Развитие Кана как педагога и теоретика дало мощный импульс его творчеству. Оно позволило ему оторваться от рутины, от комбинаций уже известных элементов и достичь нового качества в своих постройках. Это новое воспринималось особенно ярко на фоне эпигонской архитектуры конца 1950-х годов, растрачивавшей наследие функционализма.

В работах Кана на рубеже 1960-х годов к архитектуре вновь возвращаются такие утерянные ею средства, как зримое выражение массивности, весомости конструкций, использование контрастов фактуры и цвета, естественно присущих строительным материалам, симметрия, уравновешенность в организации объема и пространства.

В Западной Европе «телесность», «материальность» архитектуры возрождали Ле Корбюзье, Аалто, супруги Смитсон. Кан не подражал им, он искал свой путь, пытаясь нащупать общие законы архитектуры, неподвластные не только моде, но и стилю. Уроки академической школы, изучение памятников Древнего Египта и античности вместе с опытом рационалистической архитектуры послужили материалом для теоретических построений Кана.

В основе мировоззрения Луиса Кана нет последовательной философской системы. Однако, в отличие от пессимистической мизантропии многих теоретиков архитектуры современного Запада, Кан верил в извечную созидательную способность человека, его неистребимую потребность утверждать себя в творчестве. Верил он и в объективность законов природы – творчество представляется ему как бы раскрытием, реализацией уже существующих закономерностей.

Общую закономерность структурного построения объекта Кан называл «формой» и говорил, что представляет ее себе как реализацию законов природы, как нечто предшествующее конкретной работе над проектом, так как формой определяется взаимосвязь элементов. Функции сооружений Кан стремился свести к неким общим типам, извечно существующим «институтам» человеческого общества (не случайно он часто возвращался к мысли о принципиальном единстве во все времена «института обучения»). Подобный подход определил широту взглядов на явления, позволяющую увидеть новое в привычном, но он и ограничивал диапазон возможного применения концепции – ее широта оказывалась чрезмерной для многих конкретных задач.

Особое значение Кан придавал организации света. Свет для него – важнейшее структурное средство формирования пространства, непременное условие восприятия его свойств.

Классическая архитектура вызывала у Кана глубокое уважение как проявление способности человека познать закономерности мира и воплотить их в определенных конкретных условиях. Но ему чужда была мысль имитировать формы, созданные в прошлом.

В современном буржуазном мире, мятущемся и раздробленном, Кан сумел сохранить веру в существование всеобъемлющих закономерностей творчества. Но, отрекшись от конъюнктурного и случайного, он порвал и с конкретностью социальной действительности Любое задание он сводил к абстракциям «человеческих институтов».

Первыми значительными реализациями концепции Кана были здания Художественного музея Йельского университета в Нью-Хейвене (1951—1953) и американской федерации медицинских работников в Филадельфии (1954—1956). Здесь проявилось стремление Кана к уравновешенности композиций, их ощутимой весомости. Кан даже несколько утрировал массивность и крупную пластику конструкций, эффектно использовал контрасты материалов. Он не избегал симметрии, но как сильнейший прием эмоционального воздействия использовал и ее частичное нарушение.

Широкую известность Кану принесло здание медицинских лабораторий Пенсильванского университета (Филадельфия, 1957—1961). Четкое подразделение объема, основанное на логичном расчленении пространств, позволило создать исключительную пластическую напряженность необычной композиции. Эта работа, в которой Луис Кан достиг неоспоримой самобытности, отмечает начало периода творческой зрелости, наступившей в шестьдесят лет.

В последующие годы Кан лихорадочным трудом как бы стремится наверстать упущенное. Он одновременно создает проекты целого ряда крупных объектов, включая комплекс правительственного центра в Дакке – столице Восточного Пакистана, Индийский институт управления в Ахмадабаде, Дворец конгрессов в Венеции, художественный колледж в Филадельфии, Биологический институт Солка в Сан-Диего (США).

Вот что сказал Кан о последнем проекте:

«Другое решение имеют здания института Джона Солка, изобретателя вакцины против полиомиелита в Сан-Диего. Обслуживающие помещения здесь сгруппированы в технические этажи, чередующиеся с этажами основных, обслуживаемых помещений. Высота технических этажей достаточна для того, чтобы по ним можно было ходить. Их пространство определяется формой конструкции. Большое внимание здесь было уделено тому, чтобы достичь созвучия между старыми и новыми корпусами.

Институт Солка стоит на верхнем крае каньона. Внизу – океан. Лаборатории отделены от корпуса, где находится зал собраний. Программа, заданная Солком, была лаконичной. Он сказал: «Я хотел бы пригласить в свою лабораторию Пикассо – иначе ученые становятся техниками в биологии. Наука должна служить искусству, так как она находит то, что существует, в то время как искусство создает то, чего не было до него».

В кабинетах я стремился создать атмосферу интимности и уюта, которую символизируют ковры и прокуренные трубки. В лабораториях все рационально и стерильно.

Материалом служил монолитный бетон. Стыки щитов деревянной опалубки были такими, что бетон выжимался наружу – вместо плотного шва. Эта идея исходит от мысли, что шов – начало орнамента. Но наружная отделка объемов, где находятся кабинеты, выполнена из тикового дерева. Это должно подчеркнуть особый дух этих помещений».

Концепция мастера получает, казалось бы, все более разностороннее выражение. Новые проекты решены широко и целостно. Однако многое в них производит впечатление надуманности. Монументальность, перерастающая в самодовлеющее качество, подавляет.

Чтобы сохранить гармонию и логику концепции в негармоничном и нелогичном буржуазном мире, Кан превращает ее в своеобразную замкнутую систему. И эта замкнутость приносит плоды, толкая к творческим абстракциям. Уходит естественность «ранних» работ Кана, работ, которые действительно могли казаться воплощением осознанных закономерностей природы и человеческой деятельности.

Луис Кан скончался 17 марта 1974 года Нью-Йорке.

«Композитор записывает ноты, чтобы услышать звуки, – писал зодчий. – В архитектуре ритм создается, чтобы родилась музыка соответствий между светом и пространством. Символы музыки и архитектуры поэтому очень близки.

Я верю в то, что архитектура – разумный способ организации пространства. Она должна быть создана так, чтобы конструкция и пространство проявлялись в ней самой. Выбор конструкции должен учитывать организацию света. Структура обслуживающих помещений должна дополнить структуру обслуживаемых. Одна – грубая, брутальная, другая – ажурная, полная света».

АЛЕКСЕЙ НИКОЛАЕВИЧ ДУШКИН

(1903—1977)

Московское метро по праву считается одним из красивейших в мире. Образ лучших станций Московского метрополитена связан с именем Алексея Николаевича Душкина.

Родился он 24 декабря 1903 года в селе Александровка Богодуховского района Харьковской области. Его трудовая деятельность началась в Харькове в 1919 году. Душкин был рабочим на складе Губнаробраза, затем техником-строителем Второго Госхолодильника. В 1921 году он поступил на химический факультет технологического института, но с четвертого курса перешел на архитектурный факультет Харьковского строительного института, который окончил в 1930 году. В 1930—1932 годах Душкин работал инженером-строителем Гипромеза УССР, был автором-архитектором правительственной комиссии по проектированию городов Донбасса при СНК Украины, разрабатывал для городов Горловки и Краматорска генеральные планы, по которым построены жилые кварталы. По проекту Душкина, выполненному совместно с архитектором Э. Гамзе, построен автодорожный институт в Харькове на Бассейной улице (1932).

В 1932—1933 годах Алексей Николаевич участвовал в конкурсе на проект Дворца Советов в Москве и затем был назначен архитектором строительства Дворца Советов.

В 1933 году Душкин совместно с архитекторами А.Г. Мордвиновым и К.И. Соломоновым участвовал в конкурсе на Дворец радио на Миусской площади в Москве. Перед проектировщиками была поставлена сложная технологическая, конструктивная и архитектурно-художественная задача.

Авторы проекта, получившие первую премию, предусмотрели радиотеатр на тысячу двести мест, сорок студий с фойе, помещениями редакций, помещениями технического и административного обслуживания и т д. Дворец должен был стать крупнейшим из зданий такого типа в Европе.

Заслуженную известность принесла Душкину, разработавшему проект совместно с архитектором Я.Г. Лихтенбергом, станция первой очереди метрополитена – «Кропоткинская» (1935). Эта станция мелкого заложения представляет собой единый просторный зал. Здесь нет лишних деталей. Скромно оформлен перрон с двумя рядами лотосообразных колонн, которые при пересечении с плафоном образуют пятиконечные звезды.

Скрытая подсветка, выявляющая конструкцию перекрытия, стала одним из главных средств архитектурной композиции. Немалую роль играет и цветовое решение станции: светлый мрамор колонн и стен в сочетании с белой штукатуркой потолка придают ей праздничный характер. Все это создает ощущение парадности, легкости, художественной выразительности конструкций.

Станция «Кропоткинская» до настоящего времени считается классической в истории советского метростроения благодаря простоте архитектурных форм и лаконизму общего замысла. За проектирование и строительство станции «Кропоткинская» Душкин получил в 1941 году Государственную премию СССР.

В 1937 году по проекту Душкина была сооружена станция метро «Площадь Революции». В интерьере подземного зала автор стремился зрительно облегчить тяжесть пилонов, что с успехом было достигнуто устройством над проходами архивольтов, захватывающих окончанием своих дуг части пилонов, и заполнением глухих стен скульптурой, выполненной скульптором М.Г. Манизером.

Наружный вестибюль станции «Площадь Революции» (1938) с основной частью – эскалаторным залом, сооруженный рядом с Центральным музеем В.И. Ленина, спроектирован Душкиным как скромный вестибюль, ведущий к площади, и, в отличие от интерьера станции, решен спокойно и просто.

При строительстве станции глубокого заложения «Маяковская» (1938) впервые бетон внутренних опор был заменен металлом, и таким образом тяжелые пилоны превратились в изящные колонны. Два ряда колонн поддерживают три продольных свода овального сечения и завершаются овальными же арками; каждое звено центрального свода завершается поперечным куполом, трактованным как источник освещения зала. Новым в этой станции явилось использование нержавеющей стали в качестве декоративного материала, а также применение в куполах мозаики из смальты на тему «Авиация» (художник А.А. Дейнека). Станция «Маяковская» может служить примером новаторского решения архитектурных задач.

Следующей станцией метро явилась станция «Автозаводская» с вестибюлем (1940—1943), за которую автор получил Государственную премию СССР 1946 года. Колонны и стены подземного зала облицованы светлым мрамором и украшены мозаичными панно на тему труда и обороны.

В послевоенные годы Алексей Николаевич совместно с архитектором Б.Д. Хилькевичем спроектировал в Сталинграде вокзал (1944) и совместно с тем же Хилькевичем и Н.Д. Панченко – Пантеон героям Отечественной войны. По его проектам были построены железнодорожные вокзалы в Симферополе (соавтор Г.Г. Аквилев, при участии архитектора И.М. Потрубач, 1949), Днепропетровске (соавтор архитектор Потрубач, 1950), Сочи (соавтор архитектор Аквилев, 1951).

С конца 1930-х до 1960-х годов Алексей Николаевич занимал ряд ответственных постов: он был начальником архитектурного отдела Метропроекта, главным архитектором Центральной архитектурной мастерской МПС, главным архитектором Мосгипротранса, главным архитектором Метрогипротранса министерства транспортного строительства.

В 1951 году по совместному проекту Душкина и А.Ф. Стрелкова была построена станция Кольцевой линии третьей очереди метрополитена «Новослободская». Основной замысел авторов в композиции перронного зала состоит в применении цветных, подсвеченных изнутри витражей на пилонах. Этот прием впервые использовался в оформлении станций.

В 1951 году по совместному проекту Душкина и Б.С. Мезенцева было построено высотное здание министерства транспортного строительства СССР на Лермонтовской площади. Это сложный комплекс административных и жилых корпусов, архитектурно представляющих собой единый объем, имеющий в плане форму незамкнутого прямоугольника. Центральная часть здания была занята управлениями министерства, боковые корпуса – жилые. Административная часть здания в виде центральной башни имеет шестнадцать рабочих этажей и достигает высоты около сто десяти метров. С обеих сторон ее – торцевые башни.

Башенная часть здания состоит из трех гармонично убывающих по высоте и сечению объемов. С каждым уступом архитектурные членения становятся все тоньше, а рельеф сложнее, пластически насыщеннее, завершается башня шпилем. В целом авторы создали убедительный образ государственного здания в формах, развивающих лучшие традиции русского зодчества.

Здание универмага «Детский мир» также построено по совместному проекту Душкина, Аквилева, Вдовина и Потрубача.

В 1958 году Алексей Николаевич совместно с архитекторами Вдовиным и Тхором участвовал в конкурсе на проект Дворца Советов на Ленинских горах. Их проект под девизом «Вся власть Советам» был удостоен поощрительной премии.

Будучи не только одаренным архитектором, но и художником, живописцем, рисовальщиком, Душкин тонко чувствовал художественную форму и владел ею. Не случайно в его творчестве большое место занимает совместная работа со скульпторами над созданием ряда монументов и памятников. В разные годы он работал над ленинской темой, создавал памятники воинам, павшим в Великую Отечественную войну, защитникам Заполярья в Североморске, монументы Победы в Новгороде (совместно со скульптором А.Н. Филипповой) и в Саранске, монумент-ансамбль в честь 850-летия Владимира (совместно со скульптором Д.Б. Рябичевым).

