Замысел о святом Антонии через мысли о шекспировском «Гамлете», через «Откровение святого Иоанна на Патмосе» упирается, в конце концов, в твердую и ясную цель: «Снять \"Евангелие ” и кончить на этом» .

Художник сосредоточивается прежде всего на образе Иуды («Евангелие от Луки»), на мотивах его предательства. Заметим, что тема личного предательства (в нравственном, духовном смысле) постоянно интересует его. Режиссер намечает конфликтные взаимоотношения между Сыном Божьим и предателем, причем Иисус, в толковании Андрея, чувствует себя виноватым в связи с Иудой. Иисус, следящий за оформлением в Иуде идеи предательства, должен быть похожим на человека, давшего яд и ожидающего начала его действия. Иисус у Тарковского — прежде всего человек, терзаемый сомнениями, страхом. На кресте его одолевает ужас оставленности, одиночества. Иуда же нужен для того, чтобы объяснить, что Господь имел дело с людьми. Иуда как высшая степень падения человека — причина, по которой Иисус должен исполнить свою миссию.

Несколько позднее Тарковский заметит о феномене предательства: «Некто хочет спастись и вдруг почувствовал себя предателем, Великим Грешником, противопоставив себя всем остальным. Себя — жизни».

Тарковский, как бы возвращаясь к замыслу «Рублева», к противостоянию Андрея и Кирилла, зеркально поворачивает тему с почти маниакальной целеустремленностью: праведник, фанатично преданный идее спасения, забывает о земной жизни и так предает ее саму.



В день каннской премьеры Тарковскому сообщили, что на «Жертвоприношении» критики плакали. Фильм прошел хорошо. Но скоро он узнает: картине присуждены премия ФИПРЕССИ и экуменическая премия, но «Пальма» вновь обошла его, зато есть специальный Гран-при жюри. Журналисты и критики возмущены и готовят протест. Приз принимал Андрей Тарковский-младший.



Болезнь освободила время для развернутых дневниковых размышлений, к которым подтолкнула и авария на Чернобыльской АЭС, как будто откликнувшаяся на «Жертвоприношение» и на саму болезнь художника.

«Мы по старинке думаем, что война начнется в тот момент, когда будет нажата первая кнопка и первая бомба взорвется, нанося чудовищные разрушения, от которых мы столетия не сможем прийти в себя. Если останемся живы. Но беда в том, что Новая Война, Атомная Война уже началась в тот момент, когда Оппенгеймер взорвал на полигоне свою экспериментальную бомбу. Война идет уже десятилетия, и на последствия ее мы, не привыкшие называть оружием не обрушившийся на нашу голову снаряд, не обращаем внимания… Человечество не готово морально к безопасному использованию атомной энергии. А пока оно обучится безопасности, мир будет разрушен.

Чернобыль испугал всех только потому, что полугласность ответит и даю возможность оценить размеры катастрофы. А катастрофы с разрешения правительств, продолжающиеся уже 50 лет, остаются в тени и как бы не существуют… Может быть, и не будет никакой атомной войны. Слишком уж глупо. Только ее и не надо. Человечество уже воюет и умирает на поле атомной битвы. Война уже идет. Только дети и безумные не видят этого»[251].



Андрей Тарковский скончался в ночь на 29 декабря 1986 года в клинике Артманн в Нейи-сюр-Сен. Погребен на русском православном кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа под Парижем.



«Жертвоприношение»: Готланд в огне

…Власть от века есть у слова, И уж если ты поэт, И когда пути другого У тебя на свете нет, Не описывай заране Ни сражений, ни любви, Опасайся предсказаний, Смерти лучше не зови! Арсений Тарковский


Работа над «Жертвоприношением» подробно освещена в многочисленных источниках, в том числе в книге Л. Александер-Гарретт; в дневнике Ларса-Олафа Лотвалла, главного редактора ежегодника «Шведские фильмы», аккредитованного на съемках «Жертвоприношения»; в своеобразном документальном кинорепортаже Михала Лещиловского и Арне Карлссона со съемок картины. Мы обращаемся к этим материалам, чтобы показать, что и во время работы над «Жертвоприношением» Тарковский неизменно следовал привычкам и принципам, сложившимся в его творческой практике за двадцать с лишним лет. Он, как и прежде, был чрезвычайно придирчив, требователен и скрупулезен во всем, что касалось содержания кадра, построения мизансцены, организации предметно-природного пространства.

В первый день съемок («Апрельский сон» Александера) в поместье Хата в Энчепинге, когда в зябкий и еще снежный апрель работали в полуразрушенном поместье, оператор устанавливал свет, чтобы снимать фриз. Тарковский нашел на окне мертвую бабочку и осторожно положил на фриз. Снаружи снимали идущие по снегу босые ноги ребенка. Камера была направлена на грязную землю, всю в лужах. Режиссер принялся разбрасывать старые газеты, какие-то фотографии, кидать в лужу монеты. Поинтересовались, что все это должно символизировать. «Откуда мне знать? — был ответ. — Это ткань сновидения…»

Он лично входил в любую мелочь, смущая при этом опытных мастеров. Но одновременно выказывал непонятную для многих из его съемочной группы нерешительность в подходе к элементарным, казалось бы, вопросам, на решение которых уходила бездна времени. Он ставил в тупик актеров, ожидая от них подсознательного отклика на его безмолвный творческий зов, суть которого они часто не понимали и не чувствовали, полагая, что режиссер использует их как декорацию, не скрывая этого.

Он едва ли не до деталей автобиографичен в своих картинах. Он…

Одним словом, мы попробуем, выбирая фрагменты из описания разными авторами разных же периодов работы над фильмом, напомнить читателю, каким был режиссер Тарковский в процессе создания картины. Но уже не в знакомой ему среде советского кинопроизводства, которую, находясь внутри ее, не принимал, а в условиях капитализма, к каковым, кажется, также не смог приладиться…



«Ведьма» — один из главных замыслов, предшествующих фильму, возник у Тарковского еще в Москве. Были другие подступы к картине. Лейла Александер-Гарретт относит к ним «интригующее название», возникавшее в дневниках режиссера — «Двое видели лису». Она предполагает, что за этим названием стоит образ лисы-оборотня, как-то пересекающийся с женскими образами в ранних замыслах «Жертвоприношения». В том числе и в «Ведьме»» да и в самом фильме, где «из лисы, женщины-оборотня, появилась Аделаида — жена героя фильма: неотразимая, властная и лживая»[252]. Е. Цымбал рассказывал, что как раз в это время Тарковский читал новеллы Пу Сунлина «Монахи-волшебники», «лисы-оборотни» и в «Сталкере» хотел использовать лису, но вынужден был заменить ее черной собакой, по египетской мифологии рифмующейся с Анубисом, проводником в царство мертвых[253].

Несколько фрагментов из истории написания сценария «Ведьма»[254].

Тарковский в самом начале января 1981 года предложил Стругацким соавторство. Замысел был таков. Человек, весьма могучий, влиятельный, стоического типа, вдруг узнает, что ему жить остается всего год. Переоценка ценностей. Ввергает себя в вихрь удовольствий, бросив все, чему поклонялся. Но его то ли вылечили, то ли объявили, что вышла ошибка. Его поведение после этого. Возможны варианты. Идея фильма: проанализировать понятие смысла жизни.

17 января появляется первый вариант сценария. Четыре персонажа без имен: Писатель, Правитель, Ведьма и Девушка. Есть пятый персонаж – Страх. Этот вариант забракован. В конце февраля Аркадий Натанович пишет брату: «Тема изменилась. О ведьме. Она шарлатанка, а все сбывается. Потому что люди ей верят. Пытаюсь что-то накропать. Андрей торопит. Ему все семечки, а у меня голова идет кругом…»

Второй вариант сценария – заготовка для будущего «Жертвоприношения» – датирован 23 марта 1981 года. Аркадий Стругацкий собирался делать и третий вариант. Он не найден. Ант Скаландис (писатель-фантаст Антон Макаров) пишет: «И мы не знаем сегодня, что произошло между Стругацким и Тарковским. Ясно одно: Ларисе Павловне удалось их поссорить. Сценарий “Жертвоприношения” написан ими вдвоем, это отчетливо видно даже из доступного нам самого первого варианта. Но ни в титрах картины, ни в одном из интервью Тарковский ни разу не упомянул об этой совместной работе… Аркадий Стругацкий был сильно обижен на него, когда увидел фильм…»



Главный герой «Жертвоприношения» — господин Александер. известный журналист, актер, литературный и театральный критик. В свой день рождения он узнает о начале атомной войны и впервые в жизни обращается к Богу. Он клянется бросить семью, сжечь дом, отказаться от сына, стать немым, чтобы только избавиться от наступившей катастрофы. К нему приходит странноватый местный почтальон и уговаривает ради спасения человечества переспать с ведьмой. Утром Александер обнаруживает, что всё вернулось на круги своя. Но он вспоминает обет, данный Богу, и исполняет его.

Роль героя в фильме сыграл Эрланд Юсефсон.

Главной проблемой в подборе исполнителей оказался мальчик для роли маленького сына (Малыша) героя. Совершенно очевидно, что в этом образе откликалось собственное детство Андрея Арсеньевича, преображенное художнической фантазией. Но «худых, нервных, странных, надломленных малышков со взрослыми глазами» нелегко было найти в благополучной Швеции. Поиск, как помним, затянулся…

В каждом фильме Тарковского — на авансцене или в глубине сюжета — возникает дитя. Даже и не как образ детства, а как трепетное, хрупкое, беззащитное начало в человеке (человечестве), подвергающееся угрозе уничтожения. Что-то в этом образе сродни аналогичному в картинах С. Эйзенштейна. Может быть, на поверхности фильмов Тарковского проступает подспудно испытанное им в известную пору его жизни? Не будем забывать: он из поколения «детей войны»…

В рати супруги Александера Аделаиды режиссер видел Лив Ульман, Ханну Шигулу, но главным образом — Джилл Клайбург, которую, находясь в Италии, он увидел в фильме «Незамужняя женщина» и задумывал пригласить еще на роль Эуджении в «Ностальгии»[255]. Он искал актрису, похожую на его жену

Англичанка Сьюзан Флитвуд «покорила его своей независимой походкой, “перламутровыми” плечами, своей статью» (Александер-Гарретт). Она никогда не жаловалась и не теряла чувство юмора. «На то он и невозможный, что гений! Контракт подписывали и не знали, с кем будете иметь дело?!» — говорила она.

