БУЛЬВАР КАПУЦИНОК В ПАРИЖЕ

Клод Моне

В апреле 1874 года Париж впервые встретился с импрессионистами. Тогда семеро малоизвестных художников, чьи картины отвергались официальным художественным Салоном, устроили в центре французской столицы собственную выставку. Очень разные, они были объединены общей идеей — искать свою правду в искусстве, невзирая ни на какие трудности. За плечами у них были долгие годы упорного труда и борьбы в одиночку, годы лишений и невзгод. Многие из них были настолько бедны, что часто нуждались в обыкновенном куске хлеба. Они не имели даже денег, чтобы снять помещение для своей выставки. На помощь пришел фотограф Надар — один из немногих их парижских друзей, он предоставил им для экспозиции свою мастерскую. 

На этом вернисаже было выставлено более ста пятидесяти работ, но только 42 из них принадлежали тем, кого впоследствии назвали импрессионистами. Сейчас их имена знает весь мир. Это были Клод Моне, Огюст Ренуар, Камилл Писсарро, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Поль Сезанн, Берта Моризо. 

За два года до выставки Клод Моне написал картину Гаврского порта, который он видел из окон гостиницы, где он тогда жил, написал будто единым дыханием. Лес корабельных мачт, стушеванные контуры портовых кранов, зыбкий туман, чернеющие лодки... Поднявшийся над горизонтом багровый шар солнца висит в молочной дымке и отбрасывает на воду алые отсветы. Чтобы сохранить свежесть впечатления, художнику надо было работать очень быстро — смелой рукой и без колебаний. Свою картину Клод Моне назвал «Впечатление», а Эдмон Ренуар (брат художника Огюста Ренуара) добавил еще два слова «Восход солнца». Таким оно и осталось. Эта картина дала название целому художественному направлению в живописи, возникшему во Франции во второй половине XIX века, — импрессионизму (от французского слова «impression» — впечатление). Представители этого направления стремились наиболее естественно и непринужденно запечатлеть на своих полотнах реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные ощущения, самое первое впечатление. Оттого на их картинах такое колдовское мерцание красок, дивно серебрящееся небо. Публика же ходила на эту выставку лишь для того, чтобы посмеяться. «Чрезвычайно комическая выставка!», «Сумасбродство!», «Страшная мазня!» — такими выражениями пестрели статьи в газетах и журналах.

Вся история французского импрессионизма — от его зарождения до расцвета и постепенного угасания — укладывается в долгую творческую биографию Клода Моне. Рыцарская преданность этому художественному направлению, верность именно импрессионистическому восприятию мира ставят художника особняком даже среди его собратьев.

Одно из лучших импрессионистических произведений Клода Моне — знаменитый «Бульвар Капуцинок в Париже», написанный им в 1873 году. Художник пишет два известных парижских вида из окон ателье фотографа Надара, расположенного на бульваре Капуцинок (один находится в Москве в Пушкинском музее изобразительных искусств, другой — в Художественном музее Канзас-Сити). Вновь К. Моне избирает высокую точку зрения: сверху, из окна (или с балкона, вместе с теми персонажами, которых он изобразил справа), зритель видит уходящую по диагонали, по направлению к парижской Опере, перспективу бульвара, поток экипажей и пестрой толпы в неразличимом мелькании лиц. Фигурки прохожих едва намечены белыми мазками, фасады домов на противоположной стороне бульвара наполовину скрыты ветвями платанов. 

Клод Моне передает в этом произведении мгновенное, чисто зрительское впечатление от едва заметно вибрирующего воздуха, от уходящих в глубь улицы людей и уезжающих экипажей. Он разрушает представление о плоскости холста, создавая иллюзию пространства и наполняя его светом, воздухом и движением. Человеческий глаз устремляется в бесконечность, и нет предельной точки, где бы он мог остановиться. Высокая точка зрения позволяет художнику отказаться от первого плана, и он передает сияющее солнечное освещение в контрасте с голубовато-лиловой тенью от домов, лежащей на уличной мостовой.

В московском варианте свет делит композицию по диагонали, противопоставляет одну часть бульвара, залитого солнцем, другому — находящемуся в тени. Солнечную сторону Клод Моне дает оранжевой, золотисто теплой, теневую — фиолетовой, но единая свето-воздушная дымка придает всему пейзажу тональную гармонию, а контуры домов и деревьев вырисовываются в воздухе, пронизанном солнечными лучами.

Скользящее боковое освещение «дематериализует» архитектуру, придает ей невещественность. В красочном мареве тонут архитектурные детали домов, тают контуры экипажей, растворяются ветки деревьев, а глубина пространства теряется в движении светящегося воздуха. Все это заполняет картину таким образом, что глаз зрителя теряет грань между вертикальной плоскостью стен домов и горизонтальной мостовой; между близкими освещенными стенами зданий и дальним голубым сумраком, скрывающим продолжение улицы. Намеченные быстрыми штрихами фигурки прохожих теперь сливаются в общий поток толпы.

Полотно из Канзас-Сити имеет совершенно иной (вертикальный) формат и обладает иным настроением. Зритель видит тот же «Бульвар Капуцинок в Париже», тот же самый пейзаж, но уже в хмурый день, когда белесоватый, мутный свет отражается на влажной мостовой. На фоне блеклого, молочно-голубого цвета резче выступают пятна черного, розового, темно-зеленого цветов.

Искусствовед К.Г. Богемская отмечает: «Когда говорят, что импрессионисты умели запечатлевать момент безостановочного движения жизни, то подтверждением этому может быть названа именно картина «Бульвар Капуцинок в Париже» (московский вариант). В других произведениях Клода Моне, при всей их непосредственной сиюминутности, куда меньше стремления вырвать «кадр», чем это ощущается при созерцании данного полотна. Однако показанная на Первой выставке импрессионистов именно эта картина стала одной из тех, которые вызывали больше всего насмешек и нападок публики. Сам же Клод Моне еще в 1880 году говорил: «Я импрессионист и намерен всегда им оставаться». Эти же слова он мог повторить и на закате своей жизни.

МОСКОВСКИЙ ДВОРИК

Василий Поленов

Василий Дмитриевич Поленов принадлежал к тем редким натурам, которые, подобно магниту, объединяют вокруг себя всех, сплачивают людей не силой и волей, а мягкостью и доброжелательством. Он был высокого роста, красивый, деятельный, спокойно рассудительный, вокруг него всегда царила дружелюбная атмосфера.

В 1872 году от Академии художества В.Д. Поленов получил пенсионерскую заграничную командировку на шесть лет. Он путешествовал по Европе, в Германии основательно изучал произведения немецких художников, особенное впечатление (которое он сравнил с «опьянением опиумом») произвели на него романтические полотна А. Бёклина с их «одухотворением» пейзажа и возрождением культа античности. Затем В.Д. Поленов переехал в Италию, изучил музеи Рима, Флоренции, Неаполя и Венеции, копировал некоторые произве дения мастеров Возрождения, в то же время и сам писал с натуры. Колорит его заграничных произведений хоть и был богат и разнообразен, но все же в это время на его картины еще не пролился живой, вибрирующий свет «открытого воздуха», уже ставший завоеванием импрессионистов.

После возвращения в Россию В.Д. Поленов поселился в Москве. С окончанием заграничного пенсионерства художник получил большую творческую свободу, и, конечно же, это отразилось на его живописи. Отличительным качеством новых работ В.Д. Поленова стало появление в них света и воздуха, которые так поразили критиков и ценителей искусства в его «Бабушкином саде», «Лете» и, конечно же, в «Московском дворике». Именно В.Д. Поленову суждено было стать на русской почве «мастером интимного пейзажа».

Этюд к картине «Московский дворик» художник писал из окон своей московской квартиры (на углу Малого Толстовского и Трубниковского переулков). Этой картиной В.Д. Поленов дебютировал на Выставке художников-передвижников в 1878 году. Посылая ее в Петербург, он писал И.Н. Крамскому: «К сожалению, я не имел времени сделать более значительной вещи, а мне хотелось выступить на передвижной выставке с чем-нибудь порядочным. Надеюсь в будущем заработать потерянное для искусства время. Картинка моя изображает дворик в Москве в начале лета». Однако именно эта «картинка» принесла В.Д. Поленову известность и славу. Подобно саврасовским «Грачам», «Московский дворик» говорил зрителю о чем-то близком и родном, что с детства живет в сознании каждого человека. 

На картине воспроизведен типичный уголок старой Москвы — с ее особнячками, церквами, заросшими зеленой травой двориками, с ее почти провинциальным укладом жизни. По воспоминаниям самого В.Д. Поленова, это было утро ясного солнечного дня в начале лета. Легко скользят по небу облака, все выше поднимается солнце, нагревая своим теплом землю, зажигая нестерпимым блеском купола церквей, укорачивая густые тени...

Дворик постепенно оживает. Вот торопливо направляется к колодцу женщина с ведром, деловито роются в земле у сарая куры, затеяли возню в зеленой траве ребятишки. Пригревшись на солнце, мирно ожидает своего хозяина запряженная в телегу лошадь, в любой момент готовая тронуться... Девочка в белой кофте и длинной юбке стоит и внимательно рассматривает цветок, который держит в руках. Неподалеку горько плачет сидящая на земле маленькая девчушка, но на нее никто не обращает внимания... Эта будничная суета не нарушает безмятежной ясности и тишины, разлитых во всем пейзаже.

Как писала искусствовед Т. В. Юрова, В.Д. Поленов вложил в полотно всю силу своей любви к людям и к жизни, именно эта любовь делает поэтическими самые обычные прозаические вещи. В картине В.Д. Поленова все дышит поэзией правды: и белоголовые ребятишки, и корявые березы с вьющимися над ними галками, и пушистый ковер молодой травы, и даже покосившиеся хозяйственные пристройки. Рядом с этими покосившимися сараями, колодцем и заборами сверкают белизной нарядные особнячки, стройные храмы, легко взлетают вверх кружевные колокольни, блестят в лучах солнца купола церквей... И над всем этим царит бездонное небо.

Для своей картины В.Д. Поленов выбирал раннее летнее утро, оттого в ней нет ни зноя, ни яркого ослепительного солнца. Художник чувствовал, что жаркое солнце не вяжется с его скромным пейзажем, с его умиротворенным и ясным настроением, царящим в природе.

На первый взгляд, композиция «Московского дворика» кажется несколько хаотической. Но хорошее знание перспективы позволило В.Д. Поленову именно так построить свое произведение. Силуэт сарая между белыми церковью и колокольней, освещенными солнцем, и домом определяет центр. Слева — приглушенные тона зеленого сада, справа пространство замыкает затененный угол сарайчика. Сверху и снизу пространство картины замыкают темнеющая зелень травы у нижнего края и темное в зените небо. Вьющиеся среди травы тропинки, домики и деревья вдали за сараем уводят глаз зрителя в глубину перспективы. Чистый воздух струится вокруг белой с горящими куполами церкви, и этим несколько лишает ее четких очертаний, но все остальные формы написаны художником совершенно ясно.

Весенняя зелень травы передана В.Д. Поленовым со всевозможными оттенками, хотя издали может показаться, что ее поверхность окрашена одним тоном. Чувствуется, что художник любит цвет, но он словно сознательно ограничивает себя 3—4 самыми необходимыми красками, чтобы добиться общей гармонии и передать воздушную атмосферу, окутывающую все деревья, фигуры и строения, крыши всех домов, например, светло-голубые, слегка зеленоватые. В каждом отдельном случае очень верно выбран тон. Это позволило В.Д. Поленову плавно перейти от зелени травы и деревьев к голубизне небес.

 «Московский дворик» В.Д. Поленова — одна из любимейших картин всякого русского человека. Не случайно этот пейзаж был дорогим воспоминанием о далекой России для И. С. Тургенева, доживавшего свои дни в Париже.

ПОРТРЕТ АКТРИСЫ ЖАННЫ САМАРИ

Огюст Ренуар

В декабре 1919 года в небольшом доме, расположенном на склоне горы Колетт, умирал французский художник Огюст Ренуар. Его скованное параличом и подагрой тело уже не способно было удерживать жизнь, жестокий ревматизм превратил его руки в нечто подобное крючьям или птичьим лапам. Но и в последнем проблеске сознания, в своих последних желаниях этот человек оставался верен себе. Он попросил карандаш, чтобы набросать вазу, потому что, всю жизнь создавая прекрасное, хотел создавать его и в свои последние минуты. 

Человечность искусства Огюста Ренуара осталась запечатленной в солнечных красках, в соблазнительном обаянии юных парижанок, в веселом многоцветий монмартрского карнавала, шумных пикниках и танцах, в жемчужной теплоте обнаженного женского тела. Создавая свой идеал женской красоты, О. Ренуар искал его черты не в утонченных дамах из аристократического общества, он предпочитал им горничных, модисток и кухарок. Для него современник (а точнее, современница) всегда были увлекательной сферой художественного впечатления, но в этих, казалось бы, мимолетных впечатлениях он увидел праздник быстротекущей жизни и сияющую радость ее счастливых мгновений. 

О. Ренуара причисляют к импрессионистам, но импрессионистический период начинается у него приблизительно с 1875 года, когда он писал сцены из жизни парижских предместий, ресторанов и общественных балов. И хотя художник в разработке света и красок решал те же задачи, что К. Моне и Э. Мане, он очень отличается от этих идеологов импрессионизма. О. Ренуар писал танцующих модисток и завтракающих лодочников вовсе не для того, чтобы «изображать современную жизнь», как декларировала литература того времени. О. Ренуар писал то, что ему было близко, не испытывая никакой склонности к историческим и мифологическим сюжетам. Он был современен без провозглашения какой-либо программы. Точно так же, как он делал тени голубыми, а кожу на солнце золотисто-розовой (находя, что именно таким путем можно верно передать впечатление), он привнес вкусовое начало, которое часто изменяло саму действительность, уничтожая то, что ему казалось неподходящим. Сам О. Ренуар никогда не причислял себя к импрессионистам и решительно отвергал основной принцип К. Моне о необходимости точной передачи натуры.

Художник не писал действительность, какая она есть на самом деле, а черпал из нее только то, что было ему нужно. Сам он говорил: «У природы не научишься искусству. С природой каждый обращается как хочет и неизбежно приходит к самому себе. Я делаю то же». Поэтому силой волшебной кисти О. Ренуара грошовые платья девушек из предместья и грубые куртки клерков на его картинах превращались в поистине феерические костюмы.

Ранним портретам О. Ренуара было присуще одно общее качество - художник не изолировал свою модель от окружающего мира. Напротив, через ощущение среды, ее гармонического равновесия и физической материальности художник видел человека, который для него является частицей солнечного восприятия мира.

На Третьей выставке импрессионистов О. Ренуар показал 22 свои работы, среди которых был и его шедевр 1870-х годов — этюд к большому портрету французской актрисы Жанны Самари.

С известной французской артисткой театра «Комеди Франсез» художник познакомился в 1876 году в доме писателя Альфонса Доде. О. Ренуар признавался, что едва ли видел актрису на сцене. Но он написал ее портрет, и вряд ли найдется в мировой живописи много портретов, где бы так естественно сочетались мысль и чувство, румянец жизни и обаяние человеческого разума. А этюд к портрету был создан в те счастливые минуты, когда вдохновленный моделью художник, не ограниченный необходимостью угождать вкусам заказчика, работал в полном согласии с собой. Он любил рисовать детей и женщин, в них острее чувствовал цветение красоты и молодости жизни.