Алексей Николаевич активно участвовал в деятельности Союза архитекторов, был членом правления СА СССР, вел большую общественную работу. С 1947 по 1953 год он избирался депутатом Московского городского Совета.

Немалую роль в его творческой биографии играет и преподавательская деятельность. До 1974 года Алексей Николаевич был профессором Московского архитектурного института. В целом, включая работу по совместительству, Алексей Николаевич преподавал в этом институте более двадцати пяти лет (с 1947 года).

Обладая огромным практическим опытом, профессор Душкин успешно осуществлял подготовку многих поколений советских архитекторов, среди которых были Б.И. Тхор, М.Ф. Марковский, А.А. Грум-Гржимайло, А.И. Томский и многие другие.

Живописи Алексей Николаевич посвящал все часы досуга. Его портреты, пейзажи, архитектурные композиции, чаще всего, посвященные памятникам русской архитектуры и любимой Москве, сделаны с большим профессиональным мастерством.

Выдающийся мастер советской архитектуры, талантливый художник и педагог, обаятельный человек, Душкин снискал заслуженное уважение и любовь учеников и коллег по профессии. Серьезные заслуги в области архитектуры и строительства были неоднократно отмечены правительственными наградами.

Умер Алексей Николаевич Душкин 8 октября 1977 года.

БРЮС ГОФФ

(1904—1982)

«Стилей столько, сколько вкусов, которые нужно удовлетворить», – эти слова Эдгара По могли бы служить девизом к творчеству Брюса Гоффа. В своем творчестве архитектор всегда выступал как нонконформист. Он создавал дома странные, причудливые, привлекающие внимание и пользующиеся признанием у потребителей. Дома-представления, дома-спектакли, некая форма поп-арта, по замечанию английского критика Ч. Дженкса.

Интерес к творчеству Гоффа возрос, когда архитектор был уже в преклонном возрасте, хотя он не изменил манеры. Архитектура Гоффа вдруг оказалась на гребне новейших течений архитектурной мысли и в эпицентре сегодняшних архитектурных «бурь».

Брюс Алонзо Гофф родился 8 июня 1904 года в Элтоне, штат Канзас. Его первые самостоятельные проекты относятся к 1919 году. В 1929 году, отказавшись от получения профессионального архитектурного образования, Гофф стал компаньоном архитектурной фирмы «Раш, Эндикот и Раш», в которой он ранее начинал в качестве ученика.

Стремясь определить место Гоффа в истории американской архитектуры, критики пытаются, прежде всего, представить его, вслед за Ф.Л. Райтом, сторонником органической архитектуры. Действительно, в первый период творчества Гофф находился под влиянием творчества Райта. Свидетельством тому служит построенный Гоффом в окрестностях Лос-Анджелеса дом семьи Грейвз. Крыша с пологими скатами, с гонтовым покрытием, открытый интерьер – все это напоминает проекты загородных домов Райта начала XX века. Однако проекты Гоффа уже в то время были вполне самостоятельны.

Гофф разрабатывал индивидуальные формы, исходя, прежде всего, из условий и традиций данной местности, имеющихся материалов и конкретных требований заказчика. Подчас контакт архитектора со сложившимся окружением выражается демонстрацией отрицательного отношения к среде, но, тем не менее, это контакт – специфическая форма «отталкивания» от окружения. В 1974 году Гофф писал: «Здания могут гармонировать со средой, либо будучи с ней в контрасте, либо дополняя ее конструкцией, материалами, цветом, фактурой и т д. Метод связи с местностью по контрасту более труден, однако, будучи успешно применен, он показывает, как природа и человек могут быть вовлечены в единый творческий процесс».

Аналогичны воззрения Гоффа на использование строительных материалов. Он считал, что архитектура выигрывает от использования материалов неожиданным образом, даже если это использование представляется противоречащим их основным характеристикам: «Материалы должны переступать пределы своей физической природы, так же как в человеке мы ожидаем увидеть больше того «материала», из которого он сделан».

Таким образом, Гофф не совсем следует концепции Райта. Его собственные принципы позволяют создавать произведения острые, яркие, неповторимые, захватывающие не только самого архитектора, но и заказчика. Взаимоотношения Гоффа с заказчиками основаны, по-видимому, на положении Райта о том, что органическая архитектура призвана создавать дома столь же отличные друг от друга, как и люди, которые в них живут. Но в этом вопросе очевидна и принципиальная разница между учителем и учеником: Райт создавал свой стиль, допускающий бесчисленные комбинации и перестановки определенных элементов, и проектировал для каждого заказчика в рамках этого стиля. Гофф же создавал все новые и новые «стили» для удовлетворения запросов каждого заказчика, стремясь сделать дом максимально приближенным к образу, который видится клиенту: «Мис говорит, что у него нечего делать архитектору, который думает, что должен изобретать новый архитектурный стиль каждый понедельник; я же думаю, что нужно изобретать стиль для каждого здания, независимо от того, понедельник это или нет». На вопрос о множестве «стилей» в его творчестве Гофф ответил: «Конкретное выражение моих проектов обычно проистекает из работы с индивидуальным заказчиком и при использовании его характера в качестве отправного пункта».

Гофф выступает против профессиональных запретов, за выражение в архитектуре личных качеств заказчика, его стремлений, чувств. Он далек от центристской позиции пионеров «современной архитектуры», для которой характерно высказывание Миса ван дер Роэ: «Никогда не говорите с заказчиком об архитектуре. Говорите с ним о его детях». В процессе разработки архитектурного решения Гофф стремится к максимальной идентификации с клиентом. Его задача – стать профессиональным выразителем стремлений, рупором для выражения глубинных чувств своего заказчика. Архитектура, по мнению Гоффа, это не средство для того, чтобы учить, как нужно жить, а чтобы понять и выразить своими средствами реальный образ жизни и душевный настрой человека. В этом отношении творчество Гоффа очень созвучно новейшим тенденциям в архитектуре.

Гофф – автор более 400 проектов, 130 из которых осуществлены. Английские критики называют его «самым американским архитектором», а также «архитектором мечты». Гофф, по выражению Дж. Кука, «оркестровал великие мечты маленьких людей, поскольку заказчиками его являются, как правило, представители средних слоев, а не наоборот – не палладианские или мисовские фантазии Фордов и Рокфеллеров». Популярность творчества Гоффа, по-видимому, объясняется в значительной степени обращенностью его творчества не ко всем вообще и уже отнюдь не к высшей, элитарной культурной прослойке населения, но к так называемому нижнему среднему уровню культуры, который доминирует в сегодняшней Америке.

Обслуживанием этого среднего слоя занимался в США ряд крупных архитекторов – М. Ямасаки, М. Лапидус, Дж. Портман. Но никто, утверждает Дженкс, не может сравниться с Гоффом. «Гофф – Прометей стиля вулвортовской пепельницы, король Мидас-кича, и эксперты, и профессионалы «дурного вкуса» никогда не достигнут подобной ночному кошмару красоты его произведений, потому что их сердце не постигает его. У Гоффа же сердце – из настоящей мишуры!»

Все здания Гоффа метафоричны: образы, вызываемые в сознании их странными, затейливыми формами, имеют в большинстве своем связь с органическим миром. Его язык понятен тем, к кому он обращен, потому что метафоры Гоффа ориентированы на кодовые представления обитателей конкретного региона, данной социальной группы, даже семьи. «Во всех случаях, когда используется не исторический язык архитектуры, люди склонны сравнивать необычные формы со знакомыми предметами и через эти сравнения находить метафорические образы. В случае работ Гоффа эти образы бесспорно ближе к живому, чем к машине, к причудливому насекомому, чем к Парфенону».

Архитектура Гоффа насыщена символами при очевидной склонности к практичности, что вообще характерно для американской культурной традиции. Сочетанием романтизма и практицизма отмечены многие постройки Гоффа.

Все это присутствует и в так называемом доме-зонте, построенном Гоффом для семьи Фордов в Авроре, штат Иллинойс (1948). Гофрированные ребра, расходящиеся от центрального стержня, обозначающего «сердце» дома, наводят на мысль о фонтане, распускающемся цветке и, конечно, о зонтике. Обитатели округи, шокированные образом «дома-зонта», молчаливо выразили неодобрение. Реакция Фордов была весьма своеобразной – рядом с домом установлен щит со словами: «Нам ваш дом тоже не нравится».

Дом семьи Бавинджер в Нормане, штат Оклахома (1951—1955), получивший название дома-улитки, вызвал сенсацию: пятьдесят тысяч туристов приезжали осматривать его, и Бавинджеры, будучи людьми практичными, ввели плату за вход, что отчасти окупило расходы на строительство. На две трети дом состоит из различных бывших в употреблении деталей: отливок из нержавеющей стали, кабелей, рыбацких сетей, а также валунов и поваленных бурей стволов деревьев. Угольный шлак использован для рустовки; стеклянный бой превращен в декоративный кристалл, показывающий время (солнце, изменяя положение, меняет цвет призмы); разрезанный на полоски старый целлофан под верхним светом изображает пластиковый дождь, пропитанная креозотом веревка используется в качестве декоративного лепного украшения.

Дом, спроектированный Гоффом для доктора Хайда в Канзас-сити (1965), повторяет знакомые американцам очертания стандартной зеленой пепельницы от Вулворта. Длинные кронштейны вдоль всей крыши придают дому сходство с фантастическим жуком, да еще украшенным индейским орнаментом. К характерным гоффовским деталям относятся коньковое освещение и низкие нависающие карнизы.

Шокирует, изумляет, сбивает с толку дом семьи Хардер, владельцев птицефермы в Маунтин-Лейк, штат Миннесота (1970—1972). Оранжевые водостоки в форме ласточкина хвоста; шершавые, грубые валуны, скрепленные выпирающим наружу известковым раствором; зрительно устремленные вниз каминные трубы. Дом, связанный с окружением, с понятной местным жителям метафорой, симметричен в плане, но снаружи это гигантские каминные трубы из валунов на противоположных концах удлиненного пространства, фокусом которых служит очаг, «сердце» дома. Традиционный орнамент трансформирован – непрерывная линия из электрических лампочек повторяет очертания открытых балок; глазурованная черепица контрастирует с валунами камина; в качестве украшений использованы пуговицы и блестки.

Гоффа могли вдохновить внешность или привычки заказчика и даже его имя. Ни один из домов Гоффа не похож на другой, каждый несет на себе печать времени, общественного положения, условий жизни и интересов владельца, является его «архитектурным портретом».

Заказчики увлекались процессом строительства своих домов в сотрудничестве с архитектором. Опрос, проведенный среди них, показал, что почти все они, несмотря на то что смета часто оказывается превышенной, остаются довольны своим домом и не думают о его смене. Творческий контакт Гоффа со своими клиентами в процессе строительства соответствует широкому распространению в архитектурной теории на Западе идеи взаимодействия проектировщика и потребителя архитектуры.

Пример отношения Гоффа к проблемам заказчика – дом Прайса, который строился в несколько этапов. «Гофф приступил к строительству моего дома, – свидетельствует Дж. Прайс, – как если бы это был первый из сооружаемых на земле домов». В соответствии с изменением общественного статуса и семейного положения заказчика, его интересов дом приобретал вид то дома – убежища холостяка, то дома – музея японского искусства, то дома семейного человека. Прайс хотел, чтобы в его доме была атмосфера непринужденности, свободы от условностей, в частности, он хотел, чтобы его гости сидели на полу. Это потребовало особых архитектурно-дизайнерских решений, пол был покрыт мягким ковром с пенопластовой прокладкой; стены сделаны наклонными и тоже покрыты ковром; ковер «взобрался» и на потолок, затемняя источники света, делая освещение мягким, рассеянным.

Не увековечивание незыблемых, представляющихся вечными ценностей, не архитектура, которая облагораживает и возвеличивает, а архитектура на данный момент, к случаю, к месту. Архитектура сегодня и здесь! Доведенная до крайности, органическая архитектура становится так называемой архитектурой адхокизма. Гофф – «классик адхокизма». Он работал на совершенно конкретный заказ с тем, что под рукой, используя материалы «как они есть», соединяя вместе самые различные элементы со специальной целью создания нового образа.

«Пепельница» (уже упоминавшийся дом семьи Хайд) может иметь двоякое истолкование. Во-первых, это акт переосмысления, обращение столь малопочтенного, как предмет для мусора, в обиталище, место для жилья и в то же время нарочитый, сознательный кич: среди аккуратных, прилизанных особняков в «колониальном стиле» нахально торчит «вулвортовская пепельница».

Через много лет Р. Вентури сформулирует этот прием в виде теоретических постулатов раннего постмодернизма и призовет учиться у поп-арта, Лас-Вегаса, Левиттауна нарочитому использованию банального повседневного, лукаво поэтизировать обыденную жизнь. Но это произошло лишь через много лет. Гофф же работал так всегда, но никогда, однако, не формулируя этого принципа. Постмодернистским архитектором и «архитектором счастья» назвал Брюса Гоффа Л. Марч.

