По словам актрисы Ларисы Кадочниковой, на съёмках «Теней забытых предков» Параджанов устроил настоящий театр: «Когда мы снимали в селе Жабье на Буковине, крестьяне без конца ходили к нему в хату, носили в дар всё, что у них было. Он тут же на что-то менял или дарил. Добр и щедр был — на удивление. Некоторые сцены выезжали переснимать по 70 раз. Доходили в своей работе до исступления. И в то же время — до совершенства. Из пульверизатора красили деревья серебрянкой, чтобы создать соответствующую гамму красок и чувств. Параджанов мог быть и тираном, и соглашателем. Но в первую очередь он был Художником. С большой буквы».

Премьера «Теней забытых предков» прошла 4 сентября 1965 года в зале киевского кинотеатра «Украина». Картина произвела сенсацию, и впервые имя Параджанова появилось в прессе. Режиссёр был удостоен приза на Всесоюзном кинофестивале в Киеве «За талантливый художественный поиск и новаторство» (1966).

На Западе фильм Параджанова демонстрировался под названием «Огненные кони». В одном из его эпизодов между главами двух семейств вспыхивает ссора, и в ход идут гуцульские топоры. Тут-то в предсмертном видении отца главного героя возникает знаменитый кадр: кроваво-красные силуэты вздыбленных, устремлённых вперёд коней. Французы почувствовали уникальность метафоры, вынеся её в заглавие фильма: «Огненные кони».

В прессе появляются восторженные отклики.

«Бывают такие фильмы, которые навсегда врезаются в память. Этот фильм не похож на другие, он исключителен: поэма, опера, документ, легенда. Это могли бы сделать Флаэрти, Довженко, Шекспир, Босх или Шагал. Потрясающая картина, поразительное зрелище жизни народа, все ещё связанного со старыми обычаями. Фильм выходит на экраны Парижа. Не пропустите его!» («Юманите»).

«Этот полный драматических ситуаций, красочных костюмов фильм о любви уносит нас далеко от Советской России в Россию классическую» («Фигаро»).

Фильм получил премии Британской академии, приз на «Фестивале фестивалей» в Риме, премию за лучшую режиссуру и приз ФИПРЕССИ в Мар-дель-Плата (Аргентина). Всего за два года проката за рубежом «Тени…» собрали двадцать восемь призов на международных фестивалях в двадцать одной стране. В адрес советского режиссёра пришли поздравительные телеграммы от Феллини, Антониони, Годара, Куросавы. Параджанов по праву вошёл в число ведущих кинематографистов мира.

«НИКТО НЕ ХОТЕЛ УМИРАТЬ»

Литовская студия, 1966 г. Автор сценария и режиссёр В. Жалакявичюс. Оператор И. Грицюс. Художники В. Калинаускас, А. Ничюс. Композитор А. Апанавичюс. В ролях: К. Виткус, Р. Адомайтис, Ю. Будрайтис, А. Масюлис, Б. Оя, Д. Банионис, В. Артмане, Е. Шулгайте, Л. Норейка, Б. Бабкаускас, А. Шурна, В. Томкус и др.




Фильм Витаутаса Жалакявичюса «Никто не хотел умирать» открыл новый этап в жизни литовского кинематографа, многих его мастеров и стал значительным художественным событием для всего советского киноискусства.

Как справедливо заметил кинокритик А. Трошин, в этом фильме «соединились экспрессия литовской графики, лаконичность и монументальность ваяний Гедиминаса Йокубониса, интеллектуальная напряжённость поэм Юстинаса Марцинкявичюса, этнографизм литовских мастеров художественной фотографии и кинодокументалистики».

Фильм рассказывает о жестокой классовой борьбе в литовской деревне в первые послевоенные месяцы.

Лесными бандитами убит старый Локис — председатель сельсовета. Четверо его сыновей решают отомстить за отца и восстановить в деревне временно отступивший закон. Они все Локисы («Локис» по-литовски «медведь»), все едины в порыве борьбы за справедливость. Но у каждого своё понимание этой справедливости, свой характер.

Учитель Миколас (А. Масюлис), гуманист и интеллигент, незаметен, всегда спокоен и рассудителен. Его противоположность Донатас (Р. Адомайтис), самый младший, — эмоциональный, шальной, резкий, всегда готовый к драке. Бронюс (Б. Оя) — коммунист, человек цельный и духовно зрелый. Олицетворяет в фильме справедливость, убеждённость в собственной вере.

Каждый из этих характеров прочно сформирован, устойчив, целен. И лишь юному Ионасу (Ю. Будрайтис) полной мерой отпущена душевная смятенность.

После смерти отца Локисы приходят к Вайткусу (Д. Банионис), вчерашнему бандиту, попавшему под очередную амнистию. Братья считают, что он должен знать, кто убил их отца…

Жестокость Локисов не была самоцелью, а реплика учителя Миколаса: «Все понимаю, а на сердце тошно» трагически звенит над деревней, ставшей полем кровавого боя…

В финале картины ползёт по лесной дороге разбитый «студебеккер», его тащат крестьянские лошади, застыли в кузове оставшиеся в живых смертельно усталые Локисы. Они победили, но победа досталась им дорогой ценой.

Фильм «Никто не хотел умирать» Витаутас Жалакявичюс ставил по собственному сценарию. Режиссёр рассказывал: «Сценарий был уже готов. Мы приехали на натурные съёмки. Разговорившись с председателем исполкома небольшого городка, я узнал, что его отец был кузнецом, поддерживал Советскую власть. Националисты замучили его. Тогда собравшиеся на похороны сыновья взялись за оружие, чтобы отомстить. Невероятно было слушать рассказ, повторявший, подтверждавший выдуманную тобой историю о четырех братьях Локисах».

Жалакявичюс, работавший с Бронюсом Бабкаускасом почти во всех своих картинах, знал, что делал, когда поручал ему роль старого крестьянина Марцинкуса. Возможно, что и сама роль писалась в расчёте на творческую индивидуальность Бабкаускаса. «…Я стремился, — говорил Жалакявичюс, — раскрыть национальный характер нашего крестьянина с его медлительностью и в то же время способного на взрыв страстей». Марцинкус, представляющий сплав драматического и комедийного, — характер поистине народный.

За плечами Лаймонаса Норейки была уже определённая творческая биография. В кино он пришёл из театра. На экране впервые появился в 1947 году в картине ¦«Марите». Но своей следующей роли в кино Норейке пришлось ждать почти двадцать лет. Подбирая исполнителей для фильма «Никто не хотел умирать», Жалакявичюс пригласил Норейку на роль Домового, предварительно посмотрев несколько спектаклей с участием артиста и Государственном академическом театре драмы Литовской ССР.

В «Хронике одного дня» Регимантас Адомайтис снялся в эпизоде. На этот раз ему доверили одну из главных ролей. Как и все участники фильма «Никто не хотел умирать», Адомайтис хорошо знал жизнь, воссоздаваемую в нём. «Это, пожалуй, единственная моя роль, где мне всё было ясно с самого начала, — говорил Регимантас. — Впрочем, всем всё было ясно, режиссёру в особенности. Мы все через эти годы прошли в той или иной степени. Работу над фильмом я запомнил навсегда — редко бывает, чтобы все друг друга понимали с полуслова. Больше уже такого не было — даже с Жалакявичюсом».

И лишь Юозас Будрайтис появился в этой команде как «человек со стороны». Предложение сниматься было для него неожиданностью, и ещё большей неожиданностью был собственный успех в непривычной «роли» актёра.

Уже став народным артистом республики, Будрайтис заметил как-то: «Странно, но Ионас — одна из тех немногих моих ролей, пересматривая которые вновь я не испытываю сожаления и неловкости… Он был очень во многом похож на меня. Наверное, поэтому тогда и получилось…»

Снимал картину один из лучших литовских операторов Ионас Грицюс. В 1954 году он окончил ВГИК. Грицюс стал первым литовским оператором художественного кино, проработав три года практикантом у замечательного советского оператора Андрея Николаевича Москвина в Ленинграде.

Жалакявичюс снимал фильм поблизости от польской границы, где после войны хозяйничали «лесные братья». Среда, окружение способствовали более точному пониманию сценария. Добрые взаимоотношения в группе помогали работать без оглядки, свободно. Жалакявичюс жил в девятнадцати километрах от общежития, где поселилась группа. Работали на натуре в природном резервате — заповеднике.

Банионис много лет спустя говорил: «В фильме с политической точки зрения ситуация до конца не определена. Когда сняли эту ленту в 1966 году, в ЦК Литвы нашлись люди, которые решили, что это — антисоветский фильм. Мол, никакого сопротивления советской власти не было и быть не могло, а в фильме получается, что сопротивление было. И на самом деле оно было. Хотя у Жалакявичюса в картине сопротивление показано, но те, кто против советской власти, названы там бандитами. Между тем, они воевали за независимость родины. Всё-таки 1966-й год — это не 1954-й, отсюда полуправда этого фильма. Раньше бы его просто не выпустили, а нас посадили».

На роль Оны, возлюбленной героя Баниониса, была приглашена латвийская актриса Вия Артмане. Пожалуй, на её долю выпало больше всего испытаний.

11 мая 1965 года Вия родила дочь Кристиану. И почти тут же Литовская киностудия предложила актрисе роль Оны. Артмане поначалу отказывалась, но на студии проявили настойчивость: «Нельзя ждать дольше. Съёмки идут к концу».

Вия Артмане опешила: «Как идут к концу? Разве у вас не на все роли есть актёры?..» — «Есть. Была одна актриса. Режиссёру не понравилась. Он переснял другую. И эта не понравилась. Потом ему предлагали несколько русских прекрасных актрис. Все ему не нравятся. Ему нужны вы. Именно Вия Артмане».

В конце июля актриса вместе с дочкой вылетела в Вильнюс для съёмок в фильме.

Самой интригующе интересной для всех была любовная сцена на сеновале с участием Баниониса и Артмане. Здесь надо было показать настоящую любовь, такую страсть, что сильнее внешних обстоятельств и самой смерти. Как добиться достоверности? Жалакявичюс хотел по-театральному отрепетировать сцену, затем сделать паузу, дать актёрам передохнуть, и только потом снимать.

И вот Банионис выходит на площадку. Он предельно собран, в нём таится огромная внутренняя сила. Донатас крайне взволнован. Его настрой передаётся Артмане. Репетировать нельзя. Надо довериться импровизации. Если это состояние упустить, потом будет поздно, может сработать голая техника.

Жалакявичюс понял состояние актёров. Он быстро выгнал всех из сарая. Остались только Банионис и Артмане, оператор Грицюс с ассистентом и осветитель.

