Стефан Цвейг

Встречи с людьми, городами, книгами

Бессонный мир

В мире стало меньше сна, дни теперь длинней и длинней ночи. В любой стране необозримой Европы, в любом городе, квартале, доме, в любой спальне стало лихорадочным и прерывистым мирное сонное дыхание: огненная година, словно одна сплошная знойная ночь, вторгается в ночи и дурманит мозг. Их много в том и в другом стане — тех, кто прежде в черной гондоле сна, разукрашенной пестрыми трепетными грезами, безмятежно плыл от вечера к утру, а теперь слушает по ночам, как идут часы, идут, идут, чтобы пройти нескончаемый путь от света до света, и чувствует, как червь тревог и раздумий неотступно сосет и точит, покуда не защемит израненное сердце. Род человеческий лихорадит днем и ночью; возбужденные умы миллионов терзает жестокая, всесокрушающая бессонница, судьба незримо проникает через тысячи окон и дверей, отгоняя покой и забвение от каждого ложа. В мире стало меньше сна, дни теперь длинней и длинней ночи.

Никому не дано теперь остаться наедине с самим собой и своей судьбой, взор каждого устремлен вдаль. Ночью, когда человек лежит без сна под надежной кровлей своего запертого дома, мысли его облетают близких друзей и дальние края; может быть, именно сейчас вершится какая-то частица его судьбы: конная атака у галицийской деревушки, морское сражение — все то, что в эту секунду происходит за тысячи миль от него, все причастно к его жизни. И душа понимает, ширится, томится предчувствиями и тоской, и душа хочет объять события, и воздух пламенеет от молитв и желаний, которые разносятся по земле из конца в конец. Тысячекратная память не знает устали: от притихших городов к солдатским кострам, от одинокой заставы на родину, от близких к далеким тянутся незримые нити любви, бесконечное сплетение чувств и денно и нощно опутывает мир. Как много слов говорится шепотом, как много молитв поверено четырем безучастным стенам, как много любовной тоски наполняет каждый ночной час!

Воздух непрестанно сотрясают таинственные волны, название которых неизвестно науке, силу которых не измерит сейсмограф, но кто посмеет сказать, что эти желания совсем бессильны, что эта из глубочайших недр души возгорающаяся воля не может преодолеть любое пространство, как преодолевают его звуковые колебания и электрические разряды? На смену отлетевшему сну, бездумному покою пришло живое воображение; снова и снова тщится душа разглядеть сквозь ночную тьму далеких от нее, но дорогих ей, и каждый разделяет в мыслях множество судеб.

Разветвления мысли тысячей трещин подтачивают сон, шаткое здание рушится снова и снова, и своды наполненной образами тьмы высятся над одиноким ложем. Бодрствуя ночью, люди бодрее и днем; на лицах встречных, самых заурядных лицах, угадываешь величие пиита, витии, пророка, все сокровенное, что гнездится в душе человека, теперь, под сокрушительным натиском событий, как бы проступает наружу; и у каждого растут жизненные силы. Как там, на поле боя, из простых крестьян, что целый век мирно возделывали свое поле, в бурные часы рождаются храбрецы и герои, так и здесь, у людей, обремененных и темных, рождается дар ясновидения; мысленный взор каждого раздвигает границы привычных представлений, и тот, чей взгляд был прежде ограничен злобой дня своего, наделяет каждую весть живыми образами и картинами. Снова и снова люди вспахивают недобрыми видениями бесплодную целину ночи, а если им наконец удается заснуть, им снятся чуждые сны. Ибо кровь стала горячей в их жилах, и из этой душной тьмы прорастают джунгли ужасов и тревог, и проснуться от такого сна — блаженство и блаженство — осознать, что все это был никчемный ночной кошмар и что действителен лишь один страшный сон, который снится целому человечеству: война всех и против всех.

Даже у самых миролюбивых сны теперь наполнены битвами, и рвутся сквозь сон штурмующие отряды, и громыхают в бушующей крови орудийные раскаты. А вскочит человек среди ночи и слышит уже наяву стук колес по мостовой да цоканье подков. Человек прислушивается, человек выглядывает из окна; и правда, вдоль пустынной улицы тянутся нескончаемой вереницей повозки и лошади. Вот солдаты ведут под уздцы верховых лошадей, и лошади бредут с тяжелым цоканьем, покорно и понуро. Даже лошадей, привыкших после работы отдыхать ночью в теплой конюшне, даже их лишили сна, расторгнуты мирные упряжки, разлучены привычные пары. На вокзалах слышно, как мычат в теплушках коровы, терпеливые твари; увели с теплых сочных пастбищ и везут в неизвестное. Даже тупых коров и тех лишили сна. А поезда мчатся среди спящей природы; даже природа разбужена неистовством людей — кавалерийские полки скачут ночью по полям, которые от века привыкли отдыхать во тьме, а над черной поверхностью моря тысячекратно вспыхивает луч прожектора, светлее, чем луна, ослепительней, чем солнце, и даже глубинный мрак разогнан подводными лодками, что рыщут в поисках добычи. Грохочут орудийные залпы, эхо раскатывается по молчаливым горам, и птицы в страхе слетают с насиженных гнезд, мир забыл о крепком сне, и даже эфир, вечный и неколебимый, вспорот убийственной скоростью аэропланов — зловещих комет нашего времени. Никому не дано теперь наслаждаться сном и покоем, всех, даже животных, даже природу, втянули люди в свою убийственную распрю. В мире стало меньше сна, дни теперь длинней и длинней ночи.

Но надо охватить умом всю безмерность своего времени, надо помнить, что нынешние события не знают себе равных в истории и стоят того, чтобы из-за них лишиться сна и неусыпно бодрствовать. Ни разу еще, сколько стоит мир, не знал он таких всеобъемлющих потрясений, ни разу — таких всеобщих тревог. Доселе война была всего лишь отдельным воспалением в гигантском организме человечества, всего лишь гноящейся частью тела, которую ради исцеления прижигали огнем, тогда как остальные части действовали нормально и без помех. Всегда оставались непричастные, всегда находились деревушки, куда так и не долетал отзвук всемирных потрясений, где жизнь привычно членилась на день и ночь, на работу и отдых, Где-то на земле еще оставались сон и тишина, оставались люди, которые спали без сновидений, а рассвет встречали улыбкой. Но по мере покорения планеты род человеческий сплотился теснее и лихорадка сотрясает теперь весь организм, а ужас охватывает теперь весь космос. По всей Европе не сыскать такой мастерской, крестьянского двора, либо затерянной среди лесов деревушки, откуда не взяли бы для участия в этой схватке хоть одного человека; а каждый отторгнутый человек привязан к другим узами чувств, каждый, даже самый ничтожный, излучает столько тепла, что с его уходом усугубляется холод, пустота, одиночество. Каждая судьба родит новые судьбы, малые круги, и волна разносит их все дальше по морю чувств, и столь беспредельна всеобщая связь и взаимная обусловленность, что даже смерть не сводится ныне к простому уходу в небытие, ибо каждый уходящий неизбежно прихватывает с собой обрывки чужих судеб… Каждого провожают с тоской чьи-то взгляды, и эта тоска, помноженная на судьбы целых наций, порождает тревогу, объемлющую весь мир.

Человечество прислушивается, затаив дыхание, и благодаря чудесам техники получает в одно и то же время один и тот же ответ. Вести бегут через морские просторы с корабля на корабль, радиостанции Берлина и Парижа за считанные минуты передают их в колонии Западной Африки, на озеро Чад; в одно время их читают индусы на листах из джута и рогожки и китайцы — на шелковой бумаге; возбуждение распространяется до окончаний нервных волокон человечества и спугивает сонное прозябание. Каждый выглядывает из окна, нет, из всех окон своих пяти чувств, дожидаясь вестей, слова храбрых вселяют в него уверенность, сомнение робких наполняет его страхом. Пророкам истинным, как и лжепророкам, снова дана власть над толпой, она теперь вся слух, вся внимание, ее лихорадит, лихорадит денно и нощно, в эти долгие дни и нескончаемые ночи эпохи, которая достойна неусыпного бдения.

Ибо эти дни не ведают непричастных, и теперь даже быть вдали от поля боя не значит быть в стороне. Жизнь каждого из нас претерпевает все новые и новые потрясения, и никто в этом всесокрушающем вихре не имеет права на спокойный сон. Преображение наций и народов преображает каждого из нас, все равно, приемлем мы его или отвергаем, каждый вовлечен в круговорот событий, ни один не сохранит спокойствие, когда лихорадит весь мир. Сегодня невозможно остаться прежним в преображенной действительности, сегодня нельзя, улыбаясь, взирать на расходившиеся волны с вершины неприступной скалы: каждого из нас, знаем мы о том или нет, подхватил поток, и мы даже не ведаем, куда он нас влечет. Никто не может отгородиться: наш мозг, наша кровь участвуют в кровообращении целой нации, каждый толчок подгоняет и нас, каждый перебой замедляет ход нашей жизни. Когда лихорадка отпустит мир, все приобретет для нас новую ценность, все прежнее станет другим. Немецкие города — с каким чувством взглянем мы на них после войны, а Париж — насколько иным, насколько чуждым покажется он нам! Я предвижу уже сегодня, что не смогу с прежними чувствами сидеть за столом у прежних друзей в Льеже после того, как Льеж узнал немецкие бомбы, что нередко между друзьями по ту и по эту сторону границы встанут тени павших, чье холодное дыхание лишит слова привычной теплоты. Всем нам предстоит переучиваться из Вчера в Завтра, пройдя через бескрайнее Сегодня, власть которого мы ощущаем сейчас лишь как ужас; всем нам предстоит ради новой жизни переболеть той лихорадкой, которая наполняет жаром наши дни и духотой — наши ночи. Новое поколение подымается за нами, поколение, чьи чувства закалены на этом огне, это будут другие люди, они увидят победы там, где мы видели отступление, колебания, усталость. Из смятения наших дней родится новый порядок, и наша забота — всеми силами способствовать его приходу.

Непременно новый — ведь бессонница, и лихорадка, и тревоги, и надежды, и ожидания, разрушившие покой наших дней и ночей, не могут длиться вечно. Как ни чудовищно уничтожение, которое идет сейчас по объятой страхом земле, но и оно ничтожно рядом с еще более могущественной силой жизни, которая после каждого катаклизма отвоевывает себе передышку, чтобы стать еще сильней и прекрасней. Новый мир — ах, как далеко от нас блистают сегодня сквозь пороховой дым его лучезарные крылья! — вновь возродит прежний порядок жизни, вернет день работе и ночь сну; под тысячи крыш, где сегодня бодрствуют в страхе и волнении, возвратится тишина, возвратятся светлые сны, и мирные звезды услышат с небес безмятежное дыхание природы. Ужасное ныне преобразится завтра в великое; без горечи, почти с грустью вспомянем мы завтра эти бесконечные ночи, когда раздвинутые горизонты приобщали нас к грядущим судьбам и горячее дыхание эпохи овевало наши распахнутые вежды. Лишь тот, кто претерпел недуг, знает все счастье исцеления, лишь тот, кто изведал бессонные ночи, знает всю сладость обретенного сна.

Те, кто вернулся домой, и те, кто не покидал дома, будут полнее радоваться жизни, чем люди минувших времен, разумнее и глубже оценят ее красоту и величие, и мы могли бы всеми силами души благословлять это обновление, не будь камни во храме мира орошены, как и в древности, жертвенной кровью, не будь новый безмятежный сон всей земли оплачен гибелью миллионов достойнейших ее сынов.

Перевод С. Фридлянд

Беззаботные

Non vi si pensa, quanto sangue costa… He думают, какою куплен кровью… Данте, Рай XXIX,91
Я у Беззаботных, этого вымирающего в наш век сообщества.

Некогда, до войны, они владели всей землей; беспечными птицами пересекали они моря и континенты, свивая гнезда там, где жарко светит солнце и сияет красота, — на лазурном берегу Италии, в седых фиордах Норвегии, в долинах Тироля и в замках Прованса. Неисчислимо было их всемирное братство; презрев границы и наречия, они повсюду спешили прильнуть своими вечно алчущими губами к прозрачной, сладостной пене жизни. Где их только не было, Беззаботных! В легких упругих экипажах лавировали они среди грохота больших городов, вихрем мчались зимой по альпийским склонам, конкистадорами прохаживались на прогулочных палубах кораблей, а вечерами отправлялись на рикшах в бары. Несомые золотой волной богатства, парили они над народами и языками, охватив весь мир, наслаждаясь им, — красивые, никчемные мотыльки.

Где ж оно теперь, это великое сообщество? Развеялось по белу свету, война истребила их. Нет больше Беззаботных. Почти никого. Из всей стаи уцелела только жалкая кучка. Они сбежали из своих стран, желая избежать опасности и мелких невзгод. Там их слишком стесняли законы и преследовало недоброжелательство, а Беззаботные терпят недоброжелательство лишь себе подобных, но не угнетенных. Но даже здесь, в нейтральном государстве, они ощущали близость войны. И сюда прокралась она, скаля на них свои зубы с расклеенных на улицах плакатов и циркуляров; и здесь им мешали беднота и пролетариат; и здесь до них доносился смрадный чад нищенской похлебки жизни. Им же хотелось остаться друг с другом, с глазу на глаз, Беззаботным с Беззаботными!

И они укрылись в горы, в красивейший зимний уголок планеты — в Энгадин, в Сен-Мориц. Здесь собралась эта разрозненная стайка, чтобы совершать свой ритуал — поклоняться роскоши. Тут им не мешают ни бедняки, как в городах, ни больные, как в Давосе, — ничто не препятствует их развлечениям. Отели — эти твердыни роскоши — услужливо распахнули свои двери: Беззаботные постепенно слетаются снова. Далеко не все, разумеется. Каких-нибудь несколько сот из сотен тысяч, некогда паривших над миром. Здесь, в Сен-Морице, эта последняя стайка самых выносливых свила себе гнездо и зажила в нем по-старому, уже знакомой и все-таки столь чужой нам жизнью. Здесь много смеха, веселья. И ни одной мысли о войне. «Non vi si pensa, quanto sangue costa».

О! Они очень умны, эти Беззаботные! Как умеют они выискивать лучшее из лучшего, самое красивое из красивого! И последний их оплот — Сен-Мориц, как он прекрасен, как волшебно сияет он в эти солнечные зимние дни! Его белая котловина, будто гигантская жемчужная раковина, поднятая со дна океана к вечным снегам, врезается своими отточенными краями в прозрачную синь. Пропитанный солнцем воздух так чист, что все здесь кажется еще более далеким, и звезды, словно искры Бесконечности, рассыпаются по ночному небу. А ослепляющая белизна, вездесущая, неземная белизна высокогорного снега! Из всего, что есть в мире, только драгоценные камни, в которых светится их душа, но не оболочка, пылают такими красками. Этого нельзя описать. Этого нельзя нарисовать. Пейзажи Сегантини хороши, пока не увидишь все сам наяву; они, возможно, вызывают приятные воспоминания потом, но здесь они меркнут. Здесь они теряют свой блеск, как слово «зима» — свою силу. Все грозное, суровое, резкое, что таит в себе это слово, исчезает и смягчается здесь, где зима — это блеск, солнце, прозрачность, свет и чистота. Нечто сверкающее, как бриллиант, но более нежное, ясное, как утренняя заря, но более могущественное. И нечто безмолвное, пребывавшее бы в вечном покое, если б его не тревожили люди.

Но Беззаботные заняты лишь собой. В поднебесной выси, как нечто невероятное среди Невероятного, громоздятся неуклюжие коробки гигантских отелей; дерзко уперлись они каменными лбами в ландшафт, не беспокоясь о том, что своим незваным присутствием нарушают его божественную гармонию, столь же равнодушные, как и те, кто их населяет. Беззаботным они служат крепостью против Времени, защитой от внешнего мира, приютом вечного веселья и беспечности. Высоко вознеслись они над землей, над заботами. До них не доберутся невзгоды, и горе, бесконечное горе, кровавой тиной затянувшее всю Европу, не отравит их чистый воздух своим дыханием. Non vi si pensa…

Поворот бобслея. Взметнулось снежное облако, рассыпавшись алмазной пылью. Промчались сани, три… шесть… восемь красок — зеленая, желтая, розовая, черная… Визг, смех, крики… Вот еще одни просвистели, словно снаряд, начиненный разными цветами — желтым, шафрановым, синим, — понеслись дальше, взорвавшись смехом… Третьи… четвертые… Целый день несутся сани с вершины Шантареллы, вздымая фонтаны искр на поворотах; целый день хрустальный купол вздрагивает от звонкого смеха, раздающегося то там, то здесь. Подвесная дорога с комфортом доставляет Беззаботных наверх, и они снова мчатся вниз.

Выше, на склонах, катаются и прыгают лыжники. Их красные куртки алеют на снегу пятнами крови, кажется, что множество жуков-щелкунов бегает и скачет по белой лужайке. Внизу и наверху ослепительные зеркала катков, отражающие солнце и музыку. Вот надо льдом повеял теплый ветерок вальса. И они танцуют, Беззаботные, или играют в поло и хоккей, рыбами извиваясь на льду. И всюду музыка, всюду волшебная синь и белизна, искрящаяся на солнце. А вот большие сани, почтенные дамы в дорогих мехах, их дребезжащий смех сливается со звоном колокольчика. Вот всадники, к их седлам на длинных веревках прицепились лыжники. Я понимаю, что это спорт, и все-таки это выглядит уж очень смешно. Какой-то маскарад, какие-то детские шалости взрослых. Все они слишком элегантны, слишком изысканны в своих костюмах, настолько ярких, что даже глазам больно, и слишком радостны; кажется, будто это ярмарка, праздник Зимы, карнавал. Тут чересчур шумно, чересчур весело, чересчур дерзко, словно никто и не ведает о том чудовищном контрасте, назло чему разыгрывается эта комедия. И своим смехом, своей беспечностью они так же гордятся, как и своими бриллиантами и дворянскими гербами на перстнях.

Нет, они не скучают здесь, Беззаботные, Десятилетиями упражнявшихся в изысканной праздности такой пустяк, как мировая война, не заставит поступиться своими удовольствиями. Вот знакомые лица, мы встречали их в Карлсбаде, Виши, Остенде; все они нам давно известны, как известны их глупенькие забавы — удивительно, как это еще им не надоело! — разные танцевальные вечеринки, балы-маскарады, теннисные матчи и престидижитаторы; не хватает лишь рулетки и карт (или, может быть, я их не заметил?). Все здесь к услугам Беззаботных, все, что их душе угодно, даже свежие цветы из Италии и с Ривьеры, кондитерская, парфюмерный магазин — словом, все, куда заходишь разве что от скуки. Ну и, разумеется, антикварная лавка. Как же можно лишить их этой лавки на высоте тысячи восьмисот метров над уровнем моря да еще в разгар мировой войны! Нет, они не уступят ни грана из прежнего, из того, к чему привыкли, эти последние, самые цепкие члены великого братства, ныне развеянного по всему свету. Вот они опять сидят за чаем, флиртуют, смеются, какая-то пара плывет, изгибаясь, под мелодию танго. А где же война? Где всемирная смута? Здесь только вальс, сладостный вальс. И улыбки и мимолетные взгляды.

Задорный смех, многоязычный говор: слышится французская, немецкая, итальянская, английская речь. У них нет родины, у Беззаботных, они отовсюду. И у них нет отцов, братьев, мужей, которые умирают в эту минуту, иначе бы они не смеялись так беспечно. Они в стороне от всего, погруженные лишь в свои удовольствия. Ритм вальса вздымает их плечи, улыбка уносит печаль. Кого здесь одолевают заботы? Смех, музыка. Non vi si pensa…

И когда вспоминаешь о друзьях, которые в этот час лежат где-нибудь на снегу лицом к лицу со смертью, или о тех, кто сидит в душных конторах, заточенный там уже много лет, выписывая бумажку за бумажкой, когда думаешь о трагических предместьях городов Европы, где сейчас бродят серые тени детей и живые призраки женщин, то тебе становится стыдно за этих людей, которые с хохотом мчатся по снежным склонам в своих крикливых одеждах. И, как ни странно, тут же ловишь себя на том, что, несмотря на крайнее ожесточение души, твои глаза невольно, совершенно невольно радует это зрелище. Ведь так приятно снова видеть здоровых, веселых людей, юность, предоставленную самой себе и невозбранно радующуюся свободе. Каждый из них живет без страха: я сильный, молодой, здоровый! Молодежь, не замурованная в казармы и землянки, вместо того чтобы убивать, играет своей силой и наслаждается высшим блаженством на земле — свободой. С раскрасневшимися от загара и бурлящей крови лицами она танцует на зеркальном льду, скачет верхом, птицей взлетает на лыжах, являя гармонию силы и грации. О, как прекрасна сила, когда она не превращается в грубость, насилие и убийство, когда она наслаждается только собой! И вспоминаешь, как хорош был совсем недавно мир, в котором юность еще могла радоваться!

Двуличное время! Видишь радость людей и стыдишься ее. Видишь их горе и желаешь им радости. Хочешь разделить эту радость и чувствуешь себя виновным перед теми, кому во всем отказано, хочешь быть беззаботным с Беззаботными и ненавидишь их бездушие. Сердце мечется. Человек в нас братски взывает: затаись, спрячься, пребывай в трауре по бесконечно льющейся крови! А жизнь, которая хочет наслаждаться только собой и своим самым драгоценным цветком — радостью, манит: думай только о себе, радуйся, твой траур этого не изменит! Человек в нас убеждает: уплати добровольно твой долг чужому горю, страдай вместе со всеми страждущими, откажись от радости! А жизнь приказывает: отдайся радости, ибо она плоть и кровь твоей души! Человек говорит в нас: только в печали проживешь ты праведно это время, почувствуешь войну. А жизнь искушает: только радуясь, отрешишься ты от времени, победишь войну!

И сердце, слабое человеческое сердце, колеблется. Оно жаждет радости для всего мира и стыдится своей собственной. Оно ненавидит и Беззаботных и собственную ожесточенность, свою бесцельную печаль, которая никому не нужна. Бездомное среди веселья, оно все-таки жадно прислушивается к нему. И чувствует себя бесконечно одиноким здесь, среди лучезарной природы и ледяных сердец.

Но Беззаботные не грустят. После дневной комедии — вечером сатира: бал-маскарад в одном из фешенебельных отелей. Высокие залы, фраки, декольте, сверкают бриллианты и взоры, на столах, изобилие, фантастическое для военного времени. Как и прежде, они играют в свои детские игры: в общество, знатность, элегантность и флирт. Европа превращается в развалины — здесь пиликают на скрипках цыгане. Там ежедневно умирает десяток тысяч людей — здесь только что кончился ужин и начинается маскарад. Во всей Европе мерзнут вдовы и сироты — здесь полуобнаженная маркиза выступает в паре с господином в китайском костюме. Целый поток масок вливается в зал, кроме них, ничего не видишь, ни одного человеческого лица. Да и в самом деле, здесь нет лиц. Есть маски. Горят люстры. Начинаются танцы. Нежные, сладкие мелодии, а в это время где-то идут на дно корабли, штурмуются окопы. У Беззаботных же — шутовской маскарад наций.

И тебя охватывает страстное желание, чтобы в эту минуту внезапно погас свет и, как когда-то на пиру Валтасара, на стене вспыхнули огненные знаки. Или же страшные слова Данте: «Non vi si pensa, quanto sangue costa».


Сен-Мориц, 1916


Перевод Н. Бунина

«Огонь»

Доверять в высшей степени случайному, минутному успеху опасно, но опасно также пренебрегать им. Всякое явление ценно хотя бы тем, что дает возможность познать породившую его причину, и поэтому любой сенсационный успех уже сам по себе выражает некий нематериальный факт: какую-либо душевную потребность, которую он удовлетворяет, безмолвный вопрос, на который он дает ответ, настроение нации, которое он формулирует. Для диагноза духа эпохи исключительно важна оценка природы крупного литературного успеха — этого зримого симптома изменений, свершающихся в людских душах, — и когда-нибудь тиражи нашумевших книг расскажут грядущим поколениям о температурной кривой Европы за три военных года больше, нежели все документы и сводки. Но уже и теперь, чтобы понять время, в какое мы живем, и его политический смысл, нам небезразлично узнать, каким настроением проникнута эта поразительная книга, которая сегодня во Франции затмила все книги о войне; ибо всего лучше нацию постигаешь по ее выдающимся сынам, а время — по тому, что пользуется в нем успехом. Подобно тому, как в «Contrat social»[1] Руссо крылось предвестие революции, в «Вертере» Гете — романтизма, в «Отцах и детях» Тургенева — нигилизма, так и «Le feu»[2] Барбюса передает чувства современной Франции и, быть может, возвещает завтрашнее братство народов Европы. Мы не можем, не смеем не замечать того факта, что ныне во Франции из всех книг, написанных о войне, самым большим успехом пользуется книга, страстно восславляющая мир.

Анри Барбюс… Пусть образованный человек и даже тот, кто считает себя знатоком французской литературы, не стыдится, что до сих пор ни разу не слыхал этого имени. В Париже молодого поэта знали лишь в узком кругу как зятя Катюля Мендеса, а также по роману «L\'enfer»[3], в котором угадывался талант. Талант! Как измельчало и истерлось в наши дни это слово, ценившееся в античные времена на вес золота! Если бы под Круи или Суше немецким снарядом вместо другого солдата был разорван в клочья пехотинец Барбюс, то маленький росток его славы быстро бы зачах. Фронтовые товарищи бросили б на его тело несколько лопат земли, газеты уделили б несколько строк его памяти, и один из выдающихся глашатаев нашего времени бесследно исчез бы под гигантским жерновом уничтожения, как и многие другие, чьи имена и произведения нам неведомы. Ныне же на обложке книги «Огонь», спустя полгода после первого ее издания, стоит удивительная цифра — «Сотая тысяча». И молодежь во Франции и далеко за ее пределами видит в Барбюсе выразителя самых сокровенных своих чувств.

Можно ли назвать романом эту снискавшую мировую славу книгу, взбудоражившую наше время так, как ни одно произведение французской литературы после «Нала»? Пожалуй, нет. Скорее, она его противоположность. Ведь роман, собственно, является вымыслом, плодом фантазии писателя, показывающего жизнь преображенной, возвышенной, «fiction» [4], как не случайно именуется художественная проза на лаконичном английском языке; ценность же этой книги прежде всего в отсутствии всякого вымысла, в беспощадной правдивости и достоверности. Барбюс не перекрашивает кровь в розовый цвет и не изображает войну этакой молодеческой забавой; он не прибегает к патриотическому пафосу, чтобы возвеличить трагические события, и не смягчает их пресловутым окопным юмором, о котором болтают столько вздора в тылу. Он ничего не выдумывает и не гармонизирует того, что враждебно разуму; жизнь и смерть на войне, существование, которое влачит французский пехотинец в огне и грязи, в дьявольском хаосе, в земном аду, он изображает без прикрас.

Это военный дневник, один из тысяч, не первый и, наверное, не последний в нашем мире, разорванном на Здесь и Там. Но почему же именно этот поражает в самое сердце, затрагивает самые сокровенные общечеловеческие чувства, почему он вызывает у нас, подобно античной драме, наряду с бесконечным ужасом также таинственное, томительное, прекрасное и в то же время пугающее волнение, когда страшное возвышается до трагического, бессмысленное превращается в символ, а причиняющее одну лишь боль рождает душевное потрясение? Почему именно этой книге выпал удел тревожить всех без исключения. Всегда нелегко определить единый источник воздействия большого художественного произведения, так как его влияние слагается из бесконечного множества невидимых сил; но мне думается, что непреходящая ценность этого произведения заключается прежде всего в его единственной в своем роде оптике — в двойном видении мира: Барбюс глядит на него из бездны человеческого страдания, из душной ямы солдатского окопа как французский пехотинец и одновременно как мировой поэт, стоящий на вершине свободнейшей, гуманистической морали. Созерцающий, страдающий, он затерялся, как песчинка, в хаосе миллионов, но благодаря своей внутренней свободе он сумел вырваться из этого ада предписанной ненависти и узаконенного убийства, не утратив ни на мгновение способности к любви и милосердию. Вот почему эта книга являет собой образец и художественного мастерства и человечности.

Уже сама манера, в которой написан «Огонь», совершенно нова и своеобразна. Ни строчки о судьбах отдельной личности, речь — только о переживаниях коллектива. Это не дневник какого-то одного солдата, а «Journal d`une escouade» [5], описание переживаний отделения, судьбы одного взвода. Между двумя существовавшими доныне в литературе способами изображения — объективным и субъективным — Барбюс избрал третий: коллективный. Он показывает войну не так, как Толстой, чей всепроникающий взор охватывал и все этажи ее здания, и бесконечные горизонты мировой истории, заглядывая и в комнату полководца, и в покои императора, и в душу крестьянина или офицера; но и не так, как Лилиенкрон и Стендаль, которые повествовали лишь о том, что запечатлелось на сетчатке их глаз. У Барбюса наблюдающее, переживающее «я» удесятеряется и обретает новую цельность: он говорит и пишет не от лица индивидуума, а от имени семнадцати товарищей, которых сто недель совместных страданий в пекле войны спаяли в единое целое. Пехотный взвод — мельчайшее воинское подразделение мировой войны — рассказывает о гигантской войне.

Самого Барбюса-писателя вначале совсем не ощущаешь. Он как бы рупор граммофона, из которого раздаются голоса и стоны этих семнадцати человек, анонимный собиратель и рассказчик их страданий; мы его не видим, как не видим на картине нарисовавшего ее художника. Растворившийся в братском содружестве, он уже ничего не воспринимает обособленно, лично, но то, что он переживает, он переживает семнадцатью душами. Он слушает и потому молчалив, голоса его товарищей звучат со страниц книги так же, как они звучали в жизни, ибо он не искажает ни одного их слова. Он сохраняет все угловатости их крестьянского говора, всю непосредственность выражений, он не полирует их грубый диалект, не уснащает их речь афоризмами и рефлексиями. Три четверти книги написаны на парижском арго и поэтому едва ли понятны тем, кто изучал французский по грамматикам и у гувернанток; но даже тот, кто пополнил свой лексикон на Монмартре, станет в тупик перед иным словцом, которого в 1914 году Академия еще не знала, ибо оно только что отчеканилось в окопе. Великолепна эта новая техника изображения коллектива, и главное в ней то, что она нечто большее, нежели просто техника; не столько изобретательность искусного литератора породила ее, сколько человеческая необходимость, благодарное чувство верности тем ста неделям, которые Барбюс и его товарищи провели под одной палаткой и под тем, другим шатром, сотканным из огненных нитей немецких снарядов. Оторванная от своего домашнего мира и брошенная в бесконечность войны, эта горстка людей становится его родиной, его семьей, его народом. Все, что он переживает, он переживает вместе с ними, благодаря им, у них одна жизнь и одна смерть. Словно спутники Одиссея в пещере Полифема, прижавшиеся друг к другу в ожидании того, что огромная свирепая рука выхватит кого-нибудь из их рядов, сидят, скорчившись, эти семнадцать дни и ночи в окопе, и первобытный страх выжимает из их душ только что рожденные слова. Эти слова, полные то страха смерти, то животной радости, экстаза от вновь подаренной хотя бы на день жизни, сильнее всех красивых слов, которыми тыловые стихотворцы и парижские газеты прославляют войну; они неописуемы, незабываемы, эти разговоры во мраке жизни перед мраком смерти.

Люди, изображенные Барбюсом, говорят о войне просто, и она — необозримая, многоликая, всеобъемлющая, гигантская — становится в их беседах обозримей, проще, как бы смотанной в крохотный клубок. И в часы, долгие, бессчетные часы ожидания — ведь оно главное занятие на войне: ожидание приказов, распоряжений, смены, отпуска, смерти, мира, милосердия, — этот клубок постепенно разматывается. Как бы между делом в своих разговорах они распускают петлю за петлей чудовищной стальной сети, которая опутала Францию и всю нашу злосчастную Европу; простодушные крестьянские рассуждения препарируют фантастическую паутину ее нервов столь наглядно, как это не могло бы сделать ни одно подробное бесстрастное описание. Я попытаюсь показать на примерах, как Барбюс, словно играючи, разбирает на части весь механизм войны. Передышка между боями. Солдаты перебирают свои ранцы, показывая их содержимое друг другу. Мы видим всю кладь пехотинца: его военное снаряжение и одновременно по заботливо припрятанным в уголках ранца вещицам угадываем характер каждого. Один достает фотографию жены и обоих детей, другой — сувенир, третий — колоду карт, четвертый охотничий нож, и все разглядывают, ощупывают эти жалкие сокровища. Они советуются, куда их лучше уложить, они как бы выкладывают содержимое своих ранцев на глазах у читателя, они сравнивают, обсуждают, и постепенно вместе с этими крохотными вещицами, напоминающими им о забытом дома и на войне, вся родина, все бесконечно далекое былое пересыпается из раскрытых ранцев на страницы книги. Или — один из них возвращается в окопы после поправки; «bonne blessure»[6] — так французские пехотинцы нежно называют рану, которая вместо смерти приносит счастливцу несколько недель отпуска, — дала ему возможность побывать в тылу; и вот он описывает свой путь из госпиталя в этапный пункт, из этапного пункта в тыл, рассказывает об издевательствах бюрократов, о высокомерии офицеров, о всех своих горьких и сладких встречах со всевозможными самаритянами. Товарищи то и дело перебивают его, спеша поделиться на этот счет своими воспоминаниями, и постепенно из их беседы вырисовывается малоприятная картина французского тыла. Так из нескольких разрозненных сценок молниеносно создается законченный образ той сложной структуры, к которой приспосабливается передний край фронта. Или взять живую лекцию об артиллерии! Прислушиваясь к грохоту канонады, солдаты по звуку пролетающих снарядов определяют их калибр и действие. Как охотник распознает животных по их голосам, так и эти жители ада узнают снаряды по малейшему шуму; по одному только шелесту с точностью до сантиметра они определяют размеры тяжелых снарядов; с особым страхом прислушиваются они к полету австрийских мортирных снарядов огромной разрушительной силы, с которыми они впервые познакомились под Верденом. Так из их незамысловатой крестьянской беседы, из их шуток, восклицаний, криков, обсуждения траектории, скорости полета и действия снарядов незаметно вырастает необычайно наглядный образ самого страшного оружия этой войны — артиллерии.