Архитекторы-постмодернисты обратились к вкусам неподготовленного потребителя в неосознанных поисках «архитектуры счастья» в ее наиболее вульгарной потребительской версии. Быть может, Гофф всегда был постмодернистом, не сознавая этого и не заботясь о научных определениях своего творческого кредо.

В конце 1970-х годов, когда постмодернизм стал модой и многие архитекторы стремились зафиксировать свою причастность к нему, Гофф работал по-прежнему, нисколько не перестраиваясь и, тем не менее, неожиданно оказавшись на гребне волны постмодернизма. С постмодернизмом Гоффа сближают поиски яркой образности и метафоричности языка архитектуры при полном пренебрежении к каким-либо профессиональным канонам: «контекстуализм», проявляющийся в ориентации на архитектурное, природное окружение и на культурно-эстетические стереотипы данного места и времени, принципиальный «адхокизм» и созвучная поп-арту ироничность в оперировании обыденным. Но в наибольшей степени роднит Гоффа с постмодернизмом умение видеть архитектуру глазами потребителя, причудливое сочетание искреннего внимания к человеческой личности, пропагандируемых массовой культурой «идеалов» потребительского общества, гуманизма, прагматизма, романтизма и безразличного ко всему индивидуализма, а не стремление учить его «истине», навязывая ему свое решение.

Брюс Гофф скончался 4 августа 1982 года.

ФИЛИП ДЖОНСОН

(1906—2005)

А. Мендини назвал Филипа Джонсона «последним архитектором эпохи мастеров и первым – эпохи без мастеров». Сам Джонсон называет себя по-разному. Он и современный архитектор, и постмодернист, и функциональный модернист, и структурный классицист, и функциональный эклектик – это делается не без кокетства. Но парадокс в том, что при всем «наигрыше» каждое из подобных определений справедливо, ибо как архитектор он на своем веку был разным. Не случайно он писал о своих «двенадцати поворотах на пути современной архитектуры». И таким же разным он остается в наше время.

Филип Кортелион Джонсон родился 8 июля 1906 года в Кливленде, штат Огайо, в семье видного юриста. Он получил образование в Гарвардском университете, изучая классическую филологию. В 1932 году Джонсона назначили на должность директора департамента архитектуры Музея современного искусства в Нью-Йорке. Под влиянием директора музея А. Барра он из филолога-классика превратился, по его собственному выражению, в «бюро по пропаганде» того архитектурного явления, которое они втроем с архитектурным критиком Г.Р. Хичкоком окрестили «интернациональным стилем». Джонсон вместе с Хичкоком выпустил книгу, в которой впервые были сформулированы черты «интернационального стиля».

Пропагандистская деятельность пробудила у Джонсона интерес к архитектурному творчеству. Поэтому в 1940 году он снова поступил в Гарвардский университет, чтобы под руководством Марселя Брейера получить подготовку архитектора и целиком посвятить себя этой профессии. В 1943 году он окончил архитектурный факультет университета.

После Второй мировой войны, в конце которой Джонсон служил в американской армии, он возвратился в нью-йоркский Музей современного искусства. Здесь он работал до 1954 года. В 1947 году Филип Джонсон выпустил монографию о творчестве Миса ван дер Роэ. Именно творчество Миса вдохновляло Джонсона на архитектурном поприще.

Первые собственные сооружения Джонсона и по общему замыслу, и в деталях можно принять за разработки идей или неосуществленных проектов его знаменитого учителя. К этому времени Мис ван дер Роэ уже в течение шести лет работает над одним из своих программных сооружений – домом Фэрнсуорт – стеклянным объемом, заключенным между двумя плоскостями перекрытий, поднятыми над землей на восьми столбах. Под впечатлением этого сооружения Джонсон в 1949 году строит собственный «Стеклянный дом» в Нью-Канаане.

Для Джонсона, еще не уверенного в своих силах, пожалуй, стало неожиданностью то, что «Стеклянный дом» сразу нашел отзвук у архитектурной критики. В последующие годы он проектирует главным образом индивидуальные загородные жилые дома.

В 1956 году в работах у Джонсона появляются явные признаки освобождения от влияния творчества Мис ван дер Роэ. В этом году он строит дом Боссона, который автор считает своим лучшим произведением этого типа. Черты традиционного японского дома переплетаются здесь с приемами композиции итальянских вилл. И уже ничего здесь не остается от единого замкнутого «универсального пространства» Миса.

Постепенно от индивидуальных жилых домов Джонсон переходит к проектированию крупных зданий и комплексов. Первым серьезным шагом на этом пути была синагога в Порт-Честере, штат Нью-Йорк (1956). Ее четкий каркас, такой же, как у «Стеклянного дома», заполнен глухими стандартными белыми блоками, что придает зданию черты замкнутости и статичности. Пластическим контрастом основному объему служит овальный необарочный объем вестибюля. Как видно, синагога – продукт использования идей не только современников, но и результат обращения к приемам барокко и классицизма.

По мнению исследователей, его следующий проект – университет Св. Томаса в Хьюстоне (1957) – это смесь «промышленного классицизма» Миса с «романтическим классицизмом» прошлого столетия.

Музей Вильяма Проктора в Ютике (1956—1960) рассматривается как последний «мисовский» проект Джонсона. Музей в Ютике консервативен и статичен и по внешнему решению образа. В нем проступают черты неоклассицизма нашего времени, которые станут определяющими для многих последующих произведений второго периода творчества архитектора.

В эти годы Джонсон начал отходить от принципов своего учителя. Как ни странно, этот процесс ускорила их совместная работа над проектом высотного здания Сигрэм в Нью-Йорке. Влияние идей самого Миса было здесь подавляющим. Самостоятельным вкладом Джонсона была лишь отделка ресторана «Четыре времени года». В остальном же учитель подавил своего ученика. И это понятно: в здании Сигрэм суммировался огромный опыт мастера, оно явилось мощным аккордом в длительной целеустремленной эволюции Миса ван дер Роэ. Но это было уже не начало, а конец пути. И Джонсон, подразумевая, очевидно, определенный этап развития, был по-своему прав, заявив, что здание Сигрэм олицетворяет для него конец современной архитектуры.

Дальнейшая эволюция архитектора Джонсона не была бурной. Произведения Джонсона этого периода свидетельствуют о все более настойчивых экскурсах в прошлое. Однако как ни необычны становились потом их формы, их всегда отличала четкость и уравновешенность плана, монументальность и выразительность объема, тщательность отделки и другие черты, унаследованные от Миса ван дер Роэ.

«Церковь без крыши» в Нью-Хармони и ядерный реактор в Реховоте, законченные в 1960 году, продемонстрировали начало нового этапа творчества Джонсона. Расположенный в поэтическом уголке природы, прямоугольник церкви представляет собой обширный зал под открытым небом, обнесенный глухой стеной. В его центре, над скульптурой работы Якова Липшица, – необычный по форме купол, выполненный из клееной фанеры и покрытый деревянным гонтом.

Музей западного искусства в Форт-Уэрте, штат Техас (1961), весьма интересен своим генеральным планом. Если, находясь на последней террасе перед музеем, посетитель захочет оглянуться, он увидит перед собой в отдалении на фоне этой грандиозной системы террас и лестниц панораму самого Форт-Уэрта с его зубчатым силуэтом небоскребов – картину, которая, по словам очевидцев, является самым лучшим «экспонатом» музея.

«Архитектура, это, конечно, не только организация пространства, не только организация объемов. Эти факторы вспомогательные, подчиненные основному – организации движения («процессии»). Архитектура существует только во времени», – пишет Джонсон в своей исследовательской статье «Элементы движения в архитектуре».

Именно из-за элемента организации движения интересно отметить его «Сад скульптур» при Музее современного искусства в Нью-Йорке (1953—1964). «Процессия» начинается при выходе из старого здания музея. Для того чтобы увидеть сад, посетитель должен повернуть под прямым углом направо. Это непросто, потому что этот небольшой кусочек нью-йоркской территории – своеобразный интерьер музея под открытым небом, по своей планировке предельно усложнен: посетитель должен пройти по мостикам, перекинутым через бассейны, обогнуть островки газонов и кустов, подняться с одного уровня на другой и третий. От соседней улицы «Сад скульптур» отделяет глухая стена, служащая нейтральным экраном для скульптуры.

Строительство нью-йоркского театрального комплекса Линкольн-центр (1962) – весьма примечательное событие в архитектуре второй половины столетия. Это – кульминационный пункт развития американского неоклассицизма: все его негативные черты запечатлены здесь в самой концентрированной форме. Но и здесь Джонсон не без основания ставит себе в заслугу создание в театре впечатляющих пространств и в первую очередь огромного праздничного фойе, которого еще не знал Нью-Йорк.

Последующие сооружения Джонсона – Музей доколумбового искусства в Вашингтоне (1963), павильон штата Нью-Йорк на Международной выставке 1964 года, здание эпидемиологии и охраны здоровья в Йеле (1965), музей в Билефельде (ФРГ, 1966) – весьма разнообразны по форме.

Работы архитектора в конце 1960-х примечательны тем, что в них уже нет признаков «историзма». Например, проект Художественного центра университета Брауна в Провиденсе (1967) – расчлененная асимметричная композиция с набором самых современных пластических атрибутов.

В 1970-е годы Джонсон работал в столь многообразных и несопоставимых одна с другой манерах, что его творчество невозможно охарактеризовать какими-либо определенными стилистическими терминами: «В Питтсбурге я делаю сверкающее сооружение с зеркальными стенами, вписывающееся в окружение викторианской башенной готики. Затем у меня строится здание в классическом стиле… здание с разорванным фронтоном. Есть здание в стиле Возрождения, которое я строил на Пятой авеню. Затем есть дом с эркерами в стиле 1890-х годов. Есть спираль, которую я скопировал с древнего минарета и из которой я сделал небольшую церковь. Затем есть великолепная иранская гробница с остроконечным завершением. Это сооружение высотой двести пятьдесят метров возводится в Хьюстоне, штат Техас. Есть кое-что в Сан-Франциско».

Как архитектор Джонсон – типичный эклектик не только в узко профессиональном смысле, но и вообще по убеждениям, по самому складу мышления. Он это понимает и демонстративно подчеркивает: «Я всегда стоял за принцип отсутствия принципов». Демонстративная беспринципность характеризует и эстетические, и социально-политические взгляды Джонсона.

Одной из творческих целей архитектора было стремление к «скульптурности». Джонсон придает монументальность даже сплошь остекленным объемам. Таковы его косо срезанные черно-стеклянные блоки Пензойл-Плейс в Хьюстоне, которые сам он считает наиболее удачным воплощением «аспекта скульптурности». Таков и гигантский сверкающий айсберг законченного в конце 1980 года «Хрустального собора» в Гарден-Гроув (Калифорния). Даже «пустоты» у Джонсона приобретают качества необычайной монументальности. Это качество в полной мере присуще «Хрустальному двору» самого крупного из построенных им комплексов – центра в Миннеаполисе – крытой площади, которая объединяет разноэтажные здания комплекса. Не менее монументальна «пустота» перекрытого двора, вокруг которого группируются помещения всех двенадцати этажей библиотеки в Нью-йоркском университете.

Джонсон долго и тщательно вынашивает замыслы, которым предстоит затем в очередной раз шокировать не только профессиональный мир. Настойчиво и требовательно он отрабатывает свои композиционные идеи. У него есть даже своя «закрытая экспериментальная площадка» – это его загородный участок в Нью-Кейнане. Именно там был построен знаменитый стеклянный дом. К настоящему времени там собралась своего рода коллекция построек, иллюстрирующих творческую эволюцию архитектора.

Джонсон – разный не только в различные периоды своей жизни, не только в различных постройках, но и внутри каждой из них. В 1970-е годы Джонсон сломал всякие препоны заимствованию, используя все то, что, по его мнению, «уместно», «естественно» для решения данной задачи.

Он много преподает, выступает, пишет. Идеи Джонсона оказали не меньшее влияние на развитие американской архитектуры, чем его постройки. Он манипулирует идеями и словами с такой же легкостью, как и формами в своей архитектуре, лишь бы добиться нужного ему эффекта.

В 1970-е годы фирма «Джонсон и Берджи» стала для американской архитектуры рупором грядущей архитектурной моды, авторитетом, утвержденным не только собственным мастерством, но и освященным признанием правящей элиты. В середине 1980-х годов Джонсон был не только признанным патриархом американской архитектуры, но также самым модным, самым дорогим, самым светским и влиятельным архитектором, долгие годы связанным с миром рафинированной роскоши и больших денег.

Его непрестанные «архитектурные шутки» и одновременно мастерство их воплощения – все это каждый раз вызывает шлейф разноречивых критических откликов, среди которых резко отрицательные лишь пикантно оттеняют общий фон славословия. Волну критики вызвали проекты культурного центра Майами, подчеркнуто выдержанного в «средиземноморской традиции». Еще острее был воспринят проект 44-этажного небоскреба «PPG Place» в Питтсбурге, вертикально расчлененный блок которого, равно как и прилегающие пониженные корпуса, сплошь сформированы из зеркального стекла в готических формах.

