Франция отправляется в Россию

В 2016 году в залах Лондонской национальной портретной галереи состоялась небольшая по объему, но чрезвычайно любопытная выставка картин из Третьяковской галереи. Публике показали портреты русских романистов, поэтов, композиторов, актеров, мечтателей и мыслителей. Среди них находились и два изображения знаменитых коллекционеров. Первым был портрет самого Павла Третьякова, написанный в 1901 году Ильей Репиным; на полотне он предстает высоким и стройным, со скрещенными на груди руками, вполоборота, задумчивым, погруженным в себя и утонченным; фоном для его фигуры служат несколько сокровищ из его собрания русского искусства XIX века, в том числе «срезанный» край «Богатырей» Виктора Васнецова, картины монументальной, героической и довольно нелепой, изображающей дюжих средневековых русских воинов. Второй, созданный всего девять лет спустя Валентином Серовым, – портрет Ивана Морозова, одного из двух великих московских меценатов и коллекционеров, чья деятельность пришлась на десятилетие, предшествующее Первой мировой войне. С портрета смотрит прямо на нас плотный, уверенный в себе человек, словно бы вызывающе оценивающий наш вкус (а заодно и наш кошелек). Он одет весьма скромно, в классический черный костюм с белой рубашкой, а вот за его спиной расцветает буйство насыщенных, ярких красок: оранжевой, красной и синей, – это одна из жемчужин его коллекции, натюрморт «Фрукты и бронза» кисти Матисса, купленный в том же году непосредственно в мастерской художника за пять тысяч франков. Редко можно наблюдать столь разительный контраст как эстетических взглядов, так и личности приобретателей.



Иван Морозов. Фото начала XX в.



Морозов был «тишайшим из коллекционеров», как сказал мне один куратор московского Музея изобразительных искусств имени Пушкина; он «никогда не нарушал» правил и обычно старался покупать картины, дающие представления обо всех этапах карьеры художника. Его главный соперник, Сергей Щукин, «всегда нарушал правила» (так, он заключал сделки напрямую, минуя посредников); он отличался более прихотливым вкусом и неизменно стремился заполучить только «превосходные» работы любого мастера, который его интересовал. Оба коллекционера возглавляли семейные текстильные фирмы, причем Щукины были торговцами, а Морозовы производителями тканей, и у обоих был старший брат, который начал собирать предметы искусства первым. Иван Морозов начал коллекционировать картины только после смерти брата Михаила, первого русского, который купил Мане и Ван Гога, а также единственное полотно Мунка, хранящееся сегодня в российском государственном музее. У Щукина было двое братьев, алчущих предметов искусства: Дмитрий, приобретавший старых мастеров и оказавшийся единственным русским обладателем Вермеера (картины «Аллегория веры», которую он продал в течение года после ее покупки, поскольку усомнился в ее подлинности), и Петр, дэнди, поселившийся в Париже. Последний несколько лет покупал Писсарро, Сислея, Моне, Дега и Ренуара, как вдруг с ним стряслась типично парижская беда: он пал жертвой французской шантажистки, «спутницы жизни» с удачно выбранным именем мадам Буржуа. Дюран-Рюэль, торговец, у которого он приобретал картины, подло предложил ему за них ровно такую же сумму, что была за них уплачена; брат Сергей щедро учетверил ее, но взамен забрал себе его коллекцию. Сергей Щукин, пятый из шести братьев, трое из которых покончили с собой, был тихоней и заикой, маменькиным сынком, которого нежили, холили и баловали. Всю жизнь он оставался вегетарианцем, но вел себя как явный хищник. Он всевозможными спекуляциями нажил состояние в ходе революции 1905 года и единолично стал управлять семейным делом, когда умер отец; в возрасте тридцати лет он женился на прекрасной девятнадцатилетней наследнице донецких угольных копей, которую родители предназначали в жены его незадачливому брату Петру. Возможно, подобная алчность и хищничество были обусловлены его фамилией.

И Морозов, и Щукин покупали импрессионистов и постимпрессионистов: они в равной мере жаждали обладать картинами не только Моне и Сезанна, но Ван Гога, Гогена и Матисса. В собрании Щукина было восемь «сезаннов», в коллекции Морозова – восемнадцать, у Щукина – шестнадцать «гогенов», у Морозова – одиннадцать, у Щукина – сорок два «матисса», у Морозова – одиннадцать. Приятели и соперники, они часто посещали вместе выставки и мастерские художников. Морозов, более спокойный и самоуглубленный, предпочитал Вюйара и Боннара и, более того, заказал для своего московского дома самые крупноформатные панно, которые Боннар когда-либо выполнял. Щукин купил одного Вюйара, а Боннара не приобретал никогда. Кроме того, Морозов продолжал коллекционировать русских живописцев, которые составили примерно половину его собрания, тогда как Щукин обнаруживал бо́льшую склонность сосредоточиваться