Самую трудную сцену отсняли очень быстро, буквально за несколько часов. Как потом говорили, за это время группа выполнила трехдневную норму работы на съёмочной площадке…

«В картине много событий, персонажей. Но любовь — сильнее смерти. А партнёрство с Банионисом не забывается, — писала Вия Артмане в своей книге. — Такой работой редко одаряет нас жизнь».

Фильм «Никто не хотел умирать» принёс всесоюзную известность литовскому кино — в 1967 году он был удостоен Государственной премии СССР.

Поистине всенародный успех, с каким прошёл по экранам новый фильм Жалакявичюса, на долю литовского кино выпадал впервые. Начиная с 1959 года журнал «Советский экран» регулярно проводил зрительский конкурс на лучший фильм года. Так вот, первой картиной, победившей в конкурсе и выпущенной не на центральных киностудиях, а в республике, оказалась именно «Никто не хотел умирать».

Так или иначе каждый из участников съёмочной группы «Никто не хотел умирать» называл эту картину одной из самых любимых и важных в своей жизни. Фильм вывел на всесоюзный экран целую плеяду прекрасных актёров, каждый из которых внёс серьёзный и значительный вклад в работу студий Москвы и Ленинграда, в кинематограф других союзных республик. Это Донатас Банионис и Бронюс Бабкаускас, Витаутас Томкус и Лаймонас Норейка, Альгимантас Масюлис и Регимантас Адомайтис, Бруно Оя и Юозас Будрайтис…

«БЕРЕГИСЬ АВТОМОБИЛЯ»

«Мосфильм», 1966 г. Сценарий Э. Брагинского и Э. Рязанова. Режиссёр Э. Рязанов. Операторы А. Мукасей и В. Нахабцев. Художники Б. Немечек и Л. Семёнов. Композитор А. Петров. В ролях: И. Смоктуновский, О. Ефремов, Л. Добржанская, О. Аросева, А. Миронов, А. Папанов, Т. Гаврилова, Г. Жжёнов, Е. Евстигнеев, С. Кулагин, В. Радунская, Г. Ронинсон, Б. Рунге, Я. Ленц, В. Невинный, Д. Банионис, Г. Волчек, Л. Соколова, А. Максимова.




Как рождаются сюжеты? Однозначно ответить на этот вопрос сложно… Историю о том, как некий правдолюб угонял частные машины у людей, живущих на нечестные доходы, продавал их, а вырученные деньги переводил в детские дома, Рязанов слышал в разных городах — в Москве, Ленинграде, Одессе…

Сценарий под названием «Угнали машину» (позже оно сменится на «Берегись автомобиля») Рязанов сочинил вместе с драматургом Эмилем Брагинским. В то время комедии Брагинского не без успеха шли в театре. Однако в кино дела у него складывались не блестяще. Брагинский нуждался в «своём» режиссёре. Главный редактор второго творческого объединения «Мосфильма» Юрий Шевкуненко свёл его с Эльдаром Рязановым.

«Больше всего хлопот нам доставил главный персонаж, — пишет Эльдар Рязанов в книге „Неподведенные итоги“. — По своей социальной сущности он, конечно, Робин Гуд. Но лепить образ очередного благородного разбойника не хотелось. Героя пришлось изобретать. Правда, не совсем заново. Мы опирались на известные традиции литературы и кино. Дон Кихот, чаплиновский Чарли, князь Мышкин — вот три составных источника нашего героя. Нам хотелось сделать добрую, грустную комедию о хорошем человеке, который кажется ненормальным, но на самом деле он нормальнее многих других. Ведь он обращает внимание на то, мимо чего мы часто проходим равнодушно. Этот человек — большой, чистосердечный ребёнок. Его глаза широко открыты на мир, его реакции непосредственны, слова простодушны, сдерживающие центры не мешают его искренним порывам. Мы дали ему фамилию Деточкин».

Поначалу думалось, что Деточкин женат, даже имеет детей. Но потом авторы сценария обрекли своего героя на одиночество. Правда, у него есть мать-пенсионерка и женщина, которую он любит, — она водит троллейбус.

Готовый сценарий редакторам Кинокомитета не понравился. Он недоумевали: зачем Деточкин ворует автомобили? Не проще ли явиться в ОБХСС и сообщить, что такой-то человек — жулик и его машина приобретена на нетрудовые доходы?

И всё же фильм под названием «Угнали машину» был запущен в подготовительный период. Велись кинопробы. Юрий Никулин был утверждён на главную роль и даже начал учиться вождению автомобиля. На роль следователя Подберезовикова был утверждён Юрий Яковлев.

Однако незадолго до начала съёмочного периода выяснилось, что Московский цирк, а с ним и Никулин, отправляется в многомесячные гастроли. Отъезд артиста послужил формальной причиной для консервации картины. (Юрий Владимирович говорил, что сам отказался от роли, посчитав мотивировку поступков Деточкина неубедительной.)

Костяк съёмочной группы был создан, поэтому Рязанов приступил к постановке фильма «Дайте жалобную книгу!». И тогда же сценарий «Угнали машину» вместе с Брагинским он переделал в повесть.

В 1964 году журнал «Молодая гвардия» напечатал «Берегись автомобиля». Теперь можно было предложить студии не оригинальный сценарий, а экранизацию, что в кино всегда любили больше.

Фильм «Берегись автомобиля» — важный этап в творческой биографии как Рязанова, так и Брагинского. Впрочем, сам Эльдар Александрович не считает свою картину новаторской. «В нём как в капле воды отразились те веяния, которые тогда носились в воздухе искусства, — смешение жанров обогащает произведение, создаёт дополнительную объёмность, делает его стереоскопичнее. Приметы этих новых взглядов появлялись во многих фильмах, а наша картина стала просто-напросто одной из первых комедий, в которой всё это обнаружилось, может быть, более наглядно и очевидно».

Под «смешением жанров» Рязанов имеет в виду то обстоятельство, что в «Берегись автомобиля» соседствуют трюковая комедия с лирической, пародия с сатирой, мелодрама с детективом. Сюжетно повесть, а затем и фильм строились как комический детектив. Деточкин — преступник, но зрители ему симпатизируют.

Рязанов пробовал на роль Деточкина Олега Ефремова. Но, по остроумному замечанию художника фильма Немечека, Ефремов в этой роли выглядел как волк в овечьей шкуре. Остановились на Иннокентии Смоктуновском, сыгравшем в экранизации шекспировской трагедии «Гамлет».

Прочитав сценарий «Берегись автомобиля», артист заколебался:

«Браться за роль Деточкина было соблазнительно, но и непривычно до тревоги. Трагикомическая роль была для меня нова. После князя Мышкина, Куликова в „9 днях одного года“ и „Гамлета“ хотелось шагнуть в новую область, но вдруг не будешь смешон? Вдруг провал?..

А кроме того, сама фигура Деточкина в сценарном прочтении не только не находила во мне активного сочувствия, но показалась неправдоподобным вымыслом.

Где же это он брал такую уймищу свободного времени, счастливец? Он ведь не только работал в страховой конторе, но ещё выслеживал жуликов, крал автомобили, ездил их продавать и так далее… Короче говоря, сомнения одолевали меня».

Рязанов сам поехал в Ленинград для проведения кинопроб с участием Смоктуновского. Артист выглядел замученным и утомлённым. Тем не менее Рязанов убедился, что Смоктуновский создан для образа Деточкина: он странен и естественен в одно и то же время.

Вскоре после отъезда группы Иннокентий Михайлович заболел. Врачи поставили диагноз: «гипотония». Ощущение же вполне определённое — тяжёлая голова, вялость и боль в висках от малейшего движения. Артист уехал за сто километров от Ленинграда, на дачу, чтобы прийти в себя, отдохнуть, подлечиться. Смоктуновский отправил телеграмму Рязанову с вежливым отказом от съёмок.

В группе Рязанова началась паника. Все единодушно хотели, чтобы роль Деточкина играл Смоктуновский. Но актёр болен, а съёмки откладывать нельзя. Что делать?

Бросились искать другого исполнителя. Пробовали Леонида Куравлёва. Он был достоверен, правдив, симпатичен, но в нём всё же не хватало странности. Пробовали ещё нескольких артистов, но все они по тем или иным причинам не подходили.

Героя по-прежнему не было. И тут, отчаявшись, Рязанов прямо со студии отправляется в Ленинград за Смоктуновским. Когда промокший режиссёр появился на пороге дачи, Иннокентий Михайлович понял, что он будет сниматься в «Берегись автомобиля»… До сих пор в архиве фильма лежит расписка, в которой сказано: «Я, Иннокентий Смоктуновский, обязуюсь не позже 20 августа приехать в Москву и приступить к съёмкам в роли Деточкина в фильме „Берегись автомобиля“».

Киноначальство не сразу утвердило Смоктуновского на роль Деточкина. Как же так, он только что сыграл Ленина, а теперь будет играть жулика?! Рязанов, растерявшись, сказал: «Но он будет играть в другом гриме». А потом добавил: «У нас „жулик“ благородный, он персонаж глубоко положительный!»

Рязанов тщательно подбирал актёрский ансамбль. Он говорил, что никогда не начнёт съёмку, пока не найдёт нужных ему актёров.

Ефремов был утверждён на роль следователя Максима Подберезовикова. На эту роль пробовались также Юрий Яковлев и Игорь Косухин из Театра Ермоловой.

Кстати, Подберёзовиков имеет в картине своего двойника, своё философское и нравственное продолжение. Когда Деточкин на ворованной «Волге» уезжает её продавать, появляется автоинспектор — Георгий Жжёнов.

Мамой Деточкина в фильме хотели стать актрисы Зелёная и Мансурова, но наиболее убедительная проба получилась у Любови Добржанской. Авторы больше спорили из-за реплики её героини в зале суда (по сценарию она должна была кричать: «Судью на мыло!»). Брагинский был против криков, а Эльдар Александрович — «за». Тянули жребий. Выиграл Рязанов.

Очень органично вписался в картину Андрей Миронов. «Я предложил ему роль Димы Семицветова — человека, променявшего высшее образование, диплом, специальность на судьбу ловкача-продавца, деляги, спекулянта, — вспоминает Эльдар Рязанов. — Роль, честно говоря, была выписана нами с Брагинским весьма однокрасочно, и требовался актёр, который не просто сыграет то, что сочинили авторы, но ещё и станет „донором“, то есть обогатит роль своей индивидуальностью, выдумкой, мастерством».

Операторы фильма Анатолий Мукасей и Владимир Нахабцев вместе с художником Борисом Немечеком старались создать подлинную среду, в которой протекало действие. В фильме минимальное количество павильонных объектов. Снимали в основном на натуре, даже тогда, когда, казалось бы, проще этого не делать. Например, комиссионный магазин. Проще было построить его в павильоне, чем размещать всю аппаратуру и снимать в настоящем магазине, как это сделал Рязанов.