Дженкс назвал эту его архитектуру «неоготической готикой». И как бы отвечая на эту критику-похвалу, Джонсон вновь шокировал коллег проектом театрального комплекса в Кливленде (1981), напоминающим средневековый замок с зубчатыми башнями и купольным собором в центре. Но наибольший за последние годы скандал в архитектурном мире вызвал проект небоскреба компании «Америкэн Телефон энд Телеграф» (AT&T) для центра Манхэттена. Наиболее характерная реакция была: «Этого не может быть – первый в мире проект небоскреба в стиле чиппендейл!»

Критики отмечали, что со времен капеллы в Роншане Ле Корбюзье архитекторы не бывали так шокированы, что Мису был бы ненавистен этот проект его ученика, прямое опровержение всего, чему он поклонялся.

Это сооружение в высшей степени характерно для позднего Джонсона. Раздуть схему композиции миниатюрной капеллы Пацци чуть ли не да размера терм Каракаллы – уже одно это вызывает удивление, но на такое основание еще взгромождено серо-розовое гранитное тело небоскреба, стилистика которого характерна для небоскребов 1910—1930-х годов, плюс ко всему завершенное фигурно вырезанным барочным фронтоном, напоминающим по форме завершения «дедушкины часы». Среди критической бури только сам Филип Джонсон, как отмечала пресса, выражал всем своим видом невозмутимую вежливость.

В целом новый супернебоскреб стал заметной вехой скорее в силуэте Манхэттена, чем в движении постмодернизма, вопреки ожиданиям его адептов. Джонсон считает отказ от клише стеклянных коробок небоскребов следующим шагом в развитии архитектуры, но для него это уже пережитый этап – сегодня он «постклассицист».

«В возрасте 72 лет, – писал Джонсон, – я больше не ощущаю обязанности кому-либо нравиться. Я больше не ощущаю обязанности содействовать дальнейшему развитию современной архитектуры. Я больше не нуждаюсь в моральных оглядках на «прогресс». Я не должен что-либо совершенствовать. Но я всегда любил архитектурные профиля и историю. Хотя мне могут возразить, что архитектура есть нечто большее, чем стиль, среди нас, конечно же, найдутся те, кто чувствует, что архитектура всегда была стилем. Я теперь мыслю о собственном удовлетворении, а не о реформах общества или о развитии какой-либо моралистской химеры по поводу влияния моей работы на общество».

В то время как критические страсти полыхали вокруг АТТ – вначале проекта, а затем строящегося здания, в центре Хьюстона выросло новое, еще более крупное и в некотором смысле более красноречивое здание Джонсона – небоскреб, точнее комплекс, Рипаблик-бэнк-сентр. В здании странно сплавились мотивы ренессансного палаццо и североевропейской готической ратуши с уступчатыми щипцами, фантазии Пиранези и Леду.

Там же, в Хьюстоне, был возведен еще один небоскреб Джонсона – Транско-тауэр. 65-этажное здание изначально задумывалось как ориентир, градостроительная доминанта в куда более низком окружении, где строения не превышали двадцать пять этажей. По мнению критики, его формы воплощают представления рядового американца о «небоскребе вообще» – некоем идеальном типе, традиционном образе сверхвысокой монументальной башни в крупном американском городе.

Еще один из завершенных в 1980-е годы проектов, который характерен для «постклассицистских», романтизирующих тенденций позднего Джонсона, – комплекс «PPG Place» в Питтсбурге. «Зеркальная готическая симфония» – явление действительно экстраординарное, даже на фоне броско рекламной архитектуры США. Большинство критиков концентрировало внимание на самой по себе «готической» – точнее, нео – или даже неонеоготической образности комплекса, воплощенной в сплошь зеркальном стекле. «Готичность» нового комплекса очевидна не только в его стилистике, но и в объемно-планировочной организации, явно восходящей к средневековым прототипам.

В начале 1980-х годов в стадии строительства одновременно находилось до десяти сверхкрупных объектов Джонсона, не говоря уже о постройках меньшего масштаба. Пожалуй, наибольшее внимание профессиональной критики привлек в середине 1980-х годов проект застройки Таймс-сквер в Нью-Йорке (1983) четырьмя разновысокими башнями (от 210 до 90 метров высотой) вокруг павильона метро, каждый из фасадов которых сформирован ступенчатыми по рисунку «ширмами» из известняка, как бы наложенными на фон стеклянных навесных стен, и высокими, мансардными по форме стеклянными завершениями.

Чистым компилятором или стилизатором Джонсона не назовешь. Он не просто коллажирует мотивы, но сплавляет их в некие новые целостности – не без иронии, но с высокой профессиональной культурой и мастерством. Отсюда и такое внимание к его работам, и такое широкое влияние его «захватывающих идей».

В середине 1980-х годов Джонсон как бы ушел от дел. И в названии фирмы его имя теперь не на первом месте. Тем не менее престарелый мастер полон энергии, его неутомимое воображение продолжает генерировать идеи, сплавлять мотивы, порождать «немыслимые» образы.

P.S. Филип Джонсон ушел из жизни 25 января 2005 года.

ОСКАР НИМЕЙЕР

(род. 1907)

Оскар Рибейру де Алмейда де Нимейер Соарис Филью родился 15 декабря 1907 года в Рио-де-Жанейро, в обеспеченной семье и воспитывался в доме родителей матери. Его родители – португальцы, но среди далеких предков архитектор называет немцев и индейца из племени арарибойа, которое жило когда-то в районе Рио-де-Жанейро. В книге воспоминаний он писал, что, по бразильским обычаям, его должны были бы именовать Оскар Рибейру (по фамилии матери) Соарис (фамилия отца), но отец, воспитанный в семье дяди, в знак благодарности присоединил его фамилию Нимейер к своей родовой – Соарис. А самого Оскара в зрелые годы стали называть просто Нимейер.

Дед Оскара по материнской линии, в доме которого он воспитывался, был министром по делам федерального Верховного суда Бразилии. На всю жизнь он сохранил воспоминания о влиянии, которое оказала на него властная и добрая бабушка, об атмосфере дружбы и любви, окружавшей детей. У Оскара было пять братьев и сестер, одна из которых умерла в раннем детстве. Мать скончалась, когда Оскар был совсем юным, а отец в глубокой старости, удалившись от дел, любил приходить в его мастерскую и подолгу наблюдать за его работой.

Оскар учился в привилегированном колледже, где впервые проявил интерес к архитектуре. В двадцать один год Оскар женился. Его дочь Ана Мария стала художником-декоратором и в 1950—1970-е годы участвовала в работах отца.

В 1930 году он поступил на архитектурный факультет Национальной школы изящных искусств. Момент начала профессионального формирования Нимейера был очень важным и острым в развитии бразильского зодчества. Тот год был не просто рубежом двух десятилетий. В это время произошел государственный переворот, который оттеснил от власти консервативных латифундистов и открыл более широкие перспективы для капиталистического индустриального развития Бразилии. Изменилась и культурная ситуация, в которой развивалась бразильская архитектура. Идеи обновления, которые волновали прогрессивную творческую интеллигенцию, были поддержаны влиятельными политическими деятелями, искавшими опоры в обществе. В конце 1930 года директором Национальной школы изящных искусств был назначен молодой архитектор и общественный деятель Лусиу Коста. Он предпринял попытку перестроить учебный курс с целью приблизить его к требованиям жизни и открыть дорогу новым художественным направлениям, одновременно привлекая внимание студентов к не потерявшим своей ценности достижениям местного зодчества.

Из-за сопротивления реакционной профессуры Коста менее чем через год, несмотря на поддержку студентов, объявивших забастовку протеста, был вынужден уйти с поста директора, а его программа почти не была реализована. Нимейер на всю жизнь сохранил симпатию и привязанность к Косте и стал его другом.

Уход Косты уже не мог приостановить проникновение новых идей в студенческую среду. Через тридцать лет Нимейер вспоминал: «Мы впервые знакомились с творчеством Ле Корбюзье на скамьях Национальной архитектурной школы в Рио-де-Жанейро. Мы изучали его, перелистывая альбомы, стремясь понять замыслы, обнаружить в каждом штрихе, в каждой кривой ту или иную архитектурную задачу».

Покинув Национальную школу изящных искусств, Коста решил внедрять новое в практическом строительстве и в 1932 году вместе с Г. Варшавчиком организовал проектную мастерскую. Не бросая учебы, Нимейер поступил к ним на работу и участвовал в разработке нескольких проектов. Влияние Косты на Нимейера, как профессиональное, распространявшееся на все молодое поколение бразильских архитекторов, так и человеческое, было очень сильным, о чем Нимейер не раз писал: «Решающее воздействие на формирование современной архитектуры Бразилии оказали два человека – Лусиу Коста и Ле Корбюзье. Лусиу Коста был основоположником и лидером «модернистского» движения, честным и бескорыстным учителем нашего поколения. Действительно, огромное число современных архитекторов обучалось у Лусиу Коста, и даже те, кто не прошел его школы, все же косвенно испытали на себе его влияние».

Нимейер окончил Национальную школу изящных искусств в 1934 году. Первые самостоятельные проекты он выполнил в 1936 году. Проект особняка Э. Шавиера воспроизводит известные образцы Ле Корбюзье, и только раскрытость объема, пальмы и кактусы на эскизе говорят о внимании к местным природно-климатическим условиям.

В 1938 году в проекте миниатюрной дачи для известного поэта Освалду ди Андради Нимейер сомкнул в покрытии пологий свод и наклонную крышу, создав необычный запоминающийся силуэт, а служебные помещения предложил затенить традиционной деревянной решеткой из набитых под углом реек. Входную лоджию должно было украшать живописное панно.

Первой осуществленной постройкой Нимейера стали детские ясли в Рио-де-Жанейро (1937). Композиция окруженного зеленью здания построена на сопоставлении двух объемов вытянутого двухэтажного с садом на плоской крыше и поднятого на столбах кубического четырехэтажного.

Во второй половине 1930-х годов «началась», по выражению Нимейера, бразильская национальная школа современной архитектуры. Ее первым, ярким, монументальным и своеобразным произведением стало здание министерства просвещения и здравоохранения в Рио-де-Жанейро. Нимейер не без труда добился, чтобы его включили в состав коллектива проектировщиков, который возглавил Л. Коста, но там творческие и организаторские способности молодого архитектора раскрылись очень быстро.

В июле–августе 1936 года проект консультировал специально приглашенный Ле Корбюзье. В 1939 году, после ухода Коста, разработку проекта возглавил Нимейер.

В сооружении, законченном в 1943 году, были воплощены идеи и композиционные принципы Ле Корбюзье, но одновременно – региональные и национальные особенности бразильской архитектуры. Свободная планировка обеспечила сквозное проветривание помещений, подъем высотного объема на столбы – плавность перехода от внутреннего пространства к наружному через затененную лоджию первого этажа.

Черты свежести, свободы, живописности еще ярче, пожалуй, проявились в павильоне Бразилии на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке – в соответствии с экспозиционным назначением сооружения. В конкурсе на проект павильона победил Коста, но, увидев в конкурсном проекте Нимейера интересные замыслы, Коста пригласил его совместно работать над проектом. В образе павильона удачно сочетаются представительность и затейливость.

Начало 1940-х годов – время нарастающей творческой активности Нимейера. Растет его известность, расширяется размах выполняемых им проектных работ.

В 1941 году он представляет на конкурс проект стадиона в Рио-деЖанейро – Национального спортивного центра. Проект не был осуществлен, но оказал большое влияние на образ спортивных сооружений Бразилии.

На маленьком участке в тогдашнем предместье Рио-де-Жанейро Нимейер в 1942 году построил дом для своей семьи. План дома, поднятого на массивных круглых столбах, предельно компактен.

Важнейшей работой Оскара Нимейера начала 1940-х годов, превратившейся в подлинную жемчужину молодой современной архитектуры Бразилии, стал спортивно-увеселительный комплекс на берегах озера в Пампульи, тогда пригороде крупного промышленного центра Белу-Оризонти. Начинавший в те годы свою политическую карьеру энергичный и инициативный Жуселину Кубичек ди Оливейра, задумал превратить эту, тогда пустынную, местность в зону отдыха для обеспеченных горожан и обратился к входившему в моду архитектору в расчете на то, что будущие сооружения окажутся необычными, запоминающимися. Так началась совместная деятельность заказчика и зодчего, а также инженера-конструктора Жуакина Кардозу, которая продолжалась затем более двадцати лет и получила наиболее полное воплощение в строительстве Бразилиа. Сам Нимейер считал проектирование новой столицы «естественным продолжением работ, которые… непрерывно осуществлял с 1940 года вначале для префекта, а вскоре для губернатора и затем президента Жуселину Кубичека».

В кратчайший срок архитектор разработал эскизы всех намеченных к строительству объектов, и уже в 1942 году первые сооружения были завершены. Нимейер писал: «Приступая к разработке проектов для Пампульи, мы стремились к тому, чтобы максимально воплотить в этой работе современный художественный и технический дух. Мы полны решимости работать в полную силу, без компромиссов». И действительно, архитектура Пампульи соединяет зрелую силу, уверенность и твердость мастера и в то же время радостную игру таланта, юношескую тягу к новому и неизведанному.

