(1913—1984)

С именем Тито Гобби, выдающегося певца современности, связано немало ярких страниц в истории музыкальной культуры Италии. У него был редкий по красоте тембра голос огромного диапазона. Он в совершенстве владел вокальной техникой, и это позволило ему достичь высот мастерства.

\"Голос, если уметь им пользоваться, — величайшая сила, — говорит Гобби. — Поверьте, это мое утверждение не следствие самоупоения или чрезмерной гордыни. В конце Второй мировой войны я часто пел для раненых в госпиталях, там собрались несчастные со всего света. И вот однажды какой-то парень — он был очень плох — шепотом попросил меня спеть ему «Ave Maria».

Этот бедняга был так молод, так пал духом, так одинок — ведь он был далеко от дома. Я присел у его постели, взял за руку и запел «Ave Maria». Пока я пел, он умер — с улыбкой\".

Тито Гобби родился 24 октября 1913 года в Бассано дель Граппа, городке у отрогов Альп. Отец его принадлежал к старинному мантуанскому роду, а мать, Энрика Вайс, происходила из австрийской семьи. По окончании школы Тито поступает в Падуанский университет, готовя себя к карьере юриста. Однако с развитием сильного, звучного голоса юноша решает получить музыкальное образование. Оставив юриспруденцию, он начинает брать уроки вокала в Риме, у известного в то время тенора Джулио Крими. В доме Крими Тито познакомился с талантливой пианисткой Тильдой, дочерью выдающегося итальянского музыковеда Раффаэло де Ренсиса, и вскоре сочетался с ней браком.

\"В 1936 году я начал выступать как comprimano (исполнитель второстепенных ролей. — Прим. авт.); мне приходилось одновременно разучивать по нескольку ролей, чтобы в случае болезни кого-нибудь из исполнителей быть готовым тотчас же подменить его. Недели бесконечных репетиций позволяли проникнуть в суть роли, обрести в ней достаточную уверенность, а потому вовсе не были мне в тягость. Возможность появиться на сцене, всегда неожиданная, радовала чрезвычайно, тем более что риск, связанный с такой внезапностью, в римском «Театро Реале» того времени был сведен к минимуму благодаря неоценимой помощи огромного числа отличных репетиторов и великодушной поддержке партнеров.

Гораздо больше неприятностей таили в себе так называемые маленькие роли. Обычно они состоят всего из нескольких фраз, разбросанных по разным действиям, но при этом в них запрятано немало ловушек. В своем страхе перед ними я вовсе не одинок…\"

В 1937 году Гобби дебютирует в римском театре «Адриано» в партии Жермона-отца в опере «Травиата». Музыкальная одаренность молодого певца отмечена столичной театральной прессой.

Одержав победу в 1938 году на Международном конкурсе вокалистов в Вене, Гобби становится стипендиатом школы при миланском театре «Ла Скала». Подлинный дебют Гобби в знаменитом театре состоялся в марте 1941 года в «Федоре» Умберто Джордано и прошел вполне успешно. Этот успех закреплен через год в партии Белькоре в «Любовном напитке» Доницетти. Эти выступления, а также исполнение партий в вердиевском «Фальстафе» заставили говорить о Гобби как о выдающемся явлении в итальянском вокальном искусстве. Тито получает многочисленные ангажементы в различных театрах Италии. Он делает первые записи, а также снимается в кино. В дальнейшем певец сделает более пятидесяти только полных записей опер.

С. Бэлза пишет: \"…Тито Гобби от природы был наделен замечательными не только вокальными, но и актерскими данными, темпераментом, удивительным даром перевоплощения, что позволяло ему создавать выразительные и запоминающиеся музыкально-сценические образы. Это делало его особенно привлекательным для кинематографистов, пригласивших певца-актера сняться более чем в двадцати фильмах. Еще в 1937 году он появился на экране в ленте Луи Тренкера «Кондотьеры». А вскоре после окончания войны Марио Коста приступил к съемкам первого полнометражного фильма-оперы с его участием — «Севильский цирюльник».

Гобби вспоминает:

\"Недавно я опять посмотрел фильм, снятый по этой опере в 1947 году. Я пою в нем заглавную партию. Я переживал все внове, и понравился фильм мне чуть ли не больше, чем тогда. Он принадлежит другому миру, далекому и утерянному, но, надеюсь, не безвозвратно. Как я наслаждался в юности, когда разучивал «Цирюльника» с его бесподобными сменами ритма, как был буквально очарован богатством и яркостью музыки! Редкая опера была так близка мне по духу.

С 1941 по 1943 год я с маэстро Риччи работал над этой ролью почти ежедневно. И вдруг Римская опера предлагает мне выступить в премьере «Цирюльника»; от этого приглашения я отказаться, конечно, не мог. Но, и я вспоминаю об этом с гордостью, у меня хватило сил на то, чтобы попросить отсрочки. Ведь я знал: для того чтобы подготовиться по-настоящему, почувствовать уверенность в себе, необходимо время. Тогда директора театров еще думали о совершенствовании артиста; премьеру любезно согласились отложить, и я впервые пел «Цирюльника» в феврале 1944 года.

Для меня это был важный шаг вперед. Я добился немалого успеха, меня хвалили за чистоту звука и живость пения\".

Позднее Гобби еще раз снимется у Косты — в «Паяцах» по опере Леонкавалло. Тито исполнил сразу три партии: Пролог, Тонио и Сильвио.

В 1947 году Гобби с успехом открывает сезон партией Мефистофеля в сценической редакции «Осуждения Фауста» Г. Берлиоза. Начинаются многочисленные зарубежные гастрольные поездки, упрочившие славу Гобби. В том же году певцу с восторгом аплодируют Стокгольм и Лондон. В 1950 году он в составе оперной труппы «Ла Скала» вновь приезжает в Лондон и выступает на сцене «Ковент-Гардена» в операх «Любовный напиток», а также «Фальстаф», «Сицилийская вечерня» и «Отелло» Верди.

Позднее Марио Дель Монако, перечисляя своих наиболее именитых коллег, называет Гобби «непревзойденным Яго и тончайшим певцом-актером». А в то время за исполнение ведущих партий в трех вердиевских операх Гобби был удостоен специального приза, как один из самых блестящих баритонов, выступавших в ту пору в «Ковент-Гардене».

Середина 50-х годов — период наивысшего творческого подъема певца. Крупнейшие оперные театры мира предлагают ему контракты. Гобби, в частности, поет в Стокгольме, Лиссабоне, Нью-Йорке, Чикаго, Сан-Франциско.

В 1952 году Тито поет на Зальцбургском фестивале; он единодушно признан непревзойденным Дон Жуаном в одноименной опере Моцарта. В 1958 году Гобби участвует в исполнении «Дон Карлоса» в лондонском театре «Ковент-Гарден». Певец, исполнявший партию Родриго, получил наиболее восторженные отзывы критики.

В 1964 году в «Ковент-Гарден» Франко Дзеффирелли поставил «Тоску», пригласив Гобби и Марию Каллас.

Гобби пишет: \"Театр «Ковент-Гарден» жил в безумном напряжении и страхе: вдруг Каллас откажется от выступления в последний момент? У Сандера Горлински, ее менеджера, ни на что больше не оставалось времени. Присутствие посторонних лиц на всех репетициях категорически воспрещалось. Газеты ограничивались лаконичными сообщениями, подтверждавшими, что все идет нормально…

21 января 1964 года. Вот описание того незабываемого представления, сделанное моей женой Тильдой в ее дневнике на следующее утро:

«Что за чудный вечер! Прекрасная постановка, хотя впервые в моей жизни ария „Vissi d\'arte“ не удостоилась аплодисментов. (Мое мнение таково: публика была настолько очарована зрелищем, что не посмела прерывать действие неуместными овациями. — Тито Гобби.) Второй акт просто невероятен: два исполина оперного искусства кланялись друг другу перед занавесом, подобно учтивым соперникам. После нескончаемой овации сценой завладели зрители Я увидела, как сдержанные англичане буквально сходили с ума: они снимали с себя пиджаки, галстуки, бог знает что еще и отчаянно размахивали ими. Тито был неподражаем, а реакции обоих отличались необыкновенной точностью. Безусловно, Мария основательно перетряхнула привычный образ Тоски, придав ему гораздо большую человечность и открытость. Но на это способна только она. Того, кто отважился бы последовать ее примеру, я предупредила бы: остерегитесь!»

Сенсационный спектакль был повторен потом тем же составом в Париже и Нью-Йорке, после чего божественная примадонна надолго покинула оперную сцену.

Репертуар певца был невероятным. Гобби пел свыше ста разнообразнейших партий всех эпох и стилей. «Ему подвластен весь эмоционально-психологический спектр мирового оперного репертуара», — отмечала критика.

\"Особым драматизмом отличалось его исполнение ведущих партий в вердиевских операх, — пишет Л. Ландман, — кроме упомянутых, это Макбет, Симон Бокканегра, Ренато, Риголетто, Жермон, Амонасро. Близки певцу сложные реалистические и брутальные образы пуччиниевских опер: Джанни Скикки, Скарпья, персонажи веристских опер Р. Леонкавалло, П. Масканьи, Ф. Чилеа, искрометный юмор россиниевского Фигаро и благородная значительность «Вильгельма Телля».

Тито Гобби — превосходный ансамблист. Принимая участие в крупнейших оперных постановках века, он неоднократно выступал вместе с такими выдающимися исполнителями современности, как Мария Каллас, Марио Дель Монако, Элизабет Шварцкопф, дирижерами А. Тосканини, В. Фуртвенглером, Г. Караяном. Превосходное знание оперных партий, умение хорошо распределять динамику и чутко слышать партнера позволяли ему достигать редкого единства в ансамблевом пении. С Каллас певец дважды записал на пластинки «Тоску», с Марио Дель Монако — «Отелло». Он принимал участие в многочисленных теле — и кинооперах, экранизациях биографий выдающихся композиторов. Записи Тито Гобби, так же как и фильмы с его участием, пользуются громадным успехом у любителей вокального искусства. На пластинках певец предстает и в концертном амплуа, позволяющем судить о широте его музыкальных интересов. В камерном репертуаре Гобби большое место отведено музыке старых мастеров XVII—XVIII веков Дж. Кариссими, Дж. Каччини, А. Страделлы, Дж. Перголези. Охотно и много он записывает неаполитанские песни\".

В начале 60-х годов Гобби обращается к режиссуре. Вместе с тем он продолжает активную концертную деятельность. В 1970 году Гобби вместе с Каллас приехал в Советский Союз в качестве гостя IV Международного конкурса имени П.И. Чайковского.

Много лет выступая с самыми прославленными певцами, встречаясь с видными музыкальными деятелями, Гобби накопил интересный документальный материал. Не удивительно, что большим успехом пользуются книги певца — «Моя жизнь» и «Мир итальянской оперы», в которых он откровенно и ярко описал таинства оперного театра. Умер Тито Гобби 5 марта 1984 года.

МАРИО ДЕЛЬ МОНАКО

(1915—1982)

«Один из выдающихся современных певцов, он обладал редкими вокальными данными, — пишет И. Рябова. — Его голос, обширного диапазона, необычайной силы и насыщенности, с баритональными низами и сверкающими верхними нотами, неповторим по тембру. Блестящее мастерство, тонкое чувство стиля и искусство перевоплощения позволяли артисту исполнять разнохарактерные партии оперного репертуара. Особенно близки Дель Монако героико-драматические и трагические партии в операх Верди, Пуччини, Масканьи, Леонкавалло, Джордано. Крупнейшим достижением артиста является роль Отелло в опере Верди, исполняемая с мужественной страстностью и глубокой психологической правдивостью».

Марио Дель Монако родился во Флоренции 27 июля 1915 года. Позднее он вспоминал: «Музыку меня научили любить с детства отец и мать, петь я начал с семи-восьми лет. Отец мой не был музыкально образован, но очень хорошо разбирался в вокальном искусстве. Он мечтал о том, чтобы кто-нибудь из его сыновей стал известным певцом. И даже назвал своих детей именами оперных героев: меня — Марио (в честь героя „Тоски“), а младшего брата — Марчелло (в честь Марселя из „Богемы“). Сначала выбор отца пал на Марчелло; он считал, что брат унаследовал от матери голос. Отец как-то сказал ему в моем присутствии: „Ты будешь петь Андре Шенье, у тебя будут красивая куртка и сапожки на высоких каблуках“. Признаться, я тогда очень позавидовал брату».

Мальчику минуло десять лет, когда семья перебралась в Пезаро. Один из местных преподавателей пения, познакомившись с Марио, весьма одобрительно высказался о его вокальных данных. Похвала прибавила энтузиазма, и Марио стал усердно изучать оперные партии.