Опасаясь холодов в Москве, группа отправилась в Одессу. И надо же такому случиться — там ударили заморозки. Снимали летние проходы по улице. Пар валил изо рта. Рязанов выкрикивал во время съёмки: «Не дыши, не дыши!»

Эпизод погони поставлен от первого до последнего кадра. Но игра Смоктуновского и Жжёнова очень убедительна. Они не позволяют себе никаких комических эффектов. Абсолютное и полное следование жизненным интонациям. (Недаром после выхода картины многие спрашивали режиссёра о Жжёнове: это что, настоящий милиционер?)

Специально для съёмок Смоктуновский по настоянию режиссёра сдал на водительские права. И с тех пор всем другим маркам предпочитал «Волгу», считая её самой надёжной.

Трюки за него выполнял Александр Микулин. В распоряжении каскадёра была серийная машина. Микулин на полной скорости проскакивал под мчащимся грузовиком-трубовозом, с ходу разворачивался на 180 градусов, въезжал на трейлер, прятал машину на откосе дорога. И все это он проделывал легко.

Машину Юрия Деточкина потом перекрашивали не раз. Из фильма «Берегись автомобиля» «Волга» перекочевала в «Три тополя на Плющихе», но уже как такси. И это же такси заказывали на Дубровку в «Бриллиантовой руке».

Ольга Аросева получила профессиональный диплом водителя троллейбуса. «Первую съёмку Рязанов назначил на московской улице Разина, — рассказывала актриса. — Я должна была ехать в потоке машин, Деточкин — радостно на мой троллейбус кидаться, а я — тормозить метрах в трех от него. Посадили пассажиров — массовку, велели ехать. Я поехала. Вижу: высокий улыбающийся человек бежит наперерез движению и прямо мне на ветровое стекло кидается. Такой эмоциональный, с воздетыми от восторга руками, кричит: „Люба!“ А я Бога молю, чтобы мне его не задавить. Затормозила. Не задавила…»

На съёмках финальной сцены оператор снимал крупный план Любы, сидящей за рулём троллейбуса, затем переводил камеру на Деточкина. В этот момент Ольга Аросева уползала из водительского кресла, а на её место в кадре усаживался Эльдар Рязанов. Знаменитую фразу «Здравствуй, Люба, я вернулся!» Смоктуновский произносил, обращаясь к режиссёру. Эта сцена у актёра долго не получалась. Пока он неожиданно не заявил Рязанову: «Эльдар, мы никогда не закончим, если я буду всё время на твою физиономию смотреть!»

Фильм «Берегись автомобиля» вышел на экран в 1966 году. Его посмотрело 29 миллионов зрителей. По опросу читателей журнала «Советский экран» Иннокентий Смоктуновский был признан лучшим актёром года.

«АНДРЕЙ РУБЛЁВ»

«Мосфильм», 1966 г. Сценарий А. Кончаловского и А. Тарковского. Режиссёр А. Тарковский. Оператор В. Юсов. Художник Е. Черняев при участии И. Новодережкина и С. Воронкова. Композитор В. Овчинников. В ролях: А. Солоницын, И. Лапиков, Н. Гринько, Н. Сергеев, И. Рауш, Н. Бурляев, Ю. Назаров, Ю. Никулин, Р. Быков, Н. Граббе, М. Кононов и др.




Сама идея постановки фильма о великом русском иконописце изначально принадлежала Василию Ливанову, замечательному актёру и режиссёру. Он мечтал сыграть роль Рублёва и, встретившись с Андреем Михалковым-Кончаловским, рассказал о своём замысле.

Ливанов уехал сниматься, а два Андрея — Кончаловский и Тарковский — поехали на юг, начали обсуждать тему, стала появляться история. Андрей Рублёв проходит дорогами Руси начала XV века, томящейся под татарским игом, раздираемой княжескими распрями. Кончаловский вспоминал в своей книге: «Сценарий мы писали долго, упоённо, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремёслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, — все открывать приходилось с нуля».

Фигура Рублёва привлекала молодых авторов ещё и тем, что о нём мало что известно достоверно. А это значит, что при создании образа они были совершенно свободны в конструировании характера чернеца, не будучи связанными ни биографией Рублёва, ни сложившимися о нём представлениями.

После «Иванова детства» Тарковский отказывался от всего — даже от очень выгодных и престижных предложений, к примеру от совместной постановки с США. Он хотел снимать только «Андрея Рублёва», сценарий которого был опубликован в журнале «Искусство кино» в 1964 году.

9 сентября 1964 года фильм был запущен в подготовительный период.

«Каков же он, Андрей Рублёв, чем он дорог вам и должен стать дорог нам, зрителям?» — спросили журналисты Тарковского. Режиссёр отвечал: «В фильме мы приводим Андрея Рублёва к очищению через страдание, обретению счастья в страстях, ранее отвергаемых. И это сгорание человека во имя овладевшей им идеи, овладевшей до страсти, — и есть то главное, что я хочу выразить в своём фильме».

Роль Андрея Рублёва досталась актёру из Свердловска Анатолию Солоницыну. Была первая, вторая, третья кинопробы — через длительные паузы, через мучительные ожидания. Солоницын играл слишком театрально, но Тарковский увидел, что эту театральность можно убрать во время съёмок. Важнее всего для него оказалось соответствие душевного склада актёра и персонажа. Тарковский взял все фотопробы на роль Андрея Рублёва и поехал к специалистам по древнерусскому искусству. Они выбрали Солоницына.

Николаю Бурляеву режиссёр предложил роль Фомы, ученика Андрея Рублёва. Однако юный артист попросил роль колокольного мастера Бориски, которая была рассчитана на разнообразно одарённого молодого поэта Сергея Чудакова. А в сценарии не был прописан возраст, лишь ремарка: «сын колокольных дел мастера». На уговоры Бурляева омолодить героя Тарковский отвечал категорическим отказом. Тогда Николай склонил на свою сторону оператора Вадима Юсова и консультанта-искусствоведа Савелия Ямщикова. И режиссёр сдался, устроил кинопробу, «только бы отвязаться…» В процессе этой пробы Тарковский все более увлекался идеей омоложения Бориски и в конце концов утвердил Бурляева на эту роль.

Фильм снимали во Владимире, Суздале, на Нерли, в Пскове, Изборске, Печорах, среди памятников архитектуры, которые имеют прямое отношение к XIV—XV векам. Несколько эпизодов Тарковский снимал во дворе Андроникова монастыря в Москве, монастыря, в келье которого жил последние годы Андрей Рублёв и где сейчас расположен Музей древнерусского искусства его имени.

Начали съёмки, как это часто бывает в кино, с последней новеллы «Колокол». Рублёв держит обет молчания и только в финале начинает говорить. Тарковский любил все подлинное, поэтому в течение трех подготовительных месяцев запретил Солоницыну разговаривать, актёр объяснялся только жестами…

Сценарий был очень большой, он не вмещался в запланированный метраж, но Тарковский не хотел заниматься сокращениями — он хотел снимать все подряд и выбирать потом уже из отснятого. К сожалению, ни времени, ни плёнки на это не было. Тарковский позвонил своему другу Кончаловскому: «Не знаю, что делать. Все разрастается. Давай что-то сокращать». И Андрон приехал во Владимир.

Работали безжалостно.

Фильм стал разваливаться на новеллы. В окончательном варианте их восемь, не считая пролога и эпилога. Новеллы разделены титрами и датированы. Первая — «Скоморох» — обозначена 1400 годом, последняя — «Колокол» — 1423 годом. Другие новеллы: «Феофан Грек. 1405 год», «Страсти по Андрею. 1406 год», «Праздник. 1408 год», «Страшный суд. 1408 год». «Набег. 1408 год», «Молчание» (не датирована).

Трудностей на съёмках «Андрея Рублёва» хватало. Как всегда в кино, из-за плохой организации летние эпизоды снимались в предзимнюю стужу. Пруд, в который должен был падать актёр Владимир Любомудров, изображавший татарина, был уже затянут толстым слоем льда. Лёд разбивали, Любомудров выпивал «для профилактики» водки и впадал в ледяную воду.

«Андрей Рублёв» снят преимущественно на натуре. Оператору Вадиму Юсову удалось создать чарующий образ русской природы. Колдовская ночь Ивана Купалы, когда меж деревьев и кустов всюду мелькают факелы, слышится приглушённое пение и смех, сходятся для ритуального соития обнажённые девки и парни, снималась в сельце под Владимиром.

Нашествие татар снимали в Пскове. Под Изборском построили вход в храм, который горел; там же была построена стена: огромный макет, а дальше — все настоящее. Известный эпизод, где гуси летят, снимался у стены Печорского монастыря. «Мы снимаем кадры набега татар, — рассказывал Вадим Юсов. — Заказан рапид: движения на экране будут замедленны, передавая ошеломлённый взгляд князя-предателя, который привёл врагов на родную землю… Вдруг вижу, Андрей несёт откуда-то гусей и собирается бросать их перед камерой. Зачем, почему, как появились эти гуси? Не по правилам: ничего мы такого не оговаривали, не планировали. И все во мне протестует: я ведь знаю, что эта домашняя птица не полетит, будет только суетливо хлопать крыльями, создаст в кадре суету и сумятицу. Но не в наших правилах спорить на площадке. Снимаю, а Андрей бросает этих гусей… На экране они поразили неловкостью и беспомощностью, подчёркнутыми рапидной съёмкой, — трогательный, щемящий образ».

Подвиг ключаря Патрикея — факт истории: он спрятал церковные ценности, умер под страшными пытками, но так и не выдал сокровищ.

Роль ключаря была трагедийной, трудной и необычной для Юрия Никулина.

Эпизод начинался с того, что Патрикей стоит привязанный к скамейке. Пытают его уже давно — все тело ключаря покрыто ранами и¦ ожогами. Ожоги и язвы требовалось воспроизвести как можно натуральнее. Гримировали Никулина более двух часов. Вид получился ужасный.

«Когда снимали сцену пытки, актёр, играющий татарина, подносил к моему лицу горящий факел, — рассказывал Юрий Владимирович в своей книге „Почти серьёзно…“. — Понятно, факел до лица не доносился, но на экране создавалось полное впечатление, что мне обжигают лицо.

Снимали мой план по пояс. Начали первый дубль. Горит факел, артист, играющий татарина, произносит свой текст, а я кричу страшным голосом все громче и громче. Кричу уже что есть силы. Просто ору.