Андрей много рассказывал Сьюзан об Аделаиде. «Аделаида, — говорил он, — существо, прожившее всю жизнь во лжи, соме того не желавшая и не отдававшая себе в этом отчета. Возможно, она никогда не изменяла мужу, но постоянно давала повод к ревности. Своей ложью она опутывала всех домочадцев, парализуя их волю, манипулируя их действиями и поступками. Аделаида – личность, в общем-то, трагическая. Мучая других, она мучает себя, унижая других, страдает сама…»[256]

По возвращении из Лондона 22 октября 1984 года Тарковского встретили уже знакомые читателю неприятности. Поскольку место съемок на Готланде оказалось птичьим заповедником, в прессе стати появляться материалы о жестокости режиссера Тарковского. Припомнили съемки «Андрея Рублева» со всеми вытекающими выводами. Шведская киногруппа добилась разрешения снимать в заповеднике. Вторая неприятность. К середине ноября Тарковский обязался утвердить всех актеров, а у него к этому времени не было не только Малыша, но я еще нескольких исполнителей.

Актриса на роль падчерицы героя Марты была найдена случайно. На премьере фильма актера и режиссера Алана Эдваля «Аке и его мир» Керстин заметила рыжеволосую девочку, дочку одной из актрис фильма Эдваля, Филиппу Франзен. Девушка походила на Ольгу Кизилову, падчерицу режиссера.

В середине ноября в студии появился шведский секс-символ Свен Вальтер, претендующий на роль «друга дома» доктора Виктора. «Для Андрея не осталось незамеченным внезапное оживление “бергмановской мафии”, как он называл наших дам… Возможно, это и послужило толчком в выборе актера», — вспоминает Александер-Гарретт.

На исходе марта прилетает из Исландии Гудрун Гислодоттир («ведьма» Мария, служанка в доме Александера). С точки зрения Тарковского, она походит на Мадонну в «Поклонении волхвов». Ему очень нравится ее лицо, все усыпанное веснушками. Для актрисы это была первая роль в кино.

Томми Шельквист (Малыш) был найден буквально в последнюю минуту. Старший брат мальчика увидел одно из объявлений, расклеенных Керстин и ее помощниками, и прислал фото братишки.

С художником Анной Асп Тарковский подробнейшим образом обсуждал образ двух домов — господина Александера и «ведьмы» Марии.

Дом героя и его семьи. Он «разваливается, он должен быть похож на птицу». Перед домом неглубокий слой воды. В ее поверхности в последних кадрах фильма отразится небо, и персонажи совершат своеобразный «балет на воде» в пространстве перед горящим, а затем и сгоревшим домом.

Тарковскому хотелось представить дом Александера как некоего члена семьи.

«Когда искали натуру, то искали открытую, бесконечную, “безвременную” местность. Она могла быть расположена в любой точке мира до и после атомной катастрофы… Внешне он должен был выглядеть как бы затерявшимся на необитаемом острове, потерянным; зато внутри — солидным. Ухоженным. Обитатели дома должны чувствовать себя как за каменной стеной. Ему, возможно, лет сто…»[257]

В доме Марии в окнах должны быть видны проросшие внутрь ветки деревьев. Режиссер напоминает, что «нужно искать старый деревянный дом с заброшенным двором, поросшим сорняком и крапивой, а в траве, под цветущим кустом черемухи, должна стоять проржавевшая сельскохозяйственная машина — косилка или часть трактора… Предметы домашнего обихода Марии коренным образом отличаются от красивых, добротных вещей дома господина Александера. У Марии все по-деревенски эклектично, у господ — все выдержано в определенном стиле…»[258].

Во время подбора костюмов с художником Ингер Персон особенно мучительным оказался поиск наряда для Аделаиды. Однако вскоре и он был найден и понравился режиссеру. А когда на съемочной площадке появилась его супруга, все недоумения по поводу «костюмного» образа героини рассеялись.

2 мая киногруппа в составе пятидесяти человек приезжает на Готланд. Тарковский: «Нам необходимо вступить в тайный сговор с природой. Мы должны заставить ее помогать на съемках» .

Но вначале «сговор с природой» не получился. В первый день съемок здесь, 6 мая, приехали к шести утра — для светлых северных ночей уже поздно. Утренняя сиена не могла быть отснята. На следующий день прибыли к четырем утра.

Искали место для сиены встречи господина Александера с Марией. Андрей часами обходит небольшую рощицу в поле. Думает, как лучше снимать. За ним молча следует вся группа, скрывая свое раздражение «нерешительностью» режиссера.

А вот 8 мая — сиена, в которой Александер нечаянно обнаруживает подарок сына ко дню рождения, небольшую модель их дома, — природа, кажется, «подыграла». На поле — туман. Солнце поднимается. Туман на глазах уползаете поля. На мгновение все застывают от этой красоты. Тишину нарушают птицы. А вдалеке гудит пароход. Андрей просит звукооператора зафиксировать эти звуки, они ему понадобятся. Солнце набирает силу. Хотя вдали все еще тянется туман. Зато на переднем плане контуры каждого стебелька резко очерчены. Тарковский: «Надо бы снять это! Надо бы успеть!» Но туман рассеивается…

На следующий день снимают диалог героя и «ведьмы» Марии. У Тарковского это дело непростое. Замысловатые схемы передвижения актеров. Медленные повороты головы, корпуса. Направление взглядов, выражение глаз… «Да, люди так не ходят, не смотрят, не разговаривают, — замечает Лейла в своих мемуарах, — но воздействие этой неестественности на зрителя колоссально!..» Откуда же тогда у него претензии к Эйзенштейну, который именно так и «мучил» актеров в своем «Иване Грозном»?

11 мая из Стокгольма привезли проявленный материал. Вся группа с нетерпением ждала результатов недельных съемок, к знакомству с которыми, кроме Свена и переводчицы, режиссер никого не допустил, чем вызвал недовольство. Режиссера не устраивало изображение белых ночей. «У нас небо сияет! А мне нужно приглушенное, темное небо!» Из фильма были удалены почти все балконные сцены со светлым небом. Их переснимали в павильонной декорации.

Показательна работа уже в стокгольмском павильоне над сценами «Укол Малышу», «Дрожащие занавески» и «Неподвижные занавески». Последние два определения продиктованы параллелью между душевным состоянием Малыша и «неодушевленной материей». В студии устанавливают насос-воздуходувку для «дышащих занавесок», которым режиссер вдохновенно дирижирует, отдавая соответствующие команды. Чтобы подчеркнуть эффект «дышащих занавесок», режиссер просит повесить зеркало для отражения в нем их движения. Поиском места для зеркала посвящается целое утро.

Сцена со спящим без движения мальчиком и «играющими» занавесками была закончена с двадцатью дублями. Для проявки режиссер выбрал пять. Требовалось сбалансировать безмятежное дыхание мальчика с дыханием влетающего в окно ласкового летнего ветра, со светом, меняющимся в зависимости от этого дыхания.

А вот сюжет съемки дома Марии (Энчепинг, поместье Хага).

Реквизит. Стадо светлошерстных овец. Черемуха. Ее велено сажать в полдень. Она должна быть распустившейся, цветущей. Режиссер дает команду, знакомую нам по другим его картинам: вырвать все одуванчики перед домом Марии. Спрашивает, есть ли резервный куст, так как этот не подает признаков жизни. Его уверяют, что, как только ветки воткнут в бетонную трубу с водой, цветы оживут.

Цветы не ожили. Привезли свежий, только что срубленный куст — результат тот же. В конце концов режиссер жестко отменяет черемуху – пусть лучше останется силуэт одинокого дома.

6 июня режиссер нашел начало картины: «Свен! Мы с тобой до сих пор не знали, где начало картины! Это где они сажают дерево! И этим же кончается! Деревом!» Начало и финал становятся главными для режиссера.

7-9 июня работали над сценой так называемого «Петушиного сна». Сцена вошла в картину только частично. Полностью ее можно увидеть в документальном фильме Лещиловского. С точки зрения Л. Александер-Гарретт, этот сон представляет Тарковского «как великого художника-пророка, как удивительного режиссера, умевшего воплотить свои сны в действительность, перенести их на экран».

Еще в марте режиссер позвонил ей и сказал, что видел сон и хочет его снять. Нужно уговорить Анну-Лену и Катинку Фараго раскошелиться. Во сне он видел себя мертвым, лежащим на диване. В комнату входило множество людей и вставало на колени. Он видел свою мать в зеркале, одетую в белое, как ангел. Потом он видел «прямо фрейдистскую сцену»: голая девочка гоняла кур. Все было, «как в кино», замедленно. Еще он видел сидящую у его ног женщину. Он думал, что это его жена, но, когда она обернулась, у нее было другое лицо. Лиса-оборотень?

Чтобы сэкономить деньги, вся группа надень превратилась в актеров. Сцена была снята одним кадром в изощренной световой форме. Она начинается в дневном свете, переходит в ночной и возвращается к утреннему свету. Эббо Демант, увидев «сон», воскликнул: «Здесь же он предсказывает свою собственную судьбу»…

28 июня, в пятницу, был последний день стокгольмских съемок. Перекресток улицы Оружейников и Туннельной улицы, переименованной позже в улицу Улофа Пальме — шведского премьер-министра, застреленного здесь в пятницу 28 февраля 1986 года — ровно через восемь месяцев после съемок «Жертвоприношения».

Позднее Э. Юсефсом говорил об огромном чутье натуры у Тарковского, приводя в качестве примера именно это место, найденное случайно. Убийца Пальме стоял как раз там, где в момент съемки находилась камера. «Было ли предчувствие?» — спрашивая актер у режиссера. «Нет, – отвечал тот, — просто я сразу увидел, что это место для катастрофы» .

Первоначально для сцены атомной катастрофы («Апокалипсический сон») режиссер выбрал Торговую площадь в Старом городе – неподалеку от Стокгольмского кафедрального собора, у скульптуры святого Георгия Победоносца, поражающего дракона. Но, увидев другое место с туннелем и со спускающимися по обе сторонами лестницами, предпочел его. Лестница была весьма существенной деталью, перекликающейся с «Поклонением волхвов» Леонардо.

Здесь нужно было поместить на высоте четырех метров площадку с Малышом, а метром выше — камеру. Причем камера должна была смотреть не только вглубь, но и вниз, для чего было использовано зеркало. В кадре нужно увидеть бегущую в панике толпу, хаос, неразбериху, отраженный в зеркале кусок улицы и голову мальчика. Схема движения была такая: сначала из-под простыни, укрывавшей Малыша, текла кровь, в какой-то момент переводили на нее фокус, а затем на лицо и руку мальчика.

Поначалу статисты не придавали значения рискованности движения толпы, но, как только прозвучала команда, какая-то неведомая сила, по признанию некоторых, потащила их вниз по лестнице. Люди неслись, забыв все приличия и условности. Настоящие переполох и страх царили в толпе…

1 июля отправились на Готланд. Кульминацией второго пребывания здесь должна была стать сцена «Пожара», принесения в жертву дома. Решили снимать в первую неделю по приезде, чтобы «поскорее отмучиться». Начинали 2 июля, во вторник, со сцен «Подготовка к пожару» и «Поджог».

