольшим исключением – следовала этому мрачно-замысловатому образу. Опять же, дело не в том, что такие треки, как The Shortest Straw или The Frayed Ends of Sanity, откровенно плохи – оба типично грубые рок-произведения, которые, возможно, заняли бы почетное место на Ride, – но после сложной обработки и аранжировок на Master и теплой и укутывающей атмосферы Garage Days от Metallica ожидали большего. В тот самый момент, когда они должны были представить еще одну музыкальную веху, они вернулись к первобытному состоянию. То, что звучало ошеломительно новым четыре года назад, теперь казалось вульгарным и несовременным.

Даже первый сингл альбома, «Harvester of Sorrow», был ужасно перегруженным. «Песня была о человеке, который ведет обычную жизнь, у него есть семья и трое детей, и внезапно, однажды он просто слетает с катушек и начинает убивать всех вокруг», – как Ларс объяснял его в то время. Если бы музыка звучала хоть наполовину так же интересно… Тот факт, что она добралась до двадцатого места в британских чартах, возможно, связан с огромной к тому времени базой фанатов Metallica, которые были готовы купить что угодно, и с тем разнообразием форматов, в которых Phonogram была готова продавать запись. Аналогично следующий трек был передан на американское радио, хотя физически был выпущен как сингл: Eye of the Beholder, который шел на альбоме сразу за заглавным треком, звучал примерно так же, а его единственное достоинство для ротации на радио заключалось в том, что его постепенно нарастающий ритм стаккато был достаточно ярким, чтобы удержать внимание слушателя на первые пару минут, после чего эта заунывная монотонность наконец выключала тебя. «Ты видишь то, что вижу я? – торжественно произносит нараспев Джеймс. – Правда – это преступное деяние…», однако никто не отважился сказать группе правду об их новом альбоме.

Единственным исключением – сверкающим алмазом в океане посредственности – был трек One, самый амбициозный и успешный музыкальный эксперимент Metallica, а также самая глубокая и трогательная песня. Жуткая история пехотинца, который наступает на мину и, просыпаясь, постепенно осознает, что он потерял все – свои руки и ноги, пять своих чувств – все, кроме разума, который теперь брошен на произвол судьбы, в ловушку мрачной и невозможной реальности. Песня One была одновременным кошмарным приговором и трансцендентным путешествием. Это была Tommy трэш-метала в миниатюре (прим. отсылка к концептальбому «Tommy» 1969 года группы The Who), запечатлевшая постепенный спуск рассказчика в ад. Безмолвно просящего о смерти, его можно рассматривать как экзистенциальную метафору человеческого состояния и психомонизм жизни рок-звезды, и лихорадочная кульминация песни также служила для того, чтобы выразить чувство невнятного подросткового страха так, как ни одна другая рок-песня ни до, ни после нее не смогла.

Песня One, отчасти основанная на пьесе Далтона Трамбо 1939 года «Джонни получил винтовку», изначально была задумана Джеймсом как воплощение идеи о том, «что есть только мозг и больше ничего», но после Клифф Бернштейн предположил, что Джеймс прочитал книгу Трамбо. История Джо Бонэма, симпатичного, обыкновенного американского парня, которого отец-патриот, призывавший его быть храбрым, воодушевил сражаться в Первой мировой войне. Когда рядом с ним разрывается немецкий снаряд, Бонэм теряет ноги, глаза, уши, рот и нос. Примирившись с этими печальными обстоятельствами в больнице, окруженный откровенно испуганными докторами и сестрами, Бонэм использует единственную часть своего физического существа, которую еще в состоянии контролировать – свою голову, – чтобы набить азбукой Морзе сообщение: «Пожалуйста, убейте меня». «Джеймс много из этого почерпнул», – говорит Ларс. То же самое сказали Менш и Бернштейн, когда прослушали демо.