На картине Жанна Самари изображена в естественной позе, обращенной к зрителю, однако в ее внутреннем состоянии есть и некоторая отрешенность: женственно-прекрасная и обаятельная, она — здесь, перед нами, и в то же время словно чуть-чуть отдалена от нас. 

Самый сильный цветовой акцент в картине — розовый фон — определяет общее состояние всего портрета. Это скорее общая среда, из которой постепенно возникают очертания фигуры. Белый холст, просвечивая; через тонкий красочный слой, придает розовому цвету особую светоносность и подвижность. На розовом фоне горят золотистые волосы Жанны Самари, подвижные мазки кисти художника намечают ее плечи; уплотняясь, они отчетливо лепят форму руки с золотым браслетом, которой актриса слегка подпирает голову. И, наконец, последний акцент — четко прорисованные глаза и губы Жанны Самари. Они будто рождаются из розового цвета, который становится частью ее существа. Образ как бы рождается на глазах зрителя, переходит от общего состояния, определяемого розовой средой фона, к частному, конкретному — к красоте руки и женственности мягкого взгляда... В результате этого наше восприятие картины приобретает оттенок некой интимной непосредственности .

Огюст Ренуар написал несколько эскизов к портрету этой актрисы, а сам портрет (в полный рост) создан в 1878 году. Он послал его на Салон 1879 года и сам потом восхищался чудом, что это произведение сохранилось. Посыльный, который должен был просто перенести эту картину, увидел, что она не покрыта лаком. Опост Ренуар не покрыл портрет лаком, потому что краски были еще совсем свежие, а посыльный подумал, что художник сделал это из экономии. Он решил облагодетельствовать художника и остатками лака от другой картины покрыл «Портрет Жанны Самари». В какие-то полдня О. Ренуару пришлось переписать всю вещь.

В нем (так же, как и в этюдах) художник создал полный жизни и тепла, грациозный и обаятельный облик Жанны Самари. Уже с самых первых своих работ О. Ренуар отказался от рабской привязанности к рисунку, никогда не делал строго замкнутого контура, чтобы потом заполнить его краской. Он всегда рисовал только кистью, выделяя форму в процессе работы, как скульптор. Поэтому известный художественный критик Моклэр так писал о портрете Жанны Самари: «Там, где ученик Академии написал бы корректное платье, пригодное служить моделью для портнихи, Ренуар создает поэму из шелковистых мелочей, воспринятых чутким и пылким глазом художника и гармонирующих с самим образом привлекательной белокурой актрисы».

Среди знаменитых художников мира встречаются имена, упоминание которых сразу вызывает душевную радость. «Есть художники, — пишет М. Лебедянский, — которых многие знают, их творчеству посвящены монографии, книги, научные статьи. А есть художники, которых просто любят. О них тоже пишут, но предпочитают издавать репродукции их произведений, чтобы без сложных комментариев и специальных пояснений читатели и зрители сами могли любоваться их работами». К числу таких художников принадлежит и «живописец радости» — Огюст Ренуар.

ЛУННАЯ НОЧЬ НА ДНЕПРЕ

Архип Куинджи

Имя Архипа Ивановича Куинджи сделалось известным сразу же, как только публика увидела его картины «После дождя» и «Березовая роща». Но на Восьмой выставке художников-передвижников произведения А. И. Куинджи отсутствовали, и это было сразу же замечено зрителями. П.М. Третьяков писал И. Крамскому из Москвы, что по этому поводу горюют даже те немногие, кто раньше не очень тепло относился к произведениям художника.

Летом и осенью 1880 года, во время разрыва с передвижниками, А.И. Куинджи работал над новой картиной. По российской столице разнеслись слухи о феерической красоте «Лунной ночи на Днепре». На два часа по воскресеньям художник открывал желающим двери своей мастерской, и петербургская публика начала осаждать ее задолго до завершения произведения. 

Эта картина обрела поистине легендарную славу. В мастерскую А.И. Куинджи приходили И. С. Тургенев и Я. Полонский, И. Крамской и П. Чистяков, Д.И. Менделев, к картине приценивался известный издатель и коллекционер К.Т. Солдатенков. Прямо из мастерской, еще до выставки, «Лунная ночь на Днепре» за огромные деньги была куплена великим князем Константином Константиновичем. 

А потом картина была выставлена на Большой Морской улице в Петербурге, в зале Общества поощрения художников. Выступление художника с персональной выставкой, да еще состоящей всего из одной небольшой картины, было событием необычным. Причем картина эта трактовала не какой-нибудь необычный исторический сюжет, а была весьма скромным по размеру пейзажем. Но А. И. Куинджи умел побеждать. Успех превзошел все ожидания и превратился в настоящую сенсацию. Длинные очереди выстраивались на Большой Морской улице, и люди часами ждали, чтобы увидеть это необыкновенное произведение. Чтобы избежать давки, публику пускали в зал группами.

А. И. Куинджи всегда очень внимательно относился к экспонированию своих картин, размещал их так, чтобы они были хорошо освещены, чтобы им не мешали соседние полотна. В этот раз «Лунная ночь на Днепре» висела на стене одна. Зная, что эффект лунного сияния в полной мере проявится при искусственном освещении, художник велел задрапировать окна в зале и осветить картину сфокусированным на ней лучом электрического света. Посетители входили в полутемный зал и, завороженные, останавливались перед холодным сиянием лунного света. 

Перед зрителями раскрывалось широкое, уходящее вдаль пространство; равнина, пересеченная зеленоватой лентой тихой реки, почти сливается у горизонта с темным небом, покрытым рядами легких облаков. В вышине они чуть разошлись, и в образовавшееся окно глянула луна, осветив Днепр, хатки и паутину тропинок на ближнем берегу. И все в природе притихло, завороженное чудесным сиянием неба и днепровских вод. 

Сверкающий серебристо-зеленоватый диск луны залил своим таинственным фосфоресцирующим светом погруженную в ночной покой землю. Он был так силен, что некоторые из зрителей пытались заглянуть за картину, чтобы найти там фонарь или лампу. Но лампы не оказывалось, а луна продолжала излучать свой завораживающий, таинственный свет. Гладким зеркалом отражают этот свет воды Днепра, из бархатистой синевы ночи белеют стены украинских хат. Это величественное зрелище до сих пор погружает зрителей в раздумья о вечности и непреходящей красоте мира. Так до А. И. Куинджи пел о природе только великий Н.В. Гоголь. Число искренних почитателей таланта А. И. Куинджи росло, редкий человек мог остаться равнодушным перед этой картиной, казавшейся колдовством.

Небесную сферу А. И. Куинджи изображает величественной и вечной, поражая зрителей мощью Вселенной, ее необъятностью и торжественностью. Многочисленные атрибуты пейзажа — стелющиеся по косогору хатки, кустистые деревья, корявые стебли татарника — поглощены тьмой, цвет их растворен бурым тоном. 

Яркий серебристый свет луны оттенен глубиной синего цвета. Своим фосфоресцированием он превращает традиционный мотив с луной в настолько редкостный, многозначительный, притягательный и таинственный, что преобразуется в поэтически-взволнованный восторг. Высказывались даже предположения о каких-то необычных красках и даже о странных художественных приемах, которые якобы использовал художник. Слухи о тайне художественного метода А. И. Куинджи, о секрете его красок ходили еще при жизни художника, некоторые пытались уличить его в фокусах, даже в связи с нечистой силой. Может быть, это происходило потому, что А. И. Куинджи сосредоточил свои усилия на иллюзорной передаче реального эффекта освещения, на поисках такой композиции картины, которая позволила бы максимально убедительно выразить ощущение широкой пространственности. И с этими задачами он справился блестяще. Кроме того, художник побеждал всех в различении малейших изменений цветовых и световых соотношений (например, даже при опытах с особым прибором, которые производились Д. И. Менделеевым и др.). 

Создавая это полотно, А. И. Куинджи применил сложный живописный прием. Например, теплый красноватый тон земли он противопоставил холодно-серебристым оттенкам и тем самым углубил пространство, а мелкие темные мазки в освещенных местах создали ощущение вибрирующего света. 

На выставку восторженными статьями откликнулись все газеты и журналы, репродукции «Лунной ночи на Днепре» тысячами экземпляров разошлись по всей России. Поэт Я. Полонский, друг А. И. Куинджи, писал тогда: «Положительно я не помню, чтобы перед какой-нибудь картиной так долго застаивались... Что это такое? Картина или действительность? В золотой раме или в открытое окно видели мы этот месяц, эти облака, эту темную даль, эти «дрожащие огни печальных деревень» и эти переливы света, это серебристое отражение месяца в струях Днепра, огибающего даль, эту поэтическую, тихую, величественную ночь?» Поэт К. Фофанов написал стихотворение «Ночь на Днепре», которое потом было положено на музыку.

Публику приводила в восторг иллюзия натурального лунного света, и люди, по словам И.Е. Репина, в «молитвенной тишине» стоявшие перед полотном А. И. Куинджи, уходили из зала со слезами на глазах: «Так действовали поэтические чары художника на избранных верующих, и те жили в такие минуты лучшими чувствами души и наслаждались райским блаженством искусства живописи».

Великий князь Константин Константинович, купивший картину, не захотел расстаться с полотном, даже отправляясь в кругосветное путешествие. И. С. Тургенев, находившийся в это время в Париже (в январе 1881 года), пришел в ужас от этой мысли, о чем возмущенно писал писателю Д. В. Григоровичу: «Нет никакого сомнения, что картина... вернется совершенно погубленной, благодаря соленым испарениям воздуха и пр.». Он даже посетил великого князя в Париже, пока его фрегат стоял в порту Шербурга, и уговаривал того прислать картину на короткое время в Париж. И.С. Тургенев надеялся, что ему удастся уговорить его оставить картину на выставке в галерее Зедельмейера, но уговорить князя не удалось.

Влажный, пропитанный солью морской воздух, конечно, отрицательно повлиял на состав красок, и пейзаж стал темнеть. Но лунная рябь на реке и сияние самой луны переданы гениальным А. И. Куинджи с такой силой, что, глядя на картину даже сейчас, зрители немедленно подпадают под власть вечного и Божественного.

УТРО СТРЕЛЕЦКОЙ КАЗНИ

Василий Суриков

Весна 1881 года была запоздалой. В феврале пригревало солнышко, а в марте снова грянули холода. Но Василий Иванович Суриков ходил в приподнятом настроении. Штука ли! Кончил картину, которую писал несколько лет... Картину, выстраданную сердцем, продуманную до мелочей... Он даже плохо спал по ночам, вскрикивал во сне, мучаясь видениями казни. Сам он потом говорил: «Я, когда «Стрельцов» писал, ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься и обрадуешься. Посмотришь на картину: Слава Богу, никакого ужаса в ней нет... У меня в картине крови не изображено, и казнь еще не начиналась... Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь».

В марте должна была открыться в Петербурге выставка передвижников, и это была первая картина В. Сурикова, которая появилась на ней. Художника В. Сурикова всегда увлекали грандиозные сюжеты, в которых воплощался бы дух эпохи, которые давали бы простор воображению и в то же время предоставляли бы простор для широких художественных обобщений. И еще его все гда интересовали народные судьбы на широких перекрестках истории.

Заслуженно прославленный как величайший художник, Василий Иванович Суриков в области исторической живописи не имеет себе равных среди русских художников. Более того, во всем мире трудно назвать другого живописца, который бы так глубоко проник в прошлое своего народа и так волнующе воссоздал его в живых художественных образах. Иногда он отступал от «буквы» исторического источника, если это нужно было для выражения его замысла. Так, например, секретарь австрийского посольства в России Иоганн Георг Корб в своем «Дневнике путешествия в Московию» описывал казнь стрельцов (когда Петр І в 1697 году отправился за границу, недовольные его новшествами стрельцы подняли бунт. Возвратившись, царь Петр приказал допрашивать их под страшными пытками. Потом последовали беспощадные казни, после которых стрелецкое войско мало-помалу было уничтожено), которая происходила в октябре 1698 года в селе Преображенском. В. Суриков переносит действие своей картины «Утро стрелецкой казни» на Красную площадь не только потому, что ему нужна была конкретная обстановка, а в селе Преображенском она не сохранилась. Событие у Лобного места на фоне древнего собора Василия Блаженного и стен Кремля, по его замыслу, приобретало большую историческую убедительность. 

По собственному признанию В. Сурикова, первоначальный замысел «Стрельцов» возник из впечатлений от сибирской жизни. Особый, своеобразный уклад ее, живучесть старозаветных традиций, семейные предания, самобытные, сильные люди — все это обогатило художника такой сокровищницей ярких впечатлений, из которой он потом черпал всю жизнь. Сам художник вспоминал потом: «Мощные люди были. Сильные духом. Размах во всем широкий. А нравы жестокие были. Казни и телесные наказания на площадях публично происходили». 

История создания картины «Утро стрелецкой казни» начинается с того момента, когда проездом в Петербург (в 1869 году) В. Суриков на один день остановился в Москве. Здесь он впервые увидел Красную площадь, Кремль, древние соборы. И потом через все годы учения в Академии художеств пронес он этот заветный замысел, чтобы в 1878 году приступить к его воплощению. Именно в этом году был сделан карандашный набросок, на котором рукою самого В. Сурикова сделана надпись: «Первый набросок «Стрельцов» в 1878 году». Фигуры здесь едва намечены, еще условны, однако на нем уже были сделаны те главные опорные точки, на которых держится композиция картины в ее окончательном виде. Композиция расчленяется на две части: слева — стрельцы, справа — Петр и его приближенные, а над всем этим возвышаются купола храма Василия Блаженного.

Художник черпал вдохновение не только в действительности. Он очень подробно изучал исторические источники, с особенным вниманием он читал упоминавшуюся уже книгу И. Г. Корба, от которого не ускользнули многие характерные детали. Так, например, один из приговоренных стрельцов, подойдя к плахе, сказал царю Петру, стоявшему поблизости: «Посторонись-ка, государь. Это я должен здесь лечь».

И. Корб рассказывает и о стрелецких женах и матерях, громко причитающих и бегущих за осужденными к месту казни. Он упоминает и о зажженных свечах, которые держали в руках идущие на смерть, «чтобы не умереть без света и креста». Он приводит и такой примечательный факт: из ста пятидесяти приговоренных стрельцов только трое повинились и просили царя о помиловании (помилование им было дано). Остальные шли на смерть нераскаявшись и умирали со спокойным мужеством.

Однако столь выразительное и яркое повествование И. Г. Корба послужило Василию Сурикову лишь канвой для воплощения задуманного им замысла. Обращался он с ним вольно, часто отступал даже от фактической стороны. Так, в действительности на Красной площади не казнили через повешение (как это изображено на картине В. Сурикова), на Красной площади стрельцам рубили головы, и было это уже в феврале 1699 года. У И. Корба в его «Дневнике» имеются описания обеих казней, но художник объединил их в один сюжет, изменил и по-своему осмыслил многие подробности. А самое главное — он сместил акцент с самой казни на последние минуты перед казнью. В. Суриков сознательно отказался от зрелища бойни, того грубого эффекта, который мог бы заслонить истинной смысл этой трагедии. 

Правда, однажды В. Суриков попробовал написать казнь. Это было после того, как приехавший к нему И.Е. Репин сказал: «Что это у вас ни одного казненного нет? Вы бы вот здесь на виселице, на правом плане, повесили бы». — «Как он уехал, — вспоминал потом художник, — мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, но хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, — как увидела, так без чувств и грохнулась. Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков заехал: «Что вы, картину испортить хотите?». Так В. Суриков решительно отказался от того, чтобы «пугать» зрителя. 

