«Что же делать, надо жить, — говорит Соня. — Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит час, мы покорно умрем, и там, за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную… Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир… (Вытирает ему платком слезы.)

Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь… (Сквозь слезы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди… Мы отдохнем… (Обнимает его) Мы отдохнем!»

Чехову удалось в финале «Дяди Вани» выразить ту красоту человеческого горя, которую, по его словам, «не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка».

Конечно, неправильно было бы думать, что Чехов, с его чуждостью каким бы то ни было религиозным переживаниям, ищет для своих героев утешения в религиозной вере. Но Соне больше не на что надеяться, ей нечем больше утешить дядю Ваню. И это делает еще более ясной всю безнадежность мечты об отдыхе и радости для нее и для дяди Вани. Мудрость финала пьесы заключается в том, что упоминание о «жизни светлой, прекрасной, изящной» — это упоминание о той жизни, которой заслуживают и Соня, и дядя Ваня, и Астров, и множество «маленьких» людей, тружеников, отдающих всю свою жизнь счастью других…

А над всей этой беспросветной жизнью «маленьких людей», над темной, злой силой разрушения поднимается чеховская мечта о той будущей жизни, когда все в человеке будет прекрасно! И, как всегда у Чехова, представление о прекрасном сливается с представлением о правде, о творческом труде: эстетическое сливается с этическим. Правда и труд — основа, вечный живой источник красоты. И жизнь должна быть такою, чтобы не разрушалась красота «маленьких великих людей», чтобы душевная сила, самопожертвование, самоотверженное трудолюбие не расхищались, не служили ложным кумирам, чтобы не Серебряковы задавали тон в жизни, а Астровы, дяди Вани, Сони могли украшать родную землю творческим, свободным трудом.

Слова Астрова о том, что «в человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли», — формула неразрывного единства красоты и правды, — были записаны в записной книжке Зои Космодемьянской в числе самых дорогих для нее мыслей.

XXVII. ПРОВАЛ «ЧАЙКИ»

Провал «Чайки» 17 октября 1896 года на сцене Александрийского театра был жестоким, несмотря на то, что в спектакле были заняты лучшие артисты театра, в том числе В. Ф. Комиссаржевская, игравшая Нину Заречную.

В этом провале сыграли роль и случайные причины. «Чайку» взяла для своего бенефиса известная комическая актриса Левкеева, пользовавшаяся любовью и популярностью у купеческо-приказчичьей и чиновничьей публики. При распределении ролей оказалось, что Левкеевой некого играть в «Чайке». Однако преданная ей публика, не зная о том, что любимая артистка не участвует в спектакле, заполнила зал. Пришли посмеяться веселой комедии популярного комического автора и игре известной комической актрисы. Сначала и вели себя так, как будто смотрели развеселую комедию: смеялись в самых неожиданных и неуместных местах, по всякому поводу. Но постепенно стало обнаруживаться, что на сцене разыгрывают вовсе не уморительную комедию, а что-то странное, непривычное, туманное. Главная героиня декламирует что-то о какой-то «мировой душе», о «дьяволе, отце вечной материи» (монолог из пьесы Треплева). Левкеева вообще не участвует в спектакле. Все это начинало восприниматься как обида. В зале назревала атмосфера скандала. Неслись негодующие возгласы, раздавались свистки.

Антон Павлович, бледный, сначала сидел в зрительном зале, затем ушел за кулисы, но так и не дождался конца спектакля. Было уже вполне ясно, что провал полнейший. Актеры были ошеломлены, растеряны и играли все хуже. Плохо играла в этой обстановке и В. Ф. Комиссаржевская, на которую Антон Павлович возлагал все свои надежды. Она произносила свой текст, сдерживая рыдания, подавленная.

Все сложилось как будто нарочно для провала. Состав зрителей был как будто специально подобран, — это была наиболее консервативная публика, с отсталыми, рутинерскими, мещанско-обывательскими вкусами.

И, однако, причина была гораздо глубже.

Тогдашний театр не дорос, до чеховской новаторской драматургии. В лучшем случае он мог лишь добросовестно доносить до зрителя внешнее действие чеховских пьес, не «окунувшись» в то подводное течение, которое, по замечанию В. И. Немировича-Данченко, заменяет в пьесах Чехова «устаревшее действие». Антон Павлович говорил об особенностях своей драматургии: в пьесах нужно изображать жизнь, какая она есть, и людей таких, какие они есть. А в жизни «не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо сделать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт.

Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни…»

Кстати, именно так происходит в первом действии «Трех сестер», где люди «только завтракают», а в это время разбиваются их жизни, в дом вползает «шаршавое животное» в лице Наташи, которой суждено сыграть зловещую роль в жизни трех сестер.

Слова, произносимые персонажами чеховских пьес, всегда имеют свой внешний и свой внутренний смысл. Люди как будто говорят об обычной житейской повседневности, но каждое слово раскрывает внутреннюю музыкальную тему, характеризует глубокие, не всегда понятные самим персонажам отношения между ними. Ставить пьесы Чехова без понимания этой главной их особенности значило обрекать их на провал или обеднять их, показывая только внешнюю сторону.

С внешней стороны «Чайка» была пьесой о неудачной любви или о многих неудачных «любвях». Захлебываясь от обывательского упоения скандалом, рецензенты писали, что действующих лиц в пьесе «объединяет только разврат». «Обыгрывая» название, острили, что вся пьеса — не «Чайка», а просто «дичь», бредовая чепуха, клевета на живых людей, что Чехов «зазнался», считает возможным открыто показывать свое неуважение к публике и т. д.

Антон Павлович был потрясен провалом. Уйдя из театра, он бродил по ночному Петербургу. На другой день, неожиданно для всех знакомых, ни с кем не простившись, уехал в свое Мелихово.

Спектакль, писал он В. И. Немировичу-Данченко, имел «громадный неуспех». «Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я — по законам физики — вылетел из Петербурга, как бомба».

«Если я проживу еще семьсот лет, — говорил он, — то и тогда не дам на театр ни одной пьесы. Будет! В этой области мне неудача».

Много внутренней жестокой иронии было для Чехова в этом провале. Ведь в «Чайке» изображается провал пьесы непонятого новатора, — как будто Чехов предрекал свою судьбу.

Быть может, больше, чем неуспех пьесы, потрясло Антона Павловича злорадство многих и многих «друзей».

«…ведь в большинстве мои пьесы проваливались и ранее, — писал он, — и всякий раз с меня как с гуся вода. 17-го октября не имела успеха не пьеса, а моя личность. Меня еще во время первого акта поразило одно обстоятельство, а именно: — те, с кем до 17-го окт. дружески и приятельски откровенничал, беспечно обедал, за кого ломал копья… все эти имели странное выражение, ужасно странное… Одним словом, произошло то, что дало повод Лейкину выразить в письме соболезнование, что у меня так мало друзей, а «Неделе» вопрошать: «что сделал им Чехов»… Я теперь покоен, настроение у меня обычное, но все же я не могу забыть того, что было, как не мог бы забыть, если бы, например, меня ударили».

Провал «Чайки» подчеркнул, что Чехову всегда приходилось работать во враждебной среде, что многоликое мещанство, в том числе и литературно-театральное, ненавидело его. «Что сделал им Чехов?» Он доставил им много неприятного всем своим творчеством. И вот теперь мещанство мстило ему так, как может мстить мещанство: грубым, пошлым, отвратительным скандалом, клеветой, травлей.

Чехов быстро взял себя в руки, как это он умел делать всегда, вернулся к обычному труду.

Мы знаем, что это были годы его творческого подъема. Вскоре после провала «Чайки» он создает такие свои шедевры, как «Мужики», «На подводе», «У знакомых». Его гений поднимается все выше, не поддаваясь никаким горестям и неудачам.

Но на здоровье Антона Павловича провал «Чайки» сказался катастрофически. «С этого момента его болезнь значительно обострилась», — свидетельствует М. П. Чехова.

До этого еще можно было прогонять болезнь из своих мыслей, отмахиваться от нее. Теперь она ворвалась в жизнь Чехова властно, неумолимо. Чехов переходит на весь оставшийся ему срок жизни на положение тяжело больного. И весь последний период его жизни — все восемь лет — окрашены трагическим противоречием между душевным и физическим самочувствием Антона Павловича: чем больше сказывался подъем в его идейном, общественном, политическом самосознании, в его чувстве жизни, в его творчестве, тем быстрее шел роковой ход болезни.

В марте 1897 года, за обедом в ресторане «Эрмитаж» с Сувориным, приехавшим в Москву, у Антона Павловича горлом пошла кровь. Пришлось немедленно уехать в «Славянский базар», где Антон Павлович пролежал более суток в номере Суворина. Он говорил: «У меня из правого легкого кровь идет, как у брата и другой моей родственницы, которая тоже умерла от чахотки».

Вскоре опять повторилось кровотечение горлом. Две недели Антон Павлович должен был провести в клинике Остроумова на Девичьем поле.

У Чехова нашли верхушечный процесс в легких. Врачи предписали ему изменить образ жизни, отказаться от напряженной работы, посоветовали поехать на Ривьеру, в Ниццу. Здесь, на юге Франции, он прожил с осени 1897 до весны 1898 года.

XXVIII. ДЕЛО ДРЕЙФУСА

Злобой дня во Франции было тогда прогремевшее на весь мир дело Дрейфуса.

Альфред Дрейфус, еврей по национальности, артиллерийский капитан при французском генеральном штабе, был обвинен в шпионаже. Обвинение было совершенно бездоказательным. Однако военный суд разжаловал Дрейфуса и приговорил его к пожизненной ссылке. Все дело было грубо состряпано реакцией и погромной черносотенной военщиной. Документы, якобы уличавшие Дрейфуса, представленные военным министром, не были предъявлены ни самому обвиняемому, ни его защитнику. Виновным в государственной измене был не Дрейфус, а майор Эстергази.

