«Белорусский вокзал» поставлен Андреем Смирновым по сценарию Вадима Трунина. Оба автора были в дни войны детьми, а сделали фильм о бывших солдатах и офицерах десантного батальона, встретившихся спустя много лет на похоронах друга-однополчанина.

Отец режиссёра, писатель Сергей Смирнов воевал, а потом долгие годы занимался поиском неизвестных героев войны. Написал книгу об обороне Брестской крепости, которая получила Ленинскую премию. В 1960-х годах он вёл очень популярную телепередачу — «Рассказы неизвестных героев».

«Поэтому весь этот материал был мне хорошо знаком, — говорит Смирнов-младший. — Я видел этих людей, в частности участников обороны Бреста. Отец их очень долго разыскивал, практически из небытия возвращал к жизни. Многие из них после гитлеровского плена сидели ещё и в советских лагерях. Усилиями моего отца страна о них узнавала, их реабилитировали, давали квартиры, пенсии. Всё это происходило на моих глазах, когда я был ещё подростком».

Название картины символично. Белорусский вокзал в мыслях героев связан с их уходом на фронт и возвращением с фронта, когда люди приветствовали их цветами и улыбками. Все события в фильме происходят в течение одного дня.

«Белорусский вокзал» начинается с похорон, но картина эта не о смерти, а о жизни, о стойкости ветеранов, об их человечности, о красоте их души. После похорон, поминок, помотавшись по столице, четыре бывших однополчанина оказались в гостях у своей фронтовой подруги в маленькой московской квартирке… С удивительной жизненной достоверностью Алексей Глазырин, Евгений Леонов, Анатолий Папанов, Всеволод Сафонов и Нина Ургант сыграли своих героев — директора завода, слесаря, бухгалтера, журналиста, медсестру. Это тем более удивительно, что из этих артистов войну прошёл только Папанов.

С самого начала Андрей Смирнов и Вадим Трунин были убеждены, что сниматься в картине должны известные актёры.

«Роль Евгения Леонова была написана специально для него. А уже в результате проб были утверждены все остальные актёры», — говорил режиссёр.

На роль медсёстры Раи в числе других пробовалась Ия Саввина. Сценарий и сама роль не могли ей не понравиться. Но когда Саввина оказалась рядом с Папановым, Глазыриным, Леоновым, Сафоновым, то не смогла себя представить однополчанкой людей этого поколения. И посоветовала попробовать Нину Ургант — актрису Ленинградского театра драмы имени Пушкина.

«Андрюша видел меня в фильме „Вступление“. И решил делать пробы со мной, — рассказывала Нина Ургант. — Прошёл год, я все ждала результаты кинопроб, когда вдруг случайно прочитала в газете, что съёмки „Белорусского вокзала“ закончены. Расстроилась, конечно. И тут вдруг звонит Андрюша и просит срочно выехать на вторую кинопробу. Он, оказывается, снял все, кроме „моих“ сцен».

Позже актриса узнала, что Андрею Смирнову было невероятно сложно получить разрешение снимать именно её.

«Это было похоже на издевательство, — вспоминает Андрей Смирнов. — Начальство потребовало заменить Нину Ургант на Инну Макарову уже после того, как было отснято три четверти картины. Очевидно, делали это просто из вредности. Ведь и картину несколько раз останавливали, говорили, что фильм мрачный, советская действительность изображена клеветнически. Я, конечно, понимал, что Инна Макарова ни в чём не виновата. Честно сделал вторые пробы и с Макаровой, и с Ургант. И был уверен, что утвердят Нину. Ведь для этой картины было очень важно, чтобы в конце появилась женщина, которая излучает свет. Каково же было моё удивление, когда я узнал, что утвердили Макарову».

Тогда режиссёр написал заявление руководству студии о том, что отказывается работать над фильмом.

Через три дня Смирнову позвонили с «Мосфильма». «Хорошо, согласны на ваши условия. Снимайте свою актрису!»

На съёмочной площадке поначалу не было единодушия. Режиссёр был молодой. Что в результате получится — не знал никто, сцены снимали не последовательно.

Позже артисты говорили, что не было более счастливого времени, чем то, когда они снимались в «Белорусском вокзале». В письмах к сыну Евгений Леонов отмечал, что доброжелательная атмосфера на съёмках — заслуга режиссёра: «Андрей Смирнов сумел организовать нашу четвёрку, и под наше влияние попадали и другие исполнители — и Ургант, и Терехова; была атмосфера дружеского поиска, мы не стеснялись сказать друг другу „что-то не получилось, попробуем ещё раз“».

Роль слесаря Ивана Приходько была одной из самых любимых у Леонова. «Фон фильма — именно в Приходько, которого мне посчастливилось сыграть, — отмечал Евгений Павлова. — Именно этот трудяга — маленький, незаметненький — имеет необыкновенную душу. Он больше всех, этот работяга, интеллигентен, внутренне интеллигентен. Он больше всех любит свой дом, больше всех понимает, что это за слово — дружба. Этот маленький, обыденный человек высок и красив… Я его очень люблю».

В многоголосье судеб бывших фронтовиков, встретившихся более четверти века спустя после победы, нельзя не услышать и «голос» Виктора Харламова, командира сапёрной роты, а ныне директора одного из московских заводов.

Исполнитель этой роли Алексей Глазырин ушёл из театра за год до своей смерти. Поступил в штат «Мосфильма». Это решение артиста совпало по времени с приглашением его на роль Харламова в «Белорусский вокзал».

В короткой заметке, опубликованной в «Советской культуре», Глазырин с радостью вспоминал дни съёмок: «Есть разные определения творческой атмосферы искусства. Здесь много компонентов. Но, на мой взгляд, главное — доверие, уважение друг к другу»…

Заметка появилась в газете в первых числах апреля 1971 года. Несколько дней спустя «Советская культура» опубликовала некролог об Алексее Глазырине. Он умер сразу же после премьеры самой интересной и большой своей работы…

В «Белорусском вокзале» есть ударная сцена — это когда однополчане поют со слезами на глазах песню «Десятый наш десантный батальон». А ведь Нина Ургант сначала не хотела её исполнять. «Может, лучше что-то из репертуара Клавдии Шульженко? — предлагала она. — У меня „Синий платочек“ хорошо получается». Но Смирнов был непреклонен. Булат Окуджава написал песню специально для фильма и под Нину Ургант.

Начали репетировать, а песня не идёт. Первый дубль, второй, третий. Все мимо. Огорчённая Нина Ургант подняла глаза на партнёров — не злятся ли, что никак не получается? — и увидела, что её ребята плачут. Все четверо: Леонов, Папанов, Сафонов, Глазырин. После перерыва записали песню с первого раза.

«Белорусский вокзал» вышел в прокат 27 марта 1971 года, и за первый год его посмотрело 30 миллионов человек. На фестивале в Карловых Варах картина была удостоена Главного приза. О фильме сразу же заговорили критики, зрители, появилось много тёплых отзывов в прессе. Картина и сегодня с успехом демонстрируется на экранах. Андрей Смирнов признавался: «Когда мы делали фильм, то не рассчитывали на такую долгую жизнь».

Отмечали великолепную игру актёров. Нину Ургант поздравила с успехом сама Фаина Раневская. Вторая телеграмма пришла от министра культуры Екатерины Фурцевой. Евгений Леонов пошутил: «Мы все „звезды“, а пришла Ургант и всех нас затмила! Ни о ком не говорят, только о тебе».

Актрисе особо запомнился вечер в Октябрьском зале. Когда она спела песню «Десятый наш десантный батальон», с галёрки поднялся человек на протезах. Он шёл к ней и всё время кричал: «Сестрёнка моя! Сестричка моя!» У фронтовика было три ордена солдатской Славы. Поднявшись на сцену, он уткнулся Нине Ургант в ноги и заплакал…

Актриса каждый раз волновалась, вспоминая этого фронтовика: «Он назвал меня сестричкой. Понимаете, я не воевала, я была маленькой. Я просто сыграла их судьбы на экране. И они приняли меня в свои ряды».

«ЖИЛ ПЕВЧИЙ ДРОЗД»

«Грузия-фильм», 1971 г. Режиссёр О. Иоселиани. Авторы сценария: О. Иоселиани, Д. Эристави, О. Мехришвили, И. Нусинов, Ш. Какичашвили, С. Лунгин. Оператор А. Майсурадзе. Художник Д. Эристави. Композитор Т. Бакурадзе. В ролях: Г. Канделаки, Г. Чхеидзе, Д. Кахидзе, И. Джандиери, М. Карцивадзе, И. Мдивани, Н. Эркомаишвили, Д. Иванидзе и др.




Говоря об истоках замысла фильма «Жил певчий дрозд», Иоселиани обращался к случаю: «Однажды мы сидели у кого-то из моих друзей, говорили о том о сём, и вдруг кто-то неожиданно вспомнил о своём знакомом, довольно молодом человеке, который случайно и как-то уж очень рано погиб. Может быть, тогда, в тот вечер, произошло во мне какое-то замыкание: горестные сентенции моих приятелей о безвременно ушедшем из жизни человеке, не успевшем реализовать себя как личность, наложились на мои собственные жизненные впечатления, давно меня волновавшие. Все это как-то вдруг неожиданным образом сплелось, связалось и, вероятно, дало тот самый толчок, в результате которого начал постепенно оформляться замысел будущего фильма».

Во время очередного кинематографического семинара в Болшево Отар Иоселиани рассказал кинодраматургам Семёну Лунгину и Илье Нусинову о человеке, который всей своей натурой был обращён к людям, считая их дела куда более важными, нежели свои собственные, — в этом любовном бескорыстии и проявлялась его личность — и предложил им прикинуть сюжет и продумать конструкцию сценария с таким вот героем.

Начали рассуждать: а кто же он будет по профессии? Может быть, музыкант? И тут почему-то вспомнили, что некоторые известные композиторы и дирижёры симфонических оркестров поначалу играли на литаврах, на этих медных котлах, затянутых барабанной шкурой.

А какое прекрасное место действия оперный театр! И какая это удачная специальность — литаврист! Удар там или дробь в начале увертюры, потом длительная пауза, когда музыкант практически свободен, потом ещё несколько ударов в конце акта…

И между начальным и конечным ударами протекает достаточно времени, чтобы потихоньку выскользнуть из оркестровой ямы, выбежать на улицу, встретиться с друзьями, шепнуть кому-то доброе слово или оказать обещанную услугу, а то и прыгнуть в чью-то машину и рвануть на краткое время по важному делу… А потом примчаться обратно, чтобы под уничтожающим взглядом дирижёра в нужный момент ударить в литавры…

Но герой-литаврист — ещё и композитор. И это, как он считает, главный его талант. Правда, ни одной страницы своих сочинений он пока не написал. Но в душе его давно уже зреют поразительные симфонические замыслы, за которые — из-за вечной спешки — все никак не удаётся серьёзно засесть.

