Мусский Игорь Анатольевич

100 ВЕЛИКИХ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КИНОФИЛЬМОВ

ВВЕДЕНИЕ

В декабре 1895 года братья Люмьер показали парижанам своё удивительное изобретение — живые фотографии, а в мае следующего года люмьеровские фильмы уже увидели петербуржцы и москвичи. В течение 1896 года с «чудом XX века» познакомились жители многих русских городов.

Почти одновременно с проекционной была завезена в Россию и съёмочная аппаратура. В том же 1896 году любители начали снимать «русские» фильмы.

Официальной датой рождения кино в России считается 15 октября 1908 года: в этот день на экраны вышел фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин»). Его постановщиком был режиссёр Петербургского народного дома Б. Ромашков. Снимали фильм А. Дранков и Н.Ф. Козловский. Сценарий написал В.М. Гончаров, вскоре ставший одним из самых видных работников кино.

В 1911 году была выпущена полнометражная российская картина «Оборона Севастополя» В. Гончарова и А. Ханжонкова. Художественный уровень этого фильма был неизмеримо выше, а некоторые сцены выглядят вполне современно и сегодня.

Дореволюционные фильмы Е. Бауэра, В. Гардина, П. Чардынина и особенно «Пиковая дама» и «Отец Сергий» Я. Протазанова не уступали, если не превосходили, лучшим произведениям мирового киноискусства того времени.

25 декабря 1925 года на торжественном вечере в Большом театре, посвящённом двадцатилетию первой русской революции, был продемонстрирован фильм «Броненосец „Потёмкин“», поставленный 27-летним Сергеем Эйзенштейном. Фильм молодого режиссёра, в кино сделавшего до этого лишь одну картину — «Стачка», сразу и единодушно был признан шедевром киноискусства.

В 1958 году в рамках Всемирной выставки в Брюсселе Бельгийская Синематека провела опрос среди ведущих киноведов мира и определила двенадцать лучших фильмов всех времён и народов. Первое место занял советский фильм «Броненосец „Потёмкин“», который получил 110 голосов из 117! В число лучших также вошли «Мать» Всеволода Пудовкина и «Земля» Александра Довженко.

В последующие годы в результате опросов среди киноведов мира также назывались «Чапаев» братьев Васильевых, «Александр Невский» и «Иван Грозный» Эйзенштейна «Детство Горького» Донского, «Андрей Рублёв» Тарковского…

Грандиозный успех за рубежом выпал на долю советской ленты «Летят журавли», обладательницы «Золотой пальмовой ветви» в Канне. Появление шедевра Михаила Калатозова в период оттепели наряду с выходом картин Григория Чухрая, Андрея Тарковского, Марлена Хуциева, Сергея Бондарчука и других постановщиков из СССР способствовало росту престижа отечественного кино на международных кинофестивалях.

Авторитетной премии «Оскар» Американской киноакадемии были удостоены фильмы «Война и мир» С. Бондарчука, «Москва слезам не верит» В. Меньшова, «Утомлённые солнцем» Н. Михалкова. Сюда же можно добавить документальный фильм «Разгром немецких войск под Москвой» Л. Варламова и И. Копалина, а также «Дерсу Узала», снятый на «Мосфильме» японцем А. Куросавой.

В начале 1990-х годов общий уровень выпускаемых в России кинофильмов заметно упал. Творческих удач оказалось немного. Тем приятнее было присуждение в 2003 году двух «Золотых львов» на Венецианском кинофестивале фильму «Возвращение» режиссёра-дебютанта А. Звягинцева.

В книгу вошли только художественно-игровые фильмы. Среди них вы найдёте знакомые и полюбившиеся вам картины, конечно, далеко не все — каждый читатель мог бы дополнить этот список немалым числом запомнившихся ему, привлёкших его симпатии кинолент.

В отборе фильмов автор стремился представить художественное многообразие отечественного киноискусства. В книгу включены также произведения, пусть не претендующие на высокую оценку в целом, но сыгравшие в судьбе зрителей исключительно важную роль. Ныне такие фильмы именуются «культовыми».

И последнее. Знаменитым фильмам посвящены специальные искусствоведческие исследования, книги, монографии. Автору же настоящего издания, в связи с объёмом книги, пришлось ограничиться краткими текстами.

«ОБОРОНА СЕВАСТОПОЛЯ»

Производство фирмы «А. Ханжонков и К», 1911 г. Режиссёры В. Гончаров, А. Ханжонков. Операторы А. Рылло, Л. Форестье. Художники Б. Михин, В. Фестер.




Прошло всего лишь три года после выхода на экраны российского игрового первенца, семиминутной ленты «Понизовая вольница», когда в 1911 году была выпущена уже полнометражная российская картина «Оборона Севастополя», поражавшая новизной, постановочным размахом, зрелищной выразительностью. Невероятной казалась и продолжительность фильма: один час сорок минут. Эпизоды из истории Крымской войны 1853—1856 годов были приближены к действительности и перемежались документальными съёмками с подлинных мест событий.

Честь создания «Обороны Севастополя» делят между собой пионеры российского кино — А. Ханжонков и В. Гончаров. Оба были авторами сценарного плана съёмок, оба равно режиссировали. Но инициатива создания картины целиком принадлежала Гончарову, и, кроме того только благодаря его энергии и настойчивости съёмки были проведены в рекордно короткий срок.

Первый профессиональный русский кинорежиссёр Василий Михайлович Гончаров был необычной и в то же время типичной фигурой для раннего периода русского кино. Всю жизнь проработав на различных должностях в железнодорожном ведомстве, он на склоне лет неожиданно для всех стал ведущим творческим работником кино. В 1905 году он побывал в Париже, где в течение двух недель наблюдал, как ставят картины режиссёры у Патэ и Гомона. Вернувшись в Москву, Гончаров занялся производством русских картин: написал сценарий «Понизовой вольницы», снял фильмы «Песнь про купца Калашникова», «Преступление и наказание», «Ванька-ключник» (Все — 1909 г.). По отзывам современников, это был человек энергичный, самоуверенный и настойчивый. Он смог довольно быстро освоить начальную технику киносъёмки.

Александр Алексеевич Ханжонков — первый русский кинопредприниматель и кинодеятель, основатель лучшей в стране дореволюционной кинофабрики, собравший у себя артистов и литераторов для работы в кино. 27-летний русский офицер из старого, уважаемого, но обедневшего казачьего рода, в 1905 году забрёл в «биограф» — так в ту пору назывались кинотеатры, не думая, не гадая, что идёт навстречу своей судьбе…

Начального капитала не было, но Александр Алексеевич знал, что, выйдя в отставку, получит 5000 рублей. Ханжонков находит компаньона, и поначалу фирма успешно занимается посреднической деятельностью, закупает киноленты за границей для проката в России. Затем фирма Ханжонкова начинает производство собственных фильмов.

Александр Алексеевич рассказывает в своих мемуарах, что Гончаров буквально навязал ему постановку «Обороны Севастополя». Сам он считал преждевременным браться за столь сложную картину. Только чтобы «отвязаться» от Гончарова, Ханжонков предложил ему съездить в Петербург, попытаться получить царское соизволение на постановку исторической картины и заручиться, во-первых, поддержкой армии и флота и, во-вторых, разрешением снимать в окрестностях Севастополя. Ко всеобщему удивлению, Гончаров получил и «соизволение», и разрешение, и обещание выделить консультантов и необходимые части войск для массовых сцен.

В начале 1911 года в прессе появилось сообщение: «С высочайшего соизволения Его Императорского Величества государя императора, фабрикант русских кинематографических картин, состоящий в запасе по войску Донскому, есаул Ханжонков, приступает к съёмке грандиозной батальной картины „Осада Севастополя“». Одновременно сообщалось, что съёмки будут производиться на подлинных местах боев.

Картина тщательно готовилась фирмой «А. Ханжонков и К» с помощью историков и военных консультантов, использовавших свидетельства очевидцев и участников боев.

«Оборона Севастополя» не являлась прямой экранизацией какого-либо конкретного произведения, хотя влияние литературных художественных произведений и мемуаров о Крымской войне на этот фильм было несомненным.

Художники Б. Михин и В. Фестер написали хорошие декорации. В костюмерной Пинягина были отобраны сотни мундиров и предметов амуниции для русских солдат и матросов, оборонявших Севастополь, а также дли французов, англичан, турок и сардинцев, осаждавших крепость. Особое внимание было уделено костюмам руководителей героической обороны — адмирала Нахимова и генерала Тотлебена. Было заготовлено несколько мешков дымовых гранат, куплена новая съёмочная камера.

Адмиралов Нахимова и Корнилова, хирурга Пирогова, матроса Кошку, сестру милосердия Дашу Севастопольскую играли лучшие актёры ханжонковской кинотруппы, причём создатели картины стремились воспроизвести портретное сходство с реальными лицами. Установка на правду истории была во всём.

Летом 1911 года начались съёмки натурных сцен, которые занимали основное место в фильме. Первым в экспедицию отправился оператор Луи Форестье, француз, который начинал в «Фильм д\'Ар» в Париже, потом оказался в России и долгие годы работал в советском кино.

В связи с юбилеем Севастопольской обороны многие места сражений и все прославленные батареи и бастионы были восстановлены и имели тот вид, что и пятьдесят лет назад. Авторы фильма снимали как бы «историческую хронику», наиболее яркие эпизоды, последовательно и более или менее полно восстанавливающие героическую эпопею обороны. Это было смелое, необычное решение. Ханжонков, будучи в прошлом кадровым офицером, мог грамотно режиссировать батальные сцены; кроме того, опытный консультант из офицеров Генерального штаба и работники Севастопольского музея следили за тем, чтобы в съёмках не было нарушения исторической правды. В распоряжение съёмочной группы были предоставлены в нужном количестве солдаты и матросы Севастопольского гарнизона, а также несколько военных кораблей, в том числе одна подводная лодка. Все это обеспечило фильму высокую историческую достоверность.

Из-за дальних расстояний и ограниченности средств передвижения пришлось отказаться от съёмки батальных сцен на местах исторических сражений под Альмой и у Инкермана. Было решено ограничиться съёмками в самом Севастополе и в ближайших его окрестностях.

Рассказывает оператор Форестье: «Как и при съёмке „Ермака“, костюмов не хватало, и на заднем плане солдаты действовали в современных мундирах. Но, к счастью, наш пиротехник Кульганек не ленился и набросал такое множество бомб, гранат и дымовых шашек, что на заднем плане вообще трудно было что-нибудь разобрать. Первый съёмочный день был частично нарушен из-за того, что старый съёмочный аппарат „Урбан“, который я привёз из Москвы, отказался работать, и все мои попытки привести его в порядок не увенчались успехом. Спасла положение предусмотрительность Ханжонкова. Словно предчувствуя возможность подобной неприятности, он купил в Москве и привёз с собой новый съёмочный аппарат „Патэ“».