Даже среди подкупающих совершенством включения в архитектурную композицию произведений скульптуры и живописи построек Пампульи выделяется органичностью синтеза церковь Св. Франциска Ассизского. Небольшой пластичный объем ее вместе с многообразным живописно-декоративным оформлением представляет подлинный художественный ансамбль.

Работы в Пампулье обозначили собой не только творческую, но и профессиональную зрелость Нимейера и его широкое признание на родине. С середины 1940-х годов он буквально не знает отбоя от заказов и сам берется за выполнение проектов самого различного объема и назначения.

Новый этап творчества Нимейера совпал с важными процессами в жизни Бразилии. Вторая мировая война, осложнив поступление на бразильский рынок товаров из воюющих стран и увеличив спрос на продукцию сельского хозяйства и промышленности Бразилии, вызвала их быстрое развитие, которое не приостановилось и в мирное время.

В период общественного подъема Оскар Нимейер нашел свое место и в первых рядах борцов за свободу, что отразилось и в его работе. Нимейер говорил, что его лучшими друзьями всегда были бедные, сам он «всегда был коммунистом или, точнее, всегда действовал как коммунист», оказывал партии денежную помощь. В 1945 году он безвозмездно разработал проект здания редакции и типографии прогрессивной газеты «Трибуна популар».

Близкую композиционную тему, также основанную на образном использовании средств защиты от солнца, Нимейер с большой последовательностью развил в здании правления банка «Боа Виста» в центре Рио-де-Жанейро (1946).

В 1947 году Нимейер в числе десяти крупных архитекторов и инженеров из разных стран был приглашен консультантом для участия в проектировании комплекса зданий штаб-квартиры Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке и обогатил проект оригинальными композиционными идеями. Во время этой работы он выполнил свои первые проекты для строительства в США (например, вилла Тримейн в Калифорнии).

Преуспевающий архитектор, Нимейер строит новые дома и для собственной семьи. В 1949 году в Мендисе, недалеко от Рио-де-Жанейро, он построил небольшую одноэтажную дачу. Напротив, дом архитектора в пригороде Рио-де-Жанейро Каноа (1953) был призван продемонстрировать творческие принципы, материально воплотить и, как говорил сам Нимейер, наиболее полно выразить его эстетическое «кредо» тех лет. Не связанный требованиями заказчиков, стремясь к удовлетворению бытовых и художественных потребностей своей семьи и руководствуясь собственным вкусом, архитектор создал сооружение, которое сразу привлекло внимание архитектурного мира и вызвало многочисленные подражания. Чертежи и фотографии дома обошли архитектурные журналы многих стран.

Своеобразным итогом всего предшествующего творчества Нимейера, энциклопедией разработанных им композиционных приемов и одновременно испытательным полигоном новых направлений поисков стал комплекс Международной выставки в честь четырехсотлетия Сан-Паулу (1951—1954). Это один из редких примеров выставки, построенной по единому архитектурному замыслу, однако ряд проектов Нимейера не были осуществлены.

Даже оставшийся незавершенным ансамбль выставки, глубоко проработанный в функционально-техническом отношении и содержащий смелые художественные идеи и находки, оказал большое влияние на развитие бразильской архитектуры и дал новый импульс творчеству самого архитектора.

В середине 1950-х годов Нимейер разработал два крупных проекта для строительства в других странах. Позже он писал, что «новый этап, этап поисков чистоты и лаконичности форм» начался с проектирования музея современного искусства в Каракасе. Это действительно так. Эскизы, которыми Нимейер сопроводил проект, демонстрируют сознательную ломку сложившегося в современной бразильской архитектуре стереотипа форм. Он переходит к цельному, предельно лаконичному, геометризованному, почти лишенному членений и деталей, замкнутому объему. Зато само сооружение задумывается скульптурно, что часто подчеркивается сопоставлением формально и тектонически контрастирующих объемов.

Большое значение для творческого развития Нимейера, уже почти пятидесятилетнего мастера, имела, по его собственному признанию, первая в жизни поездка в Европу, знакомство с памятниками зодчества и произведениями современных архитекторов, встречи и споры с коллегами.

Во время краткого пребывания в Москве и Ленинграде бразильский архитектор устроил в Центральном Доме архитектора выставку своих работ и беседовал с ведущими мастерами советского зодчества.

С конца 1940-х годов под воздействием быстрого экономического развития страны, осознания своих творческих возможностей, веры в свои силы, способности и профессиональный опыт у Нимейера усиливается тяга к темам не просто значительным, но грандиозным по своим физическим размерам и градостроительной роли. Конечно, это не было стремлением к дорогому и престижному заказу. Он ждал и искал социально значимую задачу, где чисто профессиональными средствами он мог бы принести подлинную пользу своему народу. Именно такую направленность имели его проекты поселка в Сан-Жозе-дус-Кампусе и задуманного в духе Афинской хартии «идеального города» Марина (1955). Позже это стремление одухотворило многолетнюю работу Нимейера для Бразилиа.

Во второй половине 1950-х годов весь образ жизни и деятельности Оскара Нимейера резко изменился. «Я начал заниматься Бразилиа в одно прекрасное сентябрьское утро 1956 года, когда Жуселину Кубичек, выйдя из своей машины… зашел за мной и по дороге в город изложил мне суть дела… С этого момента я стал жить мыслью о Бразилиа», – вспоминал он. А впоследствии писал: «Самым главным, на мой взгляд, было построить Бразилиа вопреки всем препятствиям, возвести его в пустыне, быстро, словно по мановению волшебства, и затем почувствовать его дыхание в этом бесконечном сертане, ранее неизведанном и безлюдном. Важно было проложить дороги, построить плотины, увидеть, как на плоскогорье возникают новые города; покорить безлюдные районы страны, придать бразильцу немного оптимизма, показать ему, что наша земля благодатна и что ее богатства, на которые так грубо посягают наши враги, требуют защиты и энтузиазма».

Государственно-частная компания «Новакап», созданная для строительства новой столицы, организовала в своей структуре крупный проектный отдел, творческим руководителем которого был назначен Нимейер.

Приняв приглашение, Нимейер полностью отказался от выполнения частных заказов (от которых в основном зависело его материальное благополучие) и на несколько лет сосредоточился исключительно на разработке проектов зданий различного назначения для Бразилиа и на участии в их воплощении в натуре.

Работа в Бразилиа – с июня 1958 года непосредственно на строительной площадке, – связанная с многочисленными трудностями, серьезными лишениями и частым непониманием, была подлинным человеческим, патриотическим и творческим подвигом и принесла прекрасные плоды, вошедшие в историю мировой архитектуры, несмотря на неизбежные недостатки и противоречия.

Схема генерального плана, очертания которого напоминают взлетающую птицу, совмещает жесткость функционального зонирования и современность решения транспортной проблемы (с разделением и развязками движения и подземными пешеходными переходами) с классицистической парадностью, строгостью и динамичной симметрией осевого построения. Жилая зона вытянута вдоль автомагистрали, изогнутой в соответствии с рельефом, а перпендикулярно к ней вдоль гребня полуострова полого спускается к водохранилищу грандиозная лестница площадей, окруженная правительственными и важнейшими общественными зданиями. Средокрестие, в транспортный узел которого включен автовокзал с видовыми площадками, отмечено вертикалью телевизионной башни.

В течение 1958—1960 годов, невзирая на трудности, были построены все основные объекты правительственного центра Бразилиа. В центральной части города Нимейер в 1960—1970-х годах построил большое число общественных зданий самого разнообразного объема и назначения, в том числе многоэтажную гостиницу «Насионал», окружную больницу – оба здания вновь с солнцезащитными поворотными ребрами на продольных фасадах. Под руководством и, возможно, по эскизу Нимейера построено его сотрудником Г. Кампелу здание муниципалитета Бразилиа – дворец Бурити. В банковском секторе столицы Нимейер запроектировал высотное здание Национальной металлургической компании с оригинальной висячей конструкцией, которое должно было носить также символическое наименование – дворец Развития.

В 1965 году Нимейер бесплатно разработал проект аэропорта для Бразилиа. Его главной заботой было возвести «…ворота новой столицы, которые должны были гармонировать с ее архитектурой так, чтобы каждый приезжающий ощущал, что его ждет город новый и современный». Проект был единодушно одобрен архитектурной общественностью, но военные власти не допустили строительство столичного аэропорта по проекту прогрессивного общественного деятеля.

С 1962 года начался второй, качественно новый период в творчестве архитектора, практически постоянная работа по зарубежным заказам. По числу проектов, разработанных для зарубежных стран, его можно сравнить среди архитекторов-новаторов XX века только с Ле Корбюзье, а по числу и значимости реализованных зарубежных объектов он, пожалуй, не знает себе равных.

Нимейер участвовал во многих политических акциях и забастовках профессуры, в движениях в защиту законных президентов Ж. Куадроса и Ж. Гуларта. Не раз в знак протеста отказывался от выгодных должностей и заказов. В годы наступившей после переворота в 1964 году реакции он фактически оказался в политической эмиграции, продлившейся до 1974 года.

В работах Нимейера для других стран, как и в бразильских, проявились яркость и своеобразие его творческой личности, которые позволяют, с одной стороны, относительно легко пересекать этнокультурные границы, понимать потребности, задачи и особенности различных регионов и их архитектур, с другой стороны, как бы подниматься, ставить себя как зодчего выше государственных границ и местных архитектурных стереотипов, выходя на общие (глобальные), но индивидуально решаемые задачи и проблемы архитектуры. Для Нимейера это, прежде всего, проблема усиления образной выразительности крупной архитектурной формы, в чем он видел свою задачу гуманизации архитектуры.

В 1964—1974 годы Нимейер жил и работал в Европе, в Северной Африке и на Ближнем Востоке (в Бразилии бывая эпизодически). Наиболее крупные и комплексные работы Нимейер вел по заказам правительства Алжира, дав предложение по развитию города Алжира и спроектировав крупные университетские комплексы, а также создав в Алжире архитектурную школу, построенную на новых принципах преподавания. При этом он проникался особенностями их природной и архитектурной среды, культурными традициями, повседневно общался с государственными и общественными деятелями, работниками искусств, представителями делового мира разных стран. Перед возвращением на родину в 1974 году Нимейер вспоминал: «Путешествуя в течение десяти лет по странам Старого Света, с которым я сейчас собираюсь расстаться, я многим восхищался и почерпнул для себя много полезного».

В 1970-е годы Нимейер еще увлекся проектированием мебели. Его мягкие кожаные кресла и диваны с пружинящими «ножками» из стальной полосы, выполненные обычно совместно с дочерью, часто выставлялись в Бразилии и за рубежом.

Вернувшись в Бразилию, Нимейер, понимая необходимость продолжения работы в столице, построил в Бразилиа небольшой собственный жилой дом. Так же, как несколько ранее здание министерства иностранных дел, он отразил серьезные изменения в архитектурном мышлении и эстетических предпочтениях.

В начале 1980-х годов Нимейер спроектировал для Бразилиа Музей индейца и несколько правительственных, общественных и жилых зданий. А в сентябре 1981 года была осуществлена мечта Оскара Нимейера – в зеленой зоне недалеко от телебашни был открыт мемориал инициатора строительства Бразилиа Жуселину Кубичека. Главный элемент ансамбля – плоский параллелепипед со скошенными боковыми гранями, который вмещает мемориальную библиотеку, кабинет и аудиторию.

Таким образом, происходил, казалось бы, необъяснимый процесс: в годы реакционной диктатуры, когда сам город приобрел совершенно иное политико-символическое значение и Нимейер активно выступал против режима, продолжали строиться великолепные дворцы по проектам и под наблюдением преследуемого по политическим мотивам архитектора. Однако противоречие здесь действительно кажущееся. При последовательных выступлениях против антинародного государства Нимейер стремится воплотить в правительственных зданиях и других постройках столицы свое представление о символах демократической власти, создать их архитектурные образы, отвечающие его оптимистическому взгляду в будущее. Кроме того, нельзя забывать, что Бразилиа – любимое и наиболее важное и значительное произведение Нимейера, которому он посвятил многие годы и не мог снять с себя творческую ответственность за результат, отказаться от участия в развитии и завершении ансамбля.

Несмотря на все трудности и противоречия, которые Нимейер отмечал буквально в каждом своем выступлении, он с радостью видел возникший в пустыне «…простой, радушный, динамичный и монументальный… красивый и цивилизованный город».

Однако эти оценки – скорее желаемое, мечта. Несмотря на архитектурный контроль, Бразилиа неизбежно теряет много ценного из своего планировочно-образного замысла. И в результате в 1985 году Нимейер решил покинуть свое детище и навсегда поселиться в Рио-де-Жанейро. «Я люблю свое творение, – заявил Нимейер, – но видеть, как его уродуют, не могу». Но и в Рио он вскоре вновь занялся проектами для Бразилиа: театра под открытым небом на 5000 мест и зоны отдыха жителей столицы по сторонам шоссе вокруг искусственного озера Параноа.

Еще с начала 1970-х годов Нимейер приступил к крупной и принципиальной работе в Рио-де-Жанейро. По градостроительному проекту его учителя и друга Лусиа Косты начал осваиваться и застраиваться громадный район к югу от города на заболоченной равнине, отделенной от центральных районов горными кряжами. И в 1983—1984 годах он смог подарить своему родному городу необычный по назначению и характеру, огромный по размаху общественный комплекс.