Лунгин и Нусинов сочинили либретто. А потом грузинские сценаристы написали сценарий. А режиссёр нашёл ему прекрасное название: строчку из старой народной песни — «Жил певчий дрозд».

Герой «Певчего дрозда» — молодой музыкант Гия работает ударником в оркестре оперного театра. У него столько знакомых и такое количество неотложных дел, что до сочинения своего музыкального опуса просто руки не доходят: надо куда-нибудь мчаться — то друга отвести к знакомому врачу, то забежать к тёте на день рождения, то обмыть с приятелями защиту чьей-то диссертации.

Каждый вечер Гия даёт себе клятву начать с завтрашнего утра новую жизнь и всерьёз заняться сочинением. Но наступает завтра, и всё повторяется сначала — снова бесконечные встречи и пирушки с приятелями, свидания с девушками… Так проходят дни, пока однажды, переходя улицу и заглядевшись на симпатичную девушку, Гия оказывается под колёсами автобуса…

В фильме в память о герое остаётся скромный крючок, выточенный его руками, на который можно было повесить фуражку. В заявке Иоселиани не давал герою даже такого скромного шанса хоть как-то увековечить своё пребывание на земле. Его барабанщик уходил из жизни, не оставляя после себя ничего материального. Он прожил жизнь бесполезно, оставив только пустоту.

«Певчего дрозда» Иоселиани задумывал как фильм-игру. В режиссёрской экспликации к фильму можно было, например, прочесть такое: «Пусть действие фильма, протекающее максимально правдоподобно и убедительно, прерывается небольшими документальными интермедиями, в которых оператору надо будет незаметно для актёров снимать их в жизни или, как это принято говорить, „подсматривать“ в те моменты, когда они не заняты изображением вымышленных нами персонажей. Обычно после сыгранной сцены звучит команда „стоп“, актёры принимают свой естественный облик: жуют булки, шнуруют ботинки, зевают или потягиваются, иногда отклеивают усы, бороды, болтают о том о сём или от нечего делать валяют дурака…»

В процессе работы над фильмом Иоселиани пришлось очень далеко уйти от первоначального замысла. Иоселиани снял фильм довольно быстро, не сталкиваясь с какими-то особо сложными препятствиями. В характере героя появлялись новые черты, вводились новые мотивировки и поступки.

На главную роль Иоселиани утвердил Гелу Канделаки, человека редкого обаяния, мгновенно располагающего к себе. Даже такую несимпатичную (в заявке и сценарии) черту героя, как полнейшую разбросанность и неорганизованность, Канделаки умудрился оправдать и вписать в актив героя: Гия не просто страшно любопытен — он жаден до жизни.

Фильм «Жил певчий дрозд» прочно привязан к реалиям современной жизни. В нём торжествует «поток жизни большого южного города — солнечный, шипучий, словно струя боржоми, с лёгкими, лопающимися пузырьками встреч и улыбок, с мельканием лиц, с постоянной сменой мест действия». Фонограмма фильма состоит из реальных звуков и шумов, записанных на улицах оживлённого Тбилиси. В ленте Иоселиани нет ни одного профессионального актёра, а само действие развивается в реальных интерьерах, вынесено на шумные улицы и перекрёстки грузинской столицы.

Редакторы Госкино не хотели выпускать «Певчего дрозда» на экран, мотивируя это тем, что положительный герой — бездельник. Он вызывает симпатии и может стать плохим примером для подражания.

Фильм всё-таки вышел в прокат и сразу вызвал немыслимую разноголосицу зрительских мнений. Герой раздарил себя другим или растратил себя? Разлил по каплям вино своего дарования, самой своей жизни или утолил чью-то жажду общения, человеческого участия? Он добр, щедр, любвеобилен или безответственен, разбросан, ленив?.. Так по выходе фильма в 1971 году спорили о герое, о смысле фильма критики, зрители.

Неоднозначность смысла сделанной картины все явственнее открывалась самому создателю. Вот какую трактовку фильма предложил Отар Иоселиани после московской премьеры «Певчего дрозда» (май 1971 года):

«Гия уходит из жизни, не выполнив до конца своё истинное человеческое призвание, не реализовав настоящие ценности, заложенные в его душе. И поэтому наш фильм в конечном счёте — о человеке, развеявшем свой талант по ветру.

Поэтому мы лишь хотели предложить зрителю задуматься над рассказанной историей, как бы напомнить о том, что высшее предназначение человека на земле — это творческое деяние, что человек должен оставить после себя какой-то реальный след в жизни…»

Кинокритики говорили о «Певчем дрозде» с нескрываемым восторгом, хотя и понимали картину совершенно по-разному. Автор очерка о грузинском режиссёре В. Фомин писал: «Фильм Отара Иоселиани берет вас в плен буквально мёртвой хваткой, надолго приковывая к себе, но делает это так скрытно и незаметно, что долго потом ломаешь голову: как это могло произойти? Эта картина, в которой, казалось бы, отсутствует всё то, что могло бы произвести сильное впечатление, всколыхнуть наши чувства, как-то очень тихо, исподволь, тайком завораживает нас и заставляет задуматься об очень важных вещах. Причём „Певчий дрозд“ смотрится легко, непринуждённо, даже весело. Но зато уже потом, после просмотра, фильм вдруг обрушивает неведомо откуда взявшуюся лавину мыслей, сложных чувств».

«ОСВОБОЖДЕНИЕ»

«Мосфильм», 1971 г. В пяти фильмах: «Огненная дуга», «Прорыв», «Направление главного удара» (две серии), «Битва за Берлин», «Последний штурм». Сценарий Ю. Бондарева, О. Курганова, Ю. Озерова. Режиссёр Ю. Озеров. Оператор И. Слабневич. Художник А. Мягков. Композитор Ю. Левитин. В ролях: Н. Олялин, Л. Голубкина, Б. Зайденберг, С. Никоненко, В. Санаев, В. Самойлов, Ю. Каморный, В. Носик, В. Авдюшко, М. Ульянов, В. Давыдов, Е. Буренков, С. Харченко, В. Стржельчик, В. Шукшин, Н. Рутковский, Д. Франько, К. Забелин, Н. Рыбников, Б. Закариадзе, Ф. Диц, И. Гаррани, Г.М. Хенненберг, З. Вайс, Ф. Кемр, Х. Хассе, Б. Брыльска, Д. Ольбрыхский и др.




Киноэпопея была изначально задумана как ответ Западу. Она должна была называться «Освобождение Европы» и состоять из трех фильмов: «Европа-43», «Европа-44» и «Европа-45». Режиссёр Юрий Озеров говорил: «Незадолго до того, как я взялся за работу над „Освобождением“, на Западе вышло несколько фильмов о войне, где была смазана или принижалась роль Советской Армии, советского народа в победе над фашизмом, где извращалась история. И мне как старому солдату было нестерпимо обидно видеть подобные ленты. Мне хотелось сделать фильм о нашей недавней истории, рассказать о том, как всё было на самом деле».

Создатели фильма — участники Великой Отечественной войны. Режиссёр Юрий Озеров, служивший в армии с 1939 года, начавший солдатом и демобилизованный майором, был награждён орденом Боевого Красного Знамени. Оператор Игорь Слабневич, бывший танкист, снимал «Направление главного удара» в тех самых местах, где в 1944 году его Т-34 был подожжён немецким снарядом. Сценарист Юрий Бондарев прошёл путь от солдата до командира артиллерийской батареи. Воевали и сценарист Оскар Курганов, художник Александр Мягков, режиссёр Юлий Кун, редактор Григорий Марьямов…

Озеров выдвинул программу, включающую несколько принципиальных положений. Во-первых, он хотел показать на экране победный этап Второй мировой войны. Во-вторых, рассказать о войне широко и масштабно. И наконец, придерживаться фактов в показе событий и роли исторических лиц, масштабе битв, всех явных и тайных эпизодов войны. Озеров считал, что фашисты и руководство вермахта должны быть показаны серьёзными противниками, как это и было на самом деле.

Для того чтобы написать сценарий киноэпопеи, Ю. Бондареву, О. Курганову и Ю. Озерову пришлось изучить очень много документов, в том числе хранящихся в Центральном военном архиве и Военно-историческом институте ГДР. Большую пользу авторам принесли беседы с консультантом картины — генералом армии С.М. Штеменко, маршалами И.С. Коневым, К.С. Москаленко. Много часов Озеров провёл в обществе маршала Г.К. Жукова, который охотно смотрел материал, давал ценные советы.

Роль Жукова в фильме исполнил Михаил Ульянов. Актёр поначалу опасался браться за эту работу, понимая, сколь ответственно играть прославленного полководца. Но Озеров сказал, что Жуков одобрил его выбор. Ульянову ничего не оставалось, как согласиться на съёмки.

Сценаристы познакомились также с материалами о последних днях Гитлера. В частности, с книгой его личного шофёра «Как я сжёг Гитлера». Для съёмок итальянских эпизодов помогла фирма «Дино де Лаурентис», приславшая отрывки из мемуаров участников Сопротивления.

Прежде чем снимать грандиозную эпопею, нужно было обеспечить материальную базу — и ассистенты режиссёра по реквизиту начали поиски боевой техники времён войны: старых Т-34, давно снятых с вооружения, «яков» и «лавочкиных», пушек, грузовиков. Серьёзные трудности возникали с немецкой техникой, и тогда на одном из заводов был размещён заказ «Мосфильма» — изготовить немецкие танки. В указанные сроки из ворот завода вышли десять «Тигров» и пять самоходных установок типа «Фердинанд».

Событийный ряд первой серии «Огненная дуга» ограничен — здесь все подчинено главному — рассказу о подготовке и проведении Курской операции, впечатляющему изображению грандиозного танкового сражения под Прохоровкой 12 июля 1943 года.

Съёмочная группа Юрия Озерова решила снимать битву в тридцати километрах от Киева, у села Ходасивка. Для того чтобы привести огромную съёмочную площадку в состояние боевой готовности, специальные окопные машины покрыли поле сетью глубоких траншей общей протяжённостью почти в тридцать километров.

На командный пункт, где находились режиссёр-постановщик, оператор с ассистентами, военные консультанты и командиры подразделений всех родов войск, сходились — через рации — все нити управления боем. И тут же главная ответственность за координацию действий всех родов войск ложилась на плечи Озерова.

Приходилось решать тысячи вопросов. Как быть с орудием, которое после холостого выстрела не даёт отката? Как зажечь, а потом потушить танк? Эти две проблемы решил инженер-конструктор трюкового реквизита «Мосфильма» Владимир Смирнов — у орудия он предложил слить тормозную жидкость, а в танк поставить газовый баллон, выведя горелки на броню: водитель сам будет регулировать высоту пламени.

