«В характере Доменико важен, прежде всего, не его взгляд на мир, который толкает его к жертвоприношению, а тот метод, который он избирает для решения внутреннего конфликта…»

Тарковский много раз обращал внимание на то, что «Ностальгия» как-то сама собой выразила настроение пласте его собственного духовно-нравственного материала.

«Когда я впервые увидел весь отснятый материал фильма, то был поражен неожиданной для меня беспросветной мрачностью представшего зрелища. Материал был совершенно однороден по своему настроению и тому состоянию души, которое в нем запечатлелось. Я не ставил перед собой специально такой задачи, но симптоматическая для меня уникальность возникшего феномена состояла в том, что независимо от моих конкретных частных умозрительных намерений камера оказалась в первую очередь послушна тому внутреннему состоянию, в котором я снимал фильм, бесконечно утомленный насильной разлукой с моей семьей, отсутствием привычных условий жизни, новыми для меня производственными правилами, наконец, чужим языком. Я был изумлен и обрадован одновременно, потому что результат, запечатлевшийся на пленке и возникший передо мною впервые в темноте просмотрового зала, свидетельствовал о том, что мои соображения, связанные с возможностями и призванием экранного искусства стать слепком человеческой души, передать уникальный человеческий опыт, — не плод досужего вымысла, а реальность, которая предстала передо мною во всей своей неоспоримости…»

Тарковский очень спешил закончить фильм к очередному Каннскому кинофестивалю. Но его настораживало известие, что Госкино «навязало» в этом году Каннам С. Ф. Бондарчука в качестве члена жюри. Андрей Арсеньевич понимает это как желание «давить на него» в будущей оценке картины и высказывает свои опасения представителям «Мосфильма», приехавшим в Рим на просмотр «Ностальгии». Андрей Арсеньевич узнает и о том, что в конкурсе на этот раз будет участвовать его любимец Робер Брессон. Тарковский убежден, что французы сделают все, чтобы дать Гран-при своему классику, тем более что тот никогда в конкурсе не участвовал. Режиссер нервничает. А Брессон уже будто бы заявил, что рассчитывает только на Гран-при…

12 мая в «Le Monde» появилось довольно большое интервью с Тарковским, взятое в Риме журналистом Эрве Губером. По словам режиссера, в своей картине он хотел рассказать, что такое ностальгия, которую он понимает «по-русски» , то есть как «смертельную болезнь». Но главное из того, что говорил режиссер, было толкование героя как второго «я» автора. В этом интервью, вероятно, впервые прозвучало признание, что произведение стало высказыванием, совпавшим с душевным состоянием, которое художник испытывал во время пребывания в Италии, то есть фактически новой исповедью.

Происшедшее на фестивале было, с точки зрения Тарковского, ужасно. Хотя эффект фильм произвел огромный, Бондарчук, по наблюдениям Андрея, был все время против картины. В ответ же на заявление Брессона, что он хочет или «Золотую пальмовую ветвь», или ничего, Тарковский выступил с похожим заявление.

На пресс-конференции Тарковского попросили, в частности, сравнить его опыт работы в Союзе и на Западе, на что ответил: «В Москве я никогда не думал о деньгах на съемку, о стоимости фильма, а здесь слышал об этом каждый день. Хотя в конце концов это оказалось не так страшно, но все-таки в этой ситуации сложнее быть верным себе. Хотя смысл хорошего воспитания в том, чтобы, так или иначе, оставаться самим собою. Нигде и ни к чему не следует приспосабливаться, в том числе и к Западу» .

Гран-при в Каннах, который режиссер так и не получил, был для Тарковского чрезвычайно важен. Он сулил признание, деньги, новую позицию в отношениях с продюсерами. Но оглашенный результат, по словам Сурковой, бывшей свидетелем события, в первые мгновения был подобен удару гильотины. «Пальмовая ветвь» оказалась у японца Сёхэя Имамуры («Легенда о Нараяме»). А Тарковский и Брессон получили по специальному призу жюри. Французский классик, говорят, бросил награду на пол. А затем несколько раз акцию повторил — по просьбам фотографов.

Андрея с трудом успокоили. К этому моменту стало известно, что кроме специального приза режиссер награжден еще двумя премиями: ФИПРЕССИ и Экуменического жюри. Но на церемонии вручения «Тарковский был взвинчен, нервозен и… обижен», бросив как бы через силу: «Мерси…»

Следующее крупное событие этого года в творческой жизни Тарковского, как мы помним, — «Борис Годунов» в Ковент-Гардене[229]. В июле режиссер пробыл в Лондоне около недели, занятый вместе с Николаем Двигубским работой над макетом декорации. Художником режиссер остался недоволен. Новая поездка туда же, но уже на два месяца состоялась осенью. Месяц длились репетиции. Очень легко было репетировать с Аббадо. Понравилась режиссеру и труппа. Словом, все, казалось были хороши, кроме Двигубского. Кончилось тем, что после генеральной репетиции, когда Тарковский узнал, что художник не согласен с его постановочной концепцией, то изгнал Двигубского как «двурушника», «бездаря» и «лгуна».

Спектакль же имел успех и «очень хорошую» прессу. О. Суркова увидела в трактовке оперы новое восприятие темы народа сравнительно с тем, каким народ является в «Рублеве». Суть изменившегося взгляда: народ собирается вместе только для того, чтобы совершить какое-то ужасное действо. В «Борисе Годунове» Тарковского народ «более не творец истории, не высший и последний судья происходящих катаклизмов, народ предстал как стихийная, необузданная и жестокая сила, которая истребляет самое себя»[230]. Народ не провидец, а слепой. Вероятно, эта трактовка откликается в том, каким на сцене предстает Юродивый — на его голову надет мешок с небольшим отверстием только для рта. К тому же его ведет на поводу мальчик. Фигура ребенка, разнообразно представленная, играет важную смысловую роль в этом спектакле.



В промежутке между Каннским фестивалем и премьерой «Бориса Годунова» в Лондоне Тарковский, как мы помним, откликается на предложение Тома Ладди и посещает фестиваль некоммерческого кино в Теллурайде (Колорадо).

По пути к месту назначения Тарковский был поражен пейзажем, связавшимся в его воображении с Вагнером, шекспировским «Гамлетом», мифологическим Стиксом. Сам же городок в горах показался игрушечным, а вся Америка — декорацией «какого-то Диснейленда», производящей впечатление временности из-за домов, построенных «из реечек, обструганных досок и фанерок». Он поражается тому, что в местах, где надо разговаривать с Богом (Долина Гигантов), американцы снимают вестерны, демонстрируя свою бездуховность. Они не чувствуют богатства земли, на которой живут!

С точки зрения Тома Ладди, этот фестиваль мог стать идеальным местом встречи «Ностальгии» с кинематографистами и любителями кино. Он пишет официальное обращение в Госкино с просьбой разрешить Андрею Арсеньевичу упомянутое путешествие. Тарковского нелегко было уговорить на поездку: Америка его не интересует, не его эта страна. На самом деле он не хотел лишний раз раздражать советских чиновников неугодными официальным властям действиями. Ведь Ладди так и не удалось добиться официального разрешения из Москвы.

На следующее утро после прилета в Лас-Вегас к месту на­значения двинулись уже на машинах. Кроме Тарковских с Сурковой, Ладди и польского режиссера Кшиштофа Занусси в группу входили американские сценаристки, кинорежиссер с Филиппин. Позднее присоединилась третья машина с супружескими парами из Китая и Израиля. Следование через каньоны показалось инопланетным путешествием. Наконец, Теллурайд – «туристическое местечко, затерянное в горах». Андрея Тарковского приняли весьма уважительно. Пресс-конференцию с ним объявили отдельно. Перед демонстрацией «Ностальгии» зрителям был представлен коллаж, собранный из фрагментов предыдущих картин режиссера. Затем – выступление Тарковского, предваряющее просмотр «Ностальгии».

В мемуарах Ольги Сурковой помещена неполная запись пресс-конференции, свидетельствующей, на ее взгляд, о том, как трудно вести диалог представителям разных культур. Действительно, процитированные фрагменты из выступлений русского режиссера оставляют ощущение дискомфорта из-за отсутствия контакта с аудиторией. Толкуя духовную ситуацию в Америке, Тарковский говорил о ее сложности сравнительно с Россией, потому что предки нынешних американцев «обрубили свои корни в Европе» . А человек не может жить только прагматическими целями даже в очень хорошо организованном стаде. Он просто выродится.

Кшиштоф Занусси, значительно сблизившийся в эту поездку с Андреем, так прокомментировал драматическое общение русского коллеги с американцами: «Американская психология, особенно если это психология жителей какого-нибудь крохотного городка в штате Колорадо, где смешались и выдающиеся интеллектуалы, и очень простые, хотя и сердечные, люди, представляла собой нечто такое, с чем Андрей поначалу никак не мог справиться. Надо сказать, что это взаимное непонимание было удивительно! И мне запомнился один обмен фразами… Кто-то из молодых людей, слыша то, что Тарковский говорил об искусстве, о призвании художника, о назначении человека, сразу же увидел в нем гуру (а потребность в гуру очень сильна в Америке) и простодушно вопросил: “Мистер Тарковский, а что я должен делать, чтобы быть счастливым?” Вопрос этот, по американским понятиям, вполне обычен, но для Андрея он был просто ошеломляющим. Он прервал речь и спросил меня: “Чего этот человек хочет? Почему он задает такие глупые вопросы?”

Я попытался объяснить Андрею, что он слишком строг к этому парню, что он не должен на него злиться, а должен ему что-нибудь посоветовать. Андрей говорит: “Ну как я могу что-то советовать? Разве он сам не знает, для чего живет?” Я говорю: “Представь себе, он действительно не знает, зачем живет, а ты ему скажи нечто такое, что для тебя очевидно…” Но Андрей пожал плечами и сказал: “Пусть он задумается над тем, к чему он вызван из небытия, зачем призван к существованию, пусть попытается отгадать роль, которая ему в космосе предназначена, пусть исполнит ее, а счастье… оно либо придет, либо нет…” Мне все это было понятно, но потребовалось, наверное, минут десять, чтобы молодой человек оправился от шока, ибо слова, которые он услышал от Андрея, были для него абсолютно непонятны…»[231]



После «Ностальгии» намечаются два проекта – «Гамлет» и «Ведьма». Тарковский хочет как можно быстрее «застолбить» любой из них. Это ведь еще один якорь, брошенный здесь, за рубежом. К счастью, появляется Анна-Лена Вибом. 24 марта 1983 года происходит их встреча. К маю будет заключен договор на написание сценария «Ведьма». Пока Тарковский будет над ним работать, Вибом займется поиском денег для «Гамлета».