Дарси Рибейру, избранный вице-президентом штата Рио-де-Жанейро, предложил построить в конце проспекта, у подножия холмов, по склонам которых доныне карабкаются вверх фавелы – обиталище танцоров и певцов, которым аплодируют участники карнавала. Проект комплекса, которому горожане дали прозвище Самбадром, сочетает в себе размах и лиризм, монументальность и легкость. Он, как и все лучшие работы предшествующих лет, окрашен большой любовью зодчего к его народу и к его городу.

МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ ПОСОХИН

(1910—1989)

Посохин справедливо может быть причислен к тем мастерам, которые прокладывали пути развития отечественной архитектуры. У него счастливо сложилась творческая жизнь, и большая часть его идей осуществилась. Архитектор имел шестое чувство – он чуял, что грядет завтра, и потому всегда «бил в точку». Это свойство присущее великому мастеру.

Михаил Васильевич Посохин родился 13 декабря 1910 года в городе Томске. Трудовую деятельность начал сразу после окончания средней школы, став рабочим на крупнейшей сибирской стройке тех лет – строительстве Кузнецкого металлургического комбината. Там же, без отрыва от производства, Посохин окончил учебный комбинат и получил диплом гражданского инженера. Однако с детства он имел явное призвание к искусству. Еще подростком, по собственной инициативе, посещал студию живописи, одно время работал декоратором в театре и даже в бытность рабочим, возвращаясь домой после тяжелого трудового дня, умудрялся регулярно рисовать, упорно совершенствуя свое мастерство. С юных лет Посохина привлекала архитектура. Это самое синтетическое из искусств более всего отвечало его природным склонностям. Он чувствовал, что именно в нем сумеет наиболее полно реализовать себя как художник и использовать уже накопленный опыт строителя. Первые шаги в архитектуре Посохин делает в проектном отделе Кузнецкстроя. В 1932 году, еще не имея специального образования, он впервые выполняет конкурсную работу – проект памятника металлургу Курако, и получает за него первую премию.

В 1935 году Посохин переезжает в Москву. Безвестного сибиряка академик Щусев взял к себе в мастерскую – нюх на таланты у старого мастера был выдающийся, вроде «абсолютного слуха» у музыкантов. Там состоялось перешедшее в творческую дружбу знакомство с А. Мндоянцем, до безвременной кончины которого в 1966 году все работы выполнялись совместно.

В 1938 году Посохин оканчивает экстерном Московский архитектурный институт. Удачное сочетание инженерного и архитектурного образования, как нельзя лучше отвечающее характерному для Посохина слиянию художественного и конструктивного начал в архитектуре, а также практический опыт помогли ему стать полноценным зодчим, способным не только комплексно решать творческие задачи, но и прокладывать новые пути развития архитектуры.

В предвоенные годы получили резонанс его успехи в конкурсах на проекты театра в Комсомольске и аэровокзала в Москве. Затем последовала работа по маскировке столицы и участие в конкурсах военных лет. В одном из них, в 1942 году, мемориальное сооружение впервые было предложено создать в виде кургана с венчающей скульптурой – мотив, впоследствии многократно обыгрывавшийся различными авторами. По сути дела, Посохин продемонстрировал особое умение предложить перспективную идею, тему, подход. К 1943 году относится первая самостоятельная постройка, точнее, перестройка административного здания на улице Фрунзе. Пространство Арбатской площади, с которой в ракурсе воспринимается здание, задало укрупненный масштаб. Несколько тяжеловесный и растянутый, но рассчитанный на ракурсное восприятие портик, активная пластика горельефов, которые выполнил молодой тогда Н. Томский, и как контрастный фон всему этому нарочито скупые плоскости стен – основные черты этой первой воплощенной композиции.

В 1946 году Посохин уже возглавлял одну из архитектурных мастерских Моссовета. В 1948 году он был одним из авторов проектов первых высотных зданий столицы. Выполненный им совместно с Мндоянцем конкурсный проект высотного жилого дома на площади Восстания удостоился Государственной премии СССР.

Здесь удачно сочетались и градостроительное значение, и энергичная компоновка масс, все активнее стремящихся ввысь, и мощная пластика форм, обогащенная скульптурой М. Аникушина и Н. Никогосяна. Органично сплавились преображенные мотивы традиционных ярусных построений, напряженных очертаний и силуэтов с общим триумфальным духом послевоенной архитектуры, отчетливыми веяниями стиля ар-деко – необычный, неординарный высотный дом.

Вслед за высотным домом Посохин строит еще несколько зданий в центральной части города. Наиболее крупное среди них – административное здание на Садовой улице. Необычен прием его постановки. Оно обращено к магистрали не главным фасадом, а более коротким боковым. Благодаря этому перед центральным входом образуется глубокая площадь – «ниша». Сквер на площади создает архитектурный акцент, своего рода паузу, очень уместную в системе сплошной фронтальной застройки Садового кольца.

Наступает время индустриализации в советской архитектуре. Посохин разрабатывает проект квартала четырехэтажных каркасно-панельных жилых домов на Хорошевском шоссе. По существу, это было первой в нашей архитектурно-строительной практике попыткой комплексной застройки панельными зданиями. Следующий этап творческого поиска в этом направлении – возведение каркасно-панельных шести-десятиэтажных домов на улице Куусинена. Эти первые многоэтажные здания из сборного железобетона для своего времени имели новаторский характер и были заметной вехой на пути развития индустриального домостроения.

Многие из произведений Посохина стали определенными вехами на пути развития советской архитектуры. В этой связи следует, прежде всего, назвать самое значительное общественное сооружение страны – Кремлевский Дворец съездов. На проект Дворца в 1959 году состоялся закрытый конкурс. В результате был принят проект, разработанный под руководством Посохина. В числе других его авторов он удостоен Ленинской премии.

В 1960 году Посохин становится главным архитектором Москвы, а вскоре одновременно и начальником Главного архитектурно-планировочного управления города. Когда однажды Михаила Васильевича спросили, из чего складывается его рабочий день, он не смог дать на это исчерпывающего ответа. Он должен был охватить все – от локальных вопросов до сложных проблем развития столицы.

Однако, даже в моменты наивысшего напряжения в работе на ответственных руководящих постах, Посохин не порывал с архитектурным проектированием. Особенно продуктивными стали для Посохина 1960—1970-е годы. Характерная для него творческая активность проявляется в этот период с большой силой. В начале 1960-х годов он приступил к таким уникальным работам, как застройка проспекта Калинина и курорта Пицунда. Обе они были для своего времени новаторскими.

Строительство проспекта – первое после войны преобразование обширного района в пределах Садового кольца. Оно ознаменовало переход к принципиально новому этапу реконструкции столицы – формированию крупных ансамблей на главных направлениях общегородского центра, положив начало созданию развитой полицентрической градостроительной системы.

Важным звеном в ансамбль проспекта Калинина вошел комплекс зданий СЭВ. Он продемонстрировал выразительные возможности архитектуры повторяющихся элементов из стекла и металла: упруго развернуты навстречу Кутузовскому проспекту крылья многоэтажного вертикального корпуса; перед ним создающая острые ракурсы восприятия круто изогнутая въездная рампа; справа как бы вырывающийся из общего нейтрального подиума косо срезанный цилиндр конференц-зала с неожиданной обработкой стен; слева – корпус гостиницы, уравновешивающий общую напряженную композицию комплекса.

Проспект Калинина в свое время называли «вставной челюстью» старой Москвы, Посохина – разрушителем Приарбатья. Но все расставило на свои места время. Да, архитектура постарела, осталась знаком своего периода, но проспект сегодня – органичная часть столичного центра, уже прочно «обжитая» москвичами, приезжими.

Курорт Пицунда представляет собой первый отечественный опыт единовременного строительства обширного курортного комплекса, задуманного как целостный архитектурный организм. Яркий, запоминающийся облик и магистрали, и курорта отражает характерное для Посохина стремление к предельной четкости объемно-пространственных построений, умение находить простые, ясные схемы для решения сложных архитектурных тем.

Посохин возводил здания и за рубежом. Внимание мировой общественности привлекли павильоны СССР на «ЭКСПО-67» в Монреале и «ЭКСПО-70» в Осаке. В павильоне на «ЭКСПО-70» в Осаке, конечно, различимы веяния позднего Корбюзье, но, тем не менее, замысел и его разработка совершенно самобытны. Здесь достигнута высшая степень экспрессии, доступная формам новой архитектуры, – не только отвлеченный символ, но зримый образ вздыбленного и развевающегося Красного знамени реял над Международной выставкой. Посохин также проектирует комплекс зданий посольств СССР в Бразилии и США.

В 1960—1970 годах творческий багаж мастера пополняется рядом проектов крупных общественных сооружений. Среди них проекты Института технической эстетики, Дома знаний, Дома мира и дружбы, Информационно-коммерческого центра минприбора и другие.

В этот период Посохин по-прежнему уделяет большое внимание конкурсам. Он участвует в конкурсах на проекты панорамы «Бородинская битва», монумента в честь запуска первого искусственного спутника Земли, павильона СССР на Международной выставке 1964 года в Нью-Йорке, здания ратуши в Амстердаме, Центра современного искусства в Париже, Центрального музея В.И. Ленина в Москве.

В 1978 году Посохин избирается Почетным членом Американского института архитекторов.

Как главный архитектор города Михаил Васильевич много сил вложил в общую подготовку столицы к Олимпиаде-80. Сам он непосредственно участвовал в создании наиболее значительного олимпийского объекта – грандиозного спортивного комплекса в районе проспекта Мира.

Требуются какие-то особые слова, чтобы высказать восхищение главной ареной. С дальних дистанций покоряет фронтальная четкость композиционного построения, особая гармоничность, даже какая-то музыкальность ее архитектурного разрешения. По мере приближения все активнее начинают работать ракурсы, эффекты скругленности объема, перспективные сокращения вверх и вбок, которые при непосредственном подходе – ввиду грандиозных собственно физических размеров – приобретают какую-то поистине драматическую силу поворотов и столкновения крупных и мелко разработанных форм, вертикальных и горизонтальных мотивов.

Наиболее яркие примеры классической линии Посохина последнего периода – это проекты посольства СССР в Мадриде и здания Академии художеств СССР в Москве.

Проект для Мадрида с его вольно трактованной и в то же время явно восходящей к классическим прообразам архитектурой, с его общей схемой построения композиции и точными пропорциями, «граненой» поверхностью стен и их деталировкой, ассоциирующейся с многими традиционными мотивами – от ордерных опор до заглубленных «замковых камней» над изящными арками в прямоугольных нишах, – вся эта архитектура, намеренно упрощенная и, тем не менее, безошибочно узнаваемая в своей классической первооснове.

Новый шаг вперед Посохину удалось сделать в проекте комплекса Академии общественных наук (1972—1988). Это действительно шаг вперед в разработке на нашей почве новых возможностей новой архитектуры. Композиция построена на резком, контрастно акцентированном сочетании распластанной четырехэтажной огромной по площади и квадратной в плане зоны учебного назначения и размещенного за ней разноэтажного куста подчеркнуто устремленных ввысь корпусов аспирантских общежитий – скомпонованных крестообразно в плане и как бы врезанных друг в друга параллелепипедов. Архитектура комплекса напряженно живет, вроде бы даже движется. Весь этот буквально трепещущий вертикализм, напрягающийся по мере ухода в высоту и как бы растворяющийся в воздухе в венчаниях объемов, неожиданно перекликается с мотивами высотного дома на площади Восстания.

Михаил Васильевич Посохин увлекался также рисунком и живописью. Хорошо владея разнообразными графическими средствами, он создал галерею интересных рисунков и акварелей. Это наброски в путевых альбомах, всегда сопровождающих его в поездках по стране и за рубежом. Уверенными, быстрыми штрихами они передают живое впечатление от виденного и убедительно воссоздают неповторимый облик старых русских городов, памятников отечественного и мирового зодчества.

Есть несомненная связь между творчеством Посохина – архитектора и художника. Стремясь отчетливее донести до зрителя идейный смысл своих сооружений, он часто обращался к синтезу архитектуры и изобразительных искусств. При этом силу эмоционального воздействия этих искусств он видел не в количественном увеличении их элементов, а в самом приеме включения этих элементов в композицию, в их взаимодействии с общим архитектурным замыслом.

Логичным продолжением творчества Посохина была педагогическая деятельность и выступления в печати. В течение ряда лет он вел архитектурное проектирование в Московском архитектурном институте.

Работая над очередной архитектурной темой, Посохин стремился теоретически осмыслить связанные с ней задачи, обобщить свой конкретный опыт и познакомить с ним широкую общественность. Этот постоянный критический анализ сделанного является неотъемлемой частью его творческого метода. Обобщающим трудом, в котором мастер наиболее полно излагает свое творческое кредо, является книга «Город для человека». Красной нитью в книге проходит мысль о многогранности понятия архитектуры, о том, что нет «искусства, в большей степени объединяющего успехи многих отраслей знаний, чем архитектура».

Михаил Васильевич Посохин умер 22 января 1989 года.