Уже в тринадцать лет он впервые выступил на открытии театра в Мондольфо, небольшом соседнем городе. По поводу дебюта Марио в главной роли в одноактной опере Массне «Нарцисс» критик писал в местной газете: «Если мальчик сбережет свой голос, есть все основания полагать, что он станет выдающимся певцом».

К шестнадцати годам Дель Монако уже знал много оперных арий. Однако лишь в девятнадцать лет Марио начал серьезно заниматься — в Пезарской консерватории, у маэстро Мелокки.

\"Когда мы познакомились, Мелокки было пятьдесят четыре года. В его доме постоянно находились певцы, и среди них очень известные, приезжавшие со всех сторон земли за советами. Помню долгие прогулки сообща по центральным улицам Пезаро; маэстро шествовал в окружении учеников. Щедрый был человек. Денег за свои частные уроки он не брал, лишь изредка соглашаясь на то, чтобы его угостили кофе. Когда какому-нибудь из его учеников удавалось чисто и уверенно взять высокий красивый звук, из глаз маэстро на мгновение исчезала печаль. «Вот! — восклицал он. — Это настоящий кофейный „си-бемоль“!»

Самые дорогие из воспоминаний о жизни в Пезаро связаны у меня с маэстро Мелокки\".

Первый успех юноше принесло участие в конкурсе молодых певцов в Риме. В соревновании участвовали 180 певцов со всех концов Италии. Исполнив арии из «Андре Шенье» Джордано, «Арлезианки» Чилеа и знаменитый романс Неморино «Очи ее прелестные» из «Любовного напитка», Дель Монако оказался в числе пяти победителей. Начинающий артист получил стипендию, которая давала ему право заниматься в школе при Римском оперном театре.

Однако эти занятия не принесли Дель Монако пользы. Более того, применяемая его новым педагогом методика привела к тому, что голос начал тускнеть, терять округлость звучания. Лишь через полгода, вернувшись к маэстро Мелокки, он вернул голос.

Вскоре Дель Монако призвали в армию. «Но мне повезло, — вспоминал певец. — На мое счастье, нашим подразделением командовал полковник — большой любитель пения. Он говорил мне: „Дель Монако, ты обязательно будешь петь“. И разрешал отлучаться в город, где я для своих уроков взял напрокат старенькое пианино». Командир части не только разрешал талантливому солдату заниматься пением, но и предоставлял ему возможность выступать. Так, в 1940 году в небольшом городке Кальи близ Пезаро Марио впервые спел партию Туридду в «Сельской чести» П. Масканьи.

Но подлинное начало певческой карьеры артиста относится к 1943 году, когда он с блестящим успехом дебютировал на сцене миланского театра «Ла Скала» в «Богеме» Дж. Пуччини. Вскоре после этого он спел партию Андре Шенье. У. Джордано, присутствовавший на спектакле, подарил певцу свой портрет с надписью: «Моему дорогому Шенье».

После войны Дель Монако приобретает широкую известность. С огромным успехом он выступает в партии Радамеса из «Аиды» Верди на фестивале «Веронская арена». Осенью 1946 года Дель Монако впервые гастролирует за рубежом в составе труппы неаполитанского театра «Сан-Карло». Марио поет на сцене лондонского «Ковент-Гардена» в «Тоске», «Богеме», «Мадам Баттерфляй» Пуччини, «Сельской чести» Масканьи и «Паяцах» Р. Леонкавалло.

\"…Следующий, 1947 год стал для меня рекордным. Я выступил 107 раз, спев однажды за 50 дней 22 раза, и проехал от Северной Европы до Южной Америки. После долгих лет нужды и несчастий все это походило на фантастику. Тогда же мне достался потрясающий контракт на гастроли в Бразилии с невероятным по тем временам гонораром — четыреста семьдесят тысяч лир за выступление…

В 1947 году я выступал и в других странах. В бельгийском городе Шарлеруа я пел для итальянских шахтеров. В Стокгольме я исполнял «Тоску» и «Богему» при участии Тито Гобби и Мафальды Фаверо…

Театры уже оспаривали меня. Но я еще не выступал с Тосканини. Возвратившись из Женевы, где пел в «Бале-маскараде», я повстречался в кафе «Биффи-Скала» с маэстро Вотто, и тот сообщил, что намерен предложить мою кандидатуру Тосканини для участия в концерте, посвященном открытию только что восстановленного театра «Ла Скала»…

Впервые я вышел на сцену театра «Ла Скала» в январе 1949 года. Исполнялась «Манон Леско» под руководством Вотто. Спустя несколько месяцев маэстро Де Сабата пригласил меня спеть в оперном спектакле «Андре Шенье» памяти Джордано. Вместе со мной выступала Рената Тебальди, ставшая звездой «Ла Скала» после участия вместе с Тосканини в концерте на повторном открытии театра…\"

Год 1950-й принес певцу одну из самых важных в его артистической биографии творческих побед в буэнос-айресском театре «Колон» артист в первый раз выступил в партии Отелло в одноименной опере Верди и покорил публику не только блестящим вокальным исполнением, но и замечательным актерским решением образа. Отзывы критики единодушны: «Роль Отелло в исполнении Марио Дель Монако останется вписанной золотыми буквами в историю театра „Колон“».

Дель Монако позднее вспоминал: «Где бы я ни выступал, всюду обо мне писали как о певце, но никто не сказал, что я артист. Я долго боролся за это звание. И если я его заслужил за исполнение партии Отелло, видимо, я кое-чего все-таки добился».

Вслед за этим Дель Монако отправился в США. Выступление певца в «Аиде» на сцене оперного театра в Сан-Франциско прошло с триумфальным успехом. Нового успеха добился Дель Монако 27 ноября 1950 года, исполнив в «Метрополитен» Де Грие в «Манон Леско». Один из американских рецензентов писал: «У артиста не только прекрасный голос, но и выразительная сценическая внешность, стройная, юношеская фигура, которой может похвастаться далеко не каждый известный тенор. Верхний регистр его голоса совершенно электризовал публику, сразу же признавшую в Дель Монако певца высшего класса. Настоящих высот достиг он в последнем акте, где его исполнение захватило зал трагедийной силой».

\"В 50—60-е годы певец часто гастролирует по различным городам Европы и Америки, — пишет И. Рябова. — В течение многих лет он являлся одновременно премьером двух ведущих мировых оперных сцен — миланской «Ла Скала» и нью-йоркской «Метрополитен-опера», неоднократно участвуя в спектаклях, открывающих новые сезоны. По традиции такие спектакли вызывают особый интерес публики. Дель Монако пел во многих спектаклях, ставших для нью-йоркской аудитории памятными. Его партнерами были звезды мирового вокального искусства: Мария Каллас, Джульетта Симионато. А с замечательной певицей Ренатой Тебальди Дель Монако связывали особые творческие узы — совместные выступления двух выдающихся артистов всегда становились событием в музыкальной жизни города. Рецензенты называли их «золотым дуэтом итальянской оперы».

Приезд Марио Дель Монако в Москву летом 1959 года вызвал грандиозный интерес у поклонников вокального искусства. И ожидания москвичей оправдались в полной мере. С одинаковым совершенством исполнил Дель Монако на сцене Большого театра партии Хозе в «Кармен» и Канио в «Паяцах».

Успех артиста в те дни поистине триумфален. Вот какую оценку дала выступлениям итальянского гостя известная певица Е.К. Катульская. \"Выдающиеся вокальные данные Дель Монако сочетаются в его искусстве с поразительным мастерством. Какой бы силы звука ни достигал певец, его голос никогда не теряет своего светлого серебристого звучания, мягкости и красоты тембра, проникновенной выразительности. Столь же красиво его mezzo voce и яркое, легко несущееся в зал piano. Виртуозное владение дыханием, дающее певцу замечательную опору звука, активность каждого звука и слова — таковы основы мастерства Дель Монако, это то, что позволяет ему свободно преодолевать предельные вокальные трудности; для него как будто не существует трудностей тесситуры. Когда слушаешь Дель Монако, кажется, что ресурсы его вокальной техники бесконечны.

Но в том-то и дело, что техническое мастерство певца полностью подчинено в его исполнении художественным задачам.

Марио Дель Монако — настоящий и большой артист: его блестящий сценический темперамент отшлифован вкусом и мастерством; мельчайшие детали его вокального и сценического исполнения тщательно продуманы. И что особенно хочется подчеркнуть — он замечательный музыкант. Каждая его фраза отличается строгостью музыкальной формы. Артист никогда не приносит музыку в жертву внешним эффектам, эмоциональным преувеличениям, чем грешат иной раз и весьма известные певцы… Искусство Марио Дель Монако, академичное в лучшем смысле слова, дает нам подлинное представление о классических основах итальянской вокальной школы\".

Оперная карьера Дель Монако блистательно продолжалась. Но в 1963 году он должен был прервать свои выступления, после того как попал в автомобильную катастрофу. Мужественно справившись с недугом, певец уже через год вновь радует публику.

В 1966 году певец осуществил свою давнюю мечту, в Штутгартском оперном театре Дель Монако исполнил на немецком языке партию Зигмунда в «Валькирии» Р. Вагнера. То был очередной его триумф. Сын композитора Виланд Вагнер пригласил Дель Монако принять участие в спектаклях Байрейтского фестиваля.

В марте 1975 года певец оставляет сцену. На прощание он дает несколько выступлений в Палермо и Неаполе. 16 октября 1982 года Марио Дель Монако не стало.

Говорит Ирина Архипова, не раз выступавшая вместе с великим итальянцем:

\"Летом 1983 года Большой театр гастролировал в Югославии. Город Нови-Сад, оправдывая свое название, баловал нас теплом, цветами… Я и теперь не помню, кто именно в мгновенье разрушил эту атмосферу успеха, радости, солнца, кто принес известие: «Умер Марио Дель Монако». Так горько стало на душе, так невозможно было поверить в то, что там, в Италии, нет больше Дель Монако. И ведь знали, что он тяжело, долго болеет, последний раз привет от него привезла музыкальный комментатор нашего телевидения Ольга Доброхотова. Добавила: \"Знаете, он очень грустно шутит: «На земле я уже стою на одной ноге, да и та скользит по банановой корке». И вот — все…

Гастроли продолжались, а из Италии, как траурный контрапункт к здешнему празднику, приходили подробности о прощании с Марио Дель Монако. Это был последний акт оперы его жизни: он завещал похоронить себя в костюме любимого героя — Отелло, неподалеку от Виллы Ланчениго. Гроб до самого кладбища несли знаменитые певцы, соотечественники Дель Монако. Но вот иссякли и эти печальные вести… И память сразу же, словно опасаясь наступления новых событий, переживаний, стала одну за другой возвращать мне картины, связанные с Марио Дель Монако\".

ЭЛИЗАБЕТ ШВАРЦКОПФ

(1915—2006)

Среди вокалистов второй половины нашего столетия Элизабет Шварцкопф занимает место особое, сопоставимое разве что лишь с Марией Каллас. И сегодня, десятилетия спустя с того момента, когда певица последний раз появилась перед публикой, для почитателей оперы имя ее по-прежнему олицетворяет эталон оперного пения.

Хотя история певческой культуры знает немало примеров того, как артистам с небогатыми вокальными данными удавалось достичь значительных художественных результатов, все же пример с Шварцкопф представляется поистине уникальным. В прессе нередко встречались признания, подобные этому: «Если бы в те годы, когда Элизабет Шварцкопф только начинала свой путь, кто-нибудь мне сказал, что она станет великой певицей, я бы, честно говоря, усомнился в этом. Она добилась подлинного чуда. Теперь я твердо убежден в том, что если бы другие певцы обладали хотя бы частицей ее фантастической работоспособности, художественной чуткости, одержимости в искусстве, то у нас, очевидно, были бы целые оперные труппы, состоящие только из звезд первой величины».

Элизабет Шварцкопф родилась в польском городке Ярочине, близ Познани, 9 декабря 1915 года. С ранних лет она увлекалась музыкой. В сельской школе, где преподавал отец, девочка участвовала в небольших постановках, происходивших неподалеку от другого польского города — Легницы. Дочь преподавателя греческого и латинского языков в мужской школе, однажды она даже исполнила все женские партии в сочиненной самими учениками опере.

Стремление стать артисткой уже тогда, видимо, стало ее жизненной целью. Элизабет едет в Берлин и поступает в Высшую музыкальную школу, бывшую в то время самым солидным музыкальным учебным заведением в Германии.

Ее приняла в свой класс известная певица Лула Мыс-Гмейнер. Она склонялась к тому мнению, что у ее ученицы меццо-сопрано. Эта ошибка чуть не обернулась для нее утратой голоса. Занятия продвигались не очень успешно. Молодая певица чувствовала, что голос плохо повинуется. Она быстро утомлялась на уроках. Лишь через два года другие педагоги-вокалисты установили, что у Шварцкопф не меццо-сопрано, а колоратурное сопрано! Голос сразу зазвучал увереннее, ярче, свободнее.