В съёмках было задействовано сто танков, две тысячи солдат, самолёты, орудия, вездеходы, мотоциклы, автомобили… Этого вполне хватило, чтобы показать на экране сражение со всех точек зрения — и крупным планом в ближнем бою, и в перископ командира танкового полка, и с вертолётов, и из наблюдательного пункта командующего.

В фильме «Прорыв» в действие вводятся новые силы, появляются новые исторические фигуры.

Драматические события, определяющие движение всей мировой истории, центр которых — на советско-германском фронте, развёртываются в разных странах. Американские солдаты с десантных барж и шлюпок высаживаются на юге Италии. В Варшаве два антифашиста подкладывают бомбу в кинотеатр «Аполло», предназначенный «только для немцев». И снова Италия: Муссолини арестован, а затем освобождён Отто Скорцени. В конце фильма «Прорыв» мы попадаем в Тегеран сорок третьего года и присутствуем на исторической конференции глав трех держав, когда решался вопрос об открытии второго фронта. И всё-таки главный интерес авторов сосредоточен на событиях, которые разворачивались осенью 1943 года на берегах Днепра.

Третий фильм эпопеи — «Направление главного удара» — рассказывал о том, как подготовлялась и проводилась стратегическая операция «Багратион», в ходе которой была разгромлена группа армий «Центр». Наши войска вышли к государственной границе СССР.

Снимали эту операцию в Литве (в Белоруссии шло активное осушение болот), у села Побраде, километрах в пятидесяти от Вильнюса. Здесь те же болотистые места, что в соседней Белоруссии, небольшие речки и озера, овраги и рощи, та же скупость красок, строгость природы.

Венчают эпический цикл фильмы «Битва за Берлин» и «Последний штурм». Строго говоря, это один большой фильм, поделённый пополам лишь по соображениям производственной и прокатной целесообразности. Не случайно заключительным лентам дан общий эпиграф: «Вечная слава павшим в боях Великой Отечественной войны».

По возможности фильм снимался в местах действительных событий. Берлин — в Берлине, Варшава — в Варшаве, Крымская конференция — в Ливадийском дворце, арест Муссолини — в Италии. Взятие Берлина снималось прямо на улицах немецкого города и именно там, где в апреле сорок пятого года шли последние бои. Озеров успел запечатлеть здания и руины, которые готовились к сносу. Магистрат разрешил снять на их фоне бои, форсирование Шпрее, штурм метрополитена, взятие рейхстага. В кино это называется съёмками «уходящей натуры».

Один из самых сложных в фильме — эпизод затопления берлинского метро, последнее преступление Гитлера, приказавшего открыть шлюзы, чтобы затопить тоннели, где спасались от бомбёжки тысячи стариков, женщин, раненых и детей.

Часть этой сцены сняли в Берлине. Но само затопление — в перервинском шлюзе № 11 под Москвой. Сначала шлюз очистили. Потом по эскизам художника А. Мягкова построили в нём станцию «Кайзергоф», опустили на дно шпалы, рельсы, пушку и специально привезённые из Берлина вагон метрополитена образца 40-х годов, фашистские плакаты тех лет и автомат по продаже шоколада. Когда гигантский щит шлюза был поднят, девятиметровая толща воды обрушилась на «станцию»…

Начиная работу над киноэпопеей, Озеров вместе с Мягковым и Слабневичем решили взять за основу принцип документализма, то есть снимать игровые, актёрские сцены «под документ». И, надо отметить, им удалось добиться ощущения достоверности.

Удачно легли в картину немногочисленные куски хроники, они были растянуты на широкий формат и верированы на определённый цвет. Сам по себе этот приём весьма рискован, ибо даже несколько планов «безусловной» хроники, попав в игровой фильм, могут обнаружить его постановочный характер. В «Освобождение» хроника вошла без швов.

Фильм «Освобождение» показывает борьбу штабов, умов, борьбу военных доктрин. В картине пятьдесят одно историческое лицо, и среди них прославленные военачальники — Жуков (М. Ульянов), Рокоссовский (В. Давыдов), Василевский (Е. Буренков), Ватутин (С. Харченко), Антонов (В. Стржельчик), Конев (Ю. Лепков и В. Шукшин), Рыбалко (Д. Франко), Катуков (К. Забелин), Москаленко (Н. Рушковский) и многие другие.

С вдохновением сыграл Сталина грузинский актёр Бухути Закариадзе. Исполнитель роли Конева Василий Шукшин рассказывал, как в павильоне «Мосфильма» встал по стойке «смирно» и отдал честь консультант фильма, генерал армии, при виде товарища Сталина — Закариадзе. Кстати, Шукшин заменил прежнего исполнителя роли Конева, того забраковал сам маршал, не найдя с собой достаточного сходства.

«Освобождение» не только реконструирует события, крупнейшие баталии, показывает исторических деятелей. Кроме подлинных исторических персонажей, в фильме действуют герои, вызванные к жизни авторским воображением: капитан Цветаев (Н. Олялин), медсестра Зоя (Л. Голубкина), комбат Орлов (Б. Зайденберг), подполковник Лукин (В. Санаев), полковник Громов (В. Самойлов), сержант Дорожкин (В. Носик), ординарец Сашка (С. Никоненко), лейтенант Васильев (Ю. Каморный), лейтенант Ярцев (М. Ножкин), капитан Неустроев (В. Корнеев)… Это живые, подлинные характеры дали возможность показать войну с разных точек зрения — и глазами солдат, и глазами полководцев, сделать фильм не только событийным, но и психологическим.

Особенно запомнился зрителям капитан Цветаев. Режиссёр взял на эту важную роль молодого актёра Красноярского ТЮЗа Николая Олялина. Конечно, решающее значение сыграл типаж актёра, одного его появления на экране было достаточно, чтобы зритель сказал: да, это — русский солдат.

Строгий и решительный командир, прекрасный товарищ, беспощадный к врагам, Цветаев оставил в своём сердце место и для любви. Через всю войну пронёс он трогательную нежность к медсестре Зое (Л. Голубкина), с которой сражался рядом. Их любовь знает горечь разлук, радость коротких встреч, ежеминутную опасность смерти дорогого человека.

Герой Олялина лучше всего раскрывается в азарте боя на Курской дуге, в экстремальной ситуации, когда спасает немецких женщин и детей в затопленном берлинском метро и сам погибает.

Все роли иностранных персонажей в фильме играют зарубежные исполнители. В польских эпизодах — освобождения Люблина и Варшавы — снялись польские артисты Б. Брыльска, Д. Ольбрыхский, В. Глинский. Муссолини играет итальянский актёр Иво Гаррани, немцев — актёры ГДР и Австрии.

Заключительные серии цикла были показаны в 1972 году на Всесоюзном кинофестивале в Тбилиси и получили главный приз. Торжественные премьеры «Освобождения» прошли в 115 странах мира. Интерес к фильму нарастал — число зрителей, посмотревших киноэпопею, приближалось к поистине астрономической цифре — 400 миллионов человек! И это только за один год.

В 1972 году основной авторский коллектив киноэпопеи был удостоен высшей творческой награды — Ленинской премии. Кроме Юрия Озерова премию получили писатель Юрий Бондарев, писатель Оскар Курганов, оператор Игорь Слабневич, художник Александр Мягков.

«ОФИЦЕРЫ»

Киностудия им. М. Горького, 1971 г. Сценарий Б. Васильева и К. Рапопорта. Режиссёр В. Роговой. Оператор М. Кириллов. Художник М. Фишгойт. Композитор Р. Хозак. В ролях: Г. Юматов, А. Покровская, В. Лановой, Л. Воеводин, В. Дружников, Е. Весник, М. Крепкогорская и др.




Писатель Борис Васильев знал военную жизнь не понаслышке. Он ушёл на фронт добровольцем в семнадцать лет, а после войны окончил Академию бронетанковых войск. Но тяга к перу оказалась сильнее. Его повесть «А зори здесь тихие…» имела огромный успех.

Герои фильма — военные Иван Варавва и Алексей Трофимов, закадычные друзья — и тут же полюбили одну женщину Любу. Она предпочла Алексея. Но это не нарушило их дружбу. Лирическая история разворачивается на фоне больших исторических потрясений.

Многих удивила необычная фамилия героя «Офицеров» — Варавва. Фамилия эта не выдуманная. Настоящий Иван Варавва, поэт из Краснодара, учился в Москве в Литературном институте. На сценарных курсах он познакомился с Васильевым. «Борис увековечил в „Офицерах“ моего деда Тихона (у меня их два было — Тихон и Никита), вставил в сценарий, — рассказывал Варавва. — Мой дед Тихон бился в седле так яростно, что как-то у него по шву штаны разорвались. И Васильев включил этот эпизод в сценарий».

Режиссёр фильма Владимир Роговой детство провёл в Ижевске, о чём никогда не забывал, устраивая премьеры своих фильмов в родном городе. Фронтовик. После войны окончил экономический факультет ВГИКа, через несколько лет стал директором киностудии Горького. Затем он решил попробовать свои силы в режиссуре. В 1968 году Роговой поставил на «Беларусьфильме» картину «Годен к нестроевой». За свою жизнь он снял ещё несколько кинолент: «Баламут», «Горожане», «Женатый холостяк», «Несовершеннолетние», «У матросов нет вопросов», «Юнга Северного флота»…

Фильм «Офицеры» Роговой решил строить новеллами. Первая из них была посвящена событиям Гражданской войны. Режиссёр хотел наградить красного командира Алексея Трофимова орденом, но Васильев возразил ему: «Нет, нельзя его награждать орденом, в то время это было равно званию Героя Советского Союза, и даже выше по значению. Тут должна была быть заслуга невероятная». — «А чем награждали тогда?» — «Да чем хочешь, вплоть до красных шароваров». Роговой ухватился за эту идею: «Точно! Наградим его красными революционными шароварами».

«Офицеры» задумывались как цветной фильм. Но цветная плёнка была в дефиците, поэтому пришлось снимать фильм в чёрно-белом варианте. Так что красные шаровары на экране оказались серыми…

Позже отмечалось, что выбор актёров на роли в «Офицерах» был снайперским и во многом определил успех фильма.

В роли Вараввы Роговой хотел снимать Олега Ефремова (в то время мужа Алины Покровской). Но артист был занят в театре и на съёмках. Пробовались также А. Лазарев, Е. Киндинов, А. Белявский, В. Гафт… Второй режиссёр Владимир Златоустовский настойчиво рекомендовал Василия Ланового. Роговой поначалу возражал: «Турандот здесь не нужна». Но затем сам загорелся этой идеей.