Из таких небольших сцен и эпизодов построена вся книга. Одни из них незабываемы по своей красоте, другие — по своему ужасу. Например, история с летчиком. В воскресенье утром, летая над позициями, он замечает по обе стороны передовых линий какие-то темные, одинаковые по величине и очертанию массы. Он снижается, чтобы узнать, в чем дело, и видит: внизу, одновременно справа и слева, происходит воскресное богослужение — у немцев и у французов, С обеих сторон в один и тот же час, к одному и тому же небу и к одному и тому же богу возносятся молитвы и песнопения на двух языках, от двух народов; но прежде чем до него донеслись благочестивые слова, вокруг самолета стала рваться шрапнель. Или другой случай, с солдатом из Суше, который, как лунатик, бродит по выжженной равнине, где прежде стояла его родная деревня, и на этом превращенном в ничто клочке земли пытается отыскать приметы своего дома. А история с солдатом, который разыскивает труп своего брата, последнего из шести, не ведая, что тот лежит рядом, за насыпью, и что часы, чье тиканье слышалось всю ночь, были на руке у того, кого он искал; их холодный механизм пережил молодую, горячую жизнь. Эти жуткие эпизоды незабываемы по своей реалистичности, по художественной силе. И постоянно со страниц книги все снова и снова раздается стон то одного, то другого французского солдата и скорбный голос самого писателя: «On ne peut pas se figurer» — «Это невозможно себе представить!» — слова, становящиеся лейтмотивом произведения, придающие ему особый ритм. Каждая страница книги повествует о мучениях, и, несмотря на это, писателю кажется, что он сказал недостаточно: еще мало горя, мало страданий. Ведь если даже он и изобразит все круги ада этой войны, то какими же словами рассказать о самой незримой, самой страшной из ее пыток: о бесконечности, о времени, о медленно, слишком медленно текущем времени? Ум может охватить секунды, минуты, но месяцы, годы — как объять их, как перенести эту монотонность, эту непрерывность, эту вечность? Безнадежность охватывает французских пехотинцев и самого писателя, они уже не верят в жизнь, он — в искусство. Безмерное людское горе ввергает художника в величайшее сомнение и скорбь.

Об усталости и истощении, безысходности и нескончаемости трех лет войны, о том, чего еще не знал Золя в своем «Разгроме», о последнем круге ада, по которому проходит французский пехотинец, повествует сегодня Барбюс своим соотечественникам и всему миру. Засевшим в тылу политиканам и «ура-патриотам» он — безупречный свидетель, солдат и борец — предъявляет обвинение за муки их жертв; ни о чем не пишет он с такой беспощадностью, как о бесконечности страданий, от которых нет спасения. Даже короткая передышка, отпуск — предполагаемый отдых — пехотинцев, этих илотов взбесившегося национализма, отравлен, превращен в жестокий фарс, о котором рассказывают страницы этой книги мучений. Барбюс описывает приезд отпускников в Париж. Они еще не стряхнули с себя окопной грязи, в ушах у них еще стоит звон от грохота орудий, сердца их еще сжимаются от перенесенного ужаса. Они идут по бульварам, окруженные праздной толпой, мимо проносятся автомобили с расфранченными пассажирами, на улицах заманчиво блестят витрины магазинов и глаза женщин. Никто, ничто не знает здесь о войне, от всех этих людей она далека, как сияющее небо над крышами. Впрочем, нет, и вот, кажется, доказательство тому. У одного магазина собирается толпа и с любопытством разглядывает какое-то странное сооружение на витрине. Что там такое? Они проталкиваются ближе и видят за стеклом восковой манекен: немецкого офицера в новеньком обмундировании, с картонным Железным крестом на груди; немец стоит на коленях и, прося пощады, протягивает восковые руки к восковому французскому офицеру с детскими румяными щечками, который уставился на него выпученными стеклянными глазами. Под дурацкими куклами большими буквами написано: «камрад» — насмешливая кличка немцев. Гнев и омерзение охватывают солдат: так вот как здесь, оказывается, представляют себе немцев эти бездельники, вот как они думают в тылу о войне! К отпускникам обращается какая-то элегантная, благоухающая дама: «Скажите, господа, вы ведь настоящие солдаты, вы видели все это наяву, не правда ли?» Оба, еле сдерживая отвращение, робко бормочут: «Гм… да… да…» — и довольная публика сияет от радости, Они заходят в кафе, к ним подсаживаются разные любители поболтать, выражают им свое восхищение; один восторженный штатский говорит, что ему тоже очень хотелось бы пойти на войну, но вот злое начальство не отпускает; другой уверят их, что здесь, в тылу, он не менее полезен государству, чем они там, на фронте. Опять они отвечают: «Гм… да… да…» — смиренно, доброжелательно, но в глубине души понимают: между ними и теми лежит пропасть, они говорят на разных языках. И они бредут дальше, бедняги, чувствуя себя совершенно забытыми в этом большом городе, в Париже, который думает лишь о себе и своих удовольствиях. И вдруг один из них неожиданно резюмирует: «А ведь правда! Выходит, что у нас не одна страна, а две. Мы разделены на две чуждые страны: на фронт, где слишком много несчастных, и на тыл, где слишком много счастливых». Они чувствуют себя потерянными в столице Франции, которую в течение тысячи дней защищали своей кровью, и с поникшими головами уходят из этой каменной чужбины на свою страшную родину, в окопы.

И вот они опять у себя дома, в своей семье, во взводе. Начинается последний акт человеческой трагедии. Ночью спящих солдат поднимают по тревоге и бросают в атаку. Этот апокалипсис современного человечества описан Барбюсом так беспощадно правдиво, так жизненно, или, вернее, так убийственно, что невозможно пересказать все. Душа горит, когда подумаешь, что на нашей земле может быть нечто подобное.

Ночь после атаки. Бойня кончилась. Двое солдат, уцелевших из семнадцати, — все, что осталось от взвода, — блуждают по перепаханному снарядами полю. Они ищут своих товарищей, с кем час назад играли в карты, своих собратьев, которых полюбили, с кем сроднились за эти два года, и находят лишь их растерзанные трупы. К их братской скорби, к их человеческому страху примешивается и неодолимое чувство неистовой, триумфальной, первобытной радости: «Я еще жив! Я еще жив!» Они только что убивали сами, вокруг них смерть, оскаленные лица, окровавленные головы, но они двое сознают только то, что еще живы. Они бредут дальше, от трупа к трупу, все чаще и тревожней звучит в этих жутких картинах лейтмотив книги: «On ne peut pas se figurer» — «Этого невозможно себе представить!» И они умолкают. С окровавленными руками они ползут назад сквозь колючую проволоку и забиваются в свои норы. И тогда из темноты, чуть слышно, один за другим начинают раздаваться голоса. Они безымянны, эти голоса оставшихся в живых, и порой кажется, что гул их нарастает, будто в него невнятно вливаются новые десятки, сотни тысяч голосов тех, что сейчас лежат бесполезной падалью перед немецкими окопами. Они рассуждают о войне, эти безымянные, добираются до ее смысла. Но не об Эльзас-Лотарингии говорят солдаты и не о Марокко и Сирии, как их министры, а только о страданиях и о том, когда же наступит им конец. Один еще отваживается произнести вычитанную фразу: чтобы уничтожить милитаризм, надо разгромить Германию. Но другие уже не верят этой фразе. «Сегодня милитаризм называется Германией, а завтра он будет называться иначе?» — говорят они. Не Германию надо раз и навсегда победить в этой войне, а самое войну. Не Германия враг народа, а война. «Две армии в схватке — это одна огромная армия, совершающая самоубийство!» — выкрикивает кто-то, и все бурно соглашаются с ним. Ни единого слова ненависти к Германии не произносят французские бойцы, которые только что врывались с ручными гранатами в немецкие окопы и остервенело кололи штыками, они полны сострадания к жертвам войны и ненавидят лишь войну ж тех, кто ее затеял. Никогда больше подобное бедствие не должно обрушиться на человечество, восклицают они, и если только нынешняя война будет последней в истории, то все принесенные жертвы не напрасны. Их не искупят никакие вновь приобретенные провинции; вознаградить их может лишь одна, последняя надежда, что, ужаснувшись безмерности страданий, человечество не понесет добровольно еще раз крест войны. И над равниной, усеянной трупами, как трубный глас Суда, разносится из французских окопов клич: «Guerre a la guerre!» — «Война войне!»

Мысль, что они, безвестные Спасители, своим мученичеством избавят Будущее от войны, что их пример навсегда отрезвит грядущие поколения, приносит им утешение, бесконечное утешение. Но лишь на один миг. Ибо кто, спрашивают они себя, расскажет человечеству о наших безмерных мучениях, кому они ведомы? Ни один писатель не сможет вообразить их себе, а военные корреспонденты, эти «Touristes des tranchees» — «окопные туристы», видели лишь частицу их страданий и не испытали самого страшного: принуждения и непрерывности, бесконечности мучений. Кто познал судьбу пехотинца? «Мы! Только мы! — отвечают голоса. — Мы, только мы, которые сами ее испытали!» Но, подобно ударам молота, падают на их сердца чьи-то слова: «Нет, и мы забудем, даже мы сами! Мы забудем! Того, что мы видели, было слишком много. Нам не вместить всего. Мы сами, мы тоже забудем обо всех пережитых страданиях».

Раскаленной иглой пронизывает их сознание эта мысль — самая страшная в этой страшной книге. «Да, мы забудем! — восклицает один. — Когда я был в отпуску и читал свои собственные письма с фронта, я не узнавал самого себя, я ничего этого не помнил». «Да, слишком много, всего не запомнишь, — подтверждает второй, — забываются бесконечность ночей, мука лишений… Остаются только имена, только названия, как в военной сводке». О непостоянство чувства! О забывчивость! О вялость мысли! Они в отчаянии обвиняют самих себя: «Мы machines a oublier — машины забвения. Человек — это существо, которое думает мало и легко забывает». И они, единственные очевидцы, окажутся немыми перед судом человечества и смогут лишь бормотать, вместо того чтобы говорить во весь голос! Их изобразят героями, тех, кто чувствует себя мучениками, ни в чем не повинными страдальцами; будут описывать лишь их подвиги, но не мучения, подбадривая, но не предостерегая грядущие поколения. К чему тогда эти муки, эти жертвы? Всякая надежда потеряна. «Tant de malheur est perdu!» — Все их страдания напрасны, если о них не узнает человечество, если никто правдиво не расскажет о них.

Этим свидетелем, этим глашатаем, возвещающим о страданиях французского пехотинца в назидание человечеству на все времена, и попытался стать Анри Барбюс.

Его книга возвышается гигантским надгробным памятником павшим товарищам, сложенным из их страданий, сцементированным их слезами и кровью, памятником, озаренным вдохновенным пламенем страсти художника. Его книга будет вечной плотиной, преграждающей путь мутному потоку стихов и трактатов тех бахвалов, у которых «избавление» от военной службы вызывает «прибавление» патриотического пыла; она будет вечно язвить тех осторожных патриотов, которые, превознося с пылом красноречия войну — это море крови и железа, — сами остерегались замочить в нем даже кончики пальцев; она будет вечной, потому что чувство писателя питалось пережитым и еще потому, что это чувство, обращенное через все границы ко всем народам, имело своим священным источником человечность. И среди битв, где решают Сила и Власть, это уже победа, в конечном счете единственная победа ясного духа над бессмыслицей происходящего, победа правды над фразой и ее презренным рабом — словом.


1918


Перевод Н. Бунина

Памятник Карлу Либкнехту

Один,

Как никто никогда

Не был один в мировой этой буре,—

Один поднял он голову

Над семьюдесятью миллионами черепов,

обтянутых касками.

И крикнул

Один,

Видя, как мрак застилает вселенную,

Крикнул семи небесам Европы

С их оглохшим, с их умершим богом,

Крикнул великое, красное слово:

«Нет!»



Книга как врата в мир

Два открытия ума человеческого — вот первооснова всякого движения на земле: движение в пространстве стало возможно благодаря изобретению круглого, вращающегося вокруг своей оси колеса, движение духовное — благодаря изобретению письменности. Тот безымянный, который где-то когда-то согнул в обод непокорное дерево, научил человечество преодолевать расстояния между странами и народами. Возок сделал доступными связи, перевозку грузов, поучительные путешествия, он стер границы, которые возникли по воле природы и удерживали плоды, камни, изделия и руды в узких рамках климатической родины. Каждая страна жила теперь не сама по себе, а в тесном общении с остальным миром; Север и Юг, Запад и Восток, Старый Свет и Новый Свет с помощью этого открытия приблизились друг к другу. И подобно тому, как колесо в последовательно усовершенствованных формах — в беге паровоза, рывке автомобиля, бешеном вращении пропеллера — преодолело земное тяготение, так и письменность, тоже проделавшая долгий путь от папирусного свитка, от листа к книге, преодолевает трагическую ограниченность жизненного опыта, отпущенного одинокой душе человеческой: там, где есть книга, человек уже не остается наедине с самим собой, в четырех стенах своего кругозора, он приобщается ко всем свершениям прошлого и настоящего, к мыслям и чувствам целого человечества. Все или почти все духовное движение нашего духовного мира связано ныне с книгой, и та вознесенная над материальным миром форма проявления жизни, которую мы именуем культурой, была бы немыслима без книги.

Но лишь изредка, лишь в считанные мгновения нашей частной и личной жизни сознаем мы эту одухотворяющую, эту миросозидающую силу книги. Ибо книга давным-давно сделалась слишком неотъемлемой частью нашей повседневной жизни, и мы утратили способность всякий раз снова и снова благоговейно восхищаться чудом, в ней явленным. Как, сами того не ведая, мы с каждым вдохом поглощаем кислород и этим незримым химическим веществом таинственно питаем и освежаем нашу кровь, так не замечаем мы и того, что наш устремленный в книгу взор непрерывно поглощает духовную пищу, которая либо освежает, либо утомляет наш ум.

Для нас, питомцев многовекового царства письменности, чтение стало почти мускульной функцией, почти автоматическим действием, а книга, сопутствующая нам с первого класса школы, стала чем-то до такой степени при нас и подле нас сущим, что мы по большей части берем ее в руки небрежно, без всякого трепета, как берем свой пиджак, перчатку или сигарету, как берем любой из продуктов массового производства. Доступность сокровища всегда лишает нас почтения к нему, и только в истинно творческие, раздумчивые, созерцательные миги нашего бытия привычное и обычное снова оборачивается чудом. Единственно в эти редкие часы углубленного созерцания мы благоговейно приемлем разумом ту магическую, облагораживающую силу, которой книга наполняет нашу жизнь и которая делает книгу столь необходимой для нас, что мы, дети двадцатого века, уже не мыслим свой внутренний мир без ее чудесного присутствия.

Редки, очень редки эти мгновения, но именно потому каждое из них долго, иногда годами живет в памяти. Так я, например, до сих пор точно помню день, место и час, когда мне до конца открылось, какой глубокой творческой связью связан наш личный, наш внутренний мир с миром книг, зримым и в то же время незримым. Я считаю себя вправе поведать об этой минуте прозрения и познания, не рискуя показаться нескромным, ибо при всем узколичном характере этой минуты значение ее выходит далеко за пределы моей случайной личности.

Мне было тогда лет двадцать шесть, я уже сам писал книги, то есть знал кое-что о таинственных превращениях туманной мечты, идеи, фантазии, знал о фазах, проходимых замыслом, прежде чем обратиться после ряда удивительных сгущений и сублимаций в тот крытый картоном прямоугольник, который мы называем книгой, в тот предмет, который продается и покупается, имеет цену, лежит за стеклом витрины, как безвольный товар, и все же хранит душу живую — каждый отдельный экземпляр, пусть и продажный, но принадлежащий самому себе — самому себе и кому-то другому, тому, кто с любопытством перелистывает страницы, и еще больше тому, кто читает, но окончательно лишь тому, кто не просто читает, а наслаждается чтением. Короче, я сам уже познал некоторые тайны не передаваемого словами процесса переливания, когда твоя личная субстанция капля по капле переливается в чужие артерии, судьба в судьбу, чувство в чувство, мысль в мысль; но все волшебство, вся глубина, вся сила, вся суть действия печатного слова еще не открылась мне, я лишь смутно размышлял о ней, смутно и не до конца. Открытие пришло ко мне в тот день и в тот час, о которых я и хочу рассказать.

Я ехал на пароходе, на итальянском пароходе по Средиземному морю, от Генуи до Неаполя, от Неаполя до Туниса, от Туниса до Алжира. Путешествие должно было занять несколько дней, а пароход шел почти пустой. Так и получилось, что я часто разговаривал с одним молодым итальянцем из пароходной команды. Он был кем-то вроде помощника стюарда, подметал каюты, драил палубу, — словом, выполнял ту работу, которая по общечеловеческой табели о рангах считается черной. Я с искренним удовольствием смотрел на цветущего, темноглазого, смуглого паренька, обнажавшего в улыбке великолепные зубы. А улыбался он часто, он любил свой певучий и гибким язык и никогда не забывал дополнить музыку итальянской речи выразительной жестикуляцией. Одаренный незаурядным мимическим талантом, он схватывал повадки любого человека и передразнивал их: как шамкает беззубый капитан, как вышагивает по палубе старый англичанин, выдвинув вперед левое плечо, как важно прогуливается после обеда кок, взглядом знатока окидывая животы пассажиров, сытых его стараниями. Мне было очень забавно болтать с моим смуглым дичком, ибо этот паренек с ясным лбом и татуировкой на руках, много лет, по его рассказам, пасший овец у себя на родине — на Липарских островах, — отличался добродушной доверчивостью молодого звереныша. Он сразу почуял, что я к нему расположен и охотнее всего разговариваю именно с ним. Поэтому он без обиняков выложил мне решительно все, что он знал о себе, и не прошло и двух дней, как мы стали почти друзьями или товарищами.

И вдруг между нами воздвиглась незримая преграда. Мы стали на якорь в Неаполе, приняли на борт уголь, пассажиров, овощи и почту, — словом, обычный пароходный рацион, и вышли в море. Уже гордый Позилип обратился в крохотный холмик, уже и облачка над Везувием завились колечками, словно легкий папиросный дымок, как вдруг он подошел ко мне, улыбаясь во весь рот, гордо показал мне измятое, только что полученное письмо и попросил меня прочесть это письмо ему.

Я не сразу его понял. Я решил, что Джованни получил письмо на иностранном языке, немецком или французском, письмо от девушки — такой парень не мог не нравиться девушкам — и хочет, чтобы я перевел ему на итальянский это нежное послание. Но письмо было написано по-итальянски. Так чего же он хочет? Чтобы я узнал, о чем ему пишут? Да нет же, возразил Джованни почти сердито, чтобы я прочел ему письмо, прочел вслух. И тут я все понял: этот красивый, умный, обладающий и врожденным тактом, и подлинной грацией юноша входил в те установленные статистикой семь или восемь процентов итальянской нации, которые не умеют читать. Он был неграмотный! Я не мог припомнить, чтобы мне когда-нибудь случалось беседовать с представителем этого вымирающего в Европе племени. Джованни был первый неграмотный европеец, который мне встретился, и я, вероятно, посмотрел на него с искренним удивлением — уже не как на друга или товарища, а как на музейный экспонат. Письмо я ему, разумеется, прочел, письмо от какой-то швеи, не то Марии, не то Каролины, где было написано то, что пишут девушки таким парням в любой стране мира на любом языке. Он пристально следил за движением моих губ, и я заметил, как он силится запомнить каждое слово. На лбу у него даже обозначились морщины, так исказило его лицо напряженное внимание, усилие все точно запомнить. Я два раза прочел письмо, медленно, внятно; он впитывал каждое слово, глаза у него засияли, а рот заалел, как расцветшая красная роза. Но тут подошел один из офицеров, и мой Джованни исчез.

Вот и все, вся история. Но, собственно, прозрение началось для меня позже. Я лежал в шезлонге и любовался южной ночью. Мое удивительное открытие не давало мне покоя. Я впервые встретил неграмотного, и не кого-нибудь, а европейца, и притом, на мой взгляд, весьма неглупого, с которым я разговаривал, как с равным, и меня чрезвычайно занимала, даже мучила мысль о том, как может отражаться мир в этом загражденном для письменности мозгу.

Я пытался представить себе, что это значит — не уметь читать, я пытался вообразить себя на месте этого человека. Вот он берет газету — и ничего в ней не понимает. Вот он берет книгу и взвешивает ее на руке — чуть полегче, чем кусок дерева или железа, четырехугольная, пестрая ненужная вещь — и он снова откладывает ее, не зная, что с ней делать. Вот он останавливается перед книжным магазином — и все эти красивые, пестрые, желтые, зеленые, красные, белые прямоугольники с золотым тиснением на корешке для него все равно что бутафорские фрукты или запечатанные флаконы духов, не пропускающие запаха. Вот при нем называют священные имена Гете, Данте, Шелли, а они ничего не говорят его сердцу, для него это звук пустой, бессмысленное сочетание слогов. Он не ведает, бедняга, сколько наслаждения внезапно дарит человеку одна-единственная строка, сверкнувшая, будто серебряный месяц из-за темных туч, он не ведает глубоких потрясений, когда в тебе начинает жить чужая, выдуманная судьба. Он замурован в самом себе, ибо не знает книги, он влачит тупое существование троглодита, и нельзя понять, как он, отторгнутый от мира, выносит эту жизнь и не задохнется от собственной скудости. Как можно жить, не зная ничего иного, кроме того, что случайно увидел глаз или услышало ухо, как можно дышать без дуновения мира, который струится из книг? Я все усерднее пытался представить себе положение не умеющего читать, отрезанного от духовного мира, я пытался искусственно воссоздать его образ жизни, как ученый по одной свае пытается реконструировать существование брахеоцефала или неандертальца. Но я не мог проникнуть в мозг такого человека, постичь склад мыслей европейца, который за всю свою жизнь не прочел ни одной книги, как не может глухой постичь волшебную силу музыки по описаниям.

Так и не сумев проникнуть во внутренний мир неграмотного, я попытался облегчить себе задачу — вообразить без книг свою собственную жизнь. Для начала я попытался на какой-то срок исключить из своей жизни все, что я узнал посредством письменности и прежде всего из книг. И с первых же шагов потерпел неудачу. Ибо то, что я привык сознавать как мое собственное «я», полностью распадалось при первой же попытке изъять из него знания, опыт, дар проникновения в чужие чувства, чувство человеческой общности и собственного достоинства — словом, все то, что я приобрел благодаря книгам и образованию. За каждым предметом, за каждым событием тянулись воспоминания и наблюдения, почерпнутые из книг, каждое отдельное слово вызывало в памяти бесконечную цепь ассоциаций из прочитанного и выученного. Стоило мне, к примеру, вспомнить, что я еду в Алжир и Тунис, как вокруг слова «Алжир», даже помимо моей воли, с быстротою молнии, словно кристаллы, вырастали сотни ассоциаций: Карфаген, культ Ваала, Саламбо, строки из Тита Ливия, повествующие о сражении под Замой, где встретились пунийцы и римляне, войска Сципиона и войска Ганнибала — и та же самая сцена в драматическом фрагменте Грильпарцера; сюда же врывалось многоцветное полотно Делакруа и флоберовское описание природы; и то, что Сервантес был ранен именно при штурме Алжира войсками Карла V; и тысячи других подробностей по волшебству оживали, едва лишь я произносил вслух или даже про себя слова «Алжир» и «Тунис»; два тысячелетия войн, история средних веков — несть числа картинам, всплывающим в памяти; все, что ни выучил, все, что ни прочел за свою жизнь, послужило к волшебному обогащению одного, случайно всплывшего слова.

И я понял, что милость или дар мыслить широко и свободно, со множеством разветвлений, что этот великолепный, единственно верный способ видеть мир не с одной, а со многих сторон дается в удел лишь тому, кто сверх собственного опыта впитал опыт многих стран, народов и времен, собранный и хранимый книгами, и я ужаснулся тому, каким ограниченным должен казаться мир человеку, лишенному книг. Но и самой своей способностью все это продумать и так остро почувствовать, сколь убог бедный Джованни без высокой радости мироприятия, этим неповторимым даром потрясаться чужими, случайными судьбами — не обязан ли я своей близости к книге? Ибо что делаем мы читая, как не живем жизнью чужих людей, смотрим на мир их глазами, мыслим их мозгом? И одно это благодатное и одухотворенное мгновение наполнило меня горячей признательностью при мысли о неисчислимых мигах счастья, дарованных мне книгами; пример за примером всплывал из глубин памяти; они роились, словно звезды над моей головой, я вспоминал те случаи, которые исторгали мою жизнь из узости неведения, учили меня истинным ценностям и посылали мне, маленькому мальчику, опыт и знания, во многом превосходившие мои тогда еще ничтожные физические силы. Именно потому — теперь, я понял это — у ребенка сказочно ширилась душа, когда он читал жизнеописания Плутарха, о приключениях мичмана Изи или о подвигах Кожаного чулка, ибо вместе с ними в стены городской квартиры врывался мир необузданных страстей и одновременно уносил меня из этих четырех стен; книги впервые показали мне беспредельность нашего мира и блаженство погружения в него. Большую часть наших душевных движений, желание раздвинуть границы своего «я», лучшую часть нашего существа, всю эту священную жажду даровала нам соль книг, понуждающая нас снова и снова испить свежих впечатлений. Я вспоминал знаменательные решения, принятые благодаря книгам, встречи с давно умершими писателями, порою более для меня важные, чем встреча с женщиной или другом, ночи любви, проведенные с книгами, когда забываешь о сне ради высокого блаженства; и чем больше я думал, тем больше приходил к убеждению, что наш духовный мир складывается, как из миллионов монад, из отдельных впечатлений, коих наименьшую часть составляет лично увиденное и пережитое, а всем прочим — основной массой — мы обязаны книгам, прочитанному, воспринятому, изученному.

Чудесно было продумать это. Снова припомнились забытые мгновения счастья, изведанные благодаря книгам; одно влекло за собой другое, и, как при попытке сосчитать звезды на черном бархате неба, все время, сбивая меня со счета, возникали новые, так и при попытке заглянуть в свою внутреннюю сферу я понял, что это наше звездное небо тоже озарено бесчисленным множеством огней и что мы, сподобленные радостей духовных, обладаем второй вселенной, которая в сиянии вращается вокруг нас под звуки таинственной музыки. Никогда еще книги не были мне так близки, как в тот час, когда я не держал в руках ни одной, а только думал о них, но думал со всей признательностью прозревшей души. Благодаря ничтожному случаю — встрече с неграмотным человеком, с несчастным евнухом духа, созданным таким же, как мы, но из-за этого единственного изъяна лишенным способности вторгаться, любя и созидая, в высший из миров, — я почувствовал всю магию книг, которая ежечасно открывает глубины вселенной каждому, кто способен прочесть их.

Но тот, кто однажды познал цену написанного и напечатанного, цену духовного общения посредством слова во всей его неизмеримой глубине — способствовала ли этому познанию одна книга или вся совокупность их, — тот лишь улыбнется сострадательно, видя малодушие, охватившее сегодня многих даже умных людей. Время книг миновало, теперь слово принадлежит технике, сокрушаются они; граммофон, кинематограф, радио, как более искусные и удобные передатчики слова и мысли, уже вытесняют книгу, и скоро ее культурно-историческая миссия отойдет в прошлое. Какой узкий взгляд, какая куцая мысль! Ибо где и когда технике удалось совершить хоть одно чудо, которое превзошло бы или хоть сравнялось с чудом, явленным нам тысячу лет назад в книге? Химия не изобрела взрывчатого вещества, которое могло бы так потрясти весь мир; нет такой стали, такого железобетона, который превзошел бы долговечностью эту маленькую стопку покрытой печатными знаками бумаги. Ни одному источнику энергии не удалось еще создать такого света, который исходит порой от маленького томика, и никогда электрический ток не будет обладать такой силой, которой обладает электричество, заложенное в печатном слове. Нестареющая и несокрушимая, неподвластная времени, самая концентрированная сила, в самой насыщенной и многообразной форме — вот что такое книга; так ей ли бояться техники и как, если не с помощью тех же книг, техника совершенствуется и распространяется? Повсюду, не только в нашей личной жизни, книга есть альфа и омега всякого знания, начало начал каждой науки. И чем тесней ты связан с книгой, тем глубже открывается тебе жизнь, ибо благодаря ее чудесной помощи твой собственный взор сливается с внутренним взором бесчисленного множества людей, и, любя ее, ты созерцаешь и проникаешь мир во стократ полней и глубже.

Перевод С. Фридлянд

Смысл и красота рукописей

Речь на книжной выставке «Sunday Типез» в Лондоне в 1935 г.

Если я решаюсь говорить сегодня о красоте и смысле рукописей, то лишь потому, что в наши дни еще нет ясного представления ни о смысле, ни о красоте этих таинственных сокровищ. У других творений искусства их смысл как бы выступает наружу, их красота не окутана покровом тайны. Например, картина, написанная мастером: нам нужно лишь подойти к ней, и наш глаз насладится ее формами, ее красками; ваза, искусно отлитая бронза, сверкающий разноцветными узорами ковер, представ перед нами во всей обнаженной красоте, они тем самым уже как бы исчерпали свою сокровенную сущность; хрусталь, монеты, геммы — чтобы прийти от них в восхищение, достаточно бросить пристальный взгляд. Эти сокровища понимаешь и любишь, почти не задумываясь, так чарующе легко овладевают они нашими чувствами. В сравнении с этим собрание рукописей почти ничего не говорит нашему взору. Да и чем иным может представиться оно нашим глазам, как не грудой запыленных, полуистлевших, выпачканных листов бумаги, шелестящим ворохом писем, актов и документов, по-видимому, настолько бесполезных, что, останься они случайно там, где их нашли, чья-нибудь не в меру торопливая рука выбросила б их как ненужный хлам. И в самом деле, эта внешняя, кажущаяся неприметность рукописей явилась на протяжении столетий причиной бессмысленного уничтожения огромных ценностей. Рукописи Шекспира, его письма, заметки, величайшие и неизвестные нам музыкальные произведения, девять десятых всей античной литературы, многие драмы Софокла и Еврипида, строфы Сафо — все было уничтожено только потому, что смысл и красота этих священных страниц не были очевидными. Ибо для того, чтобы понять глубоко скрытое значение этих сокровищ, необходим внутренний интерес к ним. Только сердцу, а не грубым внешним чувствам может открыться красота и духовная ценность рукописей.

Не всякому дано вступить в их загадочное царство. Это может сделать лишь тот, кто овладел ключом к постижению их, кем движет нравственная сила — самая прекрасная, самая могущественная сила на свете — благоговение. Чтобы понимать рукописи, а поняв, полюбить их, чтобы удивляться им, приходить от них в волнение и восторг, для этого нам надо сначала научиться любить людей, жизненные черты которых запечатлены в них навечно. Автограф Китса останется для нас обыкновенным исписанным листом бумаги до тех пор, пока лишь одно упоминание имени поэта не всколыхнет в нас благоговейное воспоминание о тех божественных стихах, которые мы некогда читали и которые столь же реальны и осязаемы для нашей души, как и каждый дом этого города, как небо над ним, как облака и море. Чтобы ощущать смиренный трепет перед одним из листов, который находится здесь, — перед наброском «Лунной сонаты», — необходимо, чтобы эта серебряная мелодия уже однажды прозвучала в нас самих. Лишь тогда, когда мы относимся к поэтам, композиторам и другим героям духа и действия с чувством преклонения, нам открываются смысл и красота их рукописей.

Ибо поразительно двойственно наше внутреннее отношение к великим гениям человечества. С одной стороны, мы не сомневаемся, что они были величественнее, божественнее нас, обыкновенных, маленьких людей; мы сознаем, что они выше нас, и это внушает нам чувство глубочайшего уважения к ним. Но, с другой стороны, мы испытываем также и чувство тайного удовлетворения от сознания того, что эти божественные, гениальные творцы были такими же земными существами, как и мы, что они, кто выше нас по духу, жили среди нас, простых смертных, обитали в домах, спали в кроватях, носили платье, писали письма; и эта их обыденность доставляет нам скромную радость, когда мы благоговейно сохраняем все, что напоминает об их земном бытии. Горделивое сознание их земной близости к нам позволяет любить все, что ощутимо напоминает об их жизни, побуждает изучать написанные о них книги, собирать их портреты и воспоминания их современников; но ничто не раскрывает столь убедительно и блестяще их творческий облик, как их рукописи. Ибо в них отражено истинное лицо художника, и мы как бы проникаем в святая святых его существа — в его мастерскую. Гете — сам один из этих бессмертных — признавал «бессмертную ценность», как он выразился, рукописей. В одном из своих писем он говорил: «Созерцая рукописи выдающихся людей прошлого, я как бы по волшебству становлюсь их современником. Подобные документы их жизни дороги мне если не как портрет, то, во всяком случае, как желательное дополнение или замена такового».