Работа над сценарием «Жертвоприношение» начнется 23 ноября. А в воображении возникнет еще одно название – «Вечное возвращение». Как говорил Заратустра, «радость хочет вечности всех вещей, она рвется в свой вечный, вековечный дом».



Дорожные жалобы, или Полеты во сне и наяву

Веселая душа (в отличие от тяжеловесной и мрачной) уже наполовину спасена. А. Тарковский


«От исповеди к проповеди» назвала свои размышления о «Ностальгии» Майя Туровская, полагая, что после этого фильма смысл кризиса, отразившегося еще в «Сталкере», стал очевиден и осознан. Тарковский «все больше становится моралистом по преимуществу». А постулат «запечатленного времени» вое больше уступает «осознанию мессианской роли художника в мире»[232].

Леонид Баткин, восторженно воспринявший, как мы помним, «Зеркало», к «Ностальгии» отнесся гораздо более холодно. Фильм об эмиграции, с его точки зрения, обернулся предсмертной темой апокалипсического ужаса. Тем не менее никакого серьезного всемирного Апокалипсиса у Тарковского Л. Баткин не видит. Он видит личный Апокалипсис, то есть неизбежность смерти одного человека и тревожные раздумья о ней. Поразил ученого финал.

«Кадр этот стоит перед глазами и будет стоять всегда. Это будущее, загробное будущее, тот свет. Внутри этого будущего — настоящее, итальянское настоящее, двор известного собора, который поминал еще Данте. Внутри же романского храма, внутри Италии, внутри эмиграции и настоящего — прошлое, Россия, все тот же хутор, на склоне холма сидит герой, и с ним все та же собака…

Вот наконец-то все и совместилось! — будущее, настоящее. Прошлое, Россия, Италия, жизнь и вечность…

Финальный кадр возвращает всему какую-то тайну. И эту неудачную, на мой взгляд, ленту Тарковского, в которой разрушается, как, впрочем, и в “Жертвоприношении”, его прежняя поэтика и идет трагический поиск какого-то, может быть, другого языка, — эту ленту Тарковского я никогда не забуду…

Ходил по фильму русак Янковский, глотал воздух, как рыба, вытащенная на берег, шевелил немыми губами, искал что-то далекое, неясное. Плутал в церковном дворе герой с опрокинутым лицом. И казалось, все уже говорено-переговорено, показано-перепоказано — да еще этот невыносимо длинный проход со свечой, вызывающий впечатление неловкости, поскольку слишком уж все на поверхности.

Но вот финал… и мы встаем пораженные. Да, это Тарковский»[233].

Холодная отрешенность от живых «красот мира», которая настораживает в фильме Тарковского и Туровскую, и Баткина, привлекает Н. Болдырева. «Европа открылась Тарковскому… как цивилизация тупика, ибо материя здесь воспринимается всерьез, а дух как религиозное украшение жизни…» Главная тема и главный конфликт — противостояние Востока и Запада в душе героя. Горчаков движется в «восточном направлении», как и сам Тарковский, для которого «смерть становится постоянным спутником и советчиком». Именно в Италии, полагает Болдырев, у Тарковского ясно обозначились «тоска, желание, влечение быть дома повсюду, в любом пространстве и времени», присущее странствующим восточным мудрецам Однако влечение такого свойства, если им и жил художник, мучительно раздваивало его. «Как художник Тарковский был чистым дзэнцем… Но как человек и частное лицо он пребывал в трагическом конфликте сознания, разорванного “непосильной борьбой” материи и духа, – в конфликте, сформированным христианским мифом о плоти, пленившей дух и насилующей его»[234].

Тема оставленного дома и желанного возвращения возникает вместе с титрами «Ностальгии». Три женские фигуры, мальчик и собака спускаются с взгорка. Видны река, белая лошадь, телеграфные столбы… Фигуры застывают в ожидании. Вспоминается начало «Зеркала» – с матерью, вечно ждущей супруга. Эти кадры – Россия. Но Россия тоже как бы застывшая в бесконечном ожидании возвращения.

Затем – поездка к старой деревенской церкви с изображением Мадонны дель Парто (XV век) Пьеро делла Франчески. Герой, писатель Андрей Горчаков[235] (Олег Янковский), отказывается идти в храм. Он не принимает «красот Италии» только для себя одного.

Церковь. Очевиден кризис героини, переводчицы Эуджения (Домициана Джордано), отдалившейся от своего женского призвания: рожать детей, растить их в терпении и самоотречении. Нет в ней веры, поэтому она и не может стать на колени перед Мадонной. Ей противопоставлены крестьянки, собравшиеся с молитвой перед культовой фигурой беременной Божьей Матери.

Сюжет духовных странствий Горчакова открывается образом Мадонны с плодом во чреве. Образ женщины, жены, матери. Матери и посвящен фильм. И Горчаков когда-то был охраняем женским лоном, и он отправился в мир испытаний. А теперь мучается болью невозвращения к первоначалам, естественным, а правильным, к первоначальному дому, к материнскому лону. И это, по Тарковскому, боль всеобщая. Повторим: главное в его кинематографе — образ охранительной материнской утробы, где человек, обымаемый животворящими водами, чувствует себя вполне безопасно и комфортно. Может быть, поэтому режиссер толковал свое «Зеркало» как высказывание на тему, что лучше бы и вовсе не рождаться? Фраза же была подхвачена как знак влечения художника к абсолютной нирване, растворению в мироздании. А он ведь жаждал спасения в бытии…

С самого начала зритель «Ностальгии» должен пережить чувство фатальной нестыковки героя с иноплеменной средой, с чужим домом, весьма, по фильму, непрочным. Эуджения читает книгу стихов Арсения Тарковского, но в итальянском переводе. Для Горчакова – это еще один аргумент разъединенности людей в самом фундаменте существования.

Так же как поэт отторжен от себя в переводе, так и русский композитор из крепостных Павел Сосновский чужой в доброжелательно принявшей его Италии, но свой в России, где он обречен на неволю. Русское бездомье непреодолимо. Сам режиссер и в Италии жить не может, и дома не в состоянии. Что же делать? Как соединить обрывки?

Абсолютно утопический ответ Горчакова: разрушить государственные границы. В этом ответе — возврат к первобытным истокам, семейно объединяющим человечество. Влекущее начало не само родное гнездо, а женщина — жена, мать. Она и появляется в очередном видении Андрея. Сновидческий дом зритель пока видит только извне и на почтительном расстоянии. Он именно образ, декорация. Сыграло роль, вероятно, и то, что он так и не был снят в России, хотя такие съемки планировались. Покинутый русский дом становится чистым знаком. Уже хотя бы потому, что сам автор вычеркнул его из своей жизни — осознанно или бессознательно.

В своем гостиничном номере Горчаков ложится, как был, — в пальто, которое он в фильме практически не снимает как знак неприкрепленности к месту. Новое видение на тему единства женщины — жены — матери. Образы жены и Эуджении сливаются. Горчаков у постели беременной жены, заставляющей вспомнить Мадонну дель Парто.

Доменико (Эрланд Юсефсон), будущего своего «гида» в поисках истины, Горчаков впервые видит у бассейна. Головы находящихся в бассейне. Пар над термованной. Все это напоминает кадры из фильмов Ф. Феллини с примесью дантовской тематики. Образ современного человечества, пытающегося обессмертить себя не духовным подвигом, как Доменико, а лечебными ваннами. С точки зрения этого бездуховного мира, Доменико, конечно, сумасшедший, хотя и образованный: университет окончил, математик.

Единственный, кто воспримет всерьез и самого Доменико, и его историю, связанную с семилетним заточением семьи, – его двойник Горчаков. Цепочка двойников, переживающих катастрофу крушения мироздания (Сосновский — Доменико — Горчаков), включает и самого Тарковского. Горчаков угадывает в странном итальянце носителя чистой веры, которой самому Андрею недостает. «Правду» Доменико Горчаков постигает, оказавшись в его убежище. Доменико раскаивается в том, что удерживал семью взаперти. Он, как, эгоист хотел спасти только себя и близких от мировой катастрофы, а нужно спасать все человечество .

До встречи с Доменико Горчаков существует в видениях о родине: о призрачной семье, о доме-призраке, не впервые возникающем в его кинематографе.

Но есть и материально весомый образ жилья – место проживания загадочного итальянца. Оно в центре сюжета. Не семилетняя тюрьма для родичей, а дом, обретенный во время подготовки к новой жертве. Но он, как и призраки Горчакова, также мало приспособлен, с обыденной точки зрения, для проживания. Холодное, неуютное пространство, открытое ветрам и дождям, будто умышленно распахнутое в неуютность вселенной. Кажется, в нем встретились интерьер квартиры Сталкера и внутренность чудесной Комнаты.

Герой Тарковского сознательно жертвует земным уютом. Ведь нельзя обустроить жилье в катастрофическом пространстве Земли, не обрекая себя прежде всего в слепоте своей на духовную погибель. На Земле возможно только такое обиталище, как убежище Доменико. Сквозь несуществующую, кажется, кровлю нескончаемо текут потоки воды из разверстых хлябей небесных. Для вечного странника Доменико в роли дома (материнской утробы) выступает мироздание, в котором обыкновенные люди не готовы жить в единстве со стихиями природы. Для идущего по этой дороге нет возврата к частному земному жилищу, к семье. И герой Тарковского неизбежно выбирает путь жертвенный, невозможный в реальности, в ее повседневности.