В консерватории Элизабет не ограничивалась рамками курса, но занималась на фортепиано и альте, успевала петь в хоре, играть на глокеншпиле в студенческом оркестре, участвовать в камерных ансамблях и даже пробовала свои способности в композиции.

В 1938 году Шварцкопф окончила берлинскую Высшую музыкальную школу. Через полгода Берлинской городской опере срочно понадобилась исполнительница маленькой роли цветочницы в «Парсифале» Вагнера. Роль предстояло разучить за сутки, но это не смутило Шварцкопф. Она сумела произвести благоприятное впечатление на публику и администрацию театра. Но, видимо, не больше: ее приняли в труппу, однако на протяжении следующих лет ей поручали почти исключительно эпизодические партии — за год работы в театре она спела около двадцати небольших ролей. Лишь изредка певице доводилось выходить на сцену в настоящих ролях.

Но однажды молодой певице повезло: в «Кавалере роз», где она пела Цербинетту, ее услышала и по достоинству оценила известная певица Мария Ивогюн, которая в прошлом сама блистала в этой партии. Эта встреча сыграла важную роль в биографии Шварцкопф. Чуткий художник Ивогюн увидела в Шварцкопф настоящее дарование и начала заниматься с ней. Она посвятила ее в секреты сценической техники, помогла расширить кругозор, ввела в мир камерной вокальной лирики, а главное, пробудила любовь к камерному пению.

После занятий с Ивогюн Шварцкопф начинает завоевывать все большую известность. Конец войны, казалось, должен был способствовать этому. Дирекция Венской оперы предложила ей контракт, и певица строила радужные планы.

Но внезапно врачи обнаружили у артистки туберкулез, который чуть не заставил ее навсегда забыть о сцене. Все же недуг удалось преодолеть.

В 1946 году певица дебютировала в Венской опере. Публика смогла по-настоящему оценить Шварцкопф, которая довольно быстро стала одной из ведущих солисток Венской оперы. За короткий срок она исполнила партии Недды в «Паяцах» Р. Леонкавалло, Джильды в «Риголетто» Дж. Верди, Марцелины в «Фиделио» Бетховена.

Тогда же произошла счастливая встреча Элизабет с будущим мужем, известным импресарио Уолтером Легге. Один из крупнейших знатоков музыкального искусства нашего времени, он в ту пору был одержим идеей распространения музыки с помощью грампластинки, тогда начинавшей преображаться в долгоиграющую. Только грамзапись, утверждал Легге, способна превратить элитарное в массовое, сделать достижения величайших интерпретаторов доступными каждому; иначе просто не имеет смысла ставить дорогостоящие спектакли. Именно ему мы в значительной степени обязаны тем, что искусство многих великих дирижеров и певцов нашего времени остается с нами. «Кем я была бы без него? — говорила много позже Элизабет Шварцкопф. — Вероятней всего, хорошей солисткой Венской оперы…»

В конце 40-х годов начали выходить в свет пластинки Шварцкопф. Одна из них попала как-то к дирижеру Вильгельму Фуртвенглеру. Прославленный маэстро пришел в такой восторг, что тут же пригласил ее участвовать в исполнении «Немецкого реквиема» Брамса на Люцернском фестивале.

Этапным стал для певицы 1947 год. Шварцкопф выезжает на ответственные международные гастроли. Она выступает на Зальцбургском фестивале, а затем — на сцене лондонского театра «Ковент-Гарден», в операх Моцарта «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан». Критики «туманного Альбиона» единодушно называют певицу «открытием» венской оперы. Так к Шварцкопф приходит международная известность.

С этого момента вся ее жизнь — непрерывная цепь триумфов. Спектакли и концерты в крупнейших городах Европы и Америки следуют друг за другом.

В 50-е годы артистка надолго поселяется в Лондоне, где часто выступает на сцене театра «Ковент-Гарден». В столице Англии Шварцкопф познакомилась с выдающимся русским композитором и пианистом Н.К. Метнером. Вместе с ним она записала на пластинку ряд романсов, неоднократно исполняла его сочинения в концертах.

В 1951 году вместе с Фуртвенглером она участвует в Байрейтском фестивале, в исполнении Девятой симфонии Бетховена и в «революционной» постановке «Золота Рейна», осуществленной Виландом Вагнером. Тогда же Шварцкопф участвует в исполнении оперы Стравинского «Похождения повесы» вместе с автором, стоявшим за пультом. Театр «Ла Скала» предоставил ей честь исполнения партии Мелизанды в день пятидесятилетнего юбилея оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда». Вильгельм Фуртвенглер в качестве пианиста записал с ней песни Гуго Вольфа, Николай Метнер — собственные романсы, Эдвин Фишер — песни Шуберта, Вальтер Гизекинг — вокальные миниатюры и арии Моцарта, Глен Гульд — песни Рихарда Штрауса. В 1955 году из рук Тосканини она приняла приз «Золотой Орфей».

Эти годы — расцвет творческого таланта певицы. В 1953 году артистка дебютирует в США — вначале с концертной программой в Нью-Йорке, позже — на оперной сцене Сан-Франциско. Шварцкопф выступает в Чикаго и Лондоне, Вене и Зальцбурге, Брюсселе и Милане. На сцене миланского «Ла Скала» она впервые показывает одну из самых блестящих своих ролей — Маршальшу в «Кавалере роз» Р. Штрауса.

\"Подлинно классическим созданием современного музыкального театра стала ее Маршальша — знатная дама венского общества середины XVIII века, — пишет В.В. Тимохин. — Некоторые режиссеры «Кавалера роз» при этом считали необходимым добавить: «Женщина уже увядающая, у которой прошла не только первая, но и вторая молодость». И вот эта женщина любит и любима юношей Октавианом. Какой, казалось бы, простор для того, чтобы как можно трогательнее и проникновеннее воплотить на сцене драму стареющей Маршальши! Но Шварцкопф не пошла по этому пути (вернее было бы сказать, только по этому пути), предложив свое видение образа, в котором аудиторию пленила именно тонкая передача всех психологических, эмоциональных оттенков в сложной гамме переживаний героини.

Она упоительно прекрасна, полна трепетной нежности и истинного очарования. Слушатели сразу же вспоминали ее графиню Альмавиву в «Свадьбе Фигаро». И хотя основная эмоциональная тональность образа Маршальши уже иная, моцартовский лиризм, грациозность, тонкое изящество оставались его основной чертой\".

Легкий, изумительно красивого, серебристого тембра голос Шварцкопф обладал удивительной способностью перекрывать любую толщу оркестровых масс. Ее пение всегда оставалось выразительным и естественным, как бы ни сложна была вокальная фактура. Ее артистизм и чувство стиля были безупречны. А потому и репертуар артистки поражал разнообразием. Ей одинаково удавались столь несхожие партии, как Джильда, Мелизанда, Недда, Мими, Чио-Чио-Сан, Элеонора («Лоэнгрин»), Марселина («Фиделио»), но высшие ее достижения связаны с интерпретацией опер Моцарта и Рихарда Штрауса.

Есть партии, которые Шварцкопф сделала, что называется, «своими». Кроме Маршальши, это графиня Мадлен в опере Штрауса «Каприччио», Фьордилиджи в опере Моцарта «Все они таковы», Эльвира в «Дон Жуане», Графиня в «Свадьбе Фигаро». «Но, очевидно, только вокалисты могут по достоинству оценить ее работу над фразировкой, ювелирную отделку каждого динамического и звукового нюанса, ее удивительные художественные находки, которые она расточает с такой непринужденной легкостью», — считает В.В. Тимохин.

В этой связи показателен случай, о котором рассказал муж певицы Уолтер Легге. Шварцкопф всегда восхищалась мастерством Каллас. Услышав в 1953 году в Парме Каллас в «Травиате», Элизабет решила навсегда расстаться с ролью Виолетты. Она посчитала, что не сможет сыграть и спеть лучше эту партию. Каллас в свою очередь исключительно высоко ценила исполнительское мастерство Шварцкопф.

После одного из сеансов звукозаписи с участием Каллас Легге обратил внимание, что певица часто повторяет популярную фразу из вердиевской оперы. При этом у него складывалось впечатление, будто она мучительно ищет нужный вариант и никак не может найти.

Не выдержав, Каллас обратилась к Легге: «Когда сегодня будет Шварцкопф?» Тот ответил, что они условились встретиться в ресторане, чтобы пообедать. Не успела Шварцкопф появиться в зале, как Каллас со свойственной ей экспансивностью бросилась навстречу и стала напевать злополучную мелодию: «Послушайте, Элизабет, как это у вас получается здесь, в этом месте, такая замирающая фраза?» Шварцкопф поначалу растерялась: «Да, но не сейчас, после, — давайте сначала пообедаем». Каллас решительно настаивала на своем: «Нет, именно сейчас эта фраза не дает мне покоя!» Шварцкопф уступила — обед отставлен в сторону, и здесь же, в ресторане, начался необычный урок. На следующий день, в десять часов утра, в комнате Шварцкопф раздался телефонный звонок: на другом конце провода Каллас: «Благодарю вас, Элизабет. Вы так помогли мне вчера. Наконец-то я нашла нужное мне diminuendo».

Шварцкопф всегда охотно соглашалась выступать в концертах, но не всегда успевала делать это. Ведь помимо оперы она участвовала еще и в постановках оперетт Иоганна Штрауса и Франца Легара, в исполнении вокально-симфонических произведений. Но в 1971 году, оставив сцену, она всецело посвятила себя песне, романсу. Тут она отдавала предпочтение лирике Рихарда Штрауса, но не забывала и других немецких классиков — Моцарта и Бетховена, Шумана и Шуберта, Вагнера, Брамса, Вольфа…

В конце 70-х годов, после смерти мужа, Шварцкопф оставила концертную деятельность, дав перед этим прощальные концерты в Нью-Йорке, Гамбурге, Париже и Вене. Источник ее вдохновения угас, и в память о человеке, который подарил ее дар всему миру, она перестала петь. Но не рассталась с искусством. «Гений — это, быть может, почти бесконечная способность трудиться без отдыха», — любит она повторять слова мужа.

Артистка посвящает себя вокальной педагогике. В разных городах Европы она ведет семинары и курсы, на которые съезжаются молодые певцы со всего мира. «Преподавание — это продолжение пения. Я делаю то, что делала всю жизнь; трудилась над красотой, правдивостью звука, верностью стилю и выразительности».

P.S. Элизабет Шварцкопф ушла из жизни ночью со 2 на 3 августа 2006 года.

ГЕОРГ ОТС

(1920—1975)

«Талант Отса поражает своей универсальностью, — пишет Л. Неведомская. — Ему — превосходному оперному певцу — были равно близки романс и оперетта, эстрадная и народная песня, он с успехом снимался в кинофильмах, танцевал эпизодическую роль Солнца в балете Э.А. Каппа „Калевипоэг“, а в начале своей творческой деятельности выступал в качестве пианиста-аккомпаниатора».

В его исполнении ничего деланного, приукрашенного ради парада. Он не стремился ошеломить зрителей блеском своих вокальных возможностей. Иной раз слушателю в голову даже приходила грешная мысль: «Это до того просто, что так петь мог бы каждый из нас!»

«Если оглянуться на творческий путь Отса, — пишет В. Оякяер, — то можно увидеть, что развитие этого певца протекало так стабильно и гармонично, как будто было обусловлено некой устойчивой логикой роста, наподобие той, которой мы так часто восхищаемся в природе. Мы не находим в творчестве Отса никаких крайностей, поэтому создается впечатление, будто у него никогда и не было особенно мучительных поисков. Разумеется, впечатление это весьма обманчиво, однако поиск его, вне всяких сомнений, велся в основном не в области формы, а был сосредоточен на проникновении в глубину, в суть содержания. И когда после трех десятилетий работы в театре артист решил попробовать свои силы в оперной режиссуре и взялся за постановку „Дон Жуана“ в государственном театре „Эстония“, то это свидетельствовало о его внутреннем росте — Отс стал уже не только певцом, но художником, пытливым, многогранным, с широким кругозором».

Георг Карлович Отс родился 21 марта 1920 года в семье потомственных певцов. Пел его дед, каретник Х. Отс, руководивший хором общества «Ильмарине», пел дядя А. Викхольм. Отец, также певец, Карл Хансович был народным артистом Эстонской ССР.