Я вызвал из царства духов великого свидетеля, который подтвердил свою любовь к рукописям на деле, коллекционируя их; но Гете был не единственным, перед кем открылся этот волшебный мир. Иоганн Себастьян Бах хранил нотные рукописи Генделя, Бетховен — Моцарта, Шуман — Бетховена, а Иоганнес Брамс — всех их вместе. Эта удивительная цепь тянется через все времена, потому что именно тот, кто творит сам, испытывает истинное благоговение перед творчеством других, только художник способен понять и проявить любовь также к самым отвлеченным исамым поразительным проявлениям искусства. Но эти мастера берегли бумаги своих духовных учителей и собратьев нетолько как реликвии; на собственном опыте они познали, что именно в рукописях, и только в них, сокрыта одна из глубочайших тайн природы, и, быть может, даже самая глубокая. Ибо из множества неразрешимых тайн мира самой глубокой и сокровенной остается тайна творчества. Здесь природа не терпит подслушивания. Никогда она не разрешает подсмотреть последний акт творения: ни ^:то, как произошла земля, ни то, как возник маленький цветок, ни то, как зарождается стих и человек. Здесь она безжалостно, без всякого снисхождения опускает занавес. Даже поэт или композитор — те, кто сами переживают процесс поэтического или музыкального творчества, — не сможет впоследствии разъяснить тайну своего вдохновения. Как только творение завершено, художник уже ничего не может сказать о его возникновении, о его росте и становлении; никогда или почти никогда он не сможет объяснить, как из его возвышенных чувств родилась та или иная волшебная строка или из отдельных звуков — мелодия, которые потом звучат века. Здесь, как сказал я, природа не терпит подслушивания, здесь она неумолимо опускает свой занавес. И единственное, что она может поведать, хоть немногое, что способно хоть слегка приблизить нас к разгадке неуловимого процесса творчества, — это драгоценные листы рукописей. Подобно тому как охотник по малейшим следам находит зверя, так и мыиногда по рукописям — ибо они и есть следы жизни, следы творчества, — можем проследить за процессом созидания образа; вызывая у нас чувство глубочайшего уважения, они вместе с тем обогащают наши познания. Вот, например, листок из записной книжки Бетховена, в котором запечатлено одно из таких прометеевских мгновений. Вдохновение почти никогда не посещало Бетховена за письменным столом, а всегда во время ходьбы, в движении. Крестьяне из окрестностей Вены часто с удивлением наблюдала за невысоким, страдающим одышкой человеком, который с непокрытой головой бродил по полям; они принимали его за помешанного; «Бормотун» — звали они его, потому что он, как безумный, всегда что-то бурчал себе под нос, гудел, кричал, пел, размахивая в такт руками. Внезапно остановившись, он доставал из кармана небольшую запачканную книжку и, царапая бумагу грубым свинцовым карандашом наскоро записывал в нее несколько нот. В этих торопливых строках как бы кристаллизовался первообраз, каким он родился — молниеносный, горячий; и вот на наших глазах свершается чудо: магическая сила рукописи внезапно открывает нам обычно незримый миг вдохновения, подобно тому как рентгеновские лучи делают видимым скелет человека, недоступный нашему взору. Дальше вы видите другие листки, на которых композитор развивает вчерне набросанную первоначальную мелодию, отделывает ее, затем отвергает сделанное и начинает все сызнова. И от листка к листку вы с волнением следите, как менялось душевное состояние художника во время работы. Здесь строки льются горячо и быстро, едва поспевая запорывом вдохновения; там они, словно споткнувшись, вдруг останавливаются, прерываются, возникают вновь иопять обрываются, и вы чувствуете: поэт, композитор не находят здесь нужного слова, мелодичного перехода. И как в волшебном зеркале отражается: здесь — утомленность, там — истощение, а в ином гневном росчерке — даже отчаяние, и затем снова взлет — теперь уже к последней, окончательной победе. И вот наконец, засияло солнце седьмого дня, мир сотворен, труд завершен, последняя, конечная формула найдена — это первая земная форма проявления бессмертного творения человечества: скерцо из Девятой симфонии или «Фиалка» Моцарта в окончательной собственноручной записи композитора. В рукописи больше, чем в любом рассказе, в любой картине, отражена неувядающая победа духа над материей. Вечно жива мысль Гете: чтобы постичь произведение искусства, мало знать его в совершенстве, надо проследить, как оно создавалось; поэтому многие литературные, многие музыкальные произведения мы сможем, пожалуй, охватить во всей их глубине лишь тогда, когда с помощью этих рукописей перенесемся в тот мир, где они созидались.

Рукописные документы позволяют нашей фантазии образно представить не только творческое состояние, но и исторически важные эпизоды жизни художника. Если уж человеческий ум, подстегиваемый фантазией, решился рассматривать каждый такой эпизод как нечто живое, то ни один из листов рукописей не покажется нам мертвой бумагой, шорох которой подобен шелесту опавших листьев. Историческая рукопись обладает порой потрясающей силой, ибо несколько ее строк способны восстановить какую-нибудь сцену гораздо пластичнее, чем это могут сделать поэт или биограф. Взгляните, например, на письмо Бетховена, написанное им незадолго до смерти. Вот уже три месяца больной композитор не поднимается с постели; некогда крепкое и грузное тело стало немощным и легким, как у ребенка, его исхудавшая, бескровная рука уже давно не в силах написать ни строчки. Умирающий не подозревает о близости смерти, его одолевают мрачные заботы. Как ему жить, когда он уже не может творить, чем заплатить за квартиру? Но он знает, что там, далеко, по ту сторону Ла-Манша, есть страна, где его любят и почитают. Он получил приглашение от Лондонского филармонического общества: его ожидают концерты и деньги. Отчаявшийся, он призывает на помощь в надежде, что его крик услышат за морем, но его рука уже не в силах держать перо; письмо пишет его доверенный Шиндлер, вплоть до последних потрясающих слов: «Я слишком устал, я больше ничего не могу сказать». Потом протягивает ему письмо в постель. С неимоверным напряжением, дрожащими, бессильными пальцами композитор выводит внизу «Бетховен»; это стоит ему больше усилий, чем сочинение сонаты или симфонии. И эта дрожащая, полная мук подпись не может не потрясти каждого чувствующего человека, ибо эти буквы Бетховен писал уже не один: его пером водила смерть. В этих буквах словно окаменел крик души, охваченной глубочайшим страхом, незабываемое мгновение, сохраненное навеки этим листком бумаги. И — какой поразительный контраст! — рядом лежит другой листок — брачное свидетельство Моцарта. В нем все дышит жизнью и весельем, юностью и счастьем, буквы будто пляшут в свадебном танце; да и мы знаем, что в этот день, едва вернувшись со свадьбы домой, Моцарт, как ребенок, пустился отплясывать вокруг стола вместе с молодой женой, потому что ему наконец-то удалось заполучить свою «женушку», несмотря на все препятствия и вопреки строгому отцу. Так в одном листке несколько строчек вмещают в себя величайшее человеческое счастье, в другом — глубочайшее горе, и тому, кто умеет читать их не только глазами, но и сердцем, эти неприметные знаки скажут не меньше, чем очевидная красота книг и картин. Рукописи обладают магической силой, способностью вызывать в настоящее давно исчезнувшие образы людей; мимо этих листков проходишь как по картинной галерее, и каждый из них по-своему трогает и захватывает. Созерцая собрание рукописей художников, отделенных друг от друга пространством и временем или взаимной прижизненной неприязнью, невольно ощущаешь сквозь пространство и время различие их творческих обликов и вместе с тем священное многообразие, которым искусство умеет покорять наши сердца. Вот крупный, размашистый, серьезный почерк Генделя. В нем чувствуется могучий, властный человек и как бы слышится мощный хор его ораторий, в которых человеческая воля облекла в ритм необузданный поток звуков. И как приятно отличается от него изящный, легкий, играющий почерк Моцарта, напоминающий стиль рококо с его легкими и затейливыми завитушками, почерк, в котором ощущается сама радость жизни и музыка! Или вот тяжелая, львиная поступь бетховенских строк: вглядываясь в них, вы словно видите затянутое грозовыми облаками небо и чувствуете огромное нетерпение, титанический гнев, охвативший глухого бога. А рядом с ним — какой контраст! — тонкие, женственные, сентиментальные строчки Шопена или полные размаха и в то же время по-немецки аккуратные — Рихарда Вагнера. Духовная сущность каждого из этих художников проявляется в этих беглых строках отчетливее, нежели в длинных музыковедческих дискуссиях, и тайна, священная тайна их творческого «я» раскрывается полнее, чем в большинстве их портретов. Ибо рукописи, уступая картинам и книгам по внешней красоте и привлекательности, все же имеют перед ними одно несравнимое преимущество: они правдивы. Человек может солгать, притвориться, отречься; портрет может его изменить и сделать красивее, может лгать книга, письмо. Но в одном все же человек неотделим от своей истинной сущности — в почерке. Почерк выдаст человека, хочет он этого или нет. Почерк неповторим, как и сам человек, и иной раз проговаривается о том, о чем человек умалчивает. Я вовсе не намерен защищать склонных к преувеличениям графологов, которые по каждой беглой строчке хотели бы состряпать гороскопы будущего и прошлого, — не все выдает почерк; но самое существенное в человеке, можно сказать, квинтэссенция его личности, все же передается в нем, как в крохотной миниатюре. И если мы научимся так расценивать почерк, так его читать, то собрание рукописей станет для нас своего рода физиогномическим мироведением, типологией творческого духа. Рукописи имеют, кроме того, и огромное моральное значение, ибо они великодушно напоминают нам о том, что произведения, которыми мы восхищаемся в их завершенном виде, являются не только благосклонными дарами гения, но и плодом тяжелого, взыскательного и самоотверженного труда. Они показывают нам поля сражений, где происходили битвы человеческого духа с материей, извечную борьбу Иакова с ангелом; они уводят нас в глубь царства Созидания и заставляют нас вдвойне любить и почитать человека в художнике ради его священного труда. Все то, что направляет наш взор от внешнего к внутреннему, от тленного к вечному, благословенно, и потому мы должны относиться к этим внешне неприметным листкам с еще большим благоговением из-за их внутренней красоты, ибо нет более чистой любви, чем любовь к духовно прекрасному. Все остальное проходит, лишь она одна длится вечно, как сказал поэт; «А thing of beanty is a joy for ever»[7].

Перевод Н. Бунина

Благодарность книгам

Они здесь — ожидающие, молчаливые. Они не толпятся, не требуют, не напоминают. Будто погруженные в сон, безмолвно стоят они вдоль стены, но имя каждой смотрит на тебя подобно отверстому оку. Когда ты пробегаешь по ним взглядом, касаешься руками, они не кричат тебе умоляюще вслед, не рвутся вперед. Они не просят. Они ждут, когда ты откроешься им сам, и лишь тогда они открываются тебе. Сначала тишина: вокруг нас, внутри нас. И, наконец, ты готов принять их — вечером, отринув заботы, днем, устав от людей, утром, очнувшись от сновидений. Под их музыку хочется помечтать. Предвкушая блаженство, подходишь к шкафу, и сто глаз, сто имен молча и терпеливо встречают твой ищущий взгляд, как рабыни в серале взор своего повелителя — покорно, но втайне надеясь, что выбор падет на нее, что наслаждаться будут только ею. И когда твои пальцы, как бы подбирая на клавиатуре звуки трепещущей в тебе мелодии, останавливаются на одной из книг, она ласково приникает к тебе — это немое, белое создание, волшебная скрипка, таящая в себе все голоса небес. И вот ты раскрыл ее, читаешь строку, стих… и разочарованно кладешь обратно: она не созвучна настроению. Движешься дальше, пока не приблизишься к нужной, желанной, и внезапно замираешь: твое дыхание сливается с чужим, будто рядом с тобой любимая женщина. И когда ты подносишь к лампе эту счастливую избранницу, она словно озаряется внутренним светом. Волшебство свершилось, из нежного облака грез возникает фантасмагория, и твои чувства поглощает беспредельная даль.

Где-то слышится тиканье часов. Но не часами измеряется это ускользнувшее от самого себя время, здесь ему иная мера; вот книги, которые странствовали многие века прежде, чем наши губы произнесли их имя, вот — совсем юные, лишь вчера увидевшие свет, лишь вчера порожденные смятением и нуждой безусого отрока, но все они говорят на магическом языке, все заставляют сильнее вздыматься нашу грудь. Они волнуют, но они и успокаивают, они обольщают, но они и унимают боль доверившегося сердца. И незаметно для себя ты погружаешься в них, наступает покой и созерцание, тихое парение в их мелодии, мир по ту сторону мира.

О вы, чистые мгновения, уносящие нас из будничной суеты, о вы, книги, самые верные, самые молчаливые спутники, как благодарить вас за постоянную готовность, за неизменно ободряющее и окрыляющее участие! В мрачные дни душевного одиночества, в госпиталях и казармах, в тюрьмах и на одре мучений — повсюду вы, всегда на посту, дарили людям мечты, были целебной каплей покоя для их измученных, исстрадавшихся сердец! Кроткие магниты небес, вы всегда могли увлечь в свою возвышенную стихию погрязшую в повседневности душу и развеять любые тучи с ее небосклона.

Крупицы бесконечности, молча выстроившиеся вдоль голой стены, скромно стоите вы в нашем доме. Но едва лишь рука освободит вас, сердце прикоснется к вам, как вы незримо отворяете нашу земную обитель, и ваше слово, как огненная колесница, возносит нас из тесноты будней в простор вечности.

Перевод Н. Бунина

Самая удивительная могила в мире

(Из воспоминаний о поездке в Россию в 1928 году)

Я не видел в России ничего более величественного, более поразительного, чем могила Толстого. С чувством священного трепета вступаешь в тенистый лесной уголок, ставший местом паломничества поколений. Узкая тропинка, прихотливо извиваясь среди кустов и лужаек, приводит к обыкновенному могильному холмику, никем не охраняемому, ничем не защищенному, лишь несколько старых деревьев, тихо покачивая на осеннем ветру высокими макушками, оберегают его покой. Эти деревья посадил он сам, рассказала мне внучка Льва Толстого. Он и его брат Николай, еще детьми, слышали от кормилицы или от какой-то крестьянки предание: там, где посадишь деревья, будет счастливое место. И вот мальчики, играя, посадили где-то на территории усадьбы несколько сеянцев и вскоре позабыли о них. Лишь много лет спустя Толстой вспомнил об этом, детская наивная мечта о счастье внезапно обрела для него, уставшего от жизни, новый, удивительный смысл. И писатель завещал похоронить себя под теми самыми деревьями, которые он посадил.

Воля Толстого была исполнена. Во всем мире нет более поэтичной, более впечатляющей и покоряющей своей скромностью могилы, чем эта. Маленький зеленый холмик среди леса, усаженный цветами — nulla crux, nulla corona, — ни креста, ни надгробного камня, ни надписи, хотя бы имени Толстого. Могила великого человека, который, как никто другой, страдал под бременем своего имени и своей славы, осталась безымянной, — так мог быть погребен какой-нибудь бродяга без роду без племени или неизвестный солдат. Всяк может подойти к месту его последнего успокоения: редкая деревянная решетка, окружающая холмик, не запирается — ничто не охраняет покоя Льва Толстого, кроме благоговения людей, которые так любят тревожить своим любопытством могилы великих. Здесь же сама простота сдерживает бесцеремонных и заставляет умолкнуть болтливых. Ветер шелестит листвой над безымянной могилой, солнце пригревает ее, снег одевает мягким белым покровом, летом и зимой можно пройти мимо нее, даже не подозревая, что под этим бугорком погребены останки одного из величайших людей на земле. Но как раз эта безымянность и поражает сильнее любого мрамора и бронзы: из сотен людей, пришедших сюда сегодня, в этот памятный день, никто не решится сорвать с этого холмика себе на память хотя бы один-единственный цветок. Ничто в мире — в этом убеждаешься здесь вновь! — не действует столь глубоко, как предельная простота. Ни гробница Наполеона под мраморным сводом в Доме Инвалидов, ни усыпальница Гете в княжеском склепе в Веймаре, ни саркофаг Шекспира в Вестминстерском аббатстве не пробуждают с такой силой в человеке самое человечное, как эта царственно безмолвная, трогательно скромная могила где-то в лесу, безответно внимающая лишь ветру и тишине.

Перевод Н. Бунина

Ромен Роллан

(Речь к шестидесятилетию)

Если сегодня я произношу перед вами славное имя Ромена Роллана, то отнюдь не с целью лишний раз воздать хвалу его творениям, — я просто желал бы, чтобы хоть тень, хоть отблеск его личности возник в этом зале и побыл с нами. Личность — вот что нам сегодня важно! Книг, печатных произведений у нас предостаточно; мир задушен, раздавлен бумагой. С каждой афиши, газетного киоска, книжного прилавка смотрят на нас имена. Каждое имя хочет, чтобы его услышали, каждое требует внимания, в каждом — вопрос, обращенный к нам. А время, подобное нашему, время смутное и беспокойное, требует ответа; оно требует ответа от человека, оно требует подтверждения, и для этого времени нужна личность. Не надо забывать, что минувшая война не только разрушила города и опустошила поля, но и в самом человеке, в каждом из нас разрушила доверчивость. Как из разбитого сосуда вытекает содержимое, так — вместе с прочными устоями государства, с привычными идеями старого времени — исчезла и наша способность верить, и каждый из нас должен теперь, по мере сил, заменить утраченное новой жизненной верой в новое время.

Вы могли тысячекратно убедиться, что в своих исканиях люди всегда тяготеют к определенной личности. Вы видели: одни обращаются к Рудольфу Штейнеру, другие — к графу Кейзерлингу, третьи — к Фрейду, четвертые — еще и еще к кому-то. Но все они сознают одно: не от книг, а от человека, от его жизненного примера могут они ждать истинного ответа.

А в наши дни ни одна личность не дает, пожалуй, столь ясного ответа, не являет столь общепризнанного примера, как Ромен Роллан. В Англии, и во Франции, и за пределами Европы, в далекой Японии сотни тысяч, миллионы людей, так же, как и мы, собравшиеся в этом зале под знаком его имени, до глубины души проникнуты возвышенностью его натуры, его личности; и это воздействие при всей своей силе и целостности бесконечно, беспредельно многообразно. По свидетельству книги, где собраны высказывания друзей Роллана, юность многих французов после знакомства с «Жаном-Кристофом» обрела новый подъем, новый смысл, новую страсть, новый накал. Другие люди, которые вообще не читали «Жана-Кристофа», в какой-то момент войны услышали внутренний голос, сперва невнятный и приглушенный, и голос этот шепнул им: не все правда, что пишут газеты; и, может быть, тогда в их речи просочилась некоторая неуверенность. А тут вышли первые статьи Роллана о войне, статьи человека, о котором они прежде ничего не слыхали; и вдруг эти люди почувствовали подтверждение своим мыслям, какое-то внутреннее освобождение.

Третьи же, будучи студентами Сорбонны, слушали лекции Ромена Роллана по истории музыки и всю жизнь не уставали рассказывать, как сильно воздействовал этот профессор на их самосознание, на их молодые, незрелые умы, как именно он открыл им сущность искусства. Так мы узнаем о все новых и новых путях его влияния. Есть наконец и такие, которые в час неуверенности, тревоги, душевного смятения обратились к Роллану и получили от него ответное письмо. И его письма оказывали подобное воздействие, воздействие, которое в конечном итоге сводится к тому, что благодаря Ромену Роллану в людях укрепляется доверчивость — назовем это идеализмом.

Однако я затруднился бы определить, в чем, собственно, заключается эта доверчивость или, если хотите, эта вера. Не существует ролландизма, как не существует и формулы, которую нетрудно выписать и зачитать. У Роллана, вероятно, в большей степени, чем у других писателей, можно наблюдать удивительное созвучие между воздействием творческим и личным. Чувствуешь, как одно сочетается с другим и как из этого двуединства складывается единый облик ясно видящего перед собой, свою цель человека. И потому мне больше, чем о книгах — книги вы можете прочесть и без меня, — хотелось бы поговорить о личности Роллана и об ее формировании, ибо, как говорит Ницше, человек становится тем, что он есть.

Я хотел бы рассказать вам о жизненном пути Роллана, о силах, питавших его жизнь и творчество, рассказать в соответствии с мыслью Шопенгауэра: «Героический жизненный путь — это самое большое, чего может достичь человек». Исходя из такого понятия героизма, я хотел бы изложить вам наиболее существенные моменты жизни Роллана, не вдаваясь в частности и стараясь, по возможности, раскрыть предначертание, предназначение человека, которому суждено было стать общепризнанным утешителем.

Нет нужды повторять, что Ромен Роллан родился шестьдесят лет назад. Родился он в Кламси, маленькой французской деревушке, посещал обычную школу, но одна глубоко личная склонность позволяет весьма рано угадать в нем человека с многогранной, всеобъемлющей, с европейской душой — речь идет о склонности Роллана к музыке. Тот же, в чью душу от природы заложена музыкальность, не в пальцы, а именно в душу, тот постоянно ощущает затаенную, неизбывную и самовозрождающуюся потребность в гармонии. Ромен Роллан и есть такой глубоко музыкальный человек. Это музыка первой научила его рассматривать все народы как покое единение чувства. Однако музыку он воспринимает не только чувством, но и разумом. Он изучает ее с усердием и страстью. Изучив историю музыки, он двадцати двух лет от роду едет в Рим, где благодаря стипендии может завершить свое образование. В Риме происходит дальнейшее приобщение молодого француза к европейской культуре. На великих мастерах, на Леонардо да Винчи, на Микеланджело учится он постигать величие Италии. Италия предстает перед ним во всем величии старого искусства, в живописности природы, в музыке. И вот уже вторая страна занимает место в сердце француза. Но для того, чтобы в полную силу зазвучал могучий аккорд, которым, по сути дела, является наша европейская культура, все еще недостает третьего голоса — недостает Германии. Однако судьба неизменно высылает гонцов навстречу своим избранникам. Происходит удивительное: Роллан, никогда в жизни не ступавший на землю Германии, находит эту страну здесь же, в Италии. Он знакомится с одной семидесятилетней женщиной — вы знаете ее имя — Мальвидой фон Мейзенбург, одной из последних современниц Гете, одной из тех, для кого величайшим событием жизни был не 1870 год, а 1832-й — год смерти Гете, да еще, быть может, 1848-й. Благодаря дружбе с Рихардом Вагнером, с Ницше, с Герценом, с Мадзини Мальвида фон Мейзенбург выросла в высочайших сферах духа. Эта престарелая женщина была последней хранительницей печати, душеприказчицей великих идей, провозглашенных двумя последними мыслителями, чье воздействие простиралось далеко за пределы Германии, великих идей Вагнера и Фридриха Ницше. Эту престарелую женщину связала с двадцатидвухлетним Ролланом дружба, какая обычно встречается только в книгах, дружба трогательная, нежная, доверительная. Итак, одно свойство было заложено в нем с юности: видеть нации не снизу, не глазами туриста, не в сутолоке второразрядных отелей, среди дорожных неудобств и случайных встреч, а сверху — на уровне великих людей, выдающихся натур. Он научился героическому видению, научился видеть в каждой нации цвет ее. Этому правилу он следовал вечно и неизменно: судить и оценивать каждую нацию перед лицом мира или, если угодно, бога надлежит по ее взлетам, а не по случайным поворотам политики и злобе дня. Потом вечер в Байрейте. Роллан слушает «Парсифаля» из ложи недавно умершего Вагнера. Вместе с Мальвидой и Козимой Вагнер он стоит у могилы Вагнера, и непосредственно из этой героической атмосферы молодой студент возвращается во Францию. Возвращается во Францию, и первое чувство, испытанное им на родине, — испуг. Он застает то, что называет «ярмаркой на площади», — оживление в университетах, оживление среди художников. Но за внешним оживлением он видит странную подавленность, причина которой открывается ему очень скоро. Это отзвук незабытого поражения. Ибо каждое поражение — я уже раньше говорил об этом — на первых порах в той или иной мере подрывает доверчивость народа. Молодежь неделями, месяцами, годами жила с величайшим напряжением сил, чтобы достичь своей цели. Она отдала себя без остатка, но ее жертва оказалась напрасной. Молодежь была разбита и сокрушена какой-то высшей силой, и это не могло не вызвать шока. Говорилось так: к чему было наше мужество, наши старания, во имя чего мы расточали лучшие силы нашей души? Это создавало атмосферу подавленности и неуверенности. Вдобавок и литература точно отражала эти настроения. Кто были тогда лучшие умы Франции? Эмиль Золя, Анатоль Франс, Ренан. Я не собираюсь заниматься сравнениями и отнюдь не намерен сказать хоть слово против этих больших и настоящих художников; я просто хотел бы заметить, что творчество Золя или Мопассана изображение чудовищной действительности, жестокой правды жизни — не могло воодушевить молодежь того времени, равно как не могла это сделать ни ироническая мудрость скептика Анатоля Франса, ни холодная отрешенность классика Ренана. Тогдашней молодежи — это почувствовал и Морис Баррес — нужно было что-то другое, нужен был импульс к действию. И Баррес выбрасывает лозунг: реванш, новая война, национальное самосознание, обновленная сила! Роллан же хотел, чтобы сила исходила изнутри; хотел иным путем преодолеть поражение, подавленность в человеческих, душах; хотел возвысить и воспламенить людей с помощью искусства. Он был уже готов к этому, но вдруг произошло удивительное событие, которое предопределило его дальнейшую судьбу.

Как я уже говорил, он намеревался увлечь и возвысить с помощью искусства народ, молодежь. И тут вышла в свет книга Толстого, та самая, где говорится, что Бетховен вреден, что музыка Бетховена возбуждает чувственность и что Шекспир — плохой писатель, ибо не учит народ состраданию. Итак, именно Толстой, которого Роллан чтил как самого чистого и благородного человека своего времени, запрещает ему искусство. Во власти глубочайшего внутреннего разлада студент Ромен Роллан решается на шаг совершенно безнадежный. Он садится за стол и, полный отчаяния и душевного смятения, пишет Толстому письмо, где просит помочь ему, дать совет, объяснить, как найти путь к спасению. Роллан запечатывает письмо, опускает его в почтовый ящик и не ждет ответа. И действительно, проходят недели, а ответа все нет. Но однажды вечером, когда Роллан входит в свою комнату, на столе его ожидает письмо или, правильнее сказать, небольшой пакет и в нем — тридцать восемь страниц на французском языке — письмо, которое написал Толстой и которое начинается словами: «Cher frère» — «Дорогой брат». Это письмо и предопределило дальнейшую судьбу Ромена Роллана. Я имею в виду не содержание его — содержание особой роли не играет, кстати же, оно теперь опубликовано, — а то обстоятельство, что незнакомый человек, один из самых занятых людей своего времени, урвал от своей жизни два дня, чтобы помочь другому незнакомому человеку преодолеть душевное смятение. Это потрясло Роллана до глубины души. Ибо, положа руку на сердце, кто из нас сделал то же самое, кто решился просто-напросто вычеркнуть из календаря два дня своей жизни ради какого-то находящегося за тысячу миль от нас человека, который прислал нам письмо? А человек, сделавший это, был вдобавок самым знаменитым человеком своего времени, каждая строка которого расценивалась на вес золота и который, безусловно, имел высокое, неоспоримое право ответить: «У меня нет времени, мое время слишком драгоценно». То и потрясло Роллана, что именно на величайшего писателя, на писателя, великого своей властью, которой наделили его люди, возложена величайшая ответственность, и эту ответственность он обязан нести ценой предельного напряжения всех своих сил, ценой щедрого саморасточительства; что великий писатель чему-то изменит, если он и в поступках своих не будет до конца человечен; что идеал, идея, живущая в миллионах людей — человек самый умудренный должен быть и самым добросердечным и самым отзывчивым, — гибнет от эгоизма.

С этой минуты Роллан твердо знает, что если он хочет быть писателем, истинным художником, он может стать им, лишь помогая людям, лишь не щадя себя и превратив всю свою жизнь в апостольское служение добру, в постоянную готовность помочь ближнему. День, когда он пришел к такому выводу, и следует считать днем рождения того Роллана, которого все мы чтим как самого отзывчивого человека и великого утешителя. Я не намерен вдаваться в мистические рассуждения о транссубстанции или заводить речь о таинственном переселении в Роллана души Толстого. Но это единственное ободряющее письмо, несомненно, породило тысячи и тысячи роллановских писем, и таким образом, независимо от книг, выпущенных Толстым и Ролланом, разошлось по всему миру нечто, оказавшее помощь и принесшее спасение тысячам людей.

И вот, с обновленными силами Роллан опять берется за дело. Ему кажется, что он угадал свою задачу — задачу помогать; он хочет вдохнуть новые силы в молодежь, прежде всего французскую. Но с чего начать? Роллан думает — простим ему эту ошибку, ему всего двадцать пять лет — о театре. Он рассуждает так: каждый вечер в Париже от двадцати до тридцати тысяч человек приходят в театр, чтобы посмотреть спектакль, что-то увидеть, поразвлечься; вот здесь-то и надо застать их врасплох, напасть из-за угла на этих равнодушных и безучастных людей, которые ходят в театр, просто чтобы что-нибудь посмотреть и послушать, и увлечь их за собой к возвышенным идеям и пламенным страстям. Роллан задумал создать для народа, для всей нации театр энергии и силы. Идея, вдохновившая Роллана, полней всего была осуществлена в театре прошлого: он хочет создать театр, подобный шиллеровскому. Я знаю, мнения о Шиллере расходятся. Психологический рисунок его драм представляется устарелым и истертым; бросаются в глаза отдельные недостатки, порой над ним даже посмеиваются. Но в шиллеровском театре было что-то такое, что не повторилось более в немецкой нации, — он умел воспламенить жизненную энергию. Шиллеровский театр изливал на тысячи внимавших ему юношей некий свет идей, некую силу, энтузиазм, вызванный не знаменитым актером или режиссером, который по-новому переставил кулисы, а самим энтузиазмом. Этот свет идей, привнесенный Шиллером в театр, дал свои плоды. Быть может, он вызвал освободительную войну, а также сорок восьмой год! На некоторое время он пронизал нацию энергией. Такого же рода энергию Роллан хотел возвратить театру. Он обратился к народу. Вместе с Жоресом он создает «Народный театр». Но, едва лишь начав приготовления, Роллан обнаруживает, что для этого театра нет пьес: есть пьесы, трактующие эротические проблемы, есть развлекательные, есть исторические, но нет таких, которые вселяли бы силу. И тогда этот совсем еще молодой человек по склонности своей ко всякого рода безнадежным предприятиям решает сам писать для своего театра. За какие-нибудь несколько лет он пишет от десяти до пятнадцати пьес, которые должны послужить желанной цели; сюжеты для своих пьес он черпает в наиболее могучем источнике энергии — во Французской революции. Пьесы эти — некоторые из них вам известны — ставились на сцене, но не имели в то время никакого успеха. Они никого не заинтересовали. Они касались проблем совершенно неактуальных.

В мирное время все отлично прилажено одно к другому! Можно быть честным патриотом и одновременно — европейцем. Можно слушаться собственной совести и одновременно — государства. В мирное время все это преотлично уживается и отлично взаимодействует в едином механизме; трений не возникает. Теперь, после войны, все это — «кому следует повиноваться в определенные периоды — родине, обществу или собственной совести, что выше — справедливость на службе нации или личный успех», — все эти проблемы, которые трактует Роллан в своих драмах, приобрели для нас необычайную актуальность. Но тогда — я уже об этом говорил — они не имели ни малейшего успеха. Они попросту идейно опередили свое время. Многолетние усилия пропали, в тридцать два года Роллану показалось, что жизнь прожита зря. И он тотчас начинает сначала. Он ищет другую среду, другие средства воспламенения. Познав разочарование, он говорит себе: «Как я разочарован в реальной действительности, так разочарованы миллионы людей, один — у себя в комнате, другой — в деревне, третий — в городе, они ничего не знают друг о друге; их-то и нужно связать, их-то, одиноких и разочарованных, и нужно объединить в некое сообщество, их-то и нужно утешить». Как видите, за его творчеством всегда стоит идея помощи и утешения. И вот он решает написать свои «Героические биографии», чтобы показать, как беспредельно одиноки были Бетховен, Микеланджело и все им подобные, и как это одиночество даровало им высшую силу.