Все наблюдают за мной, и никто не видит, что с факела на мои босые ноги капает горячая солярка. Я привязан накрепко, ни отодвинуться, ни убрать ногу не могу, вращаю глазами и кричу что есть силы. (Когда боль стала невыносимой, я стал выкрикивать в адрес татарина слова, которых нет в сценарии.) Наконец съёмку прекратили. Подходит ко мне Андрей Тарковский и говорит: «Вы молодец! Вы так натурально кричали, а в глазах была такая настоящая боль. Просто молодец!»

Я объяснил Тарковскому, почему так натурально кричал. Показал ему на свои ноги, а они все в пузырях от ожогов».

Во время съёмок нашествия неожиданно выпал снег, и группа была вынуждена прервать экспедицию и вернуться в Москву, строить павильоны. На всякий случай засняли монастырь в снегу. Тарковский вставил его в фильм. Потом кто-то из киноведов напишет: снег в храме — образ разорения и беды…

Последняя новелла, датированная 1423 годом, почти символически называется «Колокол».

После татарского нашествия Андрей Рублёв дал обет молчания. Он замкнулся в себе, зарыл свой талант в землю. И вот, пятнадцать лет спустя, Бориска силой своей убеждённости, своей верой, одержимостью, с какой он вкладывает всего себя в отливку колокола, пробуждает Андрея от молчания. Немолодой уже чернец наклонялся к Бориске и произносит первые за «молчание» слова: «Вот пойдём мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать… Какой праздник для людей…»

Николая Бурляев на съёмках не жалел себя. Показателен эпизод, в котором Бориска ищет глину. «Снимали в конце октября, — вспоминает Бурляев. — Вся группа, кроме меня, была одета в овчинные тулупы. Я должен был пройти по краю обрыва под проливным дождём, который имитировали пять пожарных брандспойтов, и съехать на спине вниз с горы. После первого же дубля в глазах потемнело от боли и холода. Но Андрей просит: „Коленька, давай ещё разок“. И так повторялось шесть раз. После по приказу Андрея для меня была истоплена изба. Анатолий Солоницын сосчитал ушибы и синяки на моём теле — их оказалось двадцать восемь. Но потом пришёл в избу Андрей и чуть ли не ноги мне омыл. Он был таким нежным и добрым, что если бы тогда сказал: „Коленька, нужен ещё один дубль“, я тут же пошёл бы на край обрыва.

На съёмках Андрей повесил мне на грудь оловянный крестик, ведь мой герой Бориска — человек православный. Это было моим первым крестоналожением на грудь. До этого я не носил креста, хотя и был от рождения крещёным. А после этого, естественно, начал идти по той дороге к Храму, по которой иду и теперь».

Произведения Рублёва и творческий процесс их созидания не показываются в новеллах. Снятые в цвете, они образуют самостоятельный цветной эпизод, заключающий фильм.

Съёмки картины продолжались больше года — по ноябрь 1965-го. 26 августа 1966 года Тарковский предъявил к сдаче фильм «Страсти по Андрею», демонстрация которого длилась 3 часа 15 минут.

В декабре состоялась премьера картины в Белом зале Союза кинематографистов. «Рублёв» произвёл ошеломляющее впечатление. Такой широкой панорамы древнерусской жизни на наших экранах никогда не было. Историческая концепция авторов тут же вызвала споры. Жестокие картины разорения Владимира во время татарского набега, горящая корова, истекающая кровью, замертво сваливающаяся со ступеней лестницы лошадь — всё это казалось недопустимой, неприемлемой для искусства мерой правды. В «Вечерней Москве» даже появился фельетон на эту тему.

Тарковский говорил: «\"Рублёв\" в другом виде просто не мог быть создан. Он жесток потому, что рассказывает о жестоком времени. Но я бы сказал, что жестокость в нём всё же непропорциональна той страшной реальности, в которой вынуждены были жить современники Рублёва и, конечно, сам художник. В фильме она сильно отлакирована, преуменьшена. Откройте любую историческую монографию, посвящённую периоду татаро-монгольского ига, и вы убедитесь, что зачастую там ведётся речь о жестокости просто уникальной, которую не то что изобразить — вообразить трудно».

Тем более что корову не жгли: она была покрыта асбестом, а лошадь, которая действительно погибала в кадре, взяли с бойни.

Потом пошли слухи, что Тарковский спалил Владимирский собор. На самом деле пиротехники, которые сидели наверху, жгли чёрный дым; а у него очень высокая температура, до 1000 градусов. А там между крышей и опалубкой очень маленькое расстояние, и деревянная опалубка загорелась. Естественно, пожарники испугались, пустили струю и все облили. Но это был, конечно, случай, а не поджог.

Судьбу «Андрея Рублёва» решило высокое партийное начальство, которому картина не понравилась. В одном из партийных документов отмечалось: «Идейная концепция ошибочная, порочная, носит антинародный характер. Народ не страдал, не терпел и не молчал, как в фильме, а восстания следовали за восстаниями… Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура… Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства».

Картину закрыли. 7 февраля 1967 года Тарковский пишет письмо А.В. Романову о том, что не соглашается выполнять очередные поправки, и о той многолетней травле, которая началась ещё во время выхода «Иванова детства». Он пишет о «чувстве затравленности и безысходности, причиной которого явился нелепый список поправок, призванный разрушить всё, что мы сделали за два года».

31 мая 1967 года собирается художественный совет «Мосфильма». Тарковский не приходит на обсуждение, ходят слухи, что он заболел.

Не дойдя до отечественного экрана, фильм, однако, был отправлен за границу. «Совэкспортфильм» продал «Рублёва» вместе с ещё шестью картинами французскому бизнесмену Алексу Московичу, который привёз фильм на кинорынок в Канн. Госкино пыталось картину отозвать, но француз отрезал: «Ничего не буду отдавать, я уже заплатил за копии». На Каннском фестивале «Андрей Рублёв» участвовал во внеконкурсном показе, поэтому получил только премию критики ФИПРЕССИ. Успех был сногсшибательный. Во французской прессе появились восторженные отзывы.

«Андрей Тарковский делает честь советской кинематографии. Если Тарковский сумел снять такой фильм, значит, Довженко и Эйзенштейн нашли себе достойного преемника» («Монд», ноябрь, 1969).

О выдающихся достоинствах «Андрея Рублёва» восторженно говорил министр культуры Франции знаменитый писатель Андре Мальро, наивысшую оценку ему дали ведущие мастера французского экрана.

Только в 1971 году фильм (теперь время его демонстрации занимало 2 часа 49 минут) был наконец разрешён для выхода на экраны в СССР. Чудом сохранился и первый вариант картины — «Страсти по Андрею», — одна позитивная копия объявилась в Госфильмофонде. Однако некоторые киноведы считают, что сокращение пошло «Рублёву» только на пользу: в ходе переделки был доведён до полного выражения художественный строй картины.

«ВОЙНА И МИР»

«Мосфильм», 1965—1968 г. Фильм в четырех сериях: «Андрей Болконский», «Наташа Ростова», «1812 год». «Пьер Безухов». Сценарий С. Бондарчука и В. Соловьёва. Режиссёр С. Бондарчук. Оператор А. Петрицкий. Художники М. Богданов и Г. Мясников. Композитор В. Овчинников. В ролях: Л. Савельева, С. Бондарчук, В. Тихонов, В. Станицын, К. Головко, О. Табаков, А. Кторов, Б. Смирнов, А. Шуранова, А. Вертинская, И. Скобцева, В. Лановой, О. Ефремов, Э. Марцевич, Б. Захава, Н. Трофимов, А. Степанова и др.




Обращение кинематографистов к великой эпопее «Война и мир», избранные Сергеем Фёдоровичем Бондарчуком и его соавторами принципы её экранизации свидетельствовали о большой творческой смелости. Перенести на экран тысячу четыреста страниц романа, насыщенного грандиозными событиями, показывающего судьбы сотен персонажей, — дело грандиозного труда. Такой сложной, масштабной постановки отечественное кино ещё не знало.

«Главная тема романа — патриотическая, — говорил Бондарчук. — Он раскрывает моральную и нравственную победу русского народа над наполеоновскими полчищами. Главное в „Войне и мире“ — человеческие типы, носители русского национального характера, „скрытая теплота“ их патриотизма. Все они, начиная от безвестного капитана Тушина, от незаметных героев, чьими общими силами и жизнями свершаются величайшие сдвиги истории, кончая главными фигурами повествования — Андреем Болконским, Пьером, Наташей, — все они близки к складу русского национального характера. Острое, осязаемое, почти материальное чувство любви к своей стране я хотел бы передать каждым кадром киноэпопеи».

Сценарий «Война и мир» у Бондарчука и его соавтора Василия Ивановича Соловьёва сложился быстро. Конечно, не обошлось без потерь. Так, пришлось отказаться от сюжетной линии Николая Ростова. Значительно были сокращены эпизоды с княжной Марьей. Лишь обозначена, проведена пунктиром линия поведения Анатоля Курагина. Осталось за кадром хождение в масоны Пьера Безухова. Не вошли в фильм и историко-философские рассуждения Толстого.

Сценарий уточнялся на предварительных репетициях, хотя актёрский состав ещё не был подобран и утверждён. Отбирались сцены, приглашались актёры, читались тексты Толстого, разыгрывались эпизоды. Многое отпадало, к нему не возвращались. Расставались и с актёрами, приглашали новых.

Но и это было не все. Бондарчук начинает писать эскизы важнейших эпизодов будущей ленты, прорабатывая в красках будущие сцены.

Сергей Фёдорович задумал экранизацию, в которой цвет и стереофонический звук, широкий формат и мобильность камеры направлены на исторически правдивый показ российской жизни в начале XIX века.

На вопрос, был ли какой-нибудь главный принцип, по которому подбирали съёмочную группу фильма «Война и мир», Бондарчук отвечал: «Мы брали людей по принципу „одержимости“. Равнодушных, заранее уверенных в успехе не брали: за Толстого нельзя приниматься с холодным сердцем».

О Людмиле Савельевой писали, что её приход в кино по неожиданности можно сравнить с появлением Золушки на балу. Она блестяще окончила Ленинградское хореографическое училище, была принята в труппу прославленного Кировского театра, её имя стояло на афише среди исполнителей ведущих партий…

Людмила случайно попала на «Мосфильм». Её не приглашали ни на репетиции, ни на пробы. Даже фотографировать отказались: столь невыразительной и «не Наташей» показалась она внешне.

Бондарчук принял Савельеву, в сущности, для того, чтобы смягчить горечь отказа, и как десяткам других претенденток на роль, предложил почитать сцену с листа. Она читала довольно невразумительно, но что-то заставило Бондарчука предложить ей прийти на следующий день, предварительно выучив отрывок.

День спустя Сергей Фёдорович был поражён свершившимся преображением. Сразу же были сделаны кинопробы, и, когда Савельева лишь пробежала на экране, весь коллектив, уже потерявший всякую надежду найти актрису на роль Наташи, в один голос воскликнул: «Это она!»