Александер, отраженный в мутном зеркале, включает народную японскую мелодию — флейту (одна из главных музыкальных тем фильма). Затем зритель видит спину Александера, стоящего на балконе. Звук разбившейся лампы. Александер резко оборачивается и идет к краю балкона, где вместе с высохшим веночком летних полевых цветов развевается на ветру серый клетчатый шарф Андрея Тарковского . Шарф оказался там случайно. Его повесила переводчица, которой в какой-то момент режиссер дал подержать шарф. А потом попросил оставить в декорации. На память.

…Идет разборка задней стены дома — готовятся к намеченной на следующий день сцене пожара. Ответственный пиротехник, англичанин Ричард Робинсон, гарантирует безупречный пожар. Но режиссер не доверяет специалисту. Не нравятся его напор, «наглая физиономия» и браслеты.

Пиротехническая кухня состояла из четырех систем, контролируемых с одного пульта. Задача была следующей: снять одним кадром в течение десяти минут начало — поджог дама, середину — разгар пожара и конец — сожженный дотла дом. Дом не только должен сгореть, но и вся конструкция его должна рухнуть в этом кадре. С тыльной стороны дом напоминал бензозаправочную станцию. Всю работу по тушению пожара брали на себя пиротехники. Но на всякий случай на площадке дежурила местная пожарная машина с тремя пожарными.

Центральный пульт управления находился в ста метрах от дома. К нему вели сотни разных проводов – всего семь тысяч метров. Каждая минута пожара была расписана как по нотам. При это Тарковский хотел, чтобы все выглядело натурально, не как пиротехнический эффект.

Сцена должна была сниматься тремя камерами. Но из-за непогоды съемка была отложена.

4 июля, четверг. Освобождается пространство возле 55-метрового рельсового тракта, проложенного Свеном для новой камеры. Ее отремонтировали на фабрике после незначительной поломки в начале съемок. Эта камера требует безукоризненно точной работы.

У пиротехников что-то не ладится. Все в ожидании. Но вот момент наступил. «Зажигай!» Первые языки пламени вырываются из дома.

Неожиданная тревога. Нюквист в отчаянии требует от ассистента дать запасную камеру, его аппарат потерял скорость. Камеру меняют в полминуты. Но непоправимое произошло. Кроме того, контроль управления пожаром был полностью утрачен.

Потом – замешательство. Но актеры продолжают импровизировать под указания Тарковского, поскольку огонь уже нельзя остановить. Крики, вопли, плач, самый немыслимый хаос в течение нескольких минут. И хотя эпизод был снят, все были подавлены.

Строительство декорации дома обошлось больше чем в полмиллиона шведских крон, а всего за десять минут он сгорел дотла.

Технический руководитель Кай Ларсен так разъяснял неудачу с пожаром. Предварительно из дома был убран пол, задние стены, ослабили всю конструкцию, чтобы легче ее развалить. Убрали и все деревянные перекрытия. Управление осуществлялось автоматически, и строение должно было сгореть очень быстро. Но когда залили дом керосином, температура поднялась до такой степени, что все провода тут же расплавились и пошел самый обыкновенный пожар. Уже в самой начальной стадии Ричард не мог управлять огнем. Сгорели шланги, и пламя невозможно было погасить. А с исчезновением задних стен дом стал просвечиваться насквозь. Когда посмотрели отснятый материал, поняли, что единственное, что можно было использовать, это кадры запасной камеры. Всё остальное — брак.

Собирались строить новый, упрощенный вариант декорации, которая будет гореть естественно, без всякой автоматики. А стоять будет на старом фундаменте. Но это не тот же семиметровый дом. Только с расстояния в сто метров он выглядит похожим. Построили его в аварийном режиме – за четыре дня.

Л. Александер-Гарретт пишет, что Тарковский не настаивал на пересъемке, он все время ходил «какой-то отстраненный закрытый, сомневающийся. Анна-Лена сказала ему, что у них нет денег, что нужно как-то договориться, пойти на компромисс, что этот новый дом будет совсем другой, но Андрей сразу же заговорил о наличниках, о рамах… Ему объяснили, что сцену переснимут только на тех условиях, какие ему предлагают: две камеры и никаких деталей. Анна-Лена позвонила директору Киноинститута — Классу Улофссону. Он ответил, что, если мы заодно, он нас поддержит. Не все были заодно, но в конце концов мы одержали победу»[259].

19 июля — последний день съемок и пересъемка пожара. Выезжают на место очень рано. Теплый ночной ветерок. Завтракают при свечах. Медленно рассветает. Пожарные и шведский специалист по спецэффектам Ларе Хеглунд занимаются последними приготовлениями. Когда все думают, что уже готово, Свен просит подождать еще час. Есть риск получить отраженный свет.

Ждут. Тарковский дает последние указания. Ларс волнуется: ветер усиливается по направлению к юго-востоку. Если он захватит огонь, все ускорится, и тогда 20 минут, отведенные на два дубля, будут урезаны до 12 минут в лучшем случае.

«Пять минут до съемки», — говорит Свен Нюквист. Каждый молча занимает свой пост. Абсолютная тишина. Полная готовность. «Зажигай!» Дом загорается. Звучит команда: «Съемка!» В момент окончания сцены актеры должны бегом вернуться на исходные позиции и начинать все сначала. Но Тарковский кричит: «Оставайтесь на местах!»

Сьюзан Флитвуд в отчаянии опускается на мокрую землю. А Тарковский уже видит другую картину: Свен Вольтер должен поднять женщину и нести ее на камеру. Вольтер поднимает актрису и несет ее, тяжело шагая. За ним следуют остальные. В последний раз Нюквист панорамирует к горящему дому, который именно в этот момент распадается на части.

«Хочется, чтобы Андрей подошел к Сьюзан, утешил, но он этого не делает. Он идет по лужам, отражающим светлое небо, к пепелищу один. Долго стоит и смотрит. Потом уходит, оборачиваясь на дом, вернее, на то, что было домом. Из кармана куртки он вынимает платок и вытирает глаза. Теперь понятно, почему он не подошел к Сьюзан, – боялся не сдержаться. Когда он возвращается, ничего, кроме покрасневшего лица, не видает его волнения. Он всех целует, жмет руки, благодарит за превосходный пожар, за то, что все выглядело натурально, великолепно…»[260]

Съемочная группа фотографируется на фоне пожарища. В тот же день в сосновом лесу был снят финальный, одиннадцатый дубль крупного плана Эрланда. Тарковский подбросил вверх свою кепку, и она застряла в ветвях дерева.



Рассказывая о сотрудничестве с Тарковским, Свен Нюквист обращал внимание на необыкновенную чувствительность режиссера к освещению. Но еще больше, по мнению оператора, Тарковского интересует сам кадр и движение в нем. Особенно Нюквиста волновал в манере режиссера поиск пути к сцене фильма через камеру оператора: «Сначала это тревожило меня, я думал, что он отбирает работу у меня. У нас состоялся откровенный разговор, и он объяснил мне, что всегда строит свои сцены только так. И конечно, он доверяет мне во всем, что касается самой съемки. Его интересует лишь “хореография”, которую он проводит через камеру». Нюквист был убежден, что они поняли друг друга и стали с режиссером «как бы единым целым»[261].

А. Сокуров, ссылаясь на телефонное общение с Тарковским, полагает, что тому было нелегко. Тяжелое ощущение от группы, от процесса, от актрис. Они работали без понимания. Прежде всего, как считает Сокуров, страдал оператор, поскольку у Бергмана, с которым работал Нюквист, живого, открытого пространства мало. У Тарковского оно имеет решающее значение. И как только оператор погружается в это живое, неуправляемое пространство, он сразу теряется. Метод Тарковского был неприемлем для Нюквиста.

Что касается работы с исполнителями, то сам Тарковский признавался Сокурову, что боится актеров. Хотя, наблюдая с этой стороны съемки «Жертвоприношения», Л. Александер-Гарретт пришла к выводу: несмотря ни на что, между актерами и режиссером устанавливался какой-то неуловимый контакт. При этом языковой барьер даже помогал. Актерам приходилось рассчитывать не на технику, а превращаться в экстрасенсов. Режиссер надеялся, что они могут «слушать свое собственное подсознание, инстинкты». Поэтому, полагает Лейла, «сам процесс выбора актеров был таким сложным и подчас мучительным как для самого Андрея, так и для окружающих»[262].

Не складывались отношения со Свеном Вольтером, всеобщим любимцем, избалованным славой и поклонницами. Актер болезненно переживал безразличие режиссера. Андрею не хватало в Свене внутреннего аристократизма. А вот Эрланда Юсефсона режиссер обожал и давал ему полную свободу. Алана Эдваля считал актером от Бога и уважал безмерно.

Алан Эдваль, как и другие его коллеги, говорил о том, что у Тарковского ему приходилось делать то, что ранее он никогда не делал. «Неожиданно обнаруживаешь, что играешь со стульями или шторами. Такая материализация в вещах для меня странна, непривычна, но на редкость привлекательна. Тарковский вызывает к жизни глубинные инстинкты и чувства, которые не испытывал, по крайней мере осознанно, с самого детства. Мы довольно легко начинаем верить в сверхъестественное. Жизнь, смерть… границ нет»[263].

В своих воспоминаниях Лейла Александер-Гарретт особое внимание обращает на организацию музыкально-звукового оснащения картины. Одна из музыкальных тем картины — лопарские народные напевы. Но это не пение, а скорее «пастушьи выкрики, оклики, напоминающие заклинания шаманов», возникающие в момент приближения чего-то угрожающего и необъяснимого. Например, перед «пророческими обмороками» почтальона Отто и самого Александера, перед его апокалипсическими снами.

Тарковский, по наблюдениям Лейлы, чрезвычайно виртуозно, с чуткостью и знанием человеческой психики использует звуковые эффекты. «Андрей не раз указывал на то, что порой даже самые на первый взгляд незначительные звуки имеют сильнейшее воздействие на зрителя… Дрожание хрусталя, катящаяся по полу монетка, шелест бумаги, пронизывающий звук электрической пилы, вязнущие в глине и сгнившей листве ноги, журчание воды… — все это фиксируется и остается в памяти зрителя…»[264]

Монтажер Михал Лещиловский вспоминает последние три месяца их совместной с режиссером работы, перед тем как Тарковскому пришлось уехать, предоставив группе закончить озвучание по его замыслу. В фильме не более ста двадцати склеек, но каждая из них подвергалась глубокому критическому анализу. Происходила творческая работа в границах, заданных, с одной стороны, установившимся образом фильма, а с другой – внутренней динамикой, сопротивлением материала. «Количество склеек не дает никакого представления о степени трудностей, с которыми мы столкнулись в процессе монтажа. При первом показе фильм шел сто девяносто минут. Дальнейшая работа позволила сократить его на сорок минут. Но единственная сцена, которая была полностью вырезана, — это сцена, в которой Александер пишет письмо своей семье…»[265]



Крыша над головой: завещание

«Огня – кричат, – огня!» Пришли с огнем… И.А. Крылов. Волк на псарне


Фабулу «Жертвоприношения», пишет Майя Туровская, формируют все те же составляющие: семья и семейные отношения, отцовство, детство, дом. «Дом… основополагающ в структуре мира Тарковского. Он овеществляет вечные его темы: род, семья, смена поколений. Понятие “отчий дом” для Тарковского буквально — это дом отца, и это дом, “дом окнами в поле”, а не квартира… Он — часть природной жизни так же, как жизни человеческого духа, их средостение…»[266]

Но Туровская не развивает эту тему, а уходит к «мессианским мотивам» ленты, в которой прочерчивается путь режиссера «от исповеди к проповеди, от проповеди к жертве». Прежнее духовное противостояние героя в условиях потребительской цивилизации перешло в универсальную мировую скорбь, окрашенную в цвета личной трагедии.