Воссоздавая вплоть до деталей эпизоды борьбы на батареях, подвиги матроса Кошки, работу Пирогова в полевом лазарете, деятельность бесстрашных девушек-санитарок, вытаскивающих из-под огня раненых солдат и матросов, и другие сцены Севастопольской эпопеи, авторы отнюдь не стремились точно скопировать известные картины, лубки или панораму музея, рассказывающие об этих же событиях. (Хотя влияние Севастопольской панорамы художника Рубо на работу операторов картины Л. Форестье и А. Рылло было несомненно.) Все эпизоды даны в движении, правдиво по содержанию, безо всякой нарочитой картинности. Так, например, Пирогов, показанный в полевом лазарете с засученными рукавами халата и скальпелем в руке, не позирует, а словно «живёт». Он так сердито вдруг смотрит в аппарат, оторвавшись на минуту от операции, как будто ему действительно мешают работать «настырные» кинохроникёры.

Авторы искусно перемежают сцены трагические комическими, массовые — камерными. И это был, по-видимому, сознательный приём, позволявший избежать однообразия, монотонности в показе однородных по содержанию картин.

Кое-что просто невозможно было сделать на высоком уровне из-за отсутствия опыта в комбинированных съёмках. Так, например, не удалось показать важный эпизод потопления Черноморского флота.

Известно, что осаждённые севастопольцы были вынуждены снять с бастионов пушки с кораблей, а сами корабли затопить при входе в бухту, чтобы загородиться от более сильного и технически совершенного флота противника. Совсем не показать этот эпизод было нельзя. В то же время снимать макеты тогда почти не умели. Гончаров построил эффектную декорацию парусного корабля над подводной лодкой, рассчитывая на удачное погружение подводной лодки вместе с «надстройкой». Оператор Форестье вспоминал: «Снимал я эту сцену с катера, находившегося на расстоянии 60—80 метров от подводной лодки. По условному сигналу „надстроенная“ Гончаровым лодка должна была начать погружение в воду. Сначала всё шло как будто бы благополучно, но как только вода достигла „надстройки“, все доски, брезенты и куски фанеры под сильным давлением взлетели в воздух, и задуманный трюк не удался. Гончаров был страшно обозлён и на чём свет стоит клял всех и вся».

Вернувшись в Москву, авторы фильма просмотрели отснятый материал и решили переснять весь эпизод потопления. С этой целью был построен небольшой макет флагмана «Три святителя», и Форестье с режиссёром Чардыниным, которому Ханжонков поручил снять этот эпизод, поехали в Крылатское снимать «потопление русского флота» на Москве-реке. Так как макет был небольшого размера, решено было снимать его с берега. «Поставили кораблик на воду, метрах в трех от аппарата, — продолжает рассказ Форестье, — и двое рабочих при помощи кусков фанеры начали „делать“ волны. Кораблик, довольно искусно построенный, держался на воде очень хорошо. Так как по историческим данным и по сценарию корабли были потоплены огнём береговых батарей, Чардынин решил „во имя исторической правды“ топить макет огнём из револьвера „Наган“. Раз за разом он всадил в кораблик три или четыре пули, сделав шесть выстрелов, но ожидаемого эффекта не последовало. Макет невозмутимо плавал у берега и не тонул. Перезарядили револьвер и снова выпустили неё пули, по-прежнему без толку. Взбешённый Чардынин схватил камень и с яростью запустил им в злополучный кораблик. Я продолжал снимать, надеясь, что вот-вот он утонет. Действительно, камень случайно попал в макет, последний завалился набок и стал медленно тонуть. При просмотре этого эпизода на экране оказалось, что камня не видно; когда же эпизод „потопления русского флота“ был смонтирован с кадрами, запечатлевшими выстрелы из тяжёлых орудий береговых батарей, вся сцена получилась довольно эффектной».

«Оборона Севастополя» — картина новаторская для своего времени. Мастерство её авторов очевидно не только в решении темы, но и в художественных средствах, которыми замысел был воплощён на экране.

При съёмках на натуре режиссёры и операторы уже довольно часто перемещают камеру с места на место, снимают батальные сцены под разными углами и даже панорамируют. Так, например, целый ряд сцен снят с высоты: эпизоды атаки союзных войск и контратаки русских моряков, картина отступления и перехода русских на Северную сторону; сцены на Малаховом кургане, эпизод смерти Нахимова и некоторые другие сняты снизу.

Особенно высокое мастерство режиссёры и операторы продемонстрировали в массовых сценах. Атаки, рукопашные схватки, передвижения войск не только хорошо сняты, но и прекрасно организованы. Любопытно, что массовые сцены снимались двумя камерами с разных точек.

Пока в Севастополе снималась натура, под Москвой, в Крылатском заканчивалась постройка нового ханжонковского ателье. Но к возвращению съёмочной группы павильон застеклить не успели.

В этом-то недостроенном «ателье» пришлось снять все декорации для «Обороны Севастополя». Отсутствие электрической энергии не позволяло применять юпитеры, и приходилось снимать только в хорошую погоду и закрывать декорации от солнца и ветра занавесками и простынями.

В павильоне был снят «Приём иностранных послов турецким султаном». Гончаров умудрился в эту сцену вставить балет евнухов и баядерку, исполнявшую «танец живота». Все попытки Форестье убедить Гончарова в том, что это безвкусица и халтура, не увенчались успехом. Он настоял на своём, заявив, что лучше разбирается в вопросах искусства.

Другая декорация изображала «Приём у французского императора Наполеона III». Наполеона играл Мозжухин, императрицу Евгению — артистка театра Корш В. Аренцвари. Сцена вышла настолько убогой, что Ханжонков, невзирая на бурные протесты Гончарова, выбросил её почти целиком. Под Москвой было доснято ещё несколько натурных сцен.

Заканчивался фильм документальными кадрами, показывавшими ветеранов Севастопольской обороны, которые дожили до 1911 года — и русские, и их былые противники-французы — теперь седобородые старики и бабушки в тёмных платках. Они сняты сначала в группе на фоне монумента в память о Крымской войне. Потом поочерёдно, по старшинству и по заслугам, они встают, подходят близко к камере, приветствуют зрителей и уступают место своим товарищам.

Ханжонков вспоминает, что этот финал придумал и организовал Гончаров. Нельзя не понять уже по одному этому, что Гончаров был что называется сейчас «режиссёром-новатором». Ведь документальный финал придал фильму своеобразное звучание, сделал историческую картину современной. Финал словно говорил: «Мы показали вам инсценировку событий, но зато так, как они проходили в самом деле; всё, что мы показали, — правда, и вот живые свидетели тому».

К концу лета 1911 года картина «Оборона Севастополя» была закончена и смонтирована. Получился фильм длиной около 2000 метров. В те времена обычный размер полнометражной картины не превышал 400 метров. Поэтому авторов очень беспокоило, как примет зритель такую длинную картину и окупит ли она средства, истраченные на её постановку.

Торжественная премьера «Обороны Севастополя» прошла в Большом зале Московской консерватории, а в Ливадийском дворце (крымская резиденция императора) в присутствии Николая II состоялся сеанс для царской семьи и двора. Фильм им понравился. По мнению О. Якубовича-Ясного, ни одному из исторических фильмов, созданных позднее, «не удалось превзойти „Оборону Севастополя“ по своему успеху у зрителя».

«Оборона Севастополя» по праву признана вехой в истории кино. Здесь впервые была освоена эстетика военного фильма, разработаны принципы подхода к историческому материалу — то, что впоследствии назовут «реконструкцией события».

«ОТЕЦ СЕРГИЙ»

Т-во на паях «Л.Н. Ермольев», 1918 г. Сценарий А. Волкова. Режиссёр Я. Протазанов. Оператор Ф. Бургасов. Художники В. Баллюзек, А. Лошаков. В ролях: И. Мозжухин, В. Дженеева, В. Орлова, В. Гайдаров, Н. Лисенко и др.




Фильм «Отец Сергий» вышел на экраны в мае 1918 года. Это наиболее известное и в художественном отношении лучшее произведение дореволюционной кинематографии. Мысль об экранизации повести Льва Толстого возникла у Якова Протазанова ещё в 1915 году — выпуск картины был анонсирован одновременно с другим шедевром мастера — «Пиковой дамой». Но анонс, скорее всего, был просто творческой заявкой, так как в то время из-за запрещения цензурой показывать на экране духовных лиц и церковную службу подобная постановка была невозможна.

Экранизацией «Отца Сергия» Протазанов и Ермольев стремились утвердить в отечественном кинематографе национальное начало. Ермольев мобилизовал для съёмок лучшие артистические и художественные силы фирмы.

Протазанов тщательно готовился к постановке философского произведения, в котором писатель прослеживает огромный период жизни героя и представляет его в общении с самыми разными людьми — от особ царствующей фамилии до нищих бродяг и странников, которые бродили по Руси. Экранизируя Толстого, стремясь сохранить его авторский замысел, Протазанов в первую очередь перенёс на экран то, что отвечало его собственным мыслям о жизни.

Сценарий А. Волкова показывал драму князя Касатского как историю человека, разочаровавшегося во всём, что составляло его жизнь, ушедшего от мира зла и обмана и нашедшего если не истину, то успокоение среди простого народа.

А. Волков не только написал сценарий, но и провёл съёмки в Звенигороде. Единомышленниками Протазанова были также В. Баллюзек, И. Мозжухин, В. Орлова. В группе появляется новое лицо — Александр Викторович Ивановский. С Протазановым его свёл случай. Однажды Ивановский, имевший большой опыт работы в театре, попал в кино]«Арс», где демонстрировалась «Пиковая дама». Этот фильм произвёл на Ивановского столь сильное впечатление, что, вернувшись с просмотра, он написал восторженное письмо Мозжухину. Ответ пришёл через несколько месяцев, причём в весьма необычной форме: в феврале 1917 года Мозжухин пришёл домой к Ивановскому и с порога предложил: «Едем! Нас ждут Ермольев, Протазанов. Мы ставим „Отца Сергия“. Вы будете работать с Протазановым, будете его правой рукой».

Не прошло и получаса, как в роскошном кабинете Ермольева, увешанном фотографиями, хозяин фирмы знакомил Ивановского со стройным человеком в солдатской шинели. Солдат представился: «Протазанов».

Художники В. Баллюзек, А. Лошаков и художник по костюмам Н. Воробьёв немало потрудились, чтобы создать декорации и костюмы, правдиво воспроизводящие эпоху. Там, где павильоном ограничиться было нельзя, для съёмки отыскивались уголки, залы, здания, сохраняющие черты стиля николаевской эпохи.

Протазанов был придирчив в мелочах, считая, что несколько правдивых психологических крупных планов стоят намного дороже обширных эффектных панорам. Отсюда съёмки на натуре в таких городах Подмосковья, как Звенигород и Новый Иерусалим, в котором находился один из красивейших русских монастырей.

Как ни в одном другом фильме, успех «Отца Сергия» зависел от исполнителя главной роли — Ивана Мозжухина. Артист должен был показать своего героя на протяжении почти всей жизни: от мальчишки кадета, обожающего своего государя, до оборванного бродяги, бросившего вызов царю и Богу и идущего с каторжниками по этапу в Сибирь. А между ними был ещё и гвардейский офицер, снедаемый честолюбивыми замыслами, и обманутый жених царской любовницы, и искушаемый соблазнами жизни монах.

Мозжухин блестяще справился со своей задачей. Отдельные эпизоды фильма, например «пострижения», «искушения», «прозрения после истории с купеческой дочкой», и сейчас производят сильное впечатление. Мастерство актёра, его умение взглядом, поворотом головы, точным движением нервных рук передать внутреннее состояние героя не может не восхищать.