Однако Лановой не хотел играть роль Вараввы:

«Не самая главная, не самая хорошая роль… Я не понимал, куда мне воткнуться. Я видел дивно написанную роль для Жоры Юматова, великолепную для Алины Покровской… И не очень понимал про себя. Тем более что всего четыре сцены у Ивана Вараввы. Самая маленькая роль. А ведь ещё вырезали китайские эпизоды (события на Халхин-Голе) — и она стала ещё меньше. Поэтому я отказался сниматься. Роговой мне даже грозил, что пожалуется в ЦК комсомола и там примут меры — приструнят Павку Корчагина. А ещё обещал денег в три раза больше, чем обычно платят актёрам за подобную роль. Я посоветовал ему лучше подумать о миссии этого характера в сценарии.

Они с Рапопортом думали-думали, затем пришли и сказали, что это романтика наших офицеров, которые воевали в Испании, на Халхин-Голе, в Маньчжурии, в других «горячих точках». Романтика людей, которые безоговорочно верили в свою страну. Иван Варавва выражает романтическую сторону русского офицерского авангарда. Это то самое «честь имею», та правда, присущая и русскому, и советскому офицеру, и сегодняшним мальчишкам в офицерской форме…»

Василию Лановому такая трактовка роли понравилась, и он согласился сниматься.

На роль Алексея Трофимова претендовало более сорока актёров. Среди них: Н. Рыбников, М. Ножкин, Е. Жариков, С. Любшин, Ю. Соломин, А. Ромашин, Г. Бурков… Остановили выбор на Георгии Юматове, чья судьба идеально легла на роль. В «Офицерах» у него был очень сложный грим. Юматову делали «подтяжки» — клеили вокруг лица ленту и затягивали кожу сзади под парик или фуражку. Так из сорокалетнего мужчины получался восемнадцатилетний парень.

Прототипом Алексея Трофимова послужил отец Бориса Васильева — бывший кадровый военный царской армии, перешедший к красным. Юматов многое у него перенял — жесты, интонации, походку.

В роли Любы Трофимовой начинала сниматься актриса Театра имени Вахтангова Елена Добронравова. Но она хотела, чтобы её героиня была тайно влюблена в Варавву. Роговому это не понравилось, и от услуг Добронравовой, женщины властной, пришлось отказаться. Её заменила Алина Покровская.

«Как-то случайно Володя Роговой увидел меня с Володей Сошальским в троллейбусе, — вспоминает Алина Покровская. — И он ещё как-то по-особенному посмотрел на меня… Потом пришёл в театр. Увидел спектакли с моим участием… И наконец предложил сценарий, который мне невероятно понравился: мне безумно захотелось сыграть эту роль — от девушки до бабушки… Тогда были ещё худсоветы, пробы… Много было претендентов. Тем не менее я надеялась. И выбрали меня».

Не сразу нашли исполнителя на роль суворовца Вани Трофимова. Наконец Владимир Златоустовский вспомнил, что у Фрэза в «Приключениях жёлтого чемоданчика» снимался замечательный ушастый мальчишка. Так нашли Андрюшу Громова, которого прозвали Локатор. Кстати, впоследствии он выучился на дипломата и работал за рубежом.

Первый съёмочный день «Офицеров» надолго запомнился Алине Покровской:

«Я очень переживала, готовилась, думала о том, какое у меня будет лицо… Почти не спала ночью. Прибежала в гримерную — а мне протягивают седую накладочку. В этот день снималась финальная сцена — я начинала сразу с бабушки Любы.

А Жора Юматов с наслаждением играл в семью. Он ведь мечтал о детях и, видимо, немножко проецировал свою мечту на роль моего мужа. Он по-особенному нежно относился ко мне и даже ревновал к Васе, хотя Вася не давал ни малейшего к этому повода. А Жора был безумно обаятельным человеком. Женщине всегда приятна открытая влюблённость. Я это не поощряла, но было все равно приятно. Наверное, это помогло роли. Хотя романа как такового не было. И Муза Крепкогорская (супруга Юматова) была здесь…»

Популярную песню «О героях былых времён», звучащую за кадром, сначала предлагали спеть именно Лановому, но он отказался — не было времени. Попробовал спеть Владимир Златоустовский. Получилось неплохо. Так что за кадром звучит его голос.

После съёмок московской натуры киногруппа отправилась в Рузу. Там, рядом с деревней Волково снимался эпизод «китайская переправа», где Трофимов случайно встречает Варавву. Китайцев в этом эпизоде играли настоящие китайцы из торгпредства. Вода в озере была ледяная (съёмки шли ночью), а дублей было несколько. Однако китайцы не роптали и при команде «Мотор» лезли в воду. После съёмок киношники выставили им несколько ящиков водки.

В начале октября 1970 года съёмочная группа вновь отправилась в экспедицию. На этот раз путь киношников лежал в Севастополь, где должны были снимать любовный роман сына Трофимовых (А. Воеводин) с одноклассницей Машей Белкиной (Н. Рычагова). Съёмки начались 9 октября, однако уже через пару дней остановились — внезапно «ушёл в запой» Георгий Юматов. Срочно вызвали в Севастополь его супругу Музу Крепкогорскую. А чтобы этот приезд был оправдан творчески, специально для Крепкогорской была написана эпизодическая роль мамы Маши Белкиной.

На картине «Офицеры» работал оператор Михаил Кириллов. Актёры называли его кудесником. В «китайском» эпизоде, который то вырезали из картины, то вставляли — в зависимости от отношений с Китаем, — он запечатлел в павильоне восход луны. Без всяких компьютерных технологий!

Однажды Михаил Николаевич, стремясь снять эффектные кадры, попросил привязать его к ступенькам паровоза. Однако в тот момент, когда поезд замедлил ход, верёвки развязались и оператор упал на рельсы. Кириллов угодил в больницу, а место за камерой временно занял его сын Андрей, который тогда заканчивал ВГИК.

Во время экспедиции в Туркмению едва не пострадала Покровская. Для съёмок эпизода погони басмачей за героями фильма актрисе подвели жеребца по кличке Адлер. Сцена снималась рядом со рвом. Адлер не захотел видеть перед собой чей-то круп и рванул в сторону рва. Первым среагировал Юматов, который направил своего жеребца наперерез Адлеру. На помощь ему поспешил Лановой. Они догнали беглеца и спасли Покровскую от неминуемого падения в ров.

Туркменская экспедиция продлилась до 23 марта 1971 года, после чего съёмочная группа вернулась в Москву, где начался монтаж фильма. Он продолжался недолго, поскольку большая часть монтажно-тонировочных работ была уже проведена в процессе съёмок.

Картина стала событием на советском экране — особенно после невероятной «двойной» премьеры. Сначала «Офицеров» пустили на экран «России» во время летних отпусков. Зал был полупустой. Однако на том просмотре оказалась жена министра обороны СССР Андрея Гречко, которой фильм очень понравился. Было принято беспрецедентное решение — повторить премьеру «Офицеров» в сентябре. Буквально за считанные недели картина стала лидером проката, собрав на своих просмотрах 53, 4 миллиона зрителей. Василий Лановой был назван читателями журнала «Советский экран» лучшим актёром 1971 года.

А вот кинокритики с самого начала невзлюбили эту банальную, с их точки зрения, картину.

«В кинематографических кругах к этому фильму отнеслись сложно, неоднозначно, — подтверждает известный сценарист Виктор Мережко. — Смущала тема, такая ретроиллюстрация, что не всегда бывает хорошо. Но спустя годы выяснилось, что это одна из немногих картин, которых ждала вечность. Володя Роговой снял классическую вечную картину. Не случайно он выбрал актёров-героев. Жора Юматов ушёл на фронт юнгой. Имел редчайшие ордена и награды. Презирал неправду, замыкаясь в себе. Самородок, блистательный актёр, он стал символом русского мужчины… Клочок нервов, силы. Он знал, что такое хорошо, что такое плохо — он в душе был офицером… И для Ланового, совсем другого по характеру, тоже было свято офицерское братство — когда Юматов болел, он приходил его навещать в клинику, хлопотал о нём…

Посудите сами: и у Ланового, и у Покровской, и у Юматова уйма картин. Но ведь все, говоря о них, почему-то вспоминают «Офицеров». И так будет всегда».

«ДЯДЯ ВАНЯ»

«Мосфильм», 1972 г. Сценарий А. Михалкова-Кончаловского по пьесе А. Чехова. Режиссёр А. Михалков-Кончаловский. Оператор Г. Рерберг. Художник Н. Двигубский. Композитор А. Шнитке. В ролях: И. Смоктуновский, С. Бондарчук, И. Купченко, В. Зельдин, И. Мирошниченко, Н. Пастухов, И. Анисимова-Вульф.




Иногда решение, какой фильм снимать, приходит к режиссёру совершенно неожиданно. Андрей Михалков-Кончаловский в своей книге «Возвышающий обман» рассказал именно о таком случае.

«Летом 70-го года я шёл по улице Горького, повстречал Кешу Смоктуновского, с которым нас уже связывали и дружба, и ссоры, и ревность к Марьяне Вертинской, и обида, что он отказался играть Рублёва. Я был свободен как птица, никаких творческих планов. Зашли в кафе „Мороженое“ на углу Горького и Пушкинской площади. Там подавали лучшее в мире крем-брюле.

— Давай сделаем что-нибудь вместе, — сказал я. — Чтоб не откладывая можно было поставить.

— Давай, — говорит он. — Я сейчас царя Федора репетирую. Может, его и снимем?

— А что ещё?

— Можно «Дядю Ваню».

— Давай «Дядю Ваню».

Выпили шампанского. Я вышел из кафе, свернул направо в Гнездниковский, зашёл в Госкино. Не помню уже к кому. Кажется, к Кокоревой. Сказал, что хочу ставить Чехова.

— Что?

— \"Дядю Ваню\".

— Замечательно!

Неужели так можно было решать?! Может быть, это было совсем не так. Но сейчас мне кажется, что было именно такое лёгкое решение, какого ни прежде, ни потом у меня уже не было».

Вообще картина шла легко. Сценарий Михалков-Кончаловский написал за две недели. Потом начались актёрские пробы. Роль Астрова была предложена Бондарчуку, который в то время снимал в Италии «Ватерлоо». Он быстро перечитал пьесу и согласился.

На роль Серебрякова режиссёр пригласил прославленного Бориса Бабочкина. Начали репетировать. Михалков-Кончаловский пишет: «Я по ходу дела пытался ему что-то деликатно подсказывать — со всем почтением к его таланту и возрасту. „Молодой человек, — отрубил он. — Вы мне не подсвистывайте. Я со свиста не играю. Я сам“. На этом наша совместная работа кончилась. Роль Серебрякова досталась Зельдину, замечательному артисту и очаровательной личности».