В их стратегии было еще одно важное изменение. На этот раз, в отличие от Master of Puppets, еще до того как пойти в студию, они решили, что у них будет один явный сингл, и что более важно – видеоклип на следующий альбом. Несмотря на свою публичную риторику, говорит Дэйв Торн, вопрос синглов никогда до конца не исключался. «Когда я поддразнивал Менша по этому поводу в прошлом, он всегда говорил: «Ну, если будет соответствующая возможность, группа может ее рассмотреть»». Торн спекулирует на том, что, возможно, Elektra, с которой «у них были сильные рабочие связи, убедила их, по крайней мере, попробовать. На самом деле и у Джеймса, и у Ларса крутилась идея обычного сингла и видео для Metallica с момента неожиданного успеха Garage Days в том году, и в особенности Cliff ‘Em All, первого откровенного сингла, который подтвердил, что они не обязаны делать видео по чьим-то правилам, кроме своих собственных. Менш и Бернштейн, которые уже тогда понимали огромную продажную ценность сингла и сопутствующего видео на MTV, просто выжидали нужный момент, чтобы снова поднять этот вопрос с Ларсом и Джеймсом.

Момент пришел вместе с осознанием того, что One сама по себе требует своего рода визуальной интерпретации, которая дополняла бы музыку ярким и художественным образом. Они еще больше воодушевились этой идеей, когда выяснилось, что Трамбо – левый по политическим взглядам сценарист, выступающий за мир, – был изгнан из Голливуда в эпоху охоты на ведьм Маккарти в 1950-х годах и в действительности был режиссером фильма, снятого по этой книге и выпущенного в 1971 году, в разгар войны во Вьетнаме. Возможно, у них получится использовать сцены оттуда для их будущего видео? – размышлял Бернштейн. Согласно Расмуссену, они на самом деле купили права на фильм, «чтобы использовать его в клипе» еще до того, как начали записывать его: «Это был посредственный фильм, но им нравилась его картинка, и они думали, что на видео это будет смотреться гениально». Они также использовали некоторые спецэффекты на оригинальном саундтреке, наложив звук пулеметного огня и взрывающихся мин на вступление.

Как Stairway to Heaven для Led Zeppelin и Bohemian Rhapsody для Queen, One для Metallica представила группу в ее музыкальном апофеозе, заключив в себе все прекрасное и оригинальное, что в них было, в одном наполненном событиями путешествии, которое начиналось с тихого, но насыщенного, душераздирающе-мелодичного гитарного вступления, подходя к постепенно нарастающей средней части, а затем к сметающему все на своем пути, ослепляющему кульминационному моменту. Ее слова сразу же переходят к ужасающей сути: «Задержи мое дыхание, потому что я хочу смерти… Теперь мир исчез/И только я один…». Это не было стандартное роковое высказывание Van Halen или Motley Crue, или даже Guns N’ Roses. Это было откровение, песня, крайне далекая от своего времени; и ее непредвиденным побочным эффектом стало то, что она навсегда изменила обстоятельства, окружающие Metallica. Не надо быть фанатом Metallica, чтобы оценить художественность One, точно так же как не обязательно быть поклонником Zeppelin, чтобы восхищаться Stairway. Но если вы таковым являлись, это был важный поворотный момент, который группа, возможно, никогда не повторит.

Показательно и то, что единственный трек, за исключением One, которому удастся преодолеть свое тяжелое окружение, – это самый короткий на альбоме Dyer’s Eve; его быстрый и острый, как порез лезвия, рифф дает возможность облегченно выдохнуть после извилистых пластов прогрессивного метала, которые ему предшествуют. Последний трек альбома с кульминацией хорош, но далеко не так, как Damage, Inc., а его успех – метка, определяющая, насколько тяжеловесно звучит остальная часть альбома по сравнению с ним. Интересно также то, что это был первый текст Хэтфилда (Дорогая мама/Дорогой папа/Какого черта вы заставили меня через все это пройти?), в котором он непосредственно затрагивает некоторые вопросы своего сложного детства: «Это в целом об этом ребенке, которого родители все время прятали от настоящего мира, пока он рос, а теперь, оказавшись в реальном мире, он не знает, как с этим справиться, и задумывается о самоубийстве, – пояснял Ларс. – Это, в общем, письмо ребенка своим родителям, в котором он спрашивает, почему они не открыли ему настоящую жизнь…». И это будет далеко не последний автопортрет, вышедший из-под пера Джеймса Хэтфилда.