Такой выбор не мог бы состояться без привычки самого Тарковского к отечественному бездомью, олицетворенному и во «внесюжетном» персонаже крепостном композиторе Сосновском. Его письмо, отысканное Горчаковым и Эудженией, звучит за кадром:

«Любезный друг мой Федор Николаевич! Вот уже два года как я в Италии. Дм года важнейших для меня как в отношении моего ремесла, так и в житейском смысле. Сегодняшнюю ночь мне приснился мучительный сон. Мне снилось, что я должен поставить большую оперу в домашнем театре графа, моего барина. Первый акт шел в большом парке, где были расставлены статуи. Их изображали обнаженные люди, выбеленные мелом, вынужденные на протяжении всего действия стоять на постаменте. Я тоже встал наподобие статуи. Я не смел шелохнуться, ибо знал, что буду строго наказан. Ведь за нами наблюдал сам наш барин. Я чувствовал, как холод поднимался по ногам моим, упирающимся в ледяной мрамор пьедестала. А осенние листья ложились на мою воздетую к небесам руку. Я, казалось, свершено окаменел. А когда уже совсем обессилел и почувствовал, что вот-вот упаду, я в ужасе проснулся. И догадался, что это был не сон, а правда моей горькой жизни. Я мог бы попытаться не возвращаться в Россию, но лишь помыслы об этом убивают меня. Ибо мысль, что я не увижу больше родной деревни, милых берез, не смогу более вдохнуть в грудь воздуха детства, для меня невыносима.

Низко кланяюсь, твой бедный покинутый друг Павел Сосновский»[236].

Тарковский перетолковывает события в жизни композитора в духе «Мартиролога». Биография Сосновского становится метафорой биографии самого автора. Едва ли не за каждым абзацем письма угадываются события жизни Андрея Арсеньевича, как он их воспринимал. Автобиографически точно указаны в письме и те стороны «крепостной» родины, которые влекут к себе несмотря ни на что: «родная деревня», «милые березы», «воздух детства». Детство в мировидении Тарковского не столько возрастной период жизни человека, сколько «пуповина», связывающая нас с природно-материнским лоном. Оно же в бытии Тарковского — начало личностного становления художника. Дом-оберег, который он всеми силами пытался воспроизвести в реальном бытии, будь то Мясное в России или Сан-Грегорио в Италии. Хотя и отверг опыт возвращения, продемонстрированный его внесюжетным героем. Может быть, гораздо более сильным оказался страх перед «крепостной» окаменелостью, чем тяга к «родной деревне» и «милым березам».

Почти документальная автобиографичность фильма предупреждает его абсолютное растворение в метафизической абстрактности символов.

Новое видение Горчакова — интерьер отечественного жилища героя. Его встревоженная жена, будто отвечая на зов мужа, поднимается с кровати. Затем, накинув на себя что-то из одежды, Мария покидает дом. А далее — тот самый пейзаж перед домом, те самые фигуры, вписанные в него, которые явились в Прологе. Мальчик, девушка (надо понимать, дети героя), молодая женщина и женщина постарше — эти фигуры соответствуют составу семьи самого Андрея Тарковского. Вплоть до собаки, заставляющей нас вспомнить любимого хозяином Дака.

Но в этих кадрах – эхо смерти. Точнее, смерти-превращения героя, поскольку он все ближе подходит к приятию веры Доменико. Эпизод в конспектах Тарковского носит название «Луна», и ему, сколько можно понять, отводится чрезвычайно важная роль в фильме. Действительно, как дар ожидающим за домом медленно поднимается большой диск луны. Зрелище довольно впечатляющее, напоминающее нам об эпизоде из деревенской жизни Тарковского, когда он с семейством наблюдал нечто подобное в Мясном[237].

Далее – эпизод блуждания Горчакова в водах и беседы его с девочкой Анжелой.

Но вернемся к переживаниям Горчакова в момент первой встречи со странным итальянцем. Он чувствует свою ущербность из-за отсутствия веры, которой богат Доменико. Прислушаемся, как итальянец толкует Божье слово, обращенное к святой Катерине Сиенской: «Ты не та, что ты есть, я же тот, кто есть». Истина в Боге, который есть. Человек же никогда не тот, что есть, а всегда к истине движение в нескончаемых превращениях. Бесконечное движение к Божественной истине с неизбежными превращениями по пути и должен принять как веру до этого нетвердый в ней Горчаков. Но такая вера и есть отрицание домашнего постоянства.

Ему предстоит испытание — путь с зажженной свечой через бассейн. Так фактически предлагает продублировать собственный подвиг самосожжения новый учитель Андрея Доменико. Если воспринимать бассейн как метафору превращенной в адову муку современной жизни ослепленного человечества, то испытание Горчакова — несение в душе «искры Божьей» сквозь соблазнительную мерзость жизни и обретение единства с мирозданием через его Творца.



В фильмы Тарковского смех все-таки проникает, хотя он старается избегать его, как и всякий серьезно настроенный проповедник. Трудно сказать, какой была бы «Ностальгия», если бы роль Горчакова исполнил А. Солоницын или А. Кайдановский. Наверняка она утратила бы ту мягкую неопределенность образа, балансирование на границе, выпадение из русла, обозначенного режиссерским толкованием, что видно при исполнении роли Янковским. Олег Янковский имел индивидуальный человеческий «избыток», который, возможно, Тарковский и связывал со «слабостью духа». Мы же – с креном в комедийную, карнавальную сторону.

Тарковский хочет перед съемкой «огрубить» актера – пододвинуть в сторону Солоницына или Кайдановского. Но Янковский не Солоницын и уж тем более не Кайдановский. Он из театра Марка Захарова. Именно оттуда взял его для роли в «Зеркале» Тарковский. Именно там актер надеялся сыграть роль Гамлета, а Тарковский предложил ему Лаэрта, на что Янковский не согласился. Одна из его наиболее известных киноролей – Мюнхгаузен, реплика которого «Все глупости на земле делаются с серьезным выражением лица. Так что улыбайтесь, господа, улыбайтесь!» стала визитной карточкой актера как при жизни, так и – что еще более существенно! – после смерти.

Еще более важны для понимания дарования Янковского как актера второй половины XX века роли в фильмах Р. Балаяна («Полеты во сне и наяву», 1983) и С. Микаэляна («Влюблен по собственному желанию», 1982) — с размытостью, неопределенностью, а может быть, и полифонией жанрового воплощения образа. Полифонию маргинального персонажа провоцирует как социально-культурная ситуация, в которой формировались характеры такого типа, так и сама личность актера. Не случайно в связи с образом Сергея из фильма Балаяна речь шла о портрете целого поколения, к которому причислял себя и Олег Янковский. «Ностальгия» и «Полеты…» вышли на экраны чуть ли не одновременно. И роднил их не только герой, созданный одним и тем же актером, но и тема утраты духовной родины[238].

Пока Янковский у Тарковского позирует (как «натурщик» в отечественном кино 1920-х годов) и не говорит ни слова, а это, собственно, большая часть фильма, то он еще остается в русле «дзенской» тенденции. Но как только режиссер дает ему хотя бы минимальную свободу в кадре (эпизод с девочкой Анжелой), актер возвращается к себе и начинает, как нам кажется, подспудно «спорить» с режиссером.

Все развитие сиены «с Анжелой» говорит о том, насколько трудно персонажу преодолеть «земное притяжение» и подготовить себя к подвигу в бассейне. И не столько потому, что силен мир земного соблазна, сколько потому, что живой личности актера ближе иные подвиги. Олег Янковский (равно и его персонаж) действительно тот самый «спасенный» из лужи, о котором он с неподражаемой интонацией передает хорошо известный анекдот, где комедийность реплики «спасенного» снижает сам акт спасения и карнавально возвышает персонажа анекдота. Этим персонажем Горчаков благодаря Янковскому остается на всем протяжении эпизода, а может быть, и оставался бы на протяжении фильма, получи он большую свободу.

Анекдот о человечестве, яростно сопротивляющемся спасению, поскольку привычнее находиться в дерьме (в луже). Но анекдот этот, надо сказать, чисто отечественного происхождения и более соотносим с нашей ментальностью, куда входит и идея «третьего пути» России. Эту байку, выступая в различных телепрограммах на тему «путей» страны, не раз вспоминал уже в 2000-е годы Андрей Кончаловский.

В сцене с девочкой образ Горчакова, из-за нечаянной неуправляемости актера, становится объемнее, живее, ближе зрителю. А оттого, может быть, больший драматизм приобретает и финальное испытание, поскольку есть что преодолевать — индивидуальный жизненный опыт. По существу, упомянутый эпизод — кульминация на пути прощания Горчакова с земной жизнью. Тризна по себе самому.

В начале эпизода из уст выпившего героя прозвучат стихи Арсения Тарковского на своем природном языке, как бы преодолевающем чужеземность трактовки в итальянском переводе.





Я в детстве заболел
От голода и страха. Корку с губ
Сдеру — и губы облизну; запомнил
Прохладный и солоноватый вкус.
А все иду, а все иду, иду,
Сижу на лестнице в парадном, греюсь,
Иду себе в бреду, как под дуду
За крысоловом в реку…





Преодоление — и в их национальной автобиографичности. Имеется в виду не только естественная автобиографичность лирики. В этих стихах гораздо больше от биографии сына, нежели отца. Это ощущение постоянной промозглой зябкости, жажды во что бы то ни стало согреться, порождаемое едва ли не всеми фильмами Тарковского. Белый-белый день, как белизна больничной палаты – почти призрак жизни, где спасение – мать, зовущая, но недосягаемая. А это ведь образы картин Тарковского, причем и даны они в стихах на границе реальностей — действительной и сновидческой, полубредовой. В этих стихах, как нигде, может быть, отец и сын едины в своем переживании бытия и его катаклизмов, едины как семья как дом с живой и зовущей женщиной, матерью, зовущей из болезни и из смерти, может быть, в тот самый бесконечный путь самопознания.

А после стихов — реплика Горчакова: «Нужно повидать отца…» Реплика звучит как бы и от лица Андрея Тарковского, переживавшего чувство вины перед отцом, а может быть, — и потаенного упрека. Горчаков произносит вполне бытовые слова, продиктованные острым желанием уехать на родину. Перед нами герой, понятный и привычный для Янковского. Он близок его Сергею из «Полетов во сне и наяву» (само название удивительно откликается на «Ностальгию»), тоже ведь мечущемуся в поисках пристанища, дома, отчего он так лихорадочно торопится повидать мать…

В этом эпизоде звучит еще одно стихотворение Арсения Тарковского:





Меркнет зрение — сила моя,
Два незримых алмазных копья;
Глохнет слух, полный давнего грома
И дыхания отчего дома…





Янковский достоверен здесь, как человек на распутье, как человек перед важным решением, хорошо и тревожно ощущающий и переживающий роковую границу своего существования не на мистических высотах, а в самой реальности, несмотря на вовсе не обыденный антураж сцены. Может быть, поэтому ситуацию так естественно возвышают стихи, где речь идет в определенном смысле о падшем ангеле-поэте. Точнее, может быть, не падшем, а изнуренном, доведенном до смертной усталости «пиром» жизни.