Елену Андреевну согласилась играть Ирина Мирошниченко, а вот на Соню долго никого не могли найти. Начали снимать молодую актрису из Ленинграда. Но её непрофессионализм бросался в глаза. Пришлось Кончаловскому просить Купченко: «Ира, выручай!» Это была большая удача. Один из критиков точно заметил: «Ирина Купченко — не просто молодая актриса огромного обаяния и глубочайшей правды — в её творчестве различимо поистине драгоценное качество: пересечение актёрского дара с личными человеческими данными, которые мысленно мы соединяем с представлениями о высшей духовной красоте».

Михалков-Кончаловский сразу отказался от механического «перенесения» пьесы Чехова на экран. Он постарался передать возникшее у него представление об усадьбе Войницкого и её обитателях — постоянных и временных. Постановщик старался увидеть героев не такими, как их интерпретировал МХАТ, а такими, какими их понимал автор. «Астров мне виделся человеком опустившимся, ходящим в мятом пиджаке. Недаром в пьесе говорится о неудачной операции, которую он сделал, о больных, лежащих на полу вместе с телятами. Елена Андреевна говорит об Астрове: „Талантливый человек в России не может быть чистеньким и трезвым“. А Станиславский делал из Астрова чистенького и трезвого борца за народное будущее».

В фильме нет столь обычных для постановок пьес Чехова расслабленных, вялых, безвольных людей. Даже Войницкий, дядя Ваня, необыкновенно активен. Добрый, безобидный, стеснительный, он доходит до того, что стреляет в профессора, которого до недавних пор считал чуть ли не выдающимся талантом.

Изумительному Смоктуновскому сильно облегчает задачу исполнение роли профессора Серебрякова В. Зельдиным. С полным совершенством изображён самовлюблённый и бездарный, недалёкий, пошлый человек, претендующий на право быть учителем жизни. Чего стоит такая поразительная деталь, найденная Кончаловским: профессор настолько убеждён в неприкосновенности своей личности, что сразу после произведённого в него выстрела начинает небрежно листать какие-то ноты, желая занять время, пока другие будут волноваться и хлопотать по поводу случившегося.

В то время Михалков-Кончаловский находился под большим впечатлением от Ингмара Бергмана, и «Дядя Ваня» — в большой степени дань этому влиянию. Особенно его удивляло, насколько по-театральному шведский режиссёр пользуется светом. Только что свет был реальный и вдруг из дневного стал ночным. Этот приём Михалков-Кончаловский успешно использовал в «Дяде Ване». Когда Елена Андреевна и Соня стоят, обнявшись, свет необъяснимо начинает гаснуть, и вместо лиц на экране — два силуэта.

Картину начинали снимать на импортном «Кодаке», но его не хватало. Попытались использовать отечественный «Совколор» — цвет получился жуткий. Тогда Михалков-Кончаловский решил: «Лучше буду снимать на чёрно-белой плёнке, чем на „Совколоре“». И он стал отмечать для себя моменты, где чёрно-белый материал был бы уместен, например, в прологе фильма.

По совету Элема Климова сочинять музыку для картины был приглашён Альфред Шнитке. Композитор написал замечательную токкату, под которую в прологе идут сменяющие друг друга фотографии: пустая бесплодная земля, выгоревший лес, развалившиеся грязные избы; бабы, впряжённые в бурлацкую бечеву; голодные дети, холерные гробы — царская Россия, униженная, измученная своей нищетой. Кстати, среди них есть и снимок царя, что в те времена было крамолой. Были и фотографии, отразившие революционные события и экологические беды страны — уже Чехов провидчески писал: «Русские леса трещат под топором». И даже была фотография доктора, сидящего у постели больного тифом: профилем доктор очень походил на Чехова.

«Поскольку пьеса открывается медленными, тягучими сценами, с долгими паузами, я подумал, что хорошо было бы задать картине мощное ритмическое начало, — замечает Михалков-Кончаловский. — Россия была деятельным, активным, полным внутренних противоречий организмом — неурожаи, голод, волнения, зреющая ненависть низов, обманчивое благополучие верхов. Я решил в начале картины погрузить зрителя в этот мир, бурлящий событиями, и только потом привести его в сонную усадьбу Войницких с её медленными дремотными ритмами».

Этот монтажный кусок родился, когда картина уже сложилась. На музыку пролога режиссёр наложил шумы, гимн «Боже, царя храни», польку, колокола, пытаясь подчеркнуть сумбурность, хаотичность мира, окружающего островок, где живут герои.

Критики приняли «Дядю Ваню» хорошо. Один из старейших российских кинематографистов Александр Мачерет писал: «Своеобразие экранизаций А. Михалкова-Кончаловского состоит в том, что он не идёт в услужение пленившему его оригиналу, но обращает силу возникшего восторга в радостную увлечённость собственным творческим трудом… Чтобы суметь с такой уверенной самостоятельностью мыслить образами уже созданного произведения, надо обладать особым даром. Михалков-Кончаловский им обладает. Весь фильм увиден глазами подлинных художников. Я имею в виду не только режиссёра, но и все того же оператора Г. Рерберга и художника Н. Двигубского».

Картина ушла на фестиваль в испанский город Сан-Себастьян. Михалкова-Кончаловского оставили дома. Августовской ночью на Новослободской улице он подошёл к газетному щиту и прочитал в углу полосы маленькую заметку: «В Сан-Себастьяне советский фильм „Дядя Ваня“ удостоен „Серебряной раковины“»…

«ПРОВЕРКА НА ДОРОГАХ» («ОПЕРАЦИЯ „С НОВЫМ ГОДОМ“»)

«Ленфильм», 1971—1985. Сценарий Э. Володарского по мотивам военной прозы Юрия Германа. Режиссёр А. Герман. Оператор Я. Склянский. Художник В. Юркевич. Композитор И. Шварц. В ролях: Р. Быков, А. Солоницын, В. Заманский, О. Борисов, Ф. Одиноков, Анда Зайце, Г. Дюдяев и др.




В титрах «Проверки на дорогах» стоит год выпуска — 1985. Но картина была снята ещё в 1971-м и называлась тогда «Операция „С Новым годом“». Четырнадцать лет фильму пришлось ждать встречи со зрителем.

Алексей Герман впервые в советском кино заговорил о тех, кому выпало оказаться в фашистском плену. Почему он решил экранизировать повесть своего отца Юрия Германа? Режиссёр пожимал плечами: «Мне и самому трудно сказать. Книжка плохая, отец меня от неё отговаривал. „Операцию „С Новым годом“» он не любил. Уже написав её, он выяснил, что сведения, которыми пользовался в момент работы, были неполны. Он не знал про одного из самых главных исполнителей операции. Это был Владимир Иванович Никифоров, Герой Советского Союза, необыкновенного достоинства, скромности, мужества, благородства человек с трудной судьбой».

В годы войны Никифорова забрасывали во власовские части, где он вёл среди бывших советских людей опасную работу — уговаривал их перейти на сторону родины, обещая жизнь и прощение. Возвращаясь с ним, они получали оружие, вливались в наши части.

Эпизод проверки на дорогах рассказал также Никифоров. Бывших власовцев проверяли обычно группами, человек по двадцать. Они останавливали немецкую машину, расстреливали всех, кто в ней был, а кого-нибудь одного отпускали, чтобы немцы знали, чья это работа, и ходу назад уже никому не было.

Сценарий Алексей Герман начинал писать с отцом, который был болен раком. Но вскоре по понятным причинам от этой идеи пришлось отказаться.

Алексей Герман снял вместе с Григорием Ароновым фильм «Седьмой спутник». И всё-таки мысль поставить «Операцию» не оставляла его. По просьбе Германа драматург Эдуард Володарский написал сценарий, который на студии приняли без всяких сложностей.

Герои фильма — командир партизанского отряда старший лейтенант Локотков (Р. Быков) и его комиссар майор Петушков (А. Солоницын). Два антипода. Пробным для их столкновения камнем оказывается судьба Лазарева (В. Заманский), младшего сержанта Красной армии, оказавшегося в немецком плену, служившего в полицаях. Лазарев судит себя судом собственной совести и одержим одной страстью — искупить вину. В финале Лазарев погибает, прикрывая отход партизан.

Рассказывает актёр Владимир Заманский: «Я снялся почти в шестидесяти картинах, но „Проверка“ — самая дорогая для меня, а роль в ней — самая любимая. В фильме — правда жизни и в бытовых деталях, и, самое главное, в философских и нравственных позициях героев. Почему, например, герой Анатолия Солоницына, майор Петушков, не верит моему герою, добровольно пришедшему в партизанский отряд с покаянием? Потому что у Петушкова погиб сын — он как герой повёл на таран свой самолёт. Боль утраты сжигает Петушкова, он заряжён ненавистью ко всем немцам сразу. И к моему герою тоже. Иное отношение к этому же человеку у командира отряда, которого сыграл Ролан Быков. Душа его мудрее, она в состоянии отделить добро от зла во всяком человеке. Правильно писали, что в герое Быкова много от толстовского капитана Тушина. В тех эпизодах, где происходит столкновение командира отряда и Петушкова, Солоницын и Быков создают такое мощное эмоциональное поле, что волнение не может не передаться зрителю. Фильм, я думаю, получился потому, что всем главным героям дано было сыграть серьёзную, психологически достоверную драму. А у моего героя финал трагический».

Есть в «Проверке на дорогах» ключевая сцена. Партизаны заминировали железнодорожный мост, по которому должен пройти фашистский эшелон с оружием. Но когда приходит время давать команду, Локотков медлит: под мостом идёт баржа с пленными красноармейцами, ценой их жизней будет оплачен отнятый у врага эшелон. Иван Егорович пропускает баржу и только после этого, когда мост уже пуст, нажимает кнопку. Комиссар Петушков в ярости (актёрскому темпераменту Солоницына сродни эти фанатические ноты в характере своего героя): для него каждый, кто оказался в плену, предатель, жалеть его нечего. Но Локотков уверен в своей правоте: на барже — наши люди.

Алексей Герман стремился во всём добиться документальной правды. Работу над фильмом он начал с отсмотра хроники в Госфильмофонде. В его группе тщательно готовили материал по каждому эпизоду фильма, выклеивали огромные щиты фотографий, с которыми сверяли каждого актёра на любую самую маленькую роль.

Актёрские пробы Герман проводил непривычно. Посреди студийного двора соорудили лес, а в нём — телега, стог сена, шалаш. Здесь и снимали, иногда под дождём, добиваясь ощущения настоящей природы. Пробы были высоко оценены студией, но от ряда актёров предлагали отказаться. Вызывали возражение и Быков на роль Локоткова (руководству больше нравился Глазырин), и Заманский — Лазарев, слишком уж трагичными казались его глаза, и Одиноков на роль Ерофеича; с такой внешностью принято было играть героев положительных. Но пробы были убедительные, и Герману разрешили взять тех актёров, которых он хотел.