Туровская полагает, что для Тарковского этот фильм — заклинание судьбы, магическое действие, которое должно влиять на реальность и даже изменять ее, подобно слову и делу Мессии…

Венгр Акош Силади убежден, что выбор Тарковским свободы творчества был равносилен откату от своего, русского дома. В изменившемся и уже нерусском мире, если он хотел остаться верным себе, ему требовалось измениться. В «Жертвоприношении», поясняет Силади, режиссер впервые «вынужден обойтись без чувственного мира русской культуры». Он «должен найти себя в другом мире, независимо от того, насколько отвлеченным и стилизованным является место действия ленты»[267].

Дом, в котором Александер хотел укрыться от всего мира, оказался хрупкой иллюзией, – поясняет Николай Болдырев. Герой совершает прорыв, «достигая нового качества своей души». Дом, в котором Александер хотел укрыться от всего мира оказался хрупкой иллюзией, — поясняет Николай Болдырев Герой совершает прорыв, «достигая нового качества своей души». Он уже не жертва «обстоятельств безумного мира», но «духовный воин», поскольку «не цепляется за видимость в нем уюта, но удерживает целостную доминанту дома как духовного пространства. Тем он, собственно, и спасает Малыша, судьба которого и является в фильме “камертонной”…»[268].

Развернутый комментарий самого Андрея Тарковского к его картине находим в уже знакомом нам интервью де Бранта. Автору фильма его герой не кажется сумасшедшим. Это человек, давно не заходивший в церковь. Его религиозные убеждения «нетрадиционны». Возможно, он вообще не верит. Но сознает, что «материальный мир — это еще не все, что есть трансцендентная реальность, которую лишь предстоит открыть. Когда разыгрывается трагедия и катастрофа неминуема, он в соответствии с логикой своего внутреннего мира обращается к Богу как единственной надежде. Это момент отчаяния»[269]. Но одновременно и счастья, поскольку, несмотря на испытываемые им муки, Александер в страданиях обретает веру. «Я думаю, что человека, готового пожертвовать собой, можно считать верующим. Конечно, это странно. Александер жертвует собой, но в то же время вынуждает к этому и других. Это сумасшествие! Ну, а что поделаешь? Конечно, для них он человек конченый, хотя на самом деле совершенно ясно, что как раз он-то и спасен»[270]. Тарковский полагает, что в этом фильме ему удалось более полно раскрыть свое понимание мира современного человека. Речь идет о навязчивой идее чистоты и суверенности собственного «я», которая может довести человека до безумия.



Пусть не покажется неожиданным, но мы собираемся вернуться на родную почву, к скрытому диалогу Тарковского с его «низовым оппонентом» Василием Шукшиным, таким естественным в этом качестве внутри отечественной культуры, где испокон веков искали ответы на «проклятые» вопросы, апеллируя к оппозиции «народ — интеллигенция».

Всплывает в памяти давний рассказ Василия Шукшина «Крыша над головой».

… В сельском кружке художественной самодеятельности обсуждается новая пьеса областного автора. Она «из колхозной жизни» и «бьет по частнособственническим интересам». Ее герой, «хороший парень Иван Петров», приходит из армии, женится и попадает под влияние тестя и тещи: становится стяжателем. Строит себе дом, обносит его высоким забором. Пьеса называется «“Крыша” над головой». Крыша, поясняет руководитель кружка, взята в кавычки: дом большой – это уже не крыша. Ивану делают замечание – чтобы он поумерился. Он отговаривается, скрывая кулацкие взгляды. Его разбирают на колхозном собрании. И тут Иван осознает, в какое болото затащили его тесть с тещей. Он бежит к недостроенному дому, который уже подвел под крышу, и – поджигает его!.. Но дом спасают колхозники. Он пойдет под колхозные ясли.

Один из самых неуемных участников самодеятельности, шофер Володька Маров, спрашивает: «А где Иван жить будет?» Володьку обвиняют в том, что он ставит под сомнение идею пьесы. Но Маров не унимается. Ответ подсказывает пенсионерка Вдовина, бывшая завотделом культуры райисполкома, радетель художественной самодеятельности: «Жилье ему обязан выделить колхоз, поскольку человек отдал дом под ясли…» В разгар дискуссии от автора приходит телеграмма, и которой он просит песню «Мой Вася» заменить другой – «Вот кто-то с горочки спустился…». Но в пьесе песен нет. «Автор, наверное, перепутал ее с каким-то другим своим произведением», — догадываются кружковцы…



А вот в «Ностальгии» Андрей Горчаков как раз пытается спеть именно эту песню, доказывая и таким путем непереводимость национальной культуры на язык другого народа. Да и сам режиссер питал слабость к шлягеру советской эпохи[271]. Лейла Александер-Гарретт вспоминает, что «незамысловатая мелодия стала попутчицей» «Жертвоприношения». «Особенно смешным катался куплет со словами: “Зачем он в наш колхоз приехал, зачем нарушил мой покой!” Андрей шутил, что это про него: вот приехал в шведский колхоз и нарушил их дражайший покой…»

Но это и про героя пьесы в шукшинском рассказе, встревожившего покой колхозного коллектива «частнособственническими инстинктами». Бывают «странные сближения»!

Ну а если вопрос шукшинского персонажа всерьез первая ресовагь господину Александеру: «Где он жить будет? Где будет жить его семья?» И мы к этому вопросу вернемся. Но прежде напомним, что через 15—20 лет после вынужденного подвига Ивана Петрова в отечественной литературе и на экране заполыхали пожары — сгорали веками обжитые места, избы. Правда, было это или результатом государственного неразумия, или местью раздраженных человеком стихий, но никак не сознательным актом жертвоприношения. Некоторые из пожаров, наиболее яркие, что ли, происходили ближе к середине 1980-х, когда в воздухе уже на самом деле попахивало «гарью» — предстоящими превращениями в стране.

В повести Валентина Распутина «Прощание с Матерой» и в се экранизации, поставленной Л. Шепитько и Э. Климовым, горят избы вековой деревни, планируемой государством к затоплению. И там пожар, как и возможное затопление, акт противоестественный, катастрофа, спровоцированная обществом, утратившим связь с корнями. У того же Распутина в 1985 году появится еще одна «пламенная» повесть — «Пожар».

В ней герой покинет место своего постоянного родового проживания из-за дурной забавы пришлых чужаков с огнем.

Во всех этих произведениях сожжение крестьянского обиталища обставлено библейскими приметами конца «ошибочной» цивилизации, которой противостоят уходящие цельность и чистота, воплощенные в мифе Избы. А мысль о добровольном принесении ее в жертву просто невозможна! Не самопожертвование, а обряд вынужденного погребения жилища, павшего на поле брани то ли с советской цивилизацией, то ли с цивилизацией как таковой.

Но герой пьесы в рассказе Шукшина именно жертвует домом! И жертва приносится на алтарь колхозной коммуналке, категорически отвергающей всякое частное обустройство своих членов. Однако это опять-таки насильственно востребованная жертва. Настоящий конфликт рассказа — в противостоянии анонимного колхозного общежития вроде того, что сооружается в «Котловане» Платонова, жилищу частному как выражению самостояния человеческой индивидуальности.

В ходе шутовской дискуссии членов драмкружка, жителей села Новое, явственной становится драма русской деревни. Естественная форма общности — «крестьяне» — неактуальна после переворотов XX века. Явилось противоестественное — «колхозное крестьянство». Понятие, в котором первая составляющая отрицает вторую. Жители Нового, как и герои пьесы — люди бездомные и, кажется, удовлетворенные ной анонимностью. Но у Шукшина сквозь коллективистское мировидение пробивается все же естественная жажда частного домоустройства как опоры индивидуального бытия. Конфликт окрашивается чуть не юродивым авторским смехом, едва прикрытым балагурством.

Правда, на рубеже 1970-х, когда появился рассказ Шукшина, частная жизнь как таковая только брезжила в отечестве. Строго говоря, жертвовать-то пока нечем. Сросшегося с вековой традицией частного дома еще нет. Это в «Жертвоприношении» за образом дома, по замыслу Тарковского, должна угадываться его вековая история. Тем не менее уже и в рамках советского образа жизни действие «общинных» норм выглядит безнравственно. Следование этой химере отсекает всякого конкретного человека от круга близких, а затем и дальних для него людей. Все они вместе и по отдельности неинтересны абстрактному коллективизму, как и вообще идее «счастья для всех» .

Разрешение неразрешимого в условиях советского строя противоречия может быть лишь абсурдным: взамен сожженного собственного Ивану в награду за «подвиг» предлагают дом казенный . Временного отступника возвращают в анонимность коммуны.

Жертвоприношение у Тарковского напрашивается на аналогию с происшедшим у Шукшина. Ведь по существу Александер (как и Доменико) жертвует не столько во имя семьи, сколько для общего блага, как внушается и Ивану Петрову. Однако в мире Шукшина такая жертва, как мы пытались уже сказать, абсурдна.

Чем жертвовать? «Крышей» в кавычках?

Крестьянский дом как таковой уже канул в Лету осев мифом в памяти бывших крестьян. Частное существование, заторможенное отечественным социализмом, еще не нашло своего фундаментального воплощения в жизни советского человека. Не только крестьянина в прошлом, но и тех, кто традиционно, по происхождению был связан с высокой культурой.

Иными словами, добровольное жертвоприношение, наподобие того, что совершалось у Тарковского, в условиях родных осин в ту же историческую пору было бы лишено всякого смысла. Попробуй режиссер учинить соответствующий сюжет на отечественной почве — даже с разрешения властей, — сама наличная реальность оказала бы сопротивление.



Иное дело — Александер…

Но где же он будет жить? Где он будет обитать в земной жизни, когда покинет больницу? И покинет ли? Где будут жить его жена, падчерица, сын, наконец? И как они будут жить? Или тут граница, за которой для героя начинается инобытие, то есть иное, в прямом смысле, бытие? Скажем, бытие духовного странника… Или просто небытие?

