– Ужо обвыкнет, – защищал Борис своего любимца. – Вот посижу с ним…
– Сиди, Мышелов!
С тех пор и пошло. А кот получил кличку Франц – в честь учителя Тиммермана, толстого, медноволосого гамбуржанина. Его царское величество все переиначивает по-своему.
Борис Иванов сын Куракин, состоящий при юном царе в спальниках, – мальчик хворый, тщедушный. То чирьи одолевают, то занеможет горлом либо грудью. Врачи не то что лекарства – и названья болезни не подберут. Страждет, коротает время в горнице.
День впереди длинный. А ночи у царя короткие: он вскакивает чуть свет, будит спальников, стягивает с лавок за ноги. Кто не очнется сразу – лбом шмякнется об пол. Айда, шнель, экзерциция!
– Ох, Мышелов ты несчастненький!
То царица Наталья. Лицо ее чаще всего печально, черные брови в изломе. Говорят, обижает ее царевна Софья, правительница. Иногда, заглядевшись на сына, на резвящихся спальников, рассмеется Наталья Кирилловна звонко, по-девичьи, и опять затуманится.
Борису рассказывали страшное. Во дворце буйствовали стрельцы, убили двоих Нарышкиных – сродников царицы. Кровь на коврах, мертвые тела, посеченные саблями…
Тоскливо было бы одному с котом, да приохотился Борис читать. Под рукой – ларь с книгами, кладезь неизведанного.
– Ты бы божественное взял, Бориска. На-ко! О трех отроцех, в пещи сожженных. Я обревелась.
Царица сует под локоть Жития святых. Петушиным гребешком поднялся огонь в пещи, почти поглотил отроков, лижет им подбородки.
Огорчать Наталью Кирилловну стыдно. Да что поделаешь – пленила другая книга.
– Своевольники вы все с Петрушей. Ну, что тут доброго? Бесы одни, бесы, прости господи!
Сердится она ласково. Борис благодарен ей, – сколько раз выручала, выволакивала из кутерьмы плачущего, втискивала леденец в упрямый, дрожащий от ярости кулачок. И все же нет, не отпускает дивная книга.
Лежала она на самом дне ларя, забытая, уже наскучившая Петру. Царь на четыре года старше спальника. Пришлось выгрести сочинения, напечатанные латынью, числами, толкование светил небесных. Едва не надорвался, вытаскивая пудовую «Александрию».
– «Напали на Александра летучие жены дикие, – читает спальник вслух, – и он избил их множество. И повелел жечь тростник, где оные обитали».
Искусники-ярославцы, изготовившие книгу, не пожалели красок на лютых жен – пегих, с черными крыльями, на желтых муравьев величиной с волка, на свирепых великанов, обросших рыжей шерстью.
– Сказки, Мышелов, – смеется царь.
Он вроде Александра Македонского – ничего не боится. А сильный какой! Даже из сверстников никто не переборет, не перегонит, где уж тягаться младшему, замухрышке Мышелову! Борис состязается с царем лишь в мечтаниях. Раз ночью проснулся с воплем – бежал будто бы с Петром взапуски и упал, задохнувшись. И тотчас окружили великаны с дубинами.
Летом царское семейство переезжает в Измайлово. Тамошний дворец – деревянный, утыканный башенками, в кружеве резных наличников, коньков, крылечек – понравился Борису. А Петр является под крышу только ночевать. Возится с магнитом, с подзорной трубой, лягушек потрошит. Пуще же всего полюбилось царскому величеству управлять потешным войском.
Одних спальников для ученья уже мало – ему надо полки набрать. Борису тяжело. Ладони в крови – так прилежно роет траншемент. И все равно, мнится, – он самый, самый последний. Тужится, взваливает на себя бревно потяжелее, обдирает плечо, шею. Рубаха вся в коросте смолы, словно панцирь.
Бревна пилят, обтесывают, по краю траншементов ставят ограды, рекомые шанцами. От траншементов тянутся щели-апроши, прорезанные в земле сколь можно ближе к позициям неприятельским.
Кончили рыть – айда плести фашины из камыша, из веток, укрывать от вражеского глаза артиллерию – рядок мортир, заряженных нешутейным порохом и пыжами. От фашин достается пальцам Бориса – кровоточат, ноют, ложку не удержать.
– Шевелись, Мышелов! Сам ты раздобрел, как твой кот.
Хорошо, хоть заметил Петр. Теперь редко кинет взгляд на Мышелова. Настырно лезет к царю Алексашка Меншиков. Откуда он взялся? Говорят, на базаре пирогами торговал.
Гремят потешные баталии. Бьются войска истово, есть раненые, сраженные насмерть. Помоги бог задавить в себе страх! Кидаясь на штурм, Куракин криком раздирает рот:
– Берем короля-а, ребята-а!
Ругает супротивного короля сквернейше, а потом глаз поднять на него не смеет. То Бутурлин, человек почтенный, в летах.
А царь потехами не насытится. Роясь в амбаре, наткнулся на старый бот – заброшенный, рассохшийся, заваленный рухлядью. Только бушприт торчал – клыкастый морской змей. Тиммерман сказал, что бот английский, строен манером наилучшим.
– Ходить способен двояко, государь, – на фордевинд и на бейдевинд.
– И на бейдевинд? Врешь! – загорелся царь.
Вскоре Куракин услышал от немца:
– Его величество рожден под парусом. Посмотрите, сиятельный князь! На Яузе ему тесно.
Из ближних людей Петра один Тиммерман ни разу не назвал Бориса Мышеловом.
– Бей-де-винд, – шептал спальник, работая топором, воздвигая бесконечные шанцы. Привязалось слово, «Бейдевинд» – значит «против ветра». Полюбопытствовал, – пошел на Яузу, втиснулся в толпу, наблюдавшую маневры царского корабля. И верно – ловко! Не попроситься ли в матросы?
Замечтался, хватил себя топором по ноге. После того две недели пролежал.
Шли годы. Пора детства для спальника еще не минула, а царь возмужал богатырски. Наталья Кирилловна сетовала – удружил немецкий учитель, сатана пузатый! Научил своему языку, ввел в искушение. Петр пропадает в Немецкой слободе, якшается с иноземцами. А в народе ропот. Того жди, опять Софья стрельцов натравит.
Бориса тревожил дух неведомых удовольствий – от царя попахивало нездешним вином, копотью табацкой. Увы, те новые забавы спальнику настрого заказаны.
Игорь Мусский
– Ты кто таков? Страж домашний, кошачий наставник. Забыл, что ль?
100 великих зарубежных фильмов
«ПУТЕШЕСТВИЕ НА ЛУНУ»
А то вымолвит непонятно:
(Le Voyage dans la Lune)
– Блюди дом, Аргус неусыпный!
Производство: Франция, 1902 г. Автор сценария и режиссёр Ж. Мельес. Оператор Мишо. Костюмы: мадам Мельес. В ролях: Ж. Мельес, В. Андре, Ж. д\'Альси, А. Деланнуа, Депьер, Фаржо, Кельм, танцоры и акробаты из Фоли Бержер.
Борис опять взаперти, на спине и под мышками вскочили чирьи, не работник он и не солдат.