ЭЭРО СААРИНЕН

(1910—1961)

Ээро Сааринен – один из крупнейших архитекторов США послевоенного времени – родился 20 августа 1910 года в Киркконумми, в Финляндии. Его отцом был знаменитый финский архитектор Элиэл Сааринен. В 1923 году семья Сааринена переехала в Соединенные Штаты Америки, и фактически формирование творческой индивидуальности Ээро происходило в этой стране.

Уже с юных лет отец привлекал Ээро к проектированию. Его мать была скульптором, и в душе мальчика с детства шла борьба между влечениями к архитектуре и к скульптуре. Он решает стать скульптором и в 1929 году едет учиться в Париж. Через год Ээро меняет решение, возвращается в США и поступает на архитектурный факультет Йельского университета. Однако увлечение скульптурой оказало в дальнейшем значительное влияние на подход Сааринена к вопросам формообразования.

В 1934 году после окончания университета Сааринен на два года уезжает в Европу, где знакомится с новейшими архитектурными направлениями.

Воспитанный на эклектической архитектуре США, на фоне которой творческие принципы его отца казались вершиной новаторства, Сааринен открывает для себя в европейской архитектуре новые пути. В США он возвращается убежденным сторонником функционализма, который во второй половине 1930-х годов начинает постепенно все больше влиять на американскую архитектуру.

Однако, работая в мастерской отца, Ээро был вынужден учитывать общую творческую направленность выходящих из мастерской проектов. Все созданные им совместно с отцом произведения несут на себе отпечаток творческого кредо Сааринена-старшего. Очевидно, молодой архитектор сознательно подавлял свои симпатии к новейшей архитектуре, что было вызвано большим уважением к творческой последовательности Элиела Сааринена, который до последних лет своей жизни оставался верен традициям финской архитектуры начала XX века.

Работая в мастерской отца, Ээро успешно участвует в национальных и международных конкурсах. Его проект памятника Джефферсону в Сент-Луисе удостоился первой премии на конкурсе 1949 года. Монумент, осуществленный по этому проекту лишь в середине шестидесятых годов, представляет собой высокую параболическую арку из нержавеющей стали, стоящую среди зелени парка на берегу реки.

После смерти отца в 1950 году Сааринен резко меняет направленность работы архитектурной мастерской, не останавливаясь перед коренным изменением уже находившихся в стадии завершения проектов.

Первой крупной работой, принесшей Сааринену широкую известность, был ансамбль зданий технического центра фирмы «Дженерал моторс» в Уоррене, штат Мичиган (1951—1955). Этот комплекс был назван в архитектурной печати «промышленным Версалем».

Разработка проекта одного из технических центров крупнейшей монополистической компании «Дженерал моторс» была начата еще при жизни Сааринена-старшего. Ээро создает совершенно новый вариант проекта, разработка и осуществление которого заняли по времени почти половину его самостоятельной творческой деятельности.

Некоторые критики увидели в нем блестящее подражание Мису ван дер Роэ, другие находили значительно большее разнообразие композиционных приемов, в которых проявилась индивидуальность автора. И лишь немногие осознали значение новых идей, заложенных в архитектуре этого ансамбля. Хотя все здания центра прекрасно отвечают своему назначению, их архитектуру уже нельзя считать традиционно-функционалистической. Уже здесь для Сааринена выявление функции перестало быть конечной целью произведения архитектуры.

Затем Сааринен строит аудиторию Массачусетсского технологического института (1955), где оболочка в форме одной восьмой шара, опирающаяся на три точки, применена явно в формальных целях, так как внутри это сооружение не представляет собой единого пространства (как это можно предположить по его внешнему облику), а разделено на два этажа с несколькими помещениями.

Несмотря на признание его ранних работ, Ээро Сааринен во второй половине 1950-х годов резко изменяет направление своего творчества, стремясь к усилению пластической выразительности форм и утверждению собственно эстетических ценностей архитектуры.

В начале своей деятельности Сааринен находился под влиянием Миса ван дер Роэ. В его ранних работах можно увидеть оригинальное воплощение идей универсального пространства, призывов к анонимной архитектуре. Однако наиболее существенный вклад Сааринена в теорию архитектуры был связан с дальнейшей разработкой принципов «органичной архитектуры», последним крупным представителем которой был Ф.Л. Райт.

Сааринен исходил из идеи, что развитие архитектурной композиции можно уподобить развитию биологического организма на основе заложенного в нем генетического кода. Следуя этому принципу, Сааринен создает здания аэровокзала им. Дж. Кеннеди в Нью-Йорке (1956—1962), аэропорта им. Даллеса в Вашингтоне (1958—1962) и крытого хоккейного стадиона Йельского университета (1958). Своим пренебрежением к последовательности утверждения в каждой новой постройке собственной манеры Сааринен как бы демонстрирует широту стилистического диапазона сформулированного им принципа формообразования.

Ярко эти тенденции проявились в его проекте аэровокзала в Нью-Йорке, построенного уже после смерти автора. Здесь сложное сочетание сводов и пластические формы криволинейных железобетонных опор использованы для придания облику здания экспрессионистической выразительности, для создания образа «взлетающей птицы».

Во второй половине 1950-х годов Сааринен становится лидером нового направления американской архитектуры. Излагая свои теоретические позиции в многочисленных статьях и выступлениях, Сааринен привлекает широкий круг архитектурных проблем. Особое значение он придает эмоциональной и психологической функции архитектуры, а также возможностям использования традиционных форм – проблемам, недальновидно отвергнутым сторонниками ортодоксального функционализма.

Он отдал дань своеобразному «неоакадемизму» в зданиях американских посольств в Лондоне и Осло. Жилой комплекс Йельского университета (1962) – пример оригинального творческого прочтения готики.

В одном из своих последних проектов, также осуществленном уже после его смерти (1963), – аэровокзале в Вашингтоне – Сааринен более органично и оправданно применяет криволинейное покрытие. Основное прямоугольное в плане помещение аэропорта перекрыто здесь висячей конструкцией, концы тросов которой заделаны в две продольные балки, опирающиеся с каждой стороны на шестнадцать наклоненных в наружную сторону железобетонных пилонов. Получилась удивительно простая и выразительная композиция, зрительная легкость которой хорошо подчеркивается громоздкими формами наблюдательной вышки, композиции и силуэту которой намеренно придана приземистость и тяжеловесность, «ультрасовременность».

В 1960-е годы в архитектуре все более заметной становится тенденция при строительстве деловых зданий отказаться от легких стеклянных призм в духе «школы Миса» и перейти к более устойчивым по отношению к колебаниям моды формам. Сказывается здесь и стремление придать этим сооружениям более солидный облик, используя для этого испытанные вечные материалы.

Такие отдельные, еще только намечавшиеся на рубеже 1950-х и 1960-х годов новые черты архитектуры делового здания были в концентрированном виде и с большим художественным мастерством воплощены Саариненом в последнем проекте для компании «Колумбия бродкастинг» в Нью-Йорке. В поисках облика высотного делового здания это произведение Сааринена имеет, пожалуй, не меньшее значение, чем имел в свое время проект здания «Чикаго Трибюн» Гропиуса.

Административное здание радиотелевизионной компании «Колумбия бродкастинг», построенное в 1965 году, представляет собой почти квадратную в плане монументальную 38-этажную башню. Здесь Сааринен, по его словам, искал «форму, которая выражает творческий и динамический дух электронных средств связи». Он не ставит здание на открытые опоры и никак не подчеркивает цоколь, а, наоборот, заглубляет окружающую эспланаду: башня как бы вырастает из земли подобно монолитному кристаллу. Несущие железобетонные конструкции не только выявлены на фасадах, но их роль во внешнем облике сооружения нарочито акцентирована за счет увеличения размеров выходящих на фасад пятидесяти треугольных пилонов, в которых оставлены пустоты для размещения вертикальных технических коммуникаций. Наружные грани треугольных столбов облицованы черным полированным канадским гранитом, обработанным специальным лаком для придания ему блеска.

«С самого начала, – писал об этом сооружении Сааринен, – я представлял себе здание «темным», потому что оно казалось более спокойным, более преисполненным достоинства, более подходящим к окружению и «вне времени». Я его видел массивным из бетона, облицованного гранитом, я его хотел создать вросшим в землю и вертикальным».

С этим произведением Сааринена повторилась история, характерная и для многих других его работ. Проект был весьма прохладно встречен критикой, а Сибил Моголь-Надь считала даже, что никакие достоинства проекта «не помешают зданию остаться не чем иным, как дымовой трубой, вырисовывающейся на фоне задымленного неба самого большого города Америки». Однако после завершения строительства этот гранитный исполин получил большой приз Американского архитектурного института в 1966 году, как «здание, отличающееся чистотой форм, простотой и строгостью», в облике которого «сочетается сила с элегантностью».

Простота внешней формы этого произведения свидетельствует о разнообразии творческих поисков Сааринена. И все же, оценивая его последние работы, необходимо выделить стремление архитектора не к геометрической простоте формы, а к ее пластичности, скульптурности. Сааринен как бы лепит форму, создавая сложные объемы и пространства. Это были осознанные поиски новых путей развития архитектуры.

Мишель Рагон в статье «Куда идет американская архитектура» так оценивал эти поиски: «Пуризм Миса ван дер Роэ, функционализм Гропиуса вызвали реакцию, это особенно ярко проявилось у Сааринена, который перерезал пуповину, соединяющую его с Мисом ван дер Роэ, и создал удивительнейшие архитектурные скульптуры, такие как стадион для хоккея в Йельском университете или здание аэровокзала в Нью-Йорке». И далее, назвав Сааринена «последним Великим» американской архитектуры, Рагон уточняет, что, по его мнению, Сааринен «следующая величина после Гропиуса и Миса ван дер Роэ».

Сааринен умер 1 июля 1961 года в расцвете творческих сил. Большинство созданных им в последнее десятилетие произведений обошло мировую печать и получило признание архитектурной общественности. Подводя итоги столетнего развития архитектуры, французский журнал так определил место Сааринена в мировой и американской архитектуре: «Современная архитектура потеряла в нем не только выдающегося мастера, но и человека, влияние и притягательная сила которого способны были привлечь к нему большую группу молодых американских архитекторов, стоящих сейчас на распутье перед выбором творческого направления».

КЕНДЗО ТАНГЕ

(1913—2005)

Кендзо Танге – бесспорно, крупнейший японский архитектор 20-го столетия. Его творчество по своему характеру глубоко национально, однако вместе с тем Танге принадлежит к числу зодчих, чье значение не ограничено рамками национальной культуры. Его произведения дерзки и необычны, их новизна объясняется бескомпромиссным поиском правдивого отражения действительности.

Кендзо Танге родился 4 сентября 1913 года в городе Сакаи (префектура Осака). Школьные годы его прошли в Имабари (префектура Эхимэ на острове Сикоку) и Хиросиме. Все эти города лежат на берегах Сэто Найкай, японского Внутреннего моря, в чем некоторые критики усматривают причину тяготения Танге к творчеству Ле Корбюзье, представителя средиземноморской традиции в «новой архитектуре» Запада.

На архитектурный факультет Токийского университета Танге поступил в 1935 году, а в 1938 году, по его окончании, стал работать в ателье архитектора Кунио Маэкава.

Маэкава, под руководством которого Танге начинал свою деятельность, передал ему свое увлечение идеями учителя и достаточно серьезное представление о его творческом методе.

В период работы у Маэкавы Танге написал свой первый литературный труд – эссе о Микеланджело (1939). Тема была неожиданной для ученика и помощника рассудочного мастера. Сам выбор ее свидетельствовал о сомнении в непреложности догм ортодоксального функционализма, безоговорочно отвергавшего значение искусства ренессанса, и о поиске – пока интуитивном – своего направления. В этом эссе Танге впервые касается идей, которые многое определили в его творческой биографии его интересует сочетание рационально-эстетического и стихийно-чувственного, «аполлонического» и «дионисийского» начал в едином потоке творчества. Танге проводит казавшуюся в то время неожиданной параллель между Микеланджело и Ле Корбюзье, как открывателями нового, достигающими зрелых результатов на новых, открытых ими путях. Время подтвердило меткость этого сравнения, а вместе с тем и чуткость Танге к тенденциям, обладающим перспективой развития.

Деятельность Танге начиналась в тяжелый для японского народа период. Во второй половине 1930-х годов в правящих кругах Японии взяли верх наиболее агрессивные политики. Свертывание мирного строительства сказалось, прежде всего, на сторонниках «новой архитектуры», стремившихся сохранить верность ее принципам. Испытывало трудности и ателье Маэкавы. Из-за отсутствия работы Танге был вынужден в 1941 году перейти в аспирантуру Токийского университета.

Во время Второй мировой войны «бумажное проектирование» стало единственной формой деятельности для архитекторов, еще не попавших под «тотальные мобилизации». Танге в 1942—1943 годах выполнил несколько конкурсных проектов. Они имели успех и, казалось, не противоречили официальным лозунгам «японского духа»: их прототипами послужили святилище в Исе и комплекс императорского дворца в Киото. Но отнюдь не шовинистические устремления руководили творчеством архитектора. Отталкиваясь от классических образцов, Танге стремился проникнуть в искусство организации архитектурного пространства, среды, окружающей человека. Замкнутую форму недоступного для непосвященных ансамбля в Исе он переосмысляет, совершенно неожиданно сочетая ее элементы с интерпретацией древнегреческой агоры. Агора, место общения людей, становится его мечтой: японские города не имеют общественных площадей, феодальная диктатура не допускала развития социальных функций, которым площадь служила в европейских городах.