...В тусклом свете серенького утра темнеет силуэт храма Василия Блаженного. Справа — кремлевские стены, около которых, охраняемая солдатами, идет дорога к виднеющимся невдалеке виселицам. Петр Великий — верхом на коне, неумолимый и твердый в своем решении. Но его фигура отодвинута В. Суриковым в глубину картины, а весь передний план ее занимает народная толпа, стеснившаяся возле Лобного места и телег со связанными стрельцами. 

Где только было возможно, художник стремился найти для своей картины живые прообразы героев. При этом его, конечно, волновало не только внешнее сходство живой модели с действующим лицом картины, но и внутреннее. Одна из главных фигур произведения — страстный, неукротимый рыжебородый стрелец, который через всю картину устремляет яростный взгляд на Петра. Найти для него натурщика помог И. Репин, который потом вспоминал: «Поразившись сходством намеченного им одного стрельца, сидящего в телеге с зажженною свечою в руке, я уговорил Сурикова поехать со мною на Ваганьковское кладбище, где один могильщик был чудо-тип. Суриков не разочаровался: Кузьма долго позировал ему, и Суриков при имени «Кузьма» даже впоследствии всегда с чувством загорался от серых глаз, коршуничьего носа и откинутого лба». 

На картине этот рыжебородый стрелец как бы концентрирует на себе возмущение и непокорность всей массы, которые у других проявляются более сдержанно и скрыто. Он стоит на пороге смерти, но сила жизни неукротимо горит в нем и в эти последние минуты. Он не обращает внимания на свою плачущую жену, он весь поглощен молчаливым вызовом, который бросает царю Петру. Крепко зажатая, как нож, свеча в его руке бросает красноватые отблески на смуглое лицо с огромными горящими глазами, хищным носом и широко вырезанными ноздрями. За ним в молчаливой скорби заломила руки и склонила голову жена его. На первом плане — мать стрельца: слезы высохли на ее глазах, только страдальчески надломлены брови. Его ноги в колодках, руки связаны у локтей, но зритель сразу видит, что он не покорен. Неукротимая ярость и гнев пылают в лице рыжебородого, он как будто забыл о близкой смерти и хоть сейчас снова готов броситься в схватку.



Он идет молодец, не оступается,

Что быстро на весь люд озирается,

Что и тут царю не покоряется...

Отца-матери не слушает,

Над молодой женой не сжалится,

О детях своих не болезнует.



Крепко держит свечу и чернобородый стрелец. В его смуглом лице ясно читается уверенность в правоте своего дела. В ожидании смерти он не замечает рыданий жены, побледневшей от слез: его гневный взгляд исподлобья тоже брошен вправо.

Величавая торжественность последних минут перед смертью видна и в посеревшем от пыток лице седого стрельца. В беспредельном отчаянии припала к нему дочь, на русую растрепавшуюся голову которой тяжело легла узловатая рука старика. 

Напряженному накалу страстей в левой части картины противопоставлены спокойствие и равнодушие в правой ее части. Центральное место здесь занимает Петр I, лицо которого обращено к рыжебородому стрельцу. Левой рукой он сжимает конские поводья — так же властно и гневно, как стрелец свою свечу. Царь Петр неумолим и грозен, сурово и гневно смотрит он на стрельцов. Хотя даже на лицах некоторых иностранных послов видно сострадание. Задумчиво смотрит на казнь иностранец в черном кафтане (предположительно, австрийский посол Христофер Гвириент де Валль). Спокойно величав боярин в длинной шубе с собольей опушкой. Его нисколько не волнуют ни яркие пятна рубах смертников, ни сами трагические события, происходящие на площади...

Василий Иванович Суриков был историческим живописцем по самой сущности своего таланта. История для него была чем-то родным, близким и лично пережитым. В своих картинах он не судит и не выносит приговор, а как бы зовет зрителя пережить события прошлого, подумать о судьбах человеческих и судьбах народных. «Вот как бывает сурова и подчас жестока действительность, — говорит нам художник, — смотрите же и рассудите сами, кто здесь виноват, кто прав».

БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА

Василий Суриков

История создания этой картины наиболее богата материалами, которые рассказывают о таинствах художнической работы Василия Сурикова. Сохранились почти все этапы ее композиционных поисков, зафиксированные в различных эскизах — от самых первых набросков до акварелей, подчас покрытых сеткой графления (то есть рассчитанных на перенос на полотно).

Наиболее ранний из эскизов к «Боярыне Морозовой» относится к 1881 году. Замысел картины еще окончательно не созрел, однако В. Суриков уже представлял всю сцену довольно конкретно. Момент, избранный им для картины, не менялся: толпа народа и сани с неистовой боярыней во время ее проезда по московским улицам — «позор следования боярыни Федосьи Прокопьевны Морозовой для допроса в Кремль за приверженность к расколу в царствование Алексея Михайловича» (так говорится в примечании к Каталогу Третьяковской галереи). 

Что знал В. Суриков в те годы о боярыне Морозовой? Общую канву ее печальной истории, которую слышал еще в детстве в Сибири? То, что было написано о ней в романе Д.Л. Мордовцева «Великий раскол»? Возможно, еще читал статью Н.С. Тихонравова в «Русском вестнике» за 1865 год и книгу И.Е. Забелина «Домашний быт русских цариц». Но ни в одной из этих книг, ни в одной из статей и слова не было о толпе народа, провожавшего боярыню Морозову, о ее черном полумонашеском-полуарестантском одеянии, о черной доске у нее на груди. 

Семнадцатилетняя Федосья Соковнина, дочь одного из приближенных царя, была выдана замуж за пожилого боярина Г. И. Морозова. Начитанная, своевольная, энергичная, она еще при муже открыто исполняла старые церковные обряды, отличаясь непримиримостью к новой «казенной» церкви.

Эта церковь была узаконена в 1654 году, когда собравшийся в Москве церковный собор принял реформу обрядности, подготовленную патриархом Никоном. Конечно, смысл проводимых реформ был значительно глубже, чем просто новые правила начертания имени Иисуса Христа или предписание креститься тремя перстами вместо двух. Новые обряды вызвали протест среди значительной части духовенства, прежде всего низшего духовенства, которое увидело в них иноземное влияние, угрозу чистоте истинной православной веры. Вскоре чисто церковные распри приобрели довольно большое влияние в народе. В одном из документов тех лет говорится: «Огонь ярости на начальников, на обиды, налоги, притеснение и неправосудие больше и больше умножался, и гнев и свирепство воспалялись».

Самая боярыня Ф.П. Морозова тесно связала свою судьбу с ревнителями старой веры, поддерживала неистового протопопа Аввакума — главного врага никониан, а по возвращении последнего из ссылки в 1662 году поселила его у себя. К этому времени она овдовела и осталась единственной распорядительницей огромных богатств мужа. Ее дом все больше стал походить на прибежище для старообрядцев, фактически же он стал своего рода раскольничьим монастырем. Сама Федосья Прокопьевна в 1668 году тайно приняла монашеский постриг и все яростнее проповедовала старую веру.

Вскоре последовали события, которые и стали прологом к эпизоду, избранному В. Суриковым сюжетом для своей картины. Осенью 1671 года гнев Тишайшего царя Алексея обрушился на непокорную боярыню. Вначале ее, правда, пробовали «усовестить», но на все уговоры подчиниться царской воле и принять новые церковные уставы она отвечала отказом. Вдобавок оказалось, что она и сестру свою, княгиню Урусову, тоже склонила к старой вере. 

Их заковали в «железа конские» и посадили под караул. Через два дня, сняв с женщин оковы, их повезли на допрос в Чудов монастырь. Но митрополит Павел ничего не смог добиться ни от Ф.П. Морозовой, ни от сестры ее. Они наотрез отказались причаститься по новым служебникам, твердо стояли на двуперстии и объявили, что признают только старопечатные книги. Не один раз возили женщин на допрос, а когда их подвергли пытке, Ф.П. Морозова на дыбе кричала: «Вот что для меня велико и поистине дивно: если сподоблюсь сожжения огнем в срубе на Болоте (на Болотной площади в Москве тогда казнили «врагов отечества»), это мне преславно, ибо этой чести никогда еще не испытала». Но их не казнили. Царь Алексей Михайлович побоялся слишком громкой огласки и решил избавиться от непокорных женщин без шума. По его повелению обе сестры были лишены прав состояния и заточены в монастырское подземелье в Боровском. Там они и умерли от голода и холода.

Яркий и сильный характер боярыни Ф.П. Морозовой был в духе Василия Сурикова. Его увлек образ пламенной русской женщины, ее душевная несокрушимость и воля. Если до весны 1881 года художник только обдумывал сюжет, то теперь именно Ф.П. Морозова завладела всеми его помыслами. У В. Сурикова была единственная цель — показать свою героиню не затерянной в толпе, а с предельной художественной убедительностью выделить сильные черты ее характера. Надо было найти единственную композицию, которая могла бы выразить обуревавшие В. Сурикова мысли, могла бы печальную судьбу боярыни Ф.П. Морозовой превратить в рассказ о народной трагедии.

Его не особенно интересовали церковно-догматическая сторона раскола и драматические распри боярыни с никонианцами. Не в одиноком трагическом раздумье, не в муках душевной борьбы хотел художник показать ее, а с народом и на народе. Василий Суриков хорошо понимал, что история не делается без народа и даже самая выдающаяся историческая личность беспомощна вне народа. Там, где нет народа, нет и героя. И трагедия Ф.П. Морозовой (как ее видел В. Суриков) это не столько трагедия одной, пусть и такой незаурядной по силе характера женщины. Это трагедия времени, трагедия всего народа. 

Три года писал В. Суриков свою картину. Эскиз следовал за эскизом, в поисках натуры художник был неутомим. Где только ни побывал он за это время, выискивая наиболее характерные персонажи, в гуще самой жизни черпая будущих героев своей картины. Два холста с уже сделанными набросками он забраковал, и лишь третий, изготовленный по специальному его заказу (прямоугольник, положенный на большое ребро) удовлетворил мастера.

Чтобы собрать нужный материал, найти наиболее характерные типы людей, которые могли бы послужить натурой для персонажей картины, Василий Суриков поселился в Мытищах. Здесь по Ярославскому шоссе «столетиями шли целый год, особенно летом, беспрерывные вереницы богомольцев, направлявшиеся в Троице -Сергееву лавру. В. Суриков писал, захлебываясь, всех странников, проходивших мимо его избы, интересных ему по типу».

Постепенно были найдены персонажи картины. Вот странник-богомолец — типичная фигура Древней Руси, сохранившаяся почти без изменений на протяжении столетий. Такие странники из года в год меряли шагами необъятные просторы России. Странствующие богомольцы были и проповедниками, и носителями новостей для народа, своим пешим паломничеством они связывали отдаленные уголки страны, бывали очевидцами и народных бунтов, и казней, и покаяний. Сталкиваясь с различными сторонами русской жизни, соприкасаясь с различными слоями населения, исходив вдоль и поперек российские просторы, они накапливали в себе богатый материал для размышлений и рассказов. Таким был странник и на картине В. Сурикова.

По всему видно, что пришел он издалека: его сильная, коренастая фигура перепоясана широким ремнем, стянутые на груди веревки поддерживают большую котомку, в руках у него высокий посох с затейливой ручкой — неотъемлемый спутник его странствий.  Этот бродячий философ полон глубокого сочувствия к закованной в цепи боярыне Ф.П. Морозовой. За его широким поясом висит такая же старообрядческая «лестовка» (кожаные четки), как и та, что свисает с руки боярыни. Он с состраданием смотрит на нее и в то же время погружен в себя, как бы следуя за своей скорбной мыслью. Из всей многоликой толпы он более других выражает раздумье по поводу происходящего события, столь важного в трагической судьбе раскола.

А юродивого, этого народного прорицателя, художник нашел на одном из московских рынков. Он был в восторге от этого пьяницы, торговавшего огурцами. Этого забулдыгу и озорника, которых в народе называют «бесшабашной головой», В. Суриков приводит к себе домой, растирает ему босые ноги водкой и торопится запечатлеть его на снегу, наблюдая розовую и лиловую игру пятен. «Если бы я писал ад, — говорил впоследствии художник, — то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял». 

Не успел художник справиться с юродивым, как уже понадобилась новая натура. И он смешно и трогательно гонится за старушкой-богомолкой, невольно пугая ее, и с беспредельной жадностью хватает брошенной ею посох, чтобы тотчас же «вставить» его в руки странника, который уже написан на картине. 

Потом благоговейно склонилась в поклоне красивая девушка в синей шубке и золотистом платке; вскоре были написаны монашенка и девушка со скрещенными на груди руками; и стрельцы с бердышами, и мальчик в дубленом полушубке; и ощеривший беззубый рот, торжествующе хохочущий поп в шубе и высокой шапке; и тайные староверы. 

Для картины был нужен глубокий снег, по которому боярыню Ф.П. Морозову должны были везти в розвальнях. Розвальни оставляют в рыхлом снегу борозды следов, но на раскате получается совсем особый след, и В. Суриков с нетерпением ждет снегопада. А потом выбегает на улицу и долго идет за первым попавшимся обозом. С тех пор он часто ходил за розвальнями, где бы они ему ни встретились, заворачивал их к себе на двор, заставлял проехать по снегу и тут же садился писать колею, как драгоценность, охраняя ее от случайных прохожих. 

Уже были написаны главки церквей, и сама улица, и дома, и снег, а В. Суриков все продолжал искать главное — образ самой боярыни. Сам он потом рассказывал своему биографу и писателю Волошину: «...я на картине сначала толпу писал, а ее после. И как ни напишу ее лицо — толпа бьет. Очень трудно было лицо ее найти. Ведь сколько времени я его искал. Все оно в толпе терялось». Художник писал боярыню и со своей сибирской тетки Авдотьи Васильевны, и со своей жены... А потом как-то увидел он начетчицу с Урала, и с нее написал этюд. «И как вставил в картину — она всех победила».

Смертельно бледное, изможденное, с горящими глазами, трепещущими ноздрями и нервными губами, лицо боярыни полно такой страстной убежденности, воли и огня, что от него трудно оторваться. В худощавой фигуре Ф.П. Морозовой, в тонких длинных пальцах ее рук, в том, как она сидит, судорожно вцепившись одной рукой в сани, а другая рука взметнулась в двуперстном знамении — переданы В. Суриковым ее страстная жизнь и горестная судьба. 

Почему часами можно стоять перед этой картиной, все время открывая в ней что-то для себя новое, разглядывая и переживая, удивляясь и восхищаясь ее глубокой психологической достоверностью и любуясь чудесной игрой красок? Может быть, потому, что над русской душой имеет непобедимую власть мученичество? Она склоняется перед ним, и именно в «обаятельной силе чужих мук» (по тонкому замечанию писателя В. Никольского) одна из причин притягательности «Боярыни Морозовой», перед которой до сих пор склоняется суриковская толпа. И мы...

ДЕВОЧКА С ПЕРСИКАМИ

Валентин Серов

Начальное художественное образование Валентин Серов получил под руководством И.Е. Репина. Он учился у него так, как когда-то учились художники Возрождения, работая рядом с мастером — часто над одной моделью. И.Е. Репин передал юному ученику свое жизнелюбие и страсть к живописи, и они упали на благодатную почву.