Циничный характер судебного процесса, осуждение явно невиновного человека вызвали взрыв возмущения во всей Европе. Борьба вокруг дела Дрейфуса превратилась в острое столкновение двух лагерей — клерикально-реакционного и демократического. В защиту Дрейфуса выступил Зола со знаменитой статьей «Я обвиняю!». Это было грозное выступление против всей правящей верхушки страны, против всех сил реакции. Зола доказывал, что французский генеральный штаб, военный министр, суд виновны в заведомой лжи и клевете.

Зола был обвинен в оскорблении государственной власти и привлечен к суду. Однако этот суд оказался невыгодным для реакции. На процессе обнаружилось с полной ясностью, что «документы», на основании которых был осужден Дрейфус, являлись поддельными. Установлен был даже и виновник подделки документов.

Пришлось пересмотреть дело Дрейфуса. Его привезли из места ссылки, и в конце 1899 года состоялся второй процесс. Чтобы сохранить «лицо», реакционный лагерь настоял на том, чтобы Дрейфус снова был признан виновным, однако на сей раз «заслуживающим снисхождения». После этого президент республики «помиловал» его.

Антон Павлович не только внимательно следил за ходом всех этих событий, но и со свойственной ему обстоятельностью тщательно изучил стенографический отчет судебного процесса и, разумеется, пришел к выводу о невиновности Дрейфуса. Поведение реакционного лагеря во Франции и в России, поднявшего теперь травлю не только Дрейфуса, но и Зола, внушало Чехову омерзение. Реакционные газеты, в том числе суворинское «Новое время», всячески старались очернить знаменитого французского писателя. «Новое время» обвиняло всех тех, кто выступал в защиту Дрейфуса, в том, что они подкуплены «еврейским синдикатом».

Мужество и честность Зола восхищали Чехова. «Зола вырос на целых три аршина, — писал Антон Павлович из Ниццы, — от его протестующих писем точно свежим ветром повеяло, и каждый француз почувствовал, что, слава богу, есть еще справедливость на свете и что, если осудят невинного, есть кому вступиться».

Если уже с 1893 года Чехов порвал с суворин-ской газетой, то теперь пришел конец и личным приятельским отношениям с Сувориным. Суворин никак не мог сделать вид, что он «ни при чем» в той травле Зола и Дрейфуса, которая велась на страницах его газеты, да и Чехов давно уже преодолел ту свою политическую наивность, которая когда-то позволяла ему отделять Суворина от «Нового времени». Суворин перестал быть в глазах Чехова только литератором: он окончательно предстал перед ним в своем настоящем виде, как беспринципный реакционный политикан. И, несмотря на многолетние близкие отношения, Чехов решился на полный разрыв с Сувориным. В одном из писем к Суворину он издевается над грязными баснями «Нового времени» о «еврейских деньгах»: «Зола благородная душа, и я (принадлежащий к синдикату и получивший уже от евреев 100 франков) в восторге от его порыва». А затем Антон Павлович написал Суворину большое письмо, означавшее для Чехова полный разрыв со «стариком». Он писал, что дело Дрейфуса «заварилось» на почве антисемитизма, «на почве, от которой пахнет бойней», и прямо намекал на грязную старость Суворина, противопоставляя ей чистую старость Зола. «И какой бы ни был приговор, — писал Антон Павлович, — Зола все-таки будет испытывать живую радость после суда, старость его будет хорошая старость, и умрет он с покойной или по крайней мере облегченной совестью».

Это было не в бровь, а в глаз Суворину, у которого, как видно из его дневника, всегда была неспокойная совесть.

В письме к Александру Павловичу, возмущаясь лживыми сообщениями корреспондентов «Нового времени» о деле Дрейфуса, Чехов пишет: «Как никак, а в общем Новое Время производит отвратительное впечатление. Телеграмм из Парижа нельзя читать без омерзения, это не телеграммы, а чистейший подлог и мошенничество. А статьи себя восхваляющего Иванова! А доносы гнусного Петербуржца!.. Это не газета, а зверинец, это стая голодных, кусающих друг друга за хвосты шакалов, это чёрт знает что».

Суворин, отлично поняв, конечно, что близости с Чеховым пришел конец, все же сделал вид, что все остается по-прежнему. Переписка их еще продолжалась, но от прежних отношений не оставалось и следа.

Разрыв с Сувориным уже не мог быть для Чехова очень большим событием; это подготовлялось постепенно. Антон Павлович давно привыкал к мысли, что нельзя отделять Суворина от его газеты. Но все же такая резкость, ясность политических оценок знаменательна для Чехова этого периода.

Он все более напряженно и взволнованно начинает следить за событиями русской политической жизни, радостно ловя все признаки подъема, происходившего в широких слоях русского общества под влиянием быстрого роста рабочего движения.

XXIX. ВСТРЕЧА С ХУДОЖЕСТВЕННЫМ TEAТРОМ

Одним из проявлений предреволюционного общественного подъема явилось создание в 1898 году двумя замечательными русскими театральными деятелями, К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, Московского, как он тогда назывался, Художественно-общедоступного театра, которому суждено было произвести переворот в истории русского и мирового театра, стать национальной гордостью нашего народа.

Уже самим названием «Общедоступный» подчеркивались демократические устремления нового театра. Демократизм Художественного театра оказывался прежде всего в самом стиле его постановок, в самом художественном методе изображения жизни. «Встреча» Художественного театра с Чеховым была глубоко закономерной: русский передовой театр, полный творческих сил, смелости, новаторского дерзания, и великий русский демократический писатель, новатор и по духу и по форме своего творчества. И театр и писатель выражали новые, поднимающиеся творческие силы богатырского народа.



^{А. П. Чехов (1898)}

Удача и счастье исторической встречи Чехова с Художественным театром заключались в том, что этот театр понял некоторые важные особенности чеховского стиля, чеховской эстетики, проникновенно разгадал некоторые ее коренные принципы, в том числе скрытость красоты в обыденном, «незаметную» красоту. К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко перевели этот чеховский принцип на театральный язык введенным ими новым понятием подтекста, или подводного течения. Это и означало умение раскрыть красоту обыденного, «массового», увидеть «незаметную» красоту за всеми словами, внешними движениями и поступками. Художественный театр понял, что ставить пьесы Чехова значит уметь раскрывать за обыденщиной, за повседневными разговорами людей о житейских делах и будничных заботах скрытую, тайную силу жизни. Тем самым русская литература и русский театр невиданно обогащали и углубляли художественное изображение жизни.

Чеховский принцип «массовости» слился с тем важнейшим творческим принципом Художественного театра, над осуществлением которого так усердно работали К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, — с принципом ансамбля. Любая роль в спектакле, даже состоящая всего из нескольких слов, не может рассматриваться как «второстепенная», а является полноценным художественным образом, со своим «подводным течением». Даже если актеру по его роли приходится произнести в спектакле всего несколько слов, он должен вложить в них такую глубину, полновесность, законченность образа, чтобы зритель мог представить себе всю жизнь этого персонажа, его характер, привычки, его отношение ко всему, происходящему в спектакле.

В этих творческих устремлениях нового театра сказывался, в конечном итоге, тот же демократизм, то же чуткое внимание к рядовому «маленькому человеку», к внутренней значительности обыденного и повседневного. Умение участников спектакля слушать друг друга, переживать все переживания других, все то, что происходит на сцене, для Художественного театра стало требованием не менее важным, чем умение артиста вылепить свой индивидуальный образ, «сделать свою роль». Художественный театр упорно добивался того, чтобы «общение» всех действующих лиц, их взаимодействие сказывалось во всех деталях, чтобы не было ни одного слова, ни одного жеста того или другого персонажа, которые не отзывались бы так или иначе и на других персонажах. Принцип ансамбля, «массовости» помогал театру рисовать движение самой жизни, а не только создавать яркие отдельные, индивидуальные образы. Художественный театр стремился дать зрителю ощущение самого потока жизни, частицами которого являются герои.

Все это, конечно, не значит, что между Чеховым и. «художественниками» не было расхождений. Чехов не был согласен с театром в трактовке «Вишневого сада», «Трех сестер».

Художественный театр возбуждал у Чехова желание работать для сцены и сильно способствовал настроению подъема, которое все глубже охватывало писателя.

Близость Чехова с новым театром началась с того, что «художественники» решились «реабилитировать» с таким шумом провалившуюся «Чайку». Долго колебался Антон Павлович перед тем, как уступить настояниям В. И. Немировича-Данченко и разрешить театру ставить пьесу. Волновался он, волновался и театр. 14 октября 1898 года состоялось открытие Художественного театра спектаклем «Царь Федор Иоаннович», а 17 декабря того же года состоялась премьера «Чайки». Этот спектакль решал судьбу театра. После успеха «Федора Иоанновича» другие спектакли прошли довольно вяло, театр только еще нащупывал свой стиль. «Чайка» была программной постановкой, в которой театр по-настоящему познавал сам себя, утверждал свое художественное мировоззрение.

Была и еще серьезная причина для волнения. Еще раз пережить провал «Чайки» для Антона Павловича было бы таким ударом, который мог вконец подорвать его здоровье.

Но успех «Чайки» превзошел все ожидания. Это определилось уже после первого акта. Сначала артистам показалось, когда закончился акт, что все худшие опасения подтвердились. Зал молчал…

К. С. Станиславский рассказывает:

«Мы молча двинулись за кулисы. В этот момент публика разразилась стоном и аплодисментами. Бросились давать занавес… В публике успех был огромный, а на сцене… целовались все, не исключая посторонних, которые ворвались за кулисы».