Со своим плоским, деревянным звуком и возрастающим пустым по звучанию гневом, с не слишком приятной, но правдивой горечью и эгоистичной риторикой, альбом Justice не стал радикально «другим» произведением, которое Ларс предрекал. В лучше случае его можно назвать шагом в сторону или просчетом; в худшем случае – искалеченным и странным заявлением, от которого они все в значительной степени отрекались по мере того, как шло время и они выпускали более удачные альбомы. Единственным спасением была неординарная песня One, и тот факт, что она объединила их всех в том, чтобы больше никогда не делать альбом таким безрадостным по своему внешнему виду и ужасным по своему музыкальному содержанию. Дни Metallica как бесспорного монстра хеви-метала теперь были сочтены.

Самая большая ирония заключалась в том, что та часть Justice, в которой они, казалось, стремились быть наиболее инновационными, звучала наименее убедительно: и это было из-за продюсирования. Как говорит Расмуссен: «Звук был абсолютно сухим… тонкий, жесткий и громкий». Фактически весь альбом кажется странно лишенным искусственного эха, особого соуса, используемого для придания искры самому посредственному звучанию микса. Расмуссен не соглашается, но утверждает, что сделал «практически на девяносто девять процентов тот звук, который было мне поручено получить: «Все были действительно довольны, когда мы закончили, а затем, спустя месяц или около того, люди начали менять свое мнение. Хотя по прошествии времени этот альбом, возможно, стал самым влиятельным для метал-групп за всю историю». Возможно и так. Дэвид Эллефсон из Megadeth не стал бы спорить: «Из-за того, что он был таким прогрессивным, он был перегружен. Вначале мы все гордились тем, как быстро играем. Затем наступил момент, когда мы гордились, какую сложную музыку мы играем. Музыкальная интеллектуальная гордость и тому подобное дерьмо, понимаешь? – Он смеется. – Если бы там было немного баса, то эта вещь была бы офигительно тяжелой, понимаешь? Реально тяжелой…».

Как предполагает Эллефсон, самым вопиющим упущением в звучании… And Justice for All было полное отсутствие баса Джейсона Ньюстеда; непростительное упущение при условии того, что это был его первый альбом с Metallica и первый альбом без Клиффа Бертона. В последующие годы родилось множество причин, которые объясняли этот феномен, начиная с обвинения в том, что Ларс и Джеймс просто выключали бас Джейсона в миксе, в порядке очередного издевательства над ним, вплоть до предположения, что технически они просто не оставили места, чтобы услышать бас Джейсона между стаккато гитм-гитары Джеймса и гудящим бас-барабаном Ларса. «Я был раздавлен, – сказал Ньюстед десять лет спустя. – Я был настолько разочарован, когда услышал конечный микс. Я просто заблокировал это в себе, как люди обычно поступают с подобным дерьмом. Мы старались вовсю, а получили этот отстой. Я просто решил смириться и идти дальше. А что я мог поделать? Сказать, чтобы мы сделали ремикс?» Он сказал, что там «было странное чувство… в первый раз мы были в студии на записи настоящего альбома Metallica, и Клиффа там не было». Работая один с ассистентом инженера Тоби Райтом, он пользовался той же бас-установкой, что и на концерте: «Не было времени установить этот микрофон вот сюда, а вот этот звучит лучше… ты используешь медиатор или играешь пальцами? Все эти моменты, которые я теперь знаю». Записывая по три или четыре песни в день, «просто дублируя гитарные партии Джеймса», он в одиночестве пробыл в студии менее недели, в то время как остальная часть группы в течение трех месяцев работала с Расмуссеном. «Сейчас я, как правило, трачу по дню на песню. Это когда мы делаем альбом. Но тогда я даже не понимал, что это за фигня. Я просто играл, вот и все».