Днём рождения кино принято считать 28 декабря 1895 года, когда на бульваре Капуцинок в Париже состоялся первый публичный сеанс «движущихся картин», снятых братьями Люмьер. Были показаны сюжеты: «Выход рабочих с фабрики Люмьер», «Завтрак ребёнка», «Прибытие поезда». Среди зрителей был директор театра и режиссёр Жорж Мельес. К тому времени он успел поработать и газетным карикатуристом, и театральным декоратором, и режиссёром, и актёром, а также техником и конструктором в волшебном театре Робера Удена, специализировавшемся на белой магии и иллюзионизме. О себе Мельес говорил так: «Я родился с душой артиста, одарённого ловкостью рук, изворотливостью ума и врождённым актёрским талантом. Я был одновременно работником и умственного, и физического труда».
– Дай срок, в твоих коготках турки запищат, – сжалился царь. – Вот как начнем воевать…
Мельес захотел приобрести у Люмьеров киноаппарат, предложив им 10 тысяч франков. Но ему отказали.
Живого турка Борис не встречал. Из пленных, содержавшихся на Аглицком дворе Кремля, большая часть – поляки. Турок не было. На картинке визирь оттоманский топорщил усы, грозил кривой саблей. На голове – вроде одеяло, скрученное жгутом. Смешной!
В начале 1896 года Мельес узнал, что оптик Роберт У. Поль из Лондона продаёт аппараты по 1000 франков. Мельес купил аппарат и с марта 1896 года стал демонстрировать в своём театре фильмы Поля и ленты кинетоскопа американца Эдисона. Он быстро сообразил, что киноаппарат таит в себе поразительные возможности, и начинает снимать кино сам.
Жорж Мельес является родоначальником особого жанра кино — феерий или волшебных сказок. Сюжетами для феерий служили сначала сказки: «Золушка», «Красная Шапочка», «Синяя Борода», «Фея Карабас». Но затем в ход пошли и романы Жюля Верна, и даже «Фауст», «Жанна д\'Арк». Мельес пытался также и откликаться на события современности, снимая такие фильмы, как «Дело Дрейфуса», «Убийство Мак-Кинли», «Коронация Эдуарда VII».
Период с 1900 по 1905 год — наиболее плодотворный для Мельеса. Он поставил фантастические фильмы: «Человек-оркестр», «Человек с резиновой головой», «Маленькая танцовщица», «Путешествие через невозможное» и «20 тысяч лье под водой».
Царь говорит, едва сыщется владыка сильнее турецкого султана. Цесарь римский и тот не удержал бы свой стольный город Вену, если бы не имел союзников. Борис измерил владения султана на глобусе. И точно – куда цесарю!
В 1902 году выходит шедевр родоначальника кинофантастики «Путешествие на Луну», огромный успех которого французский киновед Жорж Садуль объясняет изобретательностью в области декорационного оформления и костюмов.
Мельес одним из первых стал планировать фильм на бумаге. Вот как излагался сценарий фильма в каталоге «Лучшие фильмы Мельеса».
Неужто пойдем на турок? Аврашка Лопухин – спальник, однолеток – заржал:
«Путешествие на Луну». 10 поразительных киносерий в 30 картинах. Время проекции — 16 минут.
1. Научный конгресс в Астрономическом клубе.
– Гы-ы-ы! Царь с женой будет воевать. Гы-ы-ы! В постели.
2. План путешествия. Выбор исследователей и их спутников. Всеобщий энтузиазм. Прощание.
3. Чудовищный завод. Построение снаряда.
– С какой еще женой?
4. Кузница, печи, строительство гигантской пушки.
5. Астрономы садятся в ядро.
– Со своей, башка тухлая!
6. Заряжают пушку.
7. Огромная пушка. Парад гвардии. Салют.
– Женится? Не может быть!
8. Полёт через пространство. Луна приближается.
9. Ядро попадает Луне в глаз!!!
– Угадай, кого сосватали? – пристал Аврашка и похвастал: – Евдокию, мою сестру!
10. Падение ядра на Луну. Свет Земли. Вид на Землю с Луны.
11. Долина кратеров. Извержение вулканов.
– На кой ему!
12. «Звёздные» сны (болиды, Большая Медведица, Феба, Близнецы, Сатурн).
13. Снежная буря.
Еще немного – и подрались бы спальники. Залилась труба, позвала на позицию.
14. 40 градусов ниже нуля. Спуск в лунный кратер.
15. Внутри Луны. Грот гигантских грибов.
Аврашка Лопухин среди комнатных царских отроков самый неповоротливый, а многое вызнает раньше всех. Кличка ему от царя – «Мешок». Бывал Аврашка мешком с овсом, с салом, с кишками поросячьими и кое с чем похуже.
16. Встреча и сражение с селенитами.
17. Захвачены в плен!!
Борис негодовал, злился, воображая Аврашкину сестру. Отворотясь не налюбуешься!
18. Лунный король. Армия селенитов.
19. Бегство.
20. Дьявольская погоня.
Царю не исполнилось семнадцати, когда его обвенчали с Евдокией. Спальники приставили лестницу к церковному окну, лазали по очереди. Евдокия рядом с Петром – крошечная, нарумяненное личико будто неживое. Похоже, куклу дали царю поиграть. А он сейчас отшвырнет ее, скинет золотом шитую ризу, оставит митрополита, попов, растолкает всех…
21. Астронавты находят ядро. Отъезд с Луны.
22. Падение ядра вниз в пространстве.
От старых людей Борис слышал, как, бывало, женились цари. На версту растягивался свадебный поезд. А тут в церковку загородного дворца вместилась лишь родня жениха и невесты. Рядом поле, пасутся, звякая бубенцами, коровы, пахнет молоком.
23. Ядро падает в океан.
24. На дне океана.
– Красавица! – доносилось до Бориса во дворце. – Приголубит царя. Теперь-то остепенится.
25. Спасение. Возвращение в порт.
26. Праздник. Триумфальный марш.
У Бориса в памяти – кукла, закутанная в шелка, в бархаты, в платы.
27. Чествование и награждение героев путешествия.
28. Парад моряков и пожарных. Триумфальный марш.
29. Возведение памятника в честь событий.
На пиру, со взрослыми, спальникам не место. Наталья Кирилловна угощала их отдельно. Аврашка, давясь пирогом с дичиной, сообщал: царевна Софья нарочно уехала на богомолье, чтобы не быть на свадьбе. Жди ноне беды. Голицыны, все трое, заступились за Софью. Санька Прозоровский, придвинув к себе жбан с медом, пророчил – потешное войско распустят. На что оно царю, коли он женатый! Хлебнули сладкого вина, загалдели, стали швыряться корками, костями.
30. Народные гуляния. Селенит, захваченный в плен на Луне, выставлен на обозрение как диковина.
Аврашка подливал Борису, подмигивал соседям. Борис понимал, что его решили напоить, но не противился. Все равно уж… Тоска легла на душу. Старший Хилков вон радуется, говорит, побросаю в речку фузею, ремень несносный. Пущай тонут!
В фильме — 260 метров. Основные эпизоды сценария «Путешествие на Луну» заимствованы из двух знаменитых романов — «От земли до Луны» (1894) Жюля Верна и «Первые люди на Луне» (1895) Герберта Уэллса. Из первого взято ядро, гигантская пушка, клуб безумцев. Из второго — большая часть лунных эпизодов: снежная буря, спуск в лунный кратер, битва с селенитами, падение на дно океана и т. д.