В доме царила атмосфера музыки, и это не могло не оказать влияния на мальчика. Известен случай, когда маленький Георг изумил пришедшую в гости к отцу итальянскую певицу Арманду дельи Аббатти: спрятавшись под накрытым скатертью столом, он исполнил запомнившуюся ему по пластинке Карузо песню «O sole mio». Музыкальность Отса вне всяких сомнений, и все же певцом он стал не сразу.

Среди его юношеских увлечений немаловажное место занимал спорт. Отс был чемпионом Эстонии по плаванию на 800 и 1500 м, участвовал в международных соревнованиях. Не случайно в 60-х годах одна из спортивных организаций учредила для победителей в состязании юных пловцов переходящий приз имени Георга Отса. В юности он также увлекся фехтованием. Через всю жизнь пронес любовь к рисованию.

\"Я вырос среди музыки, — рассказывает он. — Отец мой был ведущим драматическим тенором в театре «Эстония», и я уже с детства был, что называется, насыщен оперной музыкой. И, конечно, уже тогда мечтал пойти по стопам отца, стать оперным артистом. В юные годы я очень любил петь. Вспоминается мне такой забавный случай. В первый день, когда я пошел в школу, у нас как раз был урок пения. Учительница просила каждого из ребят что-нибудь спеть. Все пели либо детские песенки, либо народные песни. Когда очередь дошла до меня, я сказал, что не умею петь такие песни. Учительница удивилась: «Почему же, ведь ты сын певца?» На это я ответил, что могу спеть оперную арию, и спел первую арию Каварадосси на итальянском языке…

Когда пришло время серьезно подумать о выборе профессии, я попросил отца, чтобы он послушал меня и дал мне совет. Он выполнил эту просьбу, однако, видимо, не нашел у меня нужных вокальных данных, большого оперного голоса. Отец сказал, что путь оперного певца, да и вообще артиста, очень тернист, поэтому он посоветовал мне выбрать профессию посолиднее, например врача или инженера. Поступить в университет было очень трудно — слишком много требовалось денег; обстоятельства сложились так, что я пошел в армию, чтобы учиться в каком-нибудь военном техническом училище.

События эти относятся к 1938 году, а в 1940 году в Эстонию пришла советская власть — я получил возможность поступить в Политехнический институт. Там я занимался всего один год, но Великая Отечественная война прервала мою учебу. Меня призвали в Красную армию, и в начале 1942 года я оказался в эстонских воинских частях. Некоторое время служил в Свердловске, и как раз там состоялась знаменательная для меня встреча. В Свердловск приехали артисты Прийт Пыльдроос и Каарел Ирд, которые собирали кадры для национальных художественных ансамблей Эстонской ССР. Они услышали, что здесь, в одной из частей, находится сын певца Карла Отса, и так как им нужны были хористы, то решили меня испробовать: уж сын певца наверняка умеет петь хоть немножко. Я действительно обладал некоторым опытом в этом отношении: приходилось петь и в детских хорах, и в хоре Политехнического института. В результате меня охотно приняли в один из ансамблей.

Пребывание в ансамбле было для меня своего рода начальной музыкальной школой. Правда, я и раньше занимался игрой на рояле, и это, кажется, пошло мне на пользу. А за два года, которые я провел в ансамбле, выяснилось, что у меня есть какой-то голос и даже данные для сольных выступлений. Концертировать нам приходилось довольно много. Я исполнял сольные партии в хоровых произведениях, пел советские песни.

После возвращения в Таллин, когда ансамбль наш демобилизовался, пришлось выбирать дорогу в жизни. Куда идти дальше? Продолжать учебу в Политехническом институте или попробовать свои силы на вокальном поприще? И вот я получил предложение поступить в хор театра «Эстония». Это окончательно повлияло на мое решение остаться верным музыке.

Видимо, дебют у артистов связан, как правило, с какими-то необычными обстоятельствами. Хотя я и был хористом, мне предложили как-то выучить в «Евгении Онегине» партию Зарецкого. Я выучил ее и должен был выступать во втором составе, а премьера состоялась как раз в канун ноябрьских праздников 1944 года. В этот день пел, конечно, первый состав, а я участвовал в хоре. И вот уже идет спектакль. Бал у Лариных… Вдруг во время действия меня вызывает помощник режиссера и говорит: «Быстро переодевайся, тебе придется сегодня спеть Зарецкого. Заболел основной исполнитель роли». Вот так случайно я попал в премьерный спектакль. Мои родители сидели в зале, когда я вышел на сцену, они не поверили своим глазам.

Как раз тогда я только начал учиться в музыкальном училище. А потом я уже пел многие сольные партии. Одновременно учился и работал в театре…\"

Таллинское музыкальное училище вместо положенных четырех лет Отс закончил за два года — в 1946 году. Затем Георг окончил Таллинскую консерваторию. Здесь в оперном классе он занимается у Э. Уули, а его педагог по вокалу, как и в училище — профессор Тийт Куузик, которого считают одним из выдающихся эстонских баритонов. То, что Отс не стал «маленьким Куузиком», в равной мере заслуга и учителя и ученика. «Преподаватель подходит к ученику со всей суммой своего предыдущего опыта, иной раз весьма внушительного, — говорит сам Отс. — И в то же время почти невозможно встретить хотя бы два совершенно идентичных голосовых аппарата. Ученик должен и сам чувствовать, что идет ему на пользу, что его развивает, а что нет. Для меня, к примеру, как Тийт Куузик, так и мой отец в равной степени большие авторитеты, но я никогда не следовал их советам вслепую».

Отец был самым строгим педагогом Георга. По словам Б. Стрельникова, «он не только придирчиво следил за каждой спетой сыном фразой, но и щедро делился с ним своим сценическим опытом и теми глубоко индивидуальными приемами пения, которые существуют у каждого вокалиста».

В 1951 году Георг с отличием окончил консерваторию. К этому времени он уже приобрел широкую известность как оперный певец. За исполнение партии Евгения Онегина в одноименной опере Чайковского певца в 1950 году удостоили Государственной премии СССР.

Отса как оперного певца отличал большой и разнообразный репертуар. В частности, он пел Демона в одноименной опере А.Г. Рубинштейна, Порги в опере Дж. Гершвина «Порги и Бесс», Дон Жуана в одноименной опере В.-А. Моцарта, Меэлиса в опере В.-Х. Каппа «Лембиту», Джанни Скикки в одноименной опере Дж. Пуччини, Олега Кошевого в «Молодой гвардии» Ю.С. Мейтуса, Яго в «Отелло» и Ренато в «Бале-маскараде» Дж. Верди.

Зрителя подкупало в певце обаяние, искренность, задушевность пения. Отса отличал безупречный художественный вкус, большое актерское мастерство, постоянное стремление к жизненной правде.

Сам певец говорил: «Из всех качеств, которые в сумме своей составляют артистическое дарование, одним из самых благодарных мне представляется способность актера совершенно точно оценивать свои возможности».

\"Он одинаково серьезно относился к своим выступлениям и в опере и на эстраде, — отмечает В. Оякяер. — Отс говорил, что при смене жанров он как бы забывал свое бытие в первом и целиком сосредоточивался на задачах второго. На оперной сцене это был прежде всего поющий артист, способный создать яркий сценический образ. Выступление же на эстраде, в обычном костюме, без декораций и грима, требовало иных изобразительных средств: здесь поза, мимика и жесты Отса выдержаны в полутонах, нюансы едва заметны, главное — текст и музыка. Есть певцы, которые каждое слово текста, каждую паузу выделяют столь активно, что чуть ли не кряхтят под грузом всяческих ударений. Отс умел точно разграничить основное и второстепенное.

Исключительное чувство формы позволяло певцу выделить именно те компоненты, которые в этом действительно нуждались, и слушатель, избавленный от необходимости ощущать напряжение исполнителя, свободно устремлялся следом за музыкальной мыслью\".

Артистическое дарование помогало Отсу сниматься в кино. Впервые он сыграл в фильме «Свет в Коорди» (1952). Первоначально Отс должен был сниматься с дублером. Но Георг возмутился: «Что же получается — я буду петь с экрана о работе, а работать будет другой?!» И снимался сам.

Невероятную популярность принесло Отсу исполнение роли Этьена Вердье в фильме «Мистер Икс», поставленном в 1958 году по оперетте Имре Кальмана «Принцесса цирка». Зрителей покорила знаменитая ария Мистера Икса — «Снова туда, где море огней». Пожалуй, именно в ней объединилось все лучшее, что присуще пению Отса, — душевная щедрость, сердечность, поэтичность.

Георг Карлович много и успешно гастролировал не только в СССР, но и за рубежом. Финская газета «Суомен сосиелдемокраатти» писала: «Директора оперы Талонен и Альми просили вчера со слезами на глазах, чтобы пресса не разглашала название гостиницы, где остановился Г. Отс. Они боятся неистовых поклонников, требующих автографы и волосы человека, который будет выступать у них в театре. Популярность Отса необычайна. Он популярен среди всех».

Умер Георг Карлович Отс 5 сентября 1975 года.

МАРИО ЛАНЦА

(1921—1959)

«Это лучший голос XX века!» — сказал однажды Артуро Тосканини, услышав Ланца в роли Герцога в «Риголетто» Верди на сцене «Метрополитен-опера». Действительно, певец обладал удивительным драматическим тенором бархатного тембра.

Марио Ланца (настоящее имя — Альфредо Арнольд Кокоцца) родился 31 января 1921 года в Филадельфии, в итальянской семье. Фредди рано стал увлекаться оперной музыкой. С удовольствием слушал и запоминал записи в исполнении итальянских мастеров вокала из богатой коллекции отца. Однако больше мальчик тогда любил игры со сверстниками. Но, видимо, что-то было у него заложено в генах. Эль де Пальма, владелец магазинчика на Вайн-стрит в Филадельфии, вспоминает: \"Помню один из вечеров. Если мне не изменяет память, было это в тридцать девятом году. В Филадельфии разыгрался настоящий буран. Город завалило снегом. Все белым-бело. Я скучаю за стойкой. На посетителей не надеюсь… А тут дверь отворяется; гляжу и глазам своим не верю: мой юный друг Альфредо Кокоцца собственной персоной. Весь в снегу, из-под которого едва проглядывает синяя морская шляпа и синий свитер. В руках у Фредди сверток. Ни слова не говоря, прошел он вглубь ресторанчика, устроился в самом теплом его уголке и стал крутить пластинки с Карузо и Руффо… То, что я увидел, меня удивило: Фредди плакал, слушая музыку… Так он сидел долго. Примерно около двенадцати ночи я осторожно окликнул Фредди: дескать, время закрывать магазин. Фредди не слышал меня, и я пошел спать. Вернулся утром, Фредди на том же месте. Оказывается, всю ночь он слушал пластинки… Позднее я спросил у Фредди о той ночи. Он смущенно улыбнулся и сказал: «Синьор де Пальма, мне было очень грустно. А у вас так уютно…»

Я никогда не забуду этого случая. Мне все это показалось тогда таким странным. Ведь всегдашний Фредди Кокоцца, насколько мне помнится, был совсем другим: шутливым, затейливым. Вечно он совершал «подвиги». Мы звали его за это Джесси Джеймс. В магазинчик он врывался, будто сквозняк. Если ему что-то было нужно, он не говорил, а пропевал просьбу… Как-то он пришел… Мне показалось, что Фредди чем-то сильно встревожен. Как всегда, пропел свою просьбу. Я бросил ему стаканчик с мороженым. Фредди подхватил его на лету и на шутливый манер пропел: «Если ты — Король хогиз, то я собираюсь стать Королем певцов!»

Первым учителем Фредди стал некто Джованни Ди Сабато. Ему было за восемьдесят. Он взялся обучать Фредди музыкальной грамоте и сольфеджио. Затем были занятия с А. Уильямс и Г. Гарнеллом.

Как и в жизни многих великих певцов, и у Фредди был свой счастливый случай. Рассказывает сам Ланца:

\"Однажды я должен был помочь доставить по заказу, поступившему в транспортную контору, рояль. Инструмент нужно было привезти в Музыкальную академию Филадельфии. В этой академии с 1857 года выступали величайшие музыканты Америки. Да и не только Америки. Бывали здесь и произносили свои знаменитые речи почти все американские президенты, начиная с Авраама Линкольна. И каждый раз, проходя мимо этого великого здания, я невольно снимал головной убор.

Установив рояль, я было собрался с друзьями уходить, как вдруг увидел директора Филадельфийского форума мистера Уильяма К. Хаффа, который как-то слушал меня у моей наставницы Айрин Уильямс. Он бросился ко мне навстречу, но, увидев «мое сиюминутное занятие», опешил. На мне был комбинезон, на шее повязан красный платок, подбородок обсыпан табаком — этой модной в то время жвачкой.

— Что вы здесь делаете, мой юный друг?

— Не видите? Передвигаю рояли.