Цикл биографий тоже не был завершен. И снова Роллан к концу большого начинания не достиг ни малейшего успеха. Но именно это разочарование — для Роллана как раз и характерно, что он умеет извлечь из своего разочарования все возможное, — приводит его к новому подъему. Он решает попробовать еще раз, еще раз в более зрелом возрасте, с окрепшими силами. И Роллан берется, за своего «Жана-Кристофа». Я думаю, что большинству из вас этот роман знаком. Мне незачем хвалить его, незачем объяснять. Для великого множества читателей образы, созданные Ролланом, стали живыми людьми. Его призывы, его любовь к музыке окрылили множество душ, книга и ее герои дали жизнь бесконечному множеству новых образов. Но самое истинное, самое неоспоримое величие этой книги заключено, на мой взгляд, отнюдь не в том, что в ней написано. Истинное, моральное, эстетическое величие этой книги я вижу в том, что она вообще была создана. Вы только подумайте: когда Роллан приступает к работе над ней, ему уже лет тридцать пять и как писатель он совершенно неизвестен. Его знают как преподавателя университета, но у него нет ни малейшего писательского имени, нет издателя — словом, нет ничего. И он берется за десятитомный роман, то есть за дело совершенно безнадежное. Нет никакой надежды, что роман в десять томов, даже если удастся довести его до конца, сможет быть напечатан и опубликован. Вдобавок Роллан умышленно затрудняет себе задачу, а именно: избирает своим героем немца. Конечно, в тогдашней Франции случалось, что немца делали действующим лицом романа, однако лишь в качестве незначительного, второстепенного персонажа, эпизодической, полушутовской фигуры, ничтожного чудака. Но вывести немца как воплощение нового Бетховена, как образец выдающейся творческой личности — это заранее обрекало роман на полный провал во Франции. Я повторяю: огромный труд, затраченный Ролланом на эту книгу — одни подготовительные работы заняли пятнадцать лет, — не имел ни малейшей надежды на успех. Прибавьте к этому еще и третий фактор — о таких вещах следует говорить без обиняков — деньги. Ибо истинный энтузиазм художника, его самоотверженность в большинстве случаев всего отчетливей, надежнее и ощутимее проверяются его отношением к деньгам. Во все время написания «Жана-Кристофа» Роллан не питал надежды когда-либо на нем заработать. Первые тома вышли в свет в небольшом журнале, в «Cahiers de la Quinzaine», причем за первые шесть — восемь томов он не получил ни единого сантима. Отдельное издание романа, равно как и его пятнадцать драм, тоже не принесло ему денег. Не сетуя, не пытаясь добиться хоть какого-то вознаграждения за свой титанический труд, приступил Роллан к работе над «Жаном-Кристофом». Именно этот идеализм и представляется мне моральным подвигом. Ибо, по моему убеждению, не может или почти, не может быть великих произведений искусства, в которых так или иначе не был бы заложен элемент безнадежности. Если Вагнер, которому жилось очень и очень нелегко, принялся за создание своей тетралогии, не питая никакой надежды, что его труд, превышавший технические возможности своего времени, когда-либо будет поставлен на обычной сцене, то этот героический акт больше убеждает меня в истинности призвания, которое Вагнер в себе ощущал, чем все его высказывания по этому поводу, а порой и чем сами произведения.

Но тут случилось непредвиденное: «Жан-Кристоф» завоевал успех. Было просто удивительно — это произошло уже на моей памяти, — как все началось. Сперва романом заинтересовались отдельные люди, потом их стало больше, началось с Испании, потом перекинулось в Италию, нашлись где-то несколько человек, которые мало-помалу поняли, что перед ними нечто совершенно необычное, нечто всех нас касающееся, произведение европейского масштаба, произведение, в котором говорится не об итальянцах и французах, не об одной какой-нибудь литературе, а о нашей европейской нации и нашей общей судьбе. И действительно, здесь впервые проявилась в полной мере европейская идея Роллана, мысль о том, что о нациях следует судить не по случайным и мелким событиям, а только по их высшему, чистейшему обличью — по Жану-Кристофу, этому немцу с его необузданностью, его божественным даром, его неукротимой любовью к искусству, доведенной до страсти, до безумия, до несправедливости преданностью искусству, с той фанатической тягой к метафизике, которая всегда заложена в искусстве. А рядом — нежный и слабый француз Оливье, такой же по-своему цельный ясностью духа, чувством справедливости, противодействием страстям! Но оба они сознают, что дополняют друг друга: они любят друг друга и близостью своей обогащают друг друга. И, наконец, в аккорд вливается третий звук, третья фигура — Грация, прекрасный символ итальянской красоты, нежной чувственности и гармонии. Роллан хотел, чтобы именно так нации видели друг друга, и, действительно, лучшие сыны всех наций узнали себя в этой книге и сблизились в ней.

На какое-то мгновение Роллан поистине достиг вершины. На него нисходит покой, спадает напряжение, появляется легкость, и из этой легкости впервые у Роллана рождается книга веселая и задорная — «Кола Брюньон». Но его детище — европейская идея — внезапно, в каких-нибудь два дня, перечеркнуто войной. В одну минуту рушатся и европейское единство, и взаимное понимание, и потребность в нем, а величайший успех Роллана оборачивается горьким разочарованием. И тут начинается самый его героический подвиг, ибо он должен заново создать «Жана-Кристофа» — труд всей своей жизни. То, что погибло как книга, он должен повторить в другом материале — в жизни. Теперь он должен делом своим оправдать тот образ мыслей, который провозгласил словом, человек должен подтвердить художника. Это деяние Роллана мы считаем наиболее героическим его деянием, ибо в тайниках, недоступных законам, он сумел сберечь и выпестовать ту Европу, которой в годы войны не существовало и которая по закону не имела права на существование. Это был неоспоримейший его подвиг. И когда кто-нибудь походя, лишь для того, чтобы подвести человека под определенную формулу, высказывает весьма распространенное мнение, будто Роллан был пацифистом или, другими словами, принадлежал к числу тех, кто не любит, когда люди дерутся, и беззаботно, как истый квиетист, уклонялся от военных перипетий, — то это мнение в корне ошибочно. Если и была когда-нибудь на свете натура героическая и воинственная, то обладал ею именно Ромен Роллан. А что же иное все его книги? Там борются все — с первой страницы до последней, Жан-Кристоф и Оливье — борцы за идею, лишь преодолевая сопротивление, они развивают свои возможности. Среди героев Роллана нет квиетистов, и сам Роллан отнюдь не приверженец квиетизма. Тогда он вступил в противоборство с целым миром. Что же он тогда писал? Вот это-то и есть самое удивительное. Совсем недавно я перечитал его знаменитую книгу «Над схваткой» — это документальное свидетельство его борьбы — и был несколько удивлен, не найдя в ней ничего особенно волнующего. Почему же она так волновала умы? То, что в ней сказано, сегодня говорят все люди, все государственные деятели, и никому не приходит в голову считать это неразумным или слишком смелым. Но нельзя упускать из виду — в этом-то и заключается высокая документальная ценность книги, — что она вызвала тогда первую сотню полемических откликов, что храбрец, напечатавший такую статью, почитался конченым человеком не только у себя на родине, но и в большинстве других стран. Первые статьи Роллана еще успели появиться в газете нейтральной страны, Но потом, в 1917 году, наступил такой момент, когда даже «Журналь де Женев», то есть газета совершенно нейтральная, не осмеливалась больше публиковать их, и далее они выходят в совсем уж крохотных журналах, к примеру, в «Фриденсварте» — журнале безвременно скончавшегося А.-Г. Фрида. Других путей у Роллана не оставалось. Он был словно раздавлен необъятным молчанием. И только более позднее время сможет по воздействию этих, с нашей точки зрения, рядовых статей на бесчисленное множество читателей понять, как оскудело военное время настоящими словами. Грохот пушек и пулеметов, трескотня газет не нарушали подавленного и зловещего молчания, молчания и тех миллионов людей, которые сразу пришли в движение, едва лишь прозвучали камертоном первые статьи Роллана.

Что в них говорилось? Что хотел сказать Роллан? Чем он сумел так взволновать всех? Во-первых, он выступил на защиту прав личности: пусть все мы граждане своего государства и принадлежим ему, пусть мы всегда должны следовать его велениям, пусть государство располагает имуществом нашим и нашей жизнью, все равно в нас самих остается последний рубеж, то, что Гете однажды назвал в письме цитаделью, которую он охраняет и куда не допускает чужих. И эта цитадель — наша совесть, последняя инстанция, которую нельзя заставить по приказу ни любить, ни ненавидеть. Роллан отказался ненавидеть, отказался приобщаться к коллективной ненависти. Он считал неотъемлемым правом каждого человека самолично решать, кого любить и кого ненавидеть, вместо того чтобы вдруг отринуть целую нацию и целые нации, среди которых у него были задушевнейшие друзья. Во-вторых, Роллан не разделял догму о спасительной силе победы. Он не думал, будто победы как таковой уже достаточно для того, чтобы сделать отдельную нацию справедливее и лучше. Он питал глубокое недоверие ко всем и всяким обличьям победы, ибо, по его словам, мировая история есть не более, как цепь непрерывных доказательств того, что победители всегда злоупотребляют своей властью. Он считал победу морально не менее опасной, чем поражение, — здесь он повторяет мысль, более резко выраженную Ницше, который точно так же отвергал всякое насилие в области духа. Вот из-за чего Роллан главным образом и оказался в одиночестве; он не верил, будто победа способна раз и навсегда осчастливить какую-нибудь из европейских наций, ибо постоянно рассматривал Европу как некое единство, войну же — как своего рода пелопоннесскую войну, когда греческие племена взаимной враждой ослабляли друг друга, а Македония и Рим дожидались, пока те достаточно ослабнут, чтобы напасть на них и захватить богатую добычу.

Время подтвердило справедливость недоверия к победе. Оно горько разочаровало Роллана и всех, вместе с ним надеявшихся, что из грандиозных событий, из мук и потрясений возникнет новая духовная общность, новое братство, новая потребность в единении и человечности; какой-то момент казалось, что, разочаровавшись в тех силах, от которых он ждал смягчения трагической напряженности, Роллан решил целиком укрыться от жизни в искусстве. Но даже и в этом разочаровании он сумел почерпнуть свежие силы и уже после войны, в новом произведении — в героической биографии — попытался еще раз показать Европе, где следует искать выход из смятения наших дней. Я имею в виду его книгу о Ганди. Этого индийского адвоката никто не знал в Германии, никто — во Франции, никто — в целом мире, и все же он возглавлял ожесточенную борьбу многомиллионного народа против сильнейшей державы мира — против Англии. Но борьба выражалась не в применении насилия, а в отказе повиноваться, не в ненависти, а в спокойном выжидании — и в этой незлобивости таилась особенная опасность, большая, чем натиск любых страстей. Роллан хотел показать, как с помощью новых форм энергии можно добиваться великих исторических решений, не проливая кровь миллионов людей. Для этой цели он и обратился впервые к великой борьбе Ганди против Англии. И поистине удивительно, как повторяются вехи жизни, которая сама стала произведением искусства. Уже после того как Роллан написал книгу о Ганди, чуть ли не год спустя, он узнал об удивительном совпадении. Оказывается, точно так же, как сам он лет двадцать пять — тридцать назад обратился из Парижа с письмом к Толстому и Толстой поддержал его в жизненной борьбе, так и Гайдн, безвестный индийский адвокат, живший тогда в Африке, в колонии Наталь, в минуту душевного смятения написал письмо Толстому, и Толстой помог ему ответным письмом. Так два человека, один на Востоке, другой на Западе, занятые в различных жизненных сферах, сошлись на одной идее, одной мысли, одном имени. Из этого мы видим, что огромная духовная сила может снова и снова претворяться в земные свершения.

Это бегство через континент, обращение от Европы к Востоку, к новой сфере — чтобы почерпнуть новые силы — представляется нам последним подъемом, последним взлетом Роллана, и поступок этот на первый взгляд беспримерный. Однако мы знаем ему подобные, потому что история, история человечества, человеческого духа не есть холодный регистратор фактов или беспристрастный летописец событий, история сама великий художник и как всякий художник она находит высочайшую радость, в уподоблении. Она для всего отыщет подобие, для всего — возвышенную аналогию. Так случилось и здесь. Позвольте мне на минуту вспомнить о другом человеке, который нам дорог, — об Иоганне Вольфганге Гете, причем Гете того же возраста, что теперь Роллан. Гете всю свою жизнь пребывал в сфере духовного, он видел связь явлений, он наблюдал жизнь, но ни разу не испытывал такого душевного смятения. Незадолго до шестидесятилетия, то есть когда ему было столько же, сколько Роллану, — просто удивительно, до чего история любит аналогии! — действительность вдруг обрушилась на него всей тяжестью. После битвы под Иеной разгромленная прусская армия заливает улицы города. Впервые Гете видит, как солдаты везут на телегах раненых, видит озлобленных поражением офицеров, видит нужду и страдания народа, а вслед за тем — вступление французской армии и заносчивость французских офицеров. Вы знаете: французские солдаты вторглись в город, они высадили прикладами дверь Гете, они угрожали его жизни. За этим последовала дальнейшая кампания и унижение князей, которые поспешили явиться к Наполеону на поклон, чтобы среди общего горя сохранить собственные княжества. Чем же в ту пору был занят Гете? Все упрекали его, но никто не сумел понять. Как раз в тот год он занялся китайскими мудрецами, восточной мудростью, персидскими стихами. Это всегда или почти всегда считалось по меньшей мере равнодушием к своему времени. На деле же это было необходимым спасением для духа, ибо дух — свободная стихия. Его нельзя лишать простора. Если время слишком сурово к нему, он уходит в глубь времен. Если люди, потеряв рассудок, теснят его, он возносится ввысь — к идее человечности. Именно в те годы и от тех событий устремляется Гете в грандиозное обозрение, уносящее его далеко за пределы Европы, — в обозрение вселенского отечества, в ту сферу, где человек, по великолепному выражению Гете, как свои собственные, воспринимает горе и счастье целых наций. Над своим отечеством и своим временем воздвигает он сферу, где становится и наблюдателем и властелином, и свободным и освободителем. Это вселенское, это всемирное отечество Гете, эта Европа, которую в мечтах создал Роллан, эта страна братства, за которую ратовали все великие художники от Шиллера и до наших дней, — она явится не сегодня и не завтра. Но оставим Сегодня и Завтра поденщикам от политики, всем тем, кому положено этим заниматься, а себе присвоим права гражданства в еще не открытых странах гуманизма. Быть может, все это лишь мечты, но если мечты излучают силу, если мы чувствуем, как мечты о гуманизме, о высшем единстве делают нас более зрелыми, просветленными и зоркими, если они помогают нам уйти от мелочной злобы, тогда я не понимаю, почему нам не следует предаваться мечтам. Из всех доступных источников должны мы черпать силу, которая делает наш дух светлее, а сердца гуманнее. И прежде всего, думается мне, мы должны обратить взгляд к тем немногим людям, в которых уже сегодня воплотилось нечто от высшего, очищенного и просветленного облика грядущих поколений, к тем, кто отдает свои силы не только своему времени и в неустанном стремлении вперед увлекает за собой остальных.

Один из таких людей сегодня — бесспорно Ромен Роллан. Он утешил тысячи, он вдохновил миллионы не в одной стране, а во всех странах мира, своим идеализмом он пробудил волю к согласию, стремление к взаимопониманию, открыл путь к более высокому образу мыслей. И потому, что сделал он это в самую страшную пору, которую когда-либо знало наше время, в самую страшную — и, будем надеяться, невозвратную, — мы можем в этот торжественный день от всей души сказать ему спасибо.

Перевод С. Фридлянд

Речь к шестидесятилетию Максима Горького

26 марта 1928 года

Александр Пушкин, родоначальник русской литературы, — княжеской крови, Лев Толстой — отпрыск старинной графской фамилии, Тургенев — помещик, Достоевский — сын чиновника, но все, все они — дворяне. Ибо в девятнадцатом веке литература, искусство, все виды творчества в пределах Российской империи принадлежат дворянству, как и другие привилегии, как земля и усадьбы, реки и недра, леса и пашни и даже живые люди — крепостные крестьяне, которые потом своим возделывают их. Вся власть, все богатства, почести, знания, все духовные ценности отданы сотне дворянских родов — десяти тысячам людей из многомиллионного населения. Они одни в глазах мира представляют Россию, ее изобилие, ее нацию, ее могущество, ее дух.

Сотня родов, десять тысяч людей. Но под этим тонким поверхностным слоем живут и трудятся необъятные, неоглядные миллионные массы, неосознанная исполинская сила — русский народ. Рассыпанный миллионами крупиц по огромным просторам России, он миллионами рук день и ночь умножает богатства гигантской страны. Он корчует пни, мостит дороги, давит виноград, добывает руду в забоях. Он сеет и жнет на черной, напоенной снегом земле, сражается в войнах, затеянных царем, он служит, служит и служит своим владыкам, как и все народы Европы тех времен, самоотверженным, подневольным трудом. Но одно отличает русский народ от других братских народов: он еще нем, у него нет своего голоса. Давно уже другие народы выслали вестников из своей среды — писателей, ораторов и ученых, — но миллионы русских людей все еще не могут изъявлять свои желания печатным словом, не имеют права излагать свои мысли, когда решаются судьбы страны, им нечем выразить, нечем высказать свою большую и мятежную душу. Этот таинственный, необъятный, как океан, народ, обуреваемый страстями, но безгласный, могучий, но бесправный, глухо, подспудно живет и трудится на русской земле — душа, лишенная языка, бытие, лишенное осознанного смысла. За всех молчальников неизменно говорят их господа, дворяне, власть имущие. Вплоть до двадцатого столетия мы узнавали о русском народе, только внимая голосу его дворянских писателей — Пушкина, Толстого, Тургенева и Достоевского.

Но честь и слава русским писателям на веки вечные за то, что вопреки этой немоте, вопреки его вынужденному молчанию они никогда не питали презрения к русскому народу — рабочим и крестьянам, к «маленькому человеку»; напротив, каждый из них, словно чувствуя за собой некую мистическую вину, глубоко чтил величие и нравственную силу униженных народных масс. Достоевский, мечтатель и духовидец, возвысил понятие «народ» до идеи русского Христа, до символа извечно возвращающегося в мир Спасителя; он яростно отвергает буржуазных революционеров и дворянских анархистов, но последний каторжник — для него воплощение божественного промысла, и он благоговейно склоняет перед ним голову до самой русской земли. И с еще большим смирением другой писатель-дворянин, Толстой, пламенно и страстно уничижает себя только ради того, чтобы возвеличить безгласные, угнетенные массы: мы живем неправильно, они живут правильно. Он сменил дворянское платье на мужицкую рубаху, он стремится перенять у народа его простую образную речь, его бесхитростное смиренное благочестие, он хочет затеряться, раствориться в этой могучей животворящей силе. Все великие русские писатели были единодушны в глубочайшем уважении к народу, все они, сравнивая выдавшую им на долю чистую, светлую жизнь с жизнью миллионов своих беззащитных, безъязыких братьев, несли тяжелое бремя некой роковой вины. Все они считали своим высочайшим призванием говорить от имени этого безгласного, не осознавшего себя народа и поведать миру его думы и стремления.

Но вот происходит чудо, нежданное и негаданное: тысячу лет молчавший народ внезапно сам обретает дар речи. Из собственной плоти он сотворил себе уста, из собственного глагола — своего глашатая, из собственной толщи — человека, и этого человека, этого писателя — своего писателя и заступника — он вытолкнул из своего гигантского лона, дабы он всему человечеству подал весть о русской народной жизни, о русском пролетариате, об униженных, угнетаемых и гонимых. Этот человек, этот вестник, этот писатель явился в мир шестьдесят лет тому назад, и вот уже тридцать лет он непреклонно честный трибун и летописец целого поколения обездоленных и обделенных. Родители дали ему имя Алексей Пешков — он назвал себя Максимом Горьким, и сегодня, чествуя его, это им самим созданное имя с благодарностью повторяет весь духовный мир и все, кто подлинно сознает себя народом в семье других народов, потому что горечь его была благотворна для целого поколения, потому что голос его стал рупором целой нации, слово его — счастьем и великой милостью для духовной жизни нашего времени. Этого некогда безвестного человека, Максима Горького, судьба нашла в самой гуще народа, среди мякины и отбросов, и возвысила его, дабы он свидетельствовал о жизни отверженных, поведал о муках русской и всечеловеческой нищеты. И для того, чтобы он мог свидетельствовать чистосердечно и правдиво, она дала ему в удел все виды труда, все невзгоды, все лишения и горести, — и все это он испытал и претерпел, прежде чем воплотил в художественном слове. Судьба посылала его во все округа пролетариата, и он был честным представителем его в незримом парламенте человечества; она долго держала его в суровой школе страданий и мук, прежде чем дозволила ему стать властителем слова и мастером образного воплощения. Все стороны, все превратности пролетарского бытия суждено ему было узнать, прежде чем он обрел великий дар преображения — дар художника. Поэтому богатейшее, могучее творчество Максима Горького восхищает нас не только высоким мастерством, но и тем, что он ничего не получил в подарок от жизни, все было завоевано, добыто тяжелым трудом, и блистательные, прославленные плоды этого труда были вырваны у враждебной действительности ценой горького опыта в ожесточенной борьбе.

Какая жизнь! Какая глубокая пропасть перед восхождением на вершину! Великого художника произвела на свет грязная, серая улочка на окраине Нижнего Новгорода, нужда качала его колыбель, нужда взяла его из школы, нужда бросила его в круговорот мира. Вся семья ютится в подвале, в двух каморках, и, чтобы добыть немного денег, несколько жалких грошей, маленький школьник роется в вонючих помойках и кучах мусора, собирает кости и тряпье, и товарищи отказываются сидеть рядом с ним, потому что от него якобы дурно пахнет. Он очень любознателен, но даже начальную школу ему не удается окончить, и слабый, узкогрудый мальчик поступает учеником в обувной магазин, потом к чертежнику, работает посудником на волжском пароходе, портовым грузчиком, ночным сторожем, пекарем, разносчиком, железнодорожным рабочим, батраком, наборщиком; вечно гонимый поденщик, обездоленный, бесправный, бездомный, скитается он по большим дорогам то на Украине и на Дону, то в Бессарабии, в Крыму, в Тифлисе. Нигде он не может удержаться, нигде его не удерживают, судьба неизменно, как злобный ветер, подхлестывает его, едва он найдет приют под каким-нибудь жалким кровом, и снова он, зиму и лето, натруженными ногами шагает по дорогам, голодный, оборванный, больной, вечно в тисках нужды. Беспрерывно меняет он профессии, словно судьба умышленно толкает его на перемены, дабы он узнал пролетарскую жизнь во всей ее многогранности, русскую землю — во всей ее необъятности, русский народ — во всей его разноликости, во всем многообразии. Ему было суждено — и он блистательно выдержал этот искус — изведать до конца все виды нужды, чтобы некогда во всеоружии знания и опыта стать полномочным и правомерным заступником всяческой бедноты, суждено, как всем русским, восстававшим против несправедливости существующего миропорядка, сидеть в тюрьме, состоять под надзором полиции, постоянно остерегаться жандармов, которые выслеживают его, обнюхивают, травят, словно бешеного волка. И кнут духовного рабства, закрепощение мысли изведал возмущенной душой этот певец русского пролетариата, ибо он призван разделить все страдания своего класса и своего народа. Все виды бесправия, все грани отчаяния узнал он и даже ту последнюю, самую страшную грань безысходности, когда жизнь становится невыносимой и человек выплевывает ее как горькую жвачку. И эта глубочайшая бездна отчаяния не миновала его: в декабре 1887 года Максим Горький на последние гроши покупает плохонький револьвер и стреляет себе в грудь. Пуля застряла в легком и в течение сорока лет угрожала его жизни но, к счастью, он был спасен для предначертанного ему великого дела — свидетельствовать в пользу своего народа, и он с неповторимой убедительностью исполнил этот долг перед судом человечества.

Когда именно этот бездомный бродяга, этот бедняк-поденщик, скиталец по большим дорогам стал писателем — не вычислить ни одному филологу. Ибо писателем Максим Горький был всегда благодаря зоркости и душевной ясности своей изумительно восприимчивой натуры. Но для того чтобы найти средства выражения, он должен был сперва выучиться языку, овладеть письмом и литературной речью — и скольких трудов стоила ему эта наука! Никто не помогал ему, кроме собственной цепкой воли и настойчиво толкавших его вперед могучих, первозданные сил народа. Работает ли он пекарем, или каменщиком — он по ночам с ненасытной жадностью, без разбору поглощает книги, газеты, всякое печатное слово, попавшее ему в руки. Но его истинным учебником была большая дорога, истинным наставником — собственная гениальность, ибо Горький стал писателем задолго до того, как прочел первую книгу, и художником слова прежде, чем выучился писать без ошибок. Свой первый рассказ он напечатал в двадцать четыре года, а в тридцать лет он уже был признанный, известнейший и любимейший всем народом русский писатель, гордость пролетариата и слава, европейского мира.

Трудно описать, с какой стихийной силой уже первый произведения Горького потрясли Европу: словно разорвалась завеса, треснула стена, и все с изумлением, почти с испугом поняли, что впервые заговорила другая, неведомая дотоле Россия, что этот голос исходит из гигантской стесненной груди целого народа. И Достоевский, и Толстой, и Тургенев давно уже в грандиозных видениях дали нам почувствовать широту и страстность русской души, но теперь перед нами внезапно открылось другое — не одна, душа, а весь русский человек, вся русская действительность в ее реальной, обнаженной сущности, воссозданная с беспощадной прямотой, с документальной точностью. У тех великих писателей русское бытие еще умещалось в духовной сфере, мучительное ощущение собственной «широкости», раздвоенности, трагическое сознание надвигающегося поворота мировой истории — все это были грозы растревоженной совести; у Горького же русский человек предстал не в духе, а во плоти, не безвестным, безыменным одиночкой, а человеческой массой, и она стала неоспоримой реальностью. В противовес Толстому, Достоевскому и Гончарову у Горького нет обобщающих символических образов, вошедших в мировую литературу, таких, как четверо Карамазовых, как Обломов, Левин и Каратаев; никогда — и это отнюдь не умаляет его величия — не стремился он создать единое воплощение русском сущности, русской души, но зато он показал нам десятки тысяч живых людей с таким проникновением в каждого из них и в столь конкретном материальном обличий, с такой немыслимой правдивостью, что они стоят перед нами во всей своей осязаемой, зримой, непреложной жизненности; рожденный народом, он сам явил миру образ целого народа. На всех ступенях нищеты, во всех сословиях вербует он своих живых, полнокровных героев, их десятки, сотни, тысячи — целая армия униженных и оскорбленных; этот изумительно зоркий художник не создавал единого, всеобъемлющего видения мира — в тысяче образов возвращал он жизни каждого человека, встреченного им на жизненном пути. Поэтому зоркую память Горького я причисляю к немногим подлинным чудесам нашей эпохи, и я не знаю ничего в современном искусстве, что могло бы хоть отдаленно сравниться с ясностью и точностью его глаза. Ни намека на мистический туман не застилает глаз этого художника, ни пузырька лжи не застряло в кристально чистой линзе, которая не увеличивает и не уменьшает, никогда не дает искаженного или перекошенного изображения, неверной картины, никогда не усиливает света и не углубляет тьму; глаз Горького видит только ясно, видит только правду, и это непревзойденная правда и недосягаемая ясность. Все, на что нацелен его честный, неподкупный зрачок — самый правдивый, самый точный прибор современного искусства, — остается в полной сохранности, ибо этот единственный в своем роде глаз художника ничего не упустит, ничего не исказит и не изменит, в нем отразится только чистейшая, реальнейшая действительность. Когда Максим Горький рисует образ, то я готов поклясться, что этот человек был именно такой, каким увидел и описал его Горький, точь-в-точь — не лучше и не хуже; здесь ничего не примыслено и ничего не убавлено, ничего не приукрашено и не умалено, здесь в чистом, незамутненном виде схвачена неповторимая сущность одного человека, постигнута до конца и претворена в образ. Нет снимка среди тысяч фотографий Льва Толстого, нет описания в рассказах тысяч его друзей и посетителей, где бы он предстал перед нами более живым, более явственным в своей сокровенной истинности, чем на неполных шестидесяти страницах, которые Горький посвятил ему в своих «Воспоминаниях». И точно так же, с той же правдивостью и беспристрастием, как этого величайшего из русских, с кем ему довелось повстречаться, Горький описывал ничтожнейшего бродягу, презреннейшего цыгана, с которым судьба столкнула его на большой дороге. Гениальность горьковского видения носит одно имя — правдивость.

Этому беспримерно честному, неподкупному глазу Максима Горького Европа обязана правдивейшим изображением России наших дней — а когда, в какую эпоху правда между нациями была нужней, чем в нынешнее время, кому из народов она столь насущно необходима, как русскому народу в его всемирно-исторический час? И какое для него знаменательное событие, какое благодеяние, дар судьбы — на решающем повороте иметь своего писателя, плоть от плоти своей, который с предельной точностью показывает миру его лицо, без прикрас, без недоверчивой насмешки, с несокрушимой, непреклонной справедливостью художника открывает всему человечеству страдания и надежды, бури и величие бескрайной народной стихии. Толстой и Достоевский в своей страстной, извне вторгающейся, искательной и противоречивой, но все же националистической любви к русскому народу сделали из него подобие Христа Спасителя, и потому, при всем нашем восхищении природой русского человека, он представлялся нам некиим существом другого мира, своеобразным, удивительным, но чуждым, иначе созданным, иначе устроенным, чем мы. Горький же — и в этом его бессмертная заслуга — показывает в русском народе не только русское, но и прежде всего народное, показывает точно такой же, как всюду, народ обездоленных и угнетенных, народ-труженик. Он тяготеет больше к человеческому, чем к национальному, он в большей степени гуманист, чем политик — революционер из сочувствия и любви к народу, а не из слепой ненависти. Достоевский и Тургенев видели в грядущей революции осуществление тщательно продуманных теорий, возникших в разгоряченных умах нескольких анархиствующих русских интеллигентов; и только читая Горького, будущий историк найдет неопровержимое доказательство тому, что восстание и восхождение России — дело рук самого народа. Горький показал, как в массе, у миллионов отдельных людей, напряжение росло и становилось нестерпимым; в романе «Мать», этом шедевре Горького, мы видим, что в самой скромной среде — у крестьян, рабочих, у людей необразованных и неискушенных — в бесчисленных, безвестных подвигах крепла и закалялась воля, пока не грянула мощная, сокрушительная гроза. Не отдельный человек — только множество, только масса в книгах Горького представляет собой силу, ибо он сам вышел из множества, из гущи парода, из глубин житейского моря, и потому для него, единичного, есть только общее. Именно благодаря этому нерасторжимому кровному родству с народом Горький никогда не сомневался в непобедимости народных сил; он верил в свой парод, и народ верил в него. Великие провидцы Достоевский и Толстой еще страшились революции как тяжелого недуга. Горький был убежден, что несокрушимое здоровье русской нации выдержит ее. Именно потому, что он знал народные массы и понимал русский народ, как сын понимает свою мать, он никогда не испытывал ужаса перед апокалипсическим будущим, которым терзались великие пророки русской литературы; он знал, что у его народа, у любого народа довольно сил, чтобы вынести все потрясения, преодолеть все опасности. Поэтому личность и творчество Горького в годы царского режима придавали широким массам больше веры в свои силы, чем все вопли Достоевского о русском Христе, все покаянные речи и проповеди смирения Льва Толстого. Народ видел в нем олицетворение своего собственного мужества и воли к победе; стремительное восхождение Максима Горького из недр народа стало символом для миллионов людей, и творчество его знаменует волю целого народа возвыситься и приобщиться к духовной жизни.

Мы же подтвердим сегодня, что Максим Горький блистательно выполнил возложенный на него долг. Этот честный, справедливый человек, этот великий художник никогда не мнил себя вождем, не притязал на роль судьи, не пытался слыть пророком — он только отстаивал права своего народа, свидетельствовал о его душевной глубине и нравственной силе. Как и надлежит чистосердечному свидетелю, он не приукрашал правду и не отрицал ее, не произносил речей, а давал отчет, не декламировал, а повествовал. Без пессимизма в мрачные годы и без ликования в годы успеха, стойкий в час опасности и скромный в час удачи, он выстраивал людей, одного подле другого, в своих книгах, пока они сами не стали множеством, не стали народом и образом извечного народа — основы основ всякого искусства и всякой творческой силы. Поэтому эпопея Горького — не туманный миф о русской душе, а сама русская действительность, подлинная и неопровержимая. Благодаря книгам Горького мы можем по-братски понять Россию как близкий, родственный нам мир, без отчужденности, без внутреннего сопротивления, а это и есть наивысший долг писателя — разрушить преграды между людьми, далекое сделать близким и объединить народы с народами, сословия с сословиями в конечном всечеловеческом единстве. Тот, кто знает произведения Горького, знает русский народ наших дней, видит в его нужде и лишениях судьбу всех угнетенных, знающей душой постигает и самые их сильные, пламенные порывы, и их будничное, убогое бытие; все их муки, все невзгоды переходных лет мы с волнением пережили по книгам Горького. И потому, что мы научились всем сердцем сочувствовать русскому народу в часы его тягчайших испытаний, мы сегодня разделяем гордость всей России и радость всех русских, гордую радость народа, кровью своей вспоившего столь честного и чистого, столь истинного и ясного художника. Этот духовный праздник русской нации — праздник для всего мира. Итак, мы сегодня единодушно приветствуем обоих, ибо они неотделимы друг от друга: мы приветствуем Максима Горького, народом рожденного художника, и русский народ, который сам стал художником в его лице.