Потом в жизни Валентина Серова была Академия художеств с чистяковской системой преподавания, сочетавшей лучшие традиции академической школы и новое, реалистическое восприятие и изображение натуры. А завершилось все знакомством с классическим искусством в европейских музеях, которые В. Серов посещал еще ребенком, живя с матерью в Париже и Мюнхене. В 1885—1887 годы он осматривал их уже взрослым человеком, профессионально понимающим живопись. Восхищенный и очарованный Венецией, Валентин Серов все же писал в одном из писем невесте: «В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное». 

Таким «отрадным» произведением искусства, произведением молодого счастья и светлого восприятия мира и является «Портрет B.C. Мамонтовой». Молодой художник написал его летом 1887 года в Абрамцеве, в имении известного мецената Саввы Ивановича Мамонтова, куда заглянул после Италии. Валентин Серов жил в Абрамцеве, как у себя дома, он был почти членом мамонтовской семьи. Его знали и любили здесь с самых ранних юношеских лет, он жил здесь веселой и привольной жизнью. Так и в этот раз быстро уехать отсюда ему не удалось, хотя он и стремился навестить своих родных. 

Художник жадно вглядывался в знакомые пейзажи. Частенько он удирал один, с утра, даже не позавтракав. Он шел — и вдруг надолго останавливался при виде солнечного луча, упавшего на цветок, при виде тени, опустившейся на траву из облака. Он приглядывался к тому, каким делается воздух в непогоду, как меняются его свойства, когда он пронизан светом, как меняется его затемнение и какие оттенки у лежащих рядом теней... Художником постепенно и всецело овладевала одна мысль: «Написать так, как я вижу, забыв обо всем, чему учили. И, конечно, писать в первую очередь портрет, а не пейзаж».

Но взрослым было некогда позировать. Мальчики Мамонтовы тоже выросли, стали молодыми людьми — непоседливыми, говорливыми. Их сидеть не заставишь... Не раз попадалась на глаза В. Серову и подросшая Верочка Мамонтова, которую он знал с рождения. Она тоже превратилась в веселого, самостоятельного человечка, очаровательного своей юной свежестью. Она по-прежнему любила пошалить, задирала своего друга-художника, любила с ним прокатиться верхом или на лодке, и В. Серов не раз заговаривал о ее портрете. Уж очень была красочной эта милая девочка-подросток: яркие губы, темные волосы, темные, как спелая смородина, глаза с синеватыми белками. А кожа нежная, чуть-чуть еще пушистая по-детски, и сейчас, под летним загаром, совсем персиковая... И В. Серов, которого в Абрамцеве все называли Антоном, стал уговаривать Верочку: «Ну, посиди, сделай милость. . Я такой портрет напишу, сама себя не узнаешь. Красавицей будешь!» А она, мило и лукаво капризничая, отвечала: «Ты же замучишь меня... Скучно сидеть, лето...»

Здесь, в Абрамцеве, В. Серов и написал один из самых молодых портретов в русской живописи. Не только потому, что на ней изображена 12-летняя девочка и что молодым был писавший ее художник. Главное заключалось в том, что детское счастье Верочки Мамонтовой и ее безоблачность совпали со счастьем самого художника. Писал он ежедневно, около трех месяцев, но его «муки творчества» зрителю незаметны, так и кажется, что картина создана в едином порыве счастливого вдохновения.

Нет, наверное, сейчас человека, который бы не знал этого живописного произведения. Портрет В. Мамонтовой стал чем-то гораздо большим, чем просто этюд с натуры, недаром за ним прочно закрепилось название «Девочка с персиками». Это была именно картина, а не портрет, так как полотно это переросло всякие представления о портрете.

«Все помнят, — пишет искусствовед В. Смирнова-Ракитина, — угол большой комнаты, залитой серебристым дневным светом: за столом сидит смуглая, черноволосая девочка в розовой кофточке с черным в белую горошину бантом. В руках у девочки персик, такой же смугло-розовый, как ее лицо. На ослепительно белой скатерти лежат вянущие листья клена, персики и серебряный нож. За окном светлый-светлый летний день, в стекла тянутся ветки деревьев, а солнце, пробравшись сквозь их листву, освещает тихую комнату, и девочку, и старинную мебель красного дерева...» 

Портрет Верочки Мамонтовой чарует зрителя своей необыкновенной жизненностью и идеальностью художественного образа. Эта работа молодого художника поразила сразу многих современников свежестью светлого, сияющего колорита, тонкой передачей света и воздуха. Савва Иванович Мамонтов и все приезжавшие в Абрамцево только ахали перед картиной. Покрякивал и Константин Коровин, до глубины души пронзило его красочное мастерство Валентина Серова.

Все в этой картине естественно и непринужденно, каждая деталь связана одна с другой, а все вместе они создают цельное произведение. Прелесть девичьего лица, поэзия жизненного образа, светонасыщенная красочная живопись — все в этом произведении казалось новым. Недаром для наиболее проницательных критиков стало ясно, что в лице 22-летнего художника русская живопись приобрела мастера европейского масштаба. 

В этой небольшой по размерам картине, сохранившей всю прелесть и свежесть этюда, органически соединились две тенденции, две силы, образовавшие единую форму живописного видения. Каждая деталь в «Девочке с персиками» на своем месте, написаны все стулья зимней столовой, подсвечники на окне, даже фигурка игрушечного солдатика в глубине комнаты, на стене — фарфоровая тарелка, за окном сад в дни позднего лета. Ничего нельзя убрать или сдвинуть без того, чтобы не нарушить внутреннего равновесия всего полотна. 

Все кажется таким простым и естественным, но сколько в этой простоте глубины и цельности! Как во всех этих, будто бы «случайностях», сквозит неповторимая радость жизни! С предельной выразительностью В. Серов передал свет, льющийся серебристым потоком из окна и наполняющий комнату. Свет этот сияет на стене и на фарфоровой тарелке, бликами отражается на спинках стульев, мягко ложится на скатерть, скользит по лицу и рукам девочки. А белый цвет скатерти, белый цвет стены, белый цвет тарелки вдруг оказываются совершенно различными, и также по-разному падают на них тени, зеленый отблеск листвы и розоватые рельефы кофточки.

Девочка сидит за столом и ничем не занята, словно действительно на миг присела, машинально взяла в руки персик и держит его, глядя на вас просто и откровенно. Но покой этот только минутный, и через него проглядывает страсть к резвому движению. Даже бант, как бабочка, кажется готов вот-вот улететь. И как бабочка выглядит сама девочка: вспорхнула в дом на миг, с солнцем и теплым ветром, присела на краешек стула, озарив комнату улыбкой, и сейчас же улетит обратно — на улицу, где вовсю сияет летний день. Да и в самой комнате кажется все так и хочет нарушить тишину и успокоенность. «Побежал» в глубину стол, увлекая за собой взгляд зрителя. Льются звонкие лучи солнца, принося с собой аромат сада, открыта дверь в соседнее помещение... 

Вот, казалось бы, и все, что изобразил на своей картине Валентин Серов. А вместе с тем это целый роман о людях, которым принадлежит дом, сад, все эти вещи; это история девочки, рассказ о ее характере, о ее переживаниях — чистых, ясных и юных. Внутренний мир героини интересовал художника не сложными противоречиями, не глубокими психологическими нюансами, а именно своей естественной простотой и целомудрием. В ее мягком, но умном и энергичном личике В. Серов предугадал прозрение в будущее. Может быть, сам того не сознавая, художник рассказал в этом полотне все, что он знал о Мамонтовых, показал все, что любил в них — в их семье и в их доме. 

Картина «Девочка с персиками» долгое время находилась в Абрамцеве, в той же комнате, где и была написана. А потом ее передали в Третьяковскую галерею, в Абрамцеве же в настоящее время висит копия этого произведения.

MARDI GRAS

Поль Сезанн

Мир этого художника такой огромный, богатый и суровый, с такими художественными вершинами, что они кажутся недоступными. Может быть, отчасти поэтому, не сумев проникнуть в этот мир, картины Поля Сезанна называли «неполноценными», а его самого «неудавшимся талантом», «вдохновенным невеждой» Однако с этим определением не все были вполне согласны - одни хотели вычеркнуть слово «невежда», другие — «вдохновенный». Даже и потом лучшие из критиков, развенчавшие эти отзывы, судили о П. Сезанне, исходя из классических норм живописи. Они не признавали, что его художественное воображение было не классическим и не романтическим, оно было просто сезанновским.

В истории мировой живописи, может быть, и нет явления, подобного П. Сезанну. Он дожил до 70 лет, но с того дня, как взял в руки кисть, и до конца оставался столь одиноким, как будто жил на необитаемом острове. Со страстной любовью к искусству у него уживалось какое-то безразличие к уже законченным картинам — даже тогда, когда представлялась возможность их продать. А бедствовал он так же, как и многие другие импрессионисты. Огюст Ренуар однажды рассказывал: «.. я встретил его на улице с картиной под мышкой, почти волочащейся по земле: «Дома нет больше денег! Попробую продать эту вещь! Достаточно сделанный этюд, не правда ли?». А это были знаменитые «Купальщицы» — настоящее сокровище». 

Поль Сезанн не выдержал экзамена в Школу изящных искусств, но он всячески стремился попасть в официальный Салон. И тоже безуспешно, так как его картины резко отличались от выставляемых в Салоне произведений живописи. В первых работах П. Сезанна («В комнатах», «Девушка у пианино») многие критики находят немало недостатков (например, небрежность в выявлении формы), но эти картины поражают своим продуманным до мельчайших деталей настроением. В этот период П. Сезанн стремился передавать только объемы, цвет как таковой его пока не интересовал.

Большое, пристальное внимание свету художник стал уделять после своего второго приезда в Париж и особенно в то время, когда поселился в Овере. Он сблизился с импрессионистами, и их девиз: «Передавать природу такой, какая она есть, уловить в ней мельчайшие световые оттенки» — стал и девизом Поля Сезанна. Но если импрессионисты имели какие-то общие принципы в подходе к изображению (например, природы), то П. Сезанн держался особняком, индивидуально разрешая поставленные перед собой проблемы. Его не интересовала мимолетность освещения, не прельщала эскизность художественной манеры импрессионистов; П. Сезанна интересовали сами вещи, а не поверхность их, отражающая световые лучи.

«Mardi gras» является, может быть, самой загадочной картиной Поля Сезанна. Она давно уже приводит в отчаяние исследователей творчества художника, которые пытаются найти хоть какую-нибудь тематическую основу ее. С.П. Батракова, например, пишет, что уже само обращение к подобной теме П. Сезанна, не любившего ничего театрального, игрового, декоративного, объяснить трудно. Возможно, его неосознанно и безотчетно влекла к себе великая традиция народного театра, в котором он чувствовал нечто настоящее, глубоко правдивое — в отличие от всякого рода стилизованной «театральщины».

Над этим полотном П. Сезанн работал очень много (впрочем, как и всегда), изнуряя свои модели долгими часами полной неподвижности. В костюме Арлекина художнику позировал его сын, а в костюме Пьеро — приятель сына. И как всегда сам художник долгие часы проводил у мольберта совершенно неудовлетворенный собой. Так было и раньше. Многолетние безуспешные попытки попасть в Салон, скандальная шумиха вокруг его картин (в тех редких случаях, когда они выставлялись), мелкая травля в провинциально-мещанском городишке — все это терзало П. Сезанна гораздо меньше, чем постоянное недовольство собой. 

Трудолюбие было главной чертой П. Сезанна, часы и дни были отданы им только работе или размышлениям об этой работе. Своим живописным сеансам он предавался с беспримерным упорством, над одной вещью способен был работать годами, оставляя ее и вновь возвращаясь к ней. Дело живописца сливалось у него с размышлениями мудреца. При таких требованиях изменчивость натуры приводила его в полное отчаяние. Он мучил тех, кто решался позировать ему, требуя от них абсолютной неподвижности. Он жаловался, что цветы слишком быстро вянут, а плоды, созревая, меняют краски, потому и любил писать искусственные цветы... 

В картине «Mardi gras» (которая имеет еще и другое название — «Пьеро и Арлекин») долгое время хотели видеть только тенденциозное произведение, направленное против Эмиля Золя (тогда многие считали, что в Клоде Лантье, герое романа «Творчество», покончившим собой, Эмиль Золя изобразил П. Сезанна). Критик Курт Бод прямо так и утверждал, что Арлекин — это и есть Э. Золя; другие же, напротив, роль Арлекина приписывали самому художнику, а в Пьеро видели то Э. Золя, то П. Гогена, то намек на семью самого П. Сезанна. Скорее всего в персонажах картины не следует искать скрытую символику, тем более что самому художнику она была чужда.

На своем полотне Поль Сезанн изобразил масленичные персонажи французского народного театра — необходимый атрибут ярмарок, маскарадов и народных гуляний. Народная традиция наделила их определенными чертами характера: Арлекина, победителя в шутовских проделках, — хитрой изворотливостью; Пьеро, неудачника и мечтателя, — застенчивой робостью. 

В «Mardi gras» только два плана, которые существуют как бы независимо друг от друга: в них нет единого действия, которое бы соединяло всю картину в одно целое и единое устремление. Отсюда, может быть, и происходит у Поля Сезанна план «кулис». Все части картины распределены с большим знанием художественных законов, нет лишних, перегружающих композицию деталей. Все полотно заполнено в меру и наделено пространственной гармонией: к нему ничего нельзя прибавить, как ничего нельзя и убрать из него. 

Поль Сезанн изобразил Пьеро и Арлекина в тот момент, когда они идут на праздник, чтобы принять участие в театрализованном представлении. Пока они «не играют» и на картине остаются самими собой. Художник писал своих героев с натуры, а они двигаются, как марионетки, — напряженно, изломанно, словно управляемые рукой невидимого кукольника. 

Арлекин у Поля Сезанна начисто лишен веселых и непосредственных черт характера, он высокомерен, недоброжелателен, горд: его ироничный взгляд преследует зрителя повсюду. Даже костюмы персонажей связаны с их характерами: «домино» Арлекина, обтягивающее его фигуру быстрыми яркими ромбами, должно было олицетворять быстроту, изменчивость, подвижность, а белый балахон Пьеро — скрывать тщедушность его тела и неловкость жестов и движений. 

Голова Арлекина немного откинута назад, его настороженный и оценивающий взгляд обращен к зрителю. Голова Пьеро, напротив, опущена вниз, взгляд широко открытых глаза углублен в себя. Поль Сезанн, конечно же, осмысливает эти образы в духе народной традиции, но вместо бурлескной клоунады создает нечто другое. Он изгоняет со своего полотна все, что может казаться изменчивым, — непроизвольность жеста, мимолетность улыбки, исключает любую, даже случайную, возможность поворота фигуры. Ради этого он даже искривляет форму ноги Арлекина, делающего шаг по наклонной плоскости, сохраняя при этом полную устойчивость положения. И снова на картине зритель видит странные неправильности сезанновской перспективы: фигуры находятся как бы в разных пространственных измерениях, они сосуществуют, но не общаются. Они вместе и в то же время порознь... В изображении П. Сезанна персональные качества Пьеро и Арлекина отлились в извечную и неизменную форму, словно застыли в каменном безмолвии.

ВИДЕНИЕ ОТРОКУ ВАРФОЛОМЕЮ

Михаил Нестеров

Избрав в искусстве путь «поэтизированного реализма», Михаил Васильевич Нестеров создавал картины-гимны, картины-песни, а «людей духовного подвига» всегда писал особенно любовно. Каждая картина художника становилась событием в искусстве, вокруг его произведений разгорались споры самых горячих его поклонников и не менее страстных противников. Так было и с картиной «Видение отроку Варфоломею». 