Если Савельева была дебютанткой, то Вячеслав Тихонов уже прошёл большую школу кинематографического мастерства. На роль князя Андрея Болконского пробовалось много актёров. Бондарчук вначале шёл полиции соответствия возрасту и внешнему облику. Среди претендентов на роль выделялись Юрий Соломин и Эдуард Марцевич. Велись переговоры с Олегом Стриженовым, но по причинам личного характера он отказался. Наконец, выбор пал на Иннокентия Смоктуновского, однако актёр предпочёл роль Гамлета. И тогда постановщик обратил своё внимание на Тихонова, которого хорошо знал как актёра и как человека.

Роль Болконского далась артисту нелегко. Снимался эпизод в коридоре штаба Кутузова. Первая декорация после натурных съёмок. У Тихонова не было естественного входа в роль, но Бондарчук рассчитывал на его работоспособность и потребовал от актёра, чтобы он при первом же появлении вызвал неприязнь. Болконский разочарованный, издёрганный человек, которому всё наскучило, который мечтает стать «над всеми».

Было снято тридцать два дубля! В картину вошёл пятый или шестой дубль, а не последние. «Мне просто хотелось, чтобы актёр перешагнул даже через собственные возможности, — объяснял Бондарчук. — Но я, конечно, не рассчитал своей стратегии. Восстановил Тихонова против себя, и он, кажется, возненавидел меня».

Вячеслав Тихонов целиком посвятил себя работе, отказываясь в течение четырех лет от всех предложений сыграть какую-нибудь другую роль. Не каждый позволит себе такую роскошь.

Замечательная удача фильма — приглашение Кторова на роль старого князя Болконского. Популярный актёр немого кино на долгие годы отошёл от кинематографа, посвятив свою жизнь и творчество театру. Кторов всё же решился снова предстать перед камерой. Съёмки начались без проб. Убеждённость и вера постановщика в актёра передались и Кторову. Образ старого Болконского стал в картине истинно толстовским образом.

Ассистенты Бондарчука приглашали Вию Артмане сыграть Элен Безухову. Но в последний момент Сергей Фёдорович позвонил латышской актрисе: «Я, к сожалению, вынужден вам отказать, потому что эту роль будет играть моя жена». Только спустя много лет Артмане узнала, что Ирине Скобцевой режиссёр сказал, что Элен просто некому играть…

Съёмкам «Войны и мира» предшествовал большой подготовительный период. Мебель, костюмы, интерьеры, кареты, пушки, мундиры в фильме — все подлинное. На картине было много консультантов-искусствоведов. Ряд сцен снимали в Ясной Поляне, в усадьбе Толстого, в старой липовой аллее (разговор Пьера и Андрея), возле речки Воронки. Режиссёру хотелось показать Россию такой, какой её мог видеть писатель.

К первому съёмочному дню готовились тщательно. 7 сентября 1962 года у стен Новодевичьего монастыря, рядом с современными корпусами, появился уголок старой Москвы, какой она была полтораста лет назад. Из Швеции прилетел родственник писателя — Илья Львович Толстой. Намечено было снимать сцену расстрела поджигателей. По сценарию она значилась в четвёртой серии. Но у Бондарчука была своя логика: «Я мог снимать любую сцену, но тут, если хотите, я преследовал корыстную цель, — говорил Бондарчук. — С актёрами на роль Пьера нам не повезло. Юрий Власов отказался, другие не потянули. Я был вынужден пробоваться сам. Мне, конечно, хотелось, но было и много „против“. Возраст — мне уже было сорок, Пьер же — значительно моложе. Совмещать постановку с исполнением главной роли тоже, согласитесь, трудно. А эпизод расстрела — важнейший в сюжетной линии Пьера. Он содержит около пятидесяти кадров».

Эпизод снимали операторы А. Шеленков и Чен Юлан. Снимали громоздкой камерой на широкоформатную 70-миллиметровую плёнку. Несколько дублей. То же повторили для съёмки на 35-миллиметровую плёнку. И тоже несколько дублей. Первым под камеру стал Бондарчук. А когда проявили плёнку, перед глазами первых зрителей предстал растерянный и потрясённый Пьер, стоящий у ямы, с изумлением смотрящий на тех, которых только что расстреляли солдаты. Все поняли: получился один из кульминационных эпизодов в истории жизни Безухова. В просмотровом зале раздались аплодисменты. Первый эпизод снят!

Отношения в группе складывались непросто. Порой требовательность Бондарчука становилась невыносимой. Ушёл с картины Монахов, с которым Бондарчук хотел ставить фильм. Позднее покинут постановщика Шеленков и Чен Юлан, и главным оператором останется молодой, приглашённый на картину вторым оператором Анатолий Петрицкий.

Постепенно складывалась группа одержимых, фанатично преданных работе людей, потом, на съёмках, не щадивших ни сил, ни здоровья, ни тем более своего времени лишь для того, чтобы картина зажила на экране, а бессмертные образы Толстого обрели кинематографическую жизнь.

Музыку к фильму писал молодой Вячеслав Овчинников, который покорил Бондарчука именно фанатичной преданностью искусству, делу, работе. С удивительным упорством он отстаивал каждую ноту своего произведения, каждый сочинённый им образ.

Созданию атмосферы живой жизни способствует операторское решение сцен. Анатолий Петрицкий обладал, по замечанию Бондарчука, хорошим и точным вкусом.

Главные художники Михаил Богданов и Геннадий Мясников при разработке изобразительного решения сцен и эпизодов фильма обращались к архивам, акварелям и живописным полотнам, сохранившим зрительные описания интерьеров, мебели, костюмов начала XIX века. И, конечно же, они не могли пройти мимо замечательных, выполненных в технике карандашного рисунка иллюстраций М.С. Башилова и акварелей Л.О. Пастернака, с которыми был знаком писатель, видел и одобрил их.

Несмотря на все препоны, Бондарчук снял крёстный ход, когда толпы людей идут к Иверской заступнице и пропускают вперёд Кутузова. Перед самым Бородино слышно, как молится армия. Режиссёра долго убеждали, чтобы он не снимал эту сцену, а он всё равно снял, и она получилась одной из лучших в картине.

Прежде никто не показывал войну так масштабно, как сделал это Сергей Бондарчук в сценах Бородинского сражения.

Снимали битву под Дорогобужем, в долине Днепра. Это место, похожее по рельефу на действительное Бородино. Двенадцать тысяч статистов на протяжении двух месяцев вживались в образ. Каждое утро переодетые в форму тех времён солдаты строились и шли в атаку, до деталей имитируя сигналы, построения и все приёмы ведения боя своих прадедов.

Центральную панораму главного сражения начали снимать 25 августа 1963 года — в этот день 151 год назад русские войска выстояли в труднейшей героической схватке с иностранными захватчиками.

Все поле боя было разделено на секторы. В каждом секторе — своя полевая рация, принимавшая распоряжения с центрального командного пункта. Пиротехники подготовили к сражению дымовые шашки и взрывные смеси. Сапёры навели мост, построили «флеши Багратиона». Артиллеристы установили на пригорке пушки «батареи Раевского».

И наконец настал день битвы. Долгой зигзагообразной линией пролегла дорожка, по которой двигался аппарат оператора Петрицкого. Перед ним разворачивалась сложная многоплановая картина: под мостом промчалась конница (мост был наведён через «реку», пущенную пожарными из шлангов), в рукопашной схватке сомкнулись шеренги французов и русских…

Когда снимали Бородино, в распоряжении главного пиротехника Владимира Андреевича Лихачёва было целое войско и солидный арсенал боеприпасов. Пришлось затратить 10 тонн пороха, 40 тонн керосина, 10 тысяч дымовых шашек. А сколько ещё пушечных снарядов, «шрапнели», патронов! И при этом удалось добиться полной безопасности: в адском грохоте и дыму не произошло ни одного несчастного случая!

Вспоминались и курьёзные случаи. Солдаты воинских частей, участвовавших в съёмках, писали домой: «Сегодня был жаркий бой у Шевардинского редута…» В ответ приходили удивлённые письма: «Как же это, милый, войны не объявляли, а ты где-то там сражаешься?»

Обращаясь к актёру Борису Захаве, солдаты говорили: «Товарищ Кутузов, ночью холодать стало, нельзя ли одеяльцев подбросить?»

Бондарчуку очень нравился завершающий эпизод фильма — «Костёр победы». В центре кадра — огромный костёр, вокруг которого русские войска, партизаны и тут же французы, которые стекаются отовсюду к костру. В этом плане было три тысячи солдат: пятьсот одетых в русскую форму, две с половиной тысячи — во французскую форму, тряпьё, меха.

Этим замечательным эпизодом Бондарчук выразил своё отношение к войне, античеловечность которой с такой силой и гневом была исследована и показана в книге Львом Толстым.

Восьмичасовой фильм «Война и мир» разбит на четыре серии по следующему принципу. Первая — «Андрей Болконский» — экспозиция времени и характеров. Вторая — «Наташа Ростова». Третья — «1812 год». Вторая и третьи серии — центр фильма. Здесь переплетаются судьбы исторические, народные, личные. В ней — горящая Москва, пленение Пьера, партизанское движение, отступление французской армии.

В экранизации Бондарчука имеет огромное значение закадровый голос от автора и философские отступления, такие, скажем, как раздумья о старом дубе, о возрождающейся жизни. Эти отступления, несущие прямую мысль Толстого, сделаны вопреки кинематографическим канонам. Но как они обогащают философское звучание картины!

В 1965 году на Московском международном кинофестивале состоялась премьера первых двух серий «Войны и мира». Картина была встречена с восторгом и получила Большой приз жюри.

Показ фильма на международных фестивалях в Венеции и Мар-дель-Плата, премьеры в Париже и на других зарубежных экранах принесли триумф советскому киноискусству. Американцы отметили «Войну и мир» премией «Оскар» как лучший иностранный фильм года и премией кинокритиков «Золотой Глобус».

По словам Бондарчука, эта картина перевернула весь его внутренний мир. «Она заставила пересмотреть не только многие представления об искусстве, но внесла немало значительного и в моё восприятие жизни вообще. Толстой стал для меня значительно больше, чем один из великих русских писателей. Лев Николаевич говорил об искусстве как о способе заражения переживаниями художника большой публики. Что касается меня, то я на всю жизнь „заражён“ Толстым».

«ИЮЛЬСКИЙ ДОЖДЬ»

«Мосфильм», 1967 г. Сценарий А. Гребнева, М. Хуциева. Режиссёр М. Хуциев. Оператор Г. Лавров. Художник Г. Колганов. Композитор Ю. Визбор. В ролях: Е. Уралова, А. Белявский, Ю. Визбор, Е. Козырева, А. Митта, И. Былинкин, Ю. Ильчук, А. Покровская и др.