Так пришла, наконец, к победе чеховская «Чайка», вытерпевшая столько страданий. Теперь уже символика пьесы оборачивалась совсем другой стороной. Пьеса о победе творческой воли принесла победу воле новаторов, утвердила к жизни новый театр, принесший и новые идеи и новые формы. И мы с волнением встречаемся каждый раз в зале Художественного театра с эмблемой чайки на скромном занавесе, — с этим по-чеховски изящным символом непобедимой воли к победе правды и красоты.

«Чайка», с которой и без того было связано так много личного у Антона Павловича, переплелась с большим событием в его жизни. В сентябре 1898 года, на репетиции «Чайки», Антон Павлович познакомился со своей будущей женой, О. Л. Книппер. Затем он присутствовал на репетиции «Царя Федора Иоанновича». «Меня приятно тронула, — рассказывал он потом в одном из писем, — интеллигентность тона, и со сцены повеяло настоящим искусством, хотя играли и не великие таланты. Ирина, по-моему, великолепна. Голос, благородство, задушевность — так хорошо, что даже в горле чешется… Если бы я остался в Москве, то влюбился бы в эту Ирину».

Ирину играла О. Л. Книппер.

Большая любовь входила в жизнь Антона Павловича в общей атмосфере красоты, волнующего ожидания праздника искусства.

И вот — надо было покидать Москву и Мелихово. Врачи решительно требовали переселения Антона Павловича на юг, в Крым.

XXX. ЯЛТА

^{Дача А. П. Чехова в Ялте}

Мелихово пришлось продать. Некоторое время и Антон Павлович и Мария Павловна колебались, — не оставить ли им Мелихово за собою. Слишком многое было связано с ним.

Но как раз в это время, в октябре 1898 года, умер Павел Егорович, и Мелихово как-то опустело без него.



^{А. П. Чехов в Ялте (1900)}

О переселении в Ялту Чехов думал с тяжелым чувством. Он и раньше недолюбливал Ялту. Еще в 1888 году, приехав сюда, он писал сестре:

«Ялта — это помесь чего-то европейского, напоминающего виды Ниццы, с чем-то мещански-ярмарочным. Коробкообразные гостиницы, в которых чахнут несчастные чахоточные… рожи бездельников-богачей с жаждой грошовых приключений, парфюмерный запах вместо запаха кедров и моря, жалкая, грязная пристань, грустные огни вдали на море, болтовня барышень и кавалеров, понаехавших сюда наслаждаться природой, в которой они ничего не понимают, — все это в общем дает такое унылое впечатление…»

Не природа Крыма, а буржуазная пошлость тогдашней Ялты отталкивала Чехова. Однако и природа эта была прекрасна на месяц-два, — жить хотелось Антону Павловичу среди среднерусских пейзажей, от которых он был неотделим. Отвращение к ялтинскому «духу», к безвкусице, наглости буржуазной толпы с ее нарядами, скукой; тоска по любимой женщине, с которой он мог встречаться, даже после того, как она стала его женой, лишь урывками, когда она приезжала в Ялту или когда кратковременное улучшение здоровья позволяло ему приехать в Москву; тоска по любимому театру, по любимой Москве, Петербургу, чувство отрезанности и одиночества, особенно обидное в период общественного подъема, в котором Чехов хотел лично участвовать, быть в курсе всех событий, — все это делало жизнь в Ялте непереносимой. Антон Павлович называл Ялту своей «теплой Сибирью», «Чёртовым островом»



^{А. П. Чехов в Ницце (1898)}

Большой радостью для него был приезд в Крым Художественного театра. До этого Антон Павлович был знаком с театром лишь по некоторым репетициям, на которых он присутствовал, да еще по спектаклю «Чайка», который был показан специально для него, в чужом помещении, когда Чехов, после окончания театрального сезона, приехал на короткое время в Москву. Теперь же театр привез для гастролей в Севастополе и Ялте целый репертуар, в котором был и «Дядя Ваня».

«Это была весна нашего театра, — вспоминал К. С. Станиславский, — самый благоуханный и радостный период его молодой жизни… Мы сказали себе:

«Антон Павлович не может приехать к нам, так как он болен, поэтому мы едем к нему, так как мы здоровы. Если Магомет не идёт к горе, гора идет к Магомету…»

Это была благоуханная и радостная весна и в жизни Чехова. К нему, больному, тоскующему на «Чёртовом острове», приехал театр, так высоко поднявший и «Чайку» и «Дядю Ваню», театр, полный молодых сил, веры в будущее! Этой весной Антон Павлович связал свою жизнь с О. Л. Книппер.

В Ялте в это время был «почти весь литературный мир» — Горький, Мамин Сибиряк, Куприн, Бунин, Станюкович, Елпатьевский, Чириков.

«Ежедневно, — вспоминает Станиславский, — в известный час, все актеры и писатели сходились на даче Чехова, который угощал гостей завтраком. Хозяйничала сестра Антона Павловича, Мария Павловна, наш общий друг. На главном месте хозяйки восседала мать Антона Павловича, прелестная старушка, всеми нами любимая…»

Антон Павлович построил дом в Аутке — «белую дачу», как называли ее местные жители, развел сад. Кроме того, он купил еще маленькое именьице Кучук-Кой, километрах в сорока от города.

Жить в Ялте еще и потому было непереносимо для Антона Павловича, что его угнетал контраст праздной роскоши сытых пошляков и страшной нищеты чахоточных больных-бедняков. Он хлопотал о множестве тружеников, приезжавших сюда в надежде поправить здоровье.

«Мне очень часто, — вспоминал Горький, — приходилось слышать от него:

— Тут, знаете, один учитель приехал… больной, женат, — у вас нет возможности помочь ему? Пока я его уже устроил…



^{А. П. Чехов и Л. Н. Толстой в Гаспре (1901)}

Однажды он позвал меня к себе в деревню Кучук-Кой, где у него был маленький клочок земли и белый, двухэтажный домик. Там, показывая мне свое «именье», он оживленно заговорил:

— Если бы у меня было много денег, я устроил бы здесь санаторий для больных сельских учителей. Знаете, я выстроил бы этакое светлое здание — очень светлое, с большими окнами и с высокими потолками. У меня была бы прекрасная библиотека, разные музыкальные инструменты, пчельник, огород, фруктовый сад; можно бы читать лекции по агрономии, метеорологии; учителю нужно все знать, батенька, все!»

Никогда не покидало Чехова чувство личной ответственности за всю жизнь страны. «Знаете, — говорил он Горькому, — когда я вижу учителя, мне делается неловко перед ним и за его робость, и за то, что он плохо одет, мне кажется, что в этом убожестве учителя и сам я чем-то виноват… серьезно!»

«Белая дача» в Ялте притягивала к себе людей со всех концов страны, — среди них много «маленьких людей», вступавших на порог чеховского дома со страхом и благоговением. Антон Павлович владел искусством быстро возвращать их к естественности и простоте. И они уходили с чувством, что побыли у своего человека.

Гремела его слава по родной стране и по всему миру, а он все острее чувствовал неудовлетворенность своим творчеством. В ответ на вопрос жены, почему он ничего не рассказывает ей в письмах а произведениях, над которыми работает, он объясняет свое молчание тем, что «ничего нет ни нового ни интересного. Напишешь, прочтешь, и видишь, что это уже было, что это уже старо. Надо бы чего-нибудь новенького, кисленького…»

Тут было не только его постоянное недовольство собой как писателем, но и чувство новизны всей той жизни, в которую вступала родина, стремление сказать о том новом и великом, что назревало в стране. Он писал Горькому: «Я мало, почти ничего не знаю, как и подобает россиянину, проживающему в Татарии, но предчувствую очень многое».

«С каким удовольствием, — писал он В. Ф. Комиссаржевской, — я поехал бы теперь в цивилизованные страны, в Петербург например, чтобы пожить там, потрепать свою особу. Я чувствую, как здесь я не живу, а засыпаю, или все ухожу, ухожу куда-то без остановки, бесповоротно, как воздушный шар».

Он считал, что и климат московский ему полезнее крымского. Некоторые из врачей, лечивших его, как профессор Остроумов, в клинике которого Антон Павлович лежал в 1897 году, придерживались этой же точки зрения.

Болезнь уносила и уносила его «куда-то без остановки, бесповоротно, как воздушный шар», — уносила вопреки жажде жизни, которая у него была теперь сильнее, чем когда-либо.



^{А. П. Чехов и Л. Н. Толстой в Гаспре (1902)}

Последние годы жизни Антона Павловича были окрашены дружбой с Л. Н. Толстым и Горьким. Осенью 1901 года Толстой, перенеся воспаление легких, жил в Гаспре. Чехов нередко бывал у него. По словам Горького, «Чехова Лев Николаевич любил, и всегда, глядя на него, точно гладил лицо А. П. взглядом своим, почти нежным в эту минуту. Однажды Антон Павлович шел по дорожке парка… а Толстой, еще больной в ту пору, сидя в кресле, на террасе, весь как-то потянулся вслед, говоря вполголоса:

— Ах, какой милый, прекрасный человек: скромный, тихий, точно барышня! И ходит, как барышня, просто — чудесный!»

Горький вкладывал в свое чувство к Чехову столько нежной любви, страстного восторга, восхищения каждым душевным движением Антона Павловича, всем его обликом, что нельзя иначе назвать это чувство, как благоговейным удивлением, что существует такой прекрасный человек на свете.

И Чехов любил Горького, одним из первых оценил его и предрек, что из Горького «выйдет большущий писателище». Многое сближало их между собою и, быть может, в первую очередь преклонение перед трудом, разумом, культурой.