Художественная логика картины в отличие, скажем, от реальной жизни семьи Тарковского не предусматривает разнообразия ответов на эти вопросы, которые будоражат не только обыденное сознание… Хотя, между прочим, и сам герой в какой-то момент поддается соблазну сомнения: а вдруг никакой угрозы войны и уничтожения не было? вдруг ему все это просто привиделось и тогда совершенно нелепой и разрушительной будет выглядеть его акция?..

У Тарковского ответ продиктован переживанием «личного Апокалипсиса»: смерть сразу отменяет все вопросы. И сюжет немедленно, с начала картины переводится в пространства венной и бесконечной вселенной. А там некому ни задавать вопросы, ни отвечать на них…



Во всех пожарах, здесь упомянутых, к которым мы могли бы добавить и другие, в том числе и в пожаре «Жертвоприношения», очевидно указание на окончание времен или, во всяком случае, на уход, гибель конкретной исторической эпохи. Когда мы видим пожар в «Прощании» или в «Сибириаде», то у нас нет сомнения — это конец не только отечественного социализма, но и эпохи всякого общинного и образа жизни, и мировидения. Уход этих эпох не исключает жертв, напротив, их предугадывает даже тогда, когда человечество, смеясь, расстается со своим прошлым.

Жизнь и смерть Андрея Тарковского, его творчество, в свою очередь, как-то уж слишком вызывающе отмечены символикой Конца. Вплоть до того, что в подводных собраниях предметов в «Сталкере» нашлось место и для календарной странички от 28 декабря, указывающей на дату кончины художника в ночь с 28 на 29 декабря. Режиссер уходит из жизни, поставив фильм о нагрянувшей мировой катастрофе и поведении человека перед лицом ее. Уходит в конце 1986 года, окрашенного заревом чернобыльского пожара.

Последний поступок Тарковского отливается в символ конца времен, сурово помеченных бездомьем отечественного социализма. Возникает мысль, что именно нашим сиротством художник был «послан» в мир искать духовное пристанище, объединяющее природу и человека. Ничего похожего совершить в постсоветский период уже не представлялось возможным — в такой простодушно откровенной до гениальности форме.

Иссяк пафос неизбывной «народной тоски по братству». Иссяк пафос неизбывной «народной тоски по братству». Тарковский оказался последним «коммунистом», наследником именно русских гениев, подобных Достоевскому и Толстому, умевших переживать сомнительную с обыденной точки зрения актуальность «соборной» идеи. Притом что он и сам, похоже, чувствовал ее сомнительность перед лицом слишком очевидной безысходности существования личного.

Последний его фильм и велик, думаем мы, обнаженностью такого переживания, существенного для нескольких поколений наших соотечественников, познавших соблазн идеи «счастья для всех». Человек в пространстве фильма Тарковского упирается в неотвратимость конца, который не сулит никакого братства в этом разрушенном до основания мире. Остается лишь безумный подвиг ничем фактически не подтвержденной веры в недоступный именно тебе смысл подступающего именно твоего небытия на земле. И тогда в нашем кинематографе, может быть, впервые в его истории обретает вселенские масштабы личная драма одного-единственного человека, как если бы это была трагедия целого народа.

Вот почему, преодолевая всю «глобальную проблематику» этой картины, следует прочесть ее именно как интимный дневник Андрея Тарковского, как завершающие (земные) страницы его духовной автобиографии. Как его завещание, в конце концов. Кроме этого, собственно говоря, в фильме как поступке и нет ничего.



Поскольку наш соотечественник в XX веке не мог похвастаться устойчивой традицией частного «домовладения», то и к жертвоприношению в духе подвигов Александера он исторически, как уже говорилось, готов не был. Поджечь хозяйство барина-благодетеля, как это случилось, например, в деревне с имением Н. Г. Гарина-Михайловского на рубеже XX века, крестьянин еще мог. Мог пострадать от стихий или, позднее, от мероприятий советской власти. Нарождающегося своего жечь бы не стал. Из отечественных кино и литературы нам известен лишь один пример такого подвига — в фильме А. Кончаловского «Курочка Ряба». Герой из простонародья жертвует нажитым частным хозяйством уже в «постперестроечный» период нашей истории, предает нажитое огню. Но почему? А так он откликается на «призыв» все той же колхозной (бывшей!) массы, от лица которой выступает его давняя возлюбленная Ася Клячина, носительница коллективистских идеалов. И здесь жертва приносится опять же, в нравственном смысле, не столько добровольно, сколько насильственно.

Не мог бы совершить такой подвиг и отечественный интеллигент, близкий господину Александеру по мировидению еще при этом облачаясь в кимоно с даосской символикой. Ведь он, как и бывший крестьянин, был, в свою очередь, неимущим в большинстве случаев или бережно хранящим оставшееся в наследство из досоветского прошлого хрупкое суденышко дворянского дома.

Похоже, Тарковский должен был черпать вдохновение для воплощения указанного подвига только из иных культурных источников. Мы полагаем, что таким источником мог быть и кинематограф Акиры Куросавы[272]. Среди его работ есть картина, которая прямо могла подтолкнуть Тарковского к замыслу двух его последних фильмов. Речь идет о ленте «Хроника одной жизни» («Записки живущего», 1955), «подсказанной» не только трагедией Хиросимы и Нагасаки, но и более близким к этому времени (лето 1946 года) испытанием водородной бомбы в лагуне атолла Бикини.

Пожилой владелец литейного завода Накадзима (Тосиро Мифунэ), трезво размышляя, намеревается спасти свое многочисленное семейство, включающее и наложниц с детьми, от угрозы новой, атомной войны. Вначале он строит дорогостоящие бомбоубежища в разных районах Японии, чтобы упрятать в них семью. А затем, узнав о бесполезности таких сооружений перед катастрофой, планирует перебраться в Бразилию, купив там ферму. Естественно, как и Доменико, как и затем господин Александер, он кажется его окружению, членам семьи сумасшедшим. Семья живет доходами с предприятия Накадзимы и не хочет лишаться обеспеченного существования, чтобы все начинать с чистого листа. Члены семьи добиваются через суд лишения патриарха всех его прав. И вот тогда, обнаружив удивительное непонимание со стороны окружающих такой очевидной, с его точки зрения, опасности, он по-настоящему начинает испытывать страх перед чудовищной слепотой людей . Охваченный паникой и действительно оказавшийся на грани сумасшествия, Накадзима поджигает собственный завод, чтобы принудить семью очнуться от этой слепоты. Во время пожара кто-то из рабочих завода бросает ему упрек: «А как же мы?» Это повергает Накадзиму в отчаяние. Он, подобно Доменико, обвиняет себя в эгоизме: «Я совершил ошибку. Я думал только о семье. Но все должны выжить». И он обещает всех их забрать с собой в Бразилию. Но если Доменико с фанатичностью безумца утверждает весьма расплывчатую идею «счастья для всех», дублируя подвиг Спасителя, то Накадзима далек от мессианских поползновений. Герой Куросавы исходит из сугубо личных, и даже весьма прагматичных поначалу, побуждений и опасений. И совершенно прозаически затем оказывается в психушке, где, увидев в окне своей палаты заходящее солнце, кричит, возбужденный: «Наконец-то земля загорелась и горит?»

Есть в «Записках живущего» персонаж, созданный Такаси Симурой. Доктор Харада исполняет обязанности заседателя в гражданском суде по семейным делам, выступающего посредником в тяжбе между Накадзимой и его семьей. Харада постепенно постигает правду Накадзимы вопреки общему о нем мнению, фактически принимая от него эстафету. Все это напоминает ситуацию Горчакова из «Ностальгии», правда, без многозначительного финала со свечой.

У Куросавы вообще все чрезвычайно приземлено. Большой кишащий людьми город. Изнурительная духота, будто земля на самом деле накаляется изнутри все более. Истекающие потом персонажи, не выпускающие из рук вееров и платков. Подробный быт родственников Накадзимы, внутрисемейные малые и большие распри. Затяжные судебные прения. Таким образом, общечеловеческое содержание страха Накадзимы вырастает из мельчайших подробностей быта, из занудства внутрисемейных перипетий. Оттуда поднимаемся мы до осознания сотворенной человеческим неразумием катастрофы: земля горит!

У Тарковского зритель должен (просто обязан!) двигаться иным путем. Ему надлежит пробиться сквозь эсхатологическую символику к подробностям личного апокалипсиса художника. Только тогда зритель почувствует его непосредственные страдания (вживется в них!) в ситуации между грехом и святостью, между «великим терзанием и великим прошением».

Действительно, «Поклонение волхвов» Леонардо и «Страсти по Матфею» Баха в титрах «Жертвоприношения» с самого начала задают художественному высказыванию глобальные масштабы библейской притчи. И герой начинает жизнь в сюжете с ритуала. Ибо посадка дерева, рифмуясь с легендой о монахе и послушнике[273], есть ритуал. Передача сыну духовной эстафеты, завещания, в надежде, что сын будет «поливать» переданное изо дня в день, наполняя его жизнью.

Александер находится в кризисе, обостренном переживанием дня рождения. Он болен «мировой скорбью», о чем и сообщает своему лишенному на какое-то время дара речи сыну. За этим многословием можно угадать целиком интимное желание автора исповедаться перед Андреем-младшим, что он и делал в свое время, когда тот вряд ли был способен как-то отреагировать на отцовские речи.

Откровению героя предшествует реплика «странного» почтальона Отто (Алан Эдваль): «А каково твое отношение к Богу?» Александер: «Я вовсе не боюсь». В этом ответе желаемое выдается за действительное. Боится! Боится смерти. Вероятно, поэтому и герой, и его создатель торопятся посвятить потомков в существо своих терзаний.

Тарковский вел непрекращающийся, опасно напряженный «диалог» с небытием в жажде спасения. Вспомним сценарий «Ведьма». Герой, ученый, проповедующий победу над страхом смерти, сам оказывается в ее лапах. И только тогда побеждает смерть, когда совершенно слепо отдается любви. В сценарии коллизия эта очевидна, поскольку обнажена в пугающей простоте своей. Профессор-танатист Максим Акромис, проповедующий «смерть как истинную цель жизни», прототипом явно имеет вдохновителя сценария — Андрея Тарковского. Стругацкие, с присущей им наивной убедительностью художников-реалистов, сказали об этом, как и о том, что такого рода мировоззренческие установки «обезжизневают» и самого их носителя.

Дом Александера шаток в совершенно конкретном, житейском смысле. Но у Тарковского шаткость частного мироустройства — следствие всеобщей уже длящейся катастрофы. Ее переживание наполняет жизнь Александера неизбывной экзистенциальной тревогой. Но тревожится-то он прежде всего о Малыше, к которому «слишком привязан». Однако за этой тревогой опять же маячит мировой сюжет избиения младенцев. Итак, фильм открывается глубокой личной болью о доме, подтачиваемом разворачивающейся всеобщей катастрофой, жертвой которой должен стать Младенец, в семейном быту героя — Малыш.