Перевод В. Топер

Данте

О нем не скажешь: его время прошло или пришло; его время было всегда, но никогда удары, возвещавшие его час, не совпадали с боем часов человечества. Уже шесть столетий не меньше двадцати «поколений людей говорящих» (по энергичному выражению греков) благоговейно славят его имя и взирают на каменный собор его поэмы, взирают снизу вверх, как бы из глубин в непостижимую, невыразимую высоту. И ныне, как и в тот день, когда она была вырезана на мраморе его гробницы, остается поэтической прикрасой, дружеским заблуждением надпись, сочиненная Джованни де Вирджиальо: «Vulgo gratissimus anctor» — «Поэт, любимый толпою», — ибо никогда, ни в одну эпоху Данте не принадлежал к числу гениев, чье воздействие распространяется широко и ощущается в жизни. Пусть далеко гремит его слава, пусть высоко возносится она над сменой времен, он по-прежнему сегодня, как вчера, пребывает в своем величии одиноким и непознанным. Едва героический изгнанник выковал для своего гнева и любви непреходящую форму, время содрогнулось от священных ударов его молота, Италия вся, от вершины до основания, от Альп до Сицилии, пробудилась от трубного гласа его суда; но ворота Флоренции были все так же безжалостно заперты для изгоя, для «fuoruscito». Тщетной осталась мечта о высочайшей награде — о лавровом венке, возложенном в bel San-Giovanni[8] на его «седые кудри, что были белокуры на берегах Арно». Одна лишь слава, мраморная слава досталась ему на долю, но не мягко согревающая любовь. После смерти он стал именем, молвой, легендой, но прямой и легкий доступ к сердцу мира нашла другие. Из отлитой им меди языка Петрарка чеканит мелкую монету сонетов и сорит ею по романским землям, получая в обмен любовь и страсть сотен влюбленных; Ариосто и Тассо, счастливые наследники, жнут там, где он в темноте прошелся своим плугом. Он стал богом, а им досталась любовь людей. Словно валун, одиноко высится он в потоке времени; напрасно комментаторы и исследователи пытаются на канатах конъектур стянуть его вниз, сделать обозримым для всех и каждого — он по-прежнему высок и чужд, его нельзя ни сдвинуть с места, ни раздробить и измельчить. «Altissimo poeta»[9], поэт, на которого смотрят снизу вверх и который тем не менее остается слишком высоким, чтобы когда-нибудь целиком уместиться в сердце народа. Никогда не снисходит он до нашей земной повседневности, никому не открывает до конца своей тайны.

Вокруг него поднимаются и падают поколения — рокочущий прибой, а он — утес — стоит недвижно и смотрит поверх них, в бесконечность. Рушатся народы и государства — мелкая галька у его ног, но ни один камень в мраморной кладке его поэмы не сдвинулся с места. В искусстве нет ничего более прочного, чем четырнадцать тысяч стихов, составляющих его творение. Памятники, которые выросли — камень в камень — в ту же пору на той же земле, где выросла — стих в стих — его поэма: белокаменный собор во Флоренции и Палаццо Веккио, — рухнут, картины Джотто и Чимабуэ, его друзей, потускнеют раньше, чем его собор разрушится, раньше, чем его музыка отзвучит. Чем глубже врастает его поэма в ландшафт эпох, тем больше кажется она созданной самою природой и нерушимой, как утес, который неколебимо вздымается к вечному небу над преходящей землей. И все величественнее представляется Данте глазам поколений, чьи замыслы становятся все мельче.

Его «Божественная комедия» не признает времени: она сама — воплощенное время, высеченная в камне мысль средневековья. Словно готический собор, поэма пережила свою веру, вечная форма — некогда осуществленную в ней идею. Подобно крутому водоразделу, она раз и навсегда размежевала два великих потока — Средние века и Новое время, но, как всякая горная вершина, она одновременно и связывает две культуры, которые на первый взгляд разграничивает. С Данте кончается творческая теология — наука о христианском боге и начинается гуманизм — наука о божественности земного. Поэтому Данте — великий зачинатель и в то же время великий завершитель.

Он выступает в смутное время, которое благодаря ему становится ясным. Свидетель величественного конца, он соединяет с ним великое начало. Когда он явился, католицизм сделал свое историческое дело: над европейским миром вознесся собор христианства. Церковь стала всемирной властью и всемирной наукой, ее опорные столпы — новая нравственность, новая философия, христианское учение, догма. Такие гиганты, как Блаженный Августин, Дуне Скот и Альберт Великий, дали христианскому миру то же, что Платон и Аристотель — античному: новую этику, новую философию. Теперь собор возведен — от основания до конька крыши. Но всякое завершение уже дышит застоем и смертью. Когда творческий подвиг окончен, приходят ремесленники, чтобы дополнить дело гениев: комментаторы, словно черви-древоточцы, вгрызаются в пандекты, теология, окостенев, вырождается в схоластику, наука о боге — в школярское препирательство. Священный творческий огонь христианства гаснет, только в германских монастырях у великих мистиков он пылает еще, никем не видимый, и снова с треском выбивается из-под пепла догмы у революционеров от религии — еретиков и ересиархов, прежде чем ярко взметнуться в небо западного мира с наступлением Ренессанса и Реформации. И лишь он один, Данте, встает в этот сумеречный час оскудения и подводит итог: христианской науке он дарует миф, к окаменевшему уставу прибавляет воздвигнутую из камня поэму. В своем универсальном богословском творении он выводит на трехступенную, предназначенную для мистерий сцену все и вся: науку и политику, небо и землю, близь и даль, древность и современность, Олимп и преисподнюю, веру и суеверие, а посредине ставит самого себя, вечного человека. Он еще раз делает то, что сделали Гесиод и Пифагор, родоначальники нашего духа: он обнимает своей грезой мир, он создает новый, христианский миф о мире, он наполняет кровью образов созданную догматиками холодную, мертвую схему. Духовное он поднимает до чувственного, пергамент пандектов и трактатов иллюминирует немеркнущими красками, диспуты возвышает до диалогов, слова которых не отзвучат никогда. Закон обретает для него плоть образа, голая доктрина превращается в пеструю аллегорию, христианское учение о вечности само становится вечным благодаря его поэме.

Но для этой речи еще нет языка, и вот зачинатель снова обращается к прежде накопленным, но гибнущим богатствам. Языком теологии остается латынь, но это уже не латынь Цезаря и Тацита. В догмах и силлогизмах иссхоли жизненные соки классического слога, язык римлян давно стал непригоден для связной речи. Латынь всегда была по сути своей языком непререкаемых велений, языком приказов и догм, непревзойденным, когда нужно было вырезать на камне скупую надпись и сжать законы тесными рамками формул, но недостаточно изобильным, мягким и гибким, чтобы вместить надмирные сферы Данте. Отпрыск латыни — итальянский — еще не был рожден до появления его поэмы: разрозненный на диалекты, неприметно созревавший в народе, обращался он в стране, словно мелкая монета плохой чеканки. И за этот «volgare» — язык толпы, как презрительно именуют его ученые, — берется горячая, сильная рука Данте: в крепко сжимающей ладони поэта он плавится, под пальцами великого ваятеля придорожная глина становится твердой и прочной. И язык, так внезапно обретший форму, — это уже не итальянский язык Гвиничелли и Яконо да Лентино, не выдуманный на провансальский манер «dolce stil nuovo»[10]: это новый итальянский, закаленный в горниле латыни, звонкий и чистый, как металл, такой, каким он никогда еще не был ж никогда уже не будет. И тут Данте явился в одно и то же время зачинателем и завершителем и мог с гордостью сказать о себе: «L\'acque che io prendo giammai non sie corse» — «Никто не плавал в водах, где плыву я». После него итальянский язык расцветает дальше, в нем тьма отделяется от света, он ветвится на десятки звенящих, колеблемых и зыблемых веточек, становится светлой музыкой, но здесь его корни, округлые и твердые, как бронза, навеки вросшие в землю Италии. Не нация создала язык для Данте, он сам, создав язык, создал и нацию: на протяжении шести столетий единственным общим достоянием «новолатинского царства» остается только его пророческая поэма — «il Libro», «Книга».

Такое мужество, такая безграничная смелость во всем, за что бы он ни взялся, такая несгибаемая воля, «l`animo che vince in ogni battaglia»[11], выделяют Данте среди всех поэтов. Ни один из тех, кто жил до и после него, не обладал этой железной хваткой творца, с самого начала с переданной силой заявляющего свою волю. Но с волей у него неразлучно и деяние: Петрарка славит его за то, что «potere in lui era uguale al volere»[12], и действительно, он явился из тех сфер, где, по его словам, «ладится все, что ни начнешь». Взором такой стихийной мощи, которая была свойственна, может быть, еще только Шекспиру и Гете, он охватывает мир, видит пространство и время как целое, видит все человеческое в единстве. Его горячий взор прочно соединяет тысячелетия. Временная граница между мистическим и чувственно-близким у него так же стерта, как у Шекспира и Гете: ничто не отделяет мирмидонца Ахилла от пьяницы Фальстафа, завсегдатая лондонских кабаков; с той же смелостью, с какой Гете поместил свою лейпцигскую Гретхен у ног богоматери, Данте помещает свою бессмертную возлюбленную Беатриче Портинари рядом с библейской праматерью Рахилью. Самое личное переживание становится для него космическим событием, самый седой миф — насущной злобой дня. Монументальное видение Данте делает великим то, что касалось лишь его: словно мелкие мошки в прозрачном янтаре, его противники навеки заточены в поэтической материи его поэмы. Преходящее дышит вечностью, если его одухотворяет взгляд Данте. Но еще больше возвышает этого способного объять мир гения его дар сохранять упорядоченность во всем, даже в грезах: ничто не предстает перед ним обособленным, отъединенным, все связано между собою в многостепенной иерархии. Природа для него не подобна потомку, как для Гете, не хаотично многолика, как для Шекспира, в ней все прагматически предопределено:



Все в мире неизменный
Связует строй; своим обличьем он
Подобье бога придает вселенной[13].



Божественность природы заключается для Данте в ее стройности. И поэтому он делает в своей «Комедии» невероятную, небывалую в поэзии попытку привести весь мир к одной схеме, показать каждому человеку моральную ступень, на которой он стоит между небом и адом, подобно тому как каждое созвездие прочно занимает свое определенное место во вселенной. Поэт становится судьей (на что ни Гете, ни Шекспир никогда не осмеливались), на непогрешимых весах теологического правосудия взвешивает Данте — христианский моралист — проступки и заслуги. С величавым жестом судьи мира, каким изобразил его Орканья на стене Campo Santo в Пизе, вступает Данте в свое творение, чтобы с фанатической беспощадностью отделить овец от козлищ в тысячелетнем человеческом стаде: мрачный предок мрачного Савонаролы, брат тех, кто отправлял на костер еретиков, закостеневший в формальной схоластике, он посылает людей самых благородных, с мирской точки зрения, в геенну огненную; сладострастно наслаждается он видом своих врагов, и прежде всего антихриста Бонифация, корчащихся в измышленных им муках. Закон для него выше милосердия, догма выше человечности: он, заперший Платона и Аристотеля в сумрак лимба, возносит в высочайшее небо любви кровавого епископа Марсельского, истребителя альбигойцев. Никогда состраданию не удается смягчить его неподкупно суровый взор, никогда чувство не остановит руку железного судьи. Поэтому нужно совершенно отбросить тот сентиментальный взгляд на Данте, который нашел выражение, например, в расплывчатых рисунках английских прерафаэлитов: томный юноша на берегу Арно мечтательно смотрит вслед прекрасной Беатриче. Данте, фанатик вины и искупления, — это готически застывшая фигура, суровый человек duecento[14]полный микеланджеловским «sacra ira»[15], горящий ненавистью; это крестоносец, который скорее огнем и мечом разорит свою страну, чем допустит, чтобы она вышла из священного повиновения церкви. Один государь в земном царстве, одна церковь — в духовном, и непременно единство во вселенной, упорядоченность в мире — такова его политическая, его метафизическая идея. И, не сумев преодолеть сопротивление материала на земле, в «vita activa»[16], он придал этому материалу упорядоченность в «vita contemplativa»[17], в образах своей космической поэмы. В высочайшем единстве своей «Божественной комедии» Данте один смог воплотить великую мечту средневековья о неземной теократии на земле, о государстве, которого не смогли создать ни для себя, ни для мира ни Гогенштауфены, ни папы.

Он — вечный противник анархии: анархии духа, который не хочет подчиняться догме, анархии государства, которое в себялюбивом неповиновении противится миропомазанному властелину мира, анархии чувств, которые бунтуют в жажде наслаждений, анархии формы, которая в поэтическом произведении не завершена, но подчинена всякого рода правилам — вплоть до правил числовой игры. Догматик духа неизбежно является и поборником упорядоченности в поэзии. Но — неповторимое и не вероятное свойство мужественного гения Данте — у него, единственного грезы не костенеют, сжатые схемой, слово не становится бездушным под бременем понятия, ученый не парализует поэта, а окрыляет его для полета ввысь. Этот человек духа, этот богослов писал языком чувственно-осязаемым и сочным, как плоть, и в то же время твердым, как мрамор: никогда больше итальянский не достигал такой лапидарности и вместе с тем мелодичности. Правда, он стал потом более распутным, более причудливым, более изнеженным и женственным, он таял на языке, как перезрелый плод, но никогда больше он не достигал многообразия и напряженного ритма этой неразрывной цепи терцин, которые то тихо и нежно звучат, словно челеста, то сурово и грозно стучат, как скрестившиеся мечи. «Poeta scultore», брат Микеланджело, он высекает слова христианского закона на своих новых скрижалях Моисеевых: каждый шов зацементирован, каждый размер сбалансирован, и вся обширная, как мир, композиция упорядочена согласно таинственным правилам кабалистической игры чисел. К тому же вступает в свои права таинственный процесс отражения: каждое видение, каждая фигура, даже каждое слово имеют, в свою очередь, аллегорический смысл. Трехчленность композиции и самые терцины имеют в основе божественную троичность, подобно тому как церковь имеет в плане очертания креста. Произведение Данте, как он сам объясняет в своем «Пире», и в частностях и в целом «polysensum plurium sensuum», многозначно и таит множество смыслов. Тончайшая осязаемая поверхность всегда скрывает духовный, но по большей части теологический символ, зачастую темный, как сивиллины книги, и едва разгадываемый; за обычным смыслом прячется более возвышенный, повсюду поэт, как сказал Гете, выдавая свою собственную тайну, «находит средство с помощью противостоящих друг другу и друг друга отражающих образов открыть созерцающему некий сокровенный смысл». В каждой из дантовских скульптур, так же как у греков, изображен человек, но имеется в виду бог. Каждая строчка двойственна, двузначна, в ней есть зерно и есть оболочка, от которой его следует освободить. Закон гетевской природы — «и то, и другое одновременно» — здесь недействителен. Возвышенный дуализм: величайший визионер средневековья — в то же время и величайший систематик, величайший ваятель выпуклого чеканного слова, и он же величайший мастер символа, двузначности.

Эта чувственно-духовная зашифрованность, эта двойственность замысла, одновременно художественного и теологического, с самого начала привела эмоциональное восприятие Дантовой поэмы к альтернативе: в «Божественной комедии» лишь отдельные, вырванные из целого куски можно читать, как читают стихи. Все в целом приходится изучать, вооружившись комментариями, приходится завоевывать оружием филологии, теологии, истории, приходится исследовать, разгадывать, тратить, подобно ученым-дантологам, всю жизнь, чтобы проникнуть в нее. Мир, заключенный в его поэме, и сама поэма, отделившись друг от друга с течением лет, сохранили неодинаковую жизненную силу. Имя Данте ныне, как прежде, являет пример поразительной непрерывности жизни; не то — его поэма, его «Комедия»: здесь временное, преходящее теснится рядом с вечным, умершее — с бессмертным, выветренный материал идей — с вечно живыми формами. В век просвещения Вольтер зорким взглядом врага заметил и прямо указал на неискренность энтузиазма всех лжепочитателей Данте, с издевкой говоря в своем «Словаре»: «Итальянцы называют его божественным, но в таком случае он — неведомое божество. Его известность (sa reputation) будет распространяться все больше, потому что по-настоящему его никто не читает. Есть у него два десятка мест, которые каждый знает наизусть, и этого достаточно, чтобы избавить себя от труда читать остальное». В этой злости человека, живущего только разумом, в этом инстинктивном противодействии ясного ума всему мистическому, религиозно-темному есть, конечно, большая доля истины: не прошло и десятилетия со дня смерти Данте, как он перестал быть просто чтением, а «Божественная комедия» сделалась предметом экзегезы. Еще и полстолетия не пролежала в Равенне могильная плита над гробом обретшего успокоение странника, а в Италии уже четыре университета занимаются толкованием его текста, «Комедию» объясняют, комментируют, штудируют и излагают, как Библию, как Талмуд и Коран, пока она сама не начинает казаться богодухновенной книгой, священным писанием, «sacro poema quale ha porto mano cielo e terra»[18]. Но таинственным образом одинаковая судьба постигает все священные книги: в смене поколений увядает именно то, что вливало в них живое дыхание — творческая вера, а то чувственно-мирское, что составляло их материю, оказывается более стойким, чем их дух, и продолжает жить, как поэзия. Что по-настоящему осталось от Ветхого завета? Не Второзаконие — книга законов, окаменевший дух, но мифы и причудливые узоры легенд; нежные поэмы о Иове и Руфи долговечнее Моисеевых скрижалей и Соломонова храма. От грандиозного здания Рамаяны дожили и сохранились в духовном мире нашего современника лишь немногие эпизоды о Савитри, от Талмуда и Корана — две-три вошедших в поговорку притчи, все прочее же — лишь бездушный иссохший пергамент, величавый прах, в котором роются археологи духа в поисках навек утраченных ценностей. Так же и в книге Данте живет не теологическая двузначность, не католическая метафизика, но единственно то светское, что как бы насмехается над приговором поэта. Все пламя пригрезившегося ему ада не смогло уничтожить грешников Франческу и Уголино, в то время как возвышенные фигуры схоластов в самых высоких небесных кругах поблекли в нашем сознании. Только Данте-поэт, а не Данте-судья затрагивает наше чувство, потому что мы никогда не сможем принудить себя духовно возвратиться в этот трехступенный мир, подчиниться этой превосходно выкованной железной схеме вины, греха и кары, никогда не преодолеем чувства смущенного удивления перед нравственной суровостью умершего мирового закона, полностью отрицающего свободу в природе, свободу воли. И мы никогда не должны заблуждаться насчет этого Атланта, который великолепным, полным силы жестом поддерживает на руках и вздымает над своим временем мертвую вселенную, мир, чуждый нашей жизни и нашему чувству.

Но пусть вчуже дивится разум, пусть остается холодным чувство, не затронутое этой омертвелой верой, и все равно нас потрясает этот величественнейший из средневековых соборов, мы не можем оторвать восхищенного взгляда от этого совершеннейшего произведения искусства, созданного западным миром. И безмерно наслаждение бродить вокруг него, поражаясь воплощенной в камень смелости его плана, возносящейся высоко в небо грузности его башен, мерно-округлому ритму его пропорций, незыблемым, мраморным плитам его языка, всей его неповторимости. Только пройдя под крестовыми сводами его портика к вступив в мистический мир его нефов, в его духовное святая святых, мы почувствуем, как пронизывает нас холод столетий. Да, творение Данте для нас — памятник искусства, окаменевшее героическое прошлое, прекрасный саркофаг христианского средневековья, величественный, как пирамиды, как Парфенон и Нотр-Дам, где так же мертвая идея служит фундаментом вечному строению. Вокруг струится в хаотическом бурлении живая жизнь, волнуемая ветром новых иллюзий, новых слов; но он, Данте, этот собор, покоится в своем величии — застывшая мысль бога на романской земле. Он высится в своей святости и покоится, как дано покоиться только совершенному: его бронзовый колокол отсчитывает не наши часы, стрелки на. его башне отмеряют не наше время. Он ничего не знает о нас: слишком глубоко внизу бродим мы под ним; и мы мало знаем о его последних словах: слишком высоко звучат они, обращенные только к небу. Годы разбиваются о его прочность, слова развеиваются рядом с его величием. И только вечность, самое непостижимое из понятий человечества, достойна сочетаться с ним в сравнении.

Перевод С. Ошерова

Шатобриан

При каждом перевороте, будь то война или революция, энтузиазм толпы легко увлекает за собой художника, но по мере того, как идея, его захватившая, принимает облик земной и расхожий, реальная действительность отрезвляет уверовавший в идею ум. К концу восемнадцатого столетия писатели Европы впервые ощутили этот постоянный и неизбежный разлад между социальным или национальным идеалом и его по-человечески непростым воплощением. Вся творческая молодежь, а порой даже люди зрелые восторженно приветствовали французскую революцию, орлиный взлет Наполеона, единство Германии бросили свое сердце в огненные тигли, где плавилась раскаленная воля народов. Клопшток, Шиллер, Байрон возликовали: наконец-то сбудутся мечты Руссо о равенстве всех людей, новая, всемирная республика возникнет на обломках тирании, и крылья свободы совлекут ее наконец с далеких звезд и благостно осенят земной кров. Но чем дальше свобода, равенство и братство заходят по пути узаконения и декретирования, чем решительнее они утверждаются как гражданские и государственные институты, тем равнодушнее отворачиваются от них возвышенные мечтатели; освободители стали тиранами, народ — чернью, братство — братоубийством.

Из этого первого разочарования нового века и родился романтизм. За платоническое приятие идеи всегда приходится платить дорогой ценой. Те, кто претворяет идею в жизнь — Наполеоны, Робеспьеры, сотни генералов и членов парламента, — преобразуют эпоху, упиваются властью, и жертвы стонут под их тиранией. Бастилия оборачивается гильотиной, разочарованные покоряются деспотической воле — склоняются перед действительностью. Но романтики, внуки Гамлета, не способные сделать выбор между мыслью и делом, не желают ни покорять, ни покоряться: они желают лишь одного — мечтать, по-прежнему мечтать о таком миропорядке, где чистое сохраняет свою чистоту, а идеи находят героическое воплощение. И в этом желании все дальше и дальше убегают от своего времени.

Да, но как бежать! И куда? «Назад, к природе», — тому полвека провозгласил Руссо, отец и пророк революции. Но природа у Руссо — это разгадали его ученики — есть понятие отвлеченное, искусственная схема. Природа Руссо, идеальное одиночество, разрезана ножницами республиканских департаментов, неиспорченный народ, о котором мечтал Руссо, стал чернью публичных казней. В Европе но осталось ни природы, ни одиночества.

И романтики бегут еще дальше; немцы, вечные мечтатели, углубляются в лабиринт природы (Новалис), в сказки и фантасмагории (Э.-Т.-А. Гофман), в подземное эллинство (Гёльдерлин), более рассудочные французы и англичане — в экзотику. За дальними морями, вдали от цивилизации ищут они «природу» Жан-Жака Руссо, среди ирокезов и гуронов, в непроходимых девственных лесах ищут «более совершенного человека». Лорд Байрон в 1809 году, когда родина его схватилась не на живот, а еа смерть с Францией, устремил свой путь в Албанию, чтобы воспеть чистоту и героизм албанцев и греков, Шатобриан отсылает своего героя к канадским индейцам, Виктор Гюго восхваляет жителей Востока. Куда только ни бегут разочарованные, чтобы увидеть, как расцветает на девственной земле их романтический идеал.

Но куда бы их ни занесло, они повсюду берут с собой свое разочарование. И повсюду сопутствует им трагическая скорбь, угрюмая печаль изгнанного ангела; свою душевную слабость, которая отступает перед действием и пасует перед жизнью, они возводят в позу гордого и презрительного одиночества. Они тщеславятся всеми мыслимыми пороками — кровосмесительством, злодеяниями, которых никогда не совершали; будучи первыми неврастениками в литературе, они одновременно первые комедианты чувств, стремящиеся любой ценой поставить себя вне общепринятых норм из чисто литературного желания возбудить интерес. На своей личной разочарованности, на своей ущербной, параличной, расслабленной мечтами воле замешивают они яд, вызывающий у целого поколения юношей и девушек тяжкий недуг мировой скорби, недуг, которым десятилетия спустя еще страдает вся немецкая, вся французская, вся английская лирика.

Чем были они для мира, эти возвышенные герои, раздувавшие свою чувствительность до космических масштабов, все они — Рене, Элоиза, Оберман, Чайльд Гарольд и Евгении Онегин? Как любила молодежь этих разочарованных меланхоликов, как уносилась в мечтах вслед за этими образами, которые никогда не были и не будут вполне правдивыми, но чей возвышенный лиризм во все времена сладко волнует мечтателей! Кто может счесть слезы, пролитые миллионами над печальной судьбой Рене и Аталы, кто измерит сострадание, излившееся на них? Мы, далекие, созерцаем их чуть ли не с усмешкой, критическим взором, мы чувствуем, что эти герои уже не нашей крови и не нашего духа; но искусство, вечно единое искусство связует многое, и все, что им создано, всегда останется и всегда пребудет с нами. То, что запечатлено искусством, даже после смерти не до конца подвластно тлению. В нем не блекнут мечты и не увядают желания. И потому мы жадно ловим дыхание и внимаем музыке давно замолкших уст.

Перевод С. Фридлянд

О стихотворениях Гете

Предисловие к книге избранных стихотворений Гете, составленной мною и выпущенной издательством «Филипп реклам»

Первое стихотворение Гете выведено неуверенной рукой восьмилетнего ребенка на листке с поздравлением бабушке и дедушке. Последнее стихотворение Гете написано рукою восьмидесятидвухлетнего старца за несколько сотен часов до смерти. И весь этот долгий век гениального патриарха пронизан дыханием поэзии, неизменно овевавшим его неутомимое чело. Не проходило и года, а в некоторые годы — и месяца, а в иные месяцы — и дня, чтобы этот человек заключенной в строфы речью сам не раскрывал и не утверждал свою сущность, как неповторимое чудо.

С первым взмахом пера берет начало лирическое творчество Гете, чтобы оборваться лишь с последним вздохом; как постоянное выражение и истолкование его бытия оно столь же естественно присуще ему, как излучение — свету или рост — дереву. Создание стихов становится просто одной из сторон органической жизни, необходимым проявлением стихийной основы гетевского существа; его творчество едва ли даже можно назвать «деятельностью», потому что понятие «деяния» неразрывно связано с понятием волевого импульса, в то время как у Гете, который по натуре не мог не творить, поэтический ответ на каждый порыв чувств возникает с неизбежностью химической реакции. Переход от прозаической речи к стихотворной, рифмованной происходит у него совершенно свободно: посредине письма, новеллы, драмы проза вдруг ускоряет темп, окрыленно переливаясь в раскованную форму высшей ритмической скованности. В ней возвышается всякая страсть, растворяется всякое чувство. На протяжении этой долгой жизни едва ли найдется сколько-нибудь серьезное событие, происшедшее с ним, с человеком, которое он, поэт, не претворил бы в стихи. Потому что в жизни Гете так же редко, как стихи без переживания, встречается переживание, не отбросившее золотой тени стихов.

Иногда лирическая струя прерывается, встречает препоны (так тело человека знает минуты усталости), но никогда не иссякает она совершенно. В поздние часы его жизни часто кажется, что этот бьющий из глубины души источник высох, занесен песком привычки. Но вдруг переживание, взрыв чувства исторгает новые потоки — из иных глубин; словно из новых, омоложенных жил вновь струятся стихи, лирическое слово не только возникает вновь, но и обретает — о чудо! — другую, еще неведомую мелодию. Потому что второе, третье, сотое рождение Гете, каждая его метаморфоза изменяет и звучащую в нем музыку, и после каждого нового брожения в его крови гетевский стих, остывая и отстаиваясь, приобретает новый букет, всегда иной и всегда тот же самый, согласно его собственному речению: «Так, любимые, делюсь я, чтобы стать единым снова».

Исключительна у поэта постоянная приподнятость, высокая напряженность лирического настроения: во всей мировой литературе не отыщешь ничего, что сравнилось бы по непрерывности и интенсивности с этим неистощимым потоком. Только другая потребность самого Гете так же постоянна и так же заполняет каждый час его жизни: это страсть закреплять явления духовного мира в мыслях подобно тому, как все пережитое он закреплял в поэтических формах. Причем и то и другое — проявления одной воли, воли претворить отпущенный срок жизни в образы и мысли, чтобы, создавая, умножить ее сумму. Подобно тому, как райские реки берут начало в одних и тех же первоосновах бытия и доходят до края света, так и оба эти потока, вытекая из глубины внутреннего мира Гете, проходят через все его земное существование: их связь, их одновременность и составляют тайну его исключительности.

Потому так величественны минуты, когда соединяются оба основных проявления его бытия, когда Гете-поэт и Гете-мыслитель сливаются, а разум и чувство полностью растворяются друг в друге. Если эти два мира соприкасаются своими высочайшими вершинами, то возникают полновесные, орфического звучания стихи, которые столь же принадлежат к совершеннейшим созданиям человеческой мысли, сколь и к царству лирики; если же эти миры соприкасаются глубочайшими корнями, из которых они оба вырастают, тогда и рождаются несравненные образцы слияния языка и мысли, «Фауст» или «Пандора», творения из творений, космические творения.

Такое всестороннее расширение лирической сферы требует, естественно, и поистине всеобъемлющего обилия выразительных средств лирики. Гете, не выходя за пределы немецкого языка, создал их для себя и для нас, можно сказать, из ничего. Лирическая костюмерия, унаследованная им от предшественников, истрепалась, пропылилась, выцвела и, кроме того, была скроена так, что годилась лишь на немногие фасоны и фигуры поэтического искусства. В назидание и поучение стихотворцу все было точно определено: когда следует обращаться к тому или иному стилю, откуда он берет начало. Из романского мира немецкая поэзия позаимствовала сонет, из античного — гекзаметр и оду, у англичан она взяла балладу, не прибавив ничего своего, кроме разве что рыхлой строфики народной песни. Гете, изливающийся обильным потоком, Гете, для которого материя и форма, содержимое и сосуд, «зерно и оболочка» немыслимы вне живого единства, быстро овладевает всеми этими формами, заполняет их, но не может вместить в них всего, что в избытке несет бьющий в нем источник. Ибо все ограниченное слишком тесно для его вечно изменчивого творчества, все замкнутое в себе слишком связывает напор его языковой мощи. И он нетерпеливо убегает от скованных форм, чтобы подняться к высшей свободе:



Строгий ритм порой пленяет ровным
Мерным ходом: рад ему поэт.
Но как быстро он претит нам, словно
Маска, за которой жизни нет.
Даже дух покажется бескровным,
Если, к новым формам устремлен,
Мертвой формы не отбросит он.



Но и эта «новая форма» гетевского стиха не единична, не определена раз навсегда. В бурном стремлении к новому поэтическому языку он с любопытством пробует все формы всех времен и стран и не довольствуется ни одной из них. Он вновь и вновь заставляет звучать все регистры существующих размеров — от широкого дыхания гекзаметров до короткого, подпрыгивающего аллитерационного стиха, от узловатого, как дубинка, «книттельферза» Ганса Сакса до свободно льющегося гимна Пиндара, от персидских «макам» до китайских стихотворных афоризмов, — такова его языковая мощь, всеобъемлющая, как божественная сила Пана. На мало того: не выходя за пределы немецкого стиха, он создает сотни новых форм, безымянных и неопределимых, закономерных и неповторимых, только ему обязанных своим существованием; их уверенная смелость осталась, в сущности, непревзойденной и для нашего современного поколения. Порой даже испытываешь страх: уж не исчерпались ли за те семьдесят лет, что он творил, почти все возможности новых форм, новых вариаций на немецком языке? Ведь если он мало взял у предшественников, то и его преемники прибавили столь же мало существенного к найденным им средствам лирического выражения. Одиноко возвышается на грани эпох «до него» и «после него» этот необъятный подвиг созидателя.

Но многообразие форм — еще недостаточный залог первенства в лирической поэзии. Мировое значение всякий поэт приобретает лишь благодаря, тому, что сам присутствует в каждом своем создании, что все формы выражения, несмотря на их разнообразие, носят на себе (и это — настоящее чудо) печать единства и новизны и что все та же кровь, мистическим образом переливаясь дальше и дальше, из одного стиха в другой, пронизывает до последней жилки каждый стих поэта. Этот знак царственного происхождения, знак духовного первородства и власти над языком, так ясно запечатлен в каждом стихотворении Гете, что, несмотря на непрерывную смену форм, мы в любом из них узнаем его, единственного, кто мог создать этот стих, и даже более того: подлинные знатоки, вглядываясь в каждое зерно этого лирического урожая, узнают год и час его созревания, а по какой-нибудь интонации, обороту речи, по каким-то неуловимым черточкам каждый может почти всегда определить, к какому периоду относится то или иное стихотворение — к юношеской ли поре, к классическим или к поздним годам. Как почерк Гете и в десять и в восемьдесят лет во всех своих изменениях остается таким, что его, несмотря на все изменения, нельзя не узнать, как достаточно увидеть среди тысячи одно написанное поэтом слово, чтобы сказать: «Это — рука Гете», — точно так же довольно одной страницы прозы, одного четверостишия, чтобы признать Гете их творцом. Макрокосм — мир Гете — виден в микрокосме самого короткого стихотворения.