Не отставали от премьера и остальные актёры — В. Дженеева, В. Орлова, В. Гайдаров, Н. Лисенко…

Задача Владимира Гайдарова, исполнявшего роль царя, затруднялась относительной бездейственностью персонажа, скудостью материала для игры. Тем не менее Гайдарову удалось создать очень убедительный и впечатляющий образ человека внешне чрезвычайно внушительного, но внутренне ничтожного, циничного и бессмысленно жестокого.

Убедительной была игра Н. Лисенко, постоянной партнёрши Мозжухина, в роли вдовы Маковкиной. Весёлая вдовушка вскрывает силу духа Касатского. Оказавшись наедине с этой прекрасной по мирским понятиям женщиной и чувствуя, что поддаётся её чарам, он вдруг взмахивает топором и опускает его на собственную руку. Эта вспышка мужества, силы, гордости заставляет женщину признать в чудаке человека, с раскаянием просить у него прощения.

Трудное испытание выдержала в фильме В. Орлова. Роль придурковатой купеческой дочки, казалось бы, мало подходила к данным весьма популярной актрисы. Но Протазанов уговорил Орлову «попробовать», а в результате русское кино одержало ещё одну творческую победу. Парная сцена актрисы с Мозжухиным является одной из наиболее интересных по передаче психологических особенностей литературного произведения.

На монтаж Ермольев отвёл трое суток. Точный, деловитый Протазанов, слывший в среде кинематографистов «железным профессионалом», очень волновался.

«Посмотрев ролик, — вспоминал Ивановский, — Протазанов пошёл в монтажную комнату. Молча долгое время ходил по монтажной, а потом ринулся к столу. Крутил моталку, на которой стоял ролик, зорко всматривался, рвал и выкидывал куски плёнки, сокращая длительность сцен.

Три долгих дня продолжалось это сражение с материалом картины. Вот готов был и последний ролик.

На моих глазах свершалось новое рождение картины. Я сказал Протазанову: «Вы, Яков Александрович, говорили мне, что режиссёр ещё до начала съёмок должен творчески увидеть фильм на экране, в режиссёрском сценарии это видение вы записали, но вы всё время переделываете, изменяете, беспощадно рвёте, выбрасываете целые эпизоды».

Протазанов сердито ответил мне: «Что же, по-вашему, картина стала хуже? Вы же бывали на съёмках, видели — приходили новые мысли, многое удавалось подглядеть в движении чувств актёра, а в монтаже приходили новые решения! Монтаж — это большое дело!»»

Позже киноведы отметят, что характерной чертой этого фильма является большая подвижность камеры, съёмка различными планами, ракурсами, панорамами. Это в свою очередь потребовало большого искусства в освещении актёров к декораций. Съёмка с точки зрения героя для показа и оценки обстановки — приём, впервые использованный Протазановым в «Пиковой даме», — применяется в «Отце Сергии» более тонко. Киноаппарат по необходимости становится «глазом» каждого действующего героя. И удивительно, что все это богатство приёмов было продемонстрировано новичком: оператор Бургасов снимал свой первый фильм.

К концу 1917 года «Отец Сергий» был смонтирован, а во вторник 30 апреля 1918 года в театре «Кино Арс» состоялась премьера фильма.

Новый фильм был оценен ещё выше, чем «Пиковая дама». «Отец Сергий» произвёл на публику ошеломляющее впечатление бережностью, с которой постановщик подошёл к экранизации, и размахом, с которым он эту экранизацию выполнил. Часто этот фильм Протазанова называют вершиной русской дореволюционной кинематографии.

«Отец Сергий» не сходил с экрана до конца 1920-х годов. Вывезенный Ермольевым во Францию, фильм и там пользовался заслуженным успехом.

Вскоре после «Отца Сергия» А. Санин и Ю. Желябужский, следуя испытанными путями, создают «Поликушку» — фильм принёсший первую славу советской кинематографии за рубежом, признанный в Америке даже в 1924 году одним из десяти лучших фильмов года.

«БРОНЕНОСЕЦ „ПОТЁМКИН“»

Первая фабрика Госкино, 1925 г. (озвучен в 1930 и 1950 гг.). Сценарий Н. Агаджановой-Шутко (разработка С. Эйзенштейна). Режиссёр С. Эйзенштейн. Оператор Э. Тиссэ. Художник В. Рахальс. Музыка озвученного варианта Н. Крюкова. В ролях и эпизодах: А. Антонов, В. Барский, Г. Александров, М. Гоморов, И. Бобров, А. Левшин и др.




В 1952 году Бельгийская Синематека предложила пятидесяти восьми режиссёрам Европы и Америки назвать десять лучших фильмов в истории кино, и в итоговом списке «Броненосец „Потёмкин“» занял первое место — его назвали большинство, в том числе Карл Теодор Дрейер, Луис Бунюэль, Лукино Висконти, Робер Брессон, Орсон Уэллс.

В 1958 году в результате знаменитого международного опроса кинокритиков, проходившего в рамках Всемирной выставки в Брюсселе, двенадцать кинофильмов были названы лучшими из «фильмов всех времён и народов». И на этот раз почётный список возглавил «Броненосец „Потёмкин“».

С тех пор международные референдумы историков и критиков кино вносят в подобные перечни новые названия, однако до сих пор «Потёмкин» оказывается включённым едва ли не во все итоговые списки лучших фильмов.

О том, как создавался фильм-шедевр, написано немало книг. А всё началось 17 марта 1925 года, когда состоялось совещание при Комиссии Президиума ЦИК Союза ССР по вопросу о постановке в государственных театрах Москвы и Ленинграда спектаклей, посвящённых событиям 1905 года. Центральным спектаклем должна была стать «большая фильма, показанная в особых рамках, с ораторским вступлением, музыкальными (сольными и оркестровыми) и драматическими сопровождениями, по специально написанному тексту».

Постановку картины поручили 27-летнему Сергею Эйзенштейну, получившему признание благодаря новаторскому фильму «Стачка». Вместе с Григорием Александровым он работал над новым сценарием «Первой Конной». Однако все дела пришлось отложить и вплотную заняться картиной о событиях 1905 года.

Кинематографисты направились к Кириллу Ивановичу Шутко, который ведал в ЦК партии вопросами кино. Его жена Нина Фердинандовна Агаджанова незадолго до этого, в 1924 году, блестяще дебютировала на кинематографическом поприще, написав сценарий «В тылу у белых». Ей и предложили взяться за сценарий «1905 год». «Старой большевичке» Агаджановой-Шутко было тогда всего тридцать шесть лет.

Агаджанова охотно согласилась. Она занимала верхний этаж небольшой дачи в Немчиново, а нижний снимал Бабель. Наезжал Казимир Малевич. Сценарий «1905 год» диктовался, обсуждался, записывался. Агаджанова работала в тесном контакте с Эйзенштейном.

4 июня 1925 года в юбилейной комиссии Президиума ЦИК СССР заслушали «изложение содержания и построения киносценариев, посвящённых событиям 1905 года», и постановили «признать предложенный сценарий, подготовленный Н. Агаджановой-Шутко». Сценарий был слишком большим, невероятно большим, с традиционной записью сюжета по кадрам.

2 июля 1925 года Сергей Эйзенштейн писал матери из Немчиново: «Ставлю картину „1905“. На днях начинаю снимать. Июль — в деревне (окрестности Москвы — усадьбы — и Тамбовская губ.). Август, сентябрь (может быть, октябрь) на юге (Одесса и Севастополь). На эту картину отпущен год (сдать к августу 1926 года). Параллельно буду снимать „Беню Крика“, сценарий Бабеля. (Помнишь, ты читала эти „Одесские рассказы“ в „Лефе“?) То и другое очень интересно. Но работа адова…»

Планы были действительно грандиозные. Снимать «1905 год» собирались в Москве, Ленинграде, Одессе, Севастополе, Краснодаре, Тифлисе, Баку, Батуме, Шуше, Махинджауре, Златоусте и т.д.

Комиссия ЦИК СССР поставила жёсткие сроки: часть картины необходимо сдать к 20 декабря 1925 года.

В конце июля киноэкспедиция в составе Эйзенштейна, Александрова, Штрауха, Гоморова, Левшина, Антонова, оператора Левицкого с ассистентом Данашевским, администраторов Котошева (Котова) и Крюкова выехала в Ленинград.

Сразу приступили к съёмкам. Работали и днём, и ночью. «Новая вечерняя газета» сообщала:

«15 августа в 2 часа ночи московским режиссёром Эйзенштейном была произведена интересная ночная съёмка. У Сада трудящихся и на Комиссаровской ул. снимались сцены из картины „1905 год“.

Заснятые сцены войдут в картину как часть, посвящённая «мёртвому Петербургу» 1905 года. Сцены воспроизведены с исторической точностью» (прожекторы, поставленные на башню Адмиралтейства, действительно освещали по ночам мёртвый, лишённый электрической энергии город).

Группа успела снять эпизод железнодорожной забастовки, конку, ночной Невский и разгон демонстрации на Садовой улице. Потом была не совсем удачная морская прогулка в Кронштадт и на Лужскую губу. Во время этого плавания Левицкий снял детали кораблей в движении. Эти кадры вошли в «Броненосец „Потёмкин“». Но встреча с командованием Балтийского флота оказалась бесплодной. Киноэкспедиция рассчитывала запечатлеть на Балтике встречу восставшего броненосца с эскадрой. Командующий развёл руками: «У нас ничего похожего вы не найдёте, поезжайте на Чёрное море, там, вероятно, ещё кое-что осталось от старых кораблей».

Погода в Ленинграде начала портиться. Каждый день дожди, город окутал туман. Съёмки застопорились. Сергей Михайлович написал тревожное письмо директору Первой московской госкинофабрики Михаилу Яковлевичу Капчинскому. Спрашивал, есть ли возможность доснять ленинградский материал летом будущего года, а в декабре—январе снять Пресню?

Капчинский примчался в Ленинград. Оценив ситуацию, он посоветовал: «Нечего ждать погоды. Дело идёт к осени, а не к лету. Боюсь, что и со съёмками в тамбовских деревнях мы опоздали. И там, наверное, небо мокрое, серое. Вот что: поезжайте-ка в мою родную Одессу — там солнце вам ещё послужит, за Одессу я ручаюсь».

Экспедицию свернули в три дня и отправились в Одессу, один из главных центров кинопроизводства. В городе работали киностудия и лаборатория, которые могли помочь созданию фильма.

В поезде ломали голову: «Как выйти из создавшегося положения?» Было ясно, что намеченной программы к декабрю из-за погоды не осуществить. Тогда-то и забрезжила ещё не оформившаяся в ясный план мысль делать фильм «Броненосец „Потёмкин“». Эйзенштейн вновь и вновь перечитывает «две странички» (всего 41 кадр!), отведённые в сценарии Агаджановой-Шутко восстанию на броненосце.

В Одессе съёмочная группа устроилась в гостинице «Лондонская», на бульваре, идущем вдоль порта. В сотне метров от гостиницы находилась знаменитая лестница, построенная в 1839—1841 годах по проекту итальянского архитектора Боффо.