Заметим, что Накадзима из «Записок живущего», находясь в возрасте Александера, тоже имеет совсем маленького сына, но рожденного не от законной жены, а от наложницы. Все это каким-то странным образом рифмуется и с фильмом Тарковского, и с его реальной жизнью! Может быть, самое трогательное в фильме Куросавы — забота Накадзимы о малыше, беспокойство о судьбе которого главным образом и заставляет его искать спасения от ядерной катастрофы.

Герой Куросавы ни перед кем, кроме «плоти и крови своей», до поры не держит ответ. А герой «Жертвоприношения», напротив, готовится ответствовать перед «МЫ» человечества. И тут возникает (опять же — странная!) рифма с персонажем Шукшина, принужденным держать ответ перед колхозным «МЫ».

Монолог Александера перед молчащим сынишкой и начинается с мысли о заблудившемся человечестве, идущем «не тем путем». Только затем следует история, как они с матерью Малыша нашли «это место», то есть дом. Отцу подумалось, что если жить именно здесь, то и после смерти можно быть счастливым. «Не бойся, смерти нет. Конечно, есть страх смерти. Это плохой страх, он заставляет людей делать то, что не следует. Если бы люди перестали бояться смерти, то все было бы иначе…»

Александер и его жена уверились, что увиденный дом сделан для них. В этом доме родился Малыш. Здесь дом — рай, который должен спасти. Но рай, переживший себя. Собственно, в этой истории, если судить опять же по интервью Андрея-младшего, откликнулась так печально завершившаяся история дома в Мясном.

Александер настолько увлекается своим монологом, что забывает о Малыше. Он говорит о том, что человек ополчился против природы и явилась цивилизация, основанная на насилии, власти, страхе и зависти. Возникла «ужасающая дисгармония» между материальным и духовным. Так возник в корне «ошибочный мир». Нужны радикальные пути решения проблемы. Словом, обо всем, что неоднократно произносил и сам автор. И вдруг спохватывается: «Господи, как я устал от всей этой болтовни! Слова, слова, слова… Однако почему я все это говорю?!! Если бы нашелся хоть кто-нибудь, кто вместо болтовни сделал бы что-то реальное. По крайней мере, попытался бы… » Тут герой обнаруживает, что мальчик исчез. Отцу страшно. Он зовет сына. Тот, играя, набрасывается на него сзади. Отец резко сбрасывает с себя ребенка. Мы видим Малыша, сидящего в траве и утирающего кровь, идущую из носа. Здесь очевидна вина Отца, подкрепленная автобиографически и образами крови младенца в развитии сюжета. С Александером случается обморок. Является его первое видение: мир после атомной катастрофы.

Настоящий «герой» прозвучавшего в начале фильма монолога — дом в лучах солнца как средоточие покоя и гармонии. Таким Александер хочет его сохранить навсегда. Иными словами, хочет спастись в нем и с ним от страха смерти, от заблуждений человечества и собственных. Однако из того же монолога следует, что эти желания и надежды вполне иллюзорны в «ошибочном мире». Нужен поступок. Вроде гамлетовского. Так исподволь подступает мысль о жертве. Ответить миру, человечеству – всем – на их призыв и требование, в свете которых личное, частное утрачивает ценность.

Под этим монологом мог вполне подписаться и сам Андрей Арсеньевич. Другое дело, мы уже говорили, что он изначально, в отличие от своего героя, кстати говоря, бездомный человек, живший лишь видением дома и решивший расстаться и с ним в последней картине. Фильм мог создаваться и под давлением подсознательного стремления оправдать жертву, принесенную отъездом из страны, где он оставил могилу матери, отца, сестру, двух сыновей одной с ним крови.



Проблема крыши над головой равно близка и герою Тарковского, и герою Шукшина. Но родственный Тарковскому человеческий тип, во-первых, давно живет кризисным сознанием утопичности своих мечтаний о солнечном доме, сулящем если не счастье, то «покой и волю». Во-вторых, переживание шаткости частного дома осложняется мучительным осознанием личной ответственности за происходящее в «ошибочном мире». Отсюда — решение прекратить болтовню («слова, слова, слова») и совершить радикальный поступок в деле исправления «ошибки». В-третьих, мировая катастрофа, которой давно бредит человечество, уже у порога. В-четвертых, пробужденная страхом смерти, в человеке просыпается и окончательно утверждается безусловная вера в божественные силы, в возможность верой исправить «ошибку».

Из этих условий (условностей) художественного мира Тарковского вытекает неизбежность жертвы, обещание которой звучит в молитве Александера, впервые, пожалуй, прибегшего к этому «средству».

«Господи! Спаси нас в эту ужасную минуту … Не дай погибнуть моим детям, друзьям, моей жене, Виктору, всем, кто любит Тебя, кто верит в Тебя, кто не верит в Тебя, потому что слеп и не успел о Тебе задуматься, потому что еще не был по-настоящему несчастен, всем, кто в эту минуту лишается надежды, будущего, жизни, возможности подчинить свои мысли Тебе, кто переполнен страхом и чувствует приближение конца, страхом не за себя, а за своих близких, за тех, кого некому, кроме Тебя защитить, потому что война эта последняя, страшная, после которой уже не останется ни победителей, ни побежденные, ни городов, ни деревень, ни травы, ни деревьев ни воды источниках, ни птиц в небесах…

Я отдам Тебе все, что у меня есть, но только сделай так, чтобы все было как раньше, как утром, как вчера, чтобы не было ни войны, ни смертельного этого, рвотного животного страха, ничего! Помоги, Господи, и я сделаю все, что Тебе обещал!..»

Наконец, последнее — незнакомое шукшинскому типу. Хроническое сиротство Тарковского конкретизировалось в образах кризиса европейской культуры. Эта культура и была духовным домом, пространством интимно-фамильярного существования, привычного с детских лет и ставшего позднее строгим мерилом, прилагаемым к ситуациям бытовой жизни. С какого-то периода для Тарковского-художника европейская духовная культура не просто в кризисе — она катастрофически исчерпана. Градус этих переживаний с годами возрастает, публично концентрируясь в «Слове об Апокалипсисе». Здоровые начала он видит на Востоке, в той же России. Но это только очередной миф. В кризисном семейном сюжете «Жертвоприношения» слышно чеховское эхо. А ведь как раз Чехов изобразил крушение дворянских гнезд на рубеже нового века как катастрофу, обрушившуюся и на отечественный дом, и на дом европейской культуры.

Дом в «Жертвоприношении» — метафора европейской культуры, исчерпавшей свои жизненные силы. Не зря и Александер здесь — бывший служитель муз, ему уже стыдно актер­ствовать, притворяться. По Тарковскому, искусство требует от художника откровенной исповедальности, на что с какого-то периода Александер, может быть, стал неспособен. Да и сам его создатель подвергал сомнению эти свои способности. И если Чехов, а вслед за ним, может быть, Бунин отметили начало катастрофы мировой цивилизации в ее отечественной ипостаси, то Тарковскому видится уже финал трагедии. Переступить же «конец света» невозможно без жертвы, за которой начнется нечто не предполагаемо иное.



Довольно длительное время, 1980-е годы определенно, Тарковский едва ли не каждодневно живет подспудным: «Не спастись!» По сути, живет в том «смертельном, рвотном животном страхе», от которого так хочет избавиться с помощью «чудодейственности» веры его герой. Отсюда, как мы полагаем, и почти болезненный интерес к эзотерике, ко всякого рода контактам и контактерам с потусторонним миром. «Жертвоприношение» пронизано страхом, начиная с «леонардовской заставки». С первых кадров самого сюжета об этом страхе, о смерти, о беде тотального уничтожения идет речь. «Провокатор» страха и посредник избавления от него – почтальон Отто. Он потому и почтальон по совместительству : приносит вести из другого, потустороннего мира. Не зря же герой был назван в честь умершего Солоницына, который по паспорту значился как Отто.

Алексей Герман, посмотрев «Жертвоприношение», признавался, что фильм произвел на него огромное впечатление, потому что «во всем этом» он «прочел ужас перед жизнью и страх за себя, страх человека, который предчувствует смерть». Картина, на его взгляд, «вся пронизана страхом»[274].

Переплетение языческой магии и христианства — от переживания исчерпанности высокой европейской культуры, так или иначе питающейся евангельским мифом. Герою, как и его создателю, не только молитвой, но еще и магией необходимо заговорить ужас, обуявший его. Ведь магия есть след древних обрядов, с помощью которых человечество в предыстории своей договаривалось с тайными силами природы. Тарковский призывает на помощь всю сотворенную за тысячелетия исторической и доисторической жизни мировую культуру, начиная с ее обрядово-мифологических истоков.

Кульминация животного ужаса, овладевшего героями картины, — истерика Аделаиды. Аделаида — агрессивно-подавляющее начало в семье. Но в ряду женских образов Тарковского она, как и прочие его героини, есть воплощение природного начала. И ее истерика сродни тому, что происходит с Хари («Солярис»), женой Сталкера, когда обе бьются в конвульсиях, сопровождающих разрыв, разлад с любимым существом. Извивающаяся в истерических корчах Аделаида, требующая от мужчин вернуть жизнь в прежнее русло, — это возмущенная ужасом уничтожения природа. Ее возмущение, может быть, и есть самое опасное последствие войны, поскольку так разрушает себя изнутри то, чему предопределено созидать.

Образ Аделаиды в исполнении Сьюзан Флитвуд выходит далеко за рамки жены-тирана. Здесь и сама агрессия приобретает многозначность как выражение отпущенных на волю и восставших против человека природных энергий. Лейла Александер-Гарретт подробно описывает работу над сценой: «Андрей предупредил меня, что сцена истерики — зрелище не из приятных, но я и представить себе не могла, насколько она потрясет меня эмоционально и физически. Казалось бы, чего переживать, ведь это кино — все понарошку. Самое страшное, что это не вымысел режиссера, за всем этим стояла реальность, все это он испытал на собственной шкуре…»[275]

Истерика Аделаиды характерна каким-то бесстыдно откровенным эротизмом, испугавшим и самого режиссера. «Сьюзан, – пишет Лейла, – действительно создала “оргийную сцену”, одновременно отталкивающую, разнузданную и притягивающую». «Оргийная» откровенность этой сцены лучше видна в фильме Михала Лещинского. Бесстыдно расставленные на камеру ноги героини – это ведь и бессознательное приглашение к соитию. Вспомним ее призыв, обращенный к мужчинам. Но здесь соитие предполагается, как спасение, как утверждение жизни. Однако не только сами эти мужчины в их нынешнем состоянии не способны на возрождение жизни, а и женщина, по древнему инстинкту зовущая их, не способна плодоносить.