М.В. Нестеров, как и Ф.М. Достоевский, верил, что для России спасение «из народа выйдет, из веры и смирения его», и на своих полотнах стремился утвердить реальный нравственный идеал, в поисках которого часто обращался к прошлому России. И нашел этот идеал в Сергии Радонежском — основателе Троице-Сергиева монастыря, в миру носившем имя Варфоломея. М.В. Нестеров посвятил Сергию целую серию работ, начало же ей положила картина «Видение отроку Варфоломею».

Сергий для художника — не схимник, не подвижник, а исторический деятель — «игумен земли русской». Его деяния М.В Нестеров изучал не по житиям, а по хроникам да по летописям, поэтому в нестеровских отшельниках и святых нет и тени покаяния и молитвенного экстаза, да и живут они не в закопченной келье, а среди великой русской Природы. Сам художник так говорил об этом: «Я не писал и не хотел писать историю в красках. Я писал жизнь хорошего русского человека XIV века, чуткого к природе и ее красоте, по-своему любившего родину и по-своему стремившегося к правде. Я передаю легенду, сложенную в давние годы родным моим народом о людях, которых он отметил любовью и памятью». Одна из таких легенд и легла в основу картины «Видение отроку Варфоломею». 

Когда Варфоломею исполнилось семь лет, родители отдали его учиться грамоте, однако наука эта тяжело давалась мальчику. Однажды отец послал его искать пропавших лошадей. Долго бродил Варфоломей по лугу, устал и только хотел присесть у дуба, как вдруг увидел благообразного старца-схимника. Мальчик попросил незнакомого старца указать ему путь к учению и получил его благословение. После молитвы схимника Варфоломей «начал стихословети зело добре стройне, и от того часа горазд бысть зело грамоте». 

Эта сцена, когда перед очами мистически настроенного отрока появляется фигура благословляющего его святого старца, поразила М.В. Нестерова силой своего настроения. В воображении его, хотя еще и в смутном образе, тотчас нарисовался этот мальчик с бледным лицом и нездешними, неземными глазами. И рядом с ним призрачная темная фигура схимника, вдруг отделившаяся от такого же темного ствола большого дуба. 

Во время пребывания М.В. Нестерова под Троицей, а затем у Мамонтовых в их уютном Абрамцеве, картина начала приобретать все более определенные очертания, и художник принялся за этюды к ней. Пейзаж нашелся довольно быстро. Это была опушка одного из абрамцевских перелесков, и сначала М.В. Нестеров написал с нее обыкновенный этюд.

Натура для головы отрока тоже нашлась довольно быстро. Ею стала больная чахоткой девочка, глазки которой смотрели из глубины орбит именно тем уже неземным взглядом, который часто бывает у смертельно больных детей.

Над воплощением своего замысла художник работал с большим воодушевлением и в то же время с большой требовательностью к себе, проверял на натуре не только основные образы, но и каждую деталь картины. Например, М.В. Нестеров до самых точнейших подробностей разработал этюд дуба, около которого стоит схимник. Уже в этюде была прекрасно передана мощь векового дерева, могучий ствол которого не могли сломать никакие бури и грозы. От времени его кора только потемнела и выглядела как надежная броня дерева-великана. И на этом же стволе — нежные зеленые листочки, а у подножия дуба — молодая рябинка с краснеющими листьями, рядом — склоненные травы и былинки. 

Такие же этюды М.В. Нестеров выполнил и для других деталей картины. На одном из них Варфоломей, например, стоял сначала перед старцем спиной к зрителю. Лица его не было видно, а вся фигура со светловолосой головой и нарядная одежда скорее напоминали образ сказочного пастушка Леля, а не будущего подвижника. В дальнейшем М.В. Нестеров переносит главный акцент на фигуру маленького Варфоломея, которая и стала впоследствии смысловым центром всей картины.

На фоне лесов и полей на переднем плане картины стоят две фигуры — мальчика и явившегося ему под деревом святого в одежде схимника. Юный отрок весь застыл в трепетном восторге, широко открытые глаза его не отрываясь смотрят на видение. «Чарующий ужас сверхъестественного, — писал А. Бенуа, — редко был передан в живописи с такой простотой и убедительностью. Есть что-то очень тонко угаданное, очень верно найденное в фигуре чернеца, точно в усталости прислонившегося к дереву и совершенно закрывшегося своей мрачной схимой. Но самое чудное в этой картине — пейзаж, донельзя простой, серый, даже тусклый и все-таки торжественно-праздничный. Кажется, точно воздух заволочен густым воскресным благовестом, точно над этой долиной струится дивное пасхальное пение». 

В «Видении отроку Варфоломею» удивительно сильно передано умиленное молитвенное настроение мальчика. Не только его худенькая фигурка и восторженно устремленные на схимника глаза были полны молитвы; молился и весь пейзаж, преображенный рукой мастера в стройную гармонию красок. Картина раскрывала самые глубокие, интимные тайники души; не тоску и не думу изображала она, а скорее радость сбывшейся мечты.

Картина «Видение отроку Варфоломею» появилась на Десятой выставке художников-передвижников и сразу же произвела на публику ошеломляющее впечатление: у одних вызвала искреннее негодование, у других — полное недоумение, у третьих — восторг. Все в картине было наполнено тем трепетным умилением, которое М.В. Нестеров хотел вложить в душу грезящего отрока Варфоломея, и это очень сильно действовало на зрителя. Более всего публику поражала именно необычная трактовка самого сюжета, поражали стиль картины и соответствующая ему живопись. 

Критик того времени Дедлов писал тогда: «Картина была иконою, на ней было изображено видение, да еще с сиянием вокруг головы, — общее мнение забраковало картину за ее «ненатуральность». Конечно, видения не ходят по улицам, но из этого не следует, что никто никогда их не видел. Весь вопрос в том, может ли его видеть нарисованный на картине мальчик».

Однако публику волновало не само видение, а (как это ни странно) золотой венчик вокруг головы явившегося отроку святого. Золотой венчик святого и даже само отсутствие у него лица, невидимого за краем схимы, придавали его реальной фигуре волнующую душу призрачность. Но зрители задавались вопросом, допустимо ли это золото в картине, которая вся должна быть написана красками? Не низводится ли художественная картина до церковного образа, который тогда никому не представлялся истинным художественным произведением? Допустимо ли уважающему себя художнику писать такое?

«Видение отроку Варфоломею» действительно вызвало много споров. «Страшным судом» судили это полотно некоторые передвижники (Н.Н. Ге, и некоторые др.), называли картину вредной. Г. Г. Мясоедов на открывшейся выставке отвел М.В. Нестерова в сторону и всячески пытался убедить, чтобы тот закрасил этот золотой венчик: «Поймите, ведь это же абсурд, бессмыслица, даже с точки зрения простой перспективы. Допустим на минуту, что вокруг головы святого сияет золотой круг. Но ведь вы видите его вокруг лица, повернутого к вам en face? Как же можете вы видеть таким же кругом, когда это лицо повернется к вам в профиль? Венчик тогда тоже будет виден в профиль, то есть в виде вертикальной золотой линии, пересекающей лицо. А вы рисуете его вокруг профиля таким же кругом, как вокруг лица».

М.В. Нестерову трудно было ответить на это, да подобные замечания его мало трогали. А вот впечатление и шум, который поднялся вокруг картины, заострили мысль художника на личности этого отрока и ее дальнейших переживаниях.

ПРОГУЛКА ЗАКЛЮЧЕННЫХ

Винсент Ван Гог

Год 1889-й начинался для Ван Гога печально. Еще в конце декабря 1888 года он пережил первый приступ душевной болезни, и, хотя вскоре сознание вернулось к нему, припадки стали повторяться. Это заставило художника добровольно отправиться в психиатрическую лечебницу Святого Павла, которая располагалась в бывшем августинском монастыре Сен-Реми неподалеку от Арля. 

Сопровождаемый аббатом Саллем Ван Гог прибыл в Сен-Реми в мае 1889 года. Директор больницы предоставил ему отдельную комнату, окно которой выходило на поля, замыкающиеся грядой Малых Альп. Тяжелая болезнь все чаще донимала Ван Гога, и в Сен-Реми он работал в заточении. Смотреть на мир художнику приходилось сквозь зарешеченное окно, откуда он видел один и тот же пейзаж: обнесенное стеной пшеничное поле, за ним редко разбросанные среди холмов домики, окруженные кипарисами и оливковыми рощицами. По утрам было видно, как над горными отрогами встает солнце. В распоряжении Ван Гога был и запущенный сад больницы с высокими соснами и кедрами, цветочными клумбами, фонтаном, каменными скамьями. Ему не всегда разрешали выходить и работать за пределами больницы, а если и разрешали, то обязательно в сопровождении надзирателя и на недалекое расстояние, где бы он мог вблизи писать то, что видел из окна. Это было совсем не похоже на привольную жизнь в Арле, когда художник свободно бродил и разъезжал по окрестностям, отыскивая новые мотивы для своих произведений. 

В сложившихся обстоятельствах Ван Гог даже был рад уединению и одиночеству в лечебнице, где ничто не мешало ему целиком отдаться живописанию. Только это поддерживало его связь с жизнью, свои главные упования художник возлагает именно на нее, с ее помощью надеялся изжить «страх перед жизнью», оставшийся после первого приступа болезни, тем более что уже через месяц жизни и работы в Сен-Реми его «отвращение к жизни несколько смягчилось». 

Ван Гог много и лихорадочно работает, и что ни картина — то шедевр. Однако заметно, что мир на его полотнах покачнулся и пришел в движение. Золотые хлебные поля, оливковые рощи, повозки, виноградники, крестьянские хижины, проселочные дороги как будто медленно и нехотя уплывали в какую-то лишь одному ему ведомую даль. Кажется, что художник хочет показать, как все сильнее и быстрее раскручивается вселенский смерч, который скоро унесет от него эти до слез любимые им пейзажи...

Четыре древнейших мифологических символа, как отмечает искусствовед М. Д. Высоцкая, пронизывают все творчество Ван Гога. Излюбленные художником мотивы пути, дерева, солнца и дома были прочувствованы им до вневременного существования, что и позволило Ван Гогу воплотить в картинах свое особое представление о мире. 

В конце жизни художник оказывается внутри «дома», изображаемого им еще в более ранние годы. Изображение внутреннего пространства этого дома хорошо знакомо зрителям по таким его картинам, как «Вестибюль в Сен-Реми», «Арльский госпиталь», «Коридор в Сен-Реми» и знаменитое «Ночное кафе». Уже эти полотна были насыщены предчувствием ужаса перед надвигающимся безумием и приближающейся смертью и вместе с тем наполнены поисками выхода, попыткой уйти, вырваться из ставшего невыносимым «дома жизни». Так возникает в творчестве Ван Гога тема «дома, ставшего гробом», «дома» — как пути в смерть, противопоставленного дому-храму и оплоту жизни, который встречается в других его картинах. 

В 1880-е годы подчеркиваемая Ван Гогом форма дома-гроба имеет прямые аналогии с фольклорными текстами и даже с многочисленными иносказательными названиями «гроба»: «дом, домовина, вечный дом». В некоторых языковых традициях глагол «умирать» переводится как «ехать домой», завершив свой «жизненный путь». В эти годы художественная выразительность Ван Гога достигла болезненной остроты, и его полотна обретают некую неистовость, сочетающуюся с трагической безысходностью.

В этом плане особенно важна картина «Прогулка заключенных», картина-вариация на тему «мертвого дома» — одно из самых личных и вместе с тем самых общечеловеческих по содержанию произведений, в котором художник стремился показать последний круг ада, где все уже погублено, раздавлено и сведено к тоскливому автоматизму.

Будучи уже в Сен-Реми, Ван Гог просил брата Тео прислать ему гравюру «Каторга» Регаме, но, видимо, Тео не смог достать ее, и взамен Ван Гог скопировал гравюру «Острог» Г. Доре, которую тот сделал для иллюстрации книги Б. Жерральда «Лондон». На гравюре Г. Доре изображен шестиугольный двор Нью-Гейтской тюрьмы, в котором происходит так называемый «парад заключенных», когда преступников много раз проводят перед сыщиками, чтобы те могли хорошо запомнить их лица. Две птицы, парящие в верхней части гравюры, на границе света и тени, призваны подчеркнуть высоту тюремных стен. С некоторым преувеличением Г. Доре изображает самих заключенных: это весьма живописные типы злодеев с утрированно упругой походкой, вызывающим поведением, и в связи с этим на его гравюре важную роль приобретает поединок взглядов между стражей и узниками.

Задачи иллюстратора заставили Г. Доре специально рассматривать тех и других вместе, как две разные группы «тюремных типов». Ван Гог всегда любил Г. Доре и серию эту хорошо знал. Его картина «Прогулка заключенных» почти буквально воспроизводит композицию Г. Доре, правда, это «почти» сделано «чуть-чуть иначе», и это «чуть-чуть» превращает гравюру в художественную картину. На полотне Ван Гога зритель видит совсем иное действие, которое у него происходит в прямоугольном, даже трапециевидном, дворе. Задняя стена этого двора стала гораздо уже, чем у Г. Доре, так что боковые стены стиснули человеческий круг. На дне этого каменного колодца бессмысленно и безвольно, как заведенные механизмы, бредут по замкнутому кругу люди. Их взбудораженные тени в беспорядке ложатся на плиты двора, и от этих теней камни словно начинают шевелиться, а окна, как живые, тупо взирают со стен.

У Г. Доре каменные плиты пола и кирпичи стен вычерчены как по линейке; у Ван Гога геометричность исключена полностью. Штриховые мазки у него разнонаправлены, плиты каменного мешка даны разной величины, так что ощущается даже истоптанность, истертость, промятость и сырость пола, шероховатость кладки стен.

На гравюре Г. Доре цвет отсутствует. В картине Ван Гога для глубокой мрачной тени на дне каменного колодца найдены холодные, синевато-зеленый, болотно-илистый, зелено-мыльный цвета — подлинные цвета безысходной тоски. Они зловеще густеют внизу и бледнеют наверху, на осклизлых кирпичных стенах, оттенясь бледно-ржавыми, рыжими и красноватыми пятнами. Солнечный свет не достает земли, лишь слегка золотит тюремные стены, а внизу все погружено в сине-зеленый мрак. В этом каменном мешке нет ни клочка земли, ни травинки, в нем не отражается ни один кусочек неба... Цветовая гамма полотна, несмотря на всю ее сдержанность и приглушенность, разработана Ван Гогом с большим разнообразием оттенков, противопоставлением и сближением тонов. Поэтому его «Прогулка заключенных» нисколько не напоминает раскрашенную гравюру, в картине доминирует живописное начало, как будто вся сцена изначально была увидена художником в живописном ключе. 

Странность, фантасмагоричность, роковая значительность этого абсолютно реального эпизода раскрыты Ван Гогом не только средствами освещения и колорита, выдержанного в голубоватых сумрачных тонах, но и при помощи техники раздельного мазка, которая всему полотну придает своеобразную «полосатость». 

«Прогулка заключенных» Ван Гога — одна из самых мрачных картин о том, что нет выхода из тупика, где жизнь подобна замкнутому кругу. Художник сделал свою картину глубоко исповедальным произведением. Широко известно, например, что центральный персонаж наделен автопортретными чертами. В письмах из Сен-Реми, хотя он отправился туда добровольно и был поражен необыкновенной заботой обитателей лечебницы друг о друге, Ван Гог часто называл себя узником и писал, что «заточение раздавило его». Это настроение отражено и в картине, хотя ее и не следует целиком связывать только с личным заточением Ван Гога.