Хафф укоризненно покачал головой:

— И не стыдно, молодой человек? С таким-то голосом! Надо учиться петь, а не пытаться передвигать рояли.

Я хмыкнул.

— Позвольте спросить, а на какие деньги? В моей семье миллионеров не предвидится…

Тем временем знаменитый дирижер Сергей Кусевицкий только что закончил репетицию с Бостонским симфоническим оркестром в большом зале и, весь взмокший, с полотенцем на плечах, вошел в свою артистическую уборную. Мистер Хафф схватил меня за плечо и втолкнул в соседнюю с артистической Кусевицкого комнату. «Теперь пойте! — крикнул он. — Пойте, как не пели никогда!» — «А что петь?» — «Что угодно, только, пожалуйста, побыстрей!» Я выплюнул жвачку и запел…

Прошло немного времени, и в нашу комнату ворвался маэстро Кусевицкий.

— Где этот голос? Этот чудесный голос? — воскликнул он и сердечно приветствовал меня. Он с размаху сел за рояль, проверил мой диапазон. И, по-восточному расцеловав меня в обе щеки, маэстро, ни на секунду не задумываясь, предложил мне участвовать в Беркширском музыкальном фестивале, который проходил ежегодно в Танглвуде, штат Массачусетс. Мою подготовку к этому фестивалю он препоручил таким превосходным молодым музыкантам, как Леонард Бернстайн, Лукас Фосс и Борис Голдовский…\"

7 августа 1942 года молодой певец дебютировал в фестивале в Танглвуде в небольшой партии Фентона в комической опере Николаи «Виндзорские проказницы». К тому времени он выступает уже под именем Марио Ланца, взяв в качестве псевдонима фамилию матери.

На следующий день даже газета «Нью-Йорк таймс» восторженно писала: «Молодой двадцатилетний певец Марио Ланца необычайно талантлив, хотя его голосу не хватает зрелости и техники. Его несравненный тенор вряд ли имеет себе подобных среди всех современных певцов». Другие газеты также захлебывались в похвалах: «Со времени Карузо не было такого голоса…», «Открыто новое вокальное чудо…», «Ланца — второй Карузо…», «Родилась новая звезда на оперном небосклоне!»

В Филадельфию Ланца вернулся полный впечатлений и надежд. Однако его ждал сюрприз: повестка на военную службу в ВВС Соединенных Штатов. Так свои первые концерты Ланца провел во время службы, среди летчиков. Последние не скупились на оценку его таланта: «Карузо воздухоплавания», «Второй Карузо»!

После демобилизации в 1945 году Ланца продолжил обучение у известного итальянского педагога Э. Розати. Теперь он по-настоящему увлекся пением и стал серьезно готовиться к карьере оперного певца.

С 8 июля 1947 года Ланца начинает активно гастролировать по городам США и Канады с «Трио бельканто». Двадцать первого июля 1947 года газета «Чикаго трибюн» писала: «Юный Марио Ланца произвел сенсацию. Широкоплечий молодой человек, недавно снявший военную форму, поет с неоспоримым правом, так как он рожден петь. Его талант явится украшением любого оперного театра мира».

На следующий день «Гранд-парк» заполнили 76 тыс. жаждущих собственными глазами и ушами убедиться в существовании сказочного тенора. Их не отпугнула даже непогода. На другой день в сильнейший дождь здесь собралось уже свыше 125 тыс. слушателей. Музыкальный обозреватель газеты «Чикаго трибюн» Клаудия Кэссиди писала:

«Марио Ланца, плотно сбитый, темноглазый юноша, одарен великолепием природного голоса, которым он пользуется почти инстинктивно. Тем не менее он владеет такими нюансами, которым научиться невозможно. Он знает секрет проникать в сердца слушателей. Труднейшая ария Радамеса исполнена первоклассно. Публика ревела от восторга. Ланца счастливо улыбался. Казалось, он сам был удивлен и восхищен более, чем кто-либо другой».

В том же году певец получает приглашение выступать в оперном театре Нью-Орлеана. Дебютной ролью стала партия Пинкертона в «Чио-Чио-Сан» Дж. Пуччини. Затем последовала работа лад «Травиатой» Дж. Верди и «Андре Шенье» У. Джордано.

Слава певца росла и распространялась. Лучшие свои концерты, считает концертмейстер певца Константино Каллиникос, Ланца дал в 1951 году:

\"Если бы вы видели и слышали, что происходило в 22 городах США в течение февраля, марта и апреля 1951 года, вы бы поняли тогда, как может воздействовать артист на публику. Я был там! Я видел это! Я слышал это! Я был потрясен этим! Был часто обижен, иногда терпел унижения, но, разумеется, мое имя не было Марио Ланца.

Ланца в эти месяцы превзошел себя. Общее впечатление от гастролей выразил солидный журнал «Тайм»: «Даже Карузо не был так обожаем и не внушал такого поклонения, какое вызвал Марио Ланца во время гастрольного турне».

Когда я вспоминаю это турне «Великого Карузо», я вижу толпы народа, в каждом городе — усиленные наряды полиции, охраняющие Марио Ланца, иначе он был бы раздавлен беснующимися поклонниками; беспрерывные визиты официальных лиц и приветственные церемонии, нескончаемые пресс-конференции, к которым Ланца всегда питал отвращение; бесконечный ажиотаж вокруг него, подглядывание в замочную скважину, непрошеные вторжения в его артистическую комнату, необходимость терять время после каждого концерта, ожидая, пока толпы рассеются; возвращение в отель за полночь; обрывание пуговиц и похищение носовых платков… Ланца превзошел все мои ожидания!\"

К тому времени Ланца уже получил предложение, изменившее его творческую судьбу. Вместо карьеры оперного певца его ждала слава киноартиста. Крупнейшая кинофирма страны «Метро-Голдвин-Мейер» подписала с Марио договор на несколько фильмов. Хотя не все было поначалу гладко. В дебютном фильме Ланцу подвела актерская неподготовленность. Одноплановость и невыразительность его игры вынудили создателей фильма заменить актера, сохранив голос Ланцы за кадром. Но Марио не сдался. Следующая картина, «Любимец Нью-Орлеана» (1951), приносит ему успех.

Известный певец М. Магомаев пишет в своей книге о Ланце:

\"Сюжет новой ленты, получившей окончательное название «Любимец Нового Орлеана», имел общий лейтмотив с «Полночным поцелуем». В первом фильме Ланца играл роль грузчика, ставшего «принцем оперной сцены». И во втором он, рыбак, также превращается в премьера оперы.

Но дело в конечном счете не в сюжете. Ланца раскрылся как своеобразный актер. Конечно, учтен предыдущий опыт. Марио увлек и сценарий, который незатейливую жизненную линию героя сумел расцветить сочными подробностями. Фильм наполнили эмоциональные контрасты, где было место и трогательной лирике, и сдержанной драме, и искрометному юмору.

«Любимец Нового Орлеана» подарил миру удивительные музыкальные номера: фрагменты из опер, романсы и песни, созданные на стихи Сэмми Кана композитором Николасом Бродским, который, как мы уже говорили, был творчески близок Ланца: их диалог происходил на одной сердечной струне. Темперамент, нежная лирика, неистовая экспрессия… Это их соединяло, и прежде всего именно эти качества отразились в главной песне фильма «Be my love!», ставшей, осмелюсь сказать, шлягером всех времен\".

В дальнейшем кинофильмы с участием Марио следуют один за другим: «Великий Карузо» (1952), «Потому что ты моя» (1956), «Серенада» (1958), «Семь холмов Рима» (1959). Главное, что привлекало в этих кинолентах многие тысячи зрителей, — «волшебное пение» Ланца.

В своих последних фильмах певец все чаще исполняет родные итальянские песни. Они же становятся основой его концертных программ и грамзаписей.

Постепенно у артиста зреет желание полностью посвятить себя сцене, искусству вокала. Такую попытку Ланца предпринял в начале 1959 года. Певец покидает США и поселяется в Риме. Увы, мечте Ланца не суждено было сбыться. Он умер в больнице 7 октября 1959 года при до конца не выясненных обстоятельствах.

ДЖУЗЕППЕ ДИ СТЕФАНО

(1921)

Ди Стефано принадлежит к замечательной плеяде певцов, выдвинувшихся в послевоенный период и ставших гордостью итальянского вокального искусства. В.В. Тимохин отмечает: \"Созданные Ди Стефано образы Эдгара («Лючия ди Ламмермур» Доницетти), Артура и Эльвино («Пуритане» и «Сомнамбула» Беллини) снискали ему мировую известность. Здесь певец предстает во всеоружии своего мастерства: поразительно его певучее, плавное легато, выразительная скульптурная фразировка и кантилена, полная страстного чувства, спетая «темным», необычайно насыщенным, густым, бархатистым звуком.

Многие историки вокального искусства находят Ди Стефано-вокалиста, например в роли Эдгара, достойным наследником великого тенора прошлого века Джованни Баттиста Рубини, создавшего незабываемый образ возлюбленного Лючии в опере Доницетти.

Один из критиков в отзыве на запись «Лючии» (с Каллас и Ди Стефано) прямо писал, что, хотя имя лучшего исполнителя роли Эдгара в прошлом столетии окружено сейчас легендарной славой, как-то трудно себе представить, чтобы он мог производить на слушателей большее впечатление, чем Ди Стефано в этой записи. Нельзя не согласиться с мнением рецензента: Эдгар — Ди Стефано действительно одна из самых замечательных страниц вокального искусства наших дней. Пожалуй, если бы артист оставил только одну эту запись, то и тогда его имя стояло бы в ряду крупнейших певцов современности.

Джузеппе Ди Стефано родился в Катании 24 июля 1921 года в семье кадрового военного. Мальчик первоначально также собирался стать офицером, в то время ничто не предвещало его оперной карьеры.

Лишь в Милане, где он учился в семинарии, один из товарищей, большой любитель вокального искусства, настоял, чтобы Джузеппе обратился к опытным педагогам за советом. По их рекомендации юноша, оставив семинарию, стал заниматься вокалом. Родители поддержали сына и даже перебрались в Милан.

Ди Стефано занимался у Луиджи Монтезанто, когда началась Вторая мировая война. Его призвали в армию, но на передовую он не попал. Ему помог один из офицеров, которому очень нравился голос молодого солдата. А осенью 1943 года, когда части Ди Стефано предстояло отправиться в Германию, он бежит в Швейцарию. Здесь и дал певец свои первые концерты, в программу которых вошли популярные оперные арии и итальянские песни.

После окончания войны, возвратившись на родину, он продолжил учебу у Монтезанто. Двадцать первого апреля 1946 года в муниципальном театре города Реджио-Эмилия состоялся дебют Джузеппе с партией де Грие в опере Массне «Манон». В конце года артист выступает в Швейцарии, а в марте 1947 года впервые выступает на сцене легендарного «Ла Скала».

Осенью 1947 года Ди Стефано прослушал директор нью-йоркского «Метрополитен-опера» Эдуард Джонсон, отдыхавший в Италии. С первых же фраз, спетых певцом, директор понял, что перед ним лирический тенор, каких уже давно не было. «Он должен петь в „Метрополитен“, и непременно в этом же сезоне!» — решил Джонсон.

В феврале 1948 года Ди Стефано дебютирует в «Метрополитен-опера» в партии Герцога в «Риголетто» и становится солистом этого театра. Искусство певца отметили не только зрители, но и музыкальные критики.

Пять сезонов подряд Ди Стефано пел в Нью-Йорке, главным образом лирические партии, такие как Неморино («Любовный напиток»), де Грие («Манон» Массне), Альфреда («Травиата»), Вильгельма («Миньон» Тома), Ринуччо («Джанни Скикки» Пуччини).

Известная певица Тоти Даль Монте вспоминала, что не могла удержаться от слез, когда слушала Ди Стефано на сцене «Ла Скала» в «Миньон», — настолько трогательным и одухотворенным было исполнение артиста.

Как солист «Метрополитен» певец выступал в странах Центральной и Южной Америки — с полным успехом. Только один факт: в театре Рио-де-Жанейро впервые за многие годы нарушено правило, запрещавшее бисирование по ходу спектакля.

Начиная с сезона 1952/53 года Ди Стефано снова поет в «Ла Скала», где с блеском исполняет партии Рудольфа и Энцо («Джоконда» Понкьелли). В сезоне 1954/55 года он исполнил шесть центральных теноровых партий, в то время наиболее полно отражавших его возможности и характер репертуарных поисков: Альваро, Туридду, Неморино, Хозе, Рудольфа и Альфреда.