Эйзенштейн понимал, что не успеет за двадцать пять недель снять войну с японцами, резню армян, события января 1905 года в Санкт-Петербурге и последние бои, происходившие в Москве. В то время поездка из Одессы в Ленинград занимала четыре или пять дней, примерно двадцать дней требовалось, чтобы поездом добраться до Дальнего Востока. И режиссёр решает окончательно отказаться от проекта «1905 год» и ограничиться мятежом на «Потёмкине», который происходил в Одессе в июне 1905 года.

Оператор Левицкий, превосходный художник, не поехал в Одессу. Его сменил Эдуард Тиссэ, который только что в Одессе отснял картину «Еврейское счастье».

Эйзенштейн вместе с Александровым приступил к разработке сценария. Расспросив свидетелей событий (их в то время было ещё много), Сергей Михайлович написал, подгоняемый сроками, «эскиз», занимавший несколько машинописных страниц и разделённый на пять актов.

Напомним вкратце эти пять трагедийных актов:

Часть I. «Люди и черви». Экспозиция действия. Обстановка на борту броненосца. Червивое мясо, брожение среди матросов.

Часть II. «Драма на Тендре». «Все наверх!» Отказ матросов есть червивый суп. Сцена с брезентом. «Братья!» Отказ стрелять. Восстание. Расправа с офицерами.

Часть III. «Мёртвый взывает». Туманы. Труп Вакуленчука в Одесском порту. Плач над трупом. Митинг. Подъем красного флага.

Часть IV. «Одесская лестница». Братание берега с броненосцем. Ялики с провизией. Расстрел на Одесской лестнице.

Часть V. «Встреча с эскадрой». Ночь ожидания. Встреча с эскадрой. «Братья!» Отказ эскадры стрелять.

«Броненосец „Потёмкин“» мыслился как воспроизведение на экране исторического факта. Чтобы придать фильму характер документа, первоначальный вариант начинался с того, что руки раскрывали папку, перелистывали содержащиеся в ней протоколы допросов, показаний свидетелей, листовки, соответствующие архивные документы. Из окончательного монтажа фильма эта вводная сцена исчезла.

Эйзенштейн привлёк к постановке «Броненосца» коллектив, работавший с ним на «Стачке». Ассистентами режиссёра стали его друзья по Театру Пролеткульта: Григорий Александров, Александр Антонов, Максим Штраух, Александр Левшин, Миша Гоморов. «Железной пятёркой» прозвал их одесский журналист и драматург Станислав Радзинский — за спайку, образцовую дисциплину, точное и неукоснительное выполнение заданий Эйзенштейна. Работали напряжённо, весело, самозабвенно. «Броненосец „Потёмкин“» был снят на одном дыхании — за два месяца.

Для того чтобы сделать фильм о броненосце, нужен был прежде всего броненосец («Князь Потёмкин-Таврический» после списания был уничтожен). Но удалось отыскать его «младшего брата» — корабль «Двенадцать Апостолов», который был превращён в склад подводных мин. По старым чертежам, хранившимся в Адмиралтействе, из деревянных балок, реек и фанеры был воссоздан точный внешний облик броненосца «Потёмкин».

Судно развернули кормой в сторону открытого моря. Но бывший боевой корабль оставался минным пакгаузом. На выгрузку мин понадобились бы месяцы, а у группы каждый день был на счёту. Приходилось соблюдать осторожность. Бегать нельзя. Курить нельзя. Сильно стучать нельзя. Может взорваться. Сцены, происходившие во внутренних помещениях «Потёмкина», и эпизод с червивым мясом снимались на борту крейсера «Коминтерн».

«Основным принципом съёмочной работы были неустанные поиски, использование в фильме непредусмотренного материала», — отмечал Григорий Александров. Так, например, необычный шторм на Чёрном море и огромные волны, разбивавшиеся о дамбу Графской пристани в Севастополе, не значились ни в сценарии Агаджановой-Шутко, ни в монтажных листах Эйзенштейна. Но, встретившись с этим необычайно эффектным природным явлением, оператор немедленно снял огромные волны, и они оказались первыми кадрами картины.

Сцена расстрела на Одесской лестнице в предварительных сценариях или монтажных листах не значилась. Однако о лестнице, как и о съёмке инвалида, попадающего в разгон демонстрации, группа знала до поездки в Одессу. Анекдот о том, что якобы мысль о сцене на лестнице зародилась от прыгающих по её ступеням вишнёвых косточек, которые режиссёр сплёвывал, стоя наверху под памятником Дюку, конечно же, вымысел.

Из воспоминаний Михаила Штрауха: «Ещё до поездки в Ленинград мне было поручено собирать материал о революции 1905 года. Я усиленно бегал в Ленинскую библиотеку. Однажды я наткнулся во французском журнале „Иллюстрасьон“ на интересный материал. На рисунке художником, очевидцем событий, был изображён расстрел на Одесской лестнице. Удивившись оперативности западной журналистики, я показал рисунок Эйзенштейну. Этот рисунок дал толчок воображению Сергея Михайловича. В его памяти жили страшные картины расправы с рижской демонстрацией 1905 года, свидетелем которой он был в детстве. Отголоском этих воспоминаний, несомненно, были финальные эпизоды „Стачки“. Очевидно, найденный мной рисунок оживил вновь это сильнейшее детское впечатление. И первое, что мы сделали, приехав в Одессу, — даже не позавтракав, побежали на знаменитую лестницу! Тут-то и надо быть Эйзенштейном, обладать его хваткой, его творческой энергией, чтобы суметь сочинить „на ходу“ целую часть, ставшую центром картины. Он на неделю засел в гостинице и писал монтажные листы новых эпизодов. Параллельно шла организация съёмок».

Эпизод «Лестница», драматическая вершина трагедии, настолько потрясает, что он был включён как истинное историческое событие в путеводитель по СССР в 1928 году и в одно американское исследование, посвящённое этому мятежу. В действительности резня происходила не днём (как в этом волнующем кадре), а ночью, на улицах и в пригородах, расположенных далеко от этого места. Эйзенштейн рассматривал эпизод «Лестница» как синтез всех событий 1905 года, ознаменовавшихся жестокими репрессиями. Об этом он писал в 1939 году: «Сцена на лестнице вобрала в себя и бакинскую бойню, и Девятое января, когда так же, „доверчивой толпой“ народ радуется весеннему воздуху свободы пятого года и когда эти порывы так же беспощадно давит сапогами реакция, как зверски подожгла Томский театр во время митинга разнузданная чёрная сотня погромщиков».

В Одессе Тиссэ работал не с одним объективом, а с целым набором. В те времена такая практика была редкостью. Благодаря телеобъективу можно было снимать на лестнице общие планы, при этом камера не отвлекала участников массовок.

Эйзенштейн и Тиссэ одними из первых в Советском Союзе применили на натурных съёмках зеркальные отражатели для моделирования изображения. Эффект отражения особенно ярко был использован в эпизоде, где мать поднимается по лестнице, неся на руках убитого ребёнка. Она идёт в тени, но прямоугольный свет (отражение солнца в большом зеркале) сопровождает её шаги…

В эпизоде с матерью и детской коляской Эйзенштейн предусмотрел трэвеллинг. Одесская студия не имела специальной операторской тележки, и приходилось импровизировать с небольшой вагонеткой, передвигая её по деревянным рельсам. Применение трэвеллинга, собственно, и исчерпывалось этим эпизодом. Кадры с движением камеры коротки, но необыкновенно впечатляющи.

Эйзенштейном было найдено множество решений, приёмов, обогативших язык кинематографа. По утверждению киноведов, это и замена пространных характеристик точными деталями, такими, как пенсне судового врача, крест священника. Это и включение в ткань повествования поэтических метафор, яркий пример — «восставшие львы».

Сюжет этого короткого эпизода со львами соответствует истории: «Потёмкин» действительно дал пять орудийных залпов (из них три холостых) по зданию одесской Оперы, в котором заседал военный трибунал, созданный для того, чтобы судить лиц, арестованных во время демонстрации в ночь перед торжественными похоронами Вакуленчука.

В эскизе говорилось о пантерах, тянущих колесницу. Они превратились в львов. Произошло это после экскурсии Эйзенштейна и Тиссэ во дворец, расположенный в Алупке (Крым). Возможно, мысль о замене появилась у Эйзенштейна не случайно. Эти статуи были созданы итальянским скульптором на тему «пробуждение льва». Они довольно широко известны и значатся в путеводителях. Тиссэ с большим трудом снял три плана львов, так как смотритель дворца запрещал вести любую съёмку.

И когда после ответного залпа броненосца по генеральскому штабу поднялись, вскочили каменные львы, эта знаменитая кинометафора выразила накал чувств — камни взревели!

Широко известна история с туманами, которые создали образ своеобразного реквиема на смерть Вакуленчука и прощания с ним. В тог день была назначена совсем другая съёмка. В гостинице «Лондонская», где обосновалась группа, жили и другие киноэкспедиции, но никто не выехал в тот день на работу, ибо густой туман окутал порт. Только Александров, Эйзенштейн, Тиссэ решили посмотреть, как выглядят море и порт в туман. «Захватив с собой съёмочный аппарат, наняли небольшую лодочку с вёслами и пустились в „плавание“, — рассказывал Александров. — Вначале туман был таким густым, что и в трех шагах ничего не было видно. Но вот лучи невидимого солнца ослабили его пелену. На воде появились блики, а затем и очертания кораблей, стоящих в порту. Мы настроили съёмочный аппарат и, не веря в удачную экспозицию, стали снимать кадр за кадром. Туман то густел, то становился слабее, и мы до самого заката солнца выжидали эти мимолётные моменты для съёмки».

Как шутили кинематографисты, во всей картине это была самая дешёвая съёмка: на прокат лодки для поездки по бухте было уплачено всего 3 рубля 50 копеек.

Теперь об актёрах. По словам Эйзенштейна, «почти все участники фильма безвестны и безымённы, не считая Вакуленчука — актёра Антонова, Гиляровского — режиссёра Григория Александрова, Голикова — покойного режиссёра Барского да боцмана Левченко, чей свисток так помогал нам в работе».

Вероятно, Эйзенштейн пригласил на роль старой учительницы в пенсне в эпизоде расстрела на лестнице актрису Театра Пролеткульта Н. Полтавцеву, а на роль матери, идущей навстречу шеренгам стреляющих солдат с маленьким мёртвым сыном на руках, — актрису Прокопенко. Но все остальные исполнители были либо советскими военными моряками, либо жителями Одессы и Севастополя. Многих нашёл и отобрал Максим Штраух. Роль маленького врача с бородкой, заявившего, что мясо с кишащими на нём червями пригодно для приготовления борща, сыграл водитель, работавший в гостинице «Лондонская», а седобородого попа — садовник из фруктового сада, расположенного в пригороде Севастополя. «Существует легенда, что попа в картине играл я сам, — писал Эйзенштейн. — Это неправда. Попа играл старик-садовник из каких-то фруктовых садов в окрестностях Севастополя. Играл он его в натуральной белой бороде, лишь слегка зачёсанной в бока, и в густобелом парике. А легенда пошла от фотографии „рабочего момента“, где мне приклеивают бороду под копной его парика, торчащего из рясы, в которой он снимался. А гримировали меня для того, чтобы я мог его дублировать: почтенному старцу надо было падать с лестницы. Съёмка со спины. И я не мог отказать себе в удовольствии „собственноручно“ проделать этот каскад!»