Нетрудно различить за стихами Арсения Александровича их духовного пращура — пушкинского «Пророка». Но если там шестикрылый серафим поднимает поэта из праха и снабжает его необходимыми качествами пророка (зрением, слухом, речью для исполнения священной миссии), то у Арсения Тарковского поэт окончил свой земной путь, хорошо ли, плохо ли, но исполнив заданное («Я свеча, я сгорел на пиру…»). Он оставил земной отчий дом, чтобы «загореться посмертно» под сенью «случайного», то есть любого, чужого крова в бесплотной духовности Слова. Слово и есть его дом.

В этом месте фильма происходит очередная, «временная» смерть-превращение Андрея. Зритель видит его возлежащим у костра, на котором превращается в пепел поэтический сборник Арсения Тарковского. Горчаков переходит в ипостась Доменико.

Действительно, в новом видении, заставляющем вспомнить Бергмана, он идет по усеянной каким-то хламом итальянской улочке, как будто по следам разоренного дома. Звучит внутренний монолог Горчакова, приличный скорее его духовному учителю. Но слышим-то мы голос самого Горчакова. Все это выглядит как спор с поселившимся в нем Доменико. Не случайно вслед за этим он видит в оказавшихся на его пути зеркалах какого-то шифоньера уже не себя, а увлекшего его итальянца.

«Но почему я должен об этом думать? Мало мне своих забот? Боже мой, зачем, зачем я это сделал? Это же мои дети, моя семья, моя кровь. Как же я мог? Годами не видеть солнца, бояться дневного света… Ну зачем это? Зачем эта беда?..»

…Горчаков собирается покинуть Италию. Он уже упаковал веши. Скоро будет машина. Но тут звонок из Рима. Это Эуджения. Оказывается, Доменико в Риме и уже третий день произносит речи наподобие Фиделя Кастро. Исполнил ли Горчаков то, о чем просил его Доменико? Горчаков: «Сил моих больше нет. Надоело здесь. Хочу домой…» Но домой он не поедет. Звонок из Рима ставит Горчакова в безвыходное положение, как в свое время Соня Мармеладова поставила Раскольникова своей безусловной верой перед необходимостью признания. Безвыходность или безысходность? Назад пути нет.

Блуждания Горчакова по итальянским пространствам выглядят в фильме поиском душевного убежища. Но укрыться в неуютных развалинах европейской цивилизации он по определению не может. Куда ж нам плыть? По пути Горчакова или Доменико? В фильме эти самопожертвования повязаны параллельным монтажом. Так воплощается, может быть, идея единого пути странников к всечеловеческому дому в беспредельности мироздания.

Однако сцены эти оставляют ощущение противоестественности происходящего, что, может быть, чувствовал и сам автор. Духовное преодоление через жертву — подвиг, желанный и для него самого. Не зря же он то и дело убеждает себя на страницах дневников: надо решиться жить по-новому. Ему удается это, кажется, в творческом акте, но в жизни такой подвиг чреват подавлением чего-то неотъемлемо существенного в нем самом как человеке. Так и слышится раскольниковское: переступил, отсек себя от родных и близких. Особенно неестественность этого преодоления ощущается в физическом присутствии на экране О. Янковского. В Горчакове проступает Сергей из «Полетов…», его драма и его финал с попыткой укрыться от равнодушной зябкости мироздания в стоге сена, как в материнском лоне.

Мрачноватая веселость сцены самосожжения Доменико говорит о подспудном желании постановщика избавить ее от одномерной серьезности. Не зря же помощники проповедника вывесили лозунг: «Мы не чокнутые, мы серьезные». Те, кто должен противопоставить серьезности здорового мира правду «безумных», сами впадают в болезнь проповеднической ограниченности. Идеал человеческих устремлений, путь к нему всегда серьезны в апостольской трактовке художника. Именно эту серьезность он черпает из произведений любимых своих творцов. Тем не менее смех все же проникает в «Ностальгию», спасая ее от «тяжеловесной мрачности».

«…Нужно во все стороны растягивать нашу душу, словно это полотно, подтягиваемое до бесконечности. Если вы хотите, чтобы жизнь не пресеклась, мы должны взяться за руки. Мы должны смешаться между собой: так называемые здоровые и так называемые больные… Только так называемые здоровые люди довели мир до грани катастрофы…

Я заключаю новый договор с миром… Великое недолговечно, только малое имеет продолжение. Люди должны вернуться к единству, а не оставаться разъединенными. Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста. И нужно лишь вернуться туда, где вы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду. Что же это за мир, если сумасшедший кричит вам, что вы должны стыдиться самих себя?..»

Черный человек, в самом начале проповеди исполнявший пантомиму, имитируя Доменико, повторяет и акт самосожжения, то ли подражая ему, то ли в припадке падучей.

Камера время от времени вспоминает о Горчакове. Наконец он преодолевает бассейн, укрепляет горящую свечу. Умирает. Завершающие кадры: родной дом Горчакова внутри итальянского храма. Горчаков сидит вместе с собакой у лужи. Не у той ли, из анекдота, рассказанного девочке Анжеле среди вод? Это дом за гробом?

Но вернемся к речи Доменико. Она вполне могла быть произнесена автором фильма от первого лица. Да и произносилась, и будет произноситься потом. Иными словами, речь эта по ее содержанию, обращенная в финале к матери, а может быть, к «матери всех матерей», — равна себе и не содержит, говоря словами Бахтина, многоголосия. Это идейная квинтэссенция картины, подтверждающая еще раз, сколь серьезно относится режиссер к слову в своих фильмах.

Но тогда что же такое само изображение, внутри которого звучат эти слова? Оно спорит с произносимым словом?

Зритель ни разу не увидит крупного плана лица говорящего. Зато крупно даны лица слушающих. «Доменико проповедует безумным», – поясняет Д. Салынский. Сумасшедшие действительно свободно разгуливают по улицам итальянской столицы. На экране же равнодушные к произносимому, механически передвигающиеся фигуры – маски. Образ общества, глухого к проповеди прозревающего катастрофу «безумца»?

Площадь конфликтна по отношению к Доменико, к его речам, отрицательно конфликтна. Ее реакция — манипуляции черного человека, фигуры дьявольской. В этих манипуляциях звучит «голос» массовки. Геометрия площади, как и геометрия гостиничного номера Горчакова, — порядок ложный, обманно сотворенный человеком. Под этим порядком «хаос шевелится» — опять же человеческий.

В «Ностальгии» весь мир странствий Горчакова, говоря словами Тарковского, «ошибочен», ошибочно очеловечен. Вот Доменико и призывает отвергнуть его, возвратившись к первоистокам. Там взять старт и жить так, чтобы эти первоистоки не замутить. Позитивное начало картины — в Доменико, отринувшем западную цивилизацию целиком и полностью. Как носитель идеологии автора он и есть единственный Герой фильма . Но он уже там, он уже за пределами этого мира. Доменико фигура во многом такая же эмблематичная, как и вся та среда, в шторой он движется.

Не человек в черном, умышленно взятый на роль пародийного двойника Доменико, а скорее Горчаков мог быть так называемым трикстером, «смеховым» дублером героя. Да он и был таковым, но до тех пор, пока не растворился в миссии Доменико, а затем и в финальной декорации романского собора, вписавшись в него вместе с русским домом, любимым псом и лужей из анекдота.

Может быть, «смеховые» интонации картины спровоцированы Гуэррой и более естественны для него, чем для его соавтора? Интонация же Тарковского — это скорее дорожная жалоба («Долго ль мне гулять по свету?..») от мучительности разрыва с домом. Она слышна и видна сквозь текст, аукается в самом замысле и не оставляет художника до завершения сюжета, выходя за его пределы в повседневную жизнь. Само путешествие, дорога должны были встать здесь в контрапунктические отношения с гнездом, с семьей.

Но основа замысла, точка исхода – все же гнездо. Даже если герой Тарковского, подобно восточному мудрецу, странствует в бесконечности, то в киноизображении это так или иначе обретает вполне материальные формы. И точка отсчета всегда — природа, деревенский дом, хутор. Это то, что находится в основах опыта художника и никогда не исчезает из его поля зрения. Другое дело, что этот дом у него связывается не с бытом, который художник отвергает, а с бытием. Вот почему благоустройство палисадника становится омерзительным, а жена, проливающая слезы по поводу невымытой посуды, заслуживает уничтожающей иронии («Деревня»).

Генетическая память Тарковского хранит безбытный миф, едва ли воспроизводимый в деталях и подробностях непосредственной жизни. Даже в «Зеркале» эти детали довольно скудны и интерьер хуторской избы тонет в полумраке, в игре теней. Хлеб. Соль. Молоко. Стекло керосиновой лампы. Что еще? В основном — стихии: ветер, вода, огонь… Поэтому и полноценного, вещественно нагруженного возврата в этот утерянный рай не может быть. Возникает невидимая граница не только из потока времени, но и из материального зияния в том месте, где должна быть фактически детализованная повседневность проживания и переживания. Предмет быта, как мы уже говорили, у Тарковского подменяется «предметом» природы (стихией). Из этой почвы поднимается его «взрослый» опыт, актуализованный в символах культуры, причем в большинстве случаев «бесплотной» литературной культуры, даже если ее представляют музыка и живопись. Волей или неволей дом в этом «знаковом» пространстве утрачивает «форму факта» и приобретет форму мифа, готового к жертвоприношению.

Телом и душой влекущийся к семейному дому, Тарковский сам тем не менее сбрасывает с себя эту нелегкую ношу повседневности, отсекает возможность фактического возвращения, страдая всем комплексом болей «невозвращенца». Так, наверное, младенец, родившийся недоношенным, должен потом с тоской и жалобой вспоминать омывавшие его теплые и питательные воды материнского лона, требовать возвращения, совершения естественного срока: «Мама, роди меня обратно!» Пройдет время, придет понимание, что из неуютности нашей такое возвращение невозможно, что впереди реально лишь странствие духа в бесконечности мироздания. Только где набраться отваги, чтобы стойко принять вот эту правду?