Природа, подпорченная цивилизацией и прекратившая плодоносить. Спасет та женщина, в которой жива естественность природных сил. Спасет ведьма Мария. Самый отчаянный акт в образном сражении со смертью — посещение Марии. Ее дом — в оппозиции рушащемуся дому Александера — как жилище низового, природного и, возможно, простонародного бытия. Эту оппозицию — два противостоящих друг другу дома — и пытался, как мы помним, выстроить в фильме Тарковский. Спасение не просто в возвращении к природному лону, а и к простонародному, деревенскому бытию. Мария еще и материнское первоначало. Дом матери. Не случайно первые реплики в разговоре героя с «ведьмой» — о матери, о деревенском доме, в котором она жила, о том, что герой не смог постичь глубинного зова материнской натуры и действовал ложным образом во время ее тяжелой болезни. Как? Попытался привести в порядок ее запущенный сад, который она, больная, созерцала, сидя у окна. А когда сделал это, чтобы порадовать мать перед смертью, то обнаружил всю отвратительность своего насилия над «естественностью и красотой». Так отозвался в «Жертвоприношении» замысел документальной «Деревни». Сын увидел в экране материнского окна «окультуренную», а значит, уничтоженную цивилизационными мероприятиями природу-мать. Собственно, это и есть подоплека магистрального конфликта «Жертвоприношения». Гибель природного, материнского осознана как бессилие цивилизации, немощь культуры, утративших питательную связь с корнями. Вот почему страх уничтожения толкает героя к первобытному соитию с матерью-природой, возвращению в ее лоно.

Природа принимает и прощает. Снимает страх. Для носителя высоких духовных ценностей Мария становится прибежищем в низовой, природной, а потому — спасительной области мироздания. Это другая, в сравнении с Аделаидой, ипостась женского начала. Вспомним, как в «Сталкере» жена успокаивает и укладывает для отдыха в постель своего измученного вселенским странствием мужа… Здесь его ждет обновление и возрождение к новым странническим подвигам.

По логике развертываемого Тарковским сюжета жертва дома — пожирание его обновляющим пламенем — неизбежна поскольку этот дом (Дом высокой европейской культуры) исчерпал исторический ресурс своего бытия. Энергии для его обновления художник ищет в низовой, природной области, хотя возродить непосредственный контакт с этой «областью», как в «Рублеве», скажем, он уже не в состоянии.

Но как бы там ни было, «Жертвоприношение» — послание потомку. И оно действительно носит не столько эстетический характер, сколько характер этического поступка. Оно прямое завещание отца, исчерпавшего страхом (само)уничтожения свои духовные силы. Но кому из сыновей? Всем сразу?

Собственно, Тарковский едва ли не с буквальной точностью повторил путь домосозидания, пройденный его отцом. Андрей фактически отказался от дома материального, земного. Он весь был поглощен «домом культуры», своим творчеством, пожертвовав для этого и общением с сыновьями, с кровными родственниками. Но, обживая свой духовный дом, он обнаружил и его катастрофическую обреченность. А это угрожало уже двойной безвозвратной утратой, что посеяло ужас в душе художника, усиленный страхом физической смерти.

В пространстве этих переживаний возникают и мысли о путях святости и греха, которые у Тарковского будто меняются местами. В нем пробуждается мысль о невольном предательстве по отношению к живой жизни, спровоцированном, как ни странно, молитвенной преданностью творчеству. Спасение в поступке — выйти навстречу своим страхам как субъекту жертвоприношения, заявив об этом публично и завещательно покаявшись перед сыном, но утвердив: «В начале (все-таки) было Слово».

Но перед нашим взглядом неистребимо стоит пламя Готланда. Весело и страшно исчезающий в огне Дом.

«Он как сучок в глазу души моей, Горацио!»

История с «двойным» пожаром взывает. Она требует своего прочтения как составляющая творческого поступка.

Первоначальный (до первого сожжения) дом — декорация и в прямом, и в переносном смысле. В прямом смысле он – внешний вид жилья, декорация семиметровой высоты, воспроизведенная во всех необходимых режиссеру подробностях. Ему очень хотелось, чтобы макет воспринимался не обманным, а реальным домом. Иначе трудно было бы поверить в правду жертвоприношения, которое режиссер готовил с убежденностью и истовостью жреца.

В переносном, метафорическом смысле – это рукотворная декорация, символ европейской культуры и цивилизации, противопоставленный нерукотворной натуре в виде неба, воды и огня. Век этой, условно говоря, декорации, по логике фильма, исчерпался. Она подошла к кризисному рубежу, за которым ее ожидают смерть, погребение и возрождение в каком-то новом, неведомом качестве. Вместе с ней должен умереть и преобразиться Александер как носитель высоких духовных ценностей европейской культуры. В этом суть жертвоприношения перед лицом мировой катастрофы.

Тот же путь духовного преображения намечал для себя и режиссер в «Слове об Апокалипсисе». Иначе как творческий акт обернется исповедуемым им этическим поступком ? Это и есть законы, художником над собой признанные, по которым мы и обязаны были бы его «судить». И «суд» состоялся, если бы Тарковский был связан с другим видом искусства, не так глубоко пропитанным материей социума и природы (и зависимым от них!), как это присуще кинематографу.

Сочетание целого ряда социальных и природных влияний, случайных, а частью таинственных для свидетелей события, привело к тому, что первая, настоящая декорация (в прямом и переносном смыслах) сгорела. Но не по правилам, предусмотренным художником. Иными словами, ожидаемый религиозный акт жертвоприношения не состоялся именно в первом, неповторимом, оригинальном варианте, расчисленном автором. Оказала сопротивление реальность, находящаяся за пределами авторских замыслов, законов и притязаний, но при этом во всей своей непричесанности и неприглядности зарегистрированная сбившейся с нужной скорости и ритма камерой. Жизнь не приняла жертву и «посмеялась» над жрецами. Правда, этого варианта с непринятой жертвой зритель уже никогда не увидит.

Итак, жертвоприношение не состоялось как религиозно­этический подвиг проповедника — во всей своей неповторимой первичности. Но состоялось как эстетический подвиг художника, состоялось как искусство — все же вторичное по отношению к жизни (и смерти). Состоялось как нешуточная игра с реальностью, с натурой.Состоялось как обнажение и обнаружение декорации, которая никогда не сможет подменить, а тем более исчерпать натуру.

Не зря же за пределами катастрофы, происшедшей на съемочной площадке, говорили о Высшем Промысле. Не зря Анна Асп, самоотверженно боровшаяся за пересъемку, при перестройке дома в значительно более облегченном варианте признавалась, что «бесконечно счастлива, что сломалась камера и что англичане запороли пожар, потому что в первый раз всё выглядело неестественно, а теперь все будет натурально, как и полагается в фильмах Тарковского.

Всё и выглядело настолько натурально, насколько может быть натуральным художество – особенно такое, как кино. Ведь и в творческой концепции самого Андрея Арсеньевича искусство велико тем, что, будучи вымыслом, всё же сулит нам бессмертие.





Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь…





И обливаемся слезами, как это случилось, например, с Алексеем Германом, когда он смотрел «Жертвоприношение». И даже, может быть, не потому, что переживаем драму несчастного Александера, попытавшегося так победить охвативший его ужас. Мы плачем больше потому, что в узкую щель между декорацией и натурой КТО-ТО заставил все же внести в картину непридуманную деталь, на самом деле вживе сгоревшую вместе с первоначальным домом и оставившую по себе тихую печаль и слезы, подступающие к горлу. А главное — оставшуюся на экране уже во втором варианте финала с пожаром!

Серый клетчатый шарф Андрея Тарковского.

Помните? Переводчица повесила его в декорации рядом с венком из полевых цветов, а Тарковский попросил не убирать: «Пусть останется на память…» Раньше об этом знала только Лейла. И к горлу, признавалась она, подступал ком, когда в очередной раз шарф развевался перед ней на экране. После появления ее книги на эту деталь, может быть, обратит внимание не только она. Не только у нее на глазах появятся слезы…

Ведь сердце сжимается — жаль человека! Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано…



ПАМЯТНИК. ЭПИЛОГ

…Где ж он? — Он там. — Где там? — Не знаем. Мы только плачем и взываем: «О, горе нам, рожденным в свет!» Г. Р. Державин. На смерть князя Мещерского. 1779 … Я вырос в спешке, проскочил мимо чего-то, может быть, особенно важного… Из интервью с Андреем Тарковским-младшим. 2007


Из воспоминаний А. В. Гордона

«…В начале известия — оцепенение: вот оно и случилось, где-то там, в далеком Париже…»

Что же, Марине идти в Госкино, поскольку она имеет право попрощаться с братом?

Но Марине Арсеньевне плохо, она лежит, и в Госкино отправляется Александр Витальевич. В душе никаких надежд, хотя Ермаша уже нет. А Баскаков на месте. И из его кабинета выходит Кончаловский.

«Перегораживаю ему путь, раскрываю руки для горестных объятий и взаимных, надеюсь, соболезнований. По глазам Андрона вижу, что знает о смерти, но говорить не хочет. Весь в себе и, может быть, торопится. А я надеялся: возможно, совет даст, как быть, как на похороны попасть».

Начальство неожиданно идет навстречу: «Пусть приезжает ваша жена, пусть оформляет документы, можно ехать всем родственникам…» Является куча проблем, одна из них: где достать деньги на билеты? Выручают друзья. Деньги позднее вернуло Госкино.



Из воспоминаний М. А. Тарковской

«…Вот мы в самолете, летим на похороны… Сейчас новогодние праздники, в самолете пусто, поэтому можно сидеть где угодно. А я лежу, мне очень плохо, видимо, у меня что-то с сосудами, с давлением. Отдельно от нас Ларисины родные — ее племянник, дочь с мужем… Где-то рядом Сеня, старший сын Андрея».

Аэропорт Шарля де Галля. Встречает жена Андрея. Радуется, увидев дочь, для которой приезд на похороны был, одновременно, поводом покинуть СССР.

«Нас Лариса не ждала, потому что в списке родственников, поданном ею в советское посольство, наших имен не было. Не было также имени папы, который поехать на похороны все равно не мог из-за очень плохого здоровья…»

Квартира на первом этаже дома на улице Пюви де Шаванн. Большой стол с закусками. Бутылки с шампанским. Посреди стола в прозрачной хрустальной посуде гора красной икры.

Среди всего этого, минуя «слова Ларисы, что всем… завтра надо будет пойти в парикмахерскую, чтобы выглядеть прилично на похоронах», Марина Тарковская «вглядывалась в лицо Ларисы, все старалась найти в нем что-то родное, близкое, все старалась понять, за что… смогла бы… теперь ее полюбить…».

Смысл пребывания Марины Арсеньевны и Александра Витальевича до похорон сводился к одному — уговорить Ларису похоронить Андрея в Москве. Просьбами Лариса Павловна пренебрегла, как и письмом Арсения Александровича дать ему возможность проститься с сыном.