Большинство трюков в картине делали Г. Александров и А. Левшин. В «Броненосце „Потёмкин“» есть сцена, где взбунтовавшиеся матросы выбрасывают за борт офицеров. Эту сцену снимали в Севастополе в декабре. Актёры, исполнители ролей, «купаться» отказались. Александров и Левшин прыгали в воду за всех офицеров. Каждый раз трюкачей переодевали, приклеивали разные бороды и усы и бросали за борт. Эйзенштейн был настроен оптимистично и уверял, что с его помощниками ничего не случится. И оказался прав. Александров и Левшин даже не простудились…

Второй акт фильма — «Драма на Тендре» — тщательно воспроизводит исторические факты в том виде, как они были изложены в рассказе Матюшенко (вместе с Вакуленчуком он был организатором мятежа), с той разницей, что второй помощник капитана Гиляровский убил Вакуленчука на полуюте, а не на рее. Было и серьёзное отклонение от факта, связанное с брезентом, которым накрыли матросов, приговорённых к расстрелу.

Сцена с матросами, покрытыми брезентом, была… чистой выдумкой режиссуры! Консультант и эксперт по флотским делам, бывший морской офицер (игравший, кстати сказать, в картине Матюшенко), категорически возражал против того, чтобы покрыть матросов брезентом. «Нас засмеют!.. — возмущался он. — Так никогда не делали!» При расстреле на палубу действительно выносили брезент. Но он расстилался под ногами обречённых с тем, чтобы кровь их не запятнала палубы…

Но Эйзенштейн велел вести сцену в том именно виде, в каком она и сейчас в картине. В дальнейшем именно эта деталь, как бы отрезающая изолированную группу восставших от жизни, оказалась одной из наиболее сильных в «Броненосце». Образ гигантски развёрнутой повязки, надетой на глаза осуждённых, образ гигантского савана, накинутого на группу живых, оказался достаточно эмоционально убедительным, чтобы в нём утонула техническая «неточность», к тому же известная очень небольшому кругу знатоков и специалистов. Брезент произвёл столь сильное впечатление, что перекочевал из фильма в исторические исследования мятежа на «Потёмкине».

Финальная часть фильма — встреча мятежного броненосца с эскадрой — рождает новую волну переживаний. Апофеоз картины — момент, когда броненосец без единого выстрела проходит сквозь строй царской эскадры, когда с борта других кораблей, все нарастая, доносятся до слуха матросов «Потёмкина» крики: «Братья! Братья!»

Но история на этом не поставила точку. Вот что писал Эйзенштейн в 1945 году: «Мы знаем дальнейшую судьбу исторического броненосца. Он был интернирован в Констанце… Затем возвращён царскому правительству… Матросы частью спаслись… Но Матюшенко, попавший в руки царских палачей, был казнён…»

Чтобы воспроизвести эпизод, в котором экипажи трех броненосцев (в том числе и броненосец «Двенадцать Апостолов») так внушительно солидаризировались с матросами «Потёмкина», что адмирал Кригер приказал повернуть и взять курс на Севастополь, и чтобы придать этому эпизоду наибольшую мощь, Эйзенштейн хотел показать не три корабля, а всю эскадру. Ему удалось получить согласие на это у председателя Реввоенсовета СССР и наркомвоенмора Михаила Фрунзе.

В конце ноября, в ясный день весь Черноморский флот направился к кораблю, «игравшему роль» «Потёмкина». Выйдя на параллельный с ним курс, он должен был дать залп в честь мятежного экипажа. Эйзенштейн повёл многочисленных гостей, приехавших на съёмку, на командную вышку. Эскадра приближалась. Подошли офицеры. Они спросили у Эйзенштейна, как он собирается дать команду о залпе. «О, самым обыкновенным способом, — ответил Эйзенштейн. — Вот таким!..» Он вытащил из кармана носовой платок и помахал им в воздухе. Режиссёр полагал, что находится слишком далеко от кораблей эскадры и его платок там никто не увидит, но за ним следили через бинокли. Едва он опустил руку с платком, как со всех кораблей раздался залп… После этой неудачной съёмки Эйзенштейну пришлось удовлетвориться планами, взятыми из старой хроники, где запечатлены манёвры иностранной эскадры.

Финальный, знаменитый кадр, когда броненосец «Потёмкин» идёт на аппарат и как бы раскалывает экран своим килем, был найден неожиданно. Эйзенштейн уехал в Москву, чтобы монтировать фильм, а Александров с Тиссэ н спешке доснимали всякие кусочки. Для финала они должны были снять броненосец, который с поднятым красным флагом идёт по бурному морю сквозь направленные на него орудия эскадры. Но крейсер «Коминтерн», который изображал «Потёмкина», в ту пору был поставлен на ремонт в сухой док. Пришлось пойти но хитрость — проложить рельсы и наехать на крейсер на тележке, а затем подъехать под киль корабля. Это был удачный выход из безвыходного положения.

В течение ноября и декабря Эйзенштейн не выходил из монтажной Первой госкинофабрики. Из пяти тысяч метров заснятой плёнки отбиралось самое выразительное. Рождался потрясший мир монтажный ритм «Броненосца „Потёмкин“».

Одним из эпизодов, имевших на премьере наибольший успех, был подъем экипажем красного флага. На выпускавшейся тогда плёнке нельзя было воспроизвести красный цвет. Он получался черным. Снимали белый флаг. Но, поколебавшись, Эйзенштейн решился на копии, которая предназначалась для демонстрации в Большом, покрасить флаг в красный цвет, и сделано это было кисточками. Сто восемь кадриков. Это была трудная работа, но эффект получился необыкновенный!

13 декабря 1925 года «Правда» сообщила, что 21 числа в Большом театре состоится торжественное заседание центральных, советских, профессиональных и партийных организаций, совместно с делегатами XIV партсъезда и что после торжественного заседания состоится демонстрация нового фильма «1905 год».

К счастью для создателей фильма, торжественное заседание перенесли на 24 декабря. Однако и в день премьеры в Большом театре монтаж последних частей «Броненосца» не был ещё завершён. Александров вспоминал: «Эйзенштейн всё еще продолжал работать в монтажной. Я раздобыл себе мотоцикл и подвозил в Большой театр коробку за коробкой. К счастью, после каждой части начинался антракт. Но когда я вёз последний ролик, мотоцикл заглох. Это произошло на Красной площади. О том, чтобы завести его, нечего было и думать… До театра оставалось всего метров пятьсот. Мы оказались на месте перед началом последнего антракта. Часть попала в проекционную ещё до того, как зажгли свет».

Успех премьеры «Броненосца „Потёмкина“» был огромный. Аплодисментами взорвался зал Большого театра. Долго стучали смычками скрипок музыканты из оркестра Файера. Музыка к фильму была скомпонована из увертюры Литольфа «Робеспьер», увертюры Бетховена «Эгмонт» и симфонической фантазии Чайковского «Франческа да Римини».

19 января 1926 года картина Эйзенштейна была выпушена на экраны двенадцати московских кинотеатров. Фасад кинотеатра «Художественный» был превращён в модель броненосца. Перед началом сеанса на «броненосце» появлялся горнист, играющий сигнал восстания. Театр внутри был украшен морскими флагами и спасательными кругами. В центре фойе установили модель броненосца «Потёмкин».

В прессе отзывы носили только восторженный характер «О „Броненосце „Потёмкин““, надо не говорить, а кричать» («Известия»). «Зрителю трудно расчленить своё впечатление: что волнует его больше — сами факты, которые показаны в картине, или их кинематографическое оформление. Здесь все находится в таком равновесии, в такой слитности и спаянности, что отделить одно от другого невозможно… В „Броненосце“ всё сделано с большим умением, вкусом и настоящим темпераментом» («Правда»).

Новаторский вклад «Броненосца» в развитие киноискусства был и в концентрации, нагнетании эмоциональных средств воздействия решающих, ударных сцен («монтаж аттракционов»), и в «неравнодушной природе», и в открытии новых законов монтажа, дающих действию невиданную до того эмоционально-взрывную силу. В современном фильме 300—400 склеек, то есть раздельно снятых кусков, а в «Потёмкине» их 1280!

Максим Штраух и Сергей Эйзенштейн долго жили в одной комнате. Затем Штраух перевёз к себе свою жену Глизер. И вот после триумфа «Потёмкина» домовый комитет на Чистых прудах выделил Сергею Михайловичу отдельную комнату. О лучшем подарке великий режиссёр не мог и мечтать.

За рубежом «Потёмкин» имел головокружительный успех. Везде о нём говорили как о шедевре. Даже английская «Дейли геральд» писала: «Потрясающая постановка! Наибольшее впечатление картина производит своим трагическим реализмом».

Впервые в истории кинофильм возбудил такие бурные политические страсти. В большинстве стран Европы публичный показ картины был запрещён. В Германии вопрос о демонстрации картины два раза вносился в парламент. В течение нескольких месяцев шла борьба, и, наконец, во избежание общественного скандала правительство было вынуждено разрешить демонстрацию фильма, но выпустило его на экраны с купюрами.

В подготовке премьеры «Потёмкина» в Берлине принял участие и Эйзенштейн. Находясь в Берлине, режиссёр несколько дней работал с композитором Эдмундом Майзелем, который написал специальную партитуру для музыкального сопровождения фильма во время его демонстрации.

Премьера «Потёмкина» в Париже состоялась в ноябре 1926 года, на закрытом просмотре, устроенном «Киноклубом Франции» в кинотеатре «Артистик» на улице Дуэ. На просмотре присутствовали фактически только кинематографисты. По окончании просмотра большинство зрителей аплодировали стоя. Среди самых больших энтузиастов, смотревших фильм со слезами на глазах, оказались многие лучшие французские режиссёры.

«Броненосец „Потёмкин“» оказал своё влияние даже в тех странах, где у власти стояли диктаторские режимы. В Италию прибыла одна копия фильма, но просмотры устраивались только для строго избранной публики и кинематографистов. И именно на «Потёмкине» формировалось мировоззрение зачинателей неореализма.

В Америке «Броненосца» пыталась обезвредить цензура, но и в изрезанном виде он действовал на умы и сердца. Большими поклонниками фильма были Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд. Американская киноакадемия признала «Броненосец „Потёмкин“» лучшим зарубежным фильмом 1926 года.

«Вот теперь я в первый раз готов признать, что театр должен уступить дорогу кино», — сказал великий театральный режиссёр Макс Рейнгардт после просмотра шедевра Эйзенштейна.

Критики разных стран сравнивали «Броненосец „Потёмкин“» по уровню с «Илиадой» и с Девятой симфонией Бетховена, и среди прочего был высказан призыв присудить этому фильму специальную Нобелевскую премию по кино…

«МАТЬ»

«Межрабпом-Русь», 1926 г. (озвучен в 1935 г.). Сценарий Н. Зархи (по одноимённой повести М. Горького). Режиссёр В. Пудовкин. Оператор А. Головня. Художник С. Козловский. В ролях: В. Барановская, Н. Баталов, А. Чистяков, А. Земцова, И. Коваль-Самборский, В. Пудовкин.




Вслед за фильмом «Броненосец „Потёмкин“» появляется второй шедевр советского кино — «Мать» Всеволода Пудовкина. Это тоже фильм о событиях первой русской революции, но сделанный в ином ключе, положивший начало другому творческому течению в отечественном кино — искусству психологической социальной драмы.