Полезно сопоставить «бездомовность» A. Тарковского с «сиротством» автора мистического романа «Мастер и Маргарита», который режиссер мечтал перенести на экран. В книгах М. А. Булгакова, помимо прочего, живет и жажда уюта с неизменным священным абажуром и печью в изразцах, когда такой уют со всей очевидностью ущемляется внешними силами разного свойства.

Для Михаила Афанасьевича «квартирный вопрос» был не только значимым фактом содержания его произведений, но и не менее, а может быть, гораздо более значимым фактом непосредственной жизни. Он искал в быту постреволюционной страны сопряжения частного дома — семьи и дома — страны, восстановления их единства в отечественной истории.

«Условимся раз навсегда, — писал Булгаков в 1924 году, — жилище есть основной камень жизни человеческой. Примем я аксиому: без жилища человек существовать не может. Теперь, в дополнение к этому, сообщаю всем, проживающим в Берлине, Париже, Лондоне и прочих местах, — квартир в Москве нету. Как же там живут? А вот так-с и живут. Без квартир».

Нетрудно увидеть, что этот горько-иронический образ чрезвычайно близок и Тарковскому как раз в его частной жизни. Причем не только в его собственной жизненной истории, но и в советской истории его предков. Бездомное странничество в поисках решения «квартирного вопроса» — наша застарелая болезнь, ураганно развившаяся на рубеже XIX—XX веков, особенно после революции, но уже на иных социально-психологических основах.

«Мыслим ли я в СССР?» — спрашивает вслед за Булгако­вым Андрей Тарковский. Подобно ему и отвечает: «Нынче я уничтожен». В романе же Булгакова герой одаривается покоем вечного дома. Классический итог, если вспомнить незаконченные стихи Пушкина (1834), обращенные к жене: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…» Продолжение поэт обозначил конспективно: «Юность не имеет нужды в своем ломе, зрелый возраст ужасается своего уединения. Блажен, кто находит подругу — тогда удались он домой. О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню — поля, сад, крестьяне, книги; труды поэтические, любовь и т. д. — религия, смерть».

Не об этом ли мечтал и Тарковский, зараженный, как и Булгаков, бездомьем своей родины, само «интерьерное» устройство которой отметало любую возможность обустроиться частным домом? Но великие предшественники Тарковского и не думали преодолевать «эгоизм» частного удовлетворения домом, чтобы, подобно апостолу Доменико, достичь «счастья для всех». Вот разрушительное противоречие мировидения гениального режиссера — дитяти, так и не выношенного родиной.



ГЛАВА ТРЕТЬЯ. «ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ». 1984-1986

…Но наши внуки, наших внуков дети И нас еще в другом увидят свете, И мы еще за мудрецов блаженных У них сойдем, когда от нас, от бренных, От наших бед, от суеты несчастной Останется лишь миф прекрасный… Г. Гессе. Игра в бисер. Из стихов Йозефа Кнехта
Ступени

…Человечество уже воюет и умирает на нале атомной битвы. Войне уже идет. Только дети и безумные не видят этого. А. Тарковский. Октябрь 1986 г.


1984 год.

Январь

Семья намечает план действий в создавшейся обстановке. Главное — написать еще одно письмо правительству СССР, во-первых, с требованием ответа на предыдущее, поскольку руководство (по закону!) обязано ответить; во-вторых, указать на то, что, по информации Ф. Т. Ермаша, существует разрешение Тарковскому работать за границей. Андрей Арсеньевич надеется получить письменный ответ на все свои послания — в качестве документа, на который он мог бы ссылаться. Он даже готов пообещать вернуться в Москву «для оформления документов». Он рассчитывает также «организовать письма от правительств и культурных деятелей в Европе и Америке».



Февраль

В начале месяца Тарковские побывали в Амстердаме и на Роттердамском кинофестивале. Естественно, встретились с Сурковыми-Шушкаловыми. Пребывание там Тарковскому показалось скучным. В основном из-за того, что устроителе, фестиваля не оправдали его финансовых надежд. Он и приехал, как показалось Сурковой, каким-то настороженно взъерошенным и раздраженным. Последующее однодневное шествие по Голландии не смогло развлечь гостя. Оставив жену, он заторопился домой.

А из СССР известие: умер Юрий Андропов. Тарковский в растерянности. Что теперь делать? Посылать ли новые письма? Писать новому генеральному секретарю? И он отправляет письмо К. У. Черненко: об успехе своего фильма; о большом количестве предложений, связанных с работой в кино за рубежом; о своей мечте поставить фильмы по «Борису Годунову» и «Гамлету», надеясь так «приумножить славу советского киноискусства и послужить родине». Но для этого ему необходимо разрешение продолжить работу за рубежом, воссоединившись с семьей. Он еще раз напоминает обо всех своих предыдущих обращениях в Госкино, ЦК КПСС и к правительству; оставшихся безответными. Жалуется на главную препону к осуществлению всех своих надежд — Ермаша.

«Глубокоуважаемый Константин Устинович! Помогите!»



Март

В окружении Тарковского всё чаще возникает уверенность: единственный путь для объединения семьи — международный скандал и нажим. Именно этот вывод он делает из телефонного разговора с Ростроповичем. Меняются и вновь намечаются каналы воздействия на советские власти. В Парнасе ищет такие каналы Андрей Яблонский, работавший переводчиком в ЮНЕСКО. Знакомый Тарковского еще со времен поездки в США с «Ивановым детством» в 1962 году, а в 1980-е весьма сблизившийся с семьей Андрея. Владея языками, он переводил письма Тарковского в правительства европейских государств. Погиб при трагических обстоятельствах уже после смерти режиссера.

Лидер итальянского коммунистического движения Энрико Берлингауэр… Встреча с министром иностранных дел Италии Джулио Андреотти… Но что-то мало на них надежды!

Во второй половине месяца Тарковские посещают Германию. Андрей Арсеньевич заключает контракт с издательством «Ульштайн» на книгу, которая получит название «Запечатленное время» и из-за которой возникнет затяжной конфликт с Ольгой Сурковой, закончившийся уже, кажется, в 1990-е судебным разбирательством.

В Западном Берлине Тарковскому при содействии его друзей, в частности Ф. Горенштейна, оформляют годичную стипендию Берлинской академии искусств, и уже весной 1985 года он рассчитывает получать тысячу долларов в месяц.

Квартиру режиссер снимает в окраинной части Берлина. Здесь его окружают выходцы из России, эмигранты 1970-х. Тарковский встречается с Георгием Владимовым (1931—2003). Писатель совсем недавно в ФРГ, но уже спешит помочь. Теплые отношения с ним сложились у Андрея еще с переписки по поводу «Зеркала» Владимов связывается с авторитетным в эмигрантских кругах литератором Львом Копелевым, который обещает помочь. К тому времени филолог-гуманист Л.З. Копелев (1912-1997), отсидевший десять лет в ГУЛАГе, уже проживал в Германии (Кёльн), занимался научной, преподавательской и литературной деятельностью.

Андрей Арсеньевич успешно читает лекции. Правда, Берлин ему не нравится – «странное, неприятное место – раздрызганное гнездо» . Этот город его подавляет. У него чувство, что война здесь не кончена. Такой, как ему кажется, психологический климат…



Апрель

Режиссер встречается с Анной-Леной и директором Шведского киноинститута Классом Улофссоном. В постановке «Жертвоприношения», кроме института и некой английской фирмы, собирается, предполагает Андрей, принять участие РАИ. Но этих средств не хватит на картину, которая потребует, как считает Вибом, не менее двух с половиной миллионов долларов. В ходе обсуждения контракта Тарковский запросил в качестве гонорара 300 тысяч долларов, что Анне-Лене показалось слишком крупной суммой.

Работа Вибом с контрактом Тарковского раздражает: шведка торгуется, «как цыганка» .



Май

Месяц перелома. Семья решается «на последний шаг» : учинить скандал. Их поддерживает Ростропович. А что делать? В Москве — разгул реакции. Черненко болен, и все «в руках у сталинцев, Устинова и Громыко» . Афганистан… Сахаров…

И в это же время появляется уже знакомая нам статья А. И. Солженицына об «Андрее Рублеве» Тарковского. Вышедшая в трудную для него пору, как бы не ко времени, статья заставляет Андрея Арсеньевича особенно переживать ее критический настрой. Как же так? Тарковский и предположить не мог, что ценимый им писатель проявит такую злобу, а главное — недобросовестность в оценке его картины. Георгий Владимов собирается достойно ответить писателю, подготовив, в свою очередь, статьи о «Рублеве» и его создателе.



Июнь

В первой половине месяца в Рим прибывает Владимир Максимов, договариваются о проведении печально известной пресс-конференции Тарковского.

В своих воспоминаниях о Тарковском Кончаловский рассказывает, что попытался передать Андрею Арсеньевичу просьбу Ю. Андропова вернуться на родину, чтобы получить «красный заграничный паспорт». «Мы не можем допустить, — говорил будто бы Андропов, — чтобы советский человек оставался за границей с синим паспортом, и мы бы ему это простили. У нас сотни тысяч советских служащих с синими паспортами. Представляете, что может быть?» На все доводы Кончаловского прозвучал вопрос: «Кто тебя подослал?» Тарковский был убежден, что его бывший единомышленник — ныне сотрудник КГБ.



Июль

Все время с начала месяца до 10-го числа, когда в Милане планировалось проведение пресс-конференции, где Тарковские должны были объявить, что просят убежища в США, режиссер назвал «ужасным». Его мучает, в частности, вопрос: как американцы отнесутся к тому, что он не сможет жить в Штатах, так как собирается работать в Европе…

«Не приспособлен я как-то к этой жизни…»

Пресс-конференция Тарковского, организованная «Народным движением» вместе с либеральной партией, состоялась в палаццо Себелиони. Снятая на кинопленку; она вызвала у А. Гордона, например, чувство сострадания и ужаса при виде «трясущихся рук» Андрея, его «потерянного и растерянного лица». «Временами он останавливался, потому что ему трудно было говорить, и тогда в молчании обращал напряженный и какой-то затравленный взгляд к присутствующим, ища у них понимания своего насильственного и безвыходного положения…»[239]

Утренние итальянские газеты в день пресс-конференции уже говорили на эту тему, выражая недоумение и обиду в адрес русского режиссера, который собирается эмигрировать в Штаты, в то время как Италия для него столько сделала. Тарковский растерялся, не понимая, откуда узнали, что он собирается эмигрировать именно в Штаты; почему материалы публикуются еще до пресс-конференции…

Пресс-конференцию вел В. Максимов. Дали слово М. Ростроповичу. Затем выступил Тарковский.