В первые послевоенные годы Танге создал несколько градостроительных проектов, самым крупным среди которых был генплан Хиросимы, разработанный вместе с Асадой, Отани и Исикавой в 1947 году. Он следовал принципам функционализма, но стремился воплотить и мысли, выходящие за его пределы. Столкновение с действительностью быстро развеяло иллюзии. Танге понял, что города преобразуются не одной лишь силой замысла, но складываются в сложном взаимодействии социальных, экономических и политических реальностей.

Работа над генеральным планом Хиросимы стала для Танге как бы подготовительным этапом к проектированию мемориального комплекса мира в этом городе (1949—1956).

Этот ансамбль – суровое напоминание об уязвимости человеческих ценностей и об их мужественном утверждении. В основе композиции – сугубо национальное по духу представление о пространстве-символе. Пустота площади, первого звена системы, кажется зловеще громадной среди пестрой и суетливой тесноты современной Хиросимы. Производимый ею эффект особенно впечатляющ для японцев, которым вообще непривычно открытое пространство, нарушающее непрерывность «городской ткани», плотной в городах Японии, как нигде в мире.

Мемориал в Хиросиме был первым произведением японского архитектора, вносившим нечто существенно новое в развитие современной архитектуры. Танге стал одним из наиболее известных и влиятельных архитекторов современности. Он превратился и в единственного властителя дум архитектурной молодежи Японии, отодвинув на задний план старых лидеров – Маэкаву, Сакакуру, Раймонда.

В 1953 году было завершено строительство спроектированной Танге детской библиотеки в Хиросиме. Композиция этого изящного сооружения связала чуждую японской традиции конструкцию с традиционной зрительной раскрытостью вовне и со столь же традиционной легкостью постройки.

В 1951—1953 годах Танге строит собственный дом в пригороде Токио. Здесь он использует – едва ли не единственный раз – традиционные материалы: дерево, черепицу, перегородки, затянутые рисовой бумагой.

За этим единственным исключением, деятельность Танге в 1950-е годы была связана со строительством крупных общественных зданий, типы которых были новыми для Японии. Большую часть заказов его мастерской составляли здания для выборных органов местной администрации.

В 1952—1957 годах Танге работал над комплексом муниципалитета в Токио. Он стремился создать нечто отвечающее типу ратуши, сложившемуся в Западной Европе в конце средневековья, – здание как средоточие общественной жизни города, «имеющее отношение к каждому из его жителей». Создавая в 1955—1957 годах ратушу в Кураёси и мемориальный зал Суми в Итиномия, Танге использует для бетонных конструкций тектонические закономерности традиционной стоечно-балочной системы.

В преувеличенности масс Танге искал сближения с не отмеченной официальными историками линией японского искусства – простонародной, крестьянской, с грубоватыми постройками деревень. Самое известное среди традиционалистских произведений Танге – здание офисов и конференц-зала совета префектуры Кагава в ее центре – тихом городке Такамацу на острове Сикоку (1955—1958).

Важным этапом в развитии пластического языка архитектуры Танге было создание зала собраний в городе Сидзуока (1956—1957), используемого теперь как крытый стадион. Быть может, в ходе этой работы Танге почувствовал в полной мере силу выразительности крупной формы. Во всяком случае, в последующих постройках основной объем являет единую целостность и уже не растворяется в нагромождении утрированных деталей.

Подобные черты отличают здание центра искусств Согэцу в Токио (1956—1958). Танге удается сохранить ощущение целостности главного объема, к которой он теперь стремится, даже в административном корпусе рекламного агентства «Дэнцу» в Осаке, «японском Милане» (1957—1960). Используя глухие плоскости там, где на фасад выходят не нуждающиеся в естественном свете радио – и телестудии, вводя глубокие лоджии на флангах, организуя солнцезащиту, Танге достигает богатой ритмической системы, далекой от механистических схем стандартных конторских зданий Токио и Осаки.

Здание ратуши в Курасики (1958—1960), которое кажется мощным монолитом, высящимся среди пыльной площади уютного старинного городка, стало завершающим аккордом творчества Танге в 1950-е годы. Контрастно введенное в сложившуюся среду, оно закрепило роль центра за историческим ядром города, который на рубеже 1960-х годов был втянут в активное промышленное развитие. Этот сознательный жест, предопределивший судьбу старых кварталов, – свидетельство убежденности Танге в том, что необходимы кардинальные преобразования.

Тема традиций и их роли для творчества современного художника в 1950-е годы преобладает в литературных работах Танге. Большим эссе в книге «Кацура. Традиции и творчество в японской архитектуре» (1960) он как бы подводит итог своим размышлениям о двойственности японской традиции, стремится предметно показать борьбу в ней двух культур – простонародной и аристократической. К подобному типу эссе относится и книга о святилище в Исе, опубликованная двумя годами позже.

К концу 1950-х годов разнообразных построек, спроектированных Танге, было уже довольно много. Все они, однако, за исключением мемориала в Хиросиме, потонули в хаотической городской среде. Их полноценному использованию и восприятию препятствовали и неупорядоченность непосредственного окружения, и случайность их места в системе города.

На международной конференции по дизайну в Токио (1960) Танге декларирует как главную задачу творческого созидания «наведение мостов» через углубляющуюся пропасть между человеком и техникой. При его сочувственной поддержке на конференции выступила группа молодых японских архитекторов, возглавлявшаяся Киенори Кикутаке, Кисе Курокавой и критиком Нобуру Кавадзоэ. Эта группа выступает против завершенности архитектурной формы и попыток связать ее с человеческим масштабом. Ее члены применяют к структуре города понятие «метаболизма» – циклической последовательности стадий развития, в которой они видят отражение динамики человеческого общества.

Под впечатлением идей этой талантливой и агрессивной молодежи Танге создает утопический проект «Токио-1960». Для него эта работа была этапной – от функционалистического творческого метода, пусть усовершенствованного, совершался переход к структурному методу, основанному на логике системы коммуникаций, физических и визуальных. Материальные структуры в проекте Токио рассматриваются как символические, они образуют систему, открытую для дальнейшего развития и изменений.

Танге исходит из того, что дальнейшее разрастание гигантского города, население которого превысило десять миллионов и увеличивается на триста тысяч человек в год, неизбежно. Он ищет систему, при которой «сверхгород» сохранил бы жизнеспособность. Проблема для него целиком сосредоточивается в организации систем коммуникаций. Само движение выступает как символ города-гиганта, его специфической жизни.

Рассматривать архитектурные проблемы любого масштаба через призму градостроительного мышления стало определяющим принципом Танге в 1960-е годы. В 1961 году он возглавил группу «URTEK», которая стремилась соединить воедино архитектуру с теорией градостроительства на основе идей, сформулированных в плане «Токио-1960». Группа, включавшая людей разных профессий – архитекторов, социологов, технологов, инженеров-конструкторов, – участвовала во многих крупных работах ателье Танге и занималась исследованием проблемы реконструкции городов. Широта замыслов, однако, неизменно сталкивалась с хаосом частного землевладения и стихией капиталистической экономики. Идеи оставались неосуществленными или осуществлялись фрагментарно.

Вершиной творческой карьеры Танге стал комплекс спортивных сооружений «Йойоги», построенный к Олимпийским играм 1964 года, проходившим в Токио. Два могучих объема как бы вырастают здесь из земной поверхности. Они связаны динамикой криволинейных форм и соединены между собой – и физически и зрительно – низким прямоугольным подиумом. Извне объемы кажутся сгустками материи, вовлеченной в движение гигантского вихря. Внутри объемов открываются огромные пространства, сформированные конструкцией из напряженных стальных тросов.

Больший объем заключает в себе плавательный бассейн, меньший – универсальный спортивный зал. Громадные внутренние пространства не только физически объединяют участников и зрителей спортивных состязаний – напряженная динамика их формы рождает своеобразное «чувство локтя». Как главное в функции сооружений архитектор избрал общую идею Олимпийских игр – сближение людей на основе благородного, «рыцарственного» соперничества. Эта идея стала основой символического образа.

Сила выразительности спортивного комплекса «Йойоги» увлекает. Однако внимательный анализ позволяет обнаружить неразделимую связь пластичности, почти скульптурной, со строгой логикой построения пространства, функцией и конструкцией. Сложнейшие формы кровель обеспечивают не только эффективное использование материала, но и условия кондиционирования воздуха и акустики залов. Чувство и разум, художественная интуиция и точный инженерный расчет соединились. Такой результат был достигнут, в большой мере, благодаря гармоническому сотрудничеству между Танге и инженером-конструктором Есикацу Цубои.

Олимпийские сооружения сложились во фрагмент городского ландшафта нового типа, нетрадиционного для Японии. Расположенные на участке близ крупных транспортных артерий Токио, они образовали заметную веху среди угнетающего хаоса японской столицы, своего рода заповедный участок архитектурной гармонии.

Почти в одно время с комплексом «Йойоги» Танге работал над крытым стадионом префектуры Кагава в Такамацу (1962—1964). И здесь стремление создать крупную символическую форму, рационально организованную «функциональную» скульптуру было положено в основу работы над композицией.

В 1963—1964 годах по проекту Танге, разработанному также с участием Цубои, был построен собор Св. Марии в Токио. Архитектурная форма собора не связана какими-либо ассоциациями с национальной традицией. Однако сам характер образного мышления Танге определил ее специфику, свидетельствующую о принадлежности здания японской культуре.

Первая половина 1960-х годов – самый плодотворный период для Танге. Постройкой, завершившей этот период, стало здание центра коммуникаций префектуры Яманаси в Кофу (1962—1967). Здесь в пределах одного здания Танге стремился осуществить идеи плана «Токио-1960». В сооружении как бы заложен «генетический код» развития городского организма нового типа. Вместе с тем оно было реализацией идеи многофункционального использования зданий и городских структур, заявленной в «Манифесте» японских метаболистов, сочетая в единой структуре элементы постоянные, устойчивые и гибкие, меняющиеся, допускающие различное использование. Традиционным представлениям о завершенной гармоничной композиции полемически противопоставлена система, открытая для дальнейшего развития, незаконченность которой получила символическое значение. Для Танге это был жест солидарности с группой метаболистов, о присоединении к которой он заявил в 1964 году.

Своеобразная выразительность здания неотделима от его символической незавершенности. Не все пространства между ядрами обслуживания заполнены и использованы – пустоты Танге оправдывает как резерв для расширения и роста. Однако если этот рост будет осуществляться, пустоты постепенно заполнятся и острая формальная выразительность композиции исчезнет. Фиктивность открытой системы, которая заявлена символически, но может быть осуществлена лишь ценой уничтожения символа, определяет внутреннюю противоречивость композиции.

Здание в Кофу находится где-то около нижнего предела абсолютной величины, позволяющей, по мнению Танге, воплотить принципы его урбанистической теории. Однако оно еще достаточно велико и достаточно сложно для того, чтобы создать образ городского организма, растущего по «генетической программе» метаболистов. Но в 1966—1967 годах, когда экономическая конъюнктура изменилась к худшему и новый заказчик, – газетная и радиовещательная компания «Сидзуока» – выдвинул жесткие ограничения программы, Танге вновь обращается к той же архитектурной теме. Форма здания строится на обнаженных контрастах, на режущих глаз диссонансах. Это уже символ не города будущего, а современной Японии. Образ здания воплощает призыв изменить условия, которыми сковано развитие жизни.

Впервые Танге удается связать свои идеи с реальными задачами реконструкции и развития города при проектировании центра югославского города Скопье, разрушенного землетрясением 1963 года. На проект центра под эгидой ООН в 1964 году был проведен международный конкурс, первую премию присудили Танге и его бригаде.

Главной идеей проекта было внести четкую структуру в пространство центра, организуя стройную систему транспортных коммуникаций и создавая крупные символические формы, облегчающие людям восприятие города как целого. Символы, по мысли Танге, должны выражать характер использования городских пространств таким образом, чтобы побуждать горожан к участию в общественной жизни.

В работе над проектом Всемирной выставки «ЭКСПО-70» в Осаке Танге, столкнувшись с особенно сложными формами коллективного труда, сумел, однако, тактично и мудро провести глубоко личную идею, определившую общий характер комплекса, не ущемляя проявления индивидуальности других архитекторов. Танге принадлежит идея разветвленной системы обслуживания, обеспечивающей не только физическую связность огромной коллекции павильонов, но и вносящей гармонию и порядок.

Всемирная выставка с ее грандиозными потоками людей казалась Танге испытательным полигоном для новых градостроительных идей. Он осуществил здесь идею непрерывности городских структур, заявленную еще в проекте «Токио-1960», и старался исследовать возможности структурной организации обширного пространства. Инфраструктуры ЭКСПО проектировались им с расчетом, что после завершения временных функций выставки они станут основой для развития нового города-спутника Осаки. Однако и эта мечта, выросшая на рациональной основе, оказалась иллюзией. Когда погасли выставочные огни, территория была практически заброшена.