Вот что писал о фильме режиссёр Михаил Ромм, присутствовавший на первых просмотрах картины:

«…В те годы мне больше понравилась „Мать“. Она сразу легла на сердце, как песня, как материнское слово, суровое и простое. Такой и должна быть правда…

Много мудрых уроков преподала «Мать» советской кинематографии, но величайший из этих уроков — это видение огромного мира через человека».

Всеволод Пудовкин пришёл в кино в 1920 году уже зрелым человеком. За его плечами были физико-математический факультет Московского университета, фронт, ранение, побег из немецкого плена, работа на химическом заводе. Увлёкшись кино, Пудовкин со свойственной ему горячностью берётся за изучение нового дела. В 1-й Госкиношколе у В. Гардина, а затем в мастерской Л. Кулешова он пишет сценарии, рисует эскизы и строит декорации, ставит отдельные сцены, монтирует фильмы, выступает как актёр эпизодических и главных ролей.

Путь в режиссуру он начал постановкой короткометражки «Шахматная горячка». Вслед за ней ставит научно-популярный фильм «Механика головного мозга». Наконец Пудовкин берётся за свой первый полнометражный художественный фильм.

Это была идея Н. Эфроса — поставить «Мать»: межрабпомовцы хотели продолжить опыт «Поликушки» и «Коллежского регистратора», использовать экранизацию горьковской повести для поисков новых форм драматургии фильма и для привлечения в кинематограф крупных театральных актёров. Постановку должен был осуществить Ю. Желябужский, сценарную разработку — Н. Зархи, молодой сотрудник студии, член её литературно-художественного бюро, до этого дебютировавший в кино сценарием «Особняк Голубиных».

Фильм мыслился как бытовая драма, в центре которой стоит Михаил Власов (на его роль приглашался И. Москвин) — отсталый рабочий, в ком непрерывные удары жизни вызывают неизбывную тоску. Власов постепенно становится нелюдимым, жестоким человеком.

Одно время на студии было даже намерение дать фильму другое название — «Отец». По ходу сценария в этом варианте Ниловна становилась жертвой шальной пули в кабаке, а весь сложный процесс перестройки сознания и прихода к революции «передавался» Власову-отцу. Не последнюю роль в появлении такого проекта играло то обстоятельство, что Желябужский не мог найти актрису на роль Ниловны. Однако эта постановка не состоялась.

У перешедшего в «Межрабпом-Русь» Пудовкина не было готовых планов. Тогда-то один из руководителей организации Моисей Алейников и предложил молодому режиссёру заняться экранизацией «Матери». Предложение Алейникова явилось для Пудовкина полной неожиданностью, он был убеждён, что кинематографу нужны оригинальные сценарии и писать их должны люди, умеющие мыслить кадрами и монтажными фразами. Тем не менее Пудовкин включается в сценарную разработку будущего фильма.

Натан Абрамович Зархи был писателем кинематографическим. При работе над сценарием он искал драматургические формы выражения мысли и сути повести и одновременно «раскадровывал» повесть, заранее предвидя — иногда определяя, а иногда только предугадывая, — пластическое, экранное решение той или иной сцены.

«Основной персонаж своего сценария „Мать“, — вспоминает Зархи, — я задумал, грубо говоря, в прямую противоположность горьковскому образу матери. У Горького мать с самого начала сознательная женщина и неуклонно движется по пути к революции. У меня она взята иначе, на внутреннем переломе, в процессе становления, перерождения. Но раньше, чем наступил этот перелом, во всём, что делает мать в первой половине сценария, есть одно её определённое и упорное стремление — это сохранить дом, семью».

Сценарист драматизировал события, ввёл мотив невольного предательства матери, гибели Павла, насытил сюжет острым, напряжённым действием. В сценарий не вошли некоторые, и весьма существенные, сюжетные линии и мотивы повести. В нём нет таких персонажей, как Андрей Находка, Рыбин, Весовщиков.

При всех изменениях, которые претерпела повесть при экранизации (в титрах фильма даже не стояло «по мотивам повести», было указано лишь: «тема заимствована у М. Горького»), сценаристу удалось сохранить дух горьковского произведения.

Сценарий фильма «Мать» был закончен ранней весной 1926 года. Начали снимать, когда ещё лежал снег, но уже ярко светило солнце.

К этому времени организация «Межрабпом-Русь» превратилась в акционерное общество «Межрабпомфильм», в число акционеров которого входил Промбанк. Представитель этого банка возражал против ассигнования на постановку «Матери» 85 тысяч рублей, так как обычно смета составляла 45—65 тысяч рублей.

Для первой съёмки было выбрано здание, где помещалась Московская Градская больница на Калужской улице. Фасад, с широкой лестницей и колоннами, очень подходил для здания суда, у которого происходила сцена. Из дверей выводили после приговора главного героя, Павла, сажали его в тюремную карету. Всеволод Пудовкин и оператор Анатолий Головин тщательно отрабатывали композицию кадра, искали наиболее выразительные точки.

Добрались до следующего кадра. На высоком постаменте сбоку широкой лестницы поставили представительного актёра, одетого в форму царского городового. Он выглядел как монумент, символизирующий российское самодержавие.

Головня долго прицеливался, с какой бы точки снять городового, ставил аппарат то на одно место, то на другое, затем опустил ножки штатива, чтоб дать фигуру городового в остром нижнем ракурсе. Когда камера была установлена, Головня пригласил Пудовкина заглянуть в визир. Всеволод Илларионович прильнул к камере, но вскоре оторвался от неё и с загоревшимися глазами взглянул на оператора: «Хорошо, очень хорошо, Толя! Этот кадр, уверен, будет запоминаться! — Радостно улыбаясь, он положил руку на плечо Головни. — Молодец!.. Спасибо!»

Пудовкин не ошибся: кадр с городовым стал знаменитым…

После просмотра первых 120 метров картины правление Промбанка дало согласие на ассигнование требовавшихся по смете 85 тысяч рублей.

Пудовкин задумал свою постановку как фильм актёрский. Он привлёк к исполнению главных ролей актёров МХАТ, воспитанных на принципах Станиславского.

Первоначально предполагалось, что Ниловну будет играть Блюменталь-Тамарина — таково было предложение руководства студии. Пудовкин колебался. Ассистент режиссёра Михаил Доллер посоветовал ему посмотреть Веру Барановскую из Художественного театра.

При первом знакомстве эта роль Барановскую не увлекла. Пудовкину в свою очередь показалось, что выбор Доллера неудачен. Тем не менее пробы продолжались, и, когда Пудовкин увидел Барановскую в костюме Ниловны, застывшей на ступеньке в неподвижной позе придавленной жизнью женщины, — с сомнениями было покончено.

Барановскую сначала снимали в финальных сценах, потом — в завязке. Пудовкин добивался того, чтобы актриса хорошо подготовилась к сценам, образующим драматически напряжённую середину фильма.

Сравнительно легко прошёл Николай Баталов на роль Павла. До этого он очень хорошо сыграл роль красноармейца Гусева и с тех пор уже находился в орбите внимания «Межрабпом-Руси». Наружность Баталова говорила сама за себя: большие живые глаза, тёмные и блестящие, хорошо очерченный рот и приятная светлая улыбка.

В исполнении Николая Баталова фабричный парень Павел прост, достоверен во всём. Ясноглазый, со сверкающей белозубой улыбкой, он как бы озарён внутренним светом. Это человек, увидевший высокую цель, отдавший этой цели всего себя без остатка. Такого не свернёшь с пути.

Лучшим эпизодом в роли Баталова Пудовкин считал сцену суда, где Павлу выносится жестокий приговор, осуждающий его на каторгу: «Баталов не слушает того, что говорят судьи и прокурор, он ищет глазами мать и наконец находит её среди публики. Тёплый огонь, зажёгшийся в его глазах, показал такую убедительность правдивого чувства актёра, живущего в образе, о котором может только мечтать режиссёр…»

По совету того же Доллера на роль старика Власова был утверждён спортсмен, ставший актёром, А. Чистяков.

Опыт работы Пудовкина с «типажем» помог создать яркую галерею эпизодических персонажей. И упитанный трактирщик, и рябой безглазый гармонист, и старухи-соседки, и бездушные члены суда — все они передавали идею и мысль горьковской повести. Сам Пудовкин выступил в роли офицера, производившего обыск в доме Власовых.

Доллер искал исполнителей на улице, на бирже, в зрительных залах театров — всюду, где можно было видеть разнообразие лиц и характеров. На роль полковника, приходящего с полицейскими к Власовым, был приглашён бывший офицер — он играл в фильме самого себя.

Роль тюремного надзирателя в сцене свидания Павла и Ниловны занимает всего шесть кадров, длящихся две минуты. Но и на неё был подобран необыкновенно выразительный исполнитель: унылая, сонная фигура, странная голова конусом, покрытая клочковатыми волосами, тупое равнодушие на лице — сам человеческий тип служителя тюрьмы многое говорил о нравах, режиме и атмосфере этого заведения.

Точно так же были подобраны исполнители для кабацкой сцены черносотенцев — с великолепным ощущением идеи фильма, среды, атмосферы жизни, в которой развёртывается драма семьи Власовых.

Пудовкин уже знал, что чем больше игра актёра приближается к самому простому, реальному поведению человека, тем ближе подходит эта игра к требованиям кинематографа. В работе над «Матерью» даже прославленная мхатовская достоверность оказалась недостаточной.

В тоже время Пудовкин считал, что работа с актёрами должна быть только материалом, пафос фильма достигается специфическими средствами кинематографа. Вот, к примеру, говорил он, на экране появляется смертельно уставшая мать. Усталость её подчёркивается съёмкой сверку — она как бы придавлена к земле этой усталостью. Так же выразительно используется и свет. Власов-отец, огромный мужчина, достаёт часы на стене. Освещённый снизу, он даёт огромную тень.

«Точка зрения аппарата, — продолжает Пудовкин, — не есть искание какого-то случайного „вкусного“ кадра, а есть совершенно неизбежное следствие из моего построения данной сцены или работы данного актёра. И только при определённом свете, при определённой точке зрения аппарата получится совпадение их с общей линией построения сцены или работы лица, фигуры актёра».

Уже на сценарной стадии шли поиски стиля фильма, которые Пудовкин позднее назовёт поиском «средств выражения поэтических обобщений». Эти поиски получат полную поддержку в работе оператора А. Головни и художника С. Козловского, который тоже надолго войдёт в пудовкинский коллектив.

Сцена прихода организаторов забастовки на фабрику снималась на Трехгорке. Пудовкин выбрал это место из-за его достоверности. По ходу съёмок Пудовкин, вспоминает Головня, советовался со старыми рабочими Пресни, хорошо помнившими события революции 1905 года.

Демонстрация снималась в Твери. Съёмочная группа имела деньги для оплаты двухсот статистов. Доллер пошёл на заводы. На его призыв откликнулись рабочие — на съёмки пришло 700 человек бесплатных статистов-добровольцев. Однако во время съёмок возникла заминка. Когда казаки налетели на демонстрацию, её участники бросились на тротуары, вместо того чтобы бежать по улице. Даже пудовкинские объяснения не помогали… Не помог и личный пример Пудовкина. Тогда было решено пустить часть казаков прямо по тротуарам. Началась паника. Пудовкин бежал вместе со всеми.