Горький, по его словам, не видевший «человека, который чувствовал бы значение труда, как основания культуры, так глубоко и всесторонне, как Антон Павлович», отмечал, что это выражалось у Чехова «во всех мелочах домашнего обихода, в подборе вещей и в той благородной любви к вещам, которая, совершенно исключая стремление накоплять их, не устает любоваться ими как продуктом творчества дела человеческого. Он любил строить, разводить сады, украшать землю, он чувствовал поэзию труда. С какой трогательной заботой наблюдал он, как в саду его растут посаженные им плодовые деревья и декоративные кустарники! В хлопотах о постройке дома в Аутке он говорил:

— Если каждый человек на куске земли своей сделал бы все, что он может, как прекрасна была бы земля наша».

Горький и Чехов нашли самые потаенные, заветные тропки друг к другу. В мировом искусстве не было художников, которые так глубоко чувствовали бы поэзию труда, как Чехов и Горький. Оба они в творчестве своем выразили могучее трудолюбие своего народа. Вера в то, что народ русский создаст на родной земле жизнь, достойную своего величия, была непоколебима и у Горького и у Чехова.

Горький чувствовал самое главное, коренное и в творчестве и в человеческом облике Чехова.

Он хорошо понимал его внутреннюю силу, твердость воли.

«В его серых, грустных глазах, — вспоминал Горький, — почти всегда мягко искрилась тонкая насмешка, но порой эти глаза становились холодны, остры и жестки; в такие минуты его гибкий задушевный голос звучал тверже, и тогда — мне казалось, что этот скромный, мягкий человек, если он найдет нужным, может встать против враждебной ему силы, крепко, твердо и не уступит ей».

Нельзя не вспомнить в связи с этим, что другой проникновенный художник, И. Репин, тоже воспринимал Чехова как сильного, мужественного человека:

«Тонкий, неумолимый, чисто русский анализ преобладал в его глазах над всем выражением лица. Враг сантиментов и выспренних увлечений, он, казалось, держал себя в мундштуке холодной иронии и с удовольствием чувствовал на себе кольчугу мужества.

Мне он казался несокрушимым силачом по складу тела и души…»

Антон Павлович делился с Горьким такими своими мыслями, которые раскрывают нам все отношение Чехова к главным героям его творчества — отношение и любовное, и грустное, и ироническое. Мы надеемся на то, говорил Чехов Горькому, что жизнь будет лучше «через двести лет», но «никто не заботится, чтобы это лучше наступило завтра».



^{А. П. Чехов и А. М. Горький в Ялте (1901)}

Антон Павлович любил своих героев, мечтающих о прекрасном будущем, но он и иронизировал, с грустной своей и мудрой усмешкой, над бездейственностью их мечты, над тем, что они не умеют бороться за ее осуществление.

С именем Горького связано было и серьезное общественно-политическое выступление Антона Павловича — протест против изгнания Горького из числа почетных академиков. Горький и знаменитый драматург А. В. Сухово-Кобылин, автор «Свадьбы Кречинского», «Дела» и «Смерти Тарелкина», в феврале 1902 года были избраны почетными академиками по разряду изящной словесности. Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, В. Г. Короленко, поэт А. М. Жемчужников были избраны почетными академиками еще в апреле 1899 года, когда, по случаю столетия со дня рождения Пушкина, был основан при Академии наук разряд «изящной словесности».

Избрание в почетные академики Горького, с его славой «буревестника» революции, вызвало ошеломление и взрыв недовольства в правящих кругах. На сообщении об избрании Горького Николай II «начертал» резолюцию: «Более чем оригинально».

Президенту Академии великому князю Константину Константиновичу было приказано состряпать официальное заявление, — якобы от имени Академии, — о том, что Академия признает избрание Горького недействительным. В качестве причины «недействительности» выборов выставлялось то соображение, что Академия, дескать, «не знала», что Горький состоит под следствием по политическому обвинению.

Академия, таким образом, публично давала пощечину самой себе. Но нашлись два академика, которые не захотели по-рабски смолчать. Это были Короленко и Чехов. Оба они в знак протеста сложили с себя звание почетных академиков. В своем заявлении на имя президента Академии Чехов недвусмысленно указывал, что обвинение в политическом преступлении он не считает основанием для-объявления «недействительности» выборов.

Имя Чехова все более связывалось в сознании всей передовой России с нарастанием общественного подъема в стране, становилось одним из символов этого подъема. Антон Павлович начинал чувствовать любовь к нему тех людей, для которых он работал. Очень тронуло его приветствие, полученное им от Пироговского съезда врачей-общественников. Художественный театр показал Пироговскому съезду «Дядю Ваню» — пьесу, и автором и одним из главных героев которой были врачи. Антон Павлович волновался, просил жену: «Опиши мне спектакль, какой будет у вас для врачей. Читал, что будто врачи хотят дать вам обед, как бы в благодарность. Правда ли это? Постарайтесь, играйте получше…»

Спектакль произвел на врачей потрясающее впечатление. Среди участников Пироговского съезда было немало людей, узнавших в земском враче Астрове самих себя, в его трагической судьбе — свою судьбу тружеников «глухих углов России». В зале раздавались рыдания. Антон Павлович получил от съезда приветственные телеграммы; в одной из них говорилось: «Земские врачи глухих углов России, видевшие в исполнении художников произведение врача-художника, приветствуют товарища и навсегда сохранят память об 11 января». Антон Павлович ответил одному из участников Пироговского съезда: «Во время съезда я чувствовал себя принцем, телеграммы поднимали меня на высоту, о какой я никогда не мечтал». Другому пироговцу он написал: «Такой чести я не ожидал и не мог ожидать, и такую награду принимаю с радостью, хотя и сознаю, что она не по заслугам».

XXXI. ПЕРЕД БУРЕЙ

Настроение Чехова этого периода — ожидание близкой революции — сказалось в пьесе «Три сестры» (1901). Один из ее героев произносит пророческие слова: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку, через какие-нибудь двадцать пять — тридцать лет работать уже будет каждый человек. Каждый!»

Чехов чувствовал дыхание надвигающейся бури. И недаром, когда умер Антон Павлович, реакционная критика, возмущаясь его огромной популярностью, с негодованием объясняла эту популярность тем, что Чехов принадлежал к числу «буревестников».

С. Елпатьевский вспоминает о Чехове девятисотых годов:

«И вот пришло время, не стало прежнего Чехова… И случилось это как-то вдруг, неожиданно для меня. Поднимавшаяся бурная русская волна подняла и понесла с собой и Чехова. Он, отвертывавшийся от политики, весь ушел в политику, по-другому и не то стал читать в газетах, как и что читал раньше. Пессимистически и во всяком случае скептически настроенный Чехов стал верующим. Верующим не в то, что будет хорошая жизнь через двести лет, как говорили персонажи его произведений, а что эта хорошая жизнь для России придвинулась вплотную, что вот-вот сейчас перестроится вся Россия по-новому, светлому, радостному…

И весь он другой стал — оживленный, возбужденный, другие жесты явились у него, новая интонация послышалась в голосе.

Помню, когда я вернулся из Петербурга[30] в период оживления Петербурга перед революцией 1905 года, он в тот же день звонил нетерпеливо по телефону, чтобы я как можно поскорее, немедленно, сейчас же приехал к нему, что у него важнейшее, безотлагательное дело ко мне. Оказалось, что это важнейшее безотлагательное дело заключалось в том, что он волновался, что ему безотлагательно, сейчас же нужно было знать, что делается в Москве и в Петербурге, и не в литературных кругах, о которых раньше он исключительно расспрашивал меня, а в политическом мире, в надвигавшемся революционном движении. И когда мне, не чрезмерно обольщавшемуся всем, что происходило тогда, приходилось вносить некоторый скептицизм, он волновался и нападал на меня с резкими, не сомневающимися, не чеховскими репликами.

— Как вы можете говорить так! — кипятился он. — Разве вы не видите, что все сдвинулось сверху донизу! И общество, и рабочие!..

…Чехов, всегда сдержанный в разговорах о своей литературной работе, неожиданно протянул мне рукопись:

— Вот, только что кончил… Мне хотелось бы, чтобы вы прочитали.

Я прочитал. Это была «Невеста», где звучали новые для Чехова, не хмурые ноты. Для меня стало очевидно, что происходил перелом во всем настроении Чехова, в его художественном восприятии жизни, что начинается новый период его художественного творчества.

Он не успел развернуться, этот период. Чехов скоро умер».

В. Вересаев свидетельствует о том же: «Для меня очень неожиданен острый интерес, который Чехов проявил к общественным и политическим вопросам. Говорили… что он человек глубоко аполитический… Чего стоила одна его дружба с таким человеком, как А. С. Суворин, издатель газеты «Новое время». Теперь это был совсем другой человек, видимо, революционное электричество, которым в то время был перезаряжен воздух, встряхнуло и его».

О настроениях Чехова в 1900–1901 годах можно судить по письму Горького к В. Поссе, в котором Горький приводит следующее высказывание Антона Павловича: «Чувствую, что теперь нужно писать не так, не о том, а как-то иначе, для кого-то другого, строгого и честного».



^{А. П. Чехов в своем кабинете в Ялте (1900)}

Мы видели, что понимание необходимости активной борьбы со злом, с реакцией начало созревать у Чехова уже во второй половине девяностых годов. Чехову было присуще презрение к слабости, к «кисляйству», тоска по действию, по людям, способным к борьбе. Для него характерны замечательные слова, которые мы читаем в «Рассказе неизвестного человека»: «Чтобы чувствовать себя свободным и в то же время счастливым, мне кажется, надо не скрывать от себя, что жизнь жестока, груба и беспощадна в своем консерватизме, и надо отвечать ей тем, чего она стоит, то-есть быть так же, как она, грубым и беспощадным в своих стремлениях к свободе».