Фильм «Июльский дождь» снят по сценарию Анатолия Гребнева и режиссёра-постановщика Марлена Хуциева. Эта работа несколько неожиданна: ведь Хуциев собирался ставить картину о Пушкине. Но планы всегда могут измениться.

Тема «Июльского дождя» родилась ещё во время съёмок «Весны на Заречной улице». Шёл Хуциев под утро после съёмок по Французскому бульвару в Одессе. Спрятался в телефонной будке от настигшего дождя и, окружённый этой водной стеной, стал фантазировать.

Парень и девушка. Стоят под дождём, не знакомы. Девушке надо куда-то бежать, и парень одалживает ей свою куртку, берет у неё телефон. Начинает звонить, но куртку забирать не торопится. Чтобы был повод позвонить ещё. Такой вот телефонный роман… Потом возникла идея пойти обратным путём: не рассказывать историю от знакомства до свадебного пира, а напротив, проследить, как незаметно отношения расстраиваются…

Марлен Хуциев поведал о своём замысле Анатолию Гребневу. Вместе написали заявку. Предложили писательскому объединению «Мосфильма», заключили договор. Отправились в Болшево сочинять сценарий.

Год спустя Марлен Хуциев говорил в интервью, что «Июльский дождь» — вторая часть задуманной им трилогии. Если первая называлась «Мне двадцать лет» (название под которым «Застава Ильича» вышла в прокат), то вторую с успехом можно было назвать «Мне тридцать лет».

В другом интервью по поводу «Июльского дождя», отвечая на вопрос, о чём картина, Марлен Мартынович сказал, что поймёт это тогда, когда закончит её. И это было правдой. Хуциев и Гребнев, сочинив сцену, придумывали следующую, почти ничего не зная наперёд. Так в «Июльском дожде» появились целые роли, например седого Алика, которого играет Визбор, или Владика (Митта).

Александр Митта, ныне известный режиссёр, исполнил роль всезнайки Владика. Его герой — душа компании, не умолкающий ни на минуту, имеющий здравое суждение по любой проблеме мироздания: «Метод изометрической гимнастики! Японские рыбы фугу! Ядом кураре индейцы обмазывают наконечники своих стрел!»

«Июльский дождь» — это история любви, точнее, её постепенного угасания. Вот как определял основную идею фильма Анатолий Гребнев: «Персонажи нашей картины стремятся определить своё отношение к себе в жизни, они — в поисках нравственного идеала. Часто бывает так, что, достигнув определённого возраста, человек меняет взгляды, которые до того его устраивали, которые он считал верными. Это можно назвать второй зрелостью. Героям фильма — примерно тридцать. Очень часто именно в это время у людей наступает период пересмотра уже выработанных ранее позиций. К такому пересмотру и приходит Лена, героиня „Июльского дождя“. Ей много надо обдумывать заново. Она начинает понимать, что прежние оценки поверхностны, все предстаёт перед ней в другом, более ясном и резком свете. Это иной раз связано с потерями. Лена теряет бывшего ей самым близким человека, который становится чужим и далёким».

Авторы «Июльского дождя» хотели, чтобы их героиня была человеком сложным, личностью — с серьёзными требованиями и запросами к себе и другим. Они долго искали актрису, которая бы отвечала их представлениям. В результате на роль Лены была утверждена Евгения Уралова, только что принятая в труппу Театра имени Ермоловой. Она окончила актёрский факультет Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, училась в классе Федора Михайловича Никитина.

Евгении Ураловой было 24. Её героине — 27. Природные данные актрисы соответствовали режиссёрской концепции Хуциева. «Почему Хуциев взял на эту роль Евгению Уралову? — писал критик Л. Аннинский. — Вглядитесь в её подвижное, острое, нервное лицо — как легко оно вписывается в тип современной городской женщины, как искусно тормозятся в этом лице вспышки чувств, как быстро нервность прячется за искусную ленивость речи, — эта женщина легко входит в толпу, принимает её ритм, подыгрывает её незначащей игре, но она же в любой момент выходит из толпы. Режиссёр резко приближает к нам её лицо, и там, за небрежной прядью волос, мы видим страшную тоску в глазах».

Полгода жизни в «Июльском дожде» — решающие для Лены, инженера в типографии — небогаты внешними событиями; все внимание авторов обращено к внутреннему миру героев.

Любопытно, что среди действующих лиц фильма нет людей с резко отличной, броской, запоминающейся внешностью. Исключения — Юрий Визбор (Алик с гитарой) и Евгения Козырева в роли матери Лены.

Предложение Хуциева сниматься в фильме «Июльский дождь» Юрий Визбор воспринял как розыгрыш. Затем друзья всё-таки привели его на студию. Позже Визбор считал роль Алика самой удачной, самой дорогой. Конечно, помогло то, что он отчасти играет самого себя — современного интеллигентного человека с гитарой. Видимо, этим и объяснялся выбор режиссёра.

Алик в интриге не участвует. Главные герои время от времени встречаются с ним на вечерниках. Этакий широкоплечий певец, посматривающий на окружающих с нескрываемой иронией. Девица у него всякий раз новая.

Главный герой Володя (А. Белявский) — положительная личность, углублён в науку, где ему удалось достичь кое-каких успехов. Он любит девушку Лену, намерен на ней жениться.

Лена и Володя расстаются, мирятся, расстаются по причинам, так и не прояснённым, скорее ощущаемым, и это даёт другой объём всей истории. На вопрос «почему» нет прямого ответа. Все вместе. «Мне страшно, Володя… Я, наверное, никогда никому не сумею объяснить, почему, несмотря на все твои прекрасные качества, я не пойду за тебя замуж», — говорит ему Лена.

На съёмках «Июльского дождя» Евгения Уралова переживала бурный роман с Юрием Визбором (в то время она была женой Всеволода Шиловского). С красавцем Белявским её ничего не связывало, и в фильме ощущается эта холодность друг к другу, нет страсти и чувственности любовников, — и здесь это кстати, тут свой, может быть, дополнительный смысл. Гребнев пишет: «В сцене последнего объяснения оба они стоят в белом, неподвижно, скрестив руки на груди, на фоне белой стены и окна с белым туманом, и эта холодная стерильная белизна и замороженность, счастливо угаданная режиссёром, а вместе с ним и оператором Германом Лавровым, придают сцене какое-то надбытовое значение».

Сцена снималась на осеннем пляже в Туапсе. Собственно говоря, специально за этим ездили, жили в экспедиции. Но уже в Москве, как всегда, в последний момент Хуциев решил переснять сцену в павильоне, оставив от экспедиции лишь кусочки, почти без слов, — и оказался прав, интуиция не подводит.

«Июльский дождь» приняли довольно прохладно. Интеллектуальная публика не скрывала своего разочарования: ожидали чего-то другого, какой-то крамолы для посвящённых. «Ничего такого» в фильме не было.

Картину упрекали в излишнем эстетстве. В газете «Советская культура» публикуется «Открытое письмо кинорежиссёру М. Хуциеву» известного критика Р. Юренева… Марлен Хуциев надолго уходит из большого кинематографа.

«Июльский дождь» не запрещали. Но сделали всего 150 копий — это одна десятая обычного тиража. По тем же техническим причинам фильм не пустили на фестиваль в Венецию. Получилось даже забавно: Гребнев отправился туда по туристической путёвке. Хуциев с фильмом должен был приехать «официально» — и не приехал. Итальянцам в последний момент объяснили, что не готова копия.

Зато почти ничего не вырезали. Только одну сцену пришлось отдать — пенсионера-энкаведешника, который свихнулся и перепутал времена. Гребнев потом сетовал: «А „сумасшедшего“ всё-таки жаль. Его уморительно сыграл Георгий Жжёнов. Сцена выглядела отчасти вставной, даже эстрадной. Но как раз в этом качестве она была бы, наверное, украшением фильма. Обидно — не догадались сохранить негатив, вернули бы её сейчас. Но кто же думал, что настанет другая эпоха…»

Образ Лены также вызвал споры. Кому-то он казался монотонным и невыразительным, кого-то не удовлетворяло отсутствие в героине активности. В то же время, когда журнал «Советский экран» опросил мнения критиков о лучшей роли года, в числе лучших исполнительниц была названа и Уралова. Её искусство определялось как интеллектуальное.

«В ОГНЕ БРОДА НЕТ»

«Ленфильм», 1967 г. Сценарий Е. Габриловича и Г. Панфилова. Режиссёр Г. Панфилов. Оператор Д. Долинин. Художник М. Гаухман-Свердлов. Композитор В. Биберган. В ролях: И. Чурикова, А. Солоницын, М. Глузский, М. Булгакова, Е. Лебедев, М. Кононов, В. Бероев, А. Маренич, В. Кашпур, М. Кокшенов, Ф. Разумов и др.




Драматург Евгений Габрилович не бывал на фронтах Гражданской войны, но часто слушал рассказы о ней. Один из таких рассказов особо запомнился ему. Это была история одной комсомолки, попавшей в плен к белым и казнённой ими. История, к несчастью, обычная для того времени. Отличалась она лишь тем, что комсомолка была санитаркой в санпоезде, курсировавшем с фронта в тыл и обратно. И ещё она была художником. Габрилович написал повесть «Случай на фронте», которую опубликовал журнал «Красная новь» за 1939 год. Потом он будет рассказывать сюжет этой повести в различных аудиториях. Много лет спустя рассказал о санитарке-художнице и на встрече со студентами Высших режиссёрских курсов.

На следующий день к Евгению Габриловичу домой пришёл студент курсов и попросил написать сценарий для его дипломной работы. Это был Глеб Панфилов.

Глеб Панфилов пришёл в кино довольно поздно. Окончив Свердловский политехнический институт, он работал инженером на большом химическом заводе, был начальником смены. Решение заняться кино пришло после просмотра фильма «Летят журавли» в 1958 году. Панфилов организовал при горкоме комсомола любительскую киностудию, затем поступил на заочное отделение операторского факультета ВГИКа. Проучился три с лишним года, когда объявили о приёме на Высшие режиссёрские курсы. Панфилов перешёл на курсы и в 1966-м успешно их окончил…

Рассказ Габриловича привлёк его неповторимой авторской интонацией в описании любви красноармейца Алёши Семёнова и санитарки поезда Тани Тёткиной, мечтающей о лучшей жизни для народа.