Головня с киноаппаратом находился в вырытой на городской площади траншее. Нижний ракурс сообщал кадрам динамику и силу, а у зрителя создавалось впечатление, что казаки мчатся прямо на него и через него.

«Я утверждаю, — писал А. Луначарский о „Матери“, — что почти на все 100 процентов картина заснята таким образом, что кажется — будто по какому-то волшебству оператор мог непосредственно фотографировать самою действительность. Актёрская игра абсолютно не чувствуется. Но при этом нет ни одной фигуры, даже фигуры из толпы, которая не была бы художественно типичной».

В финале кадры весенней, пробуждающейся к жизни природы режиссёр монтирует с первомайской демонстрацией, драматически напряжённое столкновение рабочих с карателями монтируется с кадрами бурного ледохода.

Сцену ледохода снимали весной в Ярославле. «Во время съёмок Баталов проявлял большую смелость, — отмечал А. Головня. — Находиться на льду было очень опасно: льдины трещали, течение разбивало их, срывало с места и быстро несло вниз. Но это не остановило Николая Петровича. Он пошёл на лёд и сыграл одну из сцен непосредственно на льду Волги».

По ходу сцены Павел должен был бежать по льдинам во время ледохода. Но лёд оказался ненадёжным — Баталов бежать не мог, отказался. Пригласили опытного спортсмена. Тот пощупал лёд и заявил: «Лёд ноздреватый, по такому бежать нельзя». Тогда Доллер быстро переоделся в костюм Павла и пошёл на лёд. Он бежал вдоль берега, перепрыгивая полыньи, отделявшие льдины друг от друга. Головня снимал — некогда было думать об опасности, угрожавшей товарищу.

Для съёмок самого ледохода решили идти на мост. С помощью художника Сергея Козловского соорудили из двух досок крестовину, на которой Головню и киноаппарат спустили с моста на тросе вниз к устоям «быка». Вести съёмки с крестовины было неудобно, опасно, однако Головня хотел запечатлеть громоздящиеся льдины в таком ракурсе, чтобы они смотрелись мощно и динамично. Пудовкин очень волновался, кричал, чтобы Головня был осторожен. Но после просмотра материала в монтажной Пудовкин поблагодарил оператора.

Всемирный успех «Матери» начался ещё во время съёмок фильма. Летом 1926 года в Москву приехали знаменитые голливудские артисты Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс. В часы посещения киностудии им показали отрывки из снимавшихся тогда фильмов «Абрек Заур», «Мать» и «Процесс о трех миллионах».

В беседе с корреспондентом газеты «Кино» Дуглас Фэрбенкс заявил, что после «Потёмкина» он «боялся смотреть советские картины, думал, что „Потёмкин“ единичен, но теперь убедился, что СССР может ставить исключительные фильмы и что „Мать“ кинематографически стоит страшно высоко».

Когда ему сообщили, что «Мать» — первая картина режиссёра Пудовкина, Фэрбенкс воскликнул: «Ну и народ!» При встрече американец сказал Пудовкину: «Ваша работа над повестью Горького сделана мастерски. Это похоже на жизнь, но усилено до большого искусства».

Фильм «Мать» триумфально прошёл по экранам мира, утверждая славу и величие российского кинематографа. В 1958 году международное жюри киноведов и критиков включило «Мать» в число двенадцати лучших фильмов мира.

«ПО ЗАКОНУ»

«Третья Госкинофабрика», 1926 г. Сценарий В. Шкловского. Режиссёр Л. Кулешов. Операторы К. Кузнецов и А. Левицкий. В ролях: С. Комаров, В. Фогель, А. Хохлова, П. Подобед, П. Галаджев.




Режиссёр Лев Кулешов гордился своим фильмом «По закону», охотно вспоминал, как возник его замысел. В то время он решил отказаться от постановочных приключенческих картин и занялся поисками более экономичного сюжета. Его внимание привлёк рассказ Джека Лондона «Неожиданное». Режиссёра поразила «необычайная насыщенность действием». За сутки Кулешов написал первоначальный вариант сценария, потом подключился к работе Виктор Шкловский. Отделка, доработка сценария потребовали от авторов массы сил и энергии.

Действие фильма «По закону» развивается на Клондайке во время «золотой лихорадки». Группа золотоискателей находит богатое месторождение. Разработка его продолжается всю зиму, но внезапно размеренное течение клондайкского быта нарушено: во время драки Майкл Дейнин (В. Фогель) застрелил двух своих товарищей, желая стать единственным владельцем прииска. Нильсен (С. Комаров) и его жена Эдит (А. Хохлова) связывают убийцу.

Воспитание, полученное героиней картины, ставило закон превыше всего. Но супруги Нильсен не могут передать преступника в руки правосудия из-за наводнения на реке Юкон, отрезавшего хижину от всего остального мира.

Эдит мучается, недосыпает, отказывает себе в пище. Убить Дейнина не позволяет уважение к закону. И тогда супруги сами устраивают «официальный суд». Майкл приговаривается к повешению, и Нильсены сами приводят приговор в исполнение. Но когда, измученные, почти обезумевшие, они возвращаются домой, то на пороге хижины видят живого Майкла с оборванной верёвкой на шее. Оцепенев от ужаса, они смотрят, как он уходит в дождливую и ветреную даль.

Сразу стало ясно — это будет особый фильм: одна декорация (действие происходит главным образом в хижине), после первых двух частей остаются в живых три актёра — картина будет на редкость дешёвой, что облегчало её продвижение на студию. Кулешов называет ещё один мотив, обусловивший его интерес именно к данному рассказу: ненависть к ханжеству. «Идея фильма была очень понятна, и мы считали её значительной — мы всегда ненавидели ханжество, в чём бы и где бы оно ни проявлялось».

Кулешов и Шкловский работали с огромным энтузиазмом, но на студии к их сценарию отнеслись насторожённо. «Нам не верили, что можно поставить фильм в одной декорации и с тремя актёрами — такого в кинематографической практике ещё не было. Это противоречило всем установленным „законам“ кинематографа. Мало кто верил и в то, что около Москвы можно найти суровый пейзаж Юкона. Мы же были убеждены, что насыщенность сценария внутренним действием создаст в фильме необходимую кинематографичность, а Америку мы так изучили по фильмам, что натуру выберем правильно».

В поддержку фильма выступил журнал «Советский экран»: «Кулешов четыре месяца сидит на фабрике Госкино без работы. Месяца два тому назад начали делать сценарий „Без закона“. Сценарий не принимали, не разрешали, выправляли, переделывали, доделывали, согласовывали — до последних дней».

Картина вначале называлась «Трое». Срок постановки очень жёсткий — два месяца. Смета во много раз ниже, чем для других фильмов.

Оператор Левицкий был занят и вместо себя рекомендовал Кулешову известного фотографа Константина Кузнецова, пообещав по возможности помогать ему.

Кулешов долго искал подходящую натуру. Решили снимать в Подмосковье, окаю Царицынских прудов. Два одиноких дерева на берегу Москвы-реки помогли получить в кадрах впечатление дикого северного Юкона.

По отзывам американцев, Юкон в фильме Кулешова больше похож на настоящий, чем Юкон, снятый с натуры. Превосходно были переданы дикие, лесистые берега, приход весны и ледоход на Юконе, разлив реки.

Символическим значением наделялись едва ли не все кадры ленты. Порой это делалось намеренно, порой выходило само собой. «Кадры суровой зимы мы сняли в апреле, — рассказывали создатели фильма. — Мы выбрали кривую (как будто бы часть земного шара) поверхность слегка подтаявшего снега, подёрнутого настом (не беря в кадр деревушек справа и слева) и получили при контражурном освещении искрящуюся бескрайную снежную равнину».

Декорация американской обстановки, костюмы в своей простоте были достоверными и чрезвычайно характерными. Для Хохловой — Эдит были сшиты высокие тёплые сапоги, она носила их в Москве и после съёмок фильма…

Председатель правления швед Ганс Нильсен в исполнении С. Комарова — человек жёсткий, резкий, грубый. Его жена Эдит — А. Хохлова — утром молится, одновременно прихорашиваясь. Затем мы знакомимся с двумя другими акционерами, их роли исполняют П. Подобед и П. Галаджев. Один курит трубку, другой зашивает дырку на брюках.

Майкл Дейнин — младший в их компании. Кулешов не случайно взял на эту роль В. Фогеля, актёра с большим человеческим обаянием. Его герой добрее, мягче других акционеров. Они относятся к нему явно свысока, помыкают им, но именно Майклу выпадает удача. Он находит золото. Алчность явственно читается в глазах старателей.

Американский критик С. Хилл в одном из своих писем Кулешову спросил его, почему он оставил Дейнина в живых. Режиссёр полушутя-полусерьёзно ответил: потому, что я добрый человек. На самом деле судьба героя фильма решилась в жарком споре сценаристов. «Я не хотел вешать Дейнина, — пишет Шкловский. — Галаджев, которому принадлежит в сценарии несколько эпизодов, предложил дать возможность Дейнину сорваться с верёвки. Для того чтобы сорваться, нужно было ввести белку, живущую на дереве. Дерево дуплистое; Дейнин при постройке дома не срубил его, потому что пожалел белку. Но это было слишком сентиментально, по-английски, и на белку мы не решились. У нас Дейнин просто срывается.

Вероятно, Кулешов вспомнил о старом средневековом обычае: если судьба сохраняет жизнь повешенному, то второй раз его не казнят. Скорее это народное поверье. На практике палач, исполняя приговор, вешал и дважды и трижды. Народ же считал, что это слишком жестоко…

По ходу действия хижину Нильсена должна была заливать вода. Весна в Подмосковье выдалась ранняя, лёд тронулся, вода на самом деле начала заливать домик. Съёмочный аппарат всё время стоял в воде, даже охотничьи высокие сапоги Кулешова и Кузнецова заливало водой, но они продолжали работать, находили все новые и новые кадры.

«Дождь мы „делали“, используя брандспойт, поливая в кадр воду из пожарных шлангов, — пишет Кулешов, — ветер создавал пропеллер самолёта (в те времена специальных киносъёмочных „ветродуев“ ещё не было; использовать самолёт мы придумали сами). В такой обстановке актёры самоотверженно выполняли все режиссёрские задания. Намокшие провода от электроаппаратуры били артистов током, но Хохлова утверждала, что „электричество помогало ей лучше переживать“. Фогель при съёмке „крупного плана“ лежал связанный на льду под брандспойтом и самолётным ветром два с половиной часа».

Вода прибывала, домик под напором льдин начал разваливаться. Потом загорелся из-за короткого замыкания в проводах. Кузнецов успел все это заснять.

Работу продолжили в павильоне. На площадке во дворе третьей Госкинофабрики вырыли небольшой бассейн, на него настелили пол, а вокруг возвели декорации. Так удалось имитировать наводнение в павильонных условиях: комнату наполняли водой из-под пола, заливая её примерно на метр. Сделано это всё было так, чтобы зритель не заметил «подмены» одной декорации другой.