Часть съёмок должна была происходить в Калинине (ныне — Тверь), но туда пришла ранняя зима. А по сценарию нужна осень. Если переводить все на зиму, то что делать с началом, уже отснятым?

Герман придумал перенести уже снятую «осеннюю» сцену с отравлением картошки в пролог, которого в сценарии не было. И получилось даже лучше: выкопали, перетравили картошку — и тут же сразу зима. Группа перестроилась на зиму, сняли первый эпизод и… все опять растаяло.

На «Операции» много времени и сил ушло на поиски натуры — брошенной деревни, которую можно было бы сжечь в сцене нападения карателей на партизан. Герман и его помощники проехали тысячи километров — и никаких результатов. В одной из деревень группа восстала: «Хватит! Сколько можно! Мы устали». И отправилась обедать. Герман, вспылив, от обеда отказался.

Расхаживая возле деревенской столовой, он спросил у куривших рядом мужиков, нет ли поблизости брошенной деревни. «Как же! Есть, — отвечали мужики, — два километра отсюда». Алексей Герман успел сходить туда и вернуться как раз, когда его спутники выходили из столовой. «Это был миг моего торжества! — восклицает режиссёр. — Случается же такое! Деревня оказалась просто идеальной для нас: если бы специально её строили, и то сделать бы так не получилось».

Для сцены сожжения нашли настоящих плакальщиц. Ту бабу, которая голосит над убитым мальчонкой, сняли незаметно для неё: поднесли стопочку, и как она заголосила, завыла! Этот её плач сделали потом музыкальным сопровождением к сцене сожжения деревни.

В Госкино готовую картину встретили враждебно. Курировавший редактор орал на Германа: «Как вы могли это сделать! Кто вам разрешил!» Рассказывали, что он даже забрал своё заявление в партию, сочтя себя после такой ошибки недостойным звания коммуниста.

Вдохновителем кампании против «Операции „С Новым годом“» был тогдашний начальник главка Борис Владимирович Павленок, заявивший: «Многие военные картины имеют разные ошибки. Эта уникальна тем, что собрала все ошибки, какие только возможно было допустить».

Возражения были концептуальными. Картина не раскрывает темы партизанской борьбы с оккупантами, дегероизирует это великое народное движение. Герои-партизаны предстают людьми надломленными, подавленными… Картина перенасыщена натуралистическими деталями…

«Я смотрел фильм в новой редакции: принять его невозможно», — 28 марта 1972 года вынес вердикт председатель Кинокомитета СССР А. Романов.

Среди тех, кто принял картину, был Герой Советского Союза, генерал-майор в отставке А. Сабуров. Он писал худсовету киностудии «Ленфильм»: «Режиссёр А. Герман не обманул мои надежды. Я увидел серьёзную картину о первых труднейших днях становления партизанского движения. Поверьте мне как бывшему командиру партизанского соединения, что мы не сразу стали теми, кем нас узнали по сводкам Совинформбюро. Вначале было много разрозненных мелких отрядов и „отрядиков“, некоторые из них позже распались или погибли, а другие окрепли, обросли людьми и стали цементироваться в большие и грозные боевые единицы. А первые дни, месяцы войны изобиловали трагическими эпизодами, столь достоверно показанными в фильме (бегство населения от карателей, сожжённые деревни, мучительные раздумья партизанских командиров)…»

Хвалебный отзыв написал и полковник К. Карицкий, Герой Советского Союза, бывший командующий 5-й Ленинградской партизанской бригадой.

Находились все новые друзья. Картина понравилась Григорию Козинцеву и Георгию Товстоногову. Позвонил Герману Сергей Герасимов: «Это шедевр, здесь нельзя трогать ни метра». По совету Александра Штейна фильм показали Константину Симонову. Писатель сказал: «Очень хорошая картина, принципиально важно её выпустить».

В конце концов фильм был отправлен на пресловутую полку. «Операция „С Новым годом“» была не просто запрещена, а списана в убытки. «Ленфильму» из своих доходов надо было компенсировать её стоимость. Люди подолгу не получали премий.

На экран картина вышла в 1985 году уже под названием «Проверка на дорогах». Алексей Герман говорил в интервью киноведу А. Липкову: «Эта картина — дань нашей любви к людям, о которых мы взялись рассказать, наша признательность их подвигу, наш им памятник. Это наша любовь к России, наша вера и понимание того, что страну эту завоевать нельзя; какие бы орды на неё ни обрушились, всё равно не им быть хозяевами этой земли. И ещё, как говорит старая мудрость, не стоит село без праведника. У нас такой праведник есть — Иван Егорович Локотков. Он, конечно, всякий, не безгрешный, земной и всё же в финале вырастает до фигуры большого человеческого масштаба».

«А ЗОРИ ЗДЕСЬ ТИХИЕ…»

Киностудия им. М. Горького, 1976 г. В 2-х сериях. Сценарий Б. Васильева и С. Ростоцкого. Режиссёр С. Ростоцкий. Оператор В. Шумский. Художник С. Серебренников. Композитор К. Молчанов. В ролях: А. Мартынов, Е. Драпеко, О. Остроумова, И. Шевчук, И. Долганова, Е. Маркова, Л. Зайцева и др.




Станислав Ростоцкий принадлежит к послевоенному поколению кинематографистов, пришедшему во ВГИК с фронта. 11 февраля 1944 года под городом Дубно Ростоцкий получил тяжёлое ранение. «Меня вытащила из боя женщина. На своих руках, — рассказывал Станислав Иосифович. — Она была доброволкой, воевала на фронте до победы… После войны вышла замуж, у неё было двое прекрасных детей. Но погибла она все равно от войны. Рак мозга… Я в огромной степени снимал этот фильм как благодарность ей и как благодарность всем тем женщинам, которые помогли многим бойцам остаться в живых».

Картина «А зори здесь тихие…» поставлена по повести Бориса Васильева. Она возвращает зрителя к суровым и трагическим временам войны. Лирической трагедией называют жанр фильма. И это очень точно. Женщина на войне — солдат, но она и мать, и жена, и любимая.

Справа озеро, слева озеро, на перешейке глухой лес, в лесу — шестнадцать гитлеровских диверсантов, и должен старшина Васков задержать их силами пяти девушек-зенитчиц, вооружённых трехлинеечками.

Васков ставит задачу: «Товарищи бойцы! Противник, вооружённый до зубов, движется в нашем направлении. Соседей нет у нас ни справа, ни слева, и помощи ждать нам неоткуда, поэтому приказываю: всем бойцам и себе лично: держать фронт! Держать! Даже когда сил не будет, все равно держать. На этой стороне немцам земли нету! Потому что за спиной у нас Россия… Родина, значит, проще говоря».

Пять девушек-зенитчиц, пошедшие за Васковым в лес, — это пять точных портретов эпохи. Железная Рита Осянина (И. Шевчук), вдова молодого командира; дерзкая красавица Женя Комелькова (О. Остроумова) — из «комсоставской» семьи; молчаливая лесникова дочка Лиза Бричкина (Е. Драпеко); тихая Соня Гурвич (И. Долганова), отличница университета с томиком Блока в солдатском мешке; детдомовка Галя Четвертак (Е. Маркова).

Задача будет выполнена дорогой ценой. В живых останется только старшина Васков. «Дело происходит в сорок втором году, — говорил писатель Борис Васильев, — а я немцев образца сорок второго хорошо знаю, мои основные стычки с ними происходили. Сейчас такими могут быть спецназовцы. Метр восемьдесят минимум, отлично вооружённые, знающие все приёмы ближнего боя. От них не увернёшься. И когда я столкнул их с девушками, я с тоской подумал, что девочки обречены. Потому что если я напишу, что хоть одна осталась в живых, это будет жуткой неправдой. Там может выжить только Васков. Который в родных местах воюет. Он нюхом чует, он здесь вырос. Они не могут выиграть у этой страны, когда нас защищает ландшафт, болота, валуны».

Натурные съёмки начались в мае 1971 года в Карелии. Съёмочная группа жила в петрозаводской гостинице «Северная». Только в ней не было перебоев с горячей водой.

Ростоцкий придирчиво отбирал актрис на роли девушек-зенитчиц. Перед режиссёром за три месяца подготовительного периода прошли несколько сотен вчерашних выпускниц и действующих студенток творческих вузов.

Елена Драпеко училась в Ленинградском институте театра, когда помощники Ростоцкого обратили на неё внимание. Елену утвердили на роль Лизы Бричкиной, той, что погибает первой, погибает страшной, отчаянной смертью — тонет в болоте, идя с донесением в часть.

«Играла фактически себя, — говорит Драпеко. — Хотя, конечно, пришлось поработать, потому что я ни в какой деревне не жила, а была девочкой из вполне интеллигентной семьи, на скрипочке играла. Но „корни“ у меня с Лизой Бричкиной совпали: по папиной линии предки были хохлы, они из крестьян, так что в генах это, видимо, присутствует».

Когда Лиза тонула в болоте, зрители плакали. А как снимали эту трагическую сцену?

«Как все в старом кино, — говорит Елена Драпеко. — У нас не было компьютерной графики, никаких фокусов, поэтому снимали живьём. Это трюковая съёмка. В болоте динамитом взорвали воронку, туда стеклась жижа. Мы знали, где эта яма находится. Я туда прыгала и погружалась. Потом меня оттуда выуживали, как репку из грядки».

Актриса Ирина Шевчук вспоминала: «А у меня была очень сложная сцена, где я умираю. Перед съёмкой я наслушалась врачей о том, как ведут себя люди при ранении в живот. И так вошла в роль, что после первого же дубля потеряла сознание!»

Съёмки на болоте были трудными и с технической точки зрения. Кинокамеры установили на плотах, с них и снимали.

5 октября группа вернулась в Москву. Однако к съёмкам в павильоне приступили только через полторы недели: Мартынов, Остроумова и Маркова с театром ТЮЗ отправились на гастроли в Болгарию.

Когда все зенитчицы оказались в сборе, приступили к съёмкам эпизода в бане. Пять часов Ростоцкий уговаривал девчат сняться обнажёнными, но они отказывались, так как были воспитаны в строгости. Ростоцкий убеждал, что это очень нужно для фильма: «Вы же всё время в сапожищах, в гимнастёрках, с ружьями наперевес, и зрители забудут о том, что вы женщины, красивые, нежные, будущие мамы…»

На киностудии подбирали женскую операторскую бригаду, искали осветителей-женщин, и условие было одно: на съёмочной площадке из мужчин только режиссёр Ростоцкий и оператор Шумский — и то за плёнкой, огораживающей баню.