«В операх Верди и композиторов-веристов, — пишет В.В. Тимохин, — Ди Стефано предстает перед слушателями певцом яркого темперамента, живо чувствующим и мастерски передающим все перипетии вердиевско-веристской лирической драмы, покоряющим насыщенным, массивным, свободно „парящим“ звуком, тонким разнообразием динамических оттенков, мощными кульминациями и „взрывами“ эмоций, богатством тембровых красок. Певец славится замечательно выразительной „лепкой“ фразы, вокальной линии в операх Верди и веристов, будь то раскаленная жаром страсти лава или легкое, сладостное дуновение ветерка. Даже в таких широко популярных оперных отрывках, как, например, „Сцена у корабля“ („Манон Леско“ Пуччини), арии Калафа („Турандот“), заключительный дуэт с Мими из „Богемы“, „Прощание с матерью“ („Сельская честь“), арии Каварадосси из первого и третьего действий „Тоски“, артист добивается удивительной „первозданной“ свежести и взволнованности, открытости эмоций».

С середины 50-х годов продолжились успешные гастрольные поездки Ди Стефано по городам Европы и США. В 1955 году на сцене западноберлинской Городской оперы он участвует в постановке оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур». Начиная с 1954 года певец регулярно в течение шести лет выступает в чикагском Лирическом театре.

В сезоне 1955/56 года Ди Стефано возвращается на сцену «Метрополитен-опера», где поет в «Кармен», «Риголетто» и «Тоске». Часто выступает певец и на сцене Римского оперного театра.

Стремясь расширить свой творческий диапазон, к партиям лирического плана певец добавляет роли драматического тенора. На открытии в «Ла Скала» сезона 1956/57 года Ди Стефано спел Радамеса в «Аиде», а в следующем сезоне в опере «Бал-маскарад» исполнил партию Ричарда.

И в ролях драматического плана артист имел огромный успех у слушателей. В опере «Кармен» в конце 50-х годов Ди Стефано ожидал подлинный триумф на сцене Венской государственной оперы. Один из критиков даже писал: ему представляется невероятным, как Кармен могла отвергнуть такого пламенного, нежного, пылкого и трогательного Хозе.

В дальнейшем на протяжении более десяти лет Ди Стефано регулярно пел в Венской государственной опере. Например, только в 1964 году он пел здесь в семи операх: «Бал-маскарад», «Кармен», «Паяцы», «Мадам Баттерфляй», «Андре Шенье», «Травиата» и «Любовный напиток».

В январе 1965 года, спустя десять лет, Ди Стефано вновь поет в «Метрополитен-опера». Выступив в роли Гофмана в «Сказках Гофмана» Оффенбаха, преодолеть трудностей этой партии он уже не смог.

Продолжение последовало в том же году в буэнос-айресском театре «Колон». Ди Стефано выступил только в «Тоске», а спектакли «Бала-маскарада» пришлось отменить. И хотя, как писали критики, в отдельных эпизодах голос певца звучал превосходно, а его волшебные пианиссимо в дуэте Марио и Тоски из третьего действия и вовсе вызвали восторг слушателей, стало ясно — лучшие годы певца позади.

На Всемирной выставке в Монреале «ЭКСПО-67» состоялась серия спектаклей «Страны улыбок» Легара с участием Ди Стефано. Обращение артиста к оперетте оказалось успешным. Певец легко и естественно справился со своей партией. В ноябре 1967 года в этой же оперетте он выступил на сцене венского «Театра ан дер Вин». В мае 1971 года Ди Стефано на сцене Римской оперы спел партию Орфея в оперетте Оффенбаха «Орфей в аду».

Артист все же вернулся на оперную сцену. В начале 1970 года он исполнил партию Лориса в «Федоре» в барселонском театре «Лисео» и Рудольфа в «Богеме» в Мюнхенском национальном театре.

Одно из последних выступлений Ди Стефано состоялось в сезоне 1970/71 года в «Ла Скала». Знаменитый тенор пел партию Рудольфа. Голос певца, по отзывам критиков, звучал достаточно ровно во всем диапазоне, мягко и проникновенно, но порой он терял контроль над голосом и в последнем действии выглядел значительно уставшим.

РЕНАТА ТЕБАЛЬДИ

(1922—2004)

Для каждого, кто слышал Тебальди, в ее триумфах не было загадки: они объяснялись прежде всего выдающимися, прямо-таки уникальными вокальными данными. Ее редкому по красоте и силе лирико-драматическому сопрано были подвластны любые виртуозные трудности, но в равной степени и любые оттенки выразительности. Итальянская критика называла ее голос чудом, особо подчеркивая, что драматические сопрано редко достигают гибкости и чистоты сопрано лирического.

Рената Эрсилия Клотильде Тебальди родилась 1 февраля 1922 года в Пезаро. Ее отец был виолончелистом и играл в маленьких оперных театрах страны, а мать — певицей-любительницей. С восьми лет Рената начала заниматься на фортепиано у частного педагога и обещала стать неплохой пианисткой. В семнадцать лет она поступила учиться в Пезарскую консерваторию по классу фортепиано. Однако вскоре специалисты обратили внимание на ее выдающиеся вокальные данные, и Рената стала заниматься у Кампогалльяни в Пармской консерватории уже как вокалистка. Далее она берет уроки у знаменитой артистки Кармен Мелис, а также изучает оперные партии с Дж. Паисом.

23 мая 1944 года в Ровиго дебютирует в роли Елены в «Мефистофеле» Бойто. Но только по окончании войны Рената смогла продолжить выступления в опере. В сезоне 1945/46 года молодая певица поет в пармском театре «Реджио», а в 1946 году выступает в Триесте в «Отелло» Верди. То было начало блистательного пути артистки: «Песня об иве» и молитва Дездемоны «Ave Maria» произвели на местную публику большое впечатление. Успех в этом небольшом итальянском городке дал ей шанс выступить в «Ла Скала». Рената попала в список вокалистов, представленных Тосканини в период его подготовки к новому сезону.

В концерте Тосканини, состоявшемся на сцене «Ла Скала» в знаменательный день 11 мая 1946 года, Тебальди оказалась единственной солисткой, незнакомой прежде миланской аудитории.

Признание Артуро Тосканини и громадный успех в Милане открыли перед Ренатой Тебальди широкие возможности: в короткий срок «La divina Renata», как называют артистку в Италии, стала общей любимицей европейских и американских слушателей.

Сомнений не было — итальянская оперная сцена обогатилась выдающимся талантом Молодая певица была сразу принята в труппу и уже в следующем сезоне пела Елизавету в «Лоэнгрине», Мими в «Богеме», Еву в «Тангейзере», а затем и другие ведущие партии. Вся последующая деятельность артистки была тесно связана с лучшим театром Италии, на сцене которого она выступала из года в год.

С театром «Ла Скала» связаны крупнейшие достижения певицы — Маргарита в «Фаусте» Гуно, Эльза в «Лоэнгрине» Вагнера, центральные сопрановые партии в «Травиате», «Силе судьбы», «Аиде» Верди, «Тоске» и «Богеме» Пуччини.

Но наряду с этим Тебальди с успехом пела уже в 40-х годах во всех лучших театрах Италии, а в 50-х — за рубежом, в Англии, США, Австрии, Франции, Аргентине и других странах. На протяжении длительного периода она совмещала обязанности солистки «Ла Скала» с регулярными выступлениями в «Метрополитен-опера». Артистка сотрудничала со всеми крупнейшими дирижерами своего времени, много концертировала, записывалась на пластинки.

Но даже в середине 50-х годов далеко не все восторгались Тебальди. Вот что можно прочитать в книге итальянского тенора Джакомо Лаури-Вольпи «Вокальные параллели»:

\"Будучи певицей особого плана, Рената Тебальди, применяя спортивную терминологию, проходит дистанцию в одиночестве, а тот, кто бежит один, всегда приходит к финишу первым. Она не имеет ни подражательниц, ни соперниц… Некому не то что встать на ее пути, но даже составить ей хоть какое-то подобие конкуренции. Все это вовсе не означает попытки принизить достоинства ее вокала. Наоборот, можно утверждать, что даже одна лишь «Песня об иве» и следующая за нею молитва Дездемоны свидетельствуют, каких высот музыкальной экспрессии способна достичь эта одаренная артистка. Однако это не помешало ей в миланской постановке «Травиаты» испытать унижение провала, и как раз в ту минуту, когда она вообразила, что бесповоротно завладела сердцами публики. Горечь этого разочарования глубоко травмировала душу молодой артистки.

К счастью, прошло совсем немного времени и, выступая в той же опере в неаполитанском театре «Сан-Карло», она познала слабость триумфа.

Пение Тебальди навевает покой и ласкает ухо, оно полно мягких оттенков и светотеней. Личность ее растворена в ее вокале, подобно тому как сахар растворяется в воде, делая ее сладкой и не оставляя видимых следов\".

Но прошло пять лет, и Лаури-Вольпи вынужден был признаться, что его прошлые наблюдения нуждаются в существенных поправках. «Сегодня, — пишет он, — то есть в 1960 году, в голосе Тебальди есть все: он нежен, тепел, плотен и ровен во всем диапазоне».

Действительно, со второй половины 50-х годов слава Тебальди нарастает от сезона к сезону. Успешные гастроли в крупнейших европейских театрах, покорение Американского континента, громкие триумфы в «Метрополитен-опера»… Из партий, исполненных певицей, число которых приближается к пятидесяти, необходимо отметить партии Адриенны Лекуврер в одноименной опере Чилеа, Эльвиры в «Дон Жуане» Моцарта, Матильды в «Вильгельме Телле» Россини, Леоноры в «Силе судьбы» Верди, мадам Баттерфляй в опере Пуччини, Татьяны в «Евгении Онегине» Чайковского. Непререкаем авторитет Ренаты Тебальди в театральном мире. Единственная ее достойная соперница — Мария Каллас. Их соперничество подогревало воображение оперных болельщиков. Обе они внесли грандиозный вклад в сокровищницу вокального искусства нашего столетия.

\"Неотразимая сила искусства Тебальди, — подчеркивает известный знаток вокального искусства В.В. Тимохин, — в исключительном по красоте и силе голосе, необыкновенно мягком и нежном в лирических моментах, а в драматических эпизодах захватывающем огненной страстностью, и, кроме того, в замечательной технике исполнения и высокой музыкальности… У Тебальди — один из самых прекрасных голосов нашего века. Это поистине чудесный инструмент, даже грамзапись живо передает его обаяние. Голос Тебальди восхищает и эластичным «сверкающим», «искрящимся» звуком, удивительно чистым, одинаково красивым как в фортиссимо, так и в волшебных пианиссимо в верхнем регистре, и протяженностью диапазона, и ярким тембром. В эпизодах, исполненных сильного эмоционального напряжения, голос артистки звучит так же легко, свободно, непринужденно, как и в спокойной, плавной кантилене. Регистры его равно превосходного качества, а богатство динамических оттенков в пении, великолепная дикция, мастерское использование певицей всего арсенала тембровых красок еще в большей мере содействуют огромному впечатлению, производимому ею на аудиторию.

Тебальди чуждо желание «блеснуть звуком», непременно продемонстрировать специфически «итальянскую» страстность пения вне зависимости от характера музыки (чем нередко грешат даже некоторые видные итальянские артисты). Она во всем стремится следовать хорошему вкусу и художественному такту. Хотя и в ее исполнении встречаются порой недостаточно прочувствованные «общие» места, в целом пение Тебальди всегда глубоко волнует слушателей.

Трудно забыть интенсивные звуковые нарастания в монологе и сцене прощания с сыном («Мадам Баттерфляй»), необычайный эмоциональный подъем в финале «Травиаты», характерные «замирания» и трогательную задушевность заключительного дуэта в «Аиде» и мягкий, грустный колорит «угасания» в прощании Мими. Индивидуальный подход артистки к произведению, отпечаток ее художественных устремлений чувствуется в каждой спетой ею партии\".

Певица всегда успевала вести активную концертную деятельность, исполняя и романсы, и народные песни, и многие арии из опер; наконец, участвовать в записи оперных произведений, в которых ей не доводилось выходить на сцену; любители грампластинки признали в ней великолепную мадам Баттерфляй, так и не увидев ее в этой роли.

Благодаря строгому режиму она в течение долгих лет умела сохранять отличную форму. Когда незадолго до своего пятидесятилетия артистка стала страдать от излишней полноты, она за несколько месяцев сумела сбросить более двадцати лишних килограммов веса и снова предстала перед публикой, как никогда элегантной и изящной.

Слушатели нашей страны встретились с Тебальди лишь осенью 1975 года, уже на излете ее карьеры. Но певица оправдала большие ожидания, выступая в Москве, Ленинграде, Киеве. Она с покоряющей силой исполнила арии из опер и вокальные миниатюры. «Мастерство певицы не подвластно времени. Ее искусство все так же пленяет своей грацией и тонкостью нюансировки, отточенностью техники, ровностью звуковедения. Шесть тысяч любителей пения, заполнивших в этот вечер громадный зал Дворца съездов, горячо приветствовали замечательную певицу, долго не отпускали ее со сцены», — писала газета «Советская культура».