Оператор Кузнецов проявил себя большим мастером световых эффектов, он виртуозно сочетал дневной свет в качестве общего фона с использованием прожекторов. Лев Кулешов писал: «При съёмке мы использовали дневной свет в качестве общего фона, а игру актёра освещали прожекторами с добавлением ртутных ламп. Один раз случайно попавший блик солнца на слегка рябившую воду, наполнившую комнату, дал изумительно красивые перемежающиеся световые зайчики на стене, и оператор Кузнецов их очень хорошо заснял в одном из планов Фогеля, что соответствовало и сценарию».

В фильме «По закону» едва ли не впервые в практике мирового кино была применена «субъективная камера», или «самосъемка». В эпизоде драки Хохлова, привязанная к «мельнице», во время вращения снимала себя пятиметровой ручной камерой «Кинамо». Экспериментом руководил Левицкий.

Кулешов нашёл десятки разнообразных мизансцен, раскрывающих психологическое состояние действующих лиц. Так, внезапный приступ злобы у одного из героев находил соответствие в кипении воды, выплёскивающейся из стоявшего на огне чайника. Постижение характеров и конфликтов углублялось монтажом с частым использованием крупных планов.

Фильм, получивший название «По закону», вышел в 1926 году. Некоторые его хвалили, другие — ругали. А Хрисанф Херсонский на обсуждении фильма в АРКе требовал его запереть в сейф и показывать только знатокам. На что Маяковский сказал на весь зал: «Одному Херсонскому по воскресеньям».

Некоторые критики, высоко оценив мастерство режиссёра и актёров, считали фильм направленным «против закона вообще» или «слишком тонким» для широкого зрителя, причём даже была одна рецензия, в которой уверялось, что «публика настоятельно требует после сеанса деньги обратно».

Постепенно страсти улеглись, оценки стали более спокойными и объективными. «Учительская газета» писала 5 февраля 1927 года: «Рядом с Эйзенштейном, на уровне крупнейшего мастера, другой режиссёр — Лев Кулешов. Его последняя работа „По закону“… первая попытка дать психологическую драму на экране… Пресса встретила эту картину не совсем одобрительно. Признавая очень большое режиссёрское искусство Кулешова, пресса не удовлетворена идеологической стороной картины. Между тем „По закону“ подтверждает верную мысль, повторяемую сейчас многими, что и художественная литература, и театр, и, в частности, кино пойдут по пути психологического раскрытия человека».

Правда, позднее, в 1930-е годы, когда Кулешова вновь зачислят в формалисты, достанется и его любимому фильму. Но со временем в отечественном киноведении утвердится справедливая оценка этой кулешовской картины, о ней будут писать как о подлинном шедевре, входящем в состав мировой киноклассики.

«ТРЕТЬЯ МЕЩАНСКАЯ»

Производство «Совкино», 1927 г. Сценарий В. Шкловского и А. Роома. Режиссёр А. Роом. Оператор Г. Гибер. Художники В. Рахальс, С. Юткевич. В ролях: Н. Баталов, Л. Семёнова, В. Фогель, Л. Юренев, Е. Соколова, М. Яроцкая.




Экранная современность 1920-х годов. Здесь первое слово принадлежало Абраму Роому. Четыре года (1927—1930) он отдал современности, теме воспитания чувств, с которой начал свой путь в кинематографе. Но если его первые маленькие ленты забылись, то фильм «Третья Мещанская» (прокатное название — «Любовь втроём») занял место среди классических фильмов немого кинематографа.

А начиналось все так. Во время обеда в столовой кинофабрики на Потылихе сценарист Виктор Шкловский рассказал Роому сюжет для небольшого сценария. Кстати, сюжет этот Шкловский предлагал режиссёру Юрию Таричу, но тот его не взял.

Шкловский подчерпнул историю на страницах «Комсомольской правды». Газета рассказала, как в родильный дом к молодой матери пришли два отца её новорождённого сына, потому что она одновременно была женой обоих. Герои публикации были молодые люди, комсомольцы, рабфаковцы. Они называли это любовью втроём, заявляя, что любовь комсомольцев не знает ревности.

Абрам Матвеевич Роом почувствовал, что в этом сюжете есть простор для актёров. Сценарий писался сначала в Москве. Но закончить его не успели: Роом срочно выехал в Крым на съёмки документального фильма «Евреи на земле». Режиссёрский сценарий о любви втроём был написан им в скором поезде Москва — Севастополь. Причём из-за тесноты Роом работал стоя.

Подготовительный период занял меньше месяца, а снят был фильм всего за 27 дней. Это было время энтузиастов. Шкловский, помогая во время съёмок, таскал на себе тяжёлый аппарат. А однажды, наняв за свои счёт извозчика, доставил аппарат к натурной площадке — тогда ещё строящемуся зданию Института марксизма-ленинизма. Режиссёры тогда ездили на трамваях.

В съёмочную группу Роома входили: оператор Григорий Гибер, художник и ассистент режиссёра Сергей Юткевич и трое актёров — Людмила Семёнова, Николай Баталов, Владимир Фогель. Собрались разные, яркие, талантливые люди.

Николай Баталов — актёр МХАТ, сумевший двумя сыгранными ролями (красноармеец Гусев в «Аэлите» и Павел Власов в фильме «Мать») утвердиться как один из замечательнейших мастеров экрана.

Актриса Людмила Семёнова была одной из популярнейших актрис театра миниатюр Н. Фореггера — «Мастфор». В кино она снялась лишь в одной большой роли — Вали в «Чёртовом колесе». С фильмом «Третья Мещанская» к Семёновой пришла известность и трудно поверить, что на её роль предполагалась другая актриса.

Печатника в «Третьей Мещанской» сыграл талантливейший Владимир Фогель, хотя сначала эта роль писалась для Н. Охлопкова. Дарование Фогеля не знало жанровых границ. Несмотря на молодость (ему едва минуло двадцать пять), у него была актёрская вершина — Дейнин в фильме Кулешова «По закону». Роль в «Третьей Мещанской» стала второй вершиной и последней: Фогель в 27 лет покончил жизнь самоубийством…

В «Третьей Мещанской» есть простая история, которая вся укладывается в несколько строк. Печатник Владимир Фогель приезжает в Москву, поступает на работу в типографию «Рабочей газеты». Но жить ему негде, и он вынужден воспользоваться гостеприимством друга по Первой конной, десятника-строителя Николая Баталова и его жены Людмилы. Здесь следует заметить, что нередко имя и фамилия актёра отдавались играемому персонажу. Это ещё одна чёрточка достоверности, документализма кинематографии 20-х годов.

В одной полуподвальной комнате поселяются трое — муж и жена на кровати, гость — на диване. Муж Баталов уезжает в командировку, а Людмила сближается с Фогелем, который переселяется на кровать. Баталов сначала уходит из дома совсем но, не найдя угла, вынужден вернуться — на диван. Разочаровавшись в любовнике, Людмила снова возвращается к мужу. Образовавшийся «треугольник» разбивает появление четвёртого — Людмила узнает, что она беременна. Мужчины настаивают на аборте. Но женщина решает иначе — именно с этого момента начать новую жизнь, уехать далеко, работать, растить ребёнка.

«Любовь, брак, семья, половая мораль — актуальные, современные темы, тщательно продискуссированные в прессе и на диспутах, нашли частичное отражение даже на театральных подмостках, но ещё совершенно не затронуты в кино. Мы были ханжами, какие-то нигде не зарегистрированные правила приличия мешали нам серьёзно и по-настоящему (может быть, даже и в резкой, грубой форме) если не разрешить, то заострить, обнажить и поставить эти темы на обсуждение кинозрителей… Нужно заговорить настоящим языком там, где до сих пор слышны были хихиканья, подсюсюкиванья и шепелявость», — так сформулировал задачу фильма Абрам Роом.

Место действия — московская комната, расположенная в полуподвале, из единственного окна которого видна отражённая жизнь города. Эта комната — на настоящей Третьей Мещанской, что у Сухаревой башни. Роом стремился к тому, чтобы в комнате можно было бы жить, а не просто хорошо снимать, чтобы она была не хорошей декорацией, а подлинным местом жительства.

В «Третьей Мещанской» тщательно подбирались вещи, и не только мебель (кровать, диван, комод, стол, шкаф, ширма) но и те, что были внутри (дорожная корзинка под кроватью, скатерть в ящике комода, платья в шкафу).

«В обыденном жизни вещи немы, незначительны. Они ни о чём не говорят и никакой активности не проявляют. В кино, на экране вещь вырастает до исполинских размеров и действует с такою же силой (если не с большей), что и сам человек». Так сформулировал один из принципов кинематографического психологизма — вещный психологизм — Абрам Роом. Владел он им в совершенстве, удивительно изобретательно и многообразно.

Но порой такой повествовательный, описательный вещизм не в силах был выявить всей глубины и сложности состояния, и тогда режиссёр прибегал к вещной метафоре. Вот две из них, наиболее знаменитые — карты и графин с водой.

Женщина взяла карты — посоветоваться с судьбой, погадать. Карты послушно легли на стол — дама червей в окружении разномастных королей. Задумалась женщина, молча смотрит на карты. Рука мужчины берет короля червей и, повернув карту рубашкой вверх, накрывает им даму (снято очень крупно). Следующий кадр — на кровати, не раздевшись, даже не сняв башмаков, неудобно подогнув ноги, спит мужчина. Рядом женщина. Она не спит. Порыв ветра распахнул окно, разметал карты на столе.

И вторая метафора. Муж, покинувший было комнату на Третьей Мещанской, вынужден вернуться на диван. Людмила и Владимир поссорились, и тот в сердцах ушёл спать на диван. Затаился в качалке Николай. Не спит на кровати за ширмой Людмила. Тихо. Взгляд Николая останавливается на белом экране ширмы. Там, за ним лежит его жена, бывшая жена, но все ещё любимая, желанная женщина. Вздохнул, отвёл глаза. На столе графин с водой, прозрачно светящиеся стаканы; заколебалась вода в графине (снято очень крупно). Следующий кадр — на ширме аккуратно развешена одежда Николая: подтяжки, брюки, рубаха. Медленно качается опустевшая качалка.

Сколько упрёков и обвинений пало на голову Роома, как описывали и домысливали эти метафоры (король кроет даму, колеблющаяся вода в графине), называли их неприличными, эротичными и даже… порнографическими.

«Третья Мещанская» — камерный фильм с камерной игрой актёров. Игра строилась на психологических нюансах, на перемене настроений, на тонком понимании и ощущении партнёра. Действие развивалось в медленном ритме. Реплики были очень короткие.

Репетиций было очень мало, снимали почти без дублей. Весь фильм был снят за два с половиной месяца.

Оператор снимал московскую натуру, ничего не украшая и не декорируя. Камера Гибера запечатлела подлинную жизнь столицы — её улицы, площади, строящийся телеграф, ремонтирующийся Большой театр. Поезд, в котором происходило действие одного из эпизодов, тоже был настоящий.

Историки кино отмечали, что внутрикадровый монтаж в «Третьей Мещанской», движение аппарата, способ наблюдения за человеком, соотношение первого и второго планов предвосхищают приёмы современного киноискусства.

Фильм снимали многокамерным методом. Правда, аппаратов было всего два — старенькие, бывалые «Дэбри». Аппараты, легко передвигаясь, всматривались, отбирали. Роом определял такую съёмку как «впитывание среды на плёнку», как «доглядывание ситуации».