И все же насколько легко узнать специфически гетевское в лирике Гете, настолько же трудно (даже в объемистой книге) конкретно определить и замкнуть в четких понятиях то особое, что присуще ему одному. Идет ли речь о Гёльдерлине, о Новалисе, о лирике Шиллера, не так трудно фиксировать и даже свести к метрическим и эстетическим формулам основные черты их стиля, потому что у них явно преобладает одна определенная языковая окраска, круг идей строго ограничен, а ритмика прочно связана с определенной формой темперамента. Но когда речь заходит о лирике Гете, всякая попытка найти формулу неизбежно приводит к пустословию или к метафорам. Потому что у него языковая окраска — это все цвета спектра, это льющийся непрерывным потоком, тысячекратно изменчивый свет, не отдельный луч, а само солнце, претворенное в слово (если уместен здесь поэтический образ). И его ритмика, в свою очередь, не подчиняется схеме хореев и дактилей, то есть раз навсегда данному строю; она живет, отражая жизнь его чувств, бьется в такт с его бурным или спокойным дыханием. Поэтому и лирическое самовыражение Гете до того естественно, что объяснением ему может служить только всеобъемлющее существо поэта, а не литературные нормы. Исследование своеобразия Гете в поэзии всегда ведет за пределы вопросов языка — к стихийности его натуры, к чувственному характеру его мироощущения. Конечным объяснением его цельности всегда будет не искусство — Оно, но лишь то творческое, неделимое, пребывающее неизменным во всех метаморфозах, о чем мы говорим: он.

Однако постижению этого «таинственного, но зримого» единства гетевского «я» больше всего препятствует, как это ни парадоксально, обилие его проявлений. Трудно расчленить бесконечность, объять необозримое, и если столько немцев все еще не нашли доступа в мир Гете, не освоились в нем, то виновата тут только миоголикость поэта. Ибо нужна, оказывается, целая жизнь, чтобы охватить взглядом его жизнь, нужно всецело посвятить себя его изучению, чтобы понять его: ведь одни лишь естественнонаучные сочинения Гете составляют целый мир, а шестьдесят томов его писем — это целая энциклопедия. И даже его лирика — больше тысячи стихотворений — за своим многообразием прячет от непосвященного взора связующее ее единство. И поэтому более чем понятно желание произвести отбор, сократить это огромное множество, чтобы сделать его обозримым.

Но вместе с тем какие высокие требования предъявляет эта задача — отобрать из лирического мира Гете самые значительные стихи — к человеку, который осмелится в одиночку взяться за такой отбор! Меру его ответственности может уменьшить лишь скромное признание, что при составлении он не принимал высокомерно за единственный критерий ценности свое чутье, но что в этом, деле им — помимо его сознания — руководил еще и дух его поколения. Потому что и образ Гете и его творчество — не будем скрывать от себя этот факт — предстают в новом обличье каждому поколению, а внутри каждого поколения каждый возраст видит его по-новому. Цепь духовных метаморфоз, имя которой — Гете, лишь по видимости оборвалась 22 марта 1832 года; в действительности и его образ и его влияние по-прежнему непрерывно изменяются с каждой эпохой и внутри каждой эпохи. Гете не стал еще окаменевшим понятием, мумией из историко-литературного музея; каждому поколению он является в новом свете и в новом виде всякому, кто вновь примется за отбор. Не будем выходить за пределы его лирики: до чего изменилась хотя бы оценка «Западно-восточного дивана», с какой силой действует на наши чувства магическое самообнажение стареющего поэта в той самой книге, которую и современники и весь девятнадцатый век только прощали ему, как баловство, забавный маскарад! И с другой стороны, как упал в наших глазах Гете — автор баллад (в пору близости с Шиллером) или некоторых стихотворений в народном духе (может быть, мы слишком часто слышали, как их барабанят без смысла и толка?). Гете — олимпиец из школьного учебника, общедоступный классик в духе той античности, которая уже непонятна для нас после Гёльдерлина и Ницше, — этот слишком легко постижимый образ все больше вытесняется величественным образом орфика, творца таинственных песен и поистине космического миросозерцания. И потому отбор, сделанный в двадцатом веке, независимо от любой индивидуальной оценки будет иным, чем все «избранные сочинения» и «антологии» девятнадцатого столетия.

Только изначальный критерий остался, как кажется, все тем же, и рука отбирающего словно бы сама собой действует в соответствии с ним: сегодня, как и прежде, нужно стараться среди этого изобилия сначала отделить от случайного, более слабого все сохраняющее силу лирического воздействия и непреходящую ценность. Нетрудная работа на первый взгляд: представляется, будто вполне достаточно устранить стихи, обязанные своим появлением требованиям двора или долгу вежливости, затем все созданное в случайной игре, когда материя стихотворной речи продолжает сама по себе производить строфы и рифмы, как ученик чародея в отсутствие учителя — творческого начала. Однако перед составителем вскоре встала неожиданная трудность, новый вопрос, который нужно было решать по-новому, отступая от первоначального принципа: в этом процессе разделения и очищения отбирающее чутье часто наталкивается на стихи, которые протестуют, когда пытаешься исключить их по причинам чисто эстетическим, и предъявляют притязания на то, чтобы остаться и быть отобранными по особому праву, не зависимому от их художественной значимости. И вскоре я заметил, что в искусстве, как и в жизни, есть вещи, которым дает законное право на существование наша давняя привязанность, есть стихи, дорогие нам не своей ценностью, но как pretium affectionis целой нации, — тот предмет любви, от которого чувство откажется так же неохотно, как от привычной, пусть даже малоценной, но освященной долгим почитанием безделушки. Что делать, к примеру, со стихотворениями вроде «Полевой розочки»? Какое решение принять? Если рассматривать эту вещь саму по себе, она покажется нашему современному чувству слишком наивной и незначительной, да к тому же и филологи учат нас, что не следует приписывать ее Гете, что в лучшем случае ее можно ценить лишь как обработку давно известной народной песни. Если строго следовать нашему критерию, ее нужно отбросить; но как исключить стихотворение, над которым мы впервые увидели в школьной хрестоматии имя Гете, стихотворение, мелодия которого витала на наших детских губах и которое при первом воспоминании пробуждается в нас слово за словом? Или другой пример: конечно, не так уж значительны эти скорее шуточные, чем лирические строки «Моя осанка — от отца» (всякий невольно продолжит их дальше; кому они незнакомы?); судья, стоящий на страже строгой эстетики, должен был бы при тщательном отборе устранить их. И все же как можно вырвать из «большой исповеди» этот листок, на котором: одним росчерком незабываемо остро зарисованы исток и сущность духовного и физического облика поэта? Попадались и другие стихи, сами по себе недостаточно яркие, но сияющие отраженным светом жизненных образов и ситуаций: таковы многие стихотворения к Шарлотте фон Штейн, к Лили и Фридерике. Пусть это скорее листки писем, чем стихи, скорее вздохи и приветы, чем произведения искусства, но тем не менее они неустранимы из общей биографической картины. Так мне скоро стало ясно: чисто эстетическое суждение разорвало бы нечто неразрывное, проникнутое, живым трепетом чувства, а выбор, основанный только на художественной ценности, беспощадно разрознил бы лирику и жизнь, повод и излияние, творчество и биографию именно того поэта, чью удивительно органичную многогранную человеческую ценность мы воспринимаем как произведение искусства не в меньшей степени, чем само искусство. При нашем великодушном отборе мы неоднократно предпочитали соображениям стиля иной критерий; в его основу положено то, что до сих пор воспринимается нами как самая высокая организация из всех, которые когда-либо были присущи человеческому существу, — жизнь Гете как таинство творчества.

Не только отбор, но и порядок стихов был продиктовал тем решительным убеждением, что жизнь и творчество Гете представляют собой неразрывное целое: мы приняли хронологическую последовательность, благодаря которой стихи выстраиваются в естественном, то есть временном, порядке по мере их возникновения (при этом мы опирались на превосходный труд Ганса Альберта Грэфа). Правда, на первый взгляд такое подразделение противоречит высшему авторитету — авторитету самого Гете, который в последнем прижизненном издании разместил весь материал лирики, исходя из метрического признака, и при этом сопроводил лаконичным эпиграфом заголовок каждого раздела («Природа», «Искусство», «Сонеты», «Приближаясь к античным формам», «Бог и вселенная»). Стихи тщательно связаны в букеты, подобранные по духовной расцветке, по разновидностям метрической классификации, огромное лирическое царство разъято на отдельные провинции души и чувств. В нашем подразделении мы пытались вновь развязать искусственно составленные букеты и рассадить стихотворения туда, где они родились и выросли во времени, в соответствии со словами Гете, сказанными Эккерману: «Все мои стихи — на случай, они вызваны к жизни обстоятельствами, и действительность — их почва и основа». Благодаря хронологической последовательности каждое стихотворение вновь пересаживается на эту почву (здесь мы разумеем и повод к его написанию и все конкретные временные связи). Стихи объединяются друг с другом не по их вечным, вневременным признакам: в естественной связи к юношеским стихам неразрывно примыкают стихи зрелых лет, а к ним, в свою очередь, — великолепные отвлеченные аллегории, созданные в старости. Только так, по-моему, можно сделать обозримым зтот могучий лирический поток — от родника, где он берет начало, до мощного устья, где он впадает в океан бесконечности; только в этих непрерывно текущих струях неискаженно отражаются пейзажи и времена года, люди и события — все, что побуждало поэта создавать стихи. Не случайно этот сборник открывается бурными юношескими строфами, в которых молот его сердца дробит окаменелые формы немецкой лирики; не случайно кончается он таинственным воспарением «Chori mistici» — словами, с которыми старец выпустил из рук «Фауста» — «труд своей жизни», — а с ним и жизнь, чтобы они вознеслись в бесконечность.

Между этими двумя пределами протекает все его земное существование: бурление и остывание крови, ритмическое пробуждение жизни в стихе и кристаллизация стиха в мраморно-строгих формах, и рвущееся вперед вдохновение, которое постепенно превращается в рассудительную созерцательность (возвышенная метаморфоза, вечная и общечеловеческая, но пережитая здесь одним человеком с особой наглядностью). В таком виде — как отражение судьбы — лирика Гете представляется уже не аккомпанементом, подцвечивающим отдельные события его жизни, но симфоническим претворением всей полноты его существования, музыкой, зазвучавшей впервые в груди одного смертного и увековеченной для нас бессмертной магией искусства.

Перевод С. Ошерова

«Лотта в Веймаре»

В дни подобного уныния вдвойне желанна и благословенна всякая радость. Такую духовную радость самого чистого, самого высокого достоинства дарует нам «Лотта в Веймаре» — новый роман Томаса Манна, шедевр, быть может, непревзойденный, невзирая на «Будденброков», на «Волшебную гору», на эпос «Иосиф и его братья». Соразмерная в пропорциях, законченная по форме, при невиданном доселе совершенстве языка, «Лотта в Веймаре» возвышается, на мой взгляд, над всем им ранее написанным не только благодаря духовному превосходству, но и благодаря внутренней молодости, когда блистательное изложение с легкостью почти волшебной преодолевает величайшие трудности, когда мудрая ирония и благородное величие сочетаются в гармонии, ошеломляющей даже у Томаса Манна. Все, что произвела скованная и порабощенная литература гитлеровской Германии за эти семь поистине тощих лет, вся ее продукция, вместе взятая, не может сравниться по весомости и значимости с одной этой книгой, написанной в изгнании.

Сюжет романа, казалось бы, многого не обещает, он был бы уместнее в непритязательном анекдоте либо изящной новелле. Историко-литературный эскиз — вот что думается сначала: Лотта Кестнер, урожденная Буфф, первая любовь Гете, увековеченная им в «вертеровской» Лотте, не устояла перед искушением через пятьдесят лет, полвека спустя, свидеться с Гете — Тезеем своей юности. Старушка, которую не пощадили годы, наперекор приобретенному с годами благоразумию надумала совершить милое сумасбродство и еще раз надеть белое «вертеровское» платьице с розовым бантом, чтобы напомнить декорированному орденами тайному советнику о милом сумасбродстве его юности. Он при свидании чуть смущен и чуть раздосадован, она чуть разочарована и однако же втайне растрогана этой полупризрачной, спустя полвека, встречей, Вот, собственно, и все. Сюжет величиной с каплю росы, но, подобно ей, полный чудесного огня и чудесных красок, когда горний свет озарит ее.

Едва лишь Лотта Кестнер вносит свое имя в книгу пригзжих, маленький, любопытно-болтливый город подступает к ней; один за другим являются люди из окружения Гете посмотреть на нее, и какой бы оборот ни принимала беседа, каждый неизбежно говорит о нем, ибо, несмотря на внутреннее сопротивление, на уязвленное тщеславие, все они во власти его обаяния. И вот, отражение за отражением, медленно складывается образ Гете, каждая грань отражает новую сторону его натуры, и наконец сам он выходит на середину этой зеркальной комнаты.

Выходит столь достоверно, что чудится, будто слышишь его дыхание. Перед нами портрет величайшей подлинности и одновременно глубочайшего внутреннего проникновения, — ничего даже отдаленно похожего я не встречал ни в одном из читанных мною романов. Все мелочные изъяны, присущие каждому смертному, замечены и сохранены здесь, но чем ярче становится свет, тем больше заслоняет их эта исполинская фигура.

С непревзойденной глубинной пластикой, которая порой не страшится быть откровенной и смелой, образ лепится изнутри, каждое движение, каждая интонация и жест наделяют его такой жизненностью, что, несмотря на все свои филологические познания, не отличишь, где то, что сказал сам Гете, а где то, что досказал Манн. Беллетризованная биография, непереносимая, когда она романтизирует, приукрашивает и подделывает, впервые обретает здесь законченную художественную форму, и я глубоко убежден, что для грядущих поколений вдохновенный шедевр Томаса Манна останется единственно живым воплощением великого Гете.

Ни одно изъявление восторга не кажется мне чересчур сильным, когда речь идет об этой книге, где мысль художника возвышается до подлинной мудрости, а почти пугающая виртуозность языка не страшится этого. Наши потомки сочтут нелепейшим историко-литературным курьезом тот факт, что эта предельно немецкая книга, наиболее прекрасная и законченная из всех, которые за многие годы были созданы на нашем языке, при появлении своем оказалась недоступной и даже запретной для восьмидесяти миллионов немцев. Трудно удержаться от злорадства при мысли о том, что лишь нам (как ни дорого заплатили мы за свою привилегию) дарована возможность прочесть эту книгу на немецком языке, то есть в том единственном виде, в каком она может доставить полное наслаждение (ибо я опасаюсь, что любой перевод много в ней разрушит, что все самое тонкое, едва уловимое в намеках и связях будет при этом безвозвратно утеряно). Так отнесемся же к этому роману не только как к художественному произведению, но и как к яркому доказательству того, что эмиграция для художника отнюдь не всегда означает ожесточение и душевное оскудение, что она может способствовать и подъему сил и внутреннему росту. И будем признательны за то, что мы уже сегодня можем приветствовать эту книгу, тогда как те, другие, кто находится в подлинной эмиграции, те, кто внутренне не покидал гетевской Германии, обретут ее лишь в воздаяние за бедствия войны и перенесенные муки.

Перевод С. Фридлянд

Франс Мазереель

Человек и художник

Если бы и не знал совершенно точно, что Франс Мазереель, этот искуснейший из всех современных граверов, родился 30 июня 1889 года в Бланкенберге, в добропорядочной буржуазной семье, я никогда не смог бы отделаться от мысли, что он является сыном Уолта Уитмена, одним из тех затерявшихся внебрачных детей, которых этот американский «гражданин мира» в бытность свою на Юге прижил с неизвестной матерью. Ибо ни в ком из людей, ни в ком из современных художников я не встречал такого типично уитменовского сочетания свободной и в то же время сдержанной, плещущей через край и вместе с тем спокойной силы, такого безграничного чувства товарищества ко всему живому, такого полного слияния личности с окружающим миром. И, пожалуй, лишь уитменовским стихом с его каскадом прилагательных и нарастающим напряжением ритма можно описать внешность и характер Мазерееля: рослый, мускулистый, мужественно красивый, с неторопливой, но легкой походкой, с темными глазами и ясным взглядом, полный энергии и необычайно кроткий, добрый, всегда готовый прийти на помощь, веселый в будничном труде, искренний, свободный, послушный одному лишь внутреннему голосу и вместе с тем воспринимающий все звуки мира. Его прямой, открытый образ действий придает его искусству, его жизни характер полной независимости. Совершенно невозможно представить себе его смущенным, растерянным; глядя на него, наслаждаешься редчайшим явлением — подлинно свободным человеком, принадлежащим самому себе и в то же время всем. Чтобы полюбить его, надо постигнуть не только все содеянное им до сих пор, но и познать внутренние движущне силы его творчества, изначальные элементы его существа.

Один из величайших умельцев нашей эпохи, Мазереель является истинным ее сыном — в его личности, в его творчестве нет ничего демонического. Он принадлежит к тому высшему (может быть, высочайшему) типу художника, чей гений порождается гармонией могущественных сил; я не думаю, чтобы Гендель, Рубенс, Уолт Уитмен, Толстой и Бальзак (вопреки его скульптурному портрету, сделанному Роденом) производили при жизни иное впечатление, чем то, какое создает стихийное явление природы. Совершенные люди, они творят неутомимо, изо дня в день, подобно тому, как бьет родник. Им неведомы скованность и застой, взлеты и падения творческой мысли, свойственные художникам, работающим лишь по настроению; их созидательная энергия — это сила, порождающая силу. Только свободное, ничем не принуждаемое творчество в состоянии передать полноту и многообразие мира, которые мы видим на полотнах Рубенса, слышим в музыке Генделя, в стихах Уитмена, а теперь наблюдаем в тысячах гравюр, созданных ярким и свежим талантом Франса Мазерееля. Огромная творческая продуктивность таких людей не чудо, а органическое свойство их натуры; чудом являются вселенский размах творчества, его непостижимое совершенство, необозримость его горизонта.

Такие натуры, и, пожалуй, лишь они одни, обладают подлинно всеобъемлющим даром. Только те, чьи сердца открыты для всего сущего, способны непредвзято воспринимать мир во всем разнообразии его форм; только их рукам послушны белые и черные клавиши бесконечной клавиатуры жизни. Гендель создавал как веселые оперы и затейливые арии, так и трагического «Мессию» и «Судьбы пророков»; Уитмен воспевал одновременно и тело женщины, и небоскребы Бродвея; Бальзак показывал и участь стареющей провинциальной барышни, и битву на Березине, и биржевые операции торговца парфюмерными товарами. Только они, обладающие гармонией сил, ничем не стесняемой и не зависящей от особого настроения творческой энергии, — только они способны создать orbis pictus[19] — универсальный космический образ. В полноте мироощущения Мазереелю нет равных среди современных рисовальщиков и граверов. Темы его рисунков и гравюр — весь современный мир во всех его проявлениях и формах. Уже сейчас этот «неутомимый» создал столько, что по его гравюрам, как по египетским иероглифам, можно получить полное представление о жизни на нашей планете. Если бы вдруг на земле погибли все книги, памятники, фотографии и документы и уцелели лишь гравюры, которые Мазереель вырезал за десять лет, то по ним одним можно было бы восстановить весь облик современного мира; по его рисункам можно было бы узнать, как в наше время жили люди, как они одевались, представить себе чудовищную картину современной войны — фронт с его дьвольскими машинами истребления и тыл с его гротескными фигурами, биржи и фабрики, вокзалы и корабли, тюрьмы, моды, людей, даже их типы, почувствовать темп жизни нашего века, его опасный дух и его гений. Кто еще, спрашиваю я, какой другой мастер рисунка может сравниться с ним — этим Веньямином графики — как по количеству, так и по документальной ценности созданного (я не говорю пока о качестве)? У кого из современников вы найдете такое изобилие тем и образов? Одного лишь прилежания и техники для этого недостаточно; здесь требуется нечто более высокое — исключительная способность связывать и обобщать явления жизни и одновременно фанатичная любовь к детали. Мазереель — полная противоположность экспансивным, порывистым натурам; его ум, его гений, как у Бальзака и Уитмена, устремлены к универсальному. Он любит все нации, все наречия, все эпохи, старое и новое, романтику и индустрию; я не знаю ничего, что бы этот страстный друг мира ненавидел на нашей планете столь сильно, как те институты, назначение которых — охладить, приглушить и стандартизировать горячую, полнокровную радость бытия, ограничить искусственными рамками живую жизнь. Он враг того государства, которое насаждает насилие и несправедливость, враг того «общества», которое рассматривает себя как «высшую» касту и во что бы то ни стало хочет сохранить свою власть. Не будучи политиком (Мазереель не признает партий, так как считает, что они ограничивают и ущемляют внутреннюю свободу), он тем не менее всегда борется на стороне слабых, угнетенных и обиженных. В своих «гравюро-романах» — «Страдания человека», «Идея», «Солнце», — в своей вымышленной автобиографии он пригвоздил к позорному столбу всех гонителей свободы: поджигателей войны, спекулянтов, жрецов буржуазного правосудия, полицейских — всех представителей эгоистической морали, защитников корыстных интересов. Мироощущение Мазерееля не выносит ничего, что насилует природу, что нарушает священное единство вселенной. Его гений всегда устремлен к целому; подобно Уитмену, дробящему мир на тысячи строк, он хочет разложить мир на тысячи картин, изобразить его в бесконечном сплетении тысяч деталей, не утрачивая, однако, при этом идеи его единства.

Мазереель сделал уже десять тысяч рисунков и гравюр на дереве, и тем не менее, несмотря на эту беспримерную продуктивность, можно не опасаться, что его творческая энергия когда-нибудь иссякнет, ибо запас его зрительных впечатлений неисчерпаем, как и сам мир. Мазереель обладает магическим взглядом Бальзака. Все, что он видит хотя бы однажды, мимоходом, даже на репродукции, навсегда врезается в его память. Он никогда не пользуется моделью, не делает зарисовок с натуры, никогда не заглядывает в журнал мод, чтобы правильно воспроизвести какую-нибудь деталь одежды. Его память так же безошибочна, как и его рука; он помнит наизусть (и это производит потрясающее впечатление на всех, кто его знает) каждую вещь на земле, во всех ее деталях, и в любой момент готов оживить ее прикосновением своего резца. Он может по памяти нарисовать любую мачту парусника, поршень локомотива, петлю рыбацкой сети. Он одинаково хорошо нарисует вам как чалму паломника из Мекки и татуировку краснокожего, так и парадный марш и ружейные приемы прусских стрелков. Он, не задумываясь, изобразит любое движение: прыжок хищника, изгиб поезда на повороте, взметнувшуюся рыбу, вставшую на дыбы лошадь, вспышку радости и боли на человеческом лице. Нередко я сам бывал очевидцем непостижимого: идешь с ним по улице незнакомого города, оживленно беседуешь; кажется, что он целиком погружен в разговор. И спустя год с изумлением обнаруживаешь на какой-либо его новой гравюре дверной молоток одного из домов той улицы, где мы бродили, воспроизведенный во всех деталях с такой точностью, будто Мазереель тайком его сфотографировал, или же морду собаки, перебежавшей нам тогда дорогу. Ему достаточно бросить лишь мимолетный взгляд на любой предмет, любое движение, как они мгновенно фиксируются через его темный глаз за круглым стеклом очков в роговой оправе, словно через фотообъектив, в его зрительной памяти; они хранятся в этой гигантской кладовой, где ничто не ветшает и не блекнет, в ожидании, когда воля художника вызовет их из этого хаоса форм и образов и они выльются послушными линиями под его резцом.

В этой беспримерной зрительной памяти, впитавшей в себя миллионы вечно меняющихся форм жизни, и в умении подчинить каждую из этих форм резцу и заключается гений Мазерееля. Сила воздействия его рисунков кроется не в особенностях его манеры, а в необычайной широте видения, составляющей главную черту его таланта. И она поразительно сочетается у него с самым обыкновенным житейским качеством — с терпением и упорным трудолюбием мастерового. Как я уже говорил, в личности Мазерееля нет ничего демонического; его несколько тяжеловатая, спокойная медлительность напоминает твердую, мерную поступь крестьянина, шагающего по полю во время сева или жатвы. В искусстве же Мазерееля это постоянное стремление к бесконечно далекой цели проявляется в титаническом трудолюбии, в фанатичной преданности делу, в том nulla dies sine linea[20], которое было присуще старым немецким мастерам. Ежедневно часами сидит Мазереель с резцом в руках за своим столом, подобно ювелиру, граверу, часовщику, и, как все эти труженики здорового, честного ремесла, он любит свою работу, в которой есть что-то средневековое, примитивное, древнее. В залитом электрическим светом, изрытом тоннелями метро, пронизанном потоками радиоволн современном Париже он работает сегодня так же, как задолго до него работал его мифический предшественник из Туру, вырезавший в тесной монастырской келье благочестивые картинки таким же ножом, на таком же дереве, с таким же неисчерпаемым терпением. И Мазереелю дорога именно эта простая техника: из чисто мужской неприязни ко всякой бутафории он не любит ничего лишнего. Остановись все химические фабрики, производящие краски, сломайся все станки, ткущие холсты, — он спокойно продолжал бы работать. Ибо для того, чтобы изобразить мир, ему необходимы лишь нож и квадратный кусок дерева; я помню, как однажды в Женеве он сам срубил грушевое дерево, расколол его топором и напилил себе из него дощечек. Окажись, он, подобно Робинзону, на пустынном острове, он через три дня смог бы работать там так же, как в своей мастерской: он заготовил бы блоки (я говорю: блоки, потому что в его творчестве есть нечто от скульптуры, к чему он втайне стремится) и вдохнул бы в них жизнь. Не гонясь за настроением, не нуждаясь ни в помощи, ни в моделях, ни в поисках тем, он мог бы творить так десятилетиями, не поднимая головы от своей работы, — настолько богат его внутренний мир и безгранично терпение. Он уже вызвал к жизни тысячи и тысячи образов и форм, и я иногда шучу, что он мог бы построить себе сегодня дом или яхту из тех деревянных чурок, которые он перевоплотил в картины, в события.

Особая привлекательность мазереелевского искусства заключается, на мой взгляд, именно в этой двойственности: в сочетании старинной техники гравюры (столь же примитивной, как в эпоху книг, печатавшихся с деревянных досок, и семейных библий) с необычайно актуальной тематикой, насыщенной духом и ритмом современности. Это сочетание старого и нового художник запечатлел в автопортрете, помещенном в начале его книги «Воспоминания о моей родине». Он стоит посредине между двумя мирами, между обеими Фландриями: сегодняшней — молодой, с ее рабочими, машинами и огромными городами, и вчерашней — набожной, с колокольным звоном церквей и монастырей, где монахиня, смиренно потупив очи, грезит о вечности. Неусыпно стоит он на этом перекрестке дорог плоти и духа, примитивной силы и утонченнейшего чувства.

На те же маленькие дощечки шириной в восемь сантиметров, пользуясь той же техникой, что и старые мастера, изображавшие лишенные движения и едва намеченные сцены из житий святых, Мазереель перенес новый элемент — кино. Его гравюрам присуща динамика, пульсирующая, взрывчатая сила кинофильмов (которые он очень любит и даже написал сценарий одного из них). Стоит только собрать воедино эти кадры графического фильма, как они оживают, словно на экране, и проносятся перед нами стремительно, напряженно, захватывающе. В простом черно-белом созвучии этих рисунков чувствуется нервозное, лихорадочное биение пульса нашего нетерпеливого двадцатого века. Художник стремится предельно концентрированно воплотить в жесткой и лишенной красок форме гравюры на дереве всю динамику событий, вплоть до малейших подробностей. Вот почему большинство его гравюр заполнено множеством предметов и вызывающих различные ассоциации символов. При первом взгляде улавливается только главная тема, и лишь потом, постепенно вы с изумлением открываете поразительнейшие контрасты и парафразы. И чем дольше вы всматриваетесь в эти почти гравюры, тем больше нового в них обнаруживаете. Я знаю их уже почти двадцать лет и тем не менее с удовольствием пересматриваю их, причем каждый раз нахожу что-либо ускользнувшее раньше от моего взгляда.

Но, несмотря на эту насыщенность содержания, гравюры Мазерееля не превращаются в простое нагромождение образов, предметов и деталей. Уже давно Мазереель перестал быть просто иллюстратором книг — служителем искусства других он был лишь вначале. Он стал творить самостоятельно, создавая, подобно Дюреру, Гойе и Калло, законченные циклы гравюр. В последние годы Мазереель в своих работах значительно перерос рамки искусства иллюстратора и создал новый стиль «изоповествования» — роман, новеллу, небольшой рассказ в картинах без слов. Теперь наступил черед писателей придумывать текст к бессловесным книгам этого мастера. Мне думается, что Шарль-Луи Филипп или Золя могли бы в мастерской прозе поведать о «Страданиях человека», а Христиан Моргенштерн — описать в стихах забавные похождения из «Моей книги часов»; любимая же книга Мазерееля «Идея» кажется мне настолько прекрасной, что среди современных писателей я не знаю сейчас никого, кто бы сумел переложить этот роман на слова. Ибо любой из наших художников-поэтов изложил бы ее слишком манерно, слишком литературно; искусство же Мазерееля при всей его оригинальности необычайно демократично. Он создает действительно «хорошие картины», удовлетворяющие тому требованию, которое Толстой предъявлял к «хорошим книгам», а именно, чтобы они были понятны всем: прислуге и художнику, студенту и профессору. И действительно, рисунки Мазерееля, как и стихи Уолта Уитмена, принадлежат грядущей демократии. Они доступны каждому. Я уверен, что, покажи я их рабочим и ремесленникам через проекционный фонарь, мне не пришлось бы давать дополнительных разъяснений; в то же время я знаю, что и крупнейшие художники восхищаются его честным экспрессионизмом. Мазереель ощущает весь мир, и потому его произведения действуют на всех; он духовно не принадлежит ни к одному классу и поэтому понятен всему народу и всем нациям.

Стремление к космическому неудержимо растет в его творении вместе с мастерством. Кажется, вот он достиг предела, но нет, он не останавливается, он продолжает кружить по спирали, все шире охватывая сферу действительности. Если его первые книги были значительны, то последняя из них, «Город», монументальна, как вечный памятник современному большому городу, этому пандемониуму всех страстей, с миллионами человеческих судеб, широчайшим потоком людских масс, трагическими контрастами нищеты и роскоши, лишений и распутства. В этом произведении художник сделал шаг от сонаты к симфонии.

Параллельно с развитием своего графического искусства Мазереель начинает овладевать и другим изобразительным средством — после формы наступает очередь цвета. Он продвигается вперед не спеша: легкомыслие чуждо этому прирожденному труженику. Шаг за шагом, колеблясь и раздумывая, выбирая окольные тропы, он подходит к живописи. Сначала это были подкрашенные рисунки, цветной карандаш, эскизы театральных костюмов; затем — акварели, в которых все еще доминировали линии и приемы графика, и лишь недавно он начал выражать свои замыслы уже не в графических формах, а в красках. И теперь с каждым годом, почти с каждым месяцем он пылко приближается к мистерии цвета. Кажется, будто он сражается с мраком, с вечной ночью за священное право глаза радоваться краскам, хотя на его первые картины еще ложится тень этого мрака, они еще придавлены тяжестью материи. Но от полотна к полотну цвет его красок становится все ярче и ярче, растворяя линии контура, и вот от его картин уже исходит та же неотразимая, убедительная сила, как и от его гравюр. Немногое в современной живописи может сравниться с его полотнами по силе и мужественности, по здоровой, почти грубой чувственности: кто может забыть эти улицы Парижа, эти сцены в порту, лес бесчисленных мачт — подлинный кусок жизни; кому не запомнятся его рыбаки, их тяжелые фигуры, полные могучей сдержанной силы, и эти женщины в кабачке, озаренные страшным светом порока? И каким бы титаническим ни казался его труд в области графики, кто знает, быть может, он был лишь ступенью на пути к новой вершине, с которой взору художника откроются еще более далекие горизонты необозримого океана жизни.

Мазереель является для меня олицетворением ни с чем не сравнимой силы — силы вселенной, олицетворением ее бесконечной жизни и зрелой, стойкой мужественности. От его гравюр веет дыханием космоса; словно стоя на бушприте корабля, вы ощущаете в них и бескрайний простор воздушного океана, и стремительное движение судна, и бодрящее действие ветра и волн, этих свободнейших стихий мира. Он доброжелателен, как все естественное, как истинный художник, как человек, которому дано одарять, вдохновлять и радовать людей. И никогда я не чувствовал так глубоко, как в его присутствии, правду слов Эмерсона: «Большая сила дарует нам счастье».

Перевод Н. Бунина

Артуро Тосканини

Кто хочет невозможного, мне мил. Гете. Фауст, ч. II
Всякая попытка исторгнуть образ Артуро Тосканини из недолговечной стихии музыкального исполнительства и воплотить его в более устойчивой материи слова неизбежно станет чем-то большим, нежели простая биография дирижера; тот, кто захочет поведать о служении Тосканини гению музыки, о его волшебной власти над толпой, тот опишет явление морального, и прежде всего морального, порядка.

Ибо в его лице служит внутренней правде произведения искусства один из правдивейших людей нашего времени, служит с такой фанатической преданностью, с такой неумолимой строгостью и одновременно смирением, какое мы вряд ли найдем сегодня в любой другой области творчества. Без гордости, без высокомерия, без своеволия служит он высшей воле любимого им мастера, служит всеми средствами земного служения: посреднической силой жреца, благочестием верующего, требовательной строгостью учителя и неустанным рвением вечного ученика.

Этот хранитель священной праформы в музыке никогда не печется о частностях — только о целом; никогда не стремится к внешнему успеху — только к выражению внутренней правды; и потому, что он всегда и всюду, в каждое выступление вкладывает весь свой талант, всю свою неповторимую душевную и нравственную силу, оно становится событием не только для музыкального искусства, но и для всех искусств и для всех людей искусства. Здесь блестящий личный успех выходит за пределы музыки и вырастает в сверхличное торжество творческой воли над тяжестью материи — великолепное подтверждение той истины, что и в наше тревожное, неустойчивое время человек может явить чудо совершенства.

Ради этой неизмеримой задачи Тосканини долгие годы закалял свою душу, вырабатывая в себе неподражаемую и потому достойную подражания неумолимость. В искусстве — таково его нравственное величие, таков его человеческий долг — он признает только совершенное и ничего, кроме совершенного. Все остальное — вполне приемлемое, почти законченное и приблизительное — не существует для этого упрямого художника, а если и существует, то как нечто глубоко ему враждебное. Тосканини ненавидит терпимость в любом ее проявлении, в искусстве, равно как и в жизни, ненавидит снисходительную невзыскательность, дешевое самодовольство, компромиссы. Тщетно напоминать и доказывать ему, что законченное, абсолютное вообще недостижимо в подлунном мире, что даже самой сильной воле дано лишь максимально приблизиться к совершенству, доступно же оно лишь богу, а не человеку; никогда в своем прекрасном неразумии не примирится он с этой разумной истиной, ибо для него нет в искусстве ничего, кроме абсолютного, и, подобно демоническому герою Бальзака, он проводит всю свою жизнь в «поисках абсолюта». Но всякое стремление достичь недостижимого, осуществить неосуществимое становится в искусстве и в жизни неодолимой силой: плодотворно только чрезмерное, умеренное же — никогда.

Когда хочет Тосканини, должны хотеть все; когда он приказывает, все должны повиноваться. Поистине немыслимо — и любой музыкант, осененный его волшебной палочкой, подтвердит это — быть в плену исходящей от него стихийной мощи и играть неточно, небрежно, лениво; что-то от его насыщенной электричеством воли непостижимыми путями вливается в каждый нерв и каждый мускул любого, будь то музыкант-исполнитель или восторженный слушатель. Как только энергия Тосканини обращается на исполняемое произведение, она приобретает силу священного террора, силу, которая сперва парализует волю, а затем безмерно раздвигает ее границы; мощь, излучаемая им, беспредельно увеличивает обычную глубину музыкального восприятия, расширяет способности, дарования музыкантов и — я сказал бы — даже инструментов. Из каждой партитуры он извлекает самое потаенное и сокровенное, из каждого оркестранта своими требованиями и сверхтребованиями он выжимает до последней капли все его индивидуальное мастерство: он силой навязывает ему такой фанатизм, такое напряжение воли, такой подъем сил, какого тот никогда не испытывал и вряд ли испытает без Тосканини.

Подобное насилие над чужой волей не может, разумеется, протекать мирно и спокойно. Подобная отработанность неизбежно предполагает упорную, ожесточенную, фанатическую борьбу за совершенство. И к чудесам нашего мира, к грандиозным откровениям искусства созидательного и искусства исполнительского, к столь редким в жизни человека незабываемым часам принадлежит возможность воочию наблюдать и пережить вместе с Тосканини — взволнованно, напряженно, затаив дыхание, почти с испугом и с благоговением эту битву за совершенство, эту борьбу за достижение предела пределов. Обычно у поэтов, композиторов, художников, музыкантов эта борьба протекает в стенах мастерской, и только по их наброскам и черновикам можно потом в лучшем случае лишь смутно угадывать священный подвиг творчества; когда же проводит репетицию Тосканини, слышишь и видишь борение Иакова с ангелом совершенства и каждый раз это — величественное и устрашающее, как гроза, действо. Всякого, кто служит искусству в любой области его, не может не вдохновить это поучительное, несравненное зрелище, всякий изумится, тому, с какой страстью, напряжением и даже жестокостью один-единственный человек, одержимый демоном совершенства, заставляет каждый инструмент, каждого оркестранта дать все, что в его силах, как этот человек со святым долготерпением и святой нетерпеливостью заключает все приблизительное и расплывчатое в строгие рамки своего безупречного и безошибочного видения.

Ибо у Тосканини — и в этом его особенность — к пониманию произведения никогда ничего по прибавляется на репетиции. Симфония любого мастера уже давно отработана в его уме — отработана ритмически и пластически в наимельчайших оттенках задолго до того, как он подойдет к пульту; репетиция для него не процесс созидания, а лишь приближение к этому внутреннему, изумительно четкому замыслу, и когда оркестранты только приступают к творческой работе, у Тосканини она уже давно закончена. Неделю за неделей он целыми ночами — этому удивительному человеку достаточно трех часов сна в сутки — прорабатывает всю партитуру насквозь, такт за тактом, ноту за нотой, поднося листок вплотную к своим близоруким главам. Его поразительная чуткость, взвесила каждый оттенок, безграничная добросовестность, едва ли не облекла в словесную форму каждую подробность ритмического рисунка. Теперь в его редкостной, его несравненной памяти целое запечатлено так же отчетливо, как и любая отдельная деталь, теперь партитура больше не нужна ему, он может ее отбросить, словно ненужную шелуху. Как на гравюрах Рембрандта мельчайшая линия с предельной точностью и отчетливостью, с неповторимым, только ей присущим изгибом врезана в медную доску, так и в этом мозгу, самом музыкальном из всех существующих, нерушимо, такт за тактом, врезано все произведение, когда Тосканини раскрывает партитуру на первой репетиции. Со сверхъестественной ясностью знает он, чего хочет: теперь его задача — заставить оркестрантов беспрекословно подчиниться его воле, дабы претворить еще не осуществленный прообраз, законченный замысел в оркестровое исполнение, музыкальную идею — в реальные звуки и сделать законом для всего оркестра то недостижимое совершенство, которое он один слышит внутренним слухом. Титанический труд, предприятие почти невыполнимое — различнейшие натуры и таланты должны с фотографической, с фонографической точностью прочувствовать и воспроизвести гениальный замысел одного-единственного человека! Но именно этот труд — хотя уже тысячи раз столь блестяще выполненный — составляет для Тоскании всю его радость и муку; и что может быть поучительнее, достопамятнее для всех, кто чтит в высших формах искусства выражение этического начала, чем видеть, как Тосканини, неустанно сверяясь со своим внутренним видением, сводит многообразие к единству, как он напряжением всех сил придает неясным еще контурам законченную форму. Ибо лишь в эти часы понимаешь творчество Тосканини не только как явление искусства, но и как нравственный подвиг. Публичные концерты показывают нам художника, величайшего мастера и знатока своего дела, виртуоза, предводителя, триумфатора, они знаменуют победоносное вступление в покоренное царство совершенного искусства. На репетициях же становишься свидетелем решающей схватки за совершенство, здесь — и только здесь — видишь скрытый подлинный трагический образ борющегося человека, здесь — и только здесь — постигаешь в Тосканини ярость и мужество страстного борца; словно поля битвы, эти репетиции полны сумятицей побед и поражений, пронизаны лихорадкой удач и неудач, здесь — и только здесь — полностью обнажается до самых глубин душа Тосканини-человека.

И поистине Артуро Тосканини на каждую репетицию идет, как на бой; переступив порог зала, он меняется даже внешне. Когда видишь его с глазу на глаз или в тесном кругу друзей, может возникнуть парадоксальная мысль, что этот человек, известный своим тончайшим слухом, на самом деле несколько глуховат. Ходит ли он, сидит ли — у него обычно отчужденное выражение, руки прижаты к телу, лоб нахмурен, и есть в нем что-то отсутствующее, что-то замкнутое, закрытое для внешнего мира. Видно, что он чем-то поглощен, он вслушивается, он грезит, и все пять чувств заняты этой внутренней работой. Кто бы ни приблизился к нему или заговорил с ним, будь то даже самый близкий его друг, он вздрагивает, и проходит не меньше минуты, прежде чем глубокий взгляд его темных глаз обратится на лицо друга и узнает его: настолько он поглощен мечтой, настолько герметически закрыт для всего, кроме звучащей в нем музыки. Сновидец, одержимый, весь сосредоточенность, весь отрешенность от мира — так проходит он сквозь часы дня. Но едва он взял в руки дирижерскую палочку, едва поставил перед собой задачу, которую должен выполнить, отрешенность превращается в сопричастие, творческие сны — в страстную волю к действию. Одним рывком выпрямлен стан, по-военному расправлены плечи, перед вами — полководец, повелитель, диктатор. Зорко и пламенно сверкают из-под косматых бровей черные, обычно матовые, как бархат, глаза, возле рта появляется волевая складка, каждый нерв на руке, все органы чувств начеку, все приведены в боевую готовность, как только он подойдет к пульту, и смерит наполеоновским взглядом своего противника, ибо замерший в ожидании оркестр для него в эту минуту — неукрощенная орда, которую он еще должен покорить, своевольное, строптивое существо, которое он еще должен подчинить закону и порядку. Он бодро приветствует своих друзей, вскидывает руки, и в ту же секунду его всевластная воля, как атмосферное электричество на тонком острие громоотвода, уже скопилась на кончике его волшебной палочки. Один взмах — и стихия вырывается на свободу, и все инструменты созвучно следуют четкому и мужественному ритму, заданному дирижером. Дальше, дальше, еще дальше — и вот ты уже живешь и дышишь в лад музыке.

И вдруг — внезапное молчание причиняет почти физическую боль, вздрагиваешь, как от удара хлыста, — сухой, резкий стук палочки по пульту, и музыканты прерываютсвою совершенную, уже совершенную для нашего слуха игру. Становится тихо, тревожное безмолвие окружает Тосканини, и в тишине раздается только его голос — усталое и сердитое: «Ma no! ma no!»[21] Это «нет» звучит как вздох разочарования, как горестный упрек. Что-то вызвало этот упрек, что-то разочаровало его, исказило мечту; живое, всем внятное звучание инструментов оказалось не тем, которое слышал Тосканини внутренним слухом. Сперва он пытается разъяснить музыкантам свое понимание — пока еще спокойно, вежливо, обстоятельно, — затем он поднимает палочку и опять начинает с неудавшегося места; и вот уже исполнение все ближе и ближе подходит к желанному звучанию, но еще не достигнуто полное тождество, оркестровое исполнение и внутреннее видение еще не совпадают при наложении. Тосканини снова стучит, прерывая игру, он снова разъясняет свой замысел, но уже более взволнованно, более страстно, не так терпеливо. Добиваясь четкости выражения, он сам становится предельно выразительным. Постепенно раскрывается вся его сила убеждения; богатство телодвижений, дар жестикуляции, присущей каждому итальянцу, у него граничит с гениальностью; даже совершенно чуждый музыке человек угадывает по жестам Тосканини, чего он хочет и требует, когда отбивает такт, когда заклинающе воздевает руки или пламенно прижимает их к груди, добиваясь большей экспрессивности, когда он всем своим гибким телом пластически, зримо воссоздает рисунок идеального звучания. Все более страстно отыскивает он новые средства убеждения, он просит, заклинает, молит, требует словами и жестами, он отсчитывает такты, напевает, перевоплощается в каждый отдельный инструмент, если этот инструмент нужно подстегнуть, руки его повторяют движения скрипачей, духовиков, ударников — и скульптор, который захотел бы изваять олицетворение мольбы, нетерпения, жгучей тоски, напряженных усилий и страстных порывов, не нашел бы лучшей модели, чем Тосканини за дирижерским пультом.

Но если, несмотря на все подстегивания, на все красноречивые жесты, оркестр по-прежнему не постигает и не достигает его замысла, горечь тщетных усилий, сознание земного несовершенства становится для Тосканини мукой. Его тончайший слух уязвлен, он стонет, как раненый, он не помнит себя, он помнит лишь свою работу. Вежливость ему уже не помеха, ибо он чувствует только помехи в игре, и гнев на тупое противодействие материи выливается у него в необдуманные слова; он кричит, неистовствует, он сыплет ругательствами и осыпает бранью оркестрантов, и тут понимаешь, почему только самых близких друзей он допускает на репетиции, где он неизменно становится жертвой своей огромной и ненасытной страсти к совершенству. Зрелище этой борьбы потрясает все сильнее, по мере того как Тосканини все настойчивей стремится вырвать у музыкантов окончательную, высшую форму исполнения, ту, о которой он мечтал, ту, которую он слышал внутренним слухом. Он весь дрожит от волнения, как борец во время состязания, голос хрипнет от непрерывных окриков, пот струится по лицу, после этих неизмеримых часов неизмеримого труда он кажется изможденным и постаревшим, но ни одной, ни единой пяди желанного совершенства он не согласен уступить. Со вновь и вновь вспыхивающей энергией подгоняет он оркестр, пока наконец все музыканты до единого не исполнятся его волей, пока его замысел не найдет свое безупречное выражение.

Только тот, кому довелось по целым дням наблюдать эту упорную борьбу за малую и малейшую частицу совершенства — ступень за ступенью, от репетиции к репетиции, может постичь героизм Тосканини, только тот угадывает цену совершенства, которое восхищенная публика принимает как нечто само собой разумеющееся. Но вершина мастерства только там и достигнута, где самое трудное воспринимается как самое естественное, где совершенное кажется само собой разумеющимся. Когда вечером, в переполненном зале, видишь Тосканини — мага и повелителя покоренного оркестра, — когда видишь, как он без малейших усилий, мановением палочки ведет за собой завороженных музыкантов, это торжество кажется добытым без борьбы, а сам он — воплощением уверенности, олицетворением победы. На деле же ни одна задача никогда не представляется Тосканини до конца разрешенной, и то, что восхищает публику как вполне законченный шедевр, он уже снова подвергает сомнению. До сих пор ни одна исполняемая им вещь, несмотря на пятьдесят лет работы над ней, не дала семидесятилетнему Тосканини радости удовлетворения, каждый раз он испытывает тревогу и неуверенность художника, снова и снова пробующего своп силы. Ни разу не изведал он тщеславного довольства, ни разу не насладился, как говорил Ницше, «расслабляющим счастьем» самоуспокоенности, восхищения самим собой. Может быть, никто из смертных так не страдал от трагического несоответствия между реальными возможностями оркестрового исполнения и совершенным звучанием, как этот человек, столь блистательно управляющий своим оркестром. Ибо другим, не менее пламенным дирижером дарованы, по крайней мере, редкие миги упоения. Бруно Вальтер, его собрат по искусству, иногда — это чувствуется испытывает во время игры секунды блаженства и экстаза. Когда он сам играет Моцарта или управляет оркестром, его лицо подчас невольно озаряется отблеском благостного света. Его уносит поднятая им волна, он улыбается, не замечая этого, он грезит, он парит в объятиях музыки. Это счастье самозабвения никогда не будет уделом ненасытного Тосканини, великого невольника совершенства. Неутолимая жажда достичь высочайших вершин терзает его, и когда этот правдивейший из людей по окончании концерта под гром аплодисментов отходит от пульта с робким и смущенным, растерянным и пристыженным взглядом, когда он нехотя, только из вежливости благодарит публику за шумные изъявления восторга, это отнюдь не притворство. Ибо достигнутое и завоеванное окутано для него таинственным, мистическим покровом печали. Он знает, что все, добытое им в героическом бою, не оставит никаких следов в исполнительской музыке, он чувствует, подобно Китсу, что труд его «написан на воде», что этот труд унесет волна забвения и его не удержать ни сердцем, ни умом; потому успех не обольщает Тосканини, слава не пьянит его. Он знает, что оркестр не может создавать вечных ценностей, что от исполнения к исполнению, от часа к часу совершенство надо завоевывать снова и снова. Как никто другой, этот беспокойный, непримиримый художник знает: искусство есть вечная война, в которой нет конца, а есть одно непрерывное начало.

Подобная взыскательность, подобная непримиримость — событие в нашем искусстве и в нашей жизни. Но не будем жалеть о том, что такая нравственная прямота и строгость к себе — явление чрезвычайно редкое и что лишь несколько дней в году нам выпадает счастье слушать совершенные произведения в совершенном исполнении этого совершенного мастера. Для морального величия и чистоты искусства нет ничего более губительного, нежели удобство и доступность нашей повседневной музыкальной жизни, нежели легкость, с какой самый равнодушный слушатель благодаря патефону и радио может в любую минуту дня и ночи наслаждаться самым святым и возвышенным, ибо из-за этой доступности многие забывают о муках творчества и без благоговейного трепета потребляют искусство, как потребляют хлеб или пиво. Какое благодеяние, какое наслаждение видеть в наши дни человека, который всей жизнью своей настойчиво напоминает о том, что искусство — это священная страда, апостольское служение недостижимому на земле идеалу, что оно не подарок случая, а заслуженная милость, не легкое развлечение, а подвижнический труд! Тосканини силой своего гения, своей непреклонной воли совершил чудо — музыкальное наследие, столь блистательно донесенное им до нас, живет для миллионов людей как величайшая ценность нашего времени, и этот подвиг Тосканини на поприще музыкального исполнительства благотворен не только в его пределах, ибо то, что достигнуто для одной области искусства, достигнуто также для всего искусства в целом. Лишь незаурядный человек способен вернуть других людей к порядку и порядочности. И мы глубоко чтим этого великого поборника совершенства за то, что ему удалось даже в наше смятенное, маловерное время снова научить людей почитать свои священнейшие творения и ценности.

Перевод С. Фридлянд

Бузони

Его лицо долгое время было скрыто темным облаком бороды. Он казался трагичным и мрачным, когда мы смотрели из глубины зала, как он подходит к фортепьяно, — страдающий Христос на фоне черного лака, вся земная радость и боль заключены в нем, и он всякий раз должен снова и снова искупать их. Но теперь, когда нет больше темного обрамления бороды, когда взметенная волна черных волос не овевает грозно его лицо, когда светлые седины оставляют открытым светлый лоб, прекрасно вылепленный и чистый, — замечаешь среди его повеселевших черт (на редкость одухотворенных и на редкость чувственных) чрезвычайно подвижные губы, которые сурово сжаты лишь в часы, посвященные музыке, и охотно складываются в улыбку дружеской беседы; а иногда из них вырываются раскаты смеха, неповторимого итальянского, Аретинова смеха Бузони, которым он так же привлекает к себе людей, как и своим непревзойденным искусством. И с радостным изумлением видишь, как теперь на его посветлевшем лице сияют глаза, чистые, напоминающие цветом воду, но не тусклое, стоячее мелководье, а полную сверкающего движения, вечно текучую, обновляемую и питаемую неиссякаемыми внутренними источниками струю. Глаза, которые любят смотреть на мир, потом отдохнуть в книгах; они рады краскам и красоте женщин, эти ищущие и вбирающие глаза, которые внезапно наполняются священным покоем в первую же секунду, как только под его пальцами прозвучит первая нота. Я люблю Бузони за фортепьяно так, как ни одного из наших музыкантов. Одних творчество возбуждает, они ворочают глыбы и с грохотом выгребают звуки из белой каменоломни клавиш, и все тело их охвачено напряжением. Другие, наоборот, играя, улыбаются лживой улыбкой атлетов, которые с наигранной легкостью поднимают нагроможденные тяжести, показывая удивленной толпе, будто все это для них игра, сущий пустяк. Третьи застывают в гордыне или дрожат от возбуждения. Он же, Бузони, слушает. Он слушает свою собственную игру. Кажется, что бесконечная даль отделяет его руки, призрачно мелькающие внизу, в россыпях звуков, от запрокинутого лица, полного блаженной отрешенности, окаменевшего в сладостном ужасе перед безымянной красотой Горгоны-музыки. Внизу — музыка, вверху — тишина, внизу — творчество, вверху — наслаждение им. Кажется, будто в эти драгоценные минуты он забывает, что все, к чему он прислушивается со сладостным трепетом, течет из него самого, он экстатически впивает, вдыхает, вбирает в себя, и безотчетны эти полные преданного восторга жесты и выражения лица, потому что заучить их нельзя. Его лицо просветляется в напряженном слушании, его глаза, обращенные ввысь, отражают некое невидимое небо и в нем — вечного бога. Как я люблю его в эти мгновения! Как я в эти мгновения завидую ему, его высшему, редкому счастью — в творческом изумлении не чувствовать самого себя, быть избавленным от всего несовершенства работы, достигнуть чистого восторга перед создаваемым творением; как я завидую его предельному мастерству, которое уже не борется, не вопрошает, но покоится и наслаждается самим собой! Но как завидовать тому, кто сам никогда не знал зависти и был щедрым и радостным в помощи другим, кто постоянно обновляется в своих учениках! В ту пору жизни, когда другие ожесточаются, в нем пробуждается дружелюбие, в ту пору жизни, когда в других иссякает источник творчества, из его сердца начинает струиться музыка. Собственное совершенство преградило теперь путь виртуозу, теперь настало время и освободилось пространство, чтобы мог выступить вперед Бузони-художник, Бузони-творец. Я не знаю его музыки, но верю в нее. В ней должно быть что-то светлое, некая беззаботность поздно созревшего человека, и, может быть, в ней будет звучать его смех, его неповторимо сердечный детский смех. Искусство юных эгоистично и оттого дико и сумбурно. Но мастерство доброго и благосклонного человека всегда носит вплетенный в волосы серебряный венок веселья.

Перевод С. Ошерова

Э.-Т.-А. Гофман

Предисловие к французскому изданию «Принцессы Брамбиллы»

Немалая фантазия потребна для того, чтобы в полной мере представить себе то серое, будничное существование, к которому до конца своих дней был приговорен Э.-Т.-А. Гофман. Юность в прусском городке, педантически точный распорядок дня. От сих до сих — урок латыни или математики, прогулка или занятия музыкой, любимой музыкой. Потом — служба в канцелярии, к тому же в прусской канцелярии, где-то на польской границе. С отчаяния — женитьба на скучной, глупой, нечуткой женщине, которая делает его жизнь еще более будничной. Однажды недолгая передышка — два или три года на посту директора театра, возможность жить в атмосфере музыки, бывать среди женщин, ощущать в звуке и слове веяние неземного. Но проходит всего два года, и в канонаде наполеоновских войн рушится театр. И снова чиновничья должность, дела, присутственные часы, бумаги, бумаги и страшные будни.

Куда бежать от этого тесного мира? Иногда помогает вино. Чтобы опьяниться, надо долго тянуть его в низком, угарном погребке, и рядом должны сидеть друзья, кипучие натуры, как актер Девриент, способные воодушевить словом, или иные — простодушные глупцы, молча слушающие тебя, когда ты изливаешь им душу. Можно еще заняться музыкой, не зажигая свечей, сесть за фортепьяно и дать отбушевать буре мелодий. Можно излить свой гнев в рисунках — острых, едких карикатурах на чистом обороте какого-нибудь циркуляра, можно измыслить существа нездешнего мира — этого методично организованного, деловитого мира параграфов, мира асессоров и лейтенантов, судей и тайных советников. А еще можно писать. Сочинять книги, сочиняя, мечтать, в мечтах наделять свою собственную стесненную и загубленную жизнь фантастическими возможностями — ездить в Италию, пылать любовью к прекрасным женщинам, переживать бесчисленные приключения.

Можно описать кошмарные видения пьяной ночи, когда в затуманенном мозгу всплывают всякие рожи и призраки. Надо писать, чтобы бежать от этого мира, этого низменного, пошлого существования, писать, чтобы заработать деньги, которые превратятся в вино, а вместе с вином покупается приятная легкость и светлые, яркие грезы.

Так он пишет и становится поэтом, сам не желая и не ведая того, без всякого честолюбия, без настоящей охоты — из одного лишь желания раз и навсегда изжить в себе другого человека, не чиновника, а прирожденного фантаста, одаренного волшебной силой.

Неземной мир, сотканный из тумана и грез, населенный фантастическими фигурами, — таков мир Э.-Т.-А. Гофмана. Порою этот мир нежен и кроток; рассказы Гофмана — чистые, гармоничные грезы; порою, однако, среди этих грез он вспоминает о себе самом, о своей исковерканной жизни: тогда он становится злым и едким, обезображивает людей до карикатур и чудовищ, издевательски прибивает к стене своей ненависти портреты начальников, которые терзают и мучают его, — призраки действительности в призрачном вихре. Принцесса Брамбилла — тоже одна из таких фантастических полуреальностей, веселых и острых, правдивых и сказочных в одно и то же время, насквозь проникнутых необычайным пристрастием Гофмана к завитушкам. Как всякому своему рисунку, как собственной подписи, так и каждому своему образу Гофман непременно приделывает какой-нибудь шлейф или хвостик, какую-нибудь завитушку, делающую его для неподготовленного восприятия странным и причудливым. Эдгар Аллан По перенял позднее у Гофмана его призрачность, некоторые французы — романтику, но своеобразным и неповторимым осталось навеки одно качество Гофмана — его удивительное пристрастие к диссонансу, к резким, царапающим полутонам, и кто ощущает литературу как музыку, никогда не забудет этого особого, ему одному присущего звучания. Есть в нем что-то болезненное, какой-то срыв голоса в глумливый и страдальческий крик, и даже в те рассказы, где он хочет быть только веселым или задорно поведать о необычайных выдумках, врывается вдруг этот незабываемый режущий звук разбитого инструмента. Ибо Э.-Т.-А. Гофман всегда был разбитым инструментом, чудесным инструментом с маленькой трещиной. По натуре своей человек плещущий через край дионисийской веселости, сверкающей, опьяняющей остроты ума, образцовый художник, он раньше времени разбил себе сердце о твердыню обыденности. Никогда, ни единственного раза не смог он свободно и равномерно излиться в пронизанное светом, сверкающее радостью произведение. Только короткие сны были его уделом, но сны необычайные, незабываемые, и они, в свою очередь, порождают сны, ибо окрашены в красный цвет крови, желтый цвет желчи и черный — ужаса. Столетие спустя они все еще живы на всех языках, и фигуры, преображенно выступившие ему навстречу из тумана опьянения или красного облака фантазии, благодаря его искусству еще сегодня шествуют по нашему духовному миру. Кто выдержал испытание столетием, тот выдержал его навсегда, и потому Э.-Т.-А. Гофман — несчастный страдалец на кресте земной обыденности — принадлежит к вечной плеяде поэтов и фантастов, которые берут великолепнейший реванш у терзающей их жизни, показывая ей в назидание более красочные и многообразные формы, чем она являет в действительности.

Перевод С. Шлапоберской

«Нильс Люне» Йенса Петера Якобсена

«Нильс Люне»! Как пламенно, как страстно любили мы эту книгу на пороге юности; она была «Вертером» нашего поколения. Несчетное число раз перечитывали мы эту горестную биографию, помнили наизусть целые страницы; тонкий истрепанный томик издания «Реклам» сопровождал нас утром в школу, вечером — в постель, да и теперь еще, когда я наугад раскрываю его, я могу слово в слово продолжить дальше с любого места: так часто и так пылко вживались мы в созданные им картины. Наши чувства формировались этой книгой и наши вкусы; она наполняла образами наши мечты, она подарила нам первое лирическое предчувствие истинного мира; наша жизнь и наша юность немыслимы без нее, без этой удивительной книги, нежной, чуть болезненной и почти забытой в шуме наших дней. Но именно за эту кротость, за эту затаенную лирическую нежность мы и любили тогда Йенса Петера Якобсена, как никого другого. Для нас он был писатель из писателей — никакими словами не выразить всю глубину и беззаветность нашего восторженного, почти детского преклонения перед ним. Лишь недавно я снова почувствовал это, когда среди книг в самом дальнем углу вдруг обнаружил запыленную датскую грамматику. Сперва я даже не мог понять, каким образом попала грамматика на мою полку, потом вспомнил и улыбнулся: мы, несколько друзей, надумали изучить датский язык единственно затем, чтобы прочесть в оригинале «Нильса Люне» и стихи Йенса Петера Якобсена и, прочтя, еще сильней боготворить его. Так любили мы эту книгу, так любили этого писателя.

И мы, подростки, мальчишки, робкие, пытливые новички, были не одиноки в своем преклонении. Лучшие умы Германии, творческие силы литературы на рубеже двух веков подпали тогда под колдовские чары Севера; Скандинавия была для тогдашнего поколения то же, что Россия для вчерашнего, и, быть может, Восток для нынешнего; нетронутая целина души, родник неведомых еще проблем. Ибсен, Бьёрнсон и Стриндберг воздействовали тогда с такой же самобытной, такой всесокрушающей силой на читающую молодежь, как в наши дни воздействуют на европейскую душу Достоевский и Толстой. Молодой Герхарт Гауптман был бы немыслим без Ибсена, молодой Рильке — без Якобсена; стоит пристальней вглядеться в печальные и благородные черты Мальте Лаурица Бригге, как сквозь них явственно проступает лик его названого отца Нильса Люне, изможденный и все же сияющий. Словно могучий порыв обновляющего, свежего ветра, хлынула в Европу литературная волна с Севера; как во времена великого переселения народов, в немецкую литературу вторглось целое племя, могучее германское племя, сильная победоносная фаланга, от которой ныне лишь ее духовный вождь Георг Брандес да поздно явившийся Кнут Гамсун, последний из триариев, остаются в сфере нашей духовной жизни. Давно отгремели громы минувших ожесточенных битв, и одержанные некогда победы теперь не очень нам понятны. Пьесы Ибсена «Нора» или «Доктор Штокман», чья жгучая проблематика потрясала в былые дни немецкое общество, мы воспринимаем теперь как ходульную риторику, ибсеновский титан мысли кажется нам всего лишь напыщенным резонером, Эллен Кей с ее нравственным миссионерством — всего лишь замечательной и очень доброй женщиной, а Бьёрнсон и Стриндберг значат для нового поколения, для нового мира не более чем прошлогодний снег. Как и при всяком переселении народов, пришельцы за какое-нибудь десятилетие приобщились к коренной культуре, и в духовной жизни наших дней их едва ли признаешь за чужаков и завоевателей. Волна скандинавской литературы, которая победоносно прокатилась по всей Германии и разбилась о твердыню французской традиции, спала. Она стала историей, историей литературы и уже не имеет власти над новым поколением.

Но как же он, Якобсен, кого мы дарили самой чистой и пламенной любовью, он, кто осенил нашу юность гением поэзии, он, кто был нам дороже всех, — ужели и его чары развеялись, ужели и его волшебная сила иссякла? Страшно задавать такой вопрос, страшно за несказанную полноту испытанного некогда и доселе таящегося в глубине души чувства: боязно поранить его ножом более трезвого познания, опасно устремить ясный взор в книгу, читанную некогда горящими глазами. Не станет ли эта встреча последней встречей, разлукой, горьким разочарованием? «… Надо, чтобы и зрелым мужем былым мечтам ты оставался верен», — говорит Шиллер устами своего героя, но истинная верность не должна быть робкой.

Десять, пятнадцать лет подряд я не осмеливался раскрыть эту книгу, чтобы не расплатиться за обретенную ясность смутным, но прекрасным и неувядающим воспоминанием. Но ясность превыше всего, ее следует добиваться даже ценой душевной утраты. Тогда с великой робостью, боясь причинить боль тому мальчику, который продолжает жить где-то в тайниках нашей души, я снова начинаю осторожно перелистывать страницы книги, некогда столь любимой мною.

И диво дивное: она все еще прекрасна! Не совсем так обворожительна, неотразима, увлекательна, как прежде, но все еще прекрасна. И, как прежде, веет от ее страниц нежным запахом расцветающей сирени, таинственным и задушевным ароматом, хотя теперь эта некогда так много нам говорившая и так бесконечно нас волновавшая книга кажется чуть поблекшей, чуть ненатуральной, чуть болезненной. Теперь она не пьянит, как хмельное вино, теперь ее скорей пристало потягивать осторожными, неторопливыми глотками, как благовонный, экзотический и слегка переслащенный золотистый чай. Напиток до сих пор замечательно прозрачен, на фарфоровом дне, расписанном чудесными красками, видна каждая линия, каждый узор, и до сих пор не утратил он свой нежный и печальный букет, но он слегка переслащен лирикой, и слабо заварен, и холодноват. Он производит сейчас то же впечатление, что и прерафаэлиты (которыми мы в свое время не менее пылко восхищались): несколько бледные, несколько болезненные, бессильные, хилые и сентиментальные. Запах сохранился в неприкосновенности, такой же изысканный и тонкий, но теперь это не дуновение подлинной свободной и цветущей жизни, что врывается в открытое окно, а духота заставленной цветами комнаты; именно то, что восхищало нас прежде — переизбыток чувств, недостаток остроты, горечи и едкости, — на наш вкус, привыкший к более грубой пище и изощренный острыми приправами, кажется теперь несколько приторным.

Но как раз в этой слабости, в этой хрупкости, тихости и задушевности таится секрет волшебной силы Йенса Петера Якобсена. Мог ли, смел ли он создавать иные книги, кроме книг с тонкой, прозрачной кожей больного, с тихим шепотом немощного, с нервической чувственностью снедаемого вечной лихорадкой, если сам он был именно таков?

Нет ничего искусственного в его хрупком искусстве: всю поэзию, все лирическое дыхание своей безнадежно больной и стесненной груди он с трогательным самоотвержением отдавал своим книгам. Все они писались прозрачными, бледными пальцами, с лихорадочным биением сердца, когда, по выражению Якобсена, «частицы мозга сотрясаются от кашля», на какой-нибудь открытой террасе в Монтре или Риме, где страдалец медленно угасал, обратившись, словно подсолнечник, к солнцу. Все они — тоска по жизни, которая так и не была прожита, ибо пятнадцать лет его творчества свелись к непрерывной борьбе со смертью. И в этой борьбе со смертью — вся его биография. Когда Георг Брандес в письме спросил однажды Якобсена о некоторых фактах его биографии, тот грустно отвечал:

«Я родился 7 апреля 1847 года в Тистеде. Что до событий моей жизни, то я не припомню решительно ни одного, которое представляло бы хоть какой-нибудь интерес или вообще заслуживало упоминания». Так оно и было: Йенс Петер Якобсен не пережил ничего, кроме грез Нильса Люне и Марии Груббе. Ему пришлось всю жизнь лежать на каком-нибудь балконе в ожидании солнца, постоянно питать больные легкие рыбьим жиром и молоком, чтобы не пресекся раньше времени тихий голос; так он медленно угасал, капля за каплей, то в грезах, то в стихах, и все пытался отвратить от себя смерть и все оставался вне настоящей жизни, горячей и живой жизни, к которой тайно стремилась горячая красная кровь в его жилах. Но в удел ему достались одни лишь сны, сны, которые он с грустью пережил или воплотил в стихах, и он горько сетует в своем последнем письме на свое вынужденное бессилие: «От меня немного что осталось, да и это немногое приходится держать в вате». Его жизни, его творчеству не было отпущено ни единого крика, ни единой страсти.

Поневоле приходилось быть тихим и говорить с людьми голосом тайно приглушенным, трогательно несмелым. Эта тихозвучность, это умение услышать все тихое и сокрытое в душе и определяет его дар. Йенс Петер Якобсен — один из величайших акварелистов слова. Он владел японской кистью и нежнейшими красками для передачи мельчайших оттенков, тех неуловимых колебаний настроения, которые неспособен ощутить здоровый; его талант воспроизводить прозрачную ткань снов наяву делает его, быть может, непревзойденным мастером среди мастеров лирической прозы: ни один из них не обладал более чувствительным инструментом, чтобы с такой страстной любовью запечатлеть в миниатюре тончайшие хитросплетения волокон души, чувствительнейшие побеги нервов, и в этой акварельной, в этой бледной и нервической манере изображения он поистине не знает себе равных. Его бескровной руке от природы был заказан размашистый мазок и глубокие тени, дерзновенный контур и жаркие краски, — поэтому всю свою трогательную любовь, порой обладающую волшебной силой, он отдал детали. Как истинный ботаник, кем он и был в начале своего жизненного пути, Йенс Петер Якобсен умел с удивительной бережностью разнимать чувства, словно нераспустившийся бутон, не срезая растения под самый корень острым и беспощадным ножом (подобно Достоевскому и другим глубинным психологам). Не устаешь удивляться этому редкостному искусству разъятия душевных комплексов. Когда Якобсен бережно берет в руки чувство, оно не теряет при этом ни грана пыльцы, и, однако, нераспустившийся цветок раскрывается от одного лишь прикосновения, показывая все, что сокрыто внутри: тычинки, и пестик, и переливы красок в нежном неповторимом сочетании. Правда, его устремления шли дальше передачи оттенков чувства, он пытался написать нечто более весомое и дать в своей «Марии Груббе» широкое историческое полотно, но получился всего лишь гобелен, вытканный по историческим узорам, мастерски выполненные жанровые картинки, дополняющие друг друга, как в мозаике. Да и в «Нильсе Люне» он намеревался поведать историю своего времени, трагедию целого поколения, но поведал (и притом превосходно) всего лишь историю одной души. Ибо Якобсен был взыскан природой (или обречен судьбой) навеки оставаться замкнутым в себе самом; и в его творчество также не мог проникнуть внешний мир, шумный, необузданный, страстный и беспощадный. Лишь из себя самого, из тончайших нитей тоски и грез ткал он свою прялку — самое изысканное и великолепное из всего, что когда-либо произрастало в литературе, пряжу, покрытую той чудесной росой, которая осыпает лишь творения рано умерших, проникнутую волшебными чарами быстролетного утра перед началом дня.

Наиболее полное выражение его чувствительной натуры, его болезненной замкнутости, его заточенной тоски и трагического сознания неосуществимости заветнейших желаний мы находим в его проникновенной биографии, в фантастическом и одновременно глубоко личном образе Нильса Люне, этого полу-Вертера, полу-Гамлета, полу-Пера Гюнта, у которого много страсти и совсем нет силы и который при беспредельной воле к жизни задушен собственными мечтами и побежден тяжкой усталостью. Он человек неограниченных возможностей, этот Нильс Люне, но ни одной из них не суждено осуществиться, и потому жизнь его подобна вечно расправленным многоцветным крыльям, которые, однако, никогда не устремляют свой бурный полет к живому миру. Эта половинчатость глубоко трагична: всего иметь вдвойне и ничего вдоволь, «натура мечтательная и при этом жизнелюбивая», стихотворец, который не пишет стихов, пылкий любовник, не нашедший любви, существо утонченное, состоящее из одних нервов и лишенное мускулов. Он не знает, что делать с самим собой и своими дарованиями. «У него был талант, но он не умел применить его», — так Якобсен говорит о Нильсе Люне, своем хилом отпрыске, нежно пестуя его в тепличной, расслабляющей атмосфере своих грез. Но именно эти грезы обессиливают и обезволивают Нильса Люне, «он сочиняет свою жизнь вместо того, чтобы жить ею», растрачивает силы на фантасмагории в блаженном предчувствии событий, которым не суждено произойти, в чаянии переживаний, из-за которых он упускает живую жизнь. Он постоянно ждет, что горячая, алая, пылкая жизнь приблизится к нему, увлечет его, не имеющего сил овладеть ею, в свою пламенную стихию, ждет, покоясь на цветнике своих грез, и, убаюканный этими грезами, мало-помалу погружается в забытье. Меж тем бесплодно мелькают годы и чуда не происходит, все сильней становится усталость — «вечный разбег для так и не совершенного прыжка утомил его», — и алчущая душа не расправлена более, как крыло для полета, она бессильно никнет; и когда его посещает первое истинное переживание, то это уже не жизнь, это уже смерть.

Итак, «Нильс Люне» — жизнеописание, или, вернее, нежизнеописание человека редких дарований, которому недостает одного, чтобы сделаться настоящим мужчиной, — жестокости. Он грезит о битвах и попусту расточает в этих грезах свою силу, он живет, обратившись к своему внутреннему миру, вместо того чтобы обратиться к действительности. И эта вечная неискушенность при высочайшем знании о себе самом и о тайная тайных своей души делает его образ столь дорогим, столь неповторимым для мальчиков и женщин, словом, для тех, кто стоит в преддверии жизни или вне ее, для тех, кто на крыльях мечты уносится за пределы жизни. Ибо для нерасцветших и отцветших это изощренное знание пытливого ума таит в себе и великое утешение, и волшебство предчувствий, и высокое искусство самоотречения. Нежная лирическая дымка, витающая над страницами книги, придает жизни, там изображенной, очарование сказки, никогда не низводя ее до лжи, ибо Якобсен не создает романтических (то есть нереальных) фигур и положений, он лишь наделяет их высочайшей одухотворенностью и высочайшей бесплотностью и тем самым приобщает к миру Китса, Новалиса и Гёльдерлина — других рано умолкнувших, других преображавших жизнь и действительность в музыку. Тот, кто предается грезам наяву (а чему еще предаются в глубине души мальчики или люди уже отцветшие?), признает в нем величайшего мастера мечты, который достиг неслыханной ясности в познании, невиданного искусства в изображении и, однако же, умел сберечь каждое чувство и каждое событие в божественной чистоте сновидений.

Грезы не старятся вместе со временем и с человеком, вот почему волшебный мир предчувствий и отречения пребывает неизменно прекрасным во все времена. Но не этого, в сущности, хотел Йенс Петер Якобсен, когда бросил людям, как клич, своего «Нильса Люне»; он не просто хотел расточать себя в оттенках настроений и строчках стихов, он стремился к большему, нежели подарить миру слабого «Вертера» своего времени, который задыхается от сплетения грез, как от запаха цветов. Его Нильс Люне, этот тщедушный полупоэт, был, по сути дела, задуман как борец, как трагический герой, вступивший в самую грозную борьбу духа — в богоборчество. Он был призван стать жертвой и мучеником богоборчества, богоотступничества, того героического атеизма, который возвестил новому миру новое откровение: «Нет бога, и человек — пророк его». Отнюдь не то, что больше всего пленяет нас в этой книге, отнюдь не душевные тревоги личности, пасующей перед действительностью, а богоборчество мысли было всего важней для Якобсена; но нашему поколению непонятна эта сторона книги, ибо тогдашние бои не представляются нам более существенными. Ныне мы не способны постичь сердцем литературу богоборчества — поиски утраченного христианства, исход которых был тогда самым жгучим вопросом для нордической молодежи и последние отголоски которых еще звучат в «Одиноких» Герхарта Гауптмана. Две книги расшатали в то время устои христианского мира: «Происхождение видов» Дарвина и «Жизнь Иисуса» Ренана. Книги эти поколебали веру, дав трезвое толкование божественных откровений. Равным образом и сам Якобсен, как переводчик книги Дарвина, через естественные науки неожиданно пришел к воинствующему атеизму и пожелал сделать из этого обращения выводы в своем творчестве — правда, не с такой великолепной решимостью, как сделал это Ницше своим «Антихристом», но и не с такой примитивной высокомерностью, как Геккель и его немецкие последователи — монисты. Якобсен стремился выразить мысль языком поэзии, показать атеизм как силу души, как внутреннее освобождение. Но атеизм, как и все у него, принимает эфемерно-мечтательные формы. «Их свободомыслие было несколько туманным и расплывчатым и носило национально-романтический характер, — так отзывается он в одном письме о поколении, которое хочет изобразить, и признает далее: — В моем повествовании это выглядит пока весьма туманно». Даже для духовной борьбы Якобсену недоставало той ярости, той силы, которая была присуща Ницше, бросавшемуся с кулаками на бога и христианство; даже в борьбе идей Якобсен не мог быть достаточно суровым. И его Нильс Люне сдается до срока: мальчиком он дерзко поднимает руку на бога, когда бог отнимает у него Эдель, а видя своего сына на смертном одре, смиренно преклоняет колена перед тем, кого некогда отверг. Тот, кто побежден жизнью, способен лишь рисовать побежденных, сила страждущего в преображении своих страданий, и в сублимации, в бегстве от мира — высочайшее обаяние слабого. Даже духовное у Йенса Петера Якобсена никогда не становится конкретным понятием, отточенным средством защиты, напротив, оно растворяется в музыке, в стихах; все его победы — в приглушенной тональности, и победные клики замирают в возвышенном самоотречении.

Но тихая музыка Йенса Петера Якобсеиа незабываема; с ним можно поставить рядом одного лишь Дебюсси, ибо тот столь же любовно отыскивает гармонию сквозь все диссонансы, столь же сознательно избегает всякого нажима, тишина для него — это средство наивысшего воздействия. Надо самому уметь радоваться грезам и проникаться тишиной, чтобы угадать многообразие и многоцветность в их музыке (в которой другие видят однообразие и бессилие).

И тот, чьей души единожды коснулись эти трепетные, нежные звуки, тот, кто их уловил и услышал в них красноречие человеческого языка, тот уже никогда не сможет забыть их, и не надо стыдиться, если мальчиком, когда действительность видится сквозь утреннюю дымку предчувствий, а все чувства воспринимаются под сурдинку мальчишеской скрытности, ты так любил Якобсена, ибо по-прежнему в чудесном хранилище его книг живут все ароматы, все голоса, вся сущность естества, все перлы человеческой души. Надо только заново выучиться чистому, благоговейному, трепетному восприятию, чтобы заново в полной мере приобщиться к тайне его.

Перевод С. Фридлянд

Йозеф Рот

Щедро, даже сверхщедро даровали нам последние годы возможность научиться тяжкому и горестному искусству прощания. С чем только не пришлось распроститься нам, изгоям и изгнанникам, — с отчизной, с привычным полем деятельности, с родным кровом и добром, с завоеванной в долгой борьбе уверенностью. Каких только мы не понесли потерь, мы теряли снова и снова, теряли друзей, отнятых у нас смертью или малодушием, и прежде всего теряли веру, веру в мирное и справедливое устройство мира, веру в конечную и окончательную победу права над произволом. Слишком много мы испытали разочарований, чтобы сохранить былую способность надеяться безудержно и пылко; теперь, побуждаемые инстинктом самосохранения, мы хотим приучить свой мозг отмахиваться и перемахивать через каждое новое потрясение и рассматривать все, что осталось позади, как бесследно ушедшее. Но порой наше сердце выходит из повиновения и отказывается забывать так скоро и навсегда. Всякий раз, когда мы теряем человека, одного из тех редкостных людей, которых считаем незаменимыми и невозместимыми, мы с изумлением и радостью сознаем, что наше придавленное сердце еще способно испытывать боль и негодовать на судьбу, до срока отнимающую у нас самых лучших и самых незаменимых.

Таким незаменимым был наш дорогой Йозеф Рот, незабываемый человек, писатель, которого уже никогда и никаким декретом не вычеркнешь из анналов немецкой литературы. Неповторимое сочетание самых разнообразных элементов питало его творчество. Родился он, как вы знаете, в небольшом местечке, на старой русско-австрийской границе, и это обстоятельство сыграло главную роль в его духовном формировании. У Йозефа Рота была русская натура, я сказал бы даже, карамазовская, это был человек больших страстей, который всегда и везде стремился к крайностям; ему была свойственна русская глубина чувств, русское истовое благочестие, но, к несчастью, и русская жажда самоуничижения. Жила в нем и вторая натура — еврейская, ей он обязан ясным, беспощадно трезвым, критическим умом и справедливой, а потому кроткой мудростью, и эта натура с испугом и одновременно с тайной любовью следила за необузданными демоническими порывами первой. Еще и третью натуру вложило в Рота его происхождение — австрийскую, он был рыцарственно благороден в каждом поступке, обаятелен, и приветлив в повседневной жизни, артистичен и музыкален в своем искусстве. Только этим исключительным и неповторимым сочетанием я объясняю неповторимость его личности и его творчества.

Родился он, как я уже говорил, в еврейской семье, в небольшом местечке, на самой границе Австрии. Но, странное дело: истинных приверженцев и защитников нашей своеобразной страны никогда нельзя было найти в Вене — ее онемеченной столице, а всегда только на самых далеких окраинах монархии, там, где люди могли ежедневно сравнивать беспечное и мягкое правление Габсбургов с куда более суровыми и менее гуманными режимами соседних стран. В местечках вроде того, где родился Йозеф Рот, евреи с благодарностью взирали на Вену; там, недосягаемый, словно бог на небеси, жил старый-престарый Франц-Иосиф, и они любили и славили своего далекого императора, как живую легенду, и чтили пестрых ангелов этого бога — его офицеров, уланов, драгун, чей радужный отблеск озарял порой их убогий, затхлый мирок. Это впитанное с детства почтение к императору и его армии Йозеф Рот взял с собой, когда перебрался из родного гнезда в Вену.

И еще одно привез он с собой, когда наконец после невыносимых лишений вступил на землю этого священного для него города, чтобы изучать германистику в тамошнем университете: он привез смиренную и в то же время страстную, деятельную и неизменную любовь к немецкому языку. Дамы и господа! Сейчас не время опровергать все лживые и клеветнические измышления, с помощью которых нацистская пропаганда пытается оглупить мир. Но нет клеветы более гнусной, лживой и вопиющей, чем утверждение, что евреи в Германии когда-либо питали ненависть или вражду к немецкой культуре. Напротив, как раз в Австрии можно было своими глазами убедиться, что в тех пограничных областях, где находилось под угрозой само существование немецкого языка, именно евреи, и только они, сберегали немецкую культуру. Имена Гете, Гёльдерлина и Шиллера, Шуберта, Моцарта и Баха были для восточных евреев не менее священны, чем имена их праотцев. Пусть это была злосчастная, а сегодня, конечно, отвергнутая любовь, самый факт этой любви не удастся скрыть никакой ложью, ибо она подтверждена и доказана сотнями произведений и поступков. И Йозеф Рот с детства лелеял заветное желание: служа немецкому языку, послужить великим идеям мирового гражданства и свободы духа, составлявшим доселе славу Германии. Ради этой цели он и приехал в Вену — основательный знаток, а вскоре и мастер немецкого языка. Щуплый, малорослый застенчивый студент явился в университет с изрядным багажом знаний, завоеванным и отвоеванным бессонными ночами; привез он с собой и еще одно: свою бедность. Впоследствии Рот не любил рассказывать про это время унизительной нужды. Но мы знали, что до двадцати одного года он ни разу не надел костюма, сшитого по мерке, а довольствовался чужими обносками, что он изведал вкус благотворительной похлебки, и это мучительно унижало его и ранило его необычайную чувствительность. Мы знали, далее, что лишь с трудом, без устали давая уроки и учительствуя, он смог продолжать университетские занятия. В семинаре он тотчас обратил на себя внимание преподавателей, ему выхлопотали стипендию как самому талантливому, самому блестящему студенту, ему посулили доцентуру, все, казалось, складывается как нельзя лучше. Но тут девятьсот четырнадцатый год неумолимо рассек мир для нашего поколения на «до войны» и «после войны».

Роту война принесла не только решение судьбы, но и освобождение. Решение потому, что она навсегда сняла вопрос о размеренном существовании преподавателя гимназии или доцента. А освобождение потому, что дала ему, привыкшему зависеть от других, желанную самостоятельность. Мундир прапорщика был для него первым по мерке сшитым костюмом. Ответственность на фронте впервые придала этому безгранично скромному, чувствительному и робкому человеку мужество и силу.

Но, видно, ему на роду было написано, едва обретя устойчивость, снова терять ее. Поражение армии вернуло его в Вену, без цели, без перспективы, без денег. Позади остались мечты об университете, позади — бурная пора солдатчины, теперь надо было строить жизнь па пустом месте. Он чуть не сделался редактором, но, по счастью, нашел, что в Вене дело подвигается слишком медленно, и перебрался в Берлин. И тут наступил перелом. Сперва газеты милостиво печатали его, потом начали осаждать как одного из самых блестящих и проницательных наблюдателей жизни. «Франкфуртер цайтунг» — и это было новой удачей — дала ему возможность поездить по свету, побывать в России, Италии, Венгрии, Париже. Тогда-то мы и приметили впервые новое имя — Йозеф Рот — и сразу почувствовали за виртуозной техникой изложения по-человечески отзывчивый ум, который проникает не только внешнее, но и скрытое и сокровеннейшее души человеческой.

Спустя три-четыре года к Йозефу Роту пришло все, что, с точки зрения буржуазной, принято называть успехом. У него была молодая, горячо любимая жена, были благосклонность и признание газет, был свой, все растущий круг читателей и почитателей, были деньги — и даже много денег. Но этот удивительный человек не возгордился от успехов и не подпал под власть денег. Он раздавал деньги направо и налево, зная, быть может, что у него им не место. Он не обзавелся ни домом, ни кровом, а кочевал из отеля в отель, из города в город, всего лишь с маленьким чемоданчиком, да десятком хорошо отточенных карандашей, да тридцатью — сорока листами бумаги, рассованными по карманам неизменного серого пальто, — так он прожил жизнь по-цыгански, по-студенчески, какое-то подспудное чутье понуждало его избегать оседлости, и он недоверчиво уклонялся от всякого сближения с уютным буржуазным счастьем.

И чутье его не обмануло — вопреки всяческим доводам разума. Рухнула внезапно первая, воздвигнутая им против судьбы преграда — счастливый брак: горячо любимая жена, вернейшая его опора, неожиданно лишилась рассудка, и лишилась, хотя он сам боялся себе в этом признаться, навсегда. Вот первый удар, потрясший здание его бытия, удар тем более роковой, что русская натура Йозефа Рота, та карамазовская душа страстотерпца, о которой я уже говорил вам, властно заставляла его взять вину за случившееся на себя.

Но именно потому, что он своими руками разорвал себе грудь, миру впервые открылось его сердце, удивительное сердце художника; чтобы утешить, чтобы исцелить себя, он пытался перевоплотить случайную, личную судьбу в вечный и вечно обновляющийся символ; думая и раздумывая над тем, за что судьба так немилосердно поразила его, именно его, который никому в жизни не сделал зла, который хранил смирение и кротость в годы нужды и не преисполнился гордыни в мимолетные годы счастья, он, должно быть, не раз вспоминал о другом человеке одной с ним крови, о том, кто в отчаянии бросил богу тот же вопрос: за что? За что меня? За что именно меня?

Все вы, конечно, понимаете, какой символ и какую книгу Йозефа Рота я имею в виду, — «Иова», простоты ради называемого романом, хотя это больше, чем роман, и больше, чем легенда, — самое чистое и совершенное творение нашего времени и, если я не ошибаюсь, единственное, которому суждено пережить все, что написано и создано нами, современниками Йозефа Рота. Воплощенная боль явила во всех странах и на всех языках неодолимость своей внутренней правды, и, скорбя об ушедшем, мы можем утешаться мыслью, что в совершенной и благодаря своему совершенству нетленной форме останется жить в веках какая-то часть Йозефа Рота.

Все вы, конечно, понимаете, какой символ и какую книгу Йозефа Рота я имею в виду, — «Иова», простоты ради называемого романом, хотя это больше, чем роман, и больше, чем легенда, — самое чистое и совершенное творение нашего времени и, если я не ошибаюсь, единственное, которому суждено пережить все, что написано и создано нами, современниками Йозефа Рота. Воплощенная боль явила во всех странах и на всех языках неодолимость своей внутренней правды, и, скорбя об ушедшем, мы можем утешаться мыслью, что в совершенной и благодаря своему совершенству нетленной форме останется жить в веках какая-то часть Йозефа Рота.

Я сказал, что какая-то часть его, запечатленная в этой книге, избегнет забвения, и, говоря так, я имел в виду еврейскую натуру Йозефа Рота, неустанно взывающую к богу, требующую справедливости для нашего мира и для грядущих миров. Но, впервые осознав свой творческий дар, Йозеф Рот пожелал выразить и другую свою натуру — австрийскую. Вы, конечно, опять догадались, что речь идет о «Марше Радецкого». Как гибнет старая, благородная и обессиленная своим благородством австрийская культура — вот что хотел он показать в образе последнего отпрыска угасающего рода. Это была книга прощания, грустная и пророческая, как все книги настоящих художников. Тому, кто в грядущие времена захочет прочесть эпитафию на могиле старой монархии, придется склонить взор к страницам этой книги и ее продолжению — «Могиле капуцина».

В двух этих книгах, принесших ему мировую известность, Йозеф Рот наконец высказал и выказал себя тем, кем он был на самом деле: и настоящим художником, и замечательно трезвым наблюдателем своей эпохи, и мудро снисходительным ее судьей. Много чести выпало тогда на его долю, много славы, но он не прельстился ими. Как проницателен был он и в то же время терпим, как он умел постичь и в то же время простить слабости каждого человека и каждого произведения; он чтил своих старших собратьев и протягивал руку помощи младшим. Друг каждому другу, товарищ каждому товарищу, доброжелательный и приветливый со всеми, даже с чужими, он поистине расточал свое сердце и свое время, оставаясь — если позаимствовать выражение нашего друга Эрнста Вейса — «бедным расточителем». Деньги, как вода, текли у него между пальцами, всякому, кто бедствовал, он раздавал их в память о своих былых лишениях, всякому, кто нуждался в помощи, он оказывал ее в память о тех немногих, которые некогда помогли ему. Во всем, что он делал, говорил и писал, мы ощущали неотразимую и незабываемую доброту, великолепное, по-русски безудержное саморасточительство. Лишь знавшие его в те времена способны понять, почему мы столь беспредельно любили этого редчайшего человека.

А потом наступил перелом, тот для всех нас роковой перелом, который тем страшней поражал человека, чем дружелюбнее он взирал на мир, чем глубже верил в будущее, чем восприимчивей был в душевном смысле, и который оказался потому всего грозней для таких тонко организованных и фанатически преданных справедливости людей, каким был Йозеф Рот. Не то, что его собственные книги были прокляты и сожжены, а имя предано забвению — не личное горе возмутило и потрясло его до глубины души, а торжество зла, ненависти, лжи, торжество антихриста на земле, как он сам говорил, ввергло его в беспредельное отчаяние.

И тогда началось превращение этого добрейшего, этого сердечного и нежного человека, для которого источать доброту и дружелюбие было естественной жизненной функцией, в ожесточенного борца. Отныне он ставил перед собой одну лишь задачу: употребить все свои силы, как творческие, так и личные, чтобы побороть антихриста на земле. Он, всегда державшийся особняком в своем искусстве, не примыкавший ранее ни к одной группировке, ни к одному направлению, теперь со всей страстью потрясенного и неукротимого сердца искал прибежища в боевом содружестве. Таковое он обрел или мнил обрести в католицизме и австрийском легитимизме. К концу своей жизни Йозеф Рот стал ревностным и правоверным католиком, смиренно выполняющим все предписания этой религии, стал борцом и поборником незначительной и — как это выяснилось впоследствии — весьма бессильной группировки легитимистов — сторонников дома Габсбургов.

Я знаю, что многие из прежних друзей и товарищей осудили этот, по их выражению, поворот к реакции, сочли его ошибкой и заблуждением. Но так же, как я не мог ни одобрить этот поворот, ни, тем более, лично повторить его, я не смею усомниться в его искренности или увидеть в нем что-либо непонятное. Ибо еще ранее, в «Марше Радецкого», Йозеф Рот заявил о своей любви к старой, императорской Австрии, еще прежде, в «Иове», показал, какая сокровенная потребность в религии, какое настоятельное стремление к вере составляет основу его творческой жизни. Ни грана трусости, расчета или умысла не было в этом повороте, а было лишь исступленное желание принять посильное участие в битве за европейскую культуру — все равно в каком чине. Я готов даже думать, что задолго до гибели второй Австрии он уже знал хорошо, что служит проигранному делу. Но именно свойственное ему рыцарское благородство побуждало его сражаться там, где опасность была всего сильней, а надежды на победу — всего ничтожнее; он был рыцарем без страха и упрека, до конца преданным святому для него делу — борьбе с врагом человечества и беспредельно равнодушным к собственной участи.

Равнодушие к собственной участи и даже более того — тайное стремление к смерти. Наш дорогой, навсегда ушедший от нас друг так исступленно страдал, видя, как торжествует в мире презренное и ненавистное ему зло, что, постигнув невозможность уничтожить это зло собственными силами, начал уничтожать себя самого. Во имя правды мы не должны ничего скрывать — не только кончина Эрнста Толлера была добровольным уходом от нашего безумного и неправого, нашего гнусного времени. И наш друг Йозеф Рот, гонимый тем же чувством отчаяния, сознательно уничтожил себя, с той лишь разницей, что его самоуничтожение оказалось еще более жестоким, ибо совершалось гораздо медленней, день за днем, час за часом и часть за частью, как самосожжение.

Большинство из вас, я полагаю, уже поняло, что я имею в виду: безмерное отчаяние, порожденное бессмысленностью и безнадежностью борьбы, душевное смятение вслед за смятением мира превратили этого прозорливого, этого чудесного человека в неудержимого и под конец неизлечимого пьяницу. Однако при слове «пьяница» не представляйте себе бесшабашного кутилу, который шумно пирует в кругу друзей, побуждая и себя и своих собутыльников к веселью и жизнерадостности. Нет, Йозеф Рот пил с горя, пил, чтобы забыться, его русская натура, тяга к самоосуждению, сделала его рабом этого медленного, страшного яда. Прежде алкоголь был для него лишь средством творческого возбуждения: за работой он время от времени пригубливал, именно пригубливал рюмочку коньяку. Это был сначала всего лишь прием художника. Если другим в процессе творчества потребна стимуляция потому, что мозг их творит недостаточно быстро, недостаточно образно, Йозефу Роту с его нечеловеческой ясностью ума нужно было слегка, чуть заметно отуманить мозг, как затемняют комнату, чтобы лучше слушать музыку.

Но потом, когда разразилась катастрофа, все настойчивее становится потребность одурманить себя перед лицом неотвратимого зла, заглушить свое отвращение к бесчеловечному миру наших дней. Все больше крепких напитков, светлых и темных, требовалось для этой цели, все крепче и горше становились они, чтобы перебить внутреннюю горечь. Поверьте мне, это был запой из ненависти и гнева, из возмущения и бессилия, это был жестокий, мрачный, лютый запой, ненавистный самому Йозефу Роту, но неодолимый.

Нетрудно понять, до чего сокрушало нас, его друзей, это исступленное самоуничтожение одного из благороднейших художников нашего времени. Видеть, как гибнет у тебя на глазах человек, почитаемый и любимый, сознавать, что ты бессилен защитить его от всесильной судьбы и подступающей смерти, уже достаточно тяжело. Но куда страшней видеть, что любимый человек гибнет не под ударами судьбы, а по своей воле, видеть, как твой задушевный друг сам убивает себя, видеть — и не мочь вырвать его из объятий смерти. А нам довелось видеть, как этот замечательный художник, этот прекрасный человек опускался внутренне и внешне, как все ясней проступал в его угасающих чертах приговор неумолимого рока. Безостановочный упадок, безостановочный распад. Но если я сейчас вспоминаю об этом трагическом самоуничтожении, то отнюдь не затем, чтобы обвинить самого Йозефа Рота, нет, в его гибели повинно лишь наше время, наше беззаконное и бесчестное время, которое повергает благороднейших сынов своих в такую бездну отчаяния, что они не видят другого выхода из ненависти к этому миру, кроме самоуничтожения.

Итак, дамы и господа, я упомянул эту слабость не для того, чтобы бросить тень на нравственный облик Йозефа Рота, а с обратной целью — чтобы вы вдвойне постигли чудо из чудес: каким потрясающе неприкосновенным и нетленным до последней минуты оставался в этом обреченном человеке художник, творец. Как асбест не поддается огню, так и творческая субстанция в нем не поддавалась духовному самосожжению. Вопреки всем законам логики и медицины свершалось чудо: живущий в нем творческий дух торжествовал над слабеющей плотью. В ту минуту, когда Йозеф Рот брался за перо и начинал писать, кончалось смятение мыслей; у этого недисциплинированного человека немедля пробуждалась та железная дисциплина, которая отличает лишь художника с самым ясным умом; Йозеф Рот не оставил нам ни единой строки, не отмеченной печатью высокого мастерства. Прочтите его последние статьи, прочтите или прослушайте страницы его последней книги, написанной всего лишь за месяц до смерти, рассмотрите придирчиво и скрупулезно эту прозу, как ювелир рассматривает драгоценный камень, — вы не найдете ни единой трещины в алмазной чистоте его граней, ни единого помутнения в ее прозрачной игре.

Любая страница, любая строка отшлифована у него, как стихотворная строфа, с тончайшим чувством ритма и мелодики. Теряло последние силы бренное тело, изнывала смятенная душа, но по-прежнему несгибаемым оставался он в своем творчестве, ибо, творя, всегда помнил о своей ответственности — не перед презренным миром настоящего, а перед будущим: это было торжество, беспримерное торжество человеческого сознания над видимым распадом. Я нередко заставал Йозефа Рота за его излюбленным столиком в кафе, где он сидел и писал. Я понимал, что рукопись уже запродана, что нужны деньги, а издатели торопят. Но без тени сожаления, всестрожайший и всемудрейший судья, он разрывал у меня на глазах исписанные листы и начинал все сначала, из-за того лишь, что какой-нибудь незначительный эпитет еще не приобрел должного веса, что какая-нибудь фраза недостаточно музыкальна. Верность своему дару оказалась сильнее, чем верность себе самому, в своем искусстве он блистательно превозмог свое падение.

Дамы и господа, мне многое еще хотелось бы сказать об этом удивительном человеке, чья истинная цена сегодня не до конца открылась даже нам, его друзьям. Но сейчас не время давать окончательные оценки и не время предаваться личной скорби. Нет, сейчас не время для личных чувств, потому что сейчас идет духовная война, и мы находимся на опаснейшем участке фронта. Вы все знаете, что на войне при каждом поражении выделяется небольшая группировка, чтобы прикрыть отступление и дать разбитому войску возможность перестроиться. Этим принесенным в жертву батальонам надлежит как можно дольше сдерживать натиск превосходящих сил противника, они стоят насмерть под ураганным огнем и несут самые тяжелые потери. В их задачи не входит выиграть бой — для этого они слишком малочисленны, задача у них другая — выиграть время, время для строящихся за ними основных сил, время для очередного, для решающего сражения. Друзья мои! На этой передовой заставе, среди принесенных в жертву, находимся сегодня мы, художники, мы, писатели-эмигранты. Нам и самим еще покуда неизвестно, в чем подлинный смысл нашей задачи. Быть может, удерживая эту заставу, мы всего лишь призваны скрыть от мира то обстоятельство, что литература Германии с приходом Гитлера к власти потерпела унизительное поражение от руки истории и скоро окончательно исчезнет из поля зрения Европы. А быть может — от всей души хочу надеяться! — быть может, мы должны удерживать заставу только до тех пор, пока за нами не произойдет перегруппировка сил, пока немецкий народ, немецкая литература снова не обретут свободу и не возобновят творческого служения духу. Так ли, иначе ли, не наше дело справляться о смысле задачи, перед нами поставленной, наше дело — удержать доверенные нам позиции. Мы не смеем терять мужество, видя, как редеют наши ряды, мы не смеем даже предаваться печали, видя, как справа и слева от нас падают лучшие из наших товарищей, ибо, как я уже сказал, мы находимся на фронте, на опаснейшем его участке. Бросить взгляд на упавшего друга, взгляд признательности, печали и немеркнущей памяти и снова уйти в единственное укрытие, которое еще способно защитить нас, — вернуться к нашей работе, к нашей задаче — нашей личной и пашей общей, и вплоть до горького конца выполнять ее мужественно и неуклонно, как завещали нам два наших друга — неистовый Эрнст Толлер, незабываемый и незабвенный Йозеф Рот.