Мысли и настроения этого рода необычайно обострились, усилились у Чехова в предреволюционные годы. Никогда еще он не чувствовал с такой силой тоску по людям, способным быть грубыми и беспощадными в борьбе за счастье, за свободу, никогда еще с такой резкостью не осуждал мягкотелость, разрыв между словом и делом и другие слабости тогдашней интеллигенции.

Чем сильнее звучал в его творчестве мотив близкой бури, тем более резко Чехов иронизировал над слабостями тех своих героев, которые красиво мечтают о том, что «жизнь будет лучше через двести лет», но не умеют бороться за то, «чтоб это лучше наступило завтра». Для выражения этой своей, и грустной и беспощадной, иронии он избирал неожиданные и разнообразные формы. Смело переплетались в его пьесах с драматическими мотивами водевильные. Обе последние пьесы Чехова — «Три сестры» и «Вишневый сад» — характеризуются гениальным по своей новаторской дерзости сочетанием драматического с комическим.

Сплетение водевильных мотивов с драматическими у Чехова было связано с его чувством близости конца старой жизни. Уже идет, близка очистительная буря, которая сметет с пути родины, развеет все проклятие старого! И художник уже чувствует свое историческое право представить в смешном виде драмы старой жизни. Они еще остаются тяжелыми драмами. Но — так же, как в рассказе «У знакомых», — Чехов уже смотрит на эти драмы глазами будущего; и нелепость, обреченность, полная историческая исчерпанность старых форм жизни представляются ему с совершенною ясностью.

Чехов чувствует обиду за своих героев, которые только говорят и о близости бури и о счастливой, прекрасной жизни, но не знают путей борьбы, путей к будущему. Он зовет их искать эти пути, высмеивает слабость.

О «Трех сестрах» Чехов говорил, что он «водевиль писал». По свидетельству В. И. Немировича-Данченко, Антон Павлович утверждал это со всею настойчивостью. К. С. Станиславский рассказывает, что после чтения «Трех сестер» труппе Художественного театра Чехов недоумевал, когда при обсуждении пьесы одни называли ее драмой, другие — трагедией. В конце концов он просто рассердился и незаметно ушел из театра.

«По окончании беседы, — рассказывает К. С. Станиславский, — я бросился к Чехову на квартиру и застал его не только расстроенным и огорченным, но и сердитым, каким он редко бывал… Оказывается, что драматург был уверен, что он написал веселую комедию, а на чтении все приняли пьесу, как драму, и плакали, слушая ее».

Но вместе с тем Антон Павлович сам назвал «Три сестры» драмой (в отличие от «Вишневого сада», прямо названного комедией). Следовательно, его огорчение нужно понимать так: он был огорчен тем, что в пьесе увидели только драматические мотивы и совсем не заметили комических, не почувствовали самого характерного и важного: переплетения драмы с комедией.

Драматическая тема «Трех сестер» — тема напрасно пропадающей красоты, — та самая тема, которая звучит и в «Степи» и в «Дяде Ване». Столь ко душевного богатства, столько готовности к беззаветному труду, столько отзывчивости ко всему светлому в жизни, в людях, столько чуткости, доброты, тонкого ума, столько страстной жажды чистой, изящной, человечной жизни, столько счастья заключено в этих чудесных женщинах, в этих изумительных трех сестрах!

И все это богатство не находит отклика и применения. Пошлая, грубая, безобразная действительность обступает со всех сторон беззащитных трех сестер; и «труд без поэзии, труд без мыслей» старит Ирину и Ольгу, и порыв к счастью гаснет без ответа. Жизнь, как сорная трава, заглушает красоту.

Но в эту драму вплетаются и иные, иронические, «водевильные» мотивы.

Много, красиво и разумно мечтают о будущей жизни герои «Трех сестер». Прекрасно говорит о ней Вершинин. Но как противоречит широкому, прекрасному размаху его мечты и его бездействие, и весь облик его жизни, стиснутой в кругу мелочных несчастий! Он всем рассказывает о своей жене, истерической мещанке, которая постоянно «кончает самоубийством», и о своих бедных девочках. От него веет беспомощностью, в нем есть черты чудака; все это мельчит его образ, низводит его к тем «двадцати двум несчастьям», которыми так смешит Епиходов в «Вишневом саде».

Смешное, водевильное в «Трех сестрах» и берет свои истоки в этом противоречии между силой и размахом мечты и слабостью мечтающих. И самое обилие мечтательных разговоров о будущем, при отсутствии реальной борьбы за него, начинает походить на маниловщину.

Со своим ясным, трезвым умом, со своею любовью к делу и нелюбовью к словам, оторванным от дела, Антон Павлович накануне великой бури с особенной остротой чувствовал оторванность Вершининых от реальной борьбы за будущее, грустный комизм их положения.

Любовь к своим героям, хорошим, чистым, честным людям, смешивалась у него с чувством неловкости за них, за их недостаточную силу и в ненависти и в любви, за то, что они, как сказал о них В. И. Немирович-Данченко, «сами своей жизни не строили». Поэтому Чехов как бы «сдерживает» драматическое начало пьесы водевильным, он как бы спрашивает, проверяет героев: а достаточно ли вы серьезные люди для права на драму?

И застенчивая любовь к своим героям, и чеховское постоянное, но особенно острое накануне бури чувство ответственности перед родиной и народом — все это сказалось в той скромной сдержанности, с которой Антон Павлович «разрешал» этим своим героям право на драму. Если в отношении Астрова или дяди Вани у Чехова даже и не мог встать вопрос, «заслуживают» ли они право на драму, то в отношении Вершининых этот вопрос уже не мог не стоять. Иное время — иные песни. Трагической безвыходности уже не могло быть у Вершининых. Чехов чувствовал, что выход есть, что он заключается в борьбе. И хотя ни его герои, ни он сам не знали способов борьбы, все же нельзя было «прощать» бездействие, пассивную мечтательность тогда, когда кто-то, сильный и смелый, уже готовил «здоровую, сильную бурю». Тот, кто не чувствует иронии в «Трех сестрах», не сможет понять глубину и остроту чеховской критики слабостей и недостатков старой, дореволюционной интеллигенции.

В пьесе действуют и такие персонажи, в облике которых водевильное начало преобладает над драматическим: такова, например, фигура старого военного врача Чебутыкина. Он настолько оторван от реальной жизни, что становится карикатурным; самого себя он ощущает «призрачным», недействительным. Не только в пьяном, но и в трезвом виде Чебутыкин повторяет: «Нас нет, ничего нет на свете, мы не существуем, а только кажется, что существуем».

Это один из глубоких и мудрых мотивов пьесы, в котором сказалась чеховская тоска по действию, по борьбе: без общественного действия можно только разговаривать, мечтать, но это еще не значит существовать в реальной исторической жизни.

Влияние новой могучей, решающей силы — русского рабочего класса, готовившегося взять в свои хозяйские руки судьбу родины, — сказывалось на всех сторонах общественной жизни. Это косвенное влияние сказалось на творчестве Чехова: оно выразилось в усилении, обострении критики слабостей честной, трудовой, но политически пассивной, мягкотелой интеллигенции. «Чебутыкинский» мотив: «Мы не существуем, а только кажется, что существуем», относится ко всем мечтателям, не умеющим действовать во имя того, чтобы их мечта завтра осуществилась в жизни.

Много водевильного в фигуре Андрея Прозорова, брата трех сестер. Сестры были уверены в том, что из него выйдет профессор, ученый, а он так быстро, без борьбы — с водевильной легкостью! — сдался перед пошлостью и превратился сам в пошляка. «Будущий профессор» стал секретарем земской управы, где председательствует любовник его жены. Свою службишку, исполняемую им лениво, спустя рукава, он называет высокопарным словом: «Служение!» И разве не водевилен он со своим заявлением, что жена его — «не человек», а «мелкое, слепое, этакое шаршавое животное», и все-таки покорно подчиняющийся силе ее пошлости! Разве не водевильно его признание, что после смерти отца, который «угнетал воспитанием» его и сестер, заставил их изучить по три языка и т. д., он «стал полнеть и вот располнел в один год», точно его «тело освободилось от гнета». Оказывается, что все в нем держалось только чужой волей, а когда прекратилось давление этой воли, то он стал «расползаться» и физически и морально.

Конечно, Вершинин, Тузенбах — люди иного склада, чем Андрей Прозоров, но и в их бездействии тоже таятся опасности, сгубившие Прозорова. Да и в самой беспомощной тоске этих чудесных трех сестер, с их мечтой: «В Москву, в Москву!» — было нечто, вызывавшее грустную улыбку Чехова. Только мечтать — это значит не существовать на свете.

С такими чувствами встречал Чехов «здоровую, сильную бурю», очистительную грозу, несшую с собою счастье родине.

XXXII. «ЗДРАВСТВУЙ, НОВАЯ ЖИЗНЬ!»

«Вишневый сад», предсмертное гениальное создание Чехова, представляет собою смелое сочетание комедии, — «местами даже фарс», как писал Антон Павлович о пьесе, — с нежной и тонкой лирикой.

Смех, свободный и веселый, проникает все положения пьесы. Но не менее значительно в ней и лирическое начало. Чехов выступает творцом оригинальнейшего, новаторского жанра лирической комедии, социального водевиля.

У Маркса есть глубокая мысль о том, что человечество «смеясь» прощается со своим прошлым, с отжившими формами жизни.