«Я хочу сказать следующее. Может быть, в своей жизни я пережил не так много, но это были очень сильные потрясения. Сегодня я переживаю очередное потрясение и, может быть, самое сильное из всех: я вынужден остаться за пределами своей страны по причинам, которые хочу вам объяснить…»

Режиссер вновь напомнил, что в течение двадцати четырех лет сделал всего только шесть картин из-за отечественных бюрократов. В течение восемнадцати лет был вообще без работы. Бывали времена когда у него «в кармане не было буквально пяти копеек на дорогу» . Несмотря на высокую официальную оценку его фильмов, тираж их, от которого зависел доход режиссера, был ничтожен, прокат внутри страны строго лимитирован, притом что на Запад картины продавались свободно и за крупные суммы. Ни одна из его работ не получила ни одной премии внутри Союза и никогда не была представлена ни на одном внутрисоюзном кинофестивале. Режиссер напомнил, что всякий раз он получал работу после того, как обращался с письмами соответственно к съездам КПСС. А что касается лично председателя Госкино Ермаша, то он просто вычеркнул его из списка трудоспособных кинематографистов.

«Я мечтал иметь своих учеников в Советском Союзе. Мне предложили организовать свою мастерскую из шести человек, которые были мною отобраны уже после того, как их документы были утверждены к праву поступления отделом кадров Госкино СССР — ни один из них не был принят затем государственной комиссией… То есть такого, как со мной, в Советском Союзе просто не бывает… Мое положение стало просто физически угрожающим. Однако Ермаш рассмеялся моему предложению уехать работать за границу».

Не забыл Тарковский и «историю на фестивале в Канне» как наглядную демонстрацию позиции киноначальства СССР по отношению к нему как к режиссеру. Получается, что для Госкино СССР Тарковский попросту не существует.

«…Все это время я продолжал надеяться, что все-таки что-нибудь произойдет, то есть Ермаш переменит свою политику в отношении меня, то есть моя судьба будет решаться иначе. Но напротив, за это время я только еще яснее понял, что, вернувшись в Москву, я не получу там вообще никакой работы…

Я много раз просил наше руководство пойти нам навстречу, опирался на хельсинкские документы, но оказывалось всякий раз, что мы для нашего правительства как бы не существуем. Нас поставили в ситуацию, которая вынуждает нас как-то материализоваться, чтобы напомнить о себе и вынудить с нами посчитаться…

Потерять родину для меня равносильно какому-нибудь нечеловеческому удару. Это какая-то месть мне, ноя не понимаю, в чем я провинился перед советской культурой, чтобы вынуждать меня оставаться здесь, на Западе?!..»

С высоты 2000-х годов сказанное Тарковским показалось О. Е. Сурковой, присутствовавшей на конференции, «по-детски беспомощным и обиженным». А Кончаловский уверен, что выступление Андрея укоротило ему жизнь. Западные газеты писали, что русский режиссер остается на западе лишь потому, что ему в Росси мало платили. Как полагает Ольга Евгеньевна, Тарковский, создавая авторское кино, на которое всегда было сложно получить деньги, тем не менее наивно жаждал материального успеха. И эту иллюзию внушило ему его ближайшее окружение. Может быть, Тарковский и заболел, поскольку чувствовал все время «свою неизгладимую вину перед семьей за материальную несостоятельность», при этом «другого кино делать не умел и не хотел», но «хотел денег».

В одном из интервью режиссер Отар Иоселиани, проживавший в то время в Париже, так описывал состояние Тарковского: «Когда его спрашивали, почему он все же остался здесь, он отвечал: “Чтобы досадить им”. И все же это — люди, которым нельзя досадить, которых абсолютно нельзя изменить. Боль, причиненная ему, боль утраты привычного окружения, среди которого он прожил 50 лет, не была ни в коей мере связана с мечтой о жизни на Западе.

Правда, он испытывал нечто вроде удовлетворения. Но он постоянно говорил мне, что здесь царит определенная примитивность мышления, мелкобуржуазный склад ума, которого он не переносит. Он становился все печальнее и в заключение сказал, что на земле нет рая и что человек рожден, чтобы быть несчастным. С самого начала он был осужден на несчастье, страдание и печаль».

В одном из своих пространных интервью уже после смерти Тарковского принципиальный сторонник его «невозвращения» Владимир Максимов говорил о том, что многие из окружения Андрея после миланских событий попросту от него отвернулись. Он, в частности, упоминает, не называя имени, некоего известного итальянского сценариста, который отправил Тарковскому письмо о том, что порывает с ним всякие отношения.

Уже через неделю после пресс-конференции Тарковские посещают Лондон, где происходит, как мы помним, концептуальное для Андрея выступление «в связи с Апокалипсисом» . В Лондоне же организовался «комитет для борьбы» за их семью.



Август

Начался очередной этап бюрократических мероприятий, которых потребовало новое состояние семьи. Надо было, например, подать заявление через Министерство иностранных дел в Италии по месту жительства с требованием выпустить из СССР сына и Анну Семеновну. В случае отрицательного ответа Тарковский собирался действовать через общественные комитеты, вроде того, который возник в Лондоне.



Сентябрь

Подступили неотложные жилищные проблемы. И настолько остро, что Тарковские решают продать дом в Сан-Грегорио и купить квартиру в Риме. Ведь если приедет сын, то учиться, а значит, и жить ему надо будет в итальянской столице. Идея с «деревенским домом» была отложена на неопределенное время.

В начале месяца Андрей отправляется в Стокгольм для решения вопросов по контракту с Вибом и уже непосредственно связанных с постановкой «Жертвоприношения».

В поисках натуры для фильма режиссер посещает острое Готланд, где и будут позднее проходить съемки. Все здесь складывается неплохо, но возникает проблема с орнитологами обеспокоенными тем, что съемочная группа распугает на острове–заповеднике всех птиц.

Во время подготовительной работы по фильму (осень—зима 1984) Андрей Арсеньевич поселится на острове Юргорден, в квартире директора картины Катанки Фараго.

Первый осенний месяц пребывания в Швеции был отменен судьбоносным событием: Андрей познакомился с норвежской подругой Лейлы Александер-Гарретт — Берит Хемминхютт. Она станет матерью третьего сына Тарковского, Александра, родившегося 4 сентября 1986 года.



Октябрь

На приеме у культурного атташе французского посольства Андрей Тарковский и Анна-Лена Вибом встречаются с директором французского киноцентра, который выражает желание принять участие в постановке «Жертвоприношения». Позднее режиссер вместе с директором картины Катанкой Фараго и переводчицей легат в Лондон с целью заручиться поддержкой британских инвесторов, так как японская сторона, напуганная, по-видимому решением Андрея остаться за рубежом, охладела к участию в совместном проекте постановки «Жертвоприношения».

Перед лондонским вояжем Лариса Павловна сообщает мужу, что Москва уведомила итальянское правительство: семья Тарковских — советские граждане, и их проблемы — «внутреннее дело советского государства». Посла же Италии в Москве поставили в известность, что дети и теща Тарковского не хотят никуда уезжать, так как не подали заявления о воссоединении семьи и о выезде.

В конце месяца Тарковский письменно обратился президенту Франции Миттерану за помощью в решении его «семейной» проблемы. В Министерстве иностранных дел Швеции такая помощь ему уже обещана.



Ноябрь

Контракт со шведами еще не подписан. Тарковский очень обеспокоен этим обстоятельством, подозревая Вибом в двойной игре. Он обращается к ней за разъяснением. Ответ таков: в связи с тем, что отпала японская фирма, а вместе с ней и обанкротившийся французский «Гомон», дела с картиной сильно осложнились. Режиссер и группа оказываются в очень затруднительном положении: на постановку не хватает 500 тысяч долларов.

«Настроение… было чудовищным, — вспоминает Лейла Александер-Гарретт, — но делать нечего: нет денег — нет фильма… Андрей сидел у себя в кабинете и в каком-то оцепенении рвал на мелкие кусочки исписанный лист бумаги… Глядя на Андрея, казалось, что нервы его оголены, что еще минута — и произойдет что-то ужасное… Тогда я предложила Андрею позвонить в Лондон Дэвиду Готхарду[240] и сообщить о случившемся. Не проронив ни слова, как будто не услышав меня, он продолжал рвать лежащую на столе бумагу с зарисовками и планом работы…»[241]

Звонок состоялся. Готхард посоветовал связаться с Джереми Айзексом, тогдашним шефом 4-го канала британского телевидения. Связались. В результате канал предоставил около трех миллионов шведских крон. Переговоры, которые Анна-Лена вела с французами, тоже увенчались успехом.

В середине месяца Тарковский улетает в Париж

Там встречается с министром культуры — обсуждает ситуацию с фильмом и свои семейные проблемы. Из Парижа направляется в Италию — сначала в Милан, затем в Рим. «Народное движение» организует встречи с журналистами, публикой. Много впечатлений оставила Флоренция, встречи со зрителями. Но особенно — поход в галерею Уффици. Потрясло «Поклонение волхвов» Леонардо. В Стокгольме Тарковский признавался, что, глядя на картину, испытал такое потрясение, что решил ее использовать в «Жертвоприношении».



Начало 1984 года

Тарковский еще работает над сценарием «Жертвоприношения», который продвигается «очень медленно и с огромным трудом» и который тем не менее Андрей заканчивает в середине февраля. Находясь осенью в Стокгольме, он встречается с оператором Бергмана Свеном Нюквистом, с которым познакомился еще во время неудачного «шведского» побега, ведет полезные беседы о картине. Увидит он и самого Бергмана, но… Событие это приобрело символический характер.