Девушки репетировали все в купальниках, и лишь на съёмку разделись. Включили камеру, пустили пар, и вдруг раздался резкий звук — и в баню вбежал мужик в ватнике, кепке, сапожищах, с криком: «Ложись! Ложись!» Это у него взорвалась паросиловая установка. Он загляделся на обнажённых актрис и о своих обязанностях забыл…

Сцену всё-таки отсняли. На экране в ней солировала — шестнадцать секунд! — Ольга Остроумова.

С банным эпизодом потом было много проблем. После первого просмотра картины начальство потребовало вырезать откровенную сцену. Но Ростоцкому каким-то чудом удалось её отстоять.

В «Зорях…» была и другая сцена, где девочки-зенитчицы загорают голышом на брезенте. Режиссёру пришлось её убрать.

На роль старшины Васкова режиссёр хотел пригласить известного исполнителя. Рассматривалась кандидатура Георгия Юматова. Потом появился молодой артист столичного Театра юного зрителя Андрей Мартынов. Его и утвердили на роль.

Андрей Мартынов открыл в своём старшине Васкове замечательную человеческую глубину. «Но если бы вы видели, как начиналась с ним работа над „Зорями…“, — говорил Ростоцкий. — Мартынов ничего не мог. Он при такой „мужиковатой“ внешности крайне женственен. Он не умел ни бегать, ни стрелять, ни рубить дрова, ни грести, — ничего. То есть необходимых по фильму физических действий он совершать не мог. Из-за этого он ничего не мог и играть. Но работал, научился кое-чему. И в какой-то момент я почувствовал, что дело пошло».

Писатель Борис Васильев приезжал на съёмки всего один раз. И остался очень недоволен. Сказал, что является поклонником спектакля Любимова, а вот с концепцией фильма не согласен.

Горячий спор у Ростоцкого с Васильевым вызвала сцена смерти Риты Осяниной. В книге Васков говорит: «Что ж я скажу вашим детям, когда они спросят — за что вы наших мам погубили?» И Рита отвечала: «Мы не за Беломоро-Балтийский канал имени товарища Сталина воевали, а мы за Родину воевали». Так вот, Ростоцкий наотрез отказался вставлять эту фразу в фильм, потому что это взгляд из сегодняшнего дня: «Какой ты, Боря, смелый, батюшки мои, вдруг, значит, про это сказал. Но Рита Осянина, доброволка, комсомолка 42-го года. Ей даже в голову не могло такое прийти». Борис Васильев возражал. На том и разошлись…

Ростоцкого очень задели слова писателя Астафьева, заявившего, что в кино нет правды о войне, героини, когда их убивают пулями в живот, поют романс «Он говорил мне: будь ты моею». Это, понятно, о Жене Комельковой. «Но ведь это же передёрнуто, — возмущался режиссёр. — Никто её не убивает в этот момент пулями в живот, её ранят в ногу и она, превозмогая боль, вовсе не поёт, а выкрикивает слова романса, который тогда, после „Бесприданницы“ был у всех на устах, и увлекает за собой в лес немцев. Это вполне в характере бесшабашной героической Женьки. Очень обидно читать такое».

Ростоцкий сам фронтовик, потерял на фронте ногу. Когда он картину монтирован, он плакал, потому что ему было девочек жалко.

Председатель Госкино Алексей Владимирович Романов заявил Ростоцкому: «Неужели вы думаете, что мы когда-нибудь выпустим этот фильм на экран?» Режиссёр растерялся, не знал, в чём его обвиняют. Три месяца картина лежала без движения. Потом выяснилось, что необходимо внести поправки. И вдруг в один прекрасный день что-то переменилось, и оказалось, что «Зори…» вполне достойны широкого экрана.

Более того, картину отправили на Венецианский фестиваль. Этот праздник кино запомнился актрисам на всю жизнь.

На предварительном просмотре для журналистов Ростоцкий пережил ужасные минуты. До этого был показан двухсерийный турецкий фильм, зрители уже осатанели, а тут им ещё показывают какой-то двухсерийный фильм про девочек в гимнастёрках. Хохотали всё время. Через двадцать минут, по признанию Ростоцкого, ему захотелось взять автомат Калашникова и всех перестрелять. Расстроенного режиссёра вывели из зала под руки.

На следующий день был просмотр в 11 часов вечера. «Зори…» длятся 3 часа 12 минут. «Я прекрасно понимал, что картина провалится: две с половиной тысячи людей, смокинговый фестиваль, картина идёт на русском языке с итальянскими субтитрами, перевода нет, — делился своими впечатлениями Станислав Ростоцкий. — Я шёл в своём смокинге, который второй раз в жизни надел, и меня держали под руки, потому что я просто падал. Я решил, что буду считать, сколько людей уйдёт с картины. Но как-то не уходили. А потом вдруг в одном месте раздались аплодисменты. Самые дорогие для меня. Потому что это были аплодисменты не мне, не актёрам, не сценарному мастерству… Вот этот враждебный зал в Италии, он вдруг стал сочувствовать девочке Жене Комельковой и её действию. Это было самое главное для меня».

В 1974 году фильм «А зори здесь тихие…» был номинирован на премию «Оскар», но уступил главный приз картине Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии». Тем не менее «Зори…» закупили по всему миру. Актёры, приезжая куда-нибудь за границу, иногда видели себя, говорящих на иностранном языке.

«Я был совершенно ошарашен, когда услышал себя на китайском языке, — смеётся Андрей Мартынов. — Мне рассказали, что в Китае фильм посмотрели более миллиарда человек. Сам Дэн Сяопин назвал „А зори здесь тихие…“ истинно китайской картиной».

«КАЛИНА КРАСНАЯ»

«Мосфильм», 1974 г. Автор сценария и режиссёр В. Шукшин. Оператор А. Заболоцкий. Композитор П. Чекалов. Художник И. Новодережкин. В ролях: В. Шукшин, Л. Федосеева-Шукшина, А. Ванин, И. Рыжов, М. Скворцова, Г. Бурков, Т. Гаврилова, Л. Дуров и др.




Киноповесть «Калина красная» Василий Шукшин написал в больнице. Об этом рассказала Лидия Николаевна Федосеева, жена Василия Макаровича:

«После „Печек-лавочек“ Шукшин опять слёг в больницу. Но и там он продолжал работать. Я догадывалась, что он пишет какую-то новую большую вещь, но что это будет, тогда ещё не знала. Только замечала, когда приходила к нему, что он день ото дня становится все печальнее и печальнее. А однажды вышел, в глазах — прямо слезы стоят. И осунулся весь, побледнел, смотреть страшно. Я испугалась — подумала сразу, что это болезнь обострилась. А оказывается, он только что, перед самым моим приходом, закончил новую повесть. И когда писал конец, сам вот так страшно, до слёз разволновался.

Отдал мне рукопись. Сказал: «Это для кино. Если разрешат снимать, то тут и для тебя кое-что найдётся…»

Пришла домой. Кажется, даже и не разделась, и сразу села читать. Прочитала. И тоже не удержалась — заревела… Это была «Калина красная»».

В апреле 1973 года «Калину красную» опубликовал журнал «Наш современник», членом редколлегии которого был генеральный директор «Мосфильма» Николай Трофимович Сизов. Он предложил Шукшину снять картину на «Мосфильме», поскольку на киностудии Горького, где Василий числился в штате, сценарием не заинтересовались.

В мае Шукшин спешно отбыл из Москвы в экспедицию Киноповесть запустили в производство на очень жёстком условии: в декабре сдать полностью готовый фильм. Съёмочный коллектив был сколочен наспех. Из всех своих прежних помощников Шукшин смог взять на «Калину красную» только оператора Заболоцкого.

Василий Макарович очень собранно входил в съёмочный период «Калины красной». Например, документальные кадры, где заключённый поёт песню «Ты жива ещё, моя старушка» (этого в сценарии не было), он нашёл среди тысяч километров киноплёнки спецкинохроники МВД. «Калина красная» так и начинается концертом зэков, который снимался в настоящей колонии под Москвой.

Герои фильма Шукшина — вор-рецидивист («Семь судимостей у меня. Семь!») Егор Прокудин по кличке Горе отмотал срок и поехал к Любе Байкаловой (Лидия Федосеева), с которой был знаком по переписке.

Киноповесть открывалась словами: «История эта началась в исправительно-трудовом лагере, севернее города Н., в местах прекрасных и строгих». Такие места нашли в Вологодской области, в окрестностях Белозерска. Этот старинный русский город Шукшин присмотрел в 1969 году, когда готовился к съёмкам фильма о Степане Разине. Запомнились ему и местные деревни — Садовая, Орлово…

Василий Макарович обладал просто феноменальной работоспособностью. На «Калине красной» он был сценаристом, исполнителем главной роли и режиссёром. Роль Егора Прокудина была не просто главной, на ней держался, в сущности, весь фильм. К тому же Шукшину приходилось решать не только творческие, но и производственные вопросы.

Госкино выделило на картину всего 3 тысячи 600 метров дефицитной тогда плёнки «Кодак». А для работы нужно было в шесть раз больше. Поэтому первый «разгонный» дубль снимали на отечественной «Свеме», потом заряжали «Кодак», и тут уже все работали в полную силу.

Одной из ключевых в фильме является сцена встречи Егора со своей матерью после двадцатилетней разлуки.

Василий Шукшин понимал, как необходимо здесь добиться, чтобы потрясение, испытываемое Егором Прокудиным, передалось бы и зрителю. Решили уговорить сняться в крошечной сценке кого-нибудь из очень больших актрис и позвонили Марецкой. Вера Петровна дала согласие, но, к сожалению, вскоре заболела. А производство, как обычно, диктовало свои сроки. Вот тогда и дерзнули попробовать отыскать реальную судьбу, сходную с той, которая была нужна.

В итоге засняли документальную беседу именно с такой матерью, у которой война отняла всех сыновей. Разумеется, кое-что было дополнено поздними досъемками, монтажом, но в принципе это — хроникальные кадры.

Неграмотная крестьянка Ефимья (в титрах Офимья) Ефимовна Быстрова из вологодской деревни рассказывала про свою жизнь, про своих детей. Камеру установили на улице, снимали через выставленное окошко, звук писали синхронно. Бабушка наговаривала рассказ о себе, отвечая на вопросы Лидии Федосеевой, которые были заранее продуманы и направляли рассказ в нужное для фильма русло. Всё получилось.