Из воспоминаний А. В. Гордона

Люди приезжали из Италии, Германии, отовсюду. Со стола не сходили спиртные напитки. Александр Витальевич увидел красивую, в бриллиантах, в большом норковом берете даму, которая оказалась Галиной Вишневской. Он «ринулся к ней, как к своей, и облапил, стал целовать» как самую близкую и родную душу во всем Париже. Появился здесь и невысокого роста пожилой человек в сером полосатом костюме. По повадке — лидер. К голосу его все прислушивались, он приносил самые последние известия, касавшиеся похорон и политики. Это был Владимир Максимов.

«И хотя он слишком часто и несколько театрально демонстрировал свою причастность к неким высотам информации, понять его было нетрудно — он взял на себя обязанность организовать похороны Тарковского… Пришлось преодолевать бюрократические процедуры, из-за чего Андрея похоронили только на седьмой день…»

Увидеть Андрея, проститься с ним до похорон приехавшим из России довелось в пригороде Парижа Нейи-сюр-Сен, в клинике Артманн, в бывшем американском госпитале времен Первой мировой войны. А потом, 5 января 1987, была церковь Святого Александра Невского на улице Дарю. Вместить всех желающих проститься она не смогла, и многие стояли во дворике, в ожидании выноса. Здесь же была камера немецкой съемочной группы Эббо Деманта.

«В храме полумрак, горят свечи. Против алтарных дверей установлен гроб. Гроб заколочен — такова западная традиция, идущая из Средневековья, когда свирепствовала чума. Свеча на гробе горит перед иконой Святой Троицы. Это сильно волнует. Мгновенно вспоминается Андрей Рублев — фильм и художник, — и чувствуешь присутствие божества, или это просто неожиданно выступают слезы. Слезы у многих. Священник подходит к аналою, наступает тишина, и в ней спешащая гулкая дробь шагов едва не опоздавших Марины Влади и Отара Иоселиани. Началось отпевание…»

Церемония подходит к концу. Выносят гроб во двор, начинается короткая гражданская панихида. На правом крыльце церкви устанавливают виолончель, и Мстислав Ростропович играет «Сарабанду» Баха.

На кладбище прибыли уже в сумерках. Похоронную процессию давно ждали, с приготовленным в старой могиле есаула Григорьева местом, куда гроб и опустили.

«В руках священника появился небольшой мешочек с землей, русской землей, и ложка. Он первый бросил в могилу несколько ложек земли. За ним — родные… Остальные бросали землю с края могилы. В эти горестные минуты мы стояли в неподвижности, оцепенев от горя, а когда огляделись вокруг, то увидели хвост уходящей процессии. Молодой человек — распорядитель, сняв белые перчатки, просил поторопиться к автобусу ввиду позднего времени. Подбежала Ольга, дочь Ларисы, сказала, что нас ждут.

Как, уйти и не зарыть могилу, не украсить ее цветами?! Здесь море венков и горы букетов!

“Поторапливайтесь, могилу уберут завтра. Это дело службы!” — Распорядитель указал на могильщиков, стоявших рядом с нами. Я обернулся — трое плотных алжирцев с лопатами в руках ждали нашего ухода. Около могилы осталась лишь небольшая группа — я, Марина, ее племянник Арсений, Игорь Бортников из \"Совэкспортфильма” с женой и жена советника по культуре Соковича из посольства. Я вопросительно посмотрел на могильщика, а он показал мне на часы на своей руке — было без четверти пять. Рабочий день заканчивался.

Я взял у него лопату, к его удивлению, я стал забрасывать могилу землей. Устав, передал лопату Сене. В руках Бортникова появилась вторая лопата. Вскоре могила сровнялась с землей. Мы украсили ее венками и цветами…»

На следующее утро после похорон Марина Тарковская и Александр Гордон вместе с Арсением Андреевичем еще раз побывали на кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа. А вечером в присутствии родных Лариса Павловна устроила чтение «материального» завещания мужа, в котором все его наследство передавалось ей. В комнате находились оба сына Андрея, ни словом не упомянутые в завещании.



29 декабря 1987 года произошло перезахоронение А. А. Тарковского. Встал вопрос о надгробном памятнике. Лариса Павловна собиралась ставить на могиле распятие в исполнении Эрнста Неизвестного, чего так и не произошло. На установку памятника требовались большие деньги. С призывом о сборе средств выступили газета «Русская мысль» и журнал «Континент». Собранные суммы оказались, по свидетельству редактора «Континента» В. Максимова, незначительны. Надгробие появилось только в 1994 году, установленное Фондом Андрея Тарковского в Москве на пожертвование предпринимателя Сергея Кочкина и Инкомбанка[276]. К Э. Неизвестному памятник отношения не имел. В качестве автора выступила Л. Тарковская.



Из интервью с Андреем Тарковским-младшим [277]

Из детства Андрей помнит Мясное, дом, где «семья существовала гармонично».

«…У меня ностальгия по детству с родителями — подобно тому, как мой отец ощущал ностальгию по Завражью. Но не могу сказать, что я скучаю по России, может быть, потому, что четыре года разлуки с отцом и мамой для ребенка, подростка значат очень много…

Да, нельзя сказать, что это были счастливые годы… Я считал Россию тюрьмой, потому что меня не выпускали, я не мог поехать к отцу. В подсознании это осталось… Для меня Россия — это Россия детства. Ну, а Россия… с мощной культурой девятнадцатого века — ее больше нет…»

О дедушке своем Арсении Александровиче внук мало что помнит.

«Отец редко навещал его и еще реже брал меня с собой. Мы были у него и в Переделкине, и в Москве. Это было в начале 80-х. Он был очень вежливый, много говорил и улыбался. Я знал его как дедушку, а потом познакомился с ним как с поэтом через отца и его фильм “Зеркало”…

Мне не сказали о болезни отца, я узнал об этом уже в Париже… Не знаю, почему мне никто не сказал. Он сделал все, чтобы не взвалить на меня этот груз. Мы сразу ощутили друг друга, как будто и не было четырех лет разлуки… Это был счастливый период, хотя и относительно, и он пытался прожить его с улыбкой, чтобы вернуться к тем же отношениям, что были у нас с ним в моем детстве. Он был забавным, обращаясь со мной как с 10-летним, хотя мне уже было пятнадцать…»

В Италии Андрей Андреевич начал изучать античную историю и археологию. Затем обратился к кинорежиссуре.

Андрею-младшему «ощущать себя потомком двух великих людей… и тяжело, и обременительно».

«Иногда я не знаю, действительно ли отец вырастил, воспитал меня. Его ли это идеи, мои ли, или это его идеи, ставшие моими. Может, то, что думаю и чувствую я, ощутил бы и он… Вот такое постоянное сравнение себя с отцом, особенно в области кино. То немногое, что я сделал, все время отсылает к нему… Думаю, что никогда не смогу полностью оторваться от отца, от его манеры видеть мир и творить кино…»

«…Я русский по происхождению, но одновременно — итальянец. Не могу назвать Италию своей родиной, хотя живу здесь куда больше, чем в России. В общем, я словно в добровольном изгнании… В любом случае, раз судьба уже выбрана, я стараюсь найти в этом положительные стороны…»

Младшего сына Тарковского и его мать Александр Витальевич и Марина Арсеньевна увидели в Париже в августе 1989 года. Прибыли они сюда, чтобы побывать на могиле Андрея.

«Могилка скромная, — рассказывает А. Гордон, — с деревянным крестом в головах, чистенькая, убранная. Мы тоже приложили к этому руку, посадили цветы. Маленький Саша поливал цветочки из большой, не по его росту, лейки… Вот и могила Андрея далеко от Москвы… А поклониться Андрею можно в подмосковном Переделкине на кладбище. Там. рядом с могилой отца, Марина установила крест в память Андрея…»

Потом пригласили Берит и Александра в Москву. Затем — русская деревня Никитино в Костромской области. «Сохранилась чудная деревенская фотография: маленький, пятилетний (около того) Александр, голенький, с льняными волосами, стоит в реке Унже, раскинув руки, ноги, тело светится — сейчас взлетит над голубой водой. Чистота, хрустальная нежность пейзажа упоительна…»

Через какое-то время Александр станет прекрасным фехтовальщиком, чемпионом города, а потом и чемпионом Норвегии в своей возрастной группе.



В 1990 году Андрею Тарковскому была посмертно присуждена Ленинская премия.

29 декабря 1999 года в Юрьевце Ивановской области и 30 октября 2004 года в селе Завражье Костромской области были открыты музеи Андрея Тарковского.

В конце июня этого же года Марина Тарковская вместе с Донателлой Бальиво побывала на Щипке.

«Идем… проходным двором через Ляпинку. Проходим с Донателлой (на плече у нее тяжелая кинокамера) вдоль серого кирпичного дома, построенного в середине 50-х годов. Отсюда уже должны быть видны стены нашего дома. Сейчас я их не вижу. Мне становится не по себе. Выходим в 1-й Щиповский переулок. Дома 26 нет! Забор окружает ровную площадку, и экскаватор сгребает в сторону последнее, что осталось от дома, — стальные балки перекрытий…»



Из воспоминаний поэтессы Ларисы Миллер

«Когда Андрей умер, Арсений Александрович уже мало осознавал происходящее… Узнав о смерти сына, Арсений Александрович плакал. И все же удар, наверное, был смягчен тем состоянием, в котором он находился. Я была у Тарковских в Переделкине, когда туда приехала Марина, только что вернув­шаяся из Парижа с похорон. Она была утомлена и подавлена. Ей трудно было говорить. Арсений Александрович спал одетым на диване. Марина, несмотря на усталость, хотела дождаться его пробуждения, чтобы поздороваться и поговорить. Наконец Тарковский открыл глаза. Марина наклонилась к нему:

– Папа. Папа.

Тарковский, увидев ее, спросил:

– Что? Похоронили?

– Похоронили, — ответила Марина.

Больше Арсений Александрович ни о чем не спрашивал…»





И это снилось мне, и это снится мне,
И это мне еще когда-нибудь приснится;
И повторится все, и все довоплотится,
И вам приснится все, что видел я во сне.
Там, в стороне от нас, от мира в стороне
Волна идет вослед волне о берег биться,
А на волне звезда, и человек, и птица,
И явь, и сны, и смерть – волна вослед волне.
Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду,
Жизнь – чудо из чудес, и на колени чуду
Один, как сирота, я сам себя кладу,
Один, среди зеркал – в ограде отражений
Морей и городов, лучащихся в чаду.
И мать в слезах берет ребенка на колени.





Так сказал великий русский поэт Арсений Тарковский в год появления на свет «Зеркала» Андрея Тарковского, который незадолго до смерти увидел изображение своего новорожденного сына Александра Тарковского с отпечатком его ручки и ступни. Александр, Арсений, Андрей – Арсений, Андрей, Александр… Предки и потомки…

Вечное возвращение?..