Напомним: Бергман высоко оценивал творчество Тарковского, включив его «Рублева» в десятку своих любимых картин. Шведский режиссер называл Андрея «ясновидцем, сумевшим воплотить свои видения» в киноискусстве. Имея в виду «сновидческий» характер кинематографа Тарковского, Бергман с сожалением говорил о трудности проникновения для себя в это загадочное пространство. Правда, позднее Бергман находил, что русский режиссер повторяется, начинает делать кино «под Тарковского».

В воскресенье, 16 сентября. Ингмар Бергман встречался с молодежью в Институте кино, где показывал и комментировал документальный фильм Арне Карлссона о съемках своей последней картины «Фанни и Александр». Тарковский находился там же вместе с Лейлой, Анной-Леной и Катинкой Фараго. Попросил представить его шведскому классику на предмет обсуждения с ним проекта совместной работы, к чему рассчитывал подключить Куросаву, Антониони и Феллини. Бергман находился в вестибюле, в нескольких шагах, оживленно беседуя с группой молодых людей. Познакомить двух гениев попыталась Катинка Фараго, директор картины «Фанни и Александр». Бергман выслушал ее, но отказал, сославшись на то, что перед премьерой чрезмерно волнуется, что вообще патологически боится встреч с новыми людьми.

Об этой «невстрече» рассказывает Лейла в своих мемуарах, добавляя, что и на Готланде, где Бергман жил неподалеку от места съемок «Жертвоприношения», он не пожелал встретиться с Тарковским, несмотря на просьбы Свена Нюквиста и Эрланда Юсефсона.

Фатальность «невстречи» двух гениев будоражит умы. В одном из пространных интервью объяснить ситуацию пытался Александр Сокуров, полагая, что диалог таких гигантов возможен лишь в пространстве мировой культуры, в пространстве искусства. По-человечески им говорить не о чем из-за разности и социального, и профессионального, и личного опыта. Всё, что нужно знать друг о друге, — убежден Сокуров, — они знали и без слов.

К тому же и находились они в разном положении. У Тарковского за плечами — оставленная родина, сложности с семьей, денежные проблемы, проблемы в общении с киногруппой, в частности с актерами. Так что в пространстве этой суетной проблематики явным было, кажется Сокурову, чудовищное несоответствие такого глобального по своей серьезности события, каковым могла стать для Тарковского встреча с Бергманом.

Можно думать и так. Но такой, в определенных условиях, могла быть точка зрения Тарковского, а не Бергмана. А ведь как раз Тарковский был инициатором движения навстречу, которое отверг швед.



1985

Январь

Новый год Тарковские встретили в Берлине. Лишь изредка Андрей покидает квартиру на Гекторштрассе. Посещает бар «Париж», общается с немногими.

С «Гофманианой» дело не продвигается. Ему дают понять, что в кинобизнесе всё определяют деньги. На Берлинском кинофестивале режиссеру кажется, что его обходят вниманием. Он часто подавлен, ссорится с женой, устает, замыкается в своей квартире. И все еще — жизнь на чемоданах.

Л. Тарковской казалось, что именно в Берлине началась его последняя болезнь: он стал сильно кашлять, но не обращал на это внимания. Удивительно, конечно, что Лариса Павловна, как любящая жена, не сосредоточилась на этом обстоятельстве… А в сентябре, когда Тарковский приехал во Флоренцию монтировать «Жертвоприношение», у него уже постоянно держалась небольшая температура. Тогда Андрей забеспокоился… Марина Тарковская же считает, что болезнь поселилась в нем значительно раньше.

Из Москвы сообщают о том, что Анне Семеновне и Тяпе (в ответ на шведское приглашение Тарковского) дали анкеты для заявления на выезд. Ольгу семья решила не включать в заявление, а фиктивно выдать замуж, поскольку ей нужно закончить институт. Вскоре выяснится, однако, что документов не приняли: неправильно было составлено приглашение. Нужно составлять новое…



Февраль

Тарковский ненадолго прилетел в Стокгольм. Работа с группой, техническим персоналом, встречи с прессой. И почти каждое утро он просит Лейлу заказать разговор с Москвой.

В группе замечают, что режиссер не в настроении. Сердится на шведов, говорит, что они не умеют работать. Недоволен строительством декорации дома. Часами идут споры о цвете стен. Художник Анна Асп не привыкла за режиссера решать такие вопросы — в шведском кинопроизводстве это не принято. Режиссер же обижается, жалуется, что не чувствует творческой отдачи, что на одном послушании далеко не уедешь. Для Анны это звучит как незаслуженное оскорбление. Ассистент Тарковского Керстин Эриксдоттер напоминает режиссеру, что Анна получила «Оскар» за «Фанни и Александра». В ответ слышит: «Оскар» дают за коммерческое кино.

Наконец режиссер успокаивается. Лейла Александер-Гарретт, описавшая эту ситуацию, вспоминает, что Тарковский попросив прощения, объяснил свое раздражение жуткой усталостью. В группе его «обожали, хоть и лезли на стены от его нерешительности и постоянных колебаний». Спрашивали у переводчицы, почему постановщик не может дома подумать, какого цвета будут двери, рамы, стены, наличники и прочее.

«Мне кажется, по-другому он просто не умел — это был его метод работы: выносить проблему на всеобщее обсуждение и подвергать любую деталь сомнению… Разумеется, в конечном итоге он решал все сам, но ему нужен был собеседник, общение. В этом заключалась особенность его творческого процесса»[242].

Тарковский вновь в Берлине, который через пару недель становится ему поперек горла. Он спешит покинуть «ужасный город», оставив здесь жену.



Март

Стокгольм. Андрея настигает «глубокий бронхит» . Несмотря на недомогание и кашель, он летит в Рейкьявик, а затем ему нужно быть в Париже. И в Исландии, и во Франции организованы комитеты помощи его семье.

Возвратившись из Франции, режиссер погружается в прозу подготовительного этапа к съемкам «Жертвоприношения», не забывая ни на минуту о проблемах «восстановления семьи».

Есть и другие заботы. Берит «совершенно неожиданно», как сообщает Андрей своей переводчице, переехала жить в его квартиру. Лейла вспоминает о Берит с заметной теплотой. Она рассказывает, как норвежка научилась превосходно готовить любимые русские блюда Андрея. В квартире были чистота и порядок, в вазах — полевые цветы. Русского гения непрестанно окружали ласковая улыбка Берит, ее мягкость, забота.

Между тем на родине, в СССР, происходит очередная смена власти — является М. С. Горбачев. Грядет новая эпоха. С появлением Горбачева воспряли все те, кто обещал Тарковским помощь. Но у семьи пока еще нет документов, обещанных итальянцами. В конце лета Тарковским все ж выдадут необходимые документы на право получения через пять лет итальянского гражданства. Пока же юридически им предоставлялось в Италии политическое убежище.



Май

В начале мая съемочная группа уже на Готланде. Для Тарковского снимают просторный дом под многовековыми соснами, от аромата которых, по его словам, он утром пьянеет. Каждый день режиссер занимается йогой и медитацией. Время от времени он и Лейла совершают велосипедные прогулки вдоль берега.

Тарковский, по наблюдениям Лейлы, подобно собственнику, присваивал людей, которые так или иначе сближались с ним, особенно по части профессиональной.

Как-то летом Андрей пригласил молодую женщину и ее лондонского друга и будущего мужа Стивена Гарретта к себе. Берит приготовила роскошный ужин. Все было даже торжественно.

А после ужина Тарковский принес книгу отца, прочел стихи «Первые свидания». Те самые стихи, которые отец посвятил своей ранней романтической возлюбленной Марии Фальц и которые, по воле сына, прозвучали в «Зеркале» уже по другому адресу — по адресу матери героя. Андрей попросил Лейлу перевести их как можно ближе к тексту, что она и сделала. «И тут случилось что-то странное, чего не ожидал никто: Андрей сказал, что это стихотворение он посвящает мне. Казалось, нужно было ликовать — мне посвящает любовное стихотворение режиссер, которого я обожаю, но вместо того, чтобы воспарить от счастья и признательности, я готова была провалиться сквозь землю. Обладая неимоверным чутьем, он догадался, что я не перевела последней фразы, и тогда он сам произнес ее на английском… Наступила тишина. Андрей пристально вглядывался в нас, словно проверял нашу реакцию. Стивен сидел белый как мел, хотя потом утверждал, что давно заметил собственническое отношение Андрея ко мне… Не говоря ни слова, Берит машинально собрала со стола фужеры с недоеденным замороженным желе-шампанским и вышла из комнаты. Я хотела пойти за ней, но Андрей остановил меня. В прихожей хлопнула дверь. Я выбежала на лестничную площадку. Из лифта Берит крикнула, что скоро вернется. “Ничего, проветрится”, — как-то отстраненно сказал Андрей…»[243]

Берит вернулась. Тарковский подписал книгу и преподнес ее своему «Ангелу Хранителю», то есть Лейле.

К концу мая группа покидает Готланд и отбывает в Стокгольм. Здесь будут проходить павильонные съемки.



Июль

В начале месяца группа возвращается на остров. Кульминацией съемок станет финальная сцена пожара. Об этом – позднее…

Несмотря на присутствие рядом Берит, Тарковский ощущает некоторую непрочность, стихийность своего существования в Швеции. Ведь Лара – в Берлине. Он ждет ее приезда. Но вот Лариса на Готланде. Она появляется к концу съемок с неким Андреем Некрасовым, у которого берет уроки английского языка. У 28-летнего ее спутника за плечами ЛГИТМиК, получение в Париже степени магистра философии. Каким-то чудом летом он займет место ассистента режиссера на «Жертвоприношении». С Ларисой и ее подруга Кристиана Бертончини из немецкого издательства «Ульштайн», сыгравшая, судя по воспоминаниям Сурковой, роковую роль в ее дружбе и сотрудничестве с Тарковским.

Первые дни Лариса приходила к завтраку и садилась с мужем отдельно от группы, чем вызывала недоумение Свена Нюквиста, поскольку во время завтрака обсуждались предстоящие съемки. И ему, и другим членам группы слишком заметна была нервозность режиссера, возникшая по приезде Ларисы Павловны.

Завершились съемки 20 июля.

После их окончания Тарковский пробыл здесь еще две недели. Жил у Нюквиста и у Юсефсона на побережье. Здесь он встречался с Карло Томмази, главным художником оперы «Летучий голландец», которую собирался ставить в Ковент-Гардене.