Панфилов столкнулся с большими трудностями при выборе актрисы на главную роль. Как всегда, было немало кандидаток, но все они были очень красивы и только загримированы под дурнушек. Работая над сценарием, Панфилов даже нарисовал портрет Тани Тёткиной. Поиск продолжался долго. Одной из наиболее вероятных претенденток стала Надя Романова, студентка-первокурсница Ленинградского политехнического института. Её нашли по рисунку режиссёра.

Потом, по чистой случайности, Панфилов увидел в телеспектакле необычную актрису — она танцевала на каком-то школьном вечере. «И хотя до этого я не раз встречал её в кинокартинах, но впервые заметил именно тогда, в той самой телевизионной постановке. Меня поразили её глаза».

Сценарий прочитал Ролан Быков, пробовавшийся на одну из ролей. Он посоветовал режиссёру посмотреть актрису Инну Чурикову.

Ассистент Геннадий Беглов привёл Чурикову на пробы. Панфилов вошёл в комнату и увидел… ту самую девушку, которая так его поразила в телеспектакле.

«В огне брода нет» (рабочие названия: «Святая душа», «О том, что прошло») начинали снимать в 1966 году на киностудии «Ленфильм» в творческом объединении Александра Гавриловича Иванова. Панфилов встретился там с оператором Дмитрием Долининым, художником Марксэном Гаухманом-Свердловым и композитором Вадимом Биберганом, которые стали его единомышленниками. По словам Долинина, их союз «строился на почти полном совпадении эстетических идеалов, существовавших у каждого из нас самостоятельно».

В Тане Тёткиной всё было непривычно, всё было не так — и лицо, и фигура, и костюм, и характер, и весь её облик, вся её манера поведения. «Мы просто хотели внешней некрасивостью героини подчеркнуть истинную человеческую красоту, её главное содержание — неповторимый и прекрасный духовный мир, который самым удивительным образом с непостижимым волшебством преображают и глаза, и лицо, и весь облик человека, — подчёркивал Панфилов. — Вспомним сцену прощания Тани с Алёшей, когда он уезжает на фронт, или сцену, где Таня показывает художнику Васе Мостенко свои рисунки, или сцену разговора с белым полковником. Какое удивительное, прекрасное лицо у Тани Тёткиной в этих сценах да только ли в этих!»

У Панфилова не было грандиозных построек на натуре, не было большого количества сложных декораций. Несколько случайно собранных двухосных вагончиков, превращённых в санитарный эшелон, агитвагон, запасные пути захолустной станции, покосившаяся водокачка, старый пакгауз — все это диктовало жёсткую стилистику.

Значительное место в решении отдельных сцен отводилось деталям: натюрморт на столике дешёвого купе, собака путающаяся под солдатскими сапогами на досках старой платформы, таз с кровавыми бинтами, котёл с бельём… Все это требовало достоверной фактуры, точно и выразительно переданной на экране оператором Дмитрием Долининым.

Найти для съёмок «разбитый полустанок» спустя почти пятьдесят лет после окончания Гражданской войны было конечно, непросто. Объехали старые города Ленинградской области, были в Пскове, Рязани, Касимове, других местах. Искали старую железнодорожную станцию с пакгаузом водокачкой, старый паровоз. Нашли под Муромом. Станция Безлесная. Неоценимую помощь кинематографистам оказали железнодорожники — они разыскали старинные вагоны третьего-четвёртого класса.

На съёмках царила атмосфера истинности жизни, её подлинности. А ещё была просторная река Ока. Народные песни, которые пели в перерывах бабы — участницы массовок.

В фильме немалое место отведено взаимоотношениям Тани Тёткиной и Алёши Семёнова, бойца продотряда, роль которого исполнил Михаил Кононов — актёр редкого, тонкого дара, искренний и озорной, с детским озарением и чувством трагичного.

Роль комиссара Евстрюкова по праву досталась Анатолию Солоницыну. На этот счёт у режиссёра не было никаких сомнений: «Евстрюков — персонаж с характером Солоницына. Искренний, самоотверженный, честный. Толя не играл никого — это он сам в предлагаемых обстоятельствах».

В образе жёсткого, несгибаемого коменданта санпоезда Фокича предстал Михаил Глузский, который поразил Панфилова ещё в роли есаула Калмыкова в «Тихом Доне». Михаил Андреевич не только оправдал ожидания режиссёра, но и превзошёл их. Этот щедрый человек делился с Панфиловым своим огромным опытом, помогал в трудную минуту.

В качестве профессионального художника, фактически наставника Тани Тёткиной в фильме фигурирует Вася Мостенко в исполнении удивительно талантливого Вадима Бероева к сожалению так рано ушедшего из жизни.

Превосходный Владимир Кашпур подарил фильму песню и сам замечательно исполнил её в сцене «Игра в карты»…

А Майя Булгакова? Без неё невозможно представить фильм! Играла она красноармейскую жену Марию спонтанно, стихийно — то, что нужно было для роли. Кстати, у Панфилова были другие представления об исполнительнице. Но Инна Яковлевна Габрилович как-то сказала: «Кого вы ищете когда есть Майя?»

Небольшую роль врача санитарного поезда сыграл выдающийся артист Свердловской оперетты Анатолий Оленич. Панфилов знал и любил его с детства. Дебютируя в кино, режиссёр вспомнил о нём, поехал в Свердловск и добился согласия Оленича на участие в съёмках.

В том, что актёры так замечательно исполнили свои роли была огромная заслуга Глеба Панфилова. В этом смысле характерны слова оператора Дм. Долинина: «Воля Панфилова (тогда — дебютанта!) объединила всех нас, работников съёмочного коллектива, причём объединила, не подавляя наших собственных воль и стремлений, объединила так, как объединяет индивидуальность главного солиста джаза остальных солистов, свободно импровизирующих на заданную тему».

Фильм «В огне брода нет» вызвал немало нареканий со стороны начальства. Его называли грубым, печальным, натуралистическим. Авторам советовали брать пример зоркости, стиля, масштабности у классических фильмов о Гражданской войне. Как ни странно, картину показывали в Ленинграде, но запретили в Москве, посчитав антисоветской.

Фильм «В огне брода нет» не имел успеха в прокате, зато был восторженно принят миром кинематографа. Отмечали Чурикову. «Так истово, убеждённо, просто-таки фанатически играет она свою странную героиню Таню Тёткину, — писал „Советский экран“. — Странную внешним видом — такую нарочитую золушку, дурнушку. Странную своим первозданным, навсегда искренним отношением ко всему происходящему. Странную своим внезапно вспыхнувшим талантом к рисованию»

Но потом случилось так, что следующий фильм Габриловича и Панфилова, «Начало», вернул к жизни «В огне брода нет». Почти во всех рецензиях на «Начало» упоминалась первая картина авторов. О том, что это единый путь. И единый мир в едином стремлении показать привычное непривычно и именно так, как оно видится тем, кто делал фильм…

«КАВКАЗСКАЯ ПЛЕННИЦА, ИЛИ НОВЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ ШУРИКА»

«Мосфильм», 1967 г. Сценарий Я. Костюковского, М. Слободского, Л. Гайдая. Режиссёр Л. Гайдай. Оператор К. Бровин. Художник В. Каплуновский. Композитор А. Зацепин. В ролях: А. Демьяненко, Н. Варлей, В. Этуш, Ф. Мкртчян, Р. Ахметов, Ю. Никулин, Г. Вицин, Е. Моргунов и др.




15 июня 1965 года в творческое объединение «Луч» при киностудии «Мосфильм» поступила сценарная заявка от Якова Костюковского и Мориса Слободского. Вдохновлённые успехом кинокомедии «Операция \"Ы\"», они попросту придумывали новые похождения Шурика — Александра Демьяненко. Будущий сценарий носил название «Шурик в горах» и состоял из двух новелл. В первой — «Кавказская пленница» — речь шла о том, как студентка Нина приехала на каникулы к своим родственникам на Кавказ, но была похищена местным начальником Ахоховым. Но Шурик вызволяет девушку из рук похитителя.

Во второй новелле — «Снежный человек и другие» — сюжет был такой: научная экспедиция под руководством видного учёного ищет в горах снежного человека. Но группа даже не догадывается, что за снежного человека себя выдаёт троица в лице Труса, Балбеса и Бывалого, чтобы сбить со следа милицию. Однако Шурик и Нина разоблачают прохиндеев.

26 октября сценарно-редакционная коллегия вновь собралась на заседание, чтобы обсудить сценарий под названием «Шурик в горах». На этот раз он представлял собой сценарий полнометражного фильма (новелл в нём уже не было), сюжет которого строился вокруг похищения девушки.

Когда сценарий был утверждён, неожиданно возникли проблемы с актёрами. Сразу два участника легендарной троицы — Юрий Никулин и Евгений Моргунов — отказались от участия в съёмках «Кавказской пленницы». Многое в сценарии, по их мнению, было натянутым. Никулин заявил: «Мне это не нравится. Это — спекуляция на тройке». Леонид Гайдай принялся убеждать его, что совместными усилиями они переделают сценарий, внесут в него массу собственных трюков.

По первоначальному замыслу «Кавказская пленница» должна была начинаться так. К забору подходит Трус (Вицин), робко пишет большую букву «Х» и, озираясь по сторонам, убегает. Затем появляется Бывалый (Моргунов) и уверенно выводит большую букву «У». Заметивший это безобразие милиционер берётся за свисток. Однако Балбес (Никулин) не тушуется, подходит к забору и дописывает: «…дожественный фильм». Заставку эту потом вырезали, сочтя за хулиганство. И в начале фильма появился Шурик на осле.

Долго не могли найти актрису на роль студентки, комсомолки, спортсменки Нины. Гайдай предъявлял строгое требование: «Девушка должна сразу же обратить на себя внимание». Ассистенты привозили фотографии со всех концов страны, было сделано свыше пятисот фотопроб.

Наталью Варлей «открыл» режиссёр Георгий Юнгвальд-Хилькевич (будущий автор «Д\'Артаньяна и трех мушкетёров»). В Одессе во время гастролей Московского цирка он обратил внимание на красивую девушку-канатоходку. Под самым куполом, балансируя на подвешенной трапеции, Наталья Варлей отбивала ритмы испанских танцев. Режиссёр тут же предложил ей главную роль в своём фильме «Формула радуги». Но худсовет её не утвердил, и она сыграла лишь эпизодическую роль.

С первых же кинопроб Варлей неожиданно для всех заставила пойти осла. «Как она заставила его пойти — это у неё надо спросить», — удивлялся Александр Демьяненко.

Если трюковые эпизоды давались молодой актрисе довольно легко, то с игровыми сценами дело обстояло гораздо сложнее. «Она ничего не умела делать в кино, — вспоминал Гайдай, — но был в ней природный артистизм, которому подвластно многое. Кроме того, она отлично выполняла все трюки, а их немало в картине».