Когда снимался этот эпизод, Ефимья Ефимовна получала 17 рублей с копейками в месяц, что запечатлено на плёнке. Госкино при приёмке фильма в своём заключении потребовало убрать упоминание о размере пенсии. Шукшин разволновался. «Ну как я могу? Они думают, что я хочу только критиковать их колхозный строй? А мне нужно, чтобы прожжённый рецидивист рыдал и катался по земле: „Тварь я последняя, тварь подколодная“. Он только что выпил коньяк за двадцать рублей, а мать в месяц и того меньше получает».

В процессе съёмок менялись некоторые обстоятельства действия, отдельные реплики и даже целые сцены, вводились одни персонажи и, наоборот, исчезали другие. Шукшин постоянно импровизировал (линию женщины-следователя, например, он придумал уже в Белозерске).

Отчасти в этом «виновата» натура. Оператор Заболоцкий часто водил Шукшина по Белозерску, показывая наиболее «соблазнительные» детали натуры и уговаривая снять «скрытой камерой» колоритные эпизоды из обыденной жизни обитателей Белозерска. Иногда Заболоцкий делал эти документальные зарисовки самостоятельно.

Шукшина очень беспокоила сцена смерти Егора. «Поверит ли зритель? По своему зрительскому опыту заранее знаю, что такие сцены в кино плохо проскакивают. Я поэтому саму драку и момент убийства даже решил не показывать. Егор уходит с Губошлёпом в лес. И все. Потом сразу — смерть…»

В ролях «блатных» Шукшин снимал своих приятелей: главаря Губошлёпа играл Георгий Бурков, мрачного типа в кожаной куртке — Артур Макаров (приёмный сын режиссёра Герасимова и Тамары Макаровой). На роль Люсьен Шукшин хотел пригласить Людмилу Гурченко, но оператор фильма Анатолий Заболоцкий уговорил его взять актрису Татьяну Гаврилову.

Когда снимали смерть Егора Прокудина и Шукшин, шатаясь, выходил из берёзовой рощи, зажимая смертельную рану в животе и оставляя кровавые пятна на белых стволах берёз, женская половина съёмочной группы, даже женщины-гримёры, сами готовившие эту «кровь», не могли сдержать слёз. Настолько все происходящее перед ними было далеко от «игры» и казалось реальным.

Шукшин обязательно хотел сохранить сцену справедливого возмездия, которое вершит брат Любы Петро (артист А. Ванин). Интересно, что к такому решению — торжество финального возмездия — Шукшина подтолкнула редакция журнала «Наш современник», куда он принёс рукопись киноповести. Викулов, главный редактор журнала, рассказывал, что киноповесть завершалась гибелью Егора, а его убийцы безнаказанно исчезали. Возникала мысль об обречённости тех, кто решил или решит порвать со своим блатным прошлым, ибо бывшие дружки всегда найдут и уничтожат таких раскаявшихся людей. Шукшин вскоре доработал финал — так появилась сцена справедливой гибели Губошлёпа и его банды.

«Калина красная, калина вызрела» — часто поётся в киноповести. В фильме этой песни нет. Зато есть статичный кадр: мальчик кидает в воду зрелые ягоды калины. По одному из народных поверий калина — это символ первой, обязательно несчастной любви. Её-то и испытал Егор Прокудин. По словам оператора картины Анатолия Заболоцкого, в фильме Шукшин хотел спеть «Калину красную», но в музыкальной редакции студии заявили, что песня эта обработана Фельцманом и нужно ему платить большие авторские как композитору. Пришлось Шукшину от пения отказаться, а в картине его Егор говорит: «Эх, не выпелась песня…»

Финальные кадры. Люба разжигает баньку, вспоминая про себя письма Егора из колонии. «Надо бы только умно жить, надо жить, Любушка…» И женщина чуть покачивает головой, словно бы соглашаясь со словами Егора.

В августе 1973 года съёмки «Калины красной» были в основном завершены. Шукшин приступил к монтажу.

В руках режиссёра был огромный по своему объёму материал. Одно время Василий Макарович даже склонялся к мысли, что надо «пробивать» две серии. Но затем от этой мысли отказался. Пришлось идти на значительные сокращения материала.

В ноябре, в самый разгар монтажных работ, приступ язвенной болезни свалил Шукшина. Пришлось лечь в больницу. Но, пролежав всего три-четыре дня, он сбежал оттуда. Историю этого побега он изложил потом в рассказе «Кляуза».

Однако как ни торопился Шукшин, сдать картину в положенный срок не успел. В январе 1974 года, будучи уже совершенно больным, он перетонировал фильм, вносил в него последние поправки.

Василий Макарович опасался, что «Калина красная» попадёт на полку, так как переделывать фильм не собирался. Шукшин говорил: «Столько вложено в эту картину, что своими руками её уничтожать не буду». А родным, чтобы не волновались, писал, что все хорошо.

Премьера «Калины красной» состоялась в московском Доме кино, и каждый новый её просмотр убеждал в том, что картину ожидает настоящий успех. По официальным данным за один год фильм посмотрели 62, 5 миллиона зрителей, что обеспечило ему первое место в прокате. Оператор А. Заболоцкий считает, что это цифра занижена: в действительности за год было продано около ста миллионов билетов. «Излишки» приписывали непопулярным у зрителей картинам официозных режиссёров. Обычная практика тех лет…

На Всесоюзном кинофестивале в Баку в апреле 1974 года «Калина красная» была награждена главным призом.

На фестивале фестивалей в Белграде в 1975 году 31 страна представила 90 картин. И в число лучших пяти фильмов Феста-75 была включена «Калина красная». На кинофоруме в Авиньоне Франция открыла для себя фильмы Шукшина. Затем, в дни Недели советского кино, французы восхитились «Калиной красной», для этого фильма были сделаны субтитры, он выходил в массовый прокат.

Фильм в дальнейшем соберёт целый букет других наград: приз польских критиков «Варшавская сирена-75», приз фестиваля в Западном Берлине и многие другие.

«СВОЙ СРЕДИ ЧУЖИХ, ЧУЖОЙ СРЕДИ СВОИХ»

«Мосфильм», 1974 г. Сценарий Э. Володарского и Н. Михалкова. Режиссёр Н. Михалков. Оператор П. Лебешев. Художники И. Шретер и А. Адабашьян. Композитор Э. Артемьев. В ролях: Ю. Богатырёв, А. Солоницын, С. Шакуров, А. Пороховщиков, Н. Пастухов, А. Кайдановский, Н. Михалков, А. Калягин, Н. Засухин, К. Райкин и др.




Картине «Свой среди чужих…» предшествовала повесть «Красное золото», которую Никита Михалков написал вместе со сценаристом Эдуардом Володарским. Сюжет её был навеян небольшой журнальной заметкой, рассказывающей историю путешествия из Сибири в Москву поезда с золотом, реквизированным у буржуазии, о том, как оно было захвачено белогвардейской бандой и переходило из рук в руки, пока, наконец, не было отбито чекистами.

Повесть переделали в сценарий «Свой среди чужих, чужой среди своих». С этой картиной Михалков собирался дебютировать на «Мосфильме» в качестве режиссёра.

Когда сценарий «Свой среди чужих, чужой среди своих» был написан и утверждён, Никиту Михалкова призвали в армию.

В Москве его ждали единомышленники — Александр Адабашьян и Павел Лебешев. Они перебивались случайными временными работами с тем, чтобы сразу же после возвращения Михалкова приступить к съёмкам «Своего среди чужих…».

Лодку большую прадед нашРешил построить для внуков.Строил всю жизнь… —

эти строки из «Баллады о корабле» звучат в начале фильма Никиты Михалкова.

«Победа! — врывается в эту песню самозабвенно счастливый голос солдата. — Братство! Равенство! Мир!»

Это счастье победы, счастье свободы, которым пронизан пролог. Ликуют друзья-чекисты — герои Юрия Богатырёва, Анатолия Солоницына, Сергея Шакурова и Александра Пороховщикова. Четверо повидавших войну и смерть мужчин душат друг друга в объятиях, устраивают «кучу малу», в экстазе толкают карету — символ старого мира — и пускают её под откос…

В основе сюжета фильма — предательство. Пропадает золото — то, что предназначено для покупки хлеба за границей. В ЧК проник предатель, которого надо найти и обезвредить… Самое страшное для чекистов — момент сомнения в друге. Но даже тогда, когда Егор Шилов (Ю. Богатырёв), на которого падает подозрение, бежит из-под ареста, председатель губкома Василий Сарычев (А. Солоницын) упорно повторяет: «Не верю, не верю!»

Дело с похищением золота распутывается по мере того, как герою удаётся «раскусывать» характеры вольных и невольных его участников. Егор Шилов проникает в стан грозной банды, находит золото, вступает в поединок с белогвардейским офицером, несколько раз оказывается на краю гибели.

Фильм построен по всем законам авантюрного жанра. Его герои прыгают на полном скаку с лошади на поезд, стреляют, целясь и навскидку, сражаются врукопашную, и после головокружительных поворотов сюжета «свой среди чужих» спасётся вместе с заветным чемоданом драгоценностей.

Но, как справедливо замечает киновед Юрий Ханютин, «эта картина не о пропаже и возвращении золота, а об утере и обретении доверия. О счастье единства, полной безусловной вере в товарища, в мужскую дружбу, в общее дело. Потому что когда в финале председатель губкома видит обессилевшего Егора с заветным саквояжем в руках, то закономерно возвращается на экран, как рефрен, сцена радостного утра победы, мотив единения».

Съёмки «Своего среди чужих…» проходили в Чечено-Ингушетии. Большой друг семьи Михалковых знаменитый танцор Махмуд Эсамбаев сказал Никите, что такой красивой натуры он больше нигде не найдёт.

Условия были тяжёлыми, но работалось прекрасно и азартно. На съёмочной площадке — полное актёрское раскрепощение, упоение творчеством, стихия высокого лицедейства… У артистов осталось прекрасное воспоминание о тех днях.

Богатырёв, впервые севший в седло, делал все трюки сам. Отказался от дублёров и Александр Кайдановский. И уж совсем немыслимо головокружительные трюки были у Константина Райкина, сыгравшего роль татарина Каюма (по сценарию он был казахом).

В середине октября группа снимала эпизод, в котором Каюм пытается сбросить Шилова с обрыва в реку, но в итоге сам оказывается в ней. Райкину надо было упасть с двенадцатиметровой скалы в бурный водоворот. Этот эпизод сняли с первого дубля. Температура воды в реке Аргун — три градуса, глубина — метра два. К счастью, обошлось без травм.

Не менее сложными были съёмки эпизода «На плоту»: на нём Богатырёв, Райкин и Кайдановский пытаются догнать сбежавшего с золотом атамана — Михалкова. Течение реки — 12 метров в секунду, и удержаться на плоту было крайне сложно. Поэтому в особо рискованных сценах снимались дублёры.