В правой части «Прогулки заключенных» изображен целый ряд обращенных к зрителю лиц, каждое из которых написано лишь несколькими мазками. Печально, даже как-то удивленно наклонил голову белокурый юноша; рядом с ним соседствует отвратительная, звероподобная физиономия человека, шествующего прямо на зрителя. Наклоненные головы, согнутые спины, тяжелые шаги... Движение их то нарастает, то замирает, но никогда не прекращается. За фигурами людей по земле скользят их тени — зыбкие, колеблющиеся, но неутомимо последовательные, подобные спицам вращающегося колеса. 

Ощущение безысходности кругового движения заключенных, не зависимого от их собственной воли, усиливается активной ролью «среды». В картине не только утрирована перспектива, здесь изгибаются даже очертания каменных плит, которыми вымощен двор тюрьмы; окна (особенно второе справа) вопреки всякой перспективе разворачиваются в сторону зрителя, тюремные стены словно дышат и в верхней части картины обретают самые неожиданные краски: глухие тона охры, нежный лимонно-желтоватый, розовый, салатовый, сапфировый... 

Среди фигур узников наиболее изменена и индивидуализирована центральная фигура на первом плане. Этот арестант не смотрит в затылок впереди идущему, а слегка отвернул голову в сторону. Он без шапки, у него рыжеватые волосы, бездействующие руки его тяжело повисли вдоль тела, походка волочащаяся... Придав этому персонажу автопортретные черты, Ван Гог сделал это откровеннее, чем в других своих картинах, в которых сходство одинокого путника с художником дается отчасти лишь намеком.

В «Прогулке заключенных» — это он, сам художник, лишенный свободы, творчества, с обреченными на бездействие руками. Худшие опасения и предчувствия, которые Ван Гог старался подавлять и говорить о них поменьше, на этом полотне высказаны без слов.

В центральном образе воплощены и представления Ван Гога о месте художника в современном ему обществе, которые владели им еще и до написания «Прогулки заключенных». В письме к Э. Бернару летом 1888 года он пишет из Арля: «До чего же убога наша собственная подлинная жизнь, жизнь художников, влачащих жалкое существование под изнурительным бременем трудового ремесла...» Как отмечает М.Д. Высоцкая, круговое движение жизни, замкнутой в каменном мешке и не освещаемой сияющим диском солнца, нарушено лишь одной слабой и трогательной попыткой побега — полетом двух порхающих бабочек. «Прогулка заключенных» и ее образно-смысловая схема столь проста и одновременно информативна, что одним из многочисленных вариантов их интерпретации может стать буддийский образ жизни-ловушки, бесконечный путь мучительных перевоплощений на пути к нирване. В отрывках из многих писем Ван Гога, как и в самом полотне (одной из самых экзистенциалистских работ художника), как раз и можно найти томительное разделение мира на «здесь» (внизу, на нашей планете) и «там» — вверху, где порхают бабочки.

ДЕМОН

Михаил Врубель

С приходом в искусство Михаила Врубеля в русской живописи кончился XIX век с его патриархальным, каким-то уютным и домашним отношением к миру и человеку. Началось что-то новое, небывалое, как будто в нем поселяются какая-то странная тоска и бесприютность. Действительно, не так много найдется художников, творчество которых вызывало бы столь противоречивые, а подчас и взаимоисключающие оценки. Его называли великим исследователем, аналитиком предметной формы и визионером, а также творцом искусства, которое по природе своей было близко ночным сновидениям. Михаила Врубеля поднимали на щит как великого борца со всей мировой пошлостью и отворачивались от него как от проводника салонности и банальности. Но он принадлежит к тем редким художникам, чье мироощущение концентрирует дух своего времени. Творчество М. Врубеля можно уподобить взволнованной исповеди, и тем не менее оно полнее отображает сущность эпохи «рубежа веков», чем произведения любого бытописателя. Говоря только о себе, не претендуя на роль духовного вождя времени, художник неоднократно повторял, что его поиски преимущественно лежат в области художественной техники. Но именно М. Врубель стал одним из выразителей мироощущения эпохи «перевала», в которой причудливо переплелись черты вырождения и возрождения, мрачные апокалиптические предчувствия конца мира, конца света и мечты о вселенской гармонии. 

Искусство начала XX века часто использовало мифы, обращался к ним и Врубель. Его художественные образы-мифы не служат ироническому осмыслению современности, для художника это скорее способ ее романтизации, попытка выглянуть из неприглядной житейской прозы во имя истинной, духовной сущности. Сопоставление себя с вечными прототипами было для М. Врубеля, может быть, средством гармонизации психики. Недаром его Гамлет, Фауст, Пророк и Демон наделены общими внешними чертами с художником.

Михаил Врубель был одержим образом Демона. Тот, словно требуя своего воплощения, неотступно преследовал художника, манил неуловимостью облика, заставлял возвращаться к себе вновь и вновь, избирать все новые материалы и художественные техники. Это был такой образ, который все время был связан с Врубелем какими-то мистическими отношениями. Казалось, что не М. Врубель пишет Демона, а Демон приходит к художнику в особенную, самую нужную минуту и призывает его к себе.

В первый раз Демон явился мастеру еще в Киеве, во время работы М. Врубеля во Владимирском соборе. Христос и Демон — вот два образа, между которыми металась душа художника. Христос — покой и уверенность в непогрешимости истины, Демон — смятение, протест, жажда красоты и безграничной свободы. И художник выбирает... второго. Этот роковой образ волновал М. Врубеля. Демон был любимым детищем фантазии художника, что не могло быть навеяно только лермонтовской поэмой. Поэма о Демоне лишь подсказала М. Врубелю имя того, кто уже с детства был знаком ему, кто возникал в глубине его собственного сердца и жадно хотел воплотиться в творческих грезах. Демон для М. Врубеля был вещим сном о самом себе.

Работу над ним он начал еще в Одессе, а через год были написаны серой краской голова и торс будущего «Демона». Для фона М. Врубель пользовался фотографией, которая в опрокинутом виде представляла удивительно сложный узор, похожий на угасший кратер или «пейзаж на Луне». Но тщетно работал художник, и в одну из минут усталости, разочарованный, он уничтожил его.

Для Кирилловской церкви в Киеве М. Врубель создал ряд монументальных фресок, превосходящих мастерством и лирическим истолкованием художественную иконографию фресок XII века. Одна из них — «Ангелы с лабарами» — является воплощением демонических подсознательных сил, которые уже тогда под спудом тлели в душе художника. Даже голова пророка Моисея на хорах является каким-то прообразом будущего «Демона». Огромные глаза скорбно и зловеще смотрят из-под властных бровей. 

М. Врубель верил, что «Демон» прославит его. Что бы ни писал он в эти годы, Демон всегда жил в нем и неизменно участвовал во всей его жизни. Часто этот образ менялся, исчезал и возникал снова, а прежние холсты записывались чем-нибудь другим. Духовная жизнь М. Врубеля сделалась невыносимой, невозможной без Демона, но тот не показывал своего лица, был неуловим. Холсты с его изображениями переезжали вместе с художником с квартиры на квартиру, из одной мастерской в другую, но этот образ пока никак не давался М. Врубелю.

Впервые увидел он своего Демона в Москве, где думал провести несколько дней (по пути из Казани в Киев), а остался в ней почти до конца своей жизни. В доме С. И. Мамонтова Демон только на миг появился из своей туманности, но художник ясно увидел его. Демон был где-то далеко, на вершине горы, может быть, даже на другой планете. Он сидел грустный в лучах заката или разноцветной радуги. Но М. Врубель чувствовал, что это все еще не тот монументальный Демон, которого он так долго искал. Пока это было просто «нечто демоническое» — полуобнаженная, крылатая, уныло-задумчивая фигура сидит, обхватив колени, и смотрит на цветную поляну, с которой ей протягивают ветви, гнущиеся под цветами. Художник поспешил воплотить в живописи это видение, этот образ еще не настоящего Демона, уверенный в том, что он все равно напишет свое заветное полотно.

Уже в 1890 году в Москве М. Врубель пишет «Демона сидящего». Художник поставил тогда перед собой сложную и едва ли исполнимую задачу: изобразить средствами живописи то неуловимое и невидимое, что называется «настроением души». Здесь все строится на «чуть-чуть», на тончайшей и зыбкой грани. Если сделать в этой картине цвета и формы хотя бы немного пореальнее и попредметнее, то хрупкий образ рассыплется. Вместо мечты и сказки предстанут лишь грубые декорации, все станет предметным и плоским. Все странно в «Демоне сидящем», огромно и красиво, но какой-то беспокойной красотой: и лиловые сумрачные небеса, и диковинные цветы-кристаллы, и одинокая фигура печального Демона, и сумеречная таинственность безбрежных миров.

О чем думает и о чем скорбит «Демон сидящий»? Многие видели в нем юность и нерастраченный жар, лиричность и человечность, а также то, что в нем еще нет злобы и презрения. И сам М. Врубель в 1890 году верил в то, что, поднявшись вместе со своим Демоном на такую высоту, оттуда можно будет видеть всю «скорбь мира, взятую вместе». Художник утверждал, что вид этой скорби необходим, потому что она подвигнет и принудит нас к сочувствию.

«Сидящий Демон» — печальный, тоскливый, по-микеланджеловски мощный, в глубоком раздумье бессильно охватил руками колени. За ним простирается фантастически причудливый пейзаж с красными, золотистыми «мозаичными пятнами»: огневое небо с лиловыми тучами, фантастические цветы, гармонично сросшееся скопление кристаллических камней и слитков, которым уподобляются формы самого Демона. На картине М. Врубеля предстает как будто совсем иной, чужой нам план бытия — исполинский, почти устрашающий, на котором все земное углубляется в своем значении. Окруженный скалами, горящими, как самоцветы, Демон кажется слитым с ними, вырастающим из них и властвующим над миром. Но нет торжества в этой властной фигуре, неизгладимая тоска сковывает его силы — тоска и во взгляде, и в наклоне головы, и в заломленных руках. 

М. Врубель сознательно выбирает «тесный» продолговатый формат холста, который неожиданно как бы придавливает, срезает сверху фигуру Демона и тем самым подчеркивает его скованность. Однако при этом художнику надо было подчеркнуть, что Демон для него — идеал прекрасного человека, и потому кристаллы граненых объемов заставляют сверкать голубые и синие тона одеяний Демона, но в рисунке мускулов и жесте рук уже ощущается бессилие.

 Красота Демона не только в страдании, с каким он переживает свою судьбу изгоя, но и в тоске по истинному, когда-то отринутому им бытию. Он свободен, но он одинок, ибо покинут Богом и далек от людей. Однако этот Страшный суд и мука от богооставленности не могут длиться вечно, и поэтому в позе и лице Демона нет ожесточения или отчаяния, а есть даже какоето странное для богоборца смирение. 

При взгляде на эту картину у зрителя складывается впечатление мира фантастического, сказочно прекрасного, но вместе с тем какого-то неживого, как будто окаменевшего. Это впечатление помогает понять тоску Демона, его одиночество, его влечение в невидимую долину...



Какое горькое томленье...

Жить для себя, скучать собой!



Выше уже говорилось, что «Демон сидящий» — это миф, созданный еще молодым М. Врубелем о самом себе, фантастический и вместе с тем подлинно вещий, как и все мифы. Лик Демона печален, но это печаль юности, он еще далек от отчаяния и полон гордой веры в мощь своих крыльев. 

Как ни велико значение «Демона сидящего» для самого М. Врубеля — это для него лишь преддверие, предчувствие Демона настоящего. Вслед за ним последовали картины «Демон летящий», которая осталась незавершенной, и «Демон поверженный». 

«Демон поверженный» — потерпевший крушение, но не сломленный и не убитый. Разбитое тело, жалкая и страшная гримаса потемневшего лица — вот финал героической схватки с Богом на фоне рассыпанных по скалам сказочных павлиньих перьев. В каждом изгибе сломанного тела, в каждой складке величественных и неприступных гор слышатся отзвуки только что отзвучавшей битвы. И вместе с тем есть что-то бесконечно гордое, непримиримое и дерзкое в фанатично горящих глазах Демона, какое-то мрачное упоение стихией борьбы. 

М. Врубеля так захватила эта тема, как будто не Демон, а он сам участвовал в схватке с Богом. Художник работал по 24 часа в сутки, забыв обо всем на свете: жена, друзья, сын Савочка, весь привычный мир отодвинулись куда-то далеко, остались только он, Демон и упоение изнурительной, беспощадной борьбы. Десятки раз художник что-то переделывал, менял, дописывал, и все равно ему казалось, что Демон выходит не таким, каким он видит его в своем воображении. В нетерпении художник залеплял куски непросохшей еще краски газетной бумагой и писал прямо по ней.

Даже когда «Демона поверженного» поместили уже в зале выставки «Мира искусств», М. Врубель не успокоился: приходил к своему Демону и все время что-то изменял в его лице, делая его то скорбным, то злым, то страшным и все равно для художника бесконечно прекрасным.

Александр Бенуа, наблюдавший за этой лихорадочной работой над «Демоном поверженным», писал потом: «Верится, что Князь Мира позировал ему. Есть что-то глубоко правдивое в этих ужасных и прекрасных, до слез волнующих картинах. Его Демон остался верен своей натуре. Он, полюбивший Врубеля, все же и обманул его. Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую сторону своего божества, то сразу ту и другую, и в погоне за этим неуловимым он быстро стал продвигаться к пропасти, к которой его толкало увлечение проклятым».

КРИК

Эдвард Мунк

В 1892 году на выставке в Берлине было показано 55 полотен норвежского живописца Эдварда Мунка, и среди них первые картины его большого цикла «Фриз жизни». Эта экспозиция вызвала большие споры, в которых столкнулись мнения приверженцев кайзеровского режима, а с другой стороны — прогрессивных художников. Не успела выставка открыться, как некоторые тут же потребовали ее закрытия: «Из уважения к искусству и честному имени художника». Первым потребовал закрытия выставки живописец кайзеровского режима Антон фон Вернер, против чего решительного выступили Макс Либерман и некоторые другие художники. Первому трудно было согласиться с самостоятельностью Мунка, который смело перешагнул рамки натурализма, и немецкая пресса писала о норвежском художнике, как о сумасшедшем. Его ругали в большом городе и пока было мало тех, кому нравилось его искусство. Но вскоре число друзей стало быстро увеличиваться, а особенно хорошо писали о Мунке молодые поэты. Разыгравшаяся вокруг его имени буря подняла Мунка на ступеньку выше на лестнице славы, а последовавшее вскоре закрытие выставки только способствовало широкой известности Мунка за рубежом. 

За свою долгую жизнь норвежский художник Эдвард Мунк — живописец, рисовальщик и гравер — создал поразительно много произведений: от миниатюрных графических листов до масштабных полотен. Его наследие — это более 1000 работ маслом, более 15 000 гравюрных оттисков, почти 4500 рисунков и акварелей. Оно поистине стало национальной гордостью Норвегии. Однако значение Мунка-художника не только в многоплановости его искусства, а в и особой философии мастера, в его способности неоднозначно видеть и трактовать окружающий мир. Сам Мунк неоднократно говорил, что он изображал не просто то, что видел, а то, что пробуждало в нем философскую реакцию. Такое видение мира стало определяющим и для Мунка-живописца, и для Мунка-графика. Он был одержим работой и сам об этом говорил так: «Писать для меня — это болезнь и опьянение. Болезнь, от которой я не хочу отделаться, и опьянение, в котором хочу пребывать». В основе почти всех его произведений всегда лежат личные переживания и неповторимое восприятие жизни. Его картины проникнуты трагическим ощущением бытия, настроением отчаяния и пессимизма.