Натурные съёмки проходили большей частью в Крыму. Вся съёмочная группа помогала юной актрисе почувствовать роль. Так, в одном эпизоде героиня Варлей должна была несколько минут заразительно хохотать. Никулин, Вицин и Моргунов, понимая трудность момента, во время съёмки вдруг задрали майки и стали чесать животы, делая при этом смешные гримасы. Дубль сняли весело и легко.

Варлей вспоминала: «За лёгкостью и весёлостью приключений моей героини скрыты тяжёлый труд и бесконечные репетиции… Все трюки я выполняла самостоятельно: ныряла в воду, мчалась на машине. Когда работали над эпизодом, где я наезжаю на живую цепочку из моих преследователей, перекрывающих дорогу, я должна была резко затормозить у определённой линии перед кинокамерой. Репетируем — все получается. Начинаем снимать — в последний момент тормоза отказывают… Машина остановилась в каких-то сантиметрах от оператора. Может, потому-то фильм получился таким захватывающим. Мне было тогда 19, и я не задумывалась о риске…»

Когда Варлей прыгала в ледяную воду, её снимали крупным планом. Нырнув и проплыв метров тридцать, Наталья выбиралась на берег, там её растирали спиртом и укутывали в одеяло.

А вот Демьяненко едва не пострадал в эпизоде, когда его герой Шурик в спальном мешке плывёт по реке. В одном из дублей страховщики, которые должны были в определённом месте перехватить спальный мешок с Демьяненко, не сумели этого сделать, и поток понёс актёра дальше. Пришлось организовать погоню. К счастью, через несколько десятков метров спальный мешок с Демьяненко удалось поймать.

В «Кавказской пленнице» немало актёрских удач. Прекрасно сыграл роль Саахова Владимир Этуш. В противовес весёлой тройке для создания большего комического эффекта он был на экране всё время серьёзен. «Гайдай хотел, чтобы Саахов был гротесковым, пародийным, — рассказывал Этуш. — Я понимал его. Но не мог с этим согласиться. Важен в этом смысле был наш спор с Гайдаем по поводу сцены, когда Саахова, незадачливого жениха, героиня фильма Нина обливает вином. Гайдай предлагал в этом эпизоде максимум эксцентрики. Я же предложил серьёзность. Ведь мой Саахов серьёзен, он не понимает, как можно отвергать его ухаживания. Сцену отсняли, и единственной уступкой Гайдаю остался цветок за ухом, который, однако, лишь подчёркивал мою серьёзность, и это — я был счастлив убедиться — дало нужный комический эффект…»

Летучая фраза «Шляп сними!», как и многие другие, родилась по ходу съёмок.

Запомнился в небольшой роли Джабраила Фрунзик Мкртчян. Однажды ему на помощь пришёл Никулин. В одном из эпизодов герой Мкртчяна замечает, что в соседнем районе украли члена партии. Начальство засопротивлялось. «Так нельзя. Такие слова. Да ещё с такой подозрительной интонацией…» Тогда Юрий Никулин предложил: «Давайте я скажу, у меня нет акцента, стало быть, и интонация будет другая…» Удивительно, но фраза, сказанная Никулиным, прошла.

За каждый придуманный актёрами трюк Гайдай расплачивался с ними шампанским. Говорят, что в итоге Никулин заработал 24 бутылки, Моргунов — 18, а Вицин всего лишь одну, потому что не любил шампанское. На самом деле трюков он придумал в фильме не меньше своих партнёров.

Вот что говорил сам Вицин: «Помните эпизод, когда мною вышибают дверь и я улетаю в окно? Я добавил один штрих — Трус летит и кричит „Поберегись!“ Или ещё одна импровизация — когда я бегу за Варлей и пугаюсь упавшего с неё платка. Вроде бы мелочь, но почему-то зрители очень хорошо этот момент запомнили. А я просто шёл от образа — раз Трус, значит, должен всего бояться, даже платка. Я также придумал сцену с огурцом во время погони за нами Шурика на дрезине. Я пуляю из рогатки, огурец остаётся в руках, а рогатка улетает. Но самая моя любимая находка — это „стоять насмерть“. Помните, когда мы втроём, взявшись за руки, перегородили дорогу Варлей? И я бьюсь в конвульсиях между Моргуновым и Никулиным. Вот мне до сих пор эту сценку все напоминают…»

В фильме есть эпизод, где знаменитая троица попивает пивко.

— Жить, как говорится, хорошо! — восклицает Трус.

— А хорошо жить — ещё лучше! — замечает Балбес.

— Точно! — авторитетно подтверждает Бывалый.

В этой сцене Вицину, как и двум другим его приятелям, надо было заниматься тем, что написано в сценарии, а именно: пить пиво. Но Вицин был убеждённый трезвенник. Пришлось пиво заменить на шиповник. Вицин осушил пять кружек. И тут девушка, наблюдавшая за съёмками, вдруг заметила: «Какое же это пиво! Пены-то нет!»

Тут Никулин робко предложил: «А может, в шиповник положить белой ваты? Будет как пена…» Вицин от этого варианта отказался и в шестом дубле решил выпить настоящего пива. Как говорится, искусство требует жертв.

Потрясающей фантазией обладал Юрий Никулин. В одном из эпизодов Балбес лежит вытянувшись на кровати и чешет себе пятку. Многие думают, что этот трюк получился с помощью монтажа. На самом деле под одеялом был спрятан лилипут. «Эту идею принёс на съёмочную площадку сам Юрий Никулин, — рассказывает директор музея Трех актёров Владимир Цукерман. — А ему об этом трюке рассказала одна цирковая актриса. Было это ещё в 60-х. Никулин трюк запомнил и все ждал случая, чтобы вставить его в комедию».

Ещё один эпизод фильма. Шофёр Эдик делает Бывалому укол огромным шприцем. И снова автором идеи был Никулин, который принёс из цирка шприц «Жане». Снимали эпизод следующим образом. Камера брала крупный план Моргунова. Сзади между ног артиста поставили табуретку, убрали сиденье и положили вместо него подушку. Именно в подушку и втыкал шприц Руслан Ахметов. Рядом с табуреткой лежал Никулин. Как только игла пронзала подушку, он хватался за иглу и раскачивал шприц то вправо, то влево.

К сожалению, «Кавказская пленница» — последний фильм Гайдая с участием великолепной троицы.

В «Кавказской пленнице» героиня Варлей поёт песню о белых медведях. Слова написал Леонид Дербенев, и был очень хороший первый куплет: «Где-то на белой льдине, там, где всегда мороз, чешут медведи спину о земную ось».

Художественный совет возмутился. Что это такое — медведи чешут? Тогда Дербенев предложил другой вариант: «трутся спиной медведи». Конечно, первый вариант был лучше. Это ж медведи! Они чешутся, а земля вертится. В этом свой юмор.

Забавный случай приключился и с песней «Если б я был султан». Александр Зацепин написал музыку, Костюковский и Слободской сочинили сатирические куплеты. Никулин её спел. Как все радовались! И вдруг руководитель «Мосфильма» Иван Пырьев приказывает: «Эту песню выбросить. Она останавливает действие и сбивает ритм повествования».

Казалось, песня погибла навсегда. Но кто-то из окружения Пырьева посоветовал: «Пусть он остынет и позабудет». Так и сделали. А через некоторое время опять показали Пырьеву ту же песню, но сокращённую всего на один куплет об алкоголе. Авторы опасались, что Иван Александрович возмутится и выгонит нас из кабинета. Но он одобрил: «Это же совсем другое дело». Так песня осталась в фильме. А вот слова выброшенного куплета:

Разрешит мне женаКаждая по сто,Итого, триста грамм -Это кое-что!Но потом, на бровяхПриходя домой,Предстоит мне скандалС каждою женой.

Костюковский вспоминал, как долго его мучили за фразу финала «Кавказской пленницы»: «Да здравствует советский суд, самый гуманный суд в мире!» — сочтя её издевательством над советским судом. Чтобы сохранить эту фразу, сценарист предложил заменить слово «советский» на «наш». И чиновники с облегчением вздохнули. «Вот на какую ерунду уходили последние драгоценные ресурсы мозга, — замечает Костюковский. — Но при всех потраченных нервах, ссорах и скандалах это время я вспоминаю как счастливейшее в своей жизни».

Создатели фильма часто проверяли реплики на друзьях, иногда в нарушение правил устраивали подпольные просмотры «для своих» на «Мосфильме». Однажды вывезли ещё не принятую Госкино «Кавказскую пленницу» и показали её в доме культуры «Трехгорки». Успех был оглушительным, однако Госкино не решалось выпускать картину в прокат. Но картину посмотрел Л.И. Брежнев, ему картина понравилась и он позвонил руководителю Госкино СССР А. Романову и поблагодарил за прекрасную кинокомедию. Это решило судьбу ленты.

В прокате 1967 года «Кавказская пленница» уверенно заняла первое место, за год её посмотрело 76, 54 миллиона зрителей.

«ИСТОРИЯ АСИ КЛЯЧИНОЙ, КОТОРАЯ ЛЮБИЛА, ДА НЕ ВЫШЛА ЗАМУЖ»

«Мосфильм», 1967 г. Сценарий Ю. Клепикова. Режиссёр А. Михалков-Кончаловский. Оператор Г. Рерберг. Художник М. Ромадин. Композитор В. Овчинников. В ролях: И. Саввина, Л. Соколова, А. Сурин, Г. Егорычев, И. Петров, М. Кислов, Н. Назаров, Б. Парфёнов, С. Парфёнов, Н. Серова, Е. Ассесорова, Л. Зайцева, В. Крылов, Ф. Родионычев, Коля Погодин.




Когда Андрей Михалков-Кончаловский готовился снимать «Первого учителя», к нему пришёл Юрий Клепиков, студент Высших сценарных курсов, и предложил поставить сценарий «Год спокойного солнца». Сценарий Андрону понравился: за ним виделась обаятельная, нежная картина — история любви. Скромная героиня Асенька и рядом двое мужчин: сельский шофёр и горожанин.

Михалков-Кончаловский сказал сценаристу, что сможет взяться за новую постановку года через два. Юрий Клепиков согласился подождать.

Время пролетело незаметно. В 1966 году печатный экземпляр режиссёрского сценария был утверждён к запуску в производство за подписью председателя худсовета Третьего творческого объединения Михаила Ромма.

Настоящее название картины — «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была». Сама история незамысловатая: Ася любит шофёра Степана, разбитного и хамоватого парня, беременна от него. Тот же, что называется, просто «путается» с нею. К Асе сватается городской человек, Чиркунов, вдовец, одинокий. Он любит Асю, готов принять её с ребёнком. Но Ася отвергает и того, и другого. Чиркунова — потому что не любит. Степана — потому что «горда».