– Осел ты! – крикнул вдруг Борис, расхрабрившись. – Царь самого тебя утопит.
Астрономы носят у Мельеса остроконечные шапки и мантии астрологов и собираются в зале старинного замка. Общество под председательством профессора Барбанфуи (его играл сам Жорж Мельес) принимает решение организовать межпланетную экспедицию.
Индустриальный пейзаж «чудовищного завода», где изготовляется ядро для полёта на Луну, сделан в стиле модерн. Он ловко скомпонован и производит впечатление грандиозности, поскольку актёры не появляются в этой картине.
А ведь и ему, Борису, опостылела фузея. Редко удавалось в нужный срок зарядить, снять багинет, вложить в ножны, выстрелить и вставить острый багинет обратно в ствол. Намучаешься.
Мельес обладал чувством киноритма и умением остроумно и весело шутить. Чего стоит, к примеру, полёт снаряда с астронавтами к Луне мимо различных небесных тел, из «окошек» которых, приветствуя путешественников, выглядывают хорошенькие девушки.
Аврашка обнял, пододвинул кубок… Вино согревает, туманит, – Голицыных за столом уже с полдюжины. Смешно… Младший Хилков лепит из мякиша человечка, выудил сливу из рассола – приделал башку. Смешно…
Фрагмент, когда ядро пересекает небо и опускается на Луну, — один из самых запоминающихся в фильме. Ядро врезается в лунный «глаз» («лик» Луны кривится от боли), а затем эпизод повторяется в более «реалистичной» трактовке (ядро вонзается в пустынную поверхность планеты).
Мельес пользуется монтажом в его современном смысле. Он предпочитал «скрытый монтаж», на котором базируются многочисленные «замещения» одного объекта другим. Об этом пишет Жорж Садуль: «Сразу после отправления ядро пересекает раскрашенный холст, который сфотографирован аппаратом на рельсах, как в „Человеке с резиновой головой“. Делают перерыв и подставляют другой макет, изображающий Луну с ядром, попавшим ей в глаз. Эффект получается великолепный. Это редкий пример, когда Мельес применяет серию трюков в качестве изобразительного средства».
– Бросайте фузеи, дураки! – шепчет Борис. – Бросайте! И ладно, я один с царем буду…
«Долина кратеров» (картина 11) с её причудливыми ледяными сталактитами — великолепна по декорациям. Она содержит большой кусок чёрного неба, на котором появляется постепенно «свет земли» (картина 10), потом различные звёзды во время «сна» (картина 12). Такое «звёздное ревю» — излюбленная тема Мельеса (достаточно вспомнить «Завоевание полюса»).
Обхватил кубок, осушил до дна, чтобы еще веселее стало. Полез в жбан – заесть мальвазию сливами, ощутил чьи-то пальцы. Сцепились, опрокинули жбан. Борису что-то кричали, – разобрать он не мог, голоса слились в одно пчелиное гуденье. Как был – со сливами в горсти, в праздничной бархатной ферязи до пят, – съехал на пол.
Как отмечал Садуль, «внутренность Луны» (картина 15) сделана с большим размахом, хотя гигантские сталактиты и грибы немного сливаются с селенитами, одетыми в латы из прессованного картона. Замок «лунного короля» слишком отдаёт маскарадным стилем оперетт, зато висящий в небе скалистый утёс в окружении лунных водорослей и анемонов, с которого учёные отправляются обратно на землю, действительно великолепен.
Обитателей Луны селенитов изображали акробаты из Фоли Бержер, а балерины из театра Шатле — небесных светил.
Очнулся на рассвете. Что-то копошилось под ферязью, обернувшейся вокруг ног, клевало то в колено, то в ляжку. Мышонок!
Мельес был сценаристом, режиссёром, актёром, художником, механиком, сценаристом, хореографом, создателем трюковых эффектов, костюмов, макетов, а также продюсером и прокатчиком своих кинолент. В 1902 году он создал фирму «Стар-фильм». Её торговой маркой стала звезда. Постановка «Путешествия на Луну» обошлась Мельесу в 10 тысяч франков (солидная сумма по тем временам).
Картина «Путешествие на Луну» стала краеугольным камнем в истории развития всего жанра киноискусства. Его новаторские методы стояли у истоков всех спецэффектов в кино. Создатели «Звёздных войн» (1977) не скрывали, что использовали опыт Мельеса.
И верно – Мышелов…
Фильмы Мельеса вызвали волну подражаний, и скоро секреты производства, которыми он владел, уже ни для кого не являлись тайной. Жорж Мельес был художником, а не дельцом, поэтому не сумел уловить тех преобразований, которые происходили в кинопроизводстве и прокате. Кинокарьера мастера феерий оборвалась в 1913 году. Разорившись, он в конце жизни содержал лишь киоск игрушек на Монпарнасе.
Вклад Мельеса в киноискусство огромен. Он увидел в кинематографе не только аттракцион, но и особый вид искусства. Поэтому неслучайно французские киноведы любят разделять историю кино на два потока — от Люмьера и от Мельеса. От Люмьера — неигровое кино, хроника, показывающая реальную жизнь в её собственных формах. От Мельеса — игровое кино, воссоздающее жизнь при помощи сюжета, актёров, декораций.
2
«НЕТЕРПИМОСТЬ»
(Intolerance: Love\'s Struggle Throughout the Ages)
Дворов столь богатых, как куракинский, в Москве мало. А на Мясницкой улице такой один.
У других иконы на воротах раздетые, покоробились, а тут божья матерь в серебряной ризе. Тын высокий, дубовый. Палаты каменные, что снег, – каждый год подновляют побелку. По углам – башни: на одной витязь с железным копьем, на другой орел, на третьей солнце. Четвертую великим ветром снесло.
Производство: США, 1916 г. Автор сценария и режиссёр Д. У. Гриффит. Оператор Г. В. Битцер. Художник Д. У. Гриффит. В ролях: Л. Гиш, К. Толмедж, Э. Клифтон, А. Педжет, С. Оуэн, Х. Гей, Л. Ленгдон, О. Грей, Дж. Уолш, Б. Лав, Дж. Кроуэлл, Ф. Беннет, М. Уилсон, С. де Грасс, Ю. Пэллет, М. Марш, Ф. Тёрнер, Р. Харрон, У. Лонг, М. Купер и др.
Дым над боярской усадьбой из полусотни труб. Мыльня, портомойня, коровник, курятник, стойло для отборных лошадей донской породы, сарай для возков и саней, сиречь по-новому каретный, – город целый шумит. Позади палат, на поляне, среди яблонь – помост для скоморохов, возведенный еще при покойных родителях Бориса. Особенно мать – урожденная Одоевская – жаловала всякого, кто на гуслях играет, или огонь ест, либо по канату ходит.
Один из пионеров кино американский режиссёр Дэвид Уорк Гриффит мечтал в начале своего творческого пути: «Когда кинематограф создаст что-либо достойное сравнения с трагедиями Еврипида, или творениями Гомера, Шекспира, Ибсена, или с музыкой Генделя и Баха, тогда мы сможем позволить себе назвать „кинозрелища“ искусством — не раньше того».
В 1916 году его мечта сбылась. Гриффит выпустил на экран «Нетерпимость».