Прощание новой, молодой, завтрашней России с прошлым, отживающим, обреченным на скорый конец, устремление к завтрашнему дню родины — в этом и заключается содержание «Вишневого сада».

Настолько назрел конец старой жизни, что она представляется уже водевильно-нелепой, «призрачной», нереальной. Вот настроение пьесы.

«Призрачны» и отжившие «типы» этой уходящей жизни. Таковы главные герои пьесы — Раневская и ее брат Гаев. С полным основанием могли бы они сказать о себе: «Нас нет… мы не существуем, а только кажется, что существуем».



^{Автограф А. П. Чехова. «Вишневый сад»}

Раневская и Гаев — хозяева имения, «прекраснее которого нет ничего на свете», как говорит один из героев пьесы, Лопахин, — восхитительного имения, красота которого заключена в поэтическом вишневом саде. «Хозяева» довели имение своим легкомыслием, полнейшим непониманием реальной жизни до жалкого состояния; предстоит продажа имения с торгов. Разбогатевший крестьянский сын, купец Лопахин, друг семьи, предупреждает хозяев о предстоящей катастрофе, предлагает им свои проекты спасения, призывает думать о грозящей беде. Но Раневская и Гаев живут иллюзорными представлениями. Гаев носится с фантастическими проектами. Оба они проливают множество слез о потере своего вишневого сада, без которого, как они уверены, они не смогут жить. Но дело идет своим чередом, происходят торги, и Лопахин сам покупает имение. Когда беда свершилась, выясняется, что никакой особенной драмы для Раневской и Гаева не происходит. Раневская возвращается в Париж, к своей нелепой «любви», к которой она и без того вернулась бы, несмотря на все ее слова о том, что она не может жить без родины и без вишневого сада. Гаев тоже примиряется с происшедшим. «Ужасная драма», которая для ее героев, однако, вовсе и не оказывается драмой по той простой причине, что у них вообще не может быть ничего серьезного, ничего драматического, — такова водевильная основа пьесы.



^{А. П. Чехов в Ялте (1900)}

Образ вишневого сада играет в пьесе большую, многостороннюю роль. Прежде всего он символизирует поэзию старой жизни, ту поэзию «лунных ночей», «белых фигур с тонкими талиями», «дворянских гнезд», исчерпанность, изжитость которой с такой остротою выражена была в рассказе «У знакомых». Эта поэзия выродилась уже в фарс, водевиль. Дворянская культура, когда-то живая и плодотворная, давно стала мертвой, превратилась в «многоуважаемый шкап», к которому обращается с одной из своих обычных шутовских речей по случаю столетнего юбилея шкапа водевильный дядюшка Гаев, страдающий патологической болтливостью. А законная наследница отжившей поэзии «дворянских гнезд», юная Аня, дочь Раневской, преемница Лизы Калитиной, Татьяны Лариной, весело, по-молодому звонко, бесповоротно прощается со всей этой устаревшей, потерявшей живое содержание, мертвой «красотой». Ей помогает в ее духовном развитии, в определении отношения к прошлому, настоящему и будущему родины студент Петя Трофимов. Он раскрывает Ане глаза на то темное, страшное, что таилось за поэзией дворянской культуры.

«Подумайте, Аня, — говорит он жадно слушающей его девушке: — ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов… Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней… Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним…»

Конец прошлому! В этом пафос пьесы.

Трофимов зовет Аню к красоте будущего.

«Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его… Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!»

Сам Петя Трофимов вряд ли принадлежит к числу передовых, умелых, сильных борцов за грядущее счастье. Во всем его облике мы тоже чувствуем некоторое противоречие между силой, размахом мечты и слабостью мечтателя, характерное для Вершинина, Тузенбаха и других чеховских героев. «Вечный студент», «облезлый барин», Петя Трофимов чист, мил, но чудаковат и недостаточно серьезен для великой борьбы. В нем есть черты «недотепства», свойственные почти всем персонажам этой пьесы. Но все то, что он говорит Ане, дорого и близко Чехову.

Вновь мы встречаемся с знакомым чеховским мотивом близости счастья. Но неужели же делец Лопахин несет его с собою? Так представляли тему пьесы разные толкователи из числа тех, которые зачисляли Чехова по ведомству «радикальной» и иной буржуазии. Нет ничего нелепее этой вульгарнеишей трактовки.

Какая же красота может связываться с Лопахиным? Вот он вырубит прекрасный сад и напустит дачников. Пошлая буржуазная проза жизни ворвется сюда вместе с ним, — проза, разрушающая всякую красоту, подрубающая ее под корень! Лопахин, как характеризует его функцию Петя Трофимов, — это «хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути». Так «съедает» он и красоту вишневого сада. Лопахин нужен для «обмена веществ», как говорит Петя Трофимов: для выполнения короткой социальной роли — помочь разрушению, «пожиранию» того, что уже отжило.

Нет, будущее не с Лопахиным!

«Вишневый сад»- это пьеса о прошлом, настоящем и будущем родины. Будущее встает перед нами в образе небывало прекрасного сада.

«Вся Россия наш сад», — говорит Трофимов во втором действии, и ему вторит в финальном акте Аня: «Мы насадим новый сад, роскошнее этого…»

Образ красоты самой родины, возникает перед нами.

Гаевы-Раневские недостойны ни красоты будущего, ни даже, красоты умирающего прошлого. Они — вконец измельчавшие, выродившиеся потомки, даже не эпигоны прошлой культуры, а просто смешные призраки.

«Вот слезоточивая Раневская и другие бывшие хозяева «Вишневого сада», — писал Горький, — эгоистичные, как дети, и дряблые, как старики. Они опоздали вовремя умереть и ноют, ничего не видя вокруг себя, ничего не понимая, — паразиты, лишенные силы снова присосаться к жизни». Как чужды и они, с их ничтожностью, и Лопахин, с его прозой, нежной прелести вишневого сада, поэзии жизни!

Придут люди, которые будут достойны всей красоты родной земли. Они очистят, искупят все ее прошлое и превратят всю родину в волшебный, цветущий сад. Мы чувствуем, что Аня будет вместе с этими людьми.

Таково поэтическое содержание мудрого и самого светлого, оптимистического произведения Чехова.

Чехов хотел, чтобы спектакль Художественного театра прозвучал в том оптимистическом тоне, в каком он написал пьесу. Он хотел, чтобы в зале стоял неудержимый смех над ничтожным, «призрачным» миром Гаевых и Раневских, он требовал, чтобы Раневскую обязательно играла «комическая старуха», ему хотелось, чтобы зритель ясно чувствовал водевильность всех страданий слезоточивых героев, всех слез, проливаемых ими. Когда В. И. Немирович-Данченко написал ему, что в пьесе «много плачущих», то Антон Павлович был искренне удивлен этим впечатлением. «Почему, — спрашивает он В. И. Немировича-Данченко, — ты в телеграмме говоришь о том, что в пьесе много плачущих? Где они? Только одна Варя, но это потому, что Варя плакса по натуре, и слезы ее не должны возбуждать в зрителе унылого чувства. Часто у меня встречается «сквозь слезы», но это показывает только настроение лиц, а не слезы».

И в самом деле, разве может зритель сочувствовать пустым, ничтожным страданиям пустых, ничтожных, хотя и очень добродушных, по-своему милых людей, какими являются Раневская и Гаев? Все в них смешно и нелепо, — даже то, что муж Раневской «умер от шампанского». Тут и самая смерть становится водевильной, шутовской, — смерть человека, который, как говорит о своем покойном муже Раневская, в своей жизни «делал» только одно — долги.

Очень интересен способ, с помощью которого Чехов подчеркивает шутовскую «призрачность», несерьезность всего мира Гаевых-Раневских. — окружает этих центральных героев своей комедии боковыми персонажами, уже откровенно фарсовыми, вполне гротесковыми, отражающими комическую никчемность главных фигур.

Еще в своей юношеской пьесе «Безотцовщина» Чехов нащупал этот художественный прием отражения. Лакейская внутренняя сущность «господ» подчеркивалась их сходством со своими лакеями: господа отражались в слугах, по пословице: «каков барин, таков и слуга», или: «каков поп, таков и приход». Один из героев «Безотцовщины» изумляется тем, как похожи лакеи на господ. «Они во фраках! Ах, чёрт возьми! Ужасно вы на господ похожи!» — повторяет он.

В «Вишневом саде» этот мотив отражения развивается во множестве вариаций, начиная от простых и кончая сложными, зашифрованными.

Горничная Дуняша говорит своему возлюбленному, лакею Яше: «Я стала тревожная, все беспокоюсь. Меня еще девочкой взяли к господам, я теперь отвыкла от простой жизни, и вот руки белые-белые, как у барышни. Нежная стала, такая деликатная, благородная, всего боюсь. Страшно так. И если вы, Яша, обманете меня, то я не знаю, что будет с моими нервами».

Дуняша — пародия на «белые фигуры с тонкими талиями» и «тонкими», «благородными», хрупкими нервами, — фигуры, которые давно отжили свое время. Она бредит тем же самым, чем бредили когда-то они, — свиданиями при луне, нежными романами.

Такое же пародийно-отражающее значение имеют в пьесе фигуры фокусницы-эксцентрика Шарлотты, конторщика Епиходова, лакея Яши. Именно в этих образах — карикатурах на «господ» — с совершенною ясностью отражается полная призрачность, шутовская несерьезность всей жизни Гаевых и Раневских.