P.S. Рената Тебальди ушла из жизни 19 декабря 2004 года.

МАРИЯ КАЛЛАС

(1923—1977)

Одна из выдающихся певиц прошедшего века Мария Каллас при жизни стала настоящей легендой. К чему бы ни прикоснулась артистка, все озарялось каким-то новым, неожиданным светом. Она умела взглянуть на многие страницы оперных партитур новым, свежим взглядом, открыть в них доселе неизведанные красоты.

Мария Каллас (настоящее имя Мария Анна София Цецилия Калогеропулу) родилась 2 декабря 1923 года в Нью-Йорке, в семье греческих эмигрантов. Несмотря на небольшой достаток, родители решили дать ей певческое образование. Необыкновенный талант Марии проявился еще в раннем детстве. В 1937 году вместе с матерью она приезжает на родину и поступает в одну из афинских консерваторий, «Этникон одеон», к известному педагогу Марии Тривелла.

Под ее руководством Каллас подготовила и исполнила в студенческом спектакле свою первую оперную партию — роль Сантуццы в опере «Сельская честь» П. Масканьи. Столь знаменательное событие произошло в 1939 году, который стал своеобразным рубежом в жизни будущей певицы. Она переходит в другую афинскую консерваторию, «Одеон афион», в класс выдающейся колоратурной певицы испанки Эльвиры де Идальго, которая завершила шлифовку голоса и помогла Каллас состояться как оперной певице.

В 1941 году Каллас дебютировала в Афинской опере, исполнив партию Тоски в одноименной опере Пуччини. Здесь она работает до 1945 года, постепенно начиная осваивать ведущие оперные партии.

Ведь в голосе Каллас заключалась гениальная «неправильность». В среднем регистре у нее слышался особый приглушенный, даже как бы несколько сдавленный тембр. Знатоки вокала считали это недостатком, а слушатели видели в этом особое очарование. Не случайно говорили о магии ее голоса, о том, что она завораживает аудиторию своим пением. Сама певица называла свой голос «драматической колоратурой».

Открытие Каллас произошло 2 августа 1947 года, когда никому не известная двадцатичетырехлетняя певица появилась на сцене театра «Арена ди Верона», самого большого в мире оперного театра под открытым небом, где выступали почти все величайшие певцы и дирижеры XX века. Летом здесь проводится грандиозный оперный фестиваль, во время которого и выступила Каллас в заглавной роли в опере Понкьелли «Джоконда».

Спектаклем дирижировал Туллио Серафин, один из лучших дирижеров итальянской оперы. И вновь личная встреча определяет судьбу актрисы. Именно по рекомендации Серафина Каллас приглашают в Венецию. Здесь под его руководством она исполняет заглавные партии в операх «Турандот» Дж. Пуччини и «Тристан и Изольда» Р. Вагнера.

Казалось, что в оперных партиях Каллас проживает кусочки своей жизни. Одновременно она отражала и женскую судьбу вообще, любовь и страдания, радость и печаль.

В самом знаменитом театре мира — миланском «Ла Скала» — Каллас появилась в 1951 году, исполнив партию Елены в «Сицилийской вечерне» Дж. Верди.

Знаменитый певец Марио Дель Монако вспоминает:

\"Я познакомился с Каллас в Риме, вскоре после ее прибытия из Америки, в доме маэстро Серафина, и помню, что она спела там несколько отрывков из «Турандот». Впечатление у меня сложилось не самое лучшее. Разумеется, Каллас легко справлялась со всеми вокальными трудностями, но гамма ее не производила впечатления однородной. Середина и низы были гортанными, а крайние верхи вибрировали.

Однако с годами Мария Каллас сумела превратить свои недостатки в достоинства. Они стали составной частью ее артистической личности и в каком-то смысле повысили исполнительскую оригинальность. Мария Каллас сумела утвердить свой собственный стиль. Впервые я пел с ней в августе 1948 года в генуэзском театре «Карло Феличе», исполняя «Турандот» под управлением Куэсты, а год спустя мы вместе с ней, а также с Росси-Леменьи и маэстро Серафином отправились в Буэнос-Айрес…

…Вернувшись в Италию, она подписала с «Ла Скала» контракт на «Аиду», но и у миланцев не вызвала большого энтузиазма. Столь гибельный сезон сломил бы кого угодно, только не Марию Каллас. Ее воля могла сравниться с ее талантом. Помню, например, как, будучи сильно близорукой, она спускалась по лестнице в «Турандот», нащупывая ступени ногой столь естественно, что никто и никогда не догадался бы о ее недостатке. При любых обстоятельствах она держала себя так, будто вела схватку со всеми окружающими.

Как-то февральским вечером 1951 года, сидя в кафе «Биффи Скала» после спектакля «Аида» под управлением Де Сабаты и при участии моей партнерши Константины Араухо, мы разговаривали с директором «Ла Скала» Гирингелли и генеральным секретарем театра Ольдани о том, какой оперой лучше всего открыть следующий сезон… Гирингелли спросил, считаю ли я «Норму» подходящей для открытия сезона, и я ответил утвердительно. Но Де Сабата все никак не решался выбрать исполнительницу главной женской партии… Суровый по характеру, Де Сабата, так же как Гирингелли, избегал доверительных отношений с певцами. Все же он повернулся ко мне с вопросительным выражением лица.

«Мария Каллас» — не колеблясь ответил я. Де Сабата, помрачнев, напомнил о неуспехе Марии в «Аиде». Однако я стоял на своем, говоря, что в «Норме» Каллас станет подлинным открытием. Я помнил, как она победила неприязнь публики театра «Колон», отыгравшись за свою неудачу в «Турандот». Де Сабата согласился. Видимо, кто-то другой уже называл ему имя Каллас, и мое мнение оказалось решающим.

Сезон решено было открыть также «Сицилийской вечерней», где я не участвовал, поскольку она непригодна для моего голоса. В тот же год феномен Марии Менегини-Каллас вспыхнул новой звездой на мировом оперном небосводе. Сценический талант, певческая изобретательность, необычайное актерское дарование — все это самой природой было даровано Каллас, и она сделалась ярчайшей величиной. Мария встала на путь соперничества с молодой и столь же агрессивной звездой — Ренатой Тебальди.

1953 год положил начало этому соперничеству, продлившемуся целое десятилетие и разделившему оперный мир на два лагеря\".

Великий итальянский режиссер Л. Висконти услышал Каллас впервые в роли Кундри в вагнеровском «Парсифале». Восхищенный талантом певицы, режиссер вместе с тем обратил внимание на неестественность ее сценического поведения. На артистке, как он вспоминал, была огромнейшая шляпа, поля которой раскачивались в разные стороны, мешая ей видеть и двигаться. Висконти сказал себе: «Если я когда-нибудь буду работать с ней, ей не придется так мучиться, я позабочусь об этом».

В 1954 году такая возможность представилась: в «Ла Скала» режиссер, уже достаточно знаменитый, поставил свой первый оперный спектакль — «Весталку» Спонтини с Марией Каллас в главной роли. За ним последовали новые постановки, в числе которых и «Травиата» на той же сцене, ставшая началом всемирной славы Каллас. Сама певица писала позднее: «Лукино Висконти означает новый важный этап в моей артистической жизни. Никогда не забуду третьего действия „Травиаты“, поставленной им. Я выходила на сцену подобно рождественской елке, наряженная как героиня Марселя Пруста. Без слащавости, без пошлой сентиментальности. Когда Альфред бросал мне в лицо деньги, я не пригибалась, не убегала: оставалась на сцене с распростертыми руками, как бы говоря публике: „Перед вами бесстыдница“. Именно Висконти научил меня играть на сцене, и я храню к нему глубокую любовь и благодарность. На моем рояле только две фотографии — Лукино и сопрано Элизабет Шварцкопф, которая из любви к искусству учила всех нас. С Висконти мы работали в атмосфере истинного творческого содружества. Но, как я говорила много раз, важнее всего другое: он первый дал мне доказательство, что мои предшествующие искания были верными. Ругая меня за различные жесты, казавшиеся публике красивыми, но противоречившие моей природе, он заставил меня многое передумать, утвердить основной принцип: максимальная исполнительская и вокальная выразительность с минимальным использованием движений».

Восторженные зрители наградили Каллас титулом La Divina — Божественная, который сохранился за ней и после смерти.

Быстро осваивая все новые партии, она выступает в Европе, Южной Америке, Мексике. Перечень ее ролей поистине невероятен: от Изольды в опере Вагнера и Брунхильды в операх Глюка и Гайдна до распространенных партий своего диапазона — Джильды, Лючии в операх Верди и Россини. Каллас называли возродительницей стиля лирического бельканто.

Примечательна ее интерпретация роли Нормы в одноименной опере Беллини. Каллас считается одной из лучших исполнительниц этой роли. Вероятно, осознавая свое духовное родство с этой героиней и возможности своего голоса, Каллас пела эту партию на многих своих дебютах — в «Ковент-Гарден» в Лондоне в 1952 году, затем на сцене «Лирик-опера» в Чикаго в 1954 году.

В 1956 году ее ждет триумф в городе, где она родилась, — в «Метрополитен-опера» специально подготовили для дебюта Каллас новую постановку «Нормы» Беллини. Эту партию наряду с Лючией ди Ламмермур в одноименной опере Доницетти критики тех лет причисляют к высшим достижениям артистки. Впрочем, не так-то просто выделить лучшие работы в ее репертуарной веренице. Дело в том, что Каллас к каждой своей новой партии подходила с чрезвычайной и даже несколько необычной для оперных примадонн ответственностью. Спонтанный метод был ей чужд. Она трудилась настойчиво, методично, с полным напряжением духовных и интеллектуальных сил. Ею руководило стремление к совершенству, и отсюда бескомпромиссность ее взглядов, убеждений, поступков. Все это приводило к бесконечным столкновениям Каллас с администрацией театров, антрепренерами, а порой и партнерами по сцене.

На протяжении семнадцати лет Каллас пела практически не жалея себя. Исполнила около сорока партий, выступив на сцене более 600 раз. Кроме того, непрерывно записывалась на пластинки, делала специальные концертные записи, пела на радио и телевидении.

Каллас регулярно выступала в миланском «Ла Скала» (1950—1958, 1960—1962), лондонском театре «Ковент-Гарден» (с 1962), Чикагской опере (с 1954), нью-йоркской «Метрополитен-опера» (1956—1958). Зрители шли на ее спектакли не только для того, чтобы услышать великолепное сопрано, но и для того, чтобы увидеть настоящую трагическую актрису. Исполнение таких популярных партий, как Виолетта в «Травиате» Верди, Тоска в опере Пуччини или Кармен, принесло ей триумфальные успехи. Однако не в ее характере была творческая ограниченность. Благодаря ее художественной пытливости ожили на сцене многие забытые образцы музыки XVIII—XIX веков — «Весталка» Спонтини, «Пират» Беллини, «Орфей и Эвридика» Гайдна, «Ифигения в Авлиде», и «Альцеста» Глюка, «Турок в Италии» и «Армида» Россини, «Медея» Керубини…

«Пение Каллас было поистине революционным, — пишет Л.О. Акопян, — она сумела возродить почти забытый со времен великих певиц XIX века — Дж. Пасты, М. Малибран, Джулии Гризи — феномен „безграничного“, или „свободного“, сопрано (итал. soprano sfogato), со всеми присущими ему достоинствами (такими, как диапазон в две с половиной октавы, богато нюансированное звучание и виртуозная колоратурная техника во всех регистрах), а также своеобразными „недостатками“ (чрезмерной вибрацией на самых высоких нотах, не всегда естественным звучанием переходных нот). Помимо голоса уникального, мгновенно узнаваемого тембра, Каллас обладала огромным талантом трагической актрисы. Из-за чрезмерного напряжения сил, рискованных экспериментов с собственным здоровьем (в 1953 году она за 3 месяца похудела на 30 кг), а также из-за обстоятельств личной жизни карьера певицы оказалась недолгой. Каллас оставила сцену в 1965 году после неудачного выступления в роли Тоски в „Ковент-Гардене“».

«У меня выработались какие-то стандарты, и я решила, что настало время расстаться с публикой. Если возвращусь, то начну все сначала», — говорила она в ту пору.

Имя Марии Каллас тем не менее вновь и вновь появлялось на страницах газет и журналов. Всех, в частности, интересуют перипетии ее личной жизни — брак с греческим мультимиллионером Онассисом.