Мать Бориса умерла через три недели после родов. Отец в его воспоминаниях – лихой всадник с чертами лица неясными. Верховую езду князь Иван любил до помрачения. Приучил Михаила, старшего сына, посадил в седло и Бориса. Шестилетний седок хныкал, цеплялся за гриву, валился на грудь стремянному. Однажды тот не изловчился поймать – Борис ударился оземь. Думали, не выживет.
Дэвид Уорк Гриффит пришёл в кино летом 1907 года, потеряв ангажемент в театре. На студию «Байограф» он вначале поступил актёром. Присмотревшись, Дэвид Уорк начинает писать сценарии, а через год становится штатным режиссёром студии. В течение следующих шести-семи лет Гриффит познаёт законы и секреты мастерства. Постепенно приходит известность. Его фильм «Рождение нации», посвящённый Гражданской войне Юга и Севера, пользовался небывалым зрительским успехом. Критики с похвалой отмечали техническое совершенство картины и сетовали по поводу расистских взглядов её создателей.
Вскоре после того князь Иван Григорьевич уехал на воеводство в Смоленск и оттуда не вернулся.
Возможно, мысль о создании большого постановочного фильма была подсказана режиссёру успехом итальянских боевиков, и в частности «Кабирией» Джованни Пастроне.
Главная идея фильма состояла в том, что религиозная и социальная нетерпимость была величайшим злом в истории человечества, и только в современной Америке она изживается. Для доказательства этого положения Гриффит заимствовал примеры из четырёх исторических эпох.
Бабка Ульяна ничего не велела менять после князя. Зеркало в светлице так и висит неприкрытое, как водится у поляков. В углу пузатится глобус в три обхвата, под стать тому, что во дворцах. Комнатная девка каждую неделю трет дресвой его медный полуобруч, трет чернильницу, медную же, в виде почивающего кентавра.
В Вавилоне (539 год до Р.Х.) в борьбе за власть жрецы предали царя Валтасара. В древней Иудее, в силу религиозной нетерпимости, фарисеи распяли Христа. Во Франции борьба между протестантами и гугенотами вызвала резню в ночь св. Варфоломея (1572 год). Наконец, современность: вражда между трудом и капиталом едва не приводит к смертной казни невинного человека, и только демократические законы США дают право губернатору пересмотреть несправедливый приговор.
Родительница матери Бориса, бабка Ульяна Одоевская, переселилась в куракинский дом, дабы не оставить детей в сиротстве. Села в кресло князя, забегала острыми глазками по столбцам цифири, по реестрам прихода и расхода. Оказалось, боярыня ведет счета, правит домом, вотчинами, яко муж мудрейший. На слово никому не верит.
Гриффит хотел поставить фильм в 80 частях и выпускать его сериями, но для осуществления столь грандиозного замысла он не нашёл финансистов. В конечном итоге режиссёр довольствовался 14 частями, но и это было по тем временам явлением уникальным.
Производством «Нетерпимости» занималась фирма «Дэвид Уорк Гриффит корпорейшн». Для постановки картины Гриффит получил огромные средства.
Старушка махонькая, а за версту летит ее пронзительное:
Летом 1915 года на углу бульваров Сансет и Голливуд началась постройка гигантских декораций Вавилона, средневекового Парижа и Иерусалима.
Съёмки ещё не начались, а расходы уже превысили полмиллиона долларов. Это испугало компаньонов, и Гриффиту пришлось вложить в постановку свои сбережения и сделать большой заём. Окончательная стоимость фильма составила около двух миллионов долларов.
– Ох, спущу я с вас жир!
Даже сегодня «Нетерпимость» производит впечатление своей масштабностью. Самой дорогой и помпезной получилась Вавилонская часть. Её сюжет хорошо известен.
…Персидский царь Кир угрожает Вавилонии. Царь Валтасар (Альфред Педжет) больше занят своей царицей (Сина Оуэн). Верховный жрец Ваала (Тулли Маршалл) ненавидит царя, пренебрегающего старыми богами ради культа одной Иштар (богини любви).
Дворня, тягловые мужики, старосты – все трепещут перед бабкой. Чуть что – кнут, батога, отсидка в холодной избе, за конюшнями. Невольно Борис щупал себя – не жирен ли. Боялся гнева бабки, боялся и ласки. Рванет она к себе, впившись ногтями, взлохматит голову или стукнет слегка по загривку – угадай, серчает или жалеет.
Житель гор приводит в город на рынок рабынь свою строптивую сестру. Все над ней смеются, её не хотят покупать. Проезжавший мимо царь велел отпустить Девушку с гор (Констанс Толмедж). В неё влюбляется певец Рапсод (Элмер Клифтон), пособник верховного жреца. Тем временем войска Кира безуспешно атакуют стены Вавилона.
Празднество. Жрец посылает Рапсода к Киру с сообщением, что ночью откроет персам ворота. Рапсод проговаривается Девушке с гор. Она спешит предупредить царя Валтасара, но её задерживают в воротах города.
Бориса отдала на службу сама.
Армия Кира на колесницах мчится к городу. Атака, изменнически открытые ворота, персы врываются в город, начинается избиение. Гибнет от стрелы врага Девушка с гор. Царь Валтасар вместе с царицей кончает жизнь самоубийством…
– Тебя к царю за пазуху. Куда же еще?
Вавилонская часть поглотила миллион долларов, принесённых Гриффиту «Рождением нации». Из них 650 тысяч ушло на воссоздание пиршества Валтасара. Один только наряд царицы стоил 7 тысяч долларов, а кордебалет — 20 тысяч (бюджет среднего фильма того времени). В эпизоде «Падение Вавилона» было занято до 16 тысяч статистов. Через дорогу от студии раскинулись домики и палатки для рабочих-строителей и статистов. К воротам обнесённого стеной Вавилона проложили железнодорожные рельсы. Товарные вагоны подвозили продовольствие, строительные материалы, лошадей и слонов.
Многие сцены снимали сразу несколько операторов. Гриффит решил поднять камеру на большую высоту. В то время ещё не было съёмочных кранов, и, к сожалению, нет точных сведений, каким образом Гриффит решил эту задачу. Вот что рассказывала актриса Лилиан Гиш: «Гриффит не хотел снимать с неподвижной точки. Он требовал, чтобы камера была в состоянии запечатлеть любую деталь эпизода, и для этого поместил Билли Битцера в воздушный шар, который можно было поднимать и опускать. Но ветер часто сводил на нет все попытки Билли остаться в пределах декорации. Тогда-то Гриффиту пришла в голову оригинальная идея. Он поместил камеру на подъёмнике, который управлялся тросом. На большой платформе помещались он сам, Билли и я, сидевшая на краю, свесив ножки, чтобы занимать поменьше места. Сооружение было помещено на рельсы, уходящие вглубь декорации…
При этом сжимала рот скорбно. И на службе не чаяла успехов от хворого.
В начале „Пира Валтасара“ камера была расположена на расстоянии четверти мили от конца большого двора. Она двигалась в направлении декорации, медленно скользила над головами танцующих девушек, снова шла вперёд и задерживалась перед миниатюрной колесницей, в которой два белых голубя везли белую розу — подарок царя царице. Эти кадры характеризуют великое мастерство Билли — снимая с движущегося крана, ему удалось превосходно сохранить резкость и чёткость изображения, начиная с огромных пространств всей декорации и кончая лепестками роз».
Нежданно притопал домой фузелер в кургузом немецком кафтане. Штаны чуть ниже колен, чулки, башмаки с пряжками, все нерусское. Никогда не бывало ни Куракина, ни Одоевского в подобном виде.
Авторами второго эпизода «Нетерпимости» можно считать апостолов Матфея, Луку, Марка и Иоанна. Из Евангелия Гриффит взял всего три-четыре эпизода. Многие важные евангельские события (сцены с Пилатом, с Иудой, изгнание из храма, воскрешение Лазаря, Тайная вечеря) были опущены.
В роли Иисуса Христа снялся Хоуард Гей. Жениха и невесту из Каны сыграли Джордж Уолш и Бесси Лав, а Марию Магдалину — Ольга Грей. Среди исполнителей значится фон Штрогейм. На самом деле великий режиссёр немого кино в «Нетерпимости» не снимался. Гриффит только пообещал ему одну из ролей, но затем передумал и доверил играть второго фарисея Уильяму Котрайту, взявшему себе псевдоним фон Штрогейм. Настоящий же Эрик фон Штрогейм был лишь помощником режиссёра по производству в Вавилонском эпизоде.
Аграфена – кормилица Бориса – запричитала, грела княжеские ручки в своих, окропила мозоли слезами.
Эпизод «Страсти Христовы» обошёлся Гриффиту в 300 тысяч долларов. Он привлёк к съёмкам 3500 статистов. Этот эпизод почти весь построен на общих планах. Каменные храмы и узкие дороги Галилеи в библейском сюжете, которые так бережно воссоздал Фрэнк Уортмен в трёх милях к западу от студии, выглядели вполне достоверно.
Сцена свадьбы была поставлена согласно еврейским традициям. Консультировал режиссёра раввин Майерс.
– Батюшка! Милый, сердешный…
В третьей части — в «Варфоломеевской ночи» — главное место занимает борьба Екатерины Медичи (Джозефина Кроуэлл) и всего двора с колеблющимся королём Карлом IX (Фрэнк Беннет). Но и здесь имеется своя «частная» история: роман гугенотки Кареглазки (Марджери Уилсон) с дворянином Проспером Латуром (Юджин Пэллет). В ночь расправы солдат-наёмник врывается в дом, насилует и убивает девушку. Проспер убивает солдата и погибает сам.
Бабка цыкнула, прекратила стенания. Так, значит, надо. Может, отскочат болезни, сгинут вместе с лишним жиром. Царю не укажешь. В его воле выбирать потеху, какую похочет.
Французский эпизод начинается сценами во дворце Карла IX и Екатерины и заканчивается хаосом и резнёй.
Уединившись с Борисом, выспрашивала новости. Недослушав лепет внука, принималась судить и рядить. Царь должен быть один. Кого чтить – Петра, Ивана или Софью? Ошибешься – не дай бог!
Для «Варфоломеевской ночи» был возведён целый квартал старого Парижа. Эта часть обошлась в 250 тысяч долларов, в ней участвовало 2,5 тысячи статистов.
После женитьбы Петра бабка ополчилась на Лопухиных. Ябедники, горлодеры, пустобрехи. Вся их знатность – на площади, среди таких же бессовестных.
Современный эпизод — самый сложный и значительный в «Нетерпимости», киноязык в нём всего выразительнее.
…Провинциальный фабрикант Дженкинс (Сэм де Грасс) объявляет рабочим о снижении зарплаты. Начинается забастовка. Среди протестующих — отец «прелестнейшей из девушек» (её играет Мэй Марш) и рабочий парень (Роберт Харрон). Страна стреляет в бастующих. Стачка подавлена.
Была она сильно не в духе, – встречала на Москве-реке на куракинской пристани струги с мукой, и один едва дотащился: кормщик зазевался на перекате, налетел на камень. Днище пробито, мука попорчена.
Девушка и парень вынуждены покинуть рабочий посёлок и переселиться в большой город. Герой доведён безработицей до того, что начинает грабить прохожих и становится членом шайки «мушкетёров трущоб». Старик — отец героини — умирает. Она встречается с парнем и выходит за него замуж. Парень возвращается к честной жизни.
Обозлённый вожак «мушкетёров» (Уолтер Лонг) выгоняет свою любовницу («покинутую» играет Мириам Купер). Парню подбрасывают ворованные вещи, и он оказывается за решёткой. Вскоре у его молодой жены рождается ребёнок. Но общество считает, что она недостойна быть матерью, пуритане отбирают у неё ребёнка. «Прелестнейшая из девушек» просит помощи у вожака «мушкетёров». Тот является к ней в дом и пытается изнасиловать. За ними через окно подглядывает «покинутая».
– Народилось их, Лопухиных, как цыплят. Тьма тем. Все во дворец хлынут. Лопухинское царство настанет. Царя совсем с толку собьют. Подсунули ему Евдокию-дуру, ныне всей оравой навалятся.
Вожак бы изнасиловал молодую женщину, если бы не освободили её мужа, — он внезапно появляется и нападает на негодяя. «Покинутая» убивает «мушкетёра», а револьвер бросает в комнату. Парень машинально поднимает его, и в этот момент врывается полиция…
Скорый суд и суровый приговор: смерть через повешение. Друзья парня безуспешно просят губернатора о помиловании. «Покинутая», раскаявшись, признаётся в своей вине. Но губернатор только что уехал из города. На гоночном автомобиле удаётся догнать поезд с губернатором. Тем временем в тюрьме приговорённый готовится к смерти, принимает последнее причастие. Считанные минуты до казни. Показано всё это параллельным монтажом коротких кадров: поезд — тюрьма — автомобиль — тюрьма: крупные планы лиц — женщины и осуждённого, ещё крупнее — руки губернатора, подписывающего помилование, и ещё крупнее — руки палачей, вот-вот перережущих верёвку. В последний момент автомобиль с помилованием врывается в тюремный двор…
Борис не спорил. Известно, фамилия не весьма значительная, шляхетство среднее.
Фильм заканчивается коротким эпилогом, заключение даётся в эпизодах, снятых общим планом. Сеймур Стерн говорит о них так: «В эпилоге Гриффит показывает в ярких кадрах Армагеддона грядущих времён, развязывающего мировую войну, а также бомбардировку Нью-Йорка, низвержение последних мировых тиранов, уничтожение тюрем и всех орудий угнетения, освобождение всех людей и всех наций от всех видов порабощения, начало всеобщего мира на основах всеобщей любви и, как бы венец всему, — апокалипсическое видение, сопровождаемое субтитром: „И истинная любовь принесёт нам вечный мир“».
– Положим, – поправилась бабка, – Лопухиным не властвовать. Мелковаты. А великие где? Нарышкины, Голицыны грызутся – шерсть летит. Стрельцы сабли точат. А чего добились?.. Отвратило, отвратило царя от старых фамилий.
В «Нетерпимости» снимались не только лучшие актёры труппы Гриффита, большинство из которых были «открыты» и воспитаны им самим. В завершающей части фильма режиссёр Ллойд Ингрехем играл судью, а режиссёры Тод Броунинг и Эдвард Диллон — воров, Монти Блю исполнил роль организатора забастовщиков. В образе пастора предстал настоящий священник — его преподобие А.-У. Мак-Люр.
Гриффит поставил перед собой сложную задачу: все четыре эпизода с разными сюжетами показать не последовательно, а одновременно. Между ними была связующая нить — её определял подзаголовок фильма: «Борьба за любовь в веках». Принцип «монтажа кусков» (он называл это не «монтаж», а переключение) Гриффит решил перенести в строение сценария. Он решил «переключать» эпохи каждые пять-шесть, а то и три минуты.
– Отвратило, – согласился Борис.
Гриффит так объяснял свой замысел: «…Эти разные истории потекут, подобно четырём потокам, на которые смотришь с вершины горы. Сперва эти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но чем дальше будут они бежать, тем всё больше и больше будут сближаться, тем быстрее будет их течение, и, наконец, в последнем акте они сольются в единый поток взволнованной эмоции».
– Кто Петру Алексеичу разумное слово скажет? – продолжала бабка, распаляясь. – Лефорт, что ли, пьяница? Ты видел ли Лефорта? У него будто в саду вино бьет фонтаном. Блудница голая полощется, завлекает царя.
В начале «Нетерпимости» эти четыре истории действительно звучат почти эпически, так как между «главами», ещё чётко отделёнными одна от другой, сохраняется относительное равновесие. Но затем темп действия ускоряется, ритм становится более прерывистым, и все эпизоды, все эпохи словно сливаются воедино — в преследование, подчиняясь излюбленному приёму Гриффита — «спасения в последнюю минуту».
Сам Гриффит, чувствуя непривычность и сложность своего замысла, попытался облегчить зрителю его понимание. Он придумал образ, как бы всё связующий и объясняющий — девушку, а точнее, юную мать, качающую колыбель. Этот символический образ был подсказан Гриффиту строками великого американского поэта Уолта Уитмена: «…бесконечно качается колыбель, соединяющая настоящее и будущее».
В компании с Лефортом спальник еще не бывал. Лишь два года спустя царь обрадовал, позвал с собой к швейцарцу.
Фильм начинается символическим кадром Матери (Лилиан Гиш), который повторяется перед началом каждого сюжета. Первый субтитр гласит: «Золотая нить связывает эти четыре истории — чудесная девушка с волосами, освещёнными солнцем. Рука её качает колыбель человечества… качает её в веках…»
Немецкая слобода в воскресный день тиха, улицы пустынны. Дремлют вороны в теплых шапках-гнездах. Кирка глухо, словно шепотом, отбивает часы над крутыми крышами.
Монтаж поглотил огромное количество плёнки. Большая часть «Нетерпимости» снималась в порядке импровизации. Гриффит, называвший свой фильм «солнечной драмой», редко вёл съёмки при искусственном свете, прежде всего по соображениям экономии. Об этом пишет Лилиан Гиш: «Контрастировали между собой съёмки Вавилона, снятого при свете яркого солнца, и тёмных улочек Парижа, булыжник которых омывала луна. Гриффит красил плёнку, чтобы усилить эмоциональное воздействие. Ночные сцены были синими, эпизод ночной вавилонской битвы — красным, французский двор — янтарно-жёлтым».
Гриффит экономил на электричестве, зато не скупился на плёнку. Многие сцены он снимал несколькими камерами. Сложное переплетение сюжетов «Нетерпимости» и количество снятой плёнки требовали исключительной сосредоточенности и точности в отборе материала, которого хватило бы на тридцать или сорок картин. Гриффит использовал лишь один метр из 30 метров заснятой плёнки!
Гости ворвались в слободу бурей, кучера нарочно орали на лошадей, чтобы расшевелить басурманское гнездовье.
В первоначальном варианте «Нетерпимость» была рассчитана на восемь часов демонстрации. По требованию прокатчиков Гриффит сократил фильм до необходимого метража, исключив большую часть Варфоломеевской ночи и оставив лишь отдельные планы евангельской истории.
Премьера «Нетерпимости» состоялась 5 августа 1916 года в Риверсайде (Калифорния), а 5 сентября фильм впервые был показан в Нью-Йорке. Успех был ошеломляющим. Зрители встали и долго аплодировали Дэвиду Уорку Гриффиту и его произведению.
Лефорт, чисто выбритый, отмывшийся после потешных марсовых действий, бледный от пудры, стоял у калитки, кланялся всем одинаково, не шибко утруждая поясницу. Только перед царем изволил согнуться чуть пониже.
За первые четыре месяца демонстрации в «Либерти» «Нетерпимость» побила кассовый рекорд «Рождения нации». Затем посещаемость начала падать. В других городах наблюдалась та же картина — всплеск интереса и через какое-то время его резкое падение.
За столом поместились без разбора, – проныра Меншиков и тут к государю под бок. Спохватился, однако, пересел подале. Внимание Бориса отвлекли диковинные кувшины с цветами, сосуды с винами, солонки из стекла и серебра. Сосед подался к Борису, молвил в ухо:
В Англии премьера «Нетерпимости» состоялась в театре «Друри-Лейн» 7 апреля 1917 года. Репортёры писали, что фильм смотрели Ллойд Джордж, Уинстон Черчилль, лорд Бивербрук, Герберт Джордж Уэллс и другие. Специальный сеанс был устроен для королевского семейства и Георга V в Букингемском дворце.
Увы, в Англии «Нетерпимости» не удалось получить даже двух месяцев исключительного проката.
– Монсиха…
Публика ещё не привыкла к символам, и вид юной матери, время от времени появлявшейся перед ними, только сбивал зрителей с толку — многие, несмотря на поясняющую надпись, принимали её за Богоматерь.
Акционеры и кредиторы потребовали возмещения своих затрат. В течение многих лет Гриффиту пришлось выплачивать огромный долг в миллион долларов.
Спальник поднял глаза и тотчас зажмурил – от искрометного, неописуемого. Светляки-самоцветы на шее, в волосах. Грудь почти вся наружу. Села рядом с Петром, напротив Бориса, заиграла лицом, вишневой налитостью губ.
«Нетерпимость» была новаторским фильмом, опередившим время. Только кинематографисты последующих поколений смогли по достоинству оценить его.
Так, например, великий советский режиссёр Всеволод Пудовкин отметил в «Нетерпимости» все те достоинства, перед которыми становились в тупик современники фильма. Он указал на исключительную выразительность крупных планов: глубокое понимание роли детали; умелое использование композиции кадра для подчёркивания психологического состояния героев; грандиозную масштабность постановки; разнообразие в применении средств съёмочной техники — наезды, наплывы, затемнения и, наконец, совершенное чувство ритма в монтажных построениях.
Царь режет ей мясо, говорит что-то. Она отвела черную прядь, кивнула, смеется. Хоть бы один взгляд ее перехватить, обратить на себя. Нет, никого не замечает, кроме царского величества.
В 1958 году в Брюсселе проходила Всемирная выставка и в её рамках бельгийская синематика провела опрос среди ведущих киноведов мира для определения «двенадцати лучших фильмов всех времён и народов». Первое место занял «Броненосец „Потёмкин“» Сергея Эйзенштейна, получивший 110 голосов из 117. В почётный список по праву вошла и «Нетерпимость» Дэвида Уорка Гриффита.
Пожаловали еще женские особы. У каждой грудь, как у Анны Монс, – прикрыта лишь наполовину. Неужто все блудницы? Анна всех лучше. А ведь отец, сказывают, вином торгует. Куда до нее Евдокии-кукле!
«КАБИНЕТ ДОКТОРА КАЛИГАРИ»
(Das Cabinet des Dr. Caligari)
Борис сдерживал себя и все-таки глядел, ревниво глядел на Анну Монс, на женское великолепие, достойное токмо царя. Тяжелел сердцем, пил вино французское, венгерскую мальвазию, молдавскую романею, немецкий шнапс, пил и не пьянел, пораженный новизной напитков, блюд, одежд, запахов, музыкой клавесин, часами, из коих показывались бородачи в шлемах и нагие нимфы – сиречь лесные девы. Пуще же всего был поражен спальник недосягаемой красотой Анны Монс.
Не сразу коснулся слуха голос Лефорта, – швейцарец хвалил молодого принца за уменье пить.
Производство: Германия, 1920 г. Авторы сценария К. Майер и Г. Яновиц. Режиссёр Р. Вине. Оператор В. Хамайстер. Художники: Г. Варм, В. Рериг и В, Рейман. В ролях: В. Краусс, К. Фейдт, Ф. Фехер, Г.-Г. фон Твардовски, Л. Даговер и др.
– Это про тебя, – бросил Бутурлин, в батальях король польский.
Фильм «Кабинет доктора Калигари» вошёл в историю кино как образец немецкого экспрессионизма. Сценарий написали австриец Карл Майер и чех Ганс Яновиц. Оба участвовали в Первой мировой войне. Определяя роль каждого в этом произведении, Яновиц называл себя «отцом, заронившим семя», а Майера — «матерью, зачавшей и вскормившей плод».
Ганс Яновиц рассказывал, как родилась идея фильма. Осенним вечером 1913 года он попал в плохо освещённый увеселительный парк. Яновиц увязался за привлекательной незнакомкой, и забрёл вслед за ней в безлюдный уголок парка. Ему показалось, что девушка исчезла в зарослях кустов, а вместо неё оттуда появился подозрительный мужчина. На следующий день газеты сообщили, что в парке убита девушка. На похоронах Яновиц заметил в толпе подозрительного мужчину из парка. Возможно, именно он и был убийцей…
Куракин сделал политес – произнес по-немецки спасибо и пожелал хозяину здоровья. Тиммерман нашел, что принц прекрасно усвоил произношение, отчего последовало дальнейшее приятство. Царь крикнул, кинув спальнику грушу:
От этой истории в фильме немногое останется. Исчезнет её детективный характер. Останется же ощущение гнетущей таинственности и чудовищное убийство.
– На! Молодец, Мышелов!
Авторы долго подыскивали имя главному герою фильма, прототипом которого послужил ненавистный Майеру психиатр, мучивший его во время войны. Редкая книга «Неизвестные письма Стендаля» подсказала решение. Однажды французский писатель, только что вернувшийся с поля сражения, встретил в миланском театре «Ла Скала» офицера по имени Калигари. Друзьям это имя понравилось.
Сценарий понравился директору студии «Декла-Биоскоп» Эрику Поммеру, с чьим именем связан успех многих немецких фильмов.
– Ми-и-ше-лов? – нежно пропела Анна Монс и кошечкой потерлась о царское плечо.
Режиссёром картины стал Роберт Вине, горячий поклонник экспрессионизма, друживший со многими художниками этого направления. Вине защитил диссертацию по философии, но любовь к театру оказалась сильнее. Он работал актёром в Дрездене, затем драматургом и постановщиком в берлинском «Лессинг театр». В кино Вине пришёл по приглашению графа Саши Коловрата, дебютировав в 1913 году постановкой комедий.
Действие «Кабинета доктора Калигари» происходит в маленьком немецком городке Хольстенвалле (возможно, году в 1830-м). Во время ярмарки с каруселями и площадными представлениями доктор Калигари (Вернер Краусс), загадочный господин в очках, зазывает публику поглядеть на сомнамбулу Чезаре (Карл Фейдт). За разрешением на представление Калигари отправляется в муниципалитет. Здесь его встречают непочтительно. Наутро ретивого чиновника находят убитым в кабинете.
На другой день, проспавшись, хлебнув рассола, Борис сказал бабке Ульяне:
Вместе с толпой зевак в ярмарочный балаган доктора Калигари приходят друзья Фрэнсис (Фридрих Фехер) и Алан (Ганс-Генрих фон Твардовски) — студенты, влюблённые в дочь лекаря Джейн (Лиль Даговер). Они наблюдают, как Чезаре, погружённый в глубокий гипнотический сон, медленно выходит из вертикально стоящего ящика, похожего на шкаф. Калигари сообщает заворожённой публике, что сомнамбула умеет предсказывать будущее.
Алан спрашивает у Чезаре, долго ли ему жить. Сомнамбула отвечает: «До рассвета». Наутро Алана находят заколотым точно таким же образом, как и чиновник из муниципалитета. Фрэнсис подозревает в этих преступлениях Калигари.
– Девица изрядная.
Ночью Чезаре пробирается в спальню Джейн, чтобы заколоть её кинжалом. Поражённый красотой девушки, он не может совершить убийство. Сомнанбула подхватывает потерявшую сознание Джейн на руки и, пытаясь скрыться, крадётся по перекосам крыш. За ним устремляется погоня. Похитителя настигают в лесу. Чезаре умирает от нервного потрясения.
– Ведьма она, сказывают. Околдовала царя.
Фрэнсис в сопровождении полицейских идёт к доктору Калигари. В ящике они находят куклу, двойника сомнамбулы. Доктор прячется за стенами дома для душевнобольных.
Фрэнсис приходит в лечебницу и обнаруживает, что её директор и Калигари — одно и то же лицо. Выясняется, что знаменитый психиатр проводил опыты итальянца Калигари, дававшего гипнотические приказы своему медиуму. Эксперименты проводились на одном из пациентов лечебницы.
– Амур, – сказал Борис и вздохнул завистливо.
Узнав, что Чезаре мёртв, директор впадает в бешенство, санитары надевают на него смирительную рубашку.
Такая зловещая история в духе Гофмана была революционной для кинематографа, но расшифровывалась просто. Калигари, посылавший своего медиума убивать людей, — это немецкий император Вильгельм, точнее, его система. Чезаре, по мысли сценаристов, олицетворяет собой немецкого солдата, безвольную жертву системы. Яновиц и Майер хотели заклеймить произвол государственных властей. Чезаре совершал кошмарные убийства, подобно тому, как люди на фронтах мировой войны убивали друг друга, бессмысленно, не по своей воле…
– Чегой-то?
Однако Вине изменил сценарий в соответствии с предложением, сделанным Поммеру Фрицем Лангом. «В тот момент требовалось снять „Калигари“, скажем, в экспрессионистском стиле, — вспоминал Ланг. — Это намерение было с самого начала. Думаю, что единственное, что я внёс в фильм, были слова: „Дети мои, вы не сможете так сделать картину. Это уже слишком. Экспрессионизм, каким вы его себе представляете, невозможен. Он напугает публику“. Вот тогда-то я и предложил усложнить действие. Предложение было принято — начало и финал происходили в доме для душевнобольных. В финале, когда на Калигари должны надеть смирительную рубашку, вам объясняют, что эту сказку выдумал Фрэнсис, отождествляя Калигари с директором психиатрической больницы, где происходит как пролог, так и эпилог».
Как объяснить бабке? Любовь – не то. Любовь – она больше в книгах божественных. Отроки, объятые зубчатым пламенем, горели не ради женского пола, а ради христианской веры. Для грудей, едва укрытых, скорее применимо иноземное – амур. Для принца, для принцессы – тоже. И Лефортиха, звеня клавесинами, взывала: «Амур, амур…»
На первый взгляд изменения были несущественными, в действительности же они перечёркивали идейную концепцию сценаристов.
«Кабинет доктора Калигари» теперь начинался с разговора двух мужчин в парке. Тот, что постарше, шепчет: «Привидения… они повсюду вокруг нас. Они изгнали меня из моего дома, оторвали от семьи, отняли у меня жену и ребёнка». Мимо них, словно призрак, проходит девушка. Фрэнсис, тот, что помоложе, указывает на неё как на свою невесту, добавляя: «То, что было с нею пережито, ещё более странно, чем случившееся с вами». И тогда на экране разворачивается рассказ Фрэнсиса.
Бабка Ульяна посуровела, почуяв табачную горечь, исходившую от внука, и вдруг лукаво подмигнула:
В финале появляется доктор Калигари со своими ассистентами. Он осматривает пациентов психиатрической лечебницы. Среди больных — многие герои рассказа Фрэнсиса, в том числе Чезаре и Джейн. Следовательно, вся история — полуисповедь, полубред одного из пациентов больницы для душевнобольных.
– Ты принес бы щепотку, а? Умру и не попробую, что за табак.
Фильм оставался страшным, но перестал быть бунтарским. И когда «Калигари» появился на экранах берлинских кинотеатров, газета «Форвертс», орган социал-демократической партии, выразила удовлетворение той оценкой, которая дана «самоотверженной и достойной работе психиатров».
Декорации к «Калигари» выполнили художники-экспрессионисты: Герман Варм, Вальтер Рериг и Вальтер Рейман.
Между тем в государстве настали перемены. Петр начал править самолично. Царь Иван – болезненный, убогий умом – безропотно заканчивал свой век в дальних покоях дворца, под благовест соборный, под бормотанье знахарей. Софья попыталась оспорить порфиру у Петра, снова разожгла забияк-стрельцов, но силы своей не соразмерила. Головы бунтовщиков скатились с плахи. Оставшиеся стрельцы рассеяны по городам, по командам. Софья с непомерной своей гордыней – в заточении, в стенах монастырской кельи.
Герман Варм рассказывал: «Стиль, в котором впервые был написан сценарий, оказался столь неожиданным для меня, столь увлекательным, что мне пришлось признать необходимость найти для подобного литературного стиля столь же необычную форму декораций. Только экспрессионистские декорации могли служить средой в этом метафизическом произведении и сделать понятными его странные происшествия».
Художники-экспрессионисты решили показать окружающий мир сквозь призму воображения сумасшедшего. «Фильмы должны стать ожившими рисунками» — таков был девиз Германа Варма. «Калигари» стоит первым в длинном ряду павильонных фильмов.
Потрясения эти не так растревожили бабку Ульяну, как весть, доставленная Борисом:
Декорации городка, улицы, площади и здания, так же, как и сцены на ярмарке, представляли собой полотна экспрессионистов. Всё было деформировано, лишено привычных очертаний. Чёрные и белые цвета резко контрастировали друг с другом. Неустойчивые фасады покосившихся зданий, острые углы и изломанные линии улиц, фантастически согнутые трубы вызывали нервозное настроение у зрителей. Окна возникали вне всякой логики, фонари оказывались перевёрнутыми, а тротуары кончались тут же, где начинались.
– На турка пойдем войной.
Герман Варм так описывает свои декорации:
«Стена сада с аркой двери. Стена озарена едва мерцающим светом, то и дело гаснущим в окружающей темноте.
– Тьфу! – озлилась бабка. – Пустое несешь. На турка… С Крымом и то не совладали…
Крыши. Преследуемый Чезаре понимает, что бегство его не спасёт, но угрожающие тени всё же позволяют ему нащупывать дорогу, и вот скоро он сможет выйти на открытое пространство… на лужайку и ещё на одну у опушки леса. Дрожащие линии теряются в глубине. Они зовут беглеца ускорить бег к мосту, а через него — на противоположный берег, но, чтобы уйти от преследования, у беглеца уже не хватает сил. Спасения нет. Здесь и наступает конец».
В фильме не было ничего подлинного. Это ощущение усиливается причудливым светом, также лишённым естественности. Невозможно понять, что является его источником. Световые эффекты были использованы во время съёмки убийства Алана. Зритель не видит преступника: на чердачной стене лишь тень Чезаре, закалывающего тень студента. Удар. Тень исчезает. Такие приёмы превратились в характерную примету немецкого кино. Французский прозаик Жан Кассу, например, приписывал немцам изобретение «волшебной световой игры в павильоне», а американский критик Гарри Ален Потамкин считал световые приёмы в немецком фильме «огромным вкладом в мировой кинематограф».
Сомнения бередили и Бориса, однако его будто черт дергал за язык. Турка побить надо непременно. Он нам Дон закрыл, нам в море надо выйти. Неудача крымских походов – нам наука. Найдется полководец поискуснее Голицына, любимца Софьи. Соберем новое войско, иноземными хитростями заарканим турка.
Общий замысел вынуждал актёров к преувеличенной жестикуляции, мимике, к особой пластике движений — графически острой, линейной. Наиболее полно это воплотили Вернер Краусс (Калигари) и Конрад Фейдт (Чезаре). Оба героя были скорее масками, символами идеи, знаками, передающими какое-то общее содержание.
Борис выложил бабке то, что царь Петр твердил потешным. Она чуть не кинулась на внука.
Высокий и сухопарый Фейдт в роли Чезаре был затянут в чёрное трико. Грим на его лицо был нанесён резкими мазками. Густая тень увеличивала и без того большие глаза актёра. Не случайно после исполнения роли Чезаре за Фейдтом утвердились эпитеты: «друг привидений», «готический человек».
Киновед Э. Арнольди писал: «Конрад Фейдт органично входил в бредовый мир на экране. Лицо его застыло маской, судорожные жесты гибкие движения, безвольная скользящая походка напоминала сновидение. Как существо, живущее воздействием чужой воли, он представлялся человеком, в котором нет ничего человеческого, телом, лишённым чувств и мысли… Фейдт передавал самую суть экспрессионизма, его дух, а не внешнюю форму».
– Лефорт мутит, сукин сын. Море, вишь… Что, у нас рыбы мало?
Прославленный немецкий актёр театра и кино Вернер Краусс обладал заурядной внешностью и небольшим ростом. Для него был сделан очень высокий цилиндр, на плечи актёра набросили лёгкий чёрный плащ. На протяжении всего действия Краусс представал в резком гриме, а в финале — в своём обычном виде. Этим подчёркивалось безумие жизни и реальность сумасшедшего дома.
Бабка долго не могла успокоиться. На что нам море? За воду кровь отдавать? Немцам нашей крови не жалко. Сколько людей потеряем зазря! И так пашню пахать некому. Шатость, леность, мужики к казакам бегут. Еще турка воевать… Поди-ка, съест волка наш теленочек!
Ганс Яновиц писал роль Джейн в расчёте на свою подругу Гильду Лангер, актрису «Резиденц театр». К несчастью, она умерла незадолго до начала съёмок, и роль получила Лиль Даговер.
Начиная с премьеры, состоявшейся в берлинском кинотеатре «Марморхаус» 26 февраля 1920 года. «Кабинет доктора Калигари» пользовался огромным успехом.