В одинокой, нелепой, ненужной судьбе приживалки Шарлотты Ивановны есть сходство с нелепой, ненужной судьбой Раневской. Обе они относятся сами к себе, как к чему-то непонятно-ненужному, странному, и той и другой жизнь представляется туманной, неясной, какой-то «призрачной». Вот как говорит Шарлотта о себе:

«Шарлотта (в раздумьи). У меня нет настоящего паспорта, я не знаю., сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая. Когда я была маленькой девочкой, то мой отец и мамаша ездили по ярмаркам и давали представления, очень хорошие. А я прыгала salto-mortale и разные штучки. И когда папаша и мамаша умерли, меня взяла к себе одна немецкая госпожа и стала меня учить. Хорошо. Я выросла. Потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я — не знаю. Кто мои родители, может, они не венчались… не знаю. (Достает из кармана огурец и ест.) Ничего не знаю. (Пауза.) Так хочется говорить, а не с кем… Никого у меня нет… и кто я, зачем я, неизвестно…»

Это — невеселые высказывания, но ошиблась бы исполнительница этой роли, если бы она окрасила весь образ Шарлотты Ивановны грустью. Главное в ней — это то, что она до самозабвения увлекается фокусами, эксцентрикой. От «призрачной» жизни, в которой все непонятно, в которой «только кажется, что мы существуем», Шарлотта уходит в еще более призрачный, издевающийся над логикой мир эксцентрики. В этом уходе от реальности и ее утешение и вся ее жизнь.

Раневская тоже «не понимает своей жизни», как и Шарлотта, и ей тоже «не с кем поговорить». Она жалуется Пете Трофимову словами Шарлотты: «Вы видите, где правда и где неправда, а я точно потеряла зрение… Мне одной в тишине страшно…»

Как и Шарлотте, Раневской тоже «все кажется, что она молоденькая», и живет Раневская, как эксцентрическая приживалка при жизни, ничего не понимая в ней.

Замечательна шутовская фигура Епиходова. Со своими «двадцатью двумя несчастьями» он тоже представляет собою карикатуру — и на Гаева, и на помещика Симеонова-Пищика, и отчасти даже на Петю Трофимова (вспомним и Вершинина с мелочностью его несчастий). Епиходов — «недотепа», употребляя любимое присловье старика Фирса, лакея Гаева. Один из современных Чехову критиков правильно указывал, что «Вишневый сад» — это «пьеса недотепов». Епиходов сосредоточивает в себе эту тему пьесы. Он — душа всякого «недотепства».

Ведь у Гаева и у Симеонова-Пищика тоже постоянные «двадцать два несчастья»; как и у Епиходова, у них ничего не выходит из всех их намерений, их на каждом шагу преследуют комические неудачи. Фигура Епиходова подчеркивает несерьезность, недраматичность этих несчастий, их фарсовую сущность.

В образе Гаева множество чисто гротесковых моментов. Подчеркнута его склонность к гаерству, шутовству, недержание речи, органическая лень, неспособность к какому бы то ни было труду; все это подчеркнуто и в Епиходове. Как и к Епиходову, все окружающие относятся к Гаеву несерьезно. Оба они очень любят «красивую» фразу.

Симеонов-Пищик, постоянно находящийся на грани полного банкротства и, запыхавшись, бегающий по всем знакомым с просьбой дать денег взаймы, тоже представляет собою сплошные «двадцать два несчастья». Симеонов-Пищик — человек, «живущий в долг», как говорит Петя Трофимов о Гаеве и Раневской: эти люди живут на чужой счет — на счет народа. И скоро, скоро должна кончиться их призрачная, нелепая жизнь.

Но где же берет свои истоки лирическое начало «Вишневого сада»?

В пьесе звучит постоянная чеховская грусть о пропадающей напрасно красоте. Здесь это — грусть о поэтическом вишневом саде, элегическая грусть прощанья.

Но это светлая, пушкинская грусть. Вся пьеса проникнута настроением светлого прощанья с уходящей жизнью, со всем плохим и хорошим, что было в ней, настроением радостного привета новому, молодому.

Печаль «Вишневого сада» никак не может быть связана с легкомысленными «страданиями» Гаевых и Раневских. Стоит только хоть на минуту отождествить лирическое начало пьесы — образ «вишневого сада» — с этими водевильными фигурами, стоит только посчитать Гаева и Раневскую какими-то «представителями» умирающей поэзии и красоты, как придется принимать всерьез и все их переживания и все их слезы. И тогда произойдет то, чего так боялся Чехов: «Вишневый сад» перестанет быть лирической комедией, «местами даже фарсом», а превратится в «тяжелую драму», в которой обилие слез будет не только характеризовать «настроение лиц», но и вызывать унылое настроение у зрителя. И зритель, особенно современный, советский зритель, будет испытывать крайне неловкое чувство: ему придется всерьез «переживать» страдания людей, которые сами не способны ни на какое серьезное переживание. Чехов предстанет в странном виде. Как будто он был способен страдать «страданиями» никчемных, «призрачных» людей!

В пьесе есть только один образ, который не противоречит красоте вишневого сада, а мог бы гармонически слиться с нею. Это Аня. Но Аня — образ весны, образ будущего. Она прощается со всей старой жизнью. Эта младшая сестра Ольги, Маши и Ирины отличается от них тем, что она нашла свою «Москву», так же как нашла свою «Москву» Надя, героиня рассказа «Невеста» — последнего рассказа Антона Павловича.

Образ Ани может быть до конца понят только при сопоставлении с образом Нади. Рассказ «Невеста» написан в том же 1903 году, что и «Вишневый сад»; по своей теме и мотивам он отчасти является вариантом «Вишневого сада». Та пара, которую мы встречаем в «Вишневом саде»: Аня и Петя Трофимов, соответствует паре, встречаемой нами в «Невесте»: Надя и Саша. Между Надей и Сашей — те же отношения, что и между Аней и Петей. «Вечный студент», просидевший чуть ли не пятнадцать лет в своем училище живописи, чудак и неудачник, Саша является лишь временной, «проходной» фигурой в жизни Нади. Он помог ей понять самое себя, под его влиянием Надя порвала с обывателем-женихом, ушла из-под самого венца, убежала в столицу от семьи, от с (ратной духоты пошлости, от ничтожного «счастья» — к борьбе за прекрасное будущее. А потом, когда она уже окунулась в эту борьбу, в настоящую жизнь, Саша представился ей по-прежнему милым, честным, чистым, но уже далеко не таким умным и передовым, каким казался ей раньше. После того как они долго не виделись друг с другом, Саша показался ей «серым, провинциальным», а потом и все «знакомство с Сашей представлялось ей милым, но далеким, далеким прошлым!». Таким же покажется и Ане ее знакомство с Петей.

Такие люди, как Петя Трофимов, Саша и другие родственные им герои чеховского творчества, отличаются тем, что на них лежит отпечаток чего-то чудаковатого, «недотепистого»; их значение в жизни — временное, не самостоятельное. Не они, а какие-то иные люди осуществят прекрасную мечту о справедливой жизни…

Внутренняя близость «Невесты» и «Вишневого сада» сказывается прежде всего в том, что оба произведения окрашены мечтой о близком расцвете родины. Герои «Невесты», как и герои «Вишневого сада», предчувствуют близость того времени, когда не останется на родной земле серых «провинциальных» городов, «все полетит вверх дном, все изменится точно по волшебству. И будут тогда здесь громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди».

И каким весенним, бравурным мотивом заканчивается «Невеста»!

После долгой разлуки Надя приезжает на несколько дней в свой родной город, Она «ходила по саду, по улице, глядела на дома, на серые заборы, и ей казалось, что в городе все давно уже состарилось, отжило, и все только ждет не то конца, не то начала чего-то молодого, свежего. О, если бы поскорее наступила эта новая, ясная жизнь, когда можно будет прямо и смело смотреть в глаза своей судьбе, сознавать себя правым, быть веселым, свободным! А такая жизнь рано или поздно настанет… и впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная, и эта жизнь, еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее».

Как отличны светлые концы «Вишневого сада» и «Невесты» от концов «Дяди Вани» и «Трех сестер»! И Аня и Надя нашли путь, к поискам которого Чехов звал своих героев, и радостная музыка утверждения жизни и борьбы окрашивает и «Невесту» и «Вишневый сад» — эти предсмертные произведения Чехова, наиболее глубоко проникнутые светом и молодостью.

Читателю и зрителю было вполне ясно то, чего Антон Павлович не мог по цензурным условиям договорить: что и Аня и Надя идут в революционную борьбу за свободу и счастье родины. В. В. Вересаев вспоминает, что при чтении у Горького «Невесты» произошла даже небольшая полемика: на замечание Вересаева, что «не так девушки уходят в революцию», Чехов ответил: «Туда разные бывают пути».

Читатель не мог не понимать, что перед ним чудесный образ русской девушки, вступившей на путь борьбы за то, чтобы перевернуть жизнь, превратить всю родину в цветущий сад. «Главное — перевернуть жизнь, а все остальное не нужно», — говорит Саша.

Антону Павловичу самому казалось, вместе с его героями, что «все давно уже состарилось, отжило» и все только ждет «начала чего-то молодого, свежего». И он с молодой радостью прощался с ненавистным ему прошлым. «Прощай, старая жизнь!»- звенит в финале «Вишневого сада» юный голос Ани, голос молодой России, голос Чехова.

Образы Ани и Нади сливаются в обаятельный образ невесты — образ молодости родины. «Здравствуй, новая жизнь!» — эти слова, прозвучавшие в «Вишневом саде», были последними словами Чехова — словами по-пушкински радостного привета новому дню родины — дню ее свободы, славы и счастья.