Ранее, с 1949 по 1959 год, Мария замужем за итальянским адвокатом Дж.-Б. Менегини и некоторое время выступала под двойной фамилией — Менегини-Каллас.

С Онассисом у Каллас были неровные отношения. Они сходились и расходились, Мария даже собиралась родить ребенка, но не смогла его сохранить. Однако их отношения так и не закончились браком: Онассис женился на вдове президента США Дж. Кеннеди — Жаклин.

Беспокойная натура влечет ее на неизведанные пути. Так, она преподает пение в Музыкальной школе имени Джульярда, ставит в Турине оперу Верди «Сицилийская вечерня», снимается в 1970 году фильме Паоло Пазолини «Медея»…

Пазолини очень интересно написал о манере игры актрисы: «Я видел Каллас — современную женщину, в которой жила древняя женщина, странная, магическая, с ужасными внутренними конфликтами».

В сентябре 1973 года началась «постлюдия» артистической карьеры Каллас. Десятки концертов в разных городах Европы и Америки снова сопровождались самыми восторженными овациями слушателей. Придирчивые рецензенты, правда, едко замечали, что аплодисменты больше адресовались «легенде», нежели певице 70-х годов. Но все это не смущало певицу. «У меня нет более строгого критика, чем я сама, — говорила она. — Конечно, с годами я кое-что потеряла, однако и приобрела нечто новое… Публика не станет аплодировать только легенде. Вероятно, она аплодирует потому, что ее ожидания так или иначе оправдались. А суд публики — самый справедливый…»

Может быть, тут вообще нет никакого противоречия. Согласимся и с рецензентами: слушатели встречали и провожали овациями «легенду». Но ведь имя этой легенды — Мария Каллас…

Последние годы певица жила в Париже. У нее не было детей, она была чрезвычайно одинока и не хотела дожидаться старости. Вероятно, сложное психологическое состояние, в котором она находилась долгое время, и стало одной из причин ее самоубийства — 16 сентября 1977 года.

С 1982 года в Афинах проводится Международный конкурс вокалистов имени Каллас. В 1996 году в Париже была поставлена американская пьеса «Посмешище», где известная французская актриса Ф. Ардан сыграла Каллас перед самоубийством. Экранизация различных эпизодов жизни певицы в фильмах «Мелодия Венского леса» и «Онассис» превратила ее жизнь в легенду.

НИКОЛАЙ ГЕДДА

(1925)

Николай Гедда родился в Стокгольме 11 июля 1925 года. Его воспитателем стал русский органист и хормейстер Михаил Устинов, в семье которого жил мальчик. Устинов стал и первым учителем будущего певца. Детство Николая прошло в Лейпциге. Здесь уже в пять лет он начал учиться играть на фортепиано, а также петь в хоре русской церкви. Им руководил Устинов. \"В это время, — вспоминал позднее артист, — я усвоил две очень важные для себя вещи: во-первых, что я горячо люблю музыку, а во-вторых — что у меня абсолютный слух.

…Несчетное число раз меня спрашивали, откуда у меня такой голос. На это я могу ответить только одно: я получил его от Бога. Черты художника я мог унаследовать от деда по материнской линии. Сам я всегда рассматривал свой певческий голос как нечто такое, чем надо управлять. Поэтому я всегда старался заботиться о голосе, развивать его, жить так, чтобы не наносить ущерба моему дару\".

В 1934 году вместе с приемными родителями Николай вернулся в Швецию. Окончилась учеба в гимназии и начались рабочие будни.

\"…Одно лето я работал у первого мужа Сары Леандер Нильса Леандера. У него было издательство на Регерингсгатан, они издавали большой справочник о киношниках, не только о режиссерах и актерах, но и о кассиршах в кинотеатрах, механиках и контролершах. Моя работа заключалась в том, чтобы упаковывать этот труд в почтовый пакет и рассылать по всей стране наложенным платежом.

Летом 1943 года отец нашел работу в лесу: он колол дрова у одного крестьянина недалеко от города Мершта. Я поехал с ним и помогал. Было потрясающе красивое лето, мы вставали в пять утра, в самое приятное время — жары еще не было и комаров тоже. Мы работали до трех и ложились отдыхать. Жили мы в доме крестьянина.

Лето 1944 и 1945 годов я работал в «Нурдиска компаниет», в том отделе, который готовил дарственные посылки для отправки в Германию, — это была организованная помощь, руководил ею граф Фольке Бернадот. «Нурдиска компаниет» имела для этого специальные помещения на Смоландсгатан — там паковались пакеты, а я писал уведомления…

…Настоящий интерес к музыке пробудило радио, когда в годы войны я часами лежал и слушал — сначала Джильи, а потом Юсси Бьёрлинга, немца Рихарда Таубера и датчанина Хельге Росвенге. Помню мое восхищение тенором Хельге Росвенге — он сделал блестящую карьеру в Германии во время войны. Но самые бурные чувства вызывал у меня Джильи, особенно привлекал его репертуар — арии из итальянских и французских опер. Многие вечера я проводил у радио, слушал и слушал без конца\".

После службы в армии Николай поступил служащим в Стокгольмский банк, где и проработал несколько лет. Но он продолжал мечтать о карьере певца.

\"Хорошие друзья моих родителей посоветовали брать уроки у латышской преподавательницы Марии Винтере, до приезда в Швецию она пела в Рижской опере. Муж ее был дирижером в том же театре, с ним я позже стал заниматься теорией музыки. Мария Винтере давала уроки в снятом актовом зале школы по вечерам, днем она должна была зарабатывать на жизнь обычной работой. Я прозанимался у нее год, но она не знала, как развить самое нужное мне — технику пения. По-видимому, никакого прогресса я у нее не добился.

С некоторыми клиентами в банковской конторе я беседовал о музыке, когда помогал им отпирать сейфы. Больше всего мы разговаривали с Бертилем Странге — он был валторнистом в Придворной капелле. Когда я рассказал ему о неурядицах с обучением пению, он назвал имя Мартина Эмана: «Думаю, он вам подойдет».

…Когда я спел все свои номера, из него выплеснулось непроизвольное восхищение, он сказал, что никогда не слышал, чтобы кто-нибудь так красиво пел эти вещи, — разумеется, кроме Джильи и Бьёрлинга. Я был счастлив и решил заниматься с ним. Рассказал ему, что служу в банке, что деньги, которые зарабатываю, идут на содержание семьи. «Не будем делать проблему из оплаты уроков», — сказал Эман. Первое время он предложил заниматься со мной бесплатно.

Осенью 1949 года я начал заниматься с Мартином Эманом. Через несколько месяцев он устроил мне пробное прослушивание на стипендию имени Кристины Нильсон, в то время она составляла 3000 крон. Мартин Эман сидел в жюри с тогдашним главным дирижером оперы Йоэлем Берглундом и придворной певицей Марианной Мернер. Впоследствии Эман рассказал, что Марианна Мернер была в восторге, чего нельзя было сказать о Берглунде. Но премию я получил, притом один, и теперь мог платить Эману за уроки.

В тот момент, когда я передавал чеки, Эман позвонил одному из директоров Скандинавского банка, которого он знал лично. Он попросил, чтобы меня взяли на полставки дали мне возможность по-настоящему, серьезно продолжить занятия пением. Меня перевели в главную контору на площадь Густава Адольфа. Мартин Эман также организовал новое прослушивание для меня в Музыкальной академии. Теперь они приняли меня в качестве вольнослушателя, это означало, что я, с одной стороны, должен сдавать экзамены, а с другой стороны, освобожден от обязательного посещения занятий, поскольку полдня должен проводить в банке.

Я продолжал заниматься у Эмана, и каждый день того времени, с 1949 по 1951 год, был заполнен работой. Эти годы были самыми замечательными в моей жизни, тогда для меня так много вдруг открылось…

…Чему прежде всего меня научил Мартин Эман, так это «подготавливать» голос. Это делается не только благодаря тому, что темнишь в сторону \"о\" и пользуешься еще и изменением ширины открытия горла и помощью подпоры. Певец дышит обычно как все люди, не только горлом, но и глубже, легкими. Добиться правильной техники дыхания — это все равно что наполнить графин водой, надо начинать с дна. Заполняют легкие глубоко — так, чтобы хватило на длинную фразу. Потом надо решить проблему, как воздух бережно расходовать, чтобы не остаться без него до окончания фразы. Всему этому Эман мог научить меня прекрасно, потому что он сам был тенором и знал эти проблемы досконально\".

8 апреля 1952 года прошел дебют Гедды. На следующий день многие шведские газеты заговорили о большом успехе новичка.

Как раз в это время английская фирма грамзаписи «ЭМАИ» искала певца на роль Самозванца в опере Мусоргского «Борис Годунов», которая должна была исполняться на русском языке. Для поиска вокалиста в Стокгольм приехал известный звукорежиссер Уолтер Легге. Руководство оперного театра предложило Легге организовать прослушивание наиболее одаренных молодых певцов. О выступлении Гедды рассказывает В.В. Тимохин:

«Певец исполнил для Легге „арию с цветком“ из „Кармен“, блеснув великолепным „си-бемоль“. После этого Легге попросил молодого человека спеть эту же фразу по авторскому тексту — диминуэндо и пианиссимо. Артист выполнил это пожелание без всяких усилий. В тот же вечер Гедда спел, теперь уже для Добровейна, вновь „арию с цветком“ и две арии Оттавио. Легге, его жена Элизабет Шварцкопф и Добровейн были единодушны в своем мнении — перед ними был выдающийся певец. Тотчас же с ним был заключен контракт на исполнение партии Самозванца. Однако этим дело не ограничилось. Легге знал о том, что Герберт Караян, ставивший моцартовского „Дон Жуана“ в „Ла Скала“, испытывал большие затруднения с выбором исполнителя на роль Оттавио, и прямо из Стокгольма послал дирижеру и директору театра Антонио Гирингелли краткую телеграмму: „Я нашел идеального Оттавио“. Гирингелли сразу же вызвал Гедду на прослушивание в „Ла Скала“. Позже Гирингелли говорил, что за четверть века своего пребывания на директорском посту ему не приходилось встречать иностранного певца, который столь совершенно владел бы итальянским языком. Гедда был сразу же приглашен на роль Оттавио. Его исполнение имело большой успех, и композитор Карл Орф, трилогия которого „Триумфы“ как раз готовилась к постановке в „Ла Скала“, немедленно предложил молодому артисту партию Жениха в заключительной части трилогии — „Триумфе Афродиты“. Так всего через год после первого выступления на сцене Николай Гедда приобрел репутацию певца с европейским именем».

В 1954 году Гедда спел сразу в трех крупнейших европейских музыкальных центрах: в Париже, Лондоне и Вене. Затем следует концертное турне по городам ФРГ, выступление в музыкальном фестивале во французском городе Экс-ан-Прованс.

В середине пятидесятых Гедда уже имеет международную известность. В ноябре 1957 года он впервые выступил в опере Гуно «Фауст» на сцене нью-йоркского театра «Метрополитен-опера». Далее здесь он пел ежегодно на протяжении более двадцати сезонов.

Вскоре после дебюта в «Метрополитен» Николай Гедда познакомился с проживавшей в Нью-Йорке русской певицей и вокальным педагогом Полиной Новиковой. Гедда очень ценил ее уроки: «Я считаю, что всегда есть опасность маленьких ошибок, которые могут стать фатальными и постепенно повести певца по ложному пути. Певец не может, подобно инструменталисту, слышать себя сам, и поэтому необходим постоянный контроль. Просто счастье, что я встретил педагога, для которого искусство пения стало и наукой. В свое время Новикова была весьма известна в Италии. Ее учителем был сам Маттиа Баттистини. У нее прошел хорошую школу и известный бас-баритон Джордж Лондон».

С театром «Метрополитен» связаны многие яркие эпизоды артистической биографии Николая Гедды. В октябре 1959 года его исполнение роли в опере «Манон» Массне вызвал восторженные отзывы прессы. Критики не преминули отметить элегантность фразировки, удивительное изящество и благородство исполнительской манеры певца.

Среди партий, спетых Геддой на нью-йоркской сцене, выделяются Гофман («Сказки Гофмана» Оффенбаха), Герцог («Риголетто»), Эльвино («Сомнамбула»), Эдгар («Лючия ди Ламмермур»). По поводу исполнения роли Оттавио один из рецензентов писал: «Как моцартовский тенор Гедда имеет мало соперников на современной оперной сцене: совершенная свобода исполнения и утонченный вкус, огромная художественная культура и замечательный дар певца-виртуоза позволяют ему добиваться в музыке Моцарта удивительных высот».

В 1973 году Гедда спел на русском языке партию Германа в «Пиковой даме». Единодушный восторг американских слушателей вызвала и другая «русская» работа певца — партия Ленского.