Особый период в творчестве Мунка — 90-е годы прошлого века. Именно в это время он создает произведения, в которых тема страдания и одиночества приобретает подчеркнуто мрачную окраску. Главное для художника — изображение «состояния нагой души». Недаром его картины носят названия, обобщающие формулы, понятия, настроения, состояния: «Отчаяние», «Страх», «Разрыв», «Меланхолия», «Ревность» и т.д. 

Образы медленно угасающей жизни (больных и умирающих) не раз появлялись на полотнах Мунка и раньше. В частности, этому посвящена целая серия картин и гравюр «Больная девочка». Последовательное развитие этой темы, поиски ее различных решений стали неотъемлемой частью творческого метода Мунка. Так, реальные предметы и фигуры людей на его полотнах превращаются в пятна черного и белого контраста; пространство помещений едва обозначается силуэтами застывших фигур; лица уподобляются скорбным маскам, символизирующим человеческое горе (картина 1896 года «Смерть в комнате больного»).

Особенно ярко образная система символизма нашла свое выражение в цикле его произведений под общим названием «Фриз жизни». Сам Эдвард Мунк говорил, что это поэма о жизни, любви и смерти, над которой он работал в течение тридцати лет. Он задумал ее как «цикл декоративной живописи, как полотно ансамбля жизни. В этих картинах за извилистой линией берега — всегда волнующееся море и под кронами деревьев развертывается своя жизнь с ее причудами, все ее вариации, ее радости и печали». «Фриз жизни» включает такие картины, как «Поцелуй», «Барка юности», «Вампир», «Мадонна» и другие. Тема самой большой картины из этого цикла — мужчина и женщина в лесу, — может быть, несколько выпадает из общего тона других полотен, но она — необходимое звено в цепи.

На рисунке 1892 года «Отчаяние» Мунк сделал следующую запись: «Я гулял по дороге с двумя товарищами. Солнце садилось. Небо вдруг стало кроваво-красным, и я почувствовал взрыв меланхолии, грызущей боли под сердцем. Я остановился и прислонился к забору, смертельно усталый. Над сине-черным фьордом и городом лежали кровь и языки пламени. Мои друзья продолжали гулять, а я остался позади, трепеща от страха, и я услышал бесконечный крик, пронзающий природу». Впоследствии эти впечатления стали основой замысла полотна «Крик», которое Мунк написал в 1893 году, а потом повторил его несколько раз в гравюре. 

Одинокая человеческая фигура кажется затерянной в огромном, гнетущем мире. Очертания фьорда лишь намечены извилистыми линиями — пронзительными полосами, желтого, красного и синего. Диагональ моста и зигзаги пейзажа придают всей композиции мощнейшую динамику. Лицо человека представляется безликой, застывшей маской, которая издает вопль. 

Трагической гримасе лица человека противопоставлены мирные фигуры двух мужчин. Стенерсен увидел в картине Мунка всепоглощающий страх слабого человека, парализованного ландшафтом, линии и краски которого сдвинулись, чтобы удушить его. Действительно, картина «Крик» является апогеем психологического обобщения. Живопись Мунка в этой картине достигла исключительной напряженности, а само полотно уподобляется пластической метафоре человеческого отчаяния и одиночества.

Сам художник — молчаливый и нелюдимый, мрачный и подозрительный, мягкий и обидчивый, сомневающийся и бескомпромиссный, — трудно сходился с людьми. И хотя у него было достаточно много друзей, предпочитал одиночество и одновременно все-таки стремился быть среди них. 

Мотивы смерти и страха (наряду с эротическими мотивами) характерны для всех картин цикла «Фриз жизни», а используемые в нем приемы символизма — не просто дань одному из художественных течений того времени, Мунк долго находился под его влиянием. В это время ему особенно близким был живописный язык Ван Гога. 

Польский критик Ст. Пшибышевский писал о картине: «Крик»! Невозможно даже дать представление об этой картине, — все ее неслыханное могущество в колорите. Небо взбесилось от крика бедного сына Евы. Каждое страдание — это бездна затхлой крови, каждый протяженный вой страдания — клубы полос, неровных, грубо перемещенных, словно кипящие атомы рождающихся миров... И небо кричит, — вся природа сосредоточилась в страшном урагане крика, а впереди, на помосте, стоит человек и кричит, сжимая обеими руками голову, ибо от таких криков лопаются жилы и седеют волосы».

МАРТ

Исаак Левитан

Исаак Левитан вошел в историю искусства как создатель пейзажа настроения, пейзажа состояния, автор пленэрной, тонко нюансированной живописи. Его талант был признан современниками безоговорочно. 

И. Левитан очень любил стихи русских поэтов о природе, причем простодушно любил всякие стихи — и Ф. Тютчева, и А. Толстого, и даже второстепенных поэтов. Ему и в живописи хотелось достичь такого совершенства чувств, чтобы о нем впоследствии тоже могли сказать: «С природой одною он жизнью дышал». Сам И. Левитан написал однажды «Вот идеал пейзажиста — изощрить свою психику до того, чтобы «слышать трав прозябанье». Какое это великое счастье!» И он всегда учился слышать и «трав прозябанье», и «говор древесных листов», и «ручья лепетанье». В природе он любил все различные ее рельефы, любую погоду, любую пору — утро, день или вечер. 

Пейзажи И. Левитана — очень русские, убедительно русские в силу неизменного ощущения в них человеческого начала. Не человека вообще, а именно русского человека. Художник изображал лишь обжитые пейзажи, никогда не испытывал желания уйти в какие-нибудь дебри, «куда не ступала нога человека». Вот в вечернем сумраке на берегу виднеются лодки, среди осеннего оврага — мельница, сквозь майскую зелень проступают крыши домов, даже березовая роща и та кажется ухоженной человеком. Обжитость природы человеком, как бы это странно ни казалось на первый взгляд, еще больше подчеркивается неизменным отсутствием его на картинах И. Левитана. Да человек был здесь и не нужен, ибо и без того все напоминало о нем.

Общепризнанным шедевром И Левитана является картина «Март». Он написал ее в 1895 году, находясь в Горке — имении своих знакомых Турчаниновых. Кому теперь незнакомо теплое солнце на рыхлом снегу этой привлекательнейшей картины? Кто не помнит мохнатой гнедой лошади, с таким удивительным цветовым тактом помещенной в центр полотна? И разве найдется кто-нибудь, кто не почувствовал мартовского холода в прозрачных снежных тенях? Многие художники и до И. Левитана писали те же самые мотивы, а мотив «Марта» неоднократно варьировался последующими художниками, но вот как сказал об этом А. Бенуа «Картины И. Левитана — не виды местностей, не справочные документы, но сама русская природа с ее неизъяснимо тонким очарованием, — тихая, милая, скромная русская природа». 

Мартовские дни в Горке принесли И. Левитану много счастливых находок в искусстве. Он наблюдал и писал первые дни весны, и стремительное ее приближение заставляло художника торопиться. Хотя кругом было еще много снега, но пейзаж менялся мгновенно. Где еще вчера таились сугробы снега, сегодня уже бежали звонкие ручьи. Только остановишься посмотреть, а пористые хлопья снега уже на глазах тают и сливаются с их веселым журчанием.

Что, собственно, изображено на картине «Март»? Всего-навсего задворки обыкновенной усадьбы, пригретые и освещенные солнцем, тающий снег с синими тенями, тонкие ветки деревьев на фоне неба, весело и ярко освещенная стена дома... Но сколько во всем этом сладкой, безотчетной весенней мелодии, и может ли быть что-нибудь проще, безыскуснее и одновременно нежнее, напевнее этой обыденной на вид картины?

В несколько упорных сеансов, без какой-либо этюдной подготовки, целиком с натуры написал И. Левитан свой лучезарный «Март». Колорит картины строится на теплых рыжеватых тонах санной дороги, как бы проступающих сквозь холодноватые серо-голубые тона снега, на сильном цветовом акценте лимонно-желтой стены дома, на золотистых в лучах солнца осинах и березах. 

Начало предвесеннего пробуждения природы раскрывается в картине прежде всего через поэзию света, ослепительно яркого мартовского солнца, и уж только потом подкрепляется порыхлевшим снегом. Мы привыкли называть снег «белым», но для зоркого глаза художника белизна его создается из множества цветовых оттенков, потому снег на картине И. Левитана живет — он дышит, мерцает, отражает голубое небо. Повествовательные элементы в «Марте» сведены художником до минимума. Только оставленная у крыльца и пригревшаяся на солнце горкинская лошадь Дианка да незакрытая дверь говорят о незримом присутствии человека.

И. Левитана называли «чистым пейзажистом». Впоследствии не раз высказывалось мнение и отом, что именно с «Марта» импрессионистские приемы стали неотъемлемой частью левитановской живописи. Действительно, здесь от порыжевших на теплом солнце елей к зелено-рыжей роще, к желтому дому проложены легкие лилово-голубые тени. Но если импрессионисты растворяют цвет в свете, то И. Левитан стремится сохранить цвет изображаемого предмета, он заботится об этом, как и о сохранении предметной ясности изображения. Живописная гамма «Марта» с ее цветовыми тенями построена на импрессионистском сочетании взаимодополняющих цветов, но в своей интенсивности далека от импрессионизма.

И. Левитан всегда очеловечивал природу, прежде всего своим лирическим восприятием ее красоты. В этом полотне он изображает природу как бы «крупным планом», без ненужных подробностей. Так, например, художник запечатлел не весь дом Турчаниновых, а только часть его стены, рамой картины слева срезал все ветви деревьев. Средствами живописи в картине вызываются не только зрительные, но и неслышимые звуковые и обонятельные ощущения.

Пригревает солнце, от его лучей съеживается снег на крыше крыльца, углубляются и темнеют на тропинке следы от ног. Но, глядя на «Март», мы словно еще слышим все шорохи и звуки природы, ее дыхание, шелест прозрачных ветвей деревьев, пение капели. Рыхлый, тяжелый пласт снега на покатой крыше, кажется, вот-вот соскользнет вниз, и мы услышим гулкий шум от его падения. 

И. Левитан всегда любил гармоническую уравновешенность композиции, а в этом полотне противопоставил желтой стене дома, освещенной прямыми лучами солнца, рельефно выделяющиеся на темной зелени елей золотистые стволы осин. От этого как будто возникает некоторая статичность композиции, но художник оживляет ее сочными цветовыми пятнами и контрастами света и тени.

Все в «Марте» находится в борьбе: зима с весной, теплый солнечный свет с холодной лазурью, темные сосны со светлыми извилистыми осинами, ослепительные пятна снега с синими тенями, большой купол ярко-синего неба и большой кусок ярко-желтой стены. Казалось бы, что такие контрасты должны были «спорить» между собой, однако они гениально примирены великим художником. В холодную синеву неба неуловимо проникает тепло золотистого солнца, а желтизну стены окутывают голубые рефлексы неба, — и ничего не «кричит», не раздражает глаз зрителя, а, наоборот, создается гармоничная мелодия красок.

ОТКУДА МЫ? КТО МЫ? КУДА МЫ ИДЕМ?

Поль Гоген

Летом в конце 80-х годов прошлого века многие французские художники съехались в Понт-Авен. Съехались и почти сразу же разделились на две враждебные группировки. К одной относились художники, вставшие на путь искания и объединенные общим для всех названием «импрессионисты». По мнению второй группы, которую возглавлял Поль Гоген, это название было ругательным.

П. Гогену в то время было уже под сорок. Окруженный таинственным ореолом путешественника, изведавшего чужие края, он имел большой жизненный опыт и поклонников, и подражателей его творчества. Оба лагеря разделялись и по преимуществу своего положения. Если импрессионисты жили в мансардах или на чердаках, то другие художники занимали лучшие комнаты гостиницы «Глоанек», обедали в большом и самом хорошем зале ресторана, куда члены первой группы не допускались. Однако стычки между группировками не только не мешали П. Гогену работать, наоборот, — в какой-то мере помогали ему осознать те черты, которые вызывали у него бурный протест. Отказ от аналитического метода импрессионистов был проявлением полного переосмысления им задач живописи. Стремление импрессионистов запечатлевать все увиденное, сам их художественный принцип — придавать своим картинам видимость случайно подсмотренного — не соответствовали властной и энергичной натуре П. Гогена.  Еще меньше удовлетворяли его теоретические и художественные изыскания Ж. Сера, который стремился свести живопись к холодному, рассудочному использованию научных формул и рецептов. Пуантилистическая техника Ж. Сера, его методическое накладывание краски перекрестными ударами кисти и точками раздражали Поля Гогена своим однообразием.

Пребывание художника на Мартинике среди природы, показавшейся ему роскошным, сказочным ковром, окончательно убедило П. Гогена использовать в картинах только неразложенный цвет. Вместе с ним разделявшие его мысли художники провозгласили своим принципом «Синтез» — то есть синтетическое упрощение линий, формы и красок. Цель такого упрощения заключалась в том, чтобы передать впечатление максимальной интенсивности цвета и опустить все, что ослабляет такое впечатление. Такая техника составляла основу старой декоративной живописи фресок и витража. 

Вопрос о соотношении цвета и красок очень занимал П. Гогена. Он и в живописи своей старался выразить не случайное и не поверхностное, а пребывающее и существенное. Для него законом была только творческая воля художника, и свою художественную задачу он видел в выражении внутренней гармонии, которую он понимал как синтез откровенности природы и настроения встревоженной этой откровенностью души художника. Сам П. Гоген говорил об этом так: «Я не считаюсь с правдой природы, видимой внешне... Исправляйте эту ложную перспективу, которая искажает предмет в силу своей правдивости... Следует избегать динамичности. Пусть у вас дышит все покоем и миром души, избегайте поз в движении . Каждый из персонажей должен быть в статичном положении». И он сокращал перспективу своих картин, приближал ее к плоскости, развертывая фигуры во фронтальном положении и избегая ракурсов. Потому и неподвижны на картинах изображенные П. Гогеном люди они подобны статуям, изваянным крупным резцом без излишних деталей. 

Период зрелого творчества Поля Гогена начался на Таити, именно здесь проблема художественного синтеза получила у него свое полное развитие. На Таити художник отрешился от многого, чего знал: в тропиках формы ясны и определенны, тени тяжелы и жарки, а контрасты особенно резки. Здесь все задачи, поставленные им в Понт-Авене, разрешились сами собой. Краски П. Гогена становятся чисты, без мазков. Его таитянские картины производят впечатление восточных ковров или фресок, настолько краски в них гармонично приведены к определенному тону. 

Творчество П. Гогена этого периода (имеется в виду первый приезд художника на Таити) представляется чудесной сказкой, которую он пережил среди первобытной, экзотической природы далекой Полинезии. В районе Матайе он находит небольшую деревушку, покупает себе хижину, с одной стороны которой плещется океан, а с другой видна гора с огромной расщелиной. Европейцы сюда еще не добрались, и жизнь казалась П. Гогену настоящим земным раем. Он подчиняется медлительному ритму таитянской жизни, впитывает в себя яркие краски синего моря, изредка покрывающегося зелеными волнами, с шумом разбивающимися о коралловые рифы.