Напряжение этого года — прежде всего в связи с работой над «Жертвоприношением» — было чрезвычайно велико. Во всяком случае, по ощущениям и переживаниям самого режиссера. Да это и понятно: чужая страна, чужой язык, чужие «правила игры» в кинопроизводстве, к чему он так и не смог привыкнуть. Вероятно, и эти обстоятельства тянули его спрятаться «в мягкое, в женское». Поначалу трудно было со Свеном, мастером авторитетным, накопившим опыт, сотрудничая с Бергманом. Нюквист тогда перешел уже шестидесятилетний рубеж. Тарковский страдал от его «невосприимчивости», долго объяснял, чего же он хочет от оператора. А пока длились эти объяснения, он сам ставил композицию кадра, движение камеры, то есть сам «заглядывал в дырочку», чем очень огорчал Нюквиста, видевшего в этом недоверие к нему. На взгляд режиссера, почти все, снятое в первой экспедиции на Готланде, не удалось, и он вынужден был избавиться от этого материала!

Тарковский вспоминает о сцене пожара, ставшей уже легендарной, о неудачах в работе над ней, поведших к пересъемке. Режиссер видел в этом вину оператора, который не должен был использовать камеру, уже отказывавшую до этого, а также вину специалиста по эффектам. Много претензий накопилось у Тарковского и к Вибом, как, впрочем, и к директору картины Катинке Фараго. И особенно по части постройки новой декорации дома. Раздраженный «непониманием» Анны-Лены и Катинки, Тарковский вызвал супругу, чтобы та помогла ему во всем разобраться. Такова была степень его зависимости в сложных жизненных ситуациях от воли и напора жены.



Сентябрь

В конце месяца Тарковский вместе со шведским монтажером Михалом Лещиловским едет во Флоренцию монтировать «Жертвоприношение». Недельная поездка на машине — через всю Европу! Режиссеру кажется, что фильм получается. Но беспокоит ощущение, что он утратил чувство понимания, восприятия того, что делает. А сделанное другими, даже большими мастерами, ему не нравится. Вот и Бергмана с Нюквистом он разлюбил. И тут он похож, думает Андрей, на своего любимого Брессона, который ненавидит всех других кинематографистов.

Во Флоренции режиссер пробудет месяц. Монтаж картины закончен. Здесь он получает подтверждение от властей города, что те дают в распоряжение его семьи квартиру: 120 квадратных метров, в центре, с террасой. А Лариса Павловна намеревается отвоевать еще и комнату-галерею на самом верху, чтобы сделать для мужа студию. Она целиком погружается в квартирные хлопоты. Едет в Берлин за мебелью, чтобы обставить квартиру во Флоренции к 20 сентября.

А муж тоскует без сына — да так, что иногда и жить не хочется.



Октябрь

Тарковский летит в Париж на встречу с министром по делам культуры Жаком Лангом и президентом Миттераном. Вопрос все тот же — семья, оставшаяся в Москве. В Швецию он возвращается полный сил и желания работать. В интервью для вечерней стокгольмской газеты говорит, что намерен обратиться к премьер-министру Улафу Пальме, показавшему себя политиком, готовым помогать людям. Уже во время второй встречи с премьер-министром обозначились два пути. Первый: просить через Министерство иностранных дел официального разрешения на приезд сына Тарковского в Швецию. Второй: Пальме лично отправит письмо в правительство СССР с той же просьбой.



Ноябрь

По возвращении в Швецию режиссер наткнулся на конфликт из-за метража картины. Он был убежден, что любое сокращение развалит ее целостность. Фильм показали Лири Кольни — французскому консультанту по монтажу, который при личной встрече поддержал Тарковского. Однако шведы получили от него другую информацию. Так или иначе, режиссер в этот период был лишен какой-либо поддержки со стороны коллег. Вопрос стоял о целой сцене, а не об отдельных кадрах, так как весь фильм монтировался из длинных кусков.

Андрей требовал созвать художественный совет и организовать показ для Бергмана. Но Бергман отстранился от роли арбитра.

А 18 ноября в «Мартирологе» появится запись, после которой вплоть до конца года уже не исчезают (рядом с фиксацией привычных забот) такого рода заметки о самочувствии и здоровье режиссера Андрея Тарковского:

«Болен. Бронхит и какая-то ерунда с затылком и мускулами, которые давят на нервы. В результате чего очень болит шея и плечи. Кашель, сопли…»

Лейла вспоминает, что с первых дней работы Тарковский все время кутался в шарф, слегка покашливал, жаловался на какую-то общую усталость. Врач находил бронхит и прописывал антибиотики. Андрей аккуратно выполнял известные в таких случаях рекомендации, но постоянные обсуждения с Вибом метража фильма, телефонные объяснения с женой не давали покоя. Он плохо слал, жаловался на боли в шее и мышцах. Берит нашла массажиста, но и массаж не помог. Массажист посоветовал оперировать жировик, обнаруженный на правой лопатке.

Бронхит упорно не проходил. Не отступали и проблемы с метражом.

В конце месяца он делает общий анализ крови и рентген легких. А перед визитом к врачу обнаруживает с правой стороны лба странную шишку. Не ушибся ли? Показал доктору, который принял версию, что пациент просто ударился где-то, не обратив на это внимания.



Декабрь

Андрей узнает результаты рентгена: в левом легком затемнение. Похоже на пневмонию, а может быть, и что-то похуже. При кашле у него стала появляться кровь.

Тарковского собираются положить в Каролинскую клинику в Стокгольме на обследование. Но из-за национальных праздников в этом месяце (День святой Лючии, Рождество, Новый год) Андреем могли заняться только в январе. Помог Ростропович. Благодаря его связям Тарковского приняли лучшие специалисты клиники.

Тревога Андрея в это время была столь велика, что, лежа как-то в постели, он не во сне, а наяву ясно увидел изнутри часть своего легкого и дырку в нем с остановившейся кровью. Вспышка туберкулеза? Воспаление легких? Рак?..

В ночь на 11 декабря во сне ему является Василий Шукшин. Несмотря на ухудшающееся самочувствие он продолжает работать. В какую-го из их бесед признается Лейле, что «безумно устал от жизни, от нападок коллег, от беспросветной ситуации с сыном, от лжи, в которой живет, ведь его отношения с Берит не могут бесконечно и безнаказанно продолжаться» . Он не знает, как дальше быть и за что ему такие страдания. Просит не бросать его в это тяжелое время.

13 декабря, в пятницу, как раз в праздник святой Лючии, состоялся прием у профессора-легочника в Каролинской клинике. Сделали новые снимки: в левом легком что-то есть. Врач сказал: или туберкулез, или опухоль. От операции Андрей думает отказаться: не хочет бессмысленных мучений. Результаты обследования решает держать в тайне, требует и от Лейлы того же. Поскольку у него нет страховки, узнав о его состоянии, «ни один продюсер не захочет иметь с ним дела». А с Берит он скоро расстанется…

18 декабря прозвучал окончательный приговор. Его выслушала Лейла, которая в эти дни была, вероятно, самым близким для Тарковского человеком. Без «агрессивного» лечения шансов нет. Вопрос жизни и смерти, и исчисляется он несколькими месяцами. Нужно немедленно ложиться в клинику в Стокгольме.

Лейла звонит Тарковскому и сообщает об этом.

Он: «А зачем?.. Подвергать себя лишним пыткам?.. Зачем?..»

Тарковский готовится уезжать в Италию. Надо бы переговорить с Лещиловским о завершении работы над фильмом: сам он вряд ли сможет приехать в Стокгольм. С каждым днем становится все хуже.



1986 год

Этот новый и последний год жизни Андрея семья встретила в кругу друзей. Среди них был Яблонский. Лариса вызвала его на откровенность, и он рассказал ей о болезни мужа. Лариса Павловна упала в обморок и несколько часов не приходила в сознание. Затем, по свидетельству Яблонского, сутки билась в истерике, металась по квартире и пряталась в шкафах.

Одной из первых с предложением помощи откликнулась Марина Влади. В документальном фильме Эббо Деманта о Тарковском есть интервью с французской актрисой. Андрей позвонил и попросил связать его с известным профессором-онкологом Шварценбергом, мужем Марины. На следующий день режиссера положили в клинику. Некоторое время спустя ему стало легче. Потом несколько недель Тарковский жил в квартире Влади. Лечение помогло в том смысле, что он больше не страдал и мог начать монтаж своего фильма. Он подумывал даже о фильме, посвященном святому Антонию. Влади вспоминает и историю с приездом сына и тещи Андрея Арсеньевича, чему она способствовала, передав советскому послу письмо Шварценберга с описанием состояния здоровья Тарковского. Одновременно и президент Миттеран написал Горбачеву.



Январь

Пребывание в больнице чередуется с недолгим проживанием вне ее. Причем места жительства меняются. Андрею делают радио– и химиотерапию. Процедура производит на него «ужасное впечатление», тем более что итог почти предсказуем. Ощущения все те же: болит спина, мышцы, трудно дышать, болезненный кашель. И все же он надеется выиграть «эту войну», воспринимая свою болезнь как «сотрясение» , которое помогло увидеть сына. Его «Мартиролог» наполняется религиозным чувством: «Нет сомнений, Бог поможет!»

19 января прибыли наконец Андрюша и Анна Семеновна. Встретить их не получилось — Тарковский не смог встать. Несколько позднее он увидел пленку встречи, снятой известным документалистом Крисом Маркером: и в аэропорту, и затем у Влади. Сам себе он не понравился — выглядел чудовищно, вероятно, напугал сына. Раздражала и жена, произносившая неестественные и никому не нужные «монологи вроде тостов», мертво гремя браслетами на запястьях.

Андрей увидел сына впервые после долгой разлуки и подумал, что на улице мог бы и не узнать его. Сыну едва ли не шестнадцать!

Тарковского навещает съемочная группа с первым вариантом «Жертвоприношения», в том числе Анна-Лена, Нюквист, Михал Лещиловский, Лейла. Их посещение было снято тем же Крисом Маркером. Познакомились с сыном режиссера, «застенчивым мальчиком, льнувшим к отцу во время просмотра картины». Как только начался фильм, режиссер оживился и «из прикованного к постели больного превратился в знакомого неукротимого Тарковского, дающего по ходу фильма указания, поручения, наставления»[244].