XXXIII. В 1904 ГОДУ

«В первый раз с тех пор, как мы играли Чехова, — вспоминает К. С. Станиславский, — премьера его пьесы («Вишневого сада». — В. Е.) совпадала с пребыванием его в Москве. Это дало нам мысль устроить чествование любимого поэта. Чехов очень упирался, угрожал, что останется дома, не приедет в театр. Но соблазн для нас был слишком велик, и мы настояли. Притом же первое представление совпадало с днем именин Антона Павловича (и днем рождения — 17 января 1904 года. — В. Е.).

Назначенная дата была уже близка, надо было подумать и о самом чествовании и о подношениях Антону Павловичу. Трудный вопрос! Я объездил все антикварные лавки, надеясь там набресть на что-нибудь, но, кроме великолепной шитой музейной материи, мне ничего не попалось. За неимением лучшего пришлось украсить ею венок и подать его в таком виде…

— Послушайте, ведь это же чудесная вещь, она же должна быть в музее, — попрекал он меня после юбилея.

Так научите, Антон Павлович, что же надо было поднести? — оправдывался я.

— Мышеловку, — серьезно ответил он, подумав. — Послушайте, мышей же надо истреблять. — Тут он сам расхохотался. — Вот художник Коровин чудесный подарок мне прислал! Чудесный!

— Какой? — интересовался я.

— Удочки.

И все другие подарки, поднесенные Чехову, не удовлетворили его, а некоторые так даже рассердили своей банальностью.

— Нельзя же, послушайте, подносить писателю серебряное перо и старинную чернильницу.

— А что же нужно подносить?

— Клистирную рубку. Я же доктор, послушайте. Или носки. Моя жена за мной не смотрит. Она актриса. Я же в рваных носках хожу. «Послушай, дуся, — говорю я ей, — у меня палец на правой ноге вылезает». — «Носи на левой ноге», говорит. Я же не могу так! — шутил Антон Павлович и снова закатывался веселым смехом.

Но на самом юбилее он не был весел, точно предчувствуя свою близкую кончину. Когда после третьего акта, он мертвенно бледный и худой, стоя на авансцене, не мог унять кашля, пока его приветствовали с адресами и подарками, у нас болезненно сжималось сердце. Из зрительного зала ему крикнули, чтобы он сел. Но Чехов нахмурился и простоял все длинное и тягучее торжество юбилея, над которым он добродушно смеялся в своих произведениях. Но и тут он не удержался от улыбки. Один из литераторов начал свою речь теми же словами, какими Гаев приветствует старый шкап в первом акте.

— Дорогой и многоуважаемый, (вместо слова «шкап» литератор вставил имя Антона Павловича) приветствую вас и т. д.

Литой Павлович покосился на меня — исполнителя Гаева, — и коварная улыбка пробежала по его губам.

Юбилей вышел торжественным, но он оставил тяжелое впечатление. От него отдавало похоронами. Было тоскливо на душе.

Подходила весна 1904 года. Здоровье Антона Павловича все ухудшалось. Появились тревожные симптомы в области желудка, и это намекало на туберкулез кишок. Консилиум постановил увезти Чехова в Баденвейлер. Начались сборы за границу. Нас всех, и меня в том числе, тянуло напоследок почаще видеться с Антоном Павловичем. Но далеко не всегда здоровье позволяло ему принимать нас. Однако, несмотря на болезнь, жизнерадостность не покидала его…

…Сам он мечтал о новой пьесе, совершенно нового для него направления…

…Летом 1904 года пришла печальная весть из Баденвейлера о смерти Антона Павловича.

…Смерть его была красива, спокойна и торжественна».

Антон Павлович знал, что в Баденвейлер он «едет умирать» — так сказал он перед отъездом писателю Н. Д. Телешеву. И все же надежда не совсем оставляла его. Он строил множество планов, собирался поехать военным врачом на Дальний Восток: шла война с Японией.



^{Автограф А. П. Чехова. Рассказ «Невеста»}

О последних часах Антона Павловича (1 июля 1904 года) рассказала О. Л, Книппер-Чехова:

«Даже за несколько часов до своей смерти он заставил меня смеяться, выдумывая один рассказ. Это было в Баденвейлере. После трех тяжелых, тревожных дней ему стало легче к вечеру. Он послал меня пробежаться по парку, так как я не отлучалась от него эти дни, и когда я пришла, он все беспокоился, почему я не иду ужинать, на что я ответила, что гонг еще не прозвонил. Гонг, как оказалось после, мы просто прослышали, а Антон Павлович начал придумывать рассказ, о-писывая необычайно модный курорт, где много сытых, жирных банкиров, здоровых, любящих хорошо поесть, краснощеких англичан и американцев, и вот все они, кто с экскурсии, кто с катания, с пешеходной прогулки, одним словом отовсюду, собираются с мечтой хорошо и сытно поесть после физической усталости дня. И тут вдруг оказывается, что повар сбежал и ужина никакого нет — и вот как этот удар по желудку отразился на всех этих избалованных людях… Я сидела, прикорнувши на диване после тревоги последних дней, и от души смеялась. И в голову не могло прийти, что через несколько часов я буду стоять перед телом Чехова…

Антон Павлович тихо, спокойно отошел в другой мир. В начале ночи он проснулся и первый раз в жизни сам попросил послать за доктором. Ощущение чего-то огромного, надвигающегося придавало всему, что я делала, необычайный покой и точность, как будто кто-то уверенно вел меня. Помню только жуткую минуту потерянности, ощущение близости массы людей в большом спящем отеле и вместе с тем чувство полной моей одинокости и беспомощности…

…Пришел доктор, велел дать шампанского.

XXXIV. НАШ ЧЕХОВ

Грянула очистительная буря, и родина наша начала превращаться в прекрасный сад, законы ее жизни стали законами правды и красоты.

«Людей надо заботливо и внимательно выращивать, как садовник выращивает облюбованное плодовое дерево».[31] Эти мудрые слова вождя вдохновляют на новые и новые подвиги творческого труда рабочих, крестьян, интеллигенцию, слившихся в единый народ. Ленин и Сталин воспитали этот народ, помогли миллионам «рядовых», «обыкновенных» людей подняться во весь свой рост.



^{А. П. Чехов в 1904 году (Ялта)}

«Какое наслаждение уважать людей!» — записал в своей записной книжке Чехов.

Мы узнали это наслаждение. Все, что мы строили и строим, вдохновлено великим уважением к человеку. И красота родной земли слилась с нашей правдой — с простой и мудрой правдой любви к трудовым людям и веры в них, с правдой свободного созидания во имя прекрасной родины нашей. Наш народ стал народом неутомимых новаторов, никогда не удовлетворяющихся достигнутым, ставящих перед собою все новые и новые величественные творческие цели.

Чехову страстно «хотелось дожить, самому участвовать» в созидательном труде родины, исполинский размах которого он предчувствовал.

Он жил и работал и для своего времени и для будущего, для нас. Он верил в нас, в наш разум, в нашу волю, в наше счастье.



^{Баднвейлер. Дом, в котором скончался А. П. Чехов}

«По мере того, как сгущалась атмосфера и дело приближалось к революции, — вспоминал К. С. Станиславский о Чехове, — он становился все более решительным. Ошибаются те, кто считают его безвольным и нерешительным, как многие из тех людей, которых он описывал. Я уже говорил, что он не раз удивлял нас своей твердостью, определенностью и решительностью…

В художественной литературе конца прошлого и начала нынешнего века он один из первых почувствовал неизбежность революции, когда она была лишь в зародыше…

Человек, который задолго предчувствовал многое из того, что теперь совершалось, сумел бы принять все предсказанное им». (Подчеркнуто мною. — В. Е.)

С каждым новым годом, с каждым новым днем нашей жизни мы все глубже чувствуем и понимаем ясную правду этих слов К. С. Станиславского.

Очень, очень русский человек, Антон Павлович утверждал всем своим творчеством право на счастье обыкновенных русских маленьких людей, тружеников и созидателей, тосковавших о свободном труде, о великой общей идее, по-русски предпочитавших правду, красоту, справедливость всем благам мира.



^{Надгробный памятник А. П. Чехову на Новодевичьем кладбище в Москве}

Наша советская действительность служит счастью миллионов честных тружеников, миллионов великих маленьких людей. Она, наша советская жизнь, подняла на небывалую высоту «маленького человека», вдохновила его великой идеей, наполнила светлой целью его жизнь, вела и ведет его на подвиги, придает благородный смысл и значение каждой минуте его труда и отдыха. Простые, обыкновенные люди — основа всей нашей жизни.

«— Не думайте, что я скажу что-нибудь необычайное. У меня самый простой, обыкновенный тост. Я бы хотел выпить за здоровье людей, у которых чинов мало и звание незавидное. За людей, которых считают «винтиками» великого государственного механизма, но без которых все мы — маршалы и-командующие фронтами и армиями, говоря грубо, ни черта не стоим. Какой-либо «винтик» разладился — и кончено. Я подымаю тост за людей простых, обычных, скромных, за «винтики», которые держат в состоянии активности наш великий государственный механизм во всех отраслях науки, хозяйства и военного дела. Их очень много, имя им легион, потому что это десятки миллионов людей. Это — скромные люди. Никто о них ничего не пишет, звания у них нет, чинов мало, но это — люди, которые держат нас, как основание держит вершину. Я пью за здоровье этих людей, наших уважаемых товарищей».[32]



^{Памятник А. П. Чехову в Баденвейлере. У памятника К. С. Станиславский и О. Л. Книппер-Чехова}

Таковы законы жизни той страны, где самым уважаемым товарищем больших командиров, руководителей, маршалов, самого вождя стал обыкновенный, простой человек, страны, где миллионы простых людей знают непререкаемо-твердо, что они служат своим трудом не «дьяволу», не «идолу», а своему счастью, счастью своей родины и всего трудового, прогрессивного, свободолюбивого человечества.