С таитянами у художника с первых дней установились простые, человеческие отношения. Работа начинает все больше и больше захватывать П. Гогена. Он делает многочисленные наброски и зарисовки с натуры, при любом случае старается запечатлеть на полотне, бумаге или дереве характерные лица таитян, их фигуры и позы — в процессе труда или во время отдыха. В этот период он создает ставшие всемирно известными картины «Дух мертвых бодрствует», «А, ты ревнуешь?», «Беседа», «Таитянские пасторали».

Но если в 1891 году путь на Таити казался ему лучезарным (он ехал сюда после некоторых художественных побед во Франции), то во второй раз он ехал на любимый остров больным человеком, утратившим большинство своих иллюзий. Все его в пути раздражало: вынужденные остановки, бесполезные траты, дорожные неудобства, таможенные придирки, навязчивые попутчики... Всего два года не был он на Таити, а так много здесь изменилось. Европейский налет уничтожил самобытную жизнь туземцев, все кажется П. Гогену невыносимой мешаниной: и электрическое освещение в Папеэте — столице острова, и несносные карусели рядом с королевским замком, и нарушающие былую тишину звуки фонографа.

На этот раз художник останавливается в районе Пуноауйа, на западном побережье Таити, на арендованном участке земли строит дом с видом на море и горы. Рассчитывая прочно обосноваться на острове и создать условия для работы, он не жалеет средств на устройство своего жилища и вскоре, как это часто водится, остается без денег. П. Гоген рассчитывал на друзей, которые перед отъездом художника из Франции взяли у него в долг в общей сложности 4000 франков, но те не спешили возвращать их. Несмотря на то, что он слал им многочисленные напоминания о долге, жаловался на судьбу и крайне бедственное положение...

К весне 1896 года художник оказывается в тисках самой жестокой нужды. К этому присоединяется боль в сломанной ноге, которая покрывается язвами и причиняет ему невыносимые страдания, лишая сна и энергии. Мысль о бесплодности усилий в борьбе за существование, о провале всех художественных планов заставляет его все чаще и чаще думать о самоубийстве. Но стоит только П. Гогену почувствовать малейшее облегчение, как натура художника одерживает в нем верх, а пессимизм рассеивается перед радостью жизни и творчества.

Однако то были редкие моменты, а несчастия следовали одно за другим с катастрофической регулярностью. И самым страшным было для него известие из Франции о смерти его любимой дочери Алины. Не в силах пережить утрату, П. Гоген взял огромную дозу мышьяка и ушел в горы, чтобы никто не мог помешать ему. Попытка самоубийства привела к тому, что он провел ночь в страшных мучениях, без всякой помощи и в полном одиночестве.

Долгое время художник находился в полной прострации, не мог держать кисть в руках. Единственным его утешением было огромное полотно (450 х170 см), написанное им перед попыткой самоубийства. Он назвал картину «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» и в одном из писем писал: «Я вложил в нее, прежде чем умереть, всю мою энергию, такую скорбную страсть в моих ужасающих обстоятельствах, и видение настолько ясное, без исправлений, что следы спешки исчезли и в нем видна вся жизнь».

П. Гоген работал над картиной в страшном напряжении, хотя замысел ее в своем воображении он вынашивал уже давно, он и сам не мог точно сказать, когда же впервые зародилась мысль об этом полотне. Отдельные фрагменты этого монументального произведения писались им в разные годы и в других произведениях. Например, женская фигура из «Таитянских пасторалей» повторяется в этой картине рядом с идолом, центральная фигура сборщика фруктов встречалась в золотистом этюде «Мужчина, собирающий плоды с дерева»... Мечтая расширить возможности живописи, Поль Гоген стремился придать своей картине характер фрески. С этой целью он оставляет два верхних угла (один — с названием картины, другой — с подписью художника) желтыми и не заполненными живописью — «подобно фреске, поврежденной по углам и наложенной на золотую стену».

Весной 1898 года он послал картину в Париж, а в письме критику А. Фонтена сообщал, что ставил своей целью «не создание сложной цепи хитроумных аллегорий, которые нужно было бы разгадывать. Напротив, аллегорическое содержание картины чрезвычайно просто — но не в смысле ответа на поставленные вопросы, а в смысле самой постановки этих вопросов». Поль Гоген и не собирался отвечать на вопросы, вынесенные им в название картины, ибо считал, что они есть и будут жуткой и самой сладкой загадкой для человеческого сознания. Поэтому суть аллегорий, изображенных на этом полотне, заключается в чисто живописном воплощении этой таящейся в природе загадки, священного ужаса перед бессмертием и перед тайной бытия.

В первый свой приезд на Таити П. Гоген взглянул на мир восторженными глазами большого ребенка-народа, для которого мир еще не утратил своей новизны и пышной самоцветности. Его детски экзальтированному взору открылись в природе незримые для других краски: изумрудные травы, сапфировое небо, аметистовая солнечная тень, рубиновые цветы и червонное золото кожи маори. Таитянские картины П. Гогена этого периода пламенеют благородным золотым заревом, как витражи готических соборов, отливают царственным великолепием византийских мозаик, благоухают сочными разливами красок.

Одиночество и глубокое отчаяние, владевшие им во второй приезд на Таити, заставили П. Гогена видеть все только в черном цвете. Однако природное чутье мастера и его глаз колориста не позволили художнику окончательно утратить вкус к жизни и ее краскам, хотя он и создал полотно мрачное, писал его в состоянии мистического ужаса.

Так что же все-таки таит в себе эта картина? Подобно восточным рукописям, которые следует читать справа налево, содержание картины разворачивается в том же направлении: шаг за шагом раскрывается течение человеческой жизни — от ее зарождения до смерти, несущей страх небытия.

Перед зрителем на большом, вытянутом по горизонтали холсте изображен берег лесного ручья, в темных водах которого отражаются таинственные, неопределенные тени. На другом берегу — густая, пышная тропическая растительность, изумрудные травы, густо-зеленые кусты, диковинные синие деревья, «растущие словно не на земле, но в раю». Стволы деревьев странно извиваются, переплетаются, образуя кружевную сеть, сквозь которую вдалеке виднеется море с белыми гребнями прибрежных волн, темно-фиолетовая гора на соседнем острове, голубое небо — «зрелище девственной природы, которая могла бы быть раем». 

На ближайшем плане картины на земле, свободной от всяких растений, расположилась вокруг каменного изваяния божества группа людей. Персонажи не объединены каким-либо одним событием или общим действием, каждый занят своим и погружен в себя. Покой спящего младенца охраняет большой черный пес; «три женщины, присевшие на корточки, будто прислушиваются к себе, замерев в ожидании какой-то нечаянной радости. Стоящий в центре юноша двумя руками срывает с дерева плод... Одна фигура, нарочито огромная вопреки законам перспективы... поднимает руку, с удивлением глядя на двух персонажей, осмеливающихся думать о своей судьбе». Рядом со статуей одинокая женщина, будто машинально, идет в сторону, погруженная в состояние напряженного, сосредоточенного размышления. Навстречу ей по земле движется птица. В левой стороне холста сидящий на земле ребенок подносит ко рту плод, кошка лакает из миски... И зритель спрашивает себя: «Что все это значит?»

На первый взгляд, это как будто повседневная жизнь, но, помимо прямого смысла, каждый образ несет в себе поэтическое иносказание, намек на возможность переносного истолкования. Так, например, мотив лесного ручья или бьющей из земли ключевой воды — это любимая гогеновская метафора источника жизни, таинственного начала бытия. Спящий младенец олицетворяет целомудрие рассвета человеческой жизни. Срывающий с дерева плод юноша и сидящие на земле справа женщины воплощают идею органического единения человека с природой, естественности его существования в ней. Человек с поднятой рукой, с удивлением глядящий на подруг, — это первый проблеск беспокойства, начальный порыв к постижению тайн мира и бытия. Другие раскрывают дерзость и страдание человеческого разума, тайну и трагедию духа, которые заключены в неизбежности познания человеком своего смертного удела, краткости земного существования и неотвратимости конца.

Многие пояснения дал сам Поль Гоген, однако он предостерегал от стремления видеть в его картине общепринятые символы, слишком прямолинейно расшифровывать образы, а тем более искать ответы. Некоторые искусствоведы считают, что подавленное состояние художника, приведшее его к попытке самоубийства, выразилось в строгом, лаконичном художественном языке. Они отмечают, что картина перегружена мелкими деталями, которые общего замысла не проясняют, а только запутывают зрителя. Даже пояснения в письмах мастера не могут рассеять тот мистический туман, который он вложил в эти детали.

Сам П. Гоген расценивал свое произведение как духовное завещание, может быть, поэтому картина и стала живописной поэмой, в которой конкретные образы претворились в возвышенную идею, а материя — в дух. В сюжете полотна преобладает поэтическое настроение, богатое неуловимыми оттенками и внутренним смыслом. Однако настроение покоя и благодати уже подернуто смутным беспокойством соприкосновения с миром таинственного, рождает ощущение скрытой тревоги, мучительной неразрешимости сокровенных загадок бытия, тайны прихода в мир человека и тайны его исчезновения. На картине счастье омрачнено страданием, духовная мука омыта сладостью физического существования — «золотой ужас, прикрытый радостью». Все нераздельно, как в жизни.

П. Гоген сознательно не исправляет неправильные пропорции, стремясь во что бы то ни стало сохранить свою эскизную манеру. Эту эскизность, незаконченность он ценил особенно высоко, считая, что именно она вносит в полотно живую струю и сообщает картине особую поэзию, не свойственную вещам отделанным и чрезмерно законченным.

ОПЕРНЫЙ ПРОЕЗД В ПАРИЖЕ

Камилл Писсарро

Летом 1870 года разразилась франко-прусская война, которая разметала друзей-импрессионистов в разные стороны. Французская армия терпела одно поражение за другим. Камилл Писсарро, который жил в Лувесьенне, неподалеку от Парижа, вынужден был, оставив все свои картины, поспешно уехать. В его доме победители устроили мясную лавку и использовали картины К. Писсарро как подстилки, вытирая об них ноги. Из пятисот холстов уцелело всего около сорока, плоды напряженного 17-летнего труда погибли. 

Камилла Писсарро называли «патриархом импрессионизма», хотя его имя среди тех имен, с которыми связано понятие «французский импрессионизм», редко называют первым. Как и боль инство этих художников, он испытал непонимание и оскорбительные насмешки, знал бедность и даже нищету в годы невзгод и лишений. Иногда он целыми неделями бегал от одного торговца к другому, пытаясь продать хоть что-нибудь из своих работ, чтобы прокормить семью.

Это был удивительный человек, редкостный, и даже такие удары судьбы, как потеря картин в Лувесьенне, не сломили его. Среди товарищей Камилл Писсарро оставался самым стойким и убежденным, он один не падал духом, когда другие отчаивались, и у него нашлось мужество, чтобы не искать и не добиваться официального признания и успеха. Даже когда он сам испытывал отчаяние, то и тогда оставался примером и поддержкой для друзей.

Камилл Писсарро, может быть, не стал знаменитостью, но он был, как пишет М. Герман, «образцом для художников действительно одаренных и проницательных». Именно ему был обязан своим художественным воспитанием начинающий свой путь в искусстве Поль Гоген. Сами импрессионисты видели в К. Писсарро не просто большого художника, но еще и абсолютно честного и справедливого до самоотречения человека. 

Камилл Писсарро работал без устали, и, наверное, никто из импрессионистов не был так последователен в своих взглядах и не извлек столько чистой поэзии из обычных и скромных вещей, как он. Он не просто совершенствовал уже найденные сюжеты, но всегда обращался к новым мотивам и новым средствам их художественного выражения. Так постепенно художник подошел к главной теме своего позднего творчества — Парижу.

Правда, это уже был не Париж молодости К. Писсарро — город газовых фонарей, первых проложенных широких улиц, город щеголей и мединеток, воспетых французским графиком Полем Гаварни. В конце 1890-х годов над грохочущими вокзалами Парижа поднимался серый дым, среди старых кварталов сияли огнями дворцы универмагов, уже впилась в небо Эйфелева башня и первые автомобили будоражили умы парижан... Город стал суетливым, уличные ритмы — резче, все говорило о том, что завершался XIX век.

Но К. Писсарро не стремился в своих полотнах уловить лицо этого Парижа, скорее он суммировал в них впечатления прошлых лет. Болезнь глаз не позволяла ему работать на улице. В 1897 году он пишет известный теперь всем пейзаж «Бульвар Монмартр в Париже», открывающийся из окон Гранд-отеля. Через год в поисках новых точек зрения художник переезжает на улицу Риволи в отель «Лувр» и пишет там картину «Оперный проезд в Париже».

Дождь, зонтики, вереница экипажей, мокрая мостовая — вот и все, что изображено на этом полотне. Но как все написано! Поистине какое-то колдовство красок, и кажется, что сам воздух светится и мерцает мириадами дождевых капель. В этом серебристом тумане тает глубина улицы, а за ней — невидимый, огромный Париж. Художник очень любил такие мотивы — улицы и дороги, уходящие вдаль от зрителя. В «Оперном проезде в Париже» мокрая серая каменная парижская мостовая отсвечивает множеством самых различных полутонов — желтых, розовых, зеленоватых. 

К. Писсарро, вместе с О. Ренуаром и К. Моне, стал одним из первых художников-поэтов современного города. Они показали, что красоту следует искать не только среди античных развалин, но и в кипении сегодняшней жизни. Город, от которого, как от чудовища, бежали художники-классицисты, для них стал частью любимой Франции. Почти все парижские пейзажи К. Писсарро (как и К. Моне) написаны с «верхней точки». Они забирались со своими холстами как можно выше. 

«Оперный проезд в Париже» своим идеальным композиционным равновесием напоминает работы К. Писсарро молодых лет. Тяжелая громада домов слева уравновешена чуть сдвинутой вниз чашей фонтана в правой стороне картины. Мгновенное впечатление от потока людей и экипажей не мешает ощущению спокойной устойчивости, как это всегда бывает у художника. Он сознательно усиливает разворот пространства в глубину, чтобы достичь этим своеобразной перспективной напряженности, хотя на самом деле расстояние до здания Оперы значительно меньше, чем на картине.

Париж на картинах Камилла Писсарро, как пишет М. Герман, «многолик». В «Оперном проезде в Париже» изображен влажный, мглистый зимний день, даль скрыта туманом, на мокрой мостовой дрожит желтоватый полусвет, отражающий мутные тени человеческих фигур и фиакров. В этом произведении К. Писсарро, может быть, как никогда прежде почувствовал столь характерное для Парижа сочетание масштабных зданий и широких улиц с камерностыо и тонкой значительностью отдельных деталей. Неназойливо и артистично подчеркивает он форму высоких труб, ритм витринных маркиз, силуэты фонарей и фонтанных чаш. По острому ощущению современного «лица города», по сдержанности колорита и стремительности пространственного эффекта многие исследователи считают, что «Оперный проезд в Париже» Камилла Писсарро предвосхищает будущие парижские пейзажи А. Марке.

КОРАБЕЛЬНАЯ РОЩА

Иван Шишкин

Редкая популярность Ивана Шишкина у современников и особенно у последующих поколений имела и свою оборотную сторону. Многочисленные копии его картин вывешивались обычно в провинциальных привокзальных залах ожидания и столовых, воспроизводились на конфетных обертках, и все это, конечно, способствовало широкой известности художника. Но истинное значение его в русском искусстве от этого порой тускнело, суживалось.