Дмитрий Самин

100 великих памятников

Введение

По определению Энциклопедического словаря: «Памятник — произведение искусства, созданное для увековечивания людей или исторических событий, скульптурная группа, статуя, бюст, плита с рельефом или надписью, триумфальная арка, колонна, обелиск, гробница, надгробие и т. д. Наиболее развитый вид памятника — мемориальные сооружения».

Тысячелетия назад, чтобы сохранить для потомков свое имя, люди обращались к богам, старались умилостивить их, создавали их изображения, гигантские статуи, а рядом с ними помещали и собственные изваяния. Им виделось, что подобное увековечение поможет властелину сохранить себя в памяти потомков. Так наряду со статуями богов, с «идолами», появились практически первые памятники царям и военачальникам.

Первоначально страсть к увековечению, особенно сильно владевшая правителями древних государств, реализовалась в основном в создании гробниц и похоронных сооружений. Они были различными. Для египетского — пирамида. Для славянского вождя — насыпной курган. Для европейского короля или могущественного феодала — построенный на его средства собор или костел, где устанавливали его саркофаг. Менее именитых, но все же значительных по происхождению людей хоронили на кладбище. Причем в католических странах тоже старались устроить себе фамильный склеп.

Но существовала в то время и другая традиция. В демократической Греции увековечивали героев-победителей Олимпийских игр. В их честь создавали статуи. Правда, то были не портреты реальных спортсменов, а скорее именно статуи в честь победителей в беге, метании копья, стрельбе из лука, борьбе. Греки же оставили потомкам и первые изображения воинов, героев своих мифов, а заодно и своих выдающихся государственных деятелей, правителей, философов — Перикла, Сократа и многих других. Статуи работы знаменитых греческих ваятелей — Лисиппа, Мирона, Праксителя, Скопаса — украшали храмы, форумы, общественные здания, городские площади.

В античном мире родилась и ещё одна традиция — увековечивать события. Как правило, этого удостаивались знаменитые походы, победы, завоевания, особенно те, которые приводили к захвату большого количества пленных, обращаемых в рабство. В честь таких побед стали воздвигать специальные сооружения — триумфальные арки и колонны.

Римские императоры очень любили украшать «вечный город» своими статуями. Увы, совсем немногие сохранились до наших дней. Чудом уцелевшая конная статуя Марка Аврелия, в XVII–XVIII веках считалась своего рода образцом. Подобные ей многочисленные конные статуи монархов устанавливались тогда по всей Европе.

В 1622 году был сооружен первый в Европе памятник не военному лицу и не венценосцу, а гражданскому деятелю, писателю и философу Эразму Роттердамскому, автору знаменитой «Похвалы Глупости» (скульптор — Хендрик де Кейзер). А позже памятники поэтам и писателям начали постепенно, но неуклонно и настойчиво теснить монументы монархам.

В России первыми писателями, кому были поставлены памятники, стали Н. М. Карамзин, Г. Р. Державин, И. А. Крылов. Вслед за поэтами появились на пьедесталах композиторы, ученые, путешественники, врачи. Постепенно стали увековечивать не только писателей, но и героев их книг.

Начиная с Петра І, в России появляется большое количество различных памятников, в том числе и самому царю. А в допетровскую эпоху в нашей стране не было скульптурных памятников. И не потому, что не было великих людей, достойных увековечения, а просто в канонах православного христианства было не принято ставить памятники. Зато существовал обычай увековечивать не людей, а события, в основном, конечно, связанные с победами. Для этой цели строили храмы или часовни. Победа, как избавление от чумного мора, голода и подобных бедствий, приписывалась, конечно, неземной воле.

Подобное положение было не только на Руси, но и в других странах, наследовавших христианство по византийскому, а не по римскому образцу, — в Грузии, Армении, Болгарии. По заветам другой религии — магометанской — запрещалось не только ставить памятники, но даже изображать человека в каком-либо виде — в живописи, скульптуре, настенной росписи. В Японии и Индии, где искусство было развито очень высоко, в скульптуре изображались только божества, мифические животные и один лишь человек — основатель буддизма, принц Сакья-Муни.

Однако гуманистическое наследие античной культуры все шире распространялось в XIX и XX веках по всем странам и континентам. Оно не уничтожало местные традиции, но вносило в них некоторые коррективы. В скульптуре начинает увековечиваться тот, кто сотворил богов и вершит события, — человек. Памятники людям постепенно появились в Индии, в Японии, на Цейлоне, в Африке.

Большой Сфинкс в Гизе

(около 2500 г. до н. э.)

Строительство пирамид достигает своего пика в эпоху Четвертой Династии в знаменитой триаде великих пирамид в Гизе. Все они одной формы — с гладкими гранями. Первоначально они имели внешнюю облицовку из тщательно отесанного камня, которая впоследствии исчезла, за исключением вершины пирамиды Хафра. Вокруг трех больших пирамид группируется несколько маленьких и большое число для членов семьи фараона и высших чиновников, но на смену сложному комплексу, каким было захоронение Джосера, пришло более простое устройство. К каждой из больших пирамид с востока примыкает поминальный храм, от которого похоронная процессия двигалась ко второму храму, расположенному ниже, в долине Нила, на расстоянии приблизительно трети мили.

Рядом с нижним храмом пирамиды Хафра стоит Большой Сфинкс, высеченный из скалы, — возможно, даже более впечатляющее воплощение богоподобного фараона, чем сами пирамиды. Величавость сфинкса внушает такое благоговение, что и через тысячу лет к нему можно относиться как к изображению бога солнца. Сооружения такого гигантского масштаба знаменуют высшую точку взлета власти фараонов. После завершения эпохи Четвертой Династии (менее двухсот лет после Джосера) никогда уже не было попыток осуществить нечто подобное.

Уже в глубокой древности сфинкса засыпали пески. Молодой царевич, будущий фараон Тутмос IV (XV в. до н. э.), однажды после охоты в пустыне задремал в его тени и услышал голос каменного исполина, просившего освободить его от тяжести песка. Став фараоном, Тутмос IV исполнил эту просьбу и приказал украсить сфинкса плитой с рельефом и надписью, повествующей об этом событии. Плита существует и поныне.

Судя по описаниям и гравюрам европейских художников, в начале 19-го столетия снова были видны только голова и плечи сфинкса. Его лицо, обезображенное солдатами наполеоновской армии, лишилось носа (величина которого достигала роста среднего человека). После того как вновь произвели раскопки, открылись могучее львиное тело и вытянутые вперед когтистые лапы сфинкса. Его широкое скуластое лицо, некогда окрашенное в красный цвет, возможно имеющее портретное сходство с фараоном Хафра, непроницаемо и строго, глаза обращены на восток. Арабы называли Большого сфинкса Отцом Ужаса, но это изваяние, издавна манившее к себе людей, вызывает скорее ощущение спокойной силы, а не страха.

Интересны воспоминания о Сфинксе О. Верейского:


«Люди, побывавшие в первый раз в новой стране, возвращаются обычно переполненные впечатлениями и жаждут делиться ими с окружающими. При этом я заметил, что каждый человек, возвратившийся, например, из Индии, ведет себя, как первооткрыватель Тадж-Махала, сокровищ пещер Аджанты и храмов Бенареса.
Я испытал это на себе. Я ловлю себя на том, что мне до смерти хочется сообщить читателям о существовании в Египте пирамид.
Есть ли на свете школьник, который не видел бы множество изображений сфинкса и пирамид? Что касается меня, то мне случалось даже рисовать пирамиды за добрый десяток лет до того, как я их увидел.
И теперь я стоял у пирамиды Хеопса и разглядывал ее. Я мог бы потрогать ее руками. Внизу далеко под нами лежала, распластавшись, какая-то каменная кошка. Это и был знаменитый Сфинкс.
Трудно представить себе, что пирамиды сооружены руками обыкновенных людей. Кажется, что эти горы воздвигли циклопы или их нагромоздила стихия, придав им по своему капризу столь правильные, четкие очертания.
Вокруг нас стояла удивительная тишина. Только шуршал, шелестел гонимый ветром песок, ударяясь о древние камни… И вдруг со свистом, с шумом, с гиканьем на нас бросилась какая-то толпа. Казалось, на нас движется воинское соединение для массированного удара. Конные и пешие люди в невообразимой одежде, лошади и верблюды в лентах, венках, амулетах, и все это мчится на нас во весь дух…
Когда атакующие приблизились, выяснилось, что это гиды, продавцы сувениров и владельцы лошадей и верблюдов. Туристов в этот час не было, и все, кто сделал пирамиды средством своего существования, штурмовали нас, наперебой предлагая свои услуги.
Мы удержались. Мы не купили „подлинные“ украшения, найденные в пирамиде Хафра, мы не фотографировались на фоне пирамид, не гарцевали мимо них на разукрашенных арабских конях, не восседали на горбу белоснежного верблюда… Мы стойко сопротивлялись.
Позже мы встретили человека, ставшего жертвой подобного нашествия. Он прошел через все — катался, гарцевал, фотографировался с шейхами у Сфинкса и накупил ворох сувениров. На некоторых „древностях“ мы обнаружили марку: „Сделано в Германии“.
Нас спас автомобильный гудок. Заслышав его, вся армада ринулась на этот звук, возвещающий прибытие новых туристов.
Мы ещё раз подошли к краю возвышения у пирамиды Хеопса, взглянули на лежащего внизу Сфинкса и пообещали ему скорого свидания.
Вдали виднелись дельта Нила и очертания Каира. Мы уехали, уже создав в разыгравшемся воображении множество этюдов у подножия пирамид.
Осматривая город, мы набрели на памятник в лесах, установленный на площади перед вокзалом. Это была огромная гранитная фигура шагающего Рамсеса. Турки пытались увезти ее из Мемфиса в период своего владычества, но, очевидно, не справились с гигантом и бросили его по дороге. Прекрасный памятник древнего искусства валялся много лет в пустыне с отбитой ногой.
При нас садовники разбивали вокруг памятника газоны, каменотесы, сидя у его подножия, выбивали из гранитной глыбы новую ногу фараону…
Мы выкроили день, чтобы писать пирамиды. Утром, пока за нами не заехали товарищи из посольства, мы рисовали в окно сквер, молящихся мусульман на газонах на фоне рекламы автомобилей „Мерседес-Бенц“ и начавшееся утреннее шествие уличных разносчиков.
Мы подъехали на этот раз к Сфинксу с другой стороны, и первое впечатление рассеялось. Сфинкс оказался громадным. Его основание только недавно откопали из завалов песка. Под песчаными сугробами обнаружились лапы, их сейчас реставрируют. Сколько раз мы слышим и произносим слово „сфинкс“ в сочетании с эпитетом „загадочный“ Я не заметил загадочности. Я видел абсолютно зрячие глаза каменного Сфинкса, взгляд удивительно живой и зоркий. Лицо у Сфинкса гордое, величественное и прекрасное, несмотря на раны, нанесенные ему временем и завоевателями».


Пирамида Хеопса

(начало II тысячелетия до н. э.)

Страбон писал, что если мы пройдем дальше города (Мемфиса), то попадем на скалистую возвышенность, на которой стоят пирамиды. Это гробницы фараонов, три из них очень большие и величественные. Две пирамиды из этих трех считаются одним из семи чудес света. Основание пирамиды имеет четырехугольную форму, высота несколько больше, чем длина каждой из ее сторон. Одна пирамида немного больше другой. Где-то посредине одной из сторон каждой пирамиды есть камень, который можно сдвинуть с места. Если мы это сделаем, перед нами откроется длинный и извилистый коридор, в конце которого находится саркофаг. Две эти пирамиды стоят рядом друг с другом, на одном уровне. Третья пирамида стоит в стороне от двух первых. Строительство третьей пирамиды обошлось казне фараонов гораздо дороже, чем строительство двух первых.

Вот уже сорок пять веков египетские пирамиды вызывают удивление и восхищение. И сегодня эти огромные, построенные на вечные времена гробницы служат символами египетской культуры.

Вид пирамид, стоящих на краю огромной пустыни, производит неизгладимое впечатление и на человека нашего времени. Первоначальная высота пирамиды Хеопса (Хуфу) была 146,59 метра, Хефрена — 143,5 метра. Сегодня пирамида Хеопса возвышается над пустыней лишь на 137 метров, Хафра — на 136,6 метра.

Самой древней пирамидой архитектурного ансамбля в Гизе является пирамида Хеопса. Предполагают, что главным архитектором пирамиды был вельможа Хемиуну (Хемон), близкий родственник фараона.

О работе над проектированием пирамид известно очень мало. Можно предположить, что строители работали на основании проектов, чертежей и планов. Вероятно, и, скорее всего, это именно так, они изготовляли и модели будущих пирамид. К примеру, в Дашуре был найден макет пирамиды времен XIII династии с коридорами и камерами.

Наибольшую сложность при проектировании пирамид представляли две задачи. Первая — требовалось идеально выровнять основание, что при длине стороны в 100, 200 метров и более весьма сложно. Вторая — требовалось идеально высчитать угол наклона ребра угловых камней основания, так, чтобы эти ребра сошлись в одну точку на огромной высоте. И то, и другое осуществлялось с высокой точностью.

Кроме осмотра и учета особенностей выбранного для строительства места архитектор свято соблюдал традиции, особенно это касалось ориентации будущего здания по звездам. Кроме решения чисто технических вопросов нужно было проследить за точным соблюдением множества связанных со строительством обрядов. Эти обряды начинались уже с момента определения места работ и продолжались весь подготовительный период.

Самые торжественные церемонии проводились по случаю начала строительных работ. Фараон лично вбивал первые колышки, копал первую яму, обжигал первый кирпич и сам закладывал его в фундамент будущей пирамиды Жертвоприношения (жертвенные животные или священные статуэтки) совершались рядом с местом работ по закладке фундамента. Для придания новому сооружению магической силы в фундамент строящейся пирамиды закладывали камни из более древних гробниц и храмов. Считалось, что некоторые архитектурные орнаменты и формы тоже имеют магическую силу. Их изготовляли в одно время со строительными работами.

На основании своих египетских впечатлений Геродот рассказывает о строительстве пирамиды Хеопса. Он писал, что Хеопс заставил работать на себя весь египетский народ, разделив его на две части. Первым он приказал заняться доставкой к берегу Нила блоков из каменоломен в аравийских горах. Другие занимались их дальнейшей транспортировкой к подножию ливийских гор. Постоянно работало сто тысяч человек, они сменяли друг друга каждые три месяца. За десять лет напряженного труда была построена дорога, по которой блоки доставляли к реке. По мнению Геродота, строительство этой дороги было не менее трудной задачей, чем постройка самой пирамиды. Десять лет строили дорогу, она была выложена отшлифованными каменными плитами, украшенными резьбой. Закончились строительные работы вокруг пирамиды, завершилось строительство подземных сооружений, которые предназначались для гробницы и погребальной камеры фараона Хеопса. Строительство же самой пирамиды продолжалось двадцать лет. Основанием пирамиды служил правильный четырехугольник, состоявший из тщательно отшлифованных и точно подогнанных один к другому каменных блоков. Пирамиду возводили в несколько приемов. После возведения первой очереди каменные блоки поднимали с помощью специальных подъемников, сделанных из коротких деревянных балок. Сначала заканчивали отделку верхней части пирамиды, после этого заканчивали соседние нижние части. Отделку основания и самой нижней части заканчивали в последнюю очередь.

Современные исследователи согласны с Геродотом в том, что на строительстве пирамиды Хеопса работало, по всей вероятности, сто тысяч человек, но всего лишь три месяца в году, в период разлива Нила. Постоянно на строительстве трудилось всего лишь около четырех тысяч человек (видимо, это были специалисты высокого класса и архитекторы). Для них был построен жилой городок.

Работники объединялись в специальные отряды, которые состояли из более мелких групп. Разделение основывалось на вместимости фелуки египетского речного транспорта. Самая маленькая группа — «звено» — могла состоять из десяти человек. Отряды, «команды» строителей носили собственные имена. В этих именах обязательно присутствовало имя фараона. Например, отряд «Как любима белая корона Снофру», или «Хеопс облагородил два царства» и т. д.

В каменных карьерах на блоки ставили «номер» и дату изготовления, на основании этого определялась производительность труда и норма выработки. Средняя норма дневной выработки каменотеса составляла примерно два кубических метра камня. Для строительства пирамиды Хеопса были необходимы 2 300 000 каменных блоков массой в 2,5 тонны каждый. Если взять за основу данные Геродота, т. е. время строительства пирамиды двадцать лет, то получим вполне реальный срок, получается, что ежедневно было необходимо укладывать в среднем 315 таких блоков.

Фундамент пирамиды Хеопса имеет форму квадрата со сторонами 230 х 230 метров (первоначальные размеры были 232,5 х 232,5 метра), угол наклона граней 5Г52. Склоны пирамиды сориентированы по частям света, точность расчета вызывает удивление. Ошибка составляет лишь несколько минут.

О тщательности доводки гигантских каменных блоков свидетельствует точная их разметка перед установкой на место (найдены номера блоков, нанесенные на их поверхность краской) и тот факт, что по сей день толщина шва между камнями не превышает, как правило, 0,15 мм.

Археологи нашли древние строительные инструменты из меди и бронзы: резцы, сверла, долота, тесла, а также инструменты из камня и дерева (шлихтовый и шлифовальный камни, деревянный молот и др.). Древнему египетскому инженеру-строителю в его работе по проверке точности измерений помогали отвесы, нивелиры, треугольники и измерительные линейки.

Большинство египтологов считает, в отличие от утверждений Геродота, что при строительстве пирамид египтяне не пользовались никакими приспособлениями и механизмами. По мере возведения пирамиды они сооружали из глиняных кирпичей специальные наклонные платформы, по которым с помощью деревянных санок и физической силы человека каменные блоки поднимались на необходимую высоту. Нет никаких свидетельств о том, что строители пирамид пользовались колесом или системой подъемников. Остатки же таких платформ-рамп были обнаружены археологами.

Вход в пирамиду находится на северной ее грани, внутрь ведет низкий коридор. Угол наклона пола коридора равен тому углу, под которым в древности египтяне могли видеть Полярную звезду. Пирамида таит в себе три погребальные камеры, они соответствуют трем стадиям ее строительства, поскольку фараон желал, чтобы его гробница была готова в любой момент. После наклонного коридора примерно на уровне земли начинается коридор, ведущий вверх, он выходит в маленькую галерею, а та ведет в небольшую камеру. Если идти дальше, то можно попасть в великолепную галерею, длина которой 47 метров, высота 8,5 метра. Называют ее Большой галереей. Это уникальное техническое сооружение. Известняковые плиты облицовки ложного свода уложены друг на друга, при этом каждый последующий слой заходит на предыдущий на 5–6 сантиметров. По сторонам галерею обрамляют каменные блоки, они так тщательно подогнаны друг к другу, что кажутся сплошной стеной. Большая галерея, ведет в небольшую комнатку-шлюз. За ней находится погребальная камера фараона. Длина камеры — 10,5, ширина — 5,2, высота — 5,8 метра. Она облицована плитами розового гранита. Над потолком погребальной камеры находятся пять разгрузочных камер, самая верхняя заканчивается двускатной крышей из огромных гранитных блоков, они принимают на себя колоссальную тяжесть давящей на погребальную камеру каменной массы. Погребальная камера фараона сориентирована точно по частям света. У западной стены стоит саркофаг. Он выполнен из одной глыбы розового гранита, крышка саркофага отсутствует. От мумии фараона тоже не осталось никаких следов.

Пирамида Хеопса, как и другие пирамиды, была облицована шлифованными плитами. Эти плиты почти полностью исчезли, нет у пирамиды и вершины. Арабские владыки Египта использовали гигантскую пирамиду в качестве каменоломни.

Раскопки нижнего храма пирамиды Хеопса не начаты до сих пор, потому что над ним стоят дома арабской деревушки. К востоку от пирамиды расположен верхний (заупокойный) храм фараона. Он состоит из дворика с гранитными столбами, из которого можно попасть к нише, в которой хранилась культовая статуя фараона. Внутреннюю поверхность стен храма украшали тонкие барельефы.

Гробница Тутанхамон

(1347–1339 гг. до н. э.)

В период царствования фараона Аменхотепа IV (1419–1400 гг. до н. э.), сына Аменхотепа III и царицы Тейи, в стране разразился глубокий внутриполитический кризис. Фараон вступил в открытый конфликт с фиванскими жрецами, провел в стране религиозную реформу, провозгласил культ нового бога Атона — «Солнечного диска». Сам фараон изменил свое имя и приказал называть себя Эхнатоном. Он основал новую столицу — город Ахетатон. Город был расположен на полпути между Фивами и Мемфисом (рядом с нынешней деревней Тель-эль-Амар-на). Вскоре после кончины фараона новая столица быстро обезлюдела. Культ бога Атона после смерти Эхнатона просуществовал недолго. Последующие правители страны и жрецы Амона приняли компромиссное решение: бог Амон опять стал главным божеством в государстве. Именно поэтому фараон Тутанхатон поменял свое имя на Тутанхамон (1347–1339 гг. до н. э.). Резиденцией фараона стал Мемфис.

Гробница Тутанхамона была обнаружена в ноябре 1922 года, недалеко от усыпальницы Рамсеса IV. Все началось с обнаружения ступенек, ведших в глубь скалы и кончавшихся у замурованного входа.

В итоге внимательного осмотра выяснилось, что после погребения гробницу снова открывали и опечатывали. Верхняя часть обоих входов была явно замурована вторично и запечатана печатями управления некрополя, тогда как на нижней части оставались первоначальные печати с именем фараона Тутанхамона. В коридоре, через обломки известняка был проделан проход, впоследствии засыпанный уже смесью обломков известняка и кремня. Понятно поэтому нетерпение археологов, которые, не зная даже, что они нашли — гробницу или какой-нибудь тайник, теперь могли опасаться, что помещение было разграблено ещё в древности полностью.

В работе, посвященной открытию гробницы Тутанхамона, археолог Картер живо описывает, с каким чувством он, проделав в кладке второго входа дыру и просунув туда руку со свечой, прильнул к отверстию глазами. Но предоставим слово самому исследователю: «Сначала я ничего не увидел. Теплый воздух устремился из комнаты наружу, и пламя свечи замигало. Но постепенно, когда глаза освоились с полумраком, детали комнаты начали медленно выплывать из темноты. Здесь были странные фигуры зверей, статуи и золото — всюду мерцало золото! На какой-то миг — этот миг показался, наверное, вечностью тем, кто стоял позади меня, — я буквально онемел от изумления. Не в силах больше сдерживаться, лорд Карнарвон с волнением спросил меня: „Вы что-нибудь видите?“ Единственно, что я мог ему ответить, было: „Да, чудесные вещи!“ Затем, расширив отверстие настолько, чтобы в него можно было заглянуть вдвоем, мы просунули внутрь электрический фонарь».

Когда Картер и Карнарвон вошли в первую комнату, их совершенно ошеломило количество и разнообразие наполнявших ее предметов. Здесь были сложены вооружение и бытовые вещи фараона — обитые золотом колесницы, луки, колчан со стрелами и перчатки для стрельбы, кровати, тоже обитые золотом, кресла, покрытые мельчайшими вставками из слоновой кости, золота, серебра, самоцветов, цветного стекла, великолепные каменные сосуды, ценные, богато декорированные, ларцы с одеяниями и украшениями. Были даже ящики с пищей и сосуды с вином, давно уже высохшим.

Так же сплошь была заставлена и маленькая кладовая, примыкавшая к первой комнате. Вход в нее был замурован, но в нем оказался пролом, а вещи находились в таком беспорядке, что было ясно — здесь побывали грабители и в спешке искали наиболее ценные и в то же время легко уносимые предметы. Они рылись и в первой комнате, но там потом был наведен хоть внешний порядок, тогда как в кладовой все осталось так, как было разбросано ворами. Вряд ли они успели унести многое, но пустой футляр, в котором сохранились только ступни золотой статуэтки, говорил о том, что кое-что все же исчезло.

Внимание исследователей ещё в первый день привлекла западная стена первой комнаты, явно замурованная, со следами печатей. По ее углам, точно стражи, стояли две статуи фараона, деревянные, с позолоченными деталями. Очевидно, за этой стеной находилась погребальная камера, поскольку в первой комнате саркофага с мумией не было, что вначале огорчило археологов. Теперь же их надежды снова оживились, и, естественно, им очень хотелось немедленно взломать замурованную стену. Однако сначала предстояло очистить первую комнату, что было очень трудным и длительным делом. Надо было точно зафиксировать место каждой находки и принять все меры, подчас довольно сложные, для сохранения вещей от возможного разрушения.

Наконец настал момент, когда стену можно было сломать. И снова Картер сам пробил небольшое отверстие и, просунув электрический фонарь, заглянул внутрь. И снова перед ним было невиданное, небывалое зрелище — в первый момент ему показалось, что он видит золотую стену!

Только после удаления части перегородки выяснилось, что же за ней было. Там оказалась ещё одна комната, расположенная значительно ниже первых двух. Ее почти полностью занимал закрытый со всех сторон балдахин, блиставший позолотой и стеклянными вставками — символами Осириса и Исиды. Перед археологами, наконец, была погребальная камера, так называемый «Золотой Зал», а балдахин, несомненно, скрывал в себе саркофаг с мумией Тутанхамона! На стенах были росписи, изображавшие погребальные обряды.

Балдахин был огромен — в длину он имел пять метров, в ширину свыше трех. Между ним и стенами камеры оставалось не более 65 сантиметров. Картер, а затем Карнарвон и приехавший из Каира директор Службы древностей Лако спустились в камеру и очень осторожно, идя друг за другом и стараясь не задеть ни стены, ни балдахин, начали обход. Понятно глубокое волнение исследователей: они были первыми людьми, которым посчастливилось войти в такой «Золотой Зал», закрытый в течение тридцати трех веков после того, как его замуровали жрецы фиванского некрополя! Впервые удалось узнать сопровождавшие царское погребение обряды, увидеть сказочную роскошь.

В разных местах узкого прохода были расставлены различные предметы заупокойного ритуала — эмблемы бога мертвых Анубиса, весла для загробного плавания фараона, символ воскресения — иероглиф слова «пробуждение».

Но самые поразительные открытия ждали археологов у восточной стены. Около ее северного угла показался проход, на пороге которого, точно вечный грозный страж, лежал черный деревянный шакал бога Анубиса. Проход вел в небольшую комнату с более низким потолком, чем в других. Как выяснилось позже, здесь были сложены предметы, имевшие ритуальное назначение и употреблявшиеся во время похоронного обряда.

Миновав проход, исследователи увидели на полу завернутую в тростники серебряную трубу и два уникальных светильника. Однако в тот момент исследователи не могли ещё оценить эти шедевры — их внимание было обращено на балдахин: на его восточной стенке они увидели двухстворчатую дверь с засовами из черного дерева, продетыми через бронзовые скобы.

Когда Картер вынул засовы, дверь легко раскрылась, и перед замершими в ожидании археологами показался второй балдахин. И его дверь была заперта и даже опечатана — четко выделялись оттиски имени Тутанхамона и печати управления царского некрополя. Итак, саркофаг с мумией фараона был цел!

Поверх второго балдахина лежал льняной покров с нашитыми бронзовыми позолоченными розетками, а перед дверью стояли два сосуда для благовонных умащений.

Дальнейшее обследование показало, что внутри второго балдахина находилось ещё два, и только после того как открыли дверцу четвертого, археологи увидели великолепный саркофаг из желтого кварцита, по углам которого высоким рельефом были изваяны фигуры охватывавших его своими крыльями богинь.

Началась длительная сложная работа по съемке балдахинов. Хотя они оказались разборными, приходилось действовать медленно, чтобы не повредить стенных росписей. К тому же между балдахинами лежало много вещей, извлекать которые приходилось с большой осторожностью.

Наконец настал день, когда все эти сокровища унесли, четыре балдахина благополучно разобрали и тоже убрали из гробницы. Можно было снимать крышку каменного саркофага. Подвесили специально устроенные блоки, подняли крышку… Сначала видны только льняные покровы, но вот их снимают, и глаза археологов словно встречает взгляд раскрытых больших глаз золотого лица Тутанхамона!

В саркофаге лежал сплошь позолоченный деревянный гроб с крышкой в виде фигуры фараона. Лицо, выполненное первоклассным мастером, точно передавало основные портретные черты — круто изогнутые брови, довольно толстый, слегка вздернутый нос, закругленный овал. Глаза, с белками из алебастра и обсидиановыми зрачками, брови и веки из синего стекла отчетливо выделялись на бледном, словно мертвенном золоте особого состава. Толстые листы такого же золота покрывали кисти скрещенных на груди рук, державших плеть и жезл. Сложный рисунок головного платка фараона, ожерелья, браслеты, фигуры крылатых богинь Исиды и Нефтиды, обнимавших тело царя, — все это отличалось величайшим мастерством.

Подняли крышку гроба, серебряные ручки которой оказались ещё Достаточно прочными, и в нем, под льняным покровом и гирляндами из лепестков голубого лотоса и листьев ивы и маслины, оказался второй, весь инкрустированный разноцветным стеклом.

Открыв же этот гроб, археологи увидели ещё один. Лежавший на нем льняной покров красноватого оттенка на этот раз не закрывал лица, и хотя исследователи гробницы Тутанхамона уже привыкли к Удивительным, небывалым ещё находкам, третий гроб снова поразил их. Он был целиком выполнен из массивного золотого листа толщиной от 2,5 до 3,5 миллиметра.

По форме повторявший предыдущие, он имел более сложную декорировку: тело фараона защищали крыльями Исида и Нефтида, грудь и плечи — богини-покровительницы Севера и Юга, кобра и коршун. Фигуры первых были сделаны резьбой, а последних — наложены поверх золота гроба, причем каждое перышко было заполнено кусочками самоцветов или цветного стекла. На шее, помимо отмеченных резьбой ожерелий, были надеты две нитки больших бус из синего фаянса, красного и желтого золота. Ниже было великолепное ожерелье с застежками в виде соколиных голов, инкрустированное сердоликом, лазуритом, зеленым полевым шпатом, кварцем и стеклом бирюзового оттенка.

Золотой гроб оказался последним: в нем лежала мумия фараона, завернутая, как обычно, во множество пелен. На верхнюю были нашиты золотые кисти рук, державшие плеть и жезл, под ними — золотое изображение души в виде птицы с человеческой головой, ниже, на местах перевязей — продольные и поперечные золотые полосы с текстами молитв. Всеобщее восхищение присутствовавших вызвала кованая золотая маска, закрывавшая голову. Сделанная из толстого листа золота, она явилась, пожалуй, самым прекрасным портретом Тутанхамона. Маска была богато украшена — полосы платка, брови и веки были из темно-синего стекла, широкое ожерелье блистало многочисленными вставками из самоцветов.

Когда мумию вынули, началась длительная процедура снятия пелен и бинтов. Между ними было уложено много амулетов, на самой мумии надеты различные предметы царского одеяния — всего 143 вещи!

Сама мумия оказалась в плохом состоянии, однако все же удалось определить возраст царя — ему было от восемнадцати до двадцати лет, что точно совпало с известными датами из других источников. Причину смерти фараона установить не удалось.

Трудно переоценить значение памятников, найденных в гробнице Тутанхамона. Они внесли существенные уточнения в историю периода. Так, например, фигурки мальчика в царском головном уборе на золотом и серебряном жезлах отчетливо показали, что фараон вступил на престол ещё ребенком. Обследование мумии подтвердило его возраст в момент смерти. Маленькая статуэтка-подвеска Аменхотепа III и золотой футляр с локоном царицы Тии указывают на то, что Тутанхамон находился с Аменхотепом и Тией в каких-то близких родственных отношениях. На ряде произведений сохранился ещё диск Атона.

Особенно же велико значение гробницы Тутанхамона для истории египетского искусства. Обнаруженные здесь памятники уникальны и сделаны с таким художественным и техническим мастерством, что вызванная ими сенсация была вполне закономерной. По мере их детального исследования все больше растет восхищение творчеством талантливых древних мастеров.

Дискобол

(V век до н. э.)

Древние писатели часто упоминают имя автора «Дискобола» — Мирона и, рассказывая о его статуях, ставят его в ряду лучших скульпторов V века до нашей эры. Даты рождения и смерти великого мастера, работавшего во второй четверти V века до нашей эры, не удалось определить точно. Местом рождения скульптора Плиний называет Элевферы — небольшой городок на границе двух областей Древней Греции — Аттики и Беотии. Но уже у Павсания Мирон выступает как афинянин. Известно, что Мирон жил и работал в Афинах и получил звание афинского гражданина, что считалось тогда большой честью. Отец Мирона, по-видимому, не был причастен к искусству. Как пишет Плиний, учился Мирон у Агелада — крупного скульптора южной Греции, работавшего в Аргосе, учениками которого были также Поликлет и Фидий.

Получая заказы от многих городов и областей Греции, Мирон создал большое количество статуй богов и героев. Славился Мирон и как ювелир. Некоторые древние авторы сообщают об изготовленных им серебряных сосудах.

Произведениями Мирона был украшен город его учителя — Аргос. Для острова Эгины Мирон сделал изображение богини Гекаты, для острова Самоса — колоссальные фигуры Зевса, Афины и Геракла на одном постаменте. Эта группа настолько понравилась римскому полководцу Антонию, что он увез ее в Александрию, и лишь император Август вернул острову статуи Афины и Геракла, оставив Александрии изображение Зевса.

Плиний и Цицерон сообщают о мироновских статуях Аполлона в городе Эфесе и в святилище бога врачевания Асклепия в сицилийском городе Акраганте. Для беотийского города Орхомена Мирон исполнил статую бога Диониса.

Работал Мирон и над образами прославленных мифологических героев Геракла и Персея. Статуя последнего стояла на Афинском акрополе. Скульптор обращался и к изображению животных. Современников Мирона восхищала изваянная им бронзовая телка на мраморном постаменте, стоявшая в Афинах, а позднее перевезенная в Рим.

Однако сегодня с уверенностью можно говорить лишь о двух произведениях Мирона, широко известных в древности: скульптурной группе «Афина и Марсий» и статуе юноши, мечущего диск, — «Дискоболе».

Совершенные, развитые, прекрасные атлеты в момент наивысшего напряжения сил — вообще любимая тема Мирона. Жизненность этих памятников поражала современников. О статуе бегуна Лада — знаменитого атлета, умершего после одной из своих побед, античный поэт писал:



Полон надежды бегун,
на кончиках губ лишь дыханье
видно; втянувшись во внутрь,
полыми стали бока.
Бронза стремится вперед за венком;
не сдержать ее камню;
ветра быстрейший бегун, —
чудо ты Мирона рук.



Статуя «Дискобол» дошла до наших дней в нескольких различных по качеству исполнения римских копиях. Одна из хорошо сохранившихся мраморных копий из палаццо Ланчелотти сейчас находится в римском музее Терм. Там же находится и прекрасный торс «Дискобола», слепок с которого послужил основой для удачной реконструкции этого прославленного произведения древности.

Принято считать, что в этой статуе изображен победитель на состязаниях в метании диска. Так писали Плиний, Лукиан, Квинтиллиан. Однако у римского писателя Филострата Старшего, повествующего о картинах знаменитых художников, есть почти точное описание фигуры юноши дискобола в сцене состязания Аполлона, мечущего диск, и случайно убившего им своего друга Гиацинта. Этот текст дает некоторым исследователям повод к предположению — не является ли статуя «Дискобол» изображением бога Аполлона, хотя остальные древние авторы и называют его просто «Дискоболом».

Дискобол показан обнаженным, так как на Олимпийских играх юноши состязались без одежд. Это вошло в обычай после памятного случая, когда, согласно преданию, один бегун, чтобы опередить соперников, сбросил с себя одежды и победил. Скульптор создал «Дискобола» бронзовым. Мирону не было необходимости вводить уничтожающие впечатление легкости и естественности подпорки под руками, у ног и между пальцами рук, которые обычно использовали скульпторы того времени для придания прочности мраморным копиям. Помимо прочности бронза обладала ещё одним ценным качеством. В статуях атлетов она сообщала памятникам восхищавшую современников жизненность: ее темно-золотистый цвет хорошо передавал обнаженную загорелую кожу. К сожалению, большая часть дошедших до нас римских копий — мраморные, а не бронзовые, и поэтому не представляется возможным говорить о первоначальной моделировке тела, так как в дошедшие реплики многое привнесено римскими копиистами.

Метание диска издавна было очень распространенным в Греции видом состязаний. Ещё скульпторы архаического периода иногда изображали дискоболов, но созданные ими в статуях или рельефах образы были скованными и застывшими. Спокойные юноши со слегка выдвинутой вперед левой ногой стояли в традиционной позе героя-победителя. Без соответствующей подписи или предмета (диска), указывающего вид состязаний, нельзя было узнать, бегун ли изображен, борец, дискобол или метатель копья.

Попытки создать статуи атлетов, мечущих диск, можно встретить и у скульпторов-предшественников, но главной особенностью таких изваяний обычно была напряженность. Большого труда стоило им добиться в них подвижности и естественности. Мирон, впервые показавший дискобола прямо на состязании — в момент замаха, оставил далеко позади не только архаических скульпторов, но превзошел и своих учителей — в свободном, артистически легком изображении напряженной фигуры.

Можно заметить, что статуя предназначена для восприятия предпочтительно с той стороны, откуда виден широкий размах сильных и напряженных рук. Упругие линии контура будто прочерчены искусной рукой. Такую выразительность контурной линии можно встретить и в древнегреческих рисунках на краснофигурных вазах.

Трудно назвать более подходящий сюжет для раскрытия темы движения и энергии, чем напряженный атлет перед броском диска. Изображение спокойной или очень подвижной фигуры не дало бы возможности скульптору показать согласованность сконцентрированной энергии и движения, как это сделано в «Дискоболе». Тема получила здесь особенно полное воплощение, развиваясь от затухающего движения замаха, через мгновенный покой к почти реально ощутимому готовящемуся броску. Сила дискобола подобна силе стальной пружины, силе туго натянутого лука. В следующее мгновение скрытая энергия атлета должна перейти в стремительный полет диска. Динамика образа получает разрядку, успокаивается круговыми плавными контурами рук.

Огромное физическое напряжение сдержано и уравновешено гармонической композицией. Атлет кажется спокойным, так как открыто показаны лишь затухающее движение и покой, а потенциально накопленное, уже готовое возникнуть движение ещё скрыто и не проявилось. Ход диска напоминает ход тяжелого маятника, исчерпавшего один вид энергии и накопившего другой, но сохраняющего на мгновение состояние покоя, предшествующее ещё более энергичному обратному движению. Так в одной статуе одновременно живут движение и покой, напряжение и разрядка. В этом основа вечного импульса сил, наполняющих «Дискобола» и получающих разрешение лишь в сознании воспринимающего его зрителя.

Какой заманчивой казалась мастеру, воспитанному на скованных фигурах начала V века, возможность раскрыть красоту человека в сильном свободном движении. «Дискобол» — прекрасный пример органического единства динамической, пронизанной движением композиции с содержанием этого поэтического полного энергии образа.

Глубокий обобщенный смысл статуи заключает в себе не только подтверждение победы определенного атлета на определенном состязании. Статуя воспринимается, как бронзовая поэма о совершенном, гармонично развитом, деятельном человеке. «Дискобол», как и другие произведения Мирона, тесно связан со своим временем. Каким бы энергичным и деятельным не был показан Мироном атлет, в нем должен был выражаться величавый покой классики. В «Дискоболе» это достигается средствами композиции. Спокойным и будто неподвижным показано лицо юноши. Ни Мирон, ни его современники не ставили перед собой задач создания скульптурного портрета в таких статуях. Это были скорее памятники, прославляющие героя и город, пославший его на состязания. Напрасно искать в лице Дискобола индивидуальные портретные черты. Это идеально правильное лицо совмещает «олимпийское» спокойствие с величайшим напряжением сил.

Капитолийская волчица

(начало V века до н. э.)

Как это ни удивительно, но первый храм римлян и главную их святыню — храм Юпитера, Юноны и Минервы на Капитолии — создали этруски. Правда, сделанный из недолговечных материалов, он должен был постоянно ремонтироваться и перестраиваться. Но как бы то ни было, храм капитолийской триады просуществовал до конца античности, до V века нашей эры, когда ворвавшийся в Рим предводитель вандалов Гензерих сорвал с него половину позолоченной крыши.

Этруски создали не только главный храм, но и эмблему Рима — статую Капитолийской волчицы.

Этрурия была мощной морской державой. «Народы моря», как называли этрусков древние писатели, наводили страх на средиземноморских торговцев и моряков. Не случайно оба моря, омывающие Италию, названы этрусскими названиями — одно Адриатическим, по городу Адрия, другое Тирренским (тиррены — ещё одно название этрусков). Этрусские цари на первых порах сидели на римском троне. Даже река, на которой стоит Рим, ещё во времена империи сохраняла этрусское название: предполагают, что «Рим» и есть этрусское название Тибра — «Рума».

Но политическая гегемония этрусков держалась сравнительно недолго. Постепенно римляне оттеснили их на второй план. Но вплоть до конца Республики, когда этруски исчезли с исторической арены, растворившись в римлянах, их культура оставалась на большой высоте.

Чтобы понять, как именно этрусское искусство отразилось на развитии римского, нужно охватить его целиком. Однако здесь возникают большие трудности. Известно много этрусских памятников, но не известно содержание мифов, которые в них воплощены. Имеется много этрусских надписей, но далеко не все они прочитаны, хотя алфавит у этрусков греческий. Этрусские боги похожи на греческих, их имена перекликаются с римскими: Уни — Юнона, Менрва — Минерва. Но функции этих богов совершенно особые. Главное, никто не знает точно, как появились в Италии этруски и к какой расе они принадлежали. Греческий писатель Дионисий говорил, что «этруски не похожи своим языком и обычаями ни на какой другой народ». Большинство ученых сейчас считает, что этруски переселились на Апеннинский полуостров из Малой Азии (возможно, из Лидии), поскольку многое в их культуре связано с традициями этого района и шире — с культурами Древнего Востока. Все же окончательно этрусская проблема ещё не решена, и они продолжают считаться «загадочным народом».

История этрусского искусства начинается и заканчивается гробницами. Археологи, склонные чаще раскапывать «города мертвых», чем «города живых», повинны в этом лишь отчасти. «Города мертвых» — некрополи — у этрусков действительно превратились в настоящие средоточия жизни (правда, потусторонней). Они сопутствовали всем этрусским городам: Цере, Кьюзи, Ветулонии, Популонии, Пренесте, Вейям, Вольсиниям, Вульчи. В гробницах этрусков, великолепно убранных, расписанных фресками, уставленных мебелью и богатой утварью, наполненных роскошными погребальными дарами, воплощена мысль, что жизнь не кончается с наступлением смерти, а продолжается в этих «вечных домах», но в иной форме.

Ни у одного народа древности культ мертвых не занимал такого места, кроме египтян. Этот факт сам по себе заставляет задуматься о судьбе этрусков, идеалы которых оказались в сфере потусторонности. Возможно, они, переселяясь со своей древней родины, оказались выпавшими из ритма жизни других народов Средиземноморья, и в их сознании законсервировались какие-то стародавние мысли о посмертной судьбе души.

Статуя Капитолийской волчицы, спасшей согласно легенде основателей Рима — близнецов Ромула и Рема, создана неизвестным этрусским мастером в начале V века до нашей эры.

О происхождении Ромула и его брата-близнеца Рема существовали различные версии. Первая: они — сыновья или внуки Энея. Вторая: они сыновья дочери или рабыни альбанского царя Тархетия и духа домашнего очага Лара. И, наконец, третья и основная. Близнецы-сыновья Реи Сильвии и Марса. Близнецов, брошенных по приказанию царя Амулия — дяди Реи Сильвии — в Тибр, вынесло на берег под смоковницей, посвященной Румине, богине вскармливания новорожденных. Но близнецам повезло — корзину, где они находились, подобрала волчица. Она не только не причинила им вреда, но наоборот, вместе с дятлом охраняла и кормила близнецов. Позднее дети были найдены пастухом Фаустулом, который вместе со своей женой Аккой Ларентией воспитал их.

Став взрослыми и узнав о своем происхождении, близнецы собрали отряд беглецов и разбойников, убили Амулия, вернули власть в Альба-Лонге деду Нумитору, а сами решили основать новый город. Братьям, ожидавшим необходимого для начала всякого дела знака воли богов — авгурия, явились коршуны: шесть — Рему на Авентине и двенадцать — Ромулу на Палатине, что предвещало двенадцать веков существования города. С этим связывалось установление в Риме авгурий — гаданий по полету и поведению птиц. Первым авгуром считался Ромул. Его авгуральный жезл, которым авгуры отмечали на небе зоны будущего полета птиц, хранился как особая святыня в курии салиев и якобы не сгорел при ее пожаре. Рем, завидуя предпочтению, оказанному богами брату, стал над ним насмехаться и в разгоревшейся ссоре был убит. Городу, основанному согласно этрусским правилам, Ромул дал свое имя и стал его первым царем, учредителем его основных институтов: сената, всадничества, деления народа на патрициев и плебеев, патроната первых над вторыми, легионов.

Фигура волчицы отлита в бронзе с большим искусством. Свирепый хищник с оскаленной пастью — волчица и вместе с тем милосердная мать детенышей человека. Она застыла, тревожно прислушиваясь к таинственным шорохам, доносящимся из леса. Ее образ суров, чеканен и жесток. Этрусскому мастеру удалось показать в нем главное — духовную силу дикой природы, воспитательницы воинственных и твердых сердцем римлян.

Время, когда этруски строили храм на Капитолии и отливали легендарную волчицу, было концом их золотого века. Греция тогда вела неравную, но героическую борьбу с персидской державой, открывшую эллинам невиданные доселе духовные горизонты. Римляне, мужая, набирались сил и все энергичнее стали вступать на арену италийской истории. А этруски, напротив, утратив былое могущество, шли к своему закату.

Венера Милосская

(V–IV век до н. э.)

8 апреля 1820 года греческий крестьянин с острова Мелос по имени Иоргос, копая землю, почувствовал, что его лопата, глухо звякнув, натолкнулась на что-то твердое. Иоргос копнул рядом — тот же результат. Он отступил на шаг, но и здесь заступ не желал входить в землю.

Сначала Иоргос увидел каменную нишу. Она была примерно в четыре-пять метров шириной. В каменном склепе он, к своему удивлению, нашел статую из мрамора. Это и была Венера.

О знаменитой находке рассказывает в своих дневниках французский мореплаватель Дюмон Дюрвилль, тот самый, что открыл землю Адели в Антарктиде. В 1820 году он плавал на гидрографическом судне, совершавшем рейс в районе греческих островов. Дюмон Дюрвилль побывал в гостях у Иоргоса и видел статую тогда, когда она ещё стояла в сарае крестьянина.

«В левой поднятой кверху руке она держала яблоко, — писал Дюмон Дюрвилль, — а правой придерживала ниспадавшее от бедер одеяние. Впоследствии руки были повреждены и в настоящее время отделены от туловища».

Дело было так. Дюрвилль, хотя ему этого очень хотелось, не сумел приобрести статую у Иоргоса, она оказалась ему не по средствам. Но несколько дней спустя судно, на котором он совершал плавание, прибыло в Стамбул. Здесь офицеров пригласили во французское посольство, где Дюрвилль рассказал о находке послу, маркизу де Ривьер.

Тот, заинтересовавшись, отдал соответствующее распоряжение секретарю посольства Марцеллюсу. Было снаряжено специальное судно, и Марцеллюс, возглавив небольшой отряд моряков, отправился на остров Мелос. Три дня спустя Венера оказалась у посла. Рук у нее не было.

«Насколько можно судить, — пишет Дюмон Дюрвилль, — крестьянин, которому надоело ждать покупателей, сбавил цену и продал статую местному священнику. Последний хотел преподнести ее в дар переводчику константинопольского паши. Г-н Марцеллюс прибыл в тот самый момент, когда статую уже собрались грузить на судно для отправки в Константинополь. Видя, что эта великолепная находка ускользает у него из рук, Марцеллюс принял меры, чтобы получить ее, и священник, в конце концов, не без сопротивления, согласился уступить ее».

На самом деле священник категорически отказался продать статую. И тогда Марцеллюс приказал своим матросам взять ее силой. Завязалась драка. Моряки победили, но дорогой ценой. Во время драки у втоптанной в грязь статуи были отбиты руки. Как бы там ни было, задание выполнено: «Л\'Эстафетт» распускает паруса и 25 мая 1820 года покидает Мелос.

Первого марта 1821 года специально прибывший в Париж маркиз де Ривьер преподносит дивную статую в дар королю Людовику XVIII.

После реставрации она заняла свое место в Лувре под названием «Венера Милосская». Автором этого замечательного шедевра считается Александр, или Агесандр, из Антиохии, города в Малой Азии. Несколько утраченных букв из авторской подписи на цоколе не позволяют с определенной точностью установить его имя. Очень долго «Венера Милосская» датировалась V–IV веками до нашей эры, что объяснялось манерой исполнения образа богини, несвойственной эллинистической эпохе. По своему этическому содержанию и нравственной силе статуя несет на себе отпечаток искусства высокой классики и невольно заставляет вспомнить произведения великого греческого скульптора Фидия. Выполненная, как сейчас установлено, во II веке до нашей эры, она восходит к поре расцвета эллинизма и не является прямым подражанием прошлому. Скульптор эпохи эллинизма, а в этот период в статуях, изображающих женщин, прежде всего, подчеркивались красота и чувственное начало, сумел совместить в этом творении большой нравственный идеал высокой классики с лучшими достижениями эллинизма, создав единство красоты и гармонии. Статуя изображает древнегреческую богиню любви и красоты Афродиту (в древнеримской мифологии — Венера).

Богиня изображена полуобнаженной, драпировка, покрывающая ее ноги, создает впечатление массивности в нижней ее части, что придает статуе большую монументальность. Винтообразный поворот фигуры с легким наклоном туловища создает эффект живости и движения. Однако выразительный силуэт статуи воспринимается зрителем с разных точек зрения по-разному. Фигура богини то кажется полной покоя, монументальности, то гибкой и подвижной, чему способствует также контраст между обнаженным телом и тканью. Даже без рук, которые так и не были найдены, фигура богини поражает своей красотой и идеальностью форм. Постановка головы одновременно и величественная и естественная, с легким наклоном вправо. Лицо со строгими и несколько крупными чертами светится задумчивостью и спокойной торжественностью, что подчеркивается тонкой моделировкой мраморной поверхности и мягкой игрой светотени. Статуя представляет собою выдающееся произведение искусства.

«Греция ещё не давала нам лучшего свидетельства своего величия», — воскликнул писатель Шатобриан, когда ее впервые выставили для всеобщего обозрения. Строки, полные восторга, посвящают новоявленному чуду и другие поэты и писатели — Ламартин и Альфред де Мюссе, Виктор Гюго и Теофиль Готье. Голоса восхищения сливаются в единый хор.

«Если только красота не чужое твоему природному чувству, если ты видел и заметил ее в жизни, ступай прямо безо всякого ухищрения к этому прекрасному образу, — писал в „Отечественных записках“ один из русских почитателей статуи, подписавший свою корреспонденцию инициалами А. Н. — Я не знаю лучшего положения для женского тела… Опирая тяжесть корпуса на правую ногу, левую она отставила несколько вперед, поставив ее на маленький приступок, так что колено, наклоненное вправо, делает под драпировкой превосходнейший изгиб, между тем как верхняя, обнаженная часть тела свободно разливается до головы. Я говорю разливается, потому что не умею иначе выразить этого свободного движения всего тела, что видится во всех линиях. Разлив эту свободу во всех членах тела, художник удивительно как умел победить, уничтожить ее неприятную и, по-видимому, неизбежную неподвижность фигуры, представленной в спокойном положении. Какую превосходную линию образует этот легкий, чуть заметный изгиб спины. Какая роскошная линия плеч. Как величаво красив, наконец, весь рисунок тела, без мелочности превосходно драпированный внизу, начиная от бедра… И какая удивительная по своему благородству и вместе с тем в высшей степени грациозности манера постановки головы Она не закинута гордо назад, не вытянута героически кверху, но поставлена в прямом, естественном положении, сколько это возможно, не роняя ни на волос благородства».

У этой дивной статуи был только один крупный изъян: левая рука отсутствовала вовсе, а правая безжизненным обрубком едва-едва доходила до нижней линии груди.

Впрочем, не придавало ли это статуе особую прелесть? И даже, если позволительно употребить это слово, своеобразие? И разве не была статуя столь вдохновенна и поэтична, столь величава и благородна, что, как ни странно, отсутствие рук даже не замечалось? Воспринималось чуть ли не как само собой разумеющееся?

Насколько сильное впечатление произвела эта статуя на русского писателя Г. И. Успенского, можно судить по его словам из письма к жене, присланного из Парижа, куда он ездил в 1872 году: «Тут больше всего и святей всего Венера Милосская». Он говорил А. И. Писареву: «В ней, в этом существе — только одно человеческое в высшем значении слова». Через двенадцать лет Успенский воплотил эти впечатления в рассказе «Выпрямила». Рассказ ведется от лица сельского учителя Тяпушкина. Там ему представился случай побывать в Лувре. Под неотразимым впечатлением от статуи Венеры Милосской герой рассказа обретает уверенность в конечном торжестве света и разума на земле:

«Я стоял перед ней, смотрел на нее и непрестанно спрашивал самого себя: „Что такое со мной случилось?“ Я спрашивал себя об этом с первого момента, как только увидел статую, потому что с этого же момента я почувствовал, что со мною случилась большая радость… До сих пор я был похож (я так ощутил вдруг) вот на эту скомканную в руке перчатку. Похожа ли она видом на руку человеческую? Нет, это просто какой-то кожаный комок. Но вот я дунул в нее, и она стала похожа на человеческую руку. Что-то, чего я понять не мог, дунуло в глубину моего скомканного, искалеченного, измученного существа и выпрямило меня, мурашками оживающего тела пробежало там, где уже, казалось, не было чувствительности, заставило всего „хрустнуть“ именно так, когда человек растет, заставило также бодро проснуться, не ощущая даже признаков недавнего сна, и наполнило расширившуюся грудь, весь выросший организм свежестью и светом.

Я в оба глаза глядел на эту каменную загадку, допытываясь, отчего это так вышло. Что это такое? Где и в чем тайна этого твердого, покойного, радостного состояния всего моего существа, неведомо как влившегося в меня? И решительно не мог ответить себе ни на один вопрос; я чувствовал, что нет на человеческом языке такого слова, которое могло бы определить животворящую тайну этого каменного существа. Но я ни минуты не сомневался в том, что сторож, толкователь луврских чудес, говорит сущую правду, утверждая, что вот на этом узеньком диванчике, обитом красным бархатом, приходил сидеть Гейне, что здесь он сидел по целым часам и плакал. Это непременно должно было быть; точно так же я понял, что администрация Лувра сделала великое для всего мира дело, спрятав эту каменную загадку во время франко-прусской войны в деревянный дубовый ящик в глубине непроницаемых для прусских бомб подвалов; представить себе, что какой-то кусок чугуна, пущенный дураком, наевшимся гороховой колбасы, мог бы раздробить это в мелкие дребезги, мне казалось в эту минуту таким злодейством, за которое нельзя отомстить всеми жестокостями, изобретенными на свете. Разбить это! Да ведь это все равно, что лишить мир солнца; тогда жить не стоит, если нельзя будет хоть раз в жизни не ощущать этого! Какие подлецы! Еле-еле домучатся до гороховой колбасы и смеют! Нет, ее нужно беречь, как зеницу ока, нужно хранить каждую пылинку этого пророчества. Я не знал „почему“, но я знал, что в этих витринах, хранящих обломки рук, лежат действительные сокровища; что надо во что бы то ни стало найти эти руки, что тогда будет ещё лучше жить на свете, что вот тогда-то уж будет радость настоящая…

…И все-таки я бы не мог определить, в чем заключается тайна этого художественного произведения и что именно — какие черты, какие линии животворят, „выпрямляют“ и расширяют скомканную человеческую душу. Я постоянно думал об этом и все-таки ничего не мог бы передать и высказать определенного…

И как бы вы тщательно ни разбирали этого великого создания с точки зрения „женской прелести“, вы на каждом шагу будете убеждаться, что творец этого художественного произведения имел какую-то другую, высшую цель.

Да, он потому (как стало казаться мне) и закрыл свое создание до чресл, чтобы не дать зрителю права проявить привычные, шаблонные мысли, ограниченные пределами шаблонных представлений о женской красоте.

Ему нужно было, и людям своего времени, и всем векам, и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека — мужчину, женщину, ребенка, старика — с ощущением счастья быть человеком, показать все нам и обрадовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрасным — вот какая огромная цель овладела его душой и руководила рукой.

Он брал то, что для него было нужно, и в мужской красоте и в женской, не думая о поле, а, пожалуй, даже и о возрасте, и ловя во всем этом только человеческое. Из этого многообразного материала он создавал то истинное в человеке, что составляет смысл всей его работы, то, чего сейчас, сию минуту нет ни в ком, ни в чем и нигде, но что есть в то же время в каждом человеческом существе, в настоящее время похожем на скомканную перчатку, а не на распрямленную.

И мысль о том, когда, как, каким образом человеческое существо будет распрямлено до тех пределов, которые сулит каменная загадка, не разрешая вопроса, тем не менее рисует в вашем воображении бесконечные перспективы человеческого совершенствования, человеческой будущности и зарождает в сердце живую скорбь о несовершенстве теперешнего человека.

Художник создал нам образчик такого человеческого существа, которое вы, считающий себя человеком и, живя в теперешнем человеческом обществе, решительно не можете себе представить способным принять малейшее участие в том порядке жизни, до которого вы дожили. Ваше воображение отказывается представить себе это человеческое существо, в каком бы то ни было из теперешних человеческих положений, не нарушая его красоты. Но так как нарушить эту красоту, скомкать ее, искалечить ее в теперешний человеческий тип — дело немыслимое, невозможное, то мысль ваша, печалясь о бесконечной „юдоли“ настоящего, не может не уноситься мечтою в какое-то бесконечно светлое будущее…»

Венера и сейчас производит неизгладимое впечатление! Пусть время не пощадило ее, как и многие другие творения древних греков, — она живет! Матово отсвечивает нежная поверхность мрамора, изваянное тело одухотворено жизнетворной силой искусства. Статуя могла изображать только богиню — таков был общий глас. Венерой Милосской окрестил ее первый исследователь, секретарь Французской Академии художеств Катрмер де Кинси, введя тем самым в тесный круг до того известных изображений этой богини.

Катрмер де Кинси считал, что Венера была изображена вместе с богом войны Марсом. «Поскольку, — писал он, — у Венеры, судя по положению плеча, рука была приподнята, она, вероятно, опиралась этой левой рукой на плечо Марса, правую же вложила в его левую руку».

Были и другие толкования. Богиня-де действительно держала в руках яблоко. Но только этой рукой она опиралась на плечо Марса. А правой (богиня, по мнению автора этой реконструкции, стояла к Марсу боком) указывала на щит, который Марс держит в левой руке.

Споры продолжаются и сейчас. Споры о том, как выглядела статуя, имеют ли к ней отношение найденные фрагменты. Споры о том, каково было положение рук, если считать фрагменты их остатками. И ныне ещё обсуждаются различные варианты реконструкций. И даже ищут руки Венеры.

Вероятно, не меньше двух тысячелетий провела в подземном плену статуя. Тот, кто ее туда поместил, видно, хотел ее спасти от угрожавшей беды. То была не последняя попытка спасти статую. В 1870 году, через пятьдесят лет после того, как нашли Венеру Милосскую, ее вновь упрятали в подземелье — в погреб парижской полицейской префектуры.

Немцы стреляли по Парижу и были близки к столице. Префектура вскоре сгорела. Но статуя, к счастью, осталась цела.

Дорифор

(460–450 до н. э.)

«Дорифор» — самое прославленное ещё в древности произведение Поликлета. Поликлет родился около 480 года до нашей эры и работал, по сообщениям древних авторов, от 460 до 420-х годов до нашей эры. Умер в конце V века до нашей эры.

Трудно назвать точно родину мастера. Одни называют Сикион, другие — Аргос, крупные художественные центры Пелопоннеса того времени. Учителем Поликлета был известный скульптор Агелад, из мастерской которого вышел и Мирон. Однако Поликлета в отличие от Мирона интересует другое. Он стремится создать идеальный образ, и характерное для возвышенного искусства высокой классики тяготение к совершенству является лейтмотивом его творчества. Герои Поликлета более сдержанны в движениях и спокойны, чем подвижные, деятельные герои Мирона.

В ранние годы Поликлета привлекают образы атлетов — победителей на состязаниях. Киниск — юноша из Мантинеи, одержавший победу в 464 или 460 годах, — одна из самых ранних статуй скульптора, сохранившаяся в римской копии. Поликлет изобразил олимпийского победителя в тот момент, когда он увенчивал свою голову. Другие, воздвигнутые Поликлетом в этот период статуи атлетов Пифокла и Аристона, до нас не дошли. Из сочинений древних авторов можно узнать также, что в эти годы Поликлет работал над статуями Геракла и Гермеса.

После создания «Дорифора», о котором речь впереди, Поликлет переехал работать из родного города в Афины — центр художественной жизни Греции, привлекавший многих талантливых художников, скульпторов и архитекторов.

К этому периоду творчества художника относится «Раненая амазонка». Это произведение по стилю мало отличается от «Дорифора». «Амазонка» кажется родной сестрой копьеносца: узкие бедра, широкие плечи и мускулистые ноги придают ей мужественный вид.

Живя в Афинах, Поликлет проявил себя и в новой, мало распространенной тогда области портретного искусства. Известно, что он работал над портретом военного инженера Перикла — Артемона. Сохранился также рассказ о человеке, заказавшем портрет своего умершего отца не Поликлету, а другому, менее известному скульптору, только по той причине, что заказчик боялся, как бы слава Поликлета не затмила славы покойного.

Новые особенности творчества заметны в «Диадумене» — статуе юноши, красивым движением рук повязывающего лентой победителя свою голову. Прекрасное лицо Диадумена, образ которого уже не так многогранен, как образ Дорифора, воплощавшего качества атлета, воина и гражданина, не так спокойно.

«Дорифор» — статуя юноши, победившего в метании копья, был создан скульптором между 460 и 450 годами до нашей эры. Изображение копьеносца встречалось и раньше. Но в отличие от архаических, застывших, со скованными движениями фигур статуя Поликлета представляет совершенное воплощение естественного движения. «Дорифор» должен был служить образцом для юношей. Повторения этого прекрасного произведения ставились в гимнасиях и на палестрах — стадионах, где древние греки проводили много времени. Не случайно местом находки одной из лучших римских копий «Дорифора» оказалась палестра в Помпеях.

«Дорифор» — по гармоническим пропорциям, ритму, по движениям, чертам лица — сын своего времени и своего народа. В основе этого образа лежит классическое стремление к возвышенности и покою. Трудно назвать памятник искусства, более созвучный общественным и философским идеям того времени, более ярко и полно Сражающий спокойную уверенность человека в своих силах. Это, прежде всего, прекрасный совершенный человек, а не обожествленный, застывший в своем величии герой, как это было ранее.

Поликлет избегает всего конкретного, детализирующего, индивидуального как в фигуре, так и в лице Дорифора. Частности — лишь материал для скульптора, стремившегося к воплощению всеобъемлющего, многогранного образа. Может быть, на этом основании древние называли эту статую каноном, считая, что она лучше всего отражает норму, которой должны придерживаться скульпторы, изображающие человеческое тело. «Каноном» называлось и сочинение Поликлета, где он излагал теоретические основы построения такого образа.

Мастер стремился к созданию пропорциональной фигуры, стараясь показать ее не удлиненной и не коренастой. Этого же принципа Поликлет придерживался при изображении каждой детали статуи. В основу пропорций было положено число, укладывающееся определенное количество раз в высоте фигуры, головы, в длине рук, ног. Тем более замечательно, что, несмотря на подобную строгую математическую точность расчетов, положенную в основу пропорций, статуя «Дорифор» не стала сухой и схематичной.

С кристальной ясностью показаны в «Дорифоре» простота и естественность движения. Ещё наблюдательные предшественники Поликлета заметили, что у движущегося человека следует показывать выдвигающимися вперед либо правую руку и левую ногу, либо левую руку и правую ногу, и что стремление к устойчивости и равновесию заставляет и другие части тела принимать такие же перекрестные положения. Все элементы фигуры согласовываются друг с другом, и легкое движение одного вызывает, как реакцию, движение другого. Мастера ранних поколений уже показывали при выдвижении левой ноги движение правого плеча. Такое перекрестное положение частей тела называли хиазмом.

Хиазм не был впервые введен Поликлетом. Но мастер особенно отчетливо и ясно выразил хиазм в своих статуях и сделал его нормой в изображении человеческой фигуры. В статуе Дорифора в движении участвуют не только ноги и плечи, но и руки, и торс. Для гармонии скульптор придал легкий изгиб телу. Это вызвало изменение в положении плеч и бедер, сообщило жизненность и убедительность фигуре копьеносца, естественно существующей в пространстве, органически с ним связанной. Несмотря на несомненное искажение моделировки тела Дорифора в сохранившихся римских копиях, поражает ощущение собранной, спокойной энергии в прекрасной атлетической фигуре юноши. Напряженные мышцы Дорифора исполнены внутренней силы, а не образованы лишь внешним контурным рисунком. Будто не рука скульптора, сама природа создала этот живой сгусток сил, воплощенных в благородную бронзу.

Важно заметить, что в греческих подлинниках обработанная поверхность бронзы имела блики, оживляющие впечатление и смягчающие массивность, появившуюся в поздних римских мраморных копиях с бронзовых оригиналов.

Сохранилось несколько хороших копий «Дорифора». Флорентийский торс из темно-зеленого базальта передает цвет патинированной бронзы. Бронзовая герма из Неаполя, копия скульптора Аполлония, сына Архия из Афин, очевидно, ближе всего по стилю к подлиннику. В этом памятнике особенно впечатляет компактный объем головы Дорифора с правильно уложенными прядями волос. В бронзовом лице юноши нет выражения каких-либо конкретных чувств. Оно спокойно. Однако этот покой менее всего может быть назван равнодушием. Лицо «Дорифора» — лицо человека, способного мужественно вынести любое испытание, стойкого в беде и сдержанного в радости.

Поликлету, создавшему свою школу в греческом искусстве, стремились подражать многие скульпторы и в более поздние века. Великий скульптор IV века до нашей эры Лисипп называл Поликлета своим учителем.

Статуя Зевса

(440–430 гг. до н. э.)

Лукиан приводит предание о том, как Фидий работал над своим самым известным произведением: «И пусть не смущает тебя то, что ты будешь перерабатывать сочинение, уже ставшее известным читателю, потому что даже Фидий, как говорят, поступил подобным же образом, закончив для элейцев своего Зевса: он стал за дверью, когда в первый раз распахнувши ее, показывал зрителям свое произведение и прислушивался к словам порицавших и возносивших ему похвалы. Один порицал нос, как слишком толстый, другой находил чересчур длинным лицо, третий — ещё что-нибудь иное. Затем, когда зрители разошлись, Фидий, снова запершись, исправил и привел в порядок изваяние в соответствии с мнением большинства, так как считал, что совет, поданный столькими людьми, дело не малое, и что многие всегда и неизбежно видят больше, чем один человек, даже если он — Фидий».

Рождение Фидия относят к 490 году до нашей эры. Фидий был афинянин, сын Хармида. Древние писатели называют его учеником Гегия или Гегесия, работавших ещё в архаической манере. Некоторые исследователи называют Фидия учеником Агелада.

Был ли он действительно учеником Агелада, остается невыясненным, но бесспорно, что мастерство бронзовой скульптуры, свойственное аргосско-сикионской школе, было им изучено. Он превзошел своих учителей, поднявшись до высот классического общеэллинского мастера. Фидий сумел создать образы, восхищавшие его сограждан, и в своих произведениях выразить идею афинского идеального государства.

Фидий работал в разных местах Греции, но большая часть его творческой биографии связана с Афинами. Детство и юность Фидия прошли в годы греко-персидской войны. Почти всю свою творческую деятельность он посвятил созданию памятников, прославляющих родину и ее героев.

Ранние (470-е гг. до н. э.) работы мастера известны нам лишь по упоминаниям в античных литературных источниках: это статуя богини Афины в храме в Платеях и скульптурная группа в Дельфах, изображающая одного из вождей греко-персидских войн, Мильтиада, среди богов и легендарных героев. С 460 года Фидий начал работать в Афинах.

Этот город-государство, передовая греческая рабовладельческая республика, центр греческой культуры, занял во время войны ведущее место и стал с 478 года до нашей эры главой Афинского морского союза. Руководящую роль в правительстве Афинского государства играл энергичный и влиятельный политический деятель стратег Перикл. Считая, что Афины вправе благодаря своему положению гегемона греческих государств распоряжаться союзной казной, Перикл решил использовать эти средства на восстановление города и Акрополя.

Согласно Плутарху, выступая на народном собрании афинян, он объяснил им: «Город достаточно снабжен необходимым для войны, поэтому излишек в денежных средствах следует употребить на постройки, которые, после своего окончания, доставит гражданам бессмертную славу, во время же производства работ улучшат их материальное положение».

Одним из первых памятников (около 460 г. н. э.), воздвигнутых на Акрополе, была бронзовая статуя бога Аполлона работы Фидия. Скульптор, в совершенстве владея пластической анатомией, сумел в спокойной, как будто неподвижно стоящей фигуре мастерски передать скрытую жизненную энергию. Несколько меланхолический наклон головы придает юному богу сосредоточенный вид.

Статуя Аполлона и монументы в Платеях и Дельфах создали Фидию репутацию первоклассного мастера, и Перикл, близким другом и соратником которого впоследствии стал художник, поручил ему большой государственный заказ — изваять для Акрополя колоссальную статую богини Афины — покровительницы города. На площади Акрополя, недалеко от входа, была установлена в 450 году до нашей эры величественная бронзовая скульптура высотою 9 метров.

Вскоре на Акрополе появилась ещё одна статуя работы Фидия. Это был заказ афинян, живших вдали от родины (так называемых клерухов). Поселившись на острове Лемносе, они пожелали поставить на Акрополе статую Афины, получившей впоследствии прозвище «Лемния». В этот раз Фидий изобразил «мирную» Афину, держащую свой шлем в руке.

Афина Промахос и Афина Лемния утвердили по всей Греции славу Фидия, и его привлекли теперь к двум самым грандиозным работам того времени: созданию колоссальной статуи бога Зевса в Олимпии и руководству реконструкцией всего ансамбля афинского Акрополя.

На Акрополе, представляющем собой высокую скалу в центре города с площадью длиною 240 метров, было намечено, по мысли Перикла, построить несколько зданий, распланированных свободно и живописно. При жизни Фидия и Перикла были сооружены два из них: парадный вход на площадь, Пропилеи, и большой храм Парфенон.

Парфенон, посвященный Афине Парфенос, т. е. Деве, построен в 447–432 годах до нашей эры архитекторами Иктином и Калликратом на самой возвышенной части Акрополя. Священная статуя для храма, изображающая покровительницу государства богиню Афину Парфенос, должна была быть сделана, по решению афинских граждан, из самых дорогих материалов (золота и слоновой кости), и работа поручена самому прославленному мастеру — Фидию.

Но ещё больше, чем Парфенон и Афина Парфенос, прославила Фидия статуя Зевса, сидящего на троне в Олимпийском храме.

В Олимпии, месте общегреческих спортивных игр, олимпиад, на священном участке центральное место занимал храм Зевса, построенный архитектором Либоном в дорическом ордере. Сооружение храма было закончено в 457–456 годах до нашей эры.

Точно неизвестно, приступил ли Фидий к созданию статуи Зевса сразу после окончания постройки или только тогда, когда он завершил работу над Афиной Парфенос, т. е. после 438 года до нашей эры. Скорее всего, Зевс создан раньше Парфенос, т. к. Фидий должен был следить за строительством и украшением Парфенона, законченного в 432 год до нашей эры, т. е. к самому концу жизни художника.

Работа над статуей Зевса оказалась очень сложной, т. к. храм уже был закончен, и для того, чтобы Фидий мог корректировать масштабы статуи с размером здания, одна часть его мастерской была построена такой же высоты, как и внутреннее помещение храма.

Статуя занимала значительное место во внутреннем пространстве храма и поэтому могла казаться несколько громоздкой по отношению к интерьеру, т. к. достигала потолка здания, но зато создавалось впечатление необычайной величавости и мощи божества. Особенно удалось Фидию выражение лица Зевса — царственно спокойное и вместе с тем милостивое, доброжелательное и ласковое. Все античные писатели подчеркивали силу впечатления, производимого Зевсом.

Статуя Зевса известна лишь по источникам, повторениям на монетах и позднейшим рассказам. Однако эти данные довольно значительны и разнообразны. По ним можно составить не только общее представление о статуе, но даже о впечатлении, которое она производила на зрителя. Она представляла культовый образ властителя вселенной, и Фидий создал его таким, каким он жил тогда в сознании народа.

«Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ. Или на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел», — гласит эпиграмма греческого поэта Филиппа.

Это был колосс в четырнадцать метров вышиной, исполненный из дерева и драгоценных материалов — золота и слоновой кости.

Павсаний сообщает: «Храм и статуя Зевса сооружены из той добычи, которую элейцы получили, когда они на войне захватили Пису и те окружные поселения, которые вместе с писейцами отпали от них. Что Фидий был создателем этой статуи, этому служит доказательством также и надпись, сделанная в ногах Зевса: „Фидий, сын Хармида, афинянин, создал меня“».

Статуя производила тем большее впечатление своими колоссальными размерами, что не соответствовала значительно меньшему пространству храма. Позднее эта статуя считалась одним из семи чудес света.

Павсаний следующим образом описал статую: «Бог сидит на троне, его фигура сделана из золота и слоновой кости, на голове у него венок как бы из ветвей маслины, на правой руке он держит богиню победы, сделанную также из слоновой кости и золота. У нее на голове повязка и венок. В левой руке бога скипетр, украшенный всякого рода металлами. Сидящая на скипетре птица — орел. Обувь бога и верхняя одежда также из золота, а на одежде изображения разных животных и полевых лилий».

В описании Павсания обращает на себя внимание множество деталей статуи. Они диктовались громадными размерами статуи. Если в идее украшения трона божества скульптурой Фидий не был новатором, но продолжал старую религиозную традицию, то все богатство его скульптурной декорации, ее размещение и содержание всецело принадлежали Фидию. Здесь соединены общегреческие мифологические образы с аттическими, явления действительной жизни с мифологическими событиями. Украшения трона представляли собой сочетание круглой скульптуры, рельефа, инкрустаций и живописи

Ножки трона были соединены четырьмя перекладинами; на передней перекладине первоначально было восемь рельефных изображений, но во время Павсания одно было уже утеряно, и осталось только семь. Это были изображения Олимпийских игр, среди них — состязание мальчиков. Между ними, говорит Павсаний, один, покрывавший голову повязки, был похож, как утверждают, на того элейского мальчика Пантарка, который был любимцем Фидия и одержал победу в борьбе мальчиков в 86-ю олимпиаду. На прочих перекладинах изображены сцены борьбы Геракла и Тезея с амазонками. На перекладинах было двадцать девять изображений. Ниже перекладин, между ножками шли небольшие стенки. Стенка, находившаяся с передней стороны, была выкрашена голубой краской, остальные были заполнены картинами Панэна, расположенными по три на каждой стороне: справа — Атлант, поддерживающий небесный свод, и подле него — Геракл, готовый принять его бремя; Тезей и Перифой; Эллада и Саламин, державшие в руках украшения кораблей. На задней стенке были изображены: борьба Геракла с немейским львом, Аякс и Кассандра; Гипподамия, дочь Ойномая, с матерью Стеропой. Наконец, левую сторону украшали картины: освобождение Прометея Гераклом, Ахилл, поддерживающий умирающую царицу амазонок Пентесилею, и две Геспериды с золотыми яблоками в руках.

На передних ножках были изображены фивские мальчики, похищенные сфинксами, а под сфинксами Аполлон и Артемида, поражающие стрелами детей Ниобы. На верхней части трона, над головой статуи, Фидий поставил с одной стороны Харит, с другой — Ор. Скамью, на которой стояли ноги бога, украшали золотые львы и рельефное изображение битвы Тезея с амазонками — первый геройский подвиг афинян против иноплеменников. Трон стоял на высоком постаменте, украшенном золотыми рельефами. Здесь были изображены Гелиос на колеснице, Зевс и Гера, далее Гермес и Гестия, затем Эрос, выводящий из моря Афродиту, которую венчает Пейфо, наконец, Аполлон с Артемидой и Афина с Гераклом, на краю постамента Амфитрита, Посейдон и Селена, едущая верхом на лошади.

Трон был исполнен из кедрового дерева, инкрустации — из золота, драгоценных камней, черного дерева и слоновой кости, круглая скульптура из золота. В этом произведении Фидий проявил себя не только как мастер монументальной скульптуры, но и ювелир тончайших работ.

Применение разнообразных материалов и золота различных оттенков (лилии на гиматии Зевса) имело в виду живописный эффект статуи, сиявшей из глубины целлы. Впечатление увеличивалось контрастом черного настила перед базой статуи.

Образ Зевса был проникнут глубокой человечностью. Лицо Зевса, по описанию очевидцев, было одушевлено такой светлой ясностью и кротостью, что утишало самые острые страдания. Цицерон сообщает об отвлеченном характере этого идеального образа, не взятого с натуры и являющегося выражением идеи божества, как высшей красоты. Очевидно, гармония форм оказывала успокаивающее, умиротворяющее действие на зрителя.

Фидий, воспитанный в Афинах, где культы и религиозные праздники были особенно развиты и получили наиболее богатое выражение, создал такой образ Зевса, который стал образцом для других городов Эллады и для последующих столетий. Статуи Зевса IV века до нашей эры и более поздние являются перепевами Зевса Фидия.

К сожалению, грандиозный памятник постигла такая же трагическая судьба, что и Парфенос. Перевезенный в IV веке нашей эры в Константинополь, он погиб там от пожара.

Кроме всемирно известных статуй Афины на Акрополе и Зевса в Олимпии, Фидий создал и ряд других произведений. Так, он принял участие в конкурсе на статую амазонки для храма Артемиды в Эфесе. Лучшей стала статуя Поликлета. Сохранились три различных варианта статуй амазонки в римских мраморных копиях, а недавно опознан и четвертый вариант. Амазонка Фидия — высокая стройная девушка-воительница, в коротком хитоне — стоит, склонив голову: она ранена в левое бедро и осторожно выставила вперед ногу. Судя по статуе из Тиволи, правой высоко поднятой рукой она опиралась на копье. Мягкие складки хитона, гибкость фигуры, плавность движения близко напоминают фигуры фриза Парфенона.

Другое из известных произведений Фидия — это статуя Афродиты Урании (небесной), опирающейся ногой на черепаху. Оригинал из золота и слоновой кости, стоявший в храме в Элиде (Пелопонес), погиб в древности. Его мраморной копией считают теперь фрагментированную статую в Берлинском музее. Сильная молодая, полная грации женская фигура своими пропорциями, пластичностью, живописной игрой складок одежды похожа на возлежащую богиню восточного фронтона Парфенона.

Во всех творениях Фидия и его школы ярко воплотились прогрессивные черты греческого искусства V века до нашей эры. Фидий создал произведения совершенные в своей художественной форме, полные глубокого гуманизма, величия и вместе с тем простые и понятные всем.

К сожалению, великий мастер кончил свою жизнь трагически. Политические противники Перикла, стремясь скомпрометировать этого государственного деятеля и его ближайших соратников, обвинили Фидия в утайке золота при работе над Афиной Парфенос. Фидий был заключен в тюрьму и, не дождавшись оправдания, там умер в 431 году до нашей эры.

Аполлон Бельведерский

(IV век до н. э.)

История сохранила достаточно много имен выдающихся ваятелей IV века до нашей эры. Иные из них, культивируя жизнеподобие, доводили его до той грани, за которой начинается жанровость и характерность, предвосхищая тем тенденции эллинизма. Этим отличался, в частности, Деметрий из Алопеки. Деметрий стремился изображать людей такими, какие они есть, не скрывая недостатков. Так философ Антисфен у него старый, обрюзгший и беззубый.

Среди других, тех, кто, напротив, старались поддержать и культивировать традиции зрелой классики, обогащая их большим изяществом и сложностью пластических мотивов, был Леохар. Работая при дворе Александра Македонского, Леохар создал несколько прославленных в древности скульптур, о которых мы можем судить в основном по описаниям. Это хрисоэлефантинные (богатый Александр буквально швырялся золотом) статуи царей Македонской династии для так называемого Филлиппейона в Олимпии. Храма, формально посвященного Александром своему отцу, Филиппу II Македонскому, а фактически самому себе.

Леохару принадлежит поражающая виртуозной техникой, холодным изяществом так называемая Артемида Версальская. А главное, именно он создал статую Аполлона Бельведерского — эталон красоты для многих грядущих поколений. Иоганн Винкельман, автор первой научной «Истории искусства древности», писал: «Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми произведениями, сохранившимися от древности. Художник создал его вполне по своему идеалу и взял для этого лишь столько материала, сколько нужно было для осуществления его цели и видимого ее выражения. Аполлон этот превосходит все другие статуи с тем же сюжетом настолько, насколько Аполлон Гомера выше и прекраснее Аполлона последующих поэтов. Рост его выше обыкновенного человеческого, а вся поза выражает преисполняющее его величие. Вечная весна, как в счастливом элизии, облекает его обаятельную мужественность, соединенную с красотой юности, и играет мягкой нежностью на гордом строении его членов. Художники и зрители! Идите мысленно в область бесплотной красоты и попробуйте сделаться творцом небесной природы, чтобы наполнить дух красотами, возвышающимися над вещественной природой; здесь нет ничего смертного или такого, чего требует человеческая скудость. Не кровь и нервы горячат и двигают это тело, но небесная одухотворенность. Разливающаяся тихим потоком, наполняет она все очертания этой фигуры. Он преследовал Пифона, впервые употребил против него свой лук, своей могучей поступью настиг его и поразил. С высоты удовлетворения его возвышенный взор устремляется как бы в бесконечность, далеко за пределы победы; на губах отражается презрение, а сдерживаемое неудовольствие вздымает ноздри и распространяется даже на гордый лоб. Но блаженный покой, витающий на этом лбу, остается несмущенным, и очи Аполлона полны сладости, как у муз, которые ищут его для объятия. Ни на одном из завещанных нам древностью и ценимых искусством изображений отца богов нет того величия, которое открылось разуму божественного поэта, как тут, в лике его сына, и отдельные красоты остальных богов собрались здесь все вместе, как у Пандоры: чело Юпитера, чреватое богиней мудрости, и брови, одним мановением открывающие волю; глаза царицы богинь, величественно раскрытые; рот, характеризующий того, кто внушил страсть возлюбленному Бранху. Мягкие волосы играют на этой божественной голове, как нежные струящиеся завитки благородной виноградной лозы, которые колеблет легкий ветерок; они как будто помазаны елеем богов и с великолепием перевязаны на затылке грациями.

Глядя на это чудное произведение искусства, я забываю все остальное и становлюсь в приподнятую позу, чтобы достойнее его созерцать. Грудь моя как будто расширяется и поднимается с благоговением, как у тех, которые как будто оказываются одержимы духом Порицания; и я переношусь мыслями на Делос и в Ликейскую рощу, места, освященные присутствием этого бога, ибо мне кажется, что этот образ оживает и получает способность движения, как красота, созданная Пигмалионом. Как можно нарисовать и передать это словами? Само искусство должно подсказывать мне и водить моей рукой, чтобы эти первые черты моего описания потом развить подробнее. Я кладу свою идею, составленную об этом образе, к ногам его, как возлагают венки те люди, которые хотели увенчать голову божества, но не могли ее достать».

Долгое время статуя Аполлона оценивалась как вершина античного искусства, бельведерский шедевр был синонимом эстетического совершенства. И как это часто бывает, чрезмерно высокие хвалы со временем вызывают прямо противоположную реакцию. Когда изучение античного искусства продвинулось достаточно далеко и появилось значительное число памятников, преувеличенная оценка статуи Леохара сменилась преуменьшенной: ее вдруг стали находить помпезной и манерной.

Между тем Аполлон Бельведерский — произведение действительно выдающееся по своим пластическим достоинствам. В фигуре и поступи Аполлона сочетаются сила и грация, энергия и легкость, шагая по земле, он словно парит над землей. Причем движение повелителя муз, по выражению советского искусствоведа Б. Р. Виппера, «не сосредоточивается в одном направлении, а как бы лучами расходится в разные стороны». Для достижения подобного эффекта нужно было изощренное мастерство ваятеля. Однако, надо признать, расчет на эффект слишком очевиден. Аполлон Леохара настойчиво приглашает, почти требует, любоваться его красотой, тогда как красота лучших классических статуй не заявляет о себе во всеуслышание: они прекрасны, но не красуются.

Так что следует признать, что в статуе Аполлона Бельведере кого античный идеал начинает становиться уже чем-то внешним, менее органичным. Хотя, безусловно, эта скульптура замечательна и знаменует высокую ступень виртуозного мастерства.

Галикарнасский Мавсолей

(IV век до н. э.)

После смерти правителя Карий Мавсола в 352 году до нашей эры его жена Артемисия воздвигла ему надгробие в виде огромного архитектурного сооружения, получившего название Мавсолей. В древности это надгробие считали одним из самых замечательных сооружений и по величине, и по богатству и красоте украшений. Римский архитектор Витрувий (І в н. э.) пишет, что Мавсолей входит в число семи чудес света. Павсаний об этом говорит: «Видел много замечательных могил и особенно могу указать на следующие две, одну в Галикарнасе, другую в столице евреев — Та, что в Галикарнасе, сделана в честь галикарнасского царя Мавсола. По размерам она так велика и так художественно украшена, что даже римляне, если хотят выразить свое удивление каким-либо знаменитым памятником, говорят — „Настоящий Мавсолей“».

Это надгробие сохранялось на протяжении многих столетий. Но в средние века памятник стали постепенно разрушать. Так, в 1402 году крестоносцы ордена святого Иоанна при постройке своей крепости близ Мавсолея брали оттуда материал для строительства. Ещё в 1522 году погребальная камера была цела, но после завоевания Малой Азии турками разрушение монумента продолжалось, и уже в 1665 году от него почти ничего не осталось. При современных археологических раскопках были обнаружены лишь руины с обломками архитектурных деталей, статуй и рельефов. Эти фрагменты хранятся теперь в Британском музее в Лондоне.

Свидетельство древних авторов и археологические данные позволяют примерно представить общий облик этого грандиозного сооружения, строителями которого были Пифий и Сатир с острова Парос.

Высота здания была около 45 метров, ширина основания около 40 метров. На огромном цоколе высотой 24 метра, составляющем первый этаж, где помещалась погребальная камера, возвышался заупокойный храм с тридцатью шестью ионическими колоннами. Чудом инженерного искусства древности являлось пирамидальное, в 24 ступени, перекрытие из мраморных плит, увенчанное скульптурной колесницей с четверкой коней работы Пифия.

Над украшением памятника трудились, кроме Пифия, четыре греческих скульптора: Скопас, его ровесник Тимофей и двое молодых мастеров: Бриаксис и Леохар.

Плиний говорит, что каждый из них работал на одной стороне здания: Скопас на восточной, Тимофей на южной, Леохар на западной и Бриаксис на северной. Мастера приступили к работе по приглашению жены Мавсола. Насколько велика была заинтересованность художников в этом заказе, свидетельствует Плиний, сообщая, что хотя Артемисия умерла прежде, чем скульпторы закончили свою работу, «они оставили ее не раньше, чем довели до конца, полагая, что этот памятник послужит во славу как им самим, так и искусству».

Самый известный из авторов Мавсолея — Скопас, который по праву может быть назван одним из величайших скульпторов Древней Греции. Созданное им направление в античной пластике надолго пережило художника и оказало огромное влияние не только на его современников, но и на мастеров последующих поколений.

Известно, что Скопас был родом с острова Парос в Эгейском море, острова, славившегося своим замечательным мрамором, и работал между 370–330 годами до нашей эры. Отец его, Аристандрос, был скульптор, в мастерской которого, по-видимому, и формировался талант Скопаса.

Художник исполнял заказы разных городов. В Аттике находились две работы Скопаса. Одна, изображавшая богинь-мстительниц Эриний, — в Афинах, другая — Аполлона-Феба в городе Рамнунте. Две работы Скопаса украшали город Фивы в Беотии.

В духе эмоционально насыщенных произведений фиванских живописцев создал Скопас одно из знаменитейших своих творений — группу из трех фигур, изображающих Эроса, Потоса и Гимероса, то есть любовь, страсть, желание. Группа находилась в храме богини любви Афродиты в Мегариде, государстве, лежащем к югу от Беотии.

Самым значительным из творений Скопаса в круглой пластике может считаться статуя Вакханки (Менады) с козленком. Менада — спутница греческого бога виноделия Диониса — Вакха.

Знаменитые творения Скопаса находились также в Малой Азии, где он работал в пятидесятых годах IV века до нашей эры, участвуя в украшении храма Артемиды в Эфесе и Мавсолея в Карий.

Мавсолей был украшен с истинно восточным великолепием. Там были статуи богов, Мавсола, его жены, предков, изваяния всадников, львов и три рельефных фриза. На одном из фризов было изображено состязание колесниц, на другом — борьба греков с кентаврами (фантастические полулюди-полукони), на третьем — амазономахия, то есть битва греков с амазонками. От первых двух рельефов сохранились лишь небольшие фрагменты, от третьего — семнадцать плит.

В результате исследования руин и архитектурных деталей создано несколько реконструкций общего вида монумента и высказаны различные предположения о размещении статуй и фризов. По всей вероятности, статуи Мавсола и Артемисии находились в заупокойном храме, так же как и статуи предков. Фигуры всадников стояли внизу, у основания монумента. Между колоннами также были помещены статуи. Львы были установлены вдоль священной дороги к Мавсолею. Один из фризов тянулся над колоннадой, а два других украшали цоколь здания.

Фриз с амазономахией, имеющий общую высоту 0,9 метра, с фигурами, равняющимися примерно трети высоты человеческого роста, опоясывал все сооружение, и если мы не можем с точностью сказать, в какой части он был помещен, то все-таки можно определить его длину, приблизительно равную 150–160 метрам. Вероятно, на нем было размещено более 400 фигур.

Легенда об амазонках — мифическом племени женщин-воительниц — была одной из излюбленных тем греческого искусства. По преданию, они жили в Малой Азии на реке Фермодонте и, предпринимая далекие военные походы, доходили даже до Афин. Они вступали в сражения со многими греческими героями и отличались отвагой и ловкостью. Одно из таких сражений и изображено на галикарнасском фризе. Битва в самом разгаре, и трудно сказать, кто будет победителем. Действие развертывается в бурном темпе. Пешие и конные амазонки и греки яростно нападают и храбро защищаются. Лица сражающихся охвачены пафосом битвы. Греки почти все изображены обнаженными, в шлемах, со щитами; некоторые в коротких, развевающихся за спинами плащах. Амазонки в коротких хитонах, иногда в плащах, с открытыми головами или в мягких азиатских колпаках.

Особенностью композиционного построения фриза было свободное размещение фигур на фоне, некогда окрашенном в ярко-синий цвет. Сравнение сохранившихся плит показывает общий художественный замысел, общее композиционное построение фриза. Весьма возможно, что композиция принадлежит одному художнику, но вряд ли автор сам компоновал все отдельные фигуры и группы. Он мог наметить общее расположение фигур, дать их размеры, задумать общий характер действия и предоставить другим мастерам отделывать рельеф в деталях. Предполагают, что автором амазономахии был Скопас. Действительно, только гениальный скульптор мог создать столь эмоционально насыщенную, динамичную многофигурную композицию.

На плитах этого наиболее сохранившегося фриза достаточно ясно различаются «почерки» четырех мастеров. Выдающимися художественными достоинствами отличаются три плиты с десятью фигурами греков и амазонок, найденные с восточной стороны развалин; они приписываются Скопасу. На плитах, считающихся работой Леохара и Тимофея, стремительность движения подчеркивается не только позами сражающихся, но и усиливается развевающимися плащами и хитонами. Скопас, наоборот, изображает амазонок только в коротких прилегающих одеждах, а греков совершенно обнаженными, и достигает выражения силы и быстроты движения главным образом смелыми и сложными поворотами фигур и экспрессией жестов.

Одним из излюбленных композиционных приемов Скопаса был прием столкновения противоположно направленных движений. Так, юноша воин, упав на колено, удерживает равновесие, касаясь земли правой рукой, и, уклоняясь от удара амазонки, защищается, протянув вперед левую руку со щитом. Амазонка, сделав выпад в сторону от воина, в то же время замахнулась на него секирой. Хитон амазонки плотно облегает тело, хорошо обрисовывая формы; линии складок подчеркивают движение фигуры.

Ещё сложнее расположение фигуры амазонки на следующей плите. Юная воительница, отступая от стремительно нападающего бородатого грека, успевает все же нанести ему энергичный удар. Скульптору хорошо удалось передать ловкие движения амазонки, быстро уклоняющейся от нападения и тотчас переходящей в атаку. Постановка и пропорции фигуры, одежда, распахнувшаяся так, что обнажилась половина тела амазонки, — все близко напоминает знаменитую статую Вакханки. Особенно смело Скопас использовал прием противопоставления движений в фигуре конной амазонки. Искусная наездница пустила хорошо обученного коня вскачь, повернулась спиной к его голове и обстреливает врагов из лука. Ее короткий хитон распахнулся, показывая сильную мускулатуру.

Плиты фриза работы Леохара, Тимофея, Бриаксиса отличаются от плит, выполненных Скопасом, тем, что фигуры сражающихся поставлены более тесно, иногда в однообразных позах. В некоторых группах движение резко утрировано, в других, наоборот, фигуры скованы и малоподвижны. В композициях Скопаса впечатление напряженности борьбы, быстрого темпа битвы, молниеносности ударов и выпадов достигнуто не только различным ритмом движения, свободным размещением фигур на плоскости, но и пластической моделировкой и мастерским исполнением одежды. Каждая фигура в композиции Скопаса ясно «читается». Несмотря на невысокий рельеф, всюду чувствуется глубина пространства. Вероятно, Скопас работал и над сценой состязания колесниц. Сохранился фрагмент фриза с фигурой возничего. Выразительное лицо, плавный изгиб корпуса, плотно прилегающая к спине и бедрам длинная одежда — все напоминает скопасовских амазонок. Трактовка глаз и губ близка тегейским головам.

В манере Скопаса была выполнена и статуя Аполлона, от которой сохранилась лишь голова замечательной работы. Аполлон, вероятно, был представлен в движении, так как голова энергично повернута. Лицо его очень красиво и мужественно, волнистые длинные волосы подобраны с висков и заложены надо лбом. Несмотря на то, что часть лица сбита, хорошо видно, как мягко моделированы щеки и губы. Во взгляде Аполлона чувствуется вдохновение артиста, пафос творчества. Ваятелю с редкой силой выразительности удалось создать возвышенный образ музыканта, находящегося в мире звуков, охваченного красотой мелодии. Подобное выражение лица, вероятно, было у рамнунтского Аполлона, которого видел на Палатине Пропорций, и становится понятным, почему статуя могла так взволновать римского поэта.

Яркая индивидуальность Скопаса, его новаторские приемы в раскрытии внутреннего мира человека, в передаче сильных драматических переживаний не могли не повлиять на всех, кто работал рядом с ним. Это ясно выступает и в плитах амазономахии, и в других скульптурах Мавсолея. Даже в фигурах львов в какой-то мере отразилась патетика великого мастера. Особенно сильно повлиял Скопас на молодых мастеров — Леохара и Бриаксиса. Не достигая такой, как у него, глубины раскрытия душевного состояния человека, они все-таки сумели создать произведения, согретые большим чувством.

То немногое, что сохранилось от Мавсолея, показывает роль Скопаса в создании скульптурного убранства памятника, который имел такое же значение в греческом искусстве в IV веке до нашей эры, как Парфенон на афинском Акрополе в V веке до нашей эры. По словам Плиния, именно скульпторы Скопас, Тимофей, Бриаксис и Леохар своими произведениями сделали это сооружение столь замечательным, что оно вошло в число семи чудес света.

Афродита Книдская

(364–361 гг. до н. э.)

Плиний говорил, что в его время статую Афродиты Книдской считали не только лучшим произведением Праксителя, но и самой прекрасной статуей древности Город Книд стал местом, куда стекалась масса паломников, чтобы видеть статую богини. Когда вифинский царь Никомед I (278–250 гг. до н. э.) предложил книдянам простить им очень значительный долг, если они отдадут ему статую, книдяне без колебаний ответили ему отказом.

Даты рождения и смерти Праксителя точно неизвестны. Биография великого скульптора является результатом кропотливого труда многих поколений ученых, которые путем сопоставления различных сведений воссоздали историю жизни и творчества мастера.

Пракситель родился около 390 года до нашей эры. Он был афинянин и происходил из семьи художников. Его дед, Пракситель Старший, и отец, Кефисодот Старший, были скульпторами, скульпторами впоследствии стали и сыновья самого Праксителя — Тимарх и Кефисодот Младший.

Ещё в мастерской отца Пракситель в совершенстве изучил ремесло скульптора. Там он слышал споры художников, философов и поэтов, и именно эта художественная и интеллектуальная атмосфера оказалась необычайно важной для формирования молодого скульптора.

Большую роль в его жизни сыграла и любовь к красавице Фрине — знаменитой гетере, которая сумела создать вокруг Праксителя атмосферу любви и творческого подъема Пленительные женские образы Праксителя, без сомнения, имели своим прототипом Фрину. Произведения Праксителя постигла та же судьба, что и большинства произведений великих греческих скульпторов оригиналы их утрачены, и судить можно лишь по копиям римского времени.

Уже в первых произведениях мастера — в «Эроте» и в «Сатире, наливающем вино» ярко проявилась его художественная индивидуальность.

Юный сатир, стройный и сильный, грациозным движением наливает из кувшина вино в чашу, которую он держит в левой руке Изящная голова на стройной, нежной шее слегка наклонена. Взгляд юноши внимательно следит за льющейся струёй «Эрота». Пракситель подарил Фрине, а та пожертвовала статую в храм своего родного города Феспий. В течение многих столетий «Эрот» стоял в храме и служил главной достопримечательностью города.

Ещё в ранний период своего творчества Пракситель обращается и к воплощению в своем искусстве женской красоты. В 1651 году в античном театре, в Арле (во Франции), была найдена статуя, которая считается копией его статуи Афродиты, приобретенной в свое время жителями города Коса. В этом прекрасном изображении полуобнаженной юной богини чарует плавный ритм, непосредственность и свежесть, которые характеризуют ранние произведения Праксителя. И вместе с тем образ обладает той внутренней значительностью, которая рождается только высоким, гуманным представлением художника о людях.

В период между 364 и 350 годами до нашей эры Пракситель совершил поездку в Малую Азию. К этому времени он был уже вполне сложившимся мастером. В этот период он создал статую обнаженной Афродиты, приобретенную городом Книдом (364–361 гг. до н. э.). Моделью ему по-прежнему служила Фрина.

Статуя Афродиты Книдской вызывает глубоко волнующее чувство. Она более человечна и одухотворенна, чем в произведениях искусства предшествующего столетия. Соединение духовного и физического совершенства придает образу Афродиты Книдской ту глубину и обаяние, которые ощущались каждым видевшим ее Богиня. Изображена совершенно обнаженной, собирающейся войти в воду. Слегка изогнутая фигура, сдвинутые ноги, стыдливый жест правой руки — жизненно верны и вместе с тем лишены житейской обыденности. Грация движений, певучий и плавный внутренний ритм усиливают впечатление гибкости и стройности ее зрелого, прекрасно развитого тела. На лице богини блуждает легкая мечтательная улыбка, томно и нежно смотрят небольшие чуть удлиненные глаза, их «влажный» взгляд полон жизни. Мягкие, пышные волосы дополняют прелестный облик Афродиты. Это созданное вдохновенным резцом изваяние оживляла раскраска, так что мы вправе представить себе голубые глаза, нежный румянец щек, яркие губы и золотые волосы.

Несмотря на женственность и грацию образа, статуя была довольно монументальна. Этому способствовали и ее сравнительно большой размер (около двух метров) и такая деталь, как большая гидрия с наброшенной на нее одеждой богини. Создавая равновесие в нижней части, где стройные ноги Афродиты были бы слишком легки по сравнению с верхней частью статуи, гидрия придает и всей композиции большую устойчивость.

Сохранилось несколько греческих эпиграмм на статую Афродиты Книдской Праксителя. Вот, к примеру, две из них, написанные философом Платоном:



В Книд через пучину морскую пришла Киферея-Киприда,
Чтобы взглянуть на свою новую статую в нем,
И, осмотрев ее всю, на открытом стоящую месте,
Вскрикнула: «Где же нагой видел Пракситель меня?…
Нет не Пракситель тебя, не резец изваял, а сама ты
Нам показалась такой, какой ты была на суде».



Оригинал статуи не сохранился, и сегодня приходится воссоздавать образ Афродиты Книдской, прибегая к копиям римского времени. Лучшей из них считается Ватиканская, хорошо передающая монументальность статуи. Ее автору, однако, не хватило умения полностью передать совершенство моделировки мрамора. Кроме того, впечатление от Ватиканской статуи портят неудачно реставрированные руки. Мастеру другой (мюнхенской) копии удалось передать женственность и чарующую неясность богини, но его работа, выполненная, вероятно, во II веке нашей эры, носит отпечаток излишней утонченности.

Лучше других удалось передать прелесть оригинала греческому мастеру, создавшему копию из собрания Кауфман Тонкая моделировка отлично передает нежность томного, полного жизни взгляда, сочность губ, чистый лоб, гибкую полноту прекрасной шеи и смело очерченный овал лица. Особую красоту образу Афродиты придают мягкие волнистые волосы, разделенные прямым пробором и собранные на затылке в тяжелый узел.

Из Книда Пракситель отправился в город Эфес, где несколько лет проработал над украшением алтаря Артемиды Прототропии восстанавливаемого в то время знаменитого храма Артемиды Эфесской. Именно его сжег в 356 году до нашей эры печально известный Герострат.

В Париопе, где Пракситель пробыл некоторое время, им была создана статуя Эрота, пользовавшаяся значительной известностью. Изображения Эрота Париопа сохранились на монетах, но они дают только самое общее представление об этой статуе.

Около 350 года до нашей эры Пракситель возвратился в Афины. В его жизни к этому времени произошел перелом, бурная молодость была позади, он расстался с Фриной, наступила зрелость, пора раздумий. Творчество Праксителя становится строже и глубже.

В Афинах он выполнил для храма Артемиды Брауронии на Акрополе статую Артемиды. В Габиях (в Италии) была найдена мраморная статуя Артемиды, которая, вероятно, представляет собой копию Артемиды Праксителя.

Позднее, в 343 году до нашей эры, Пракситель выполнил свою другую известную статую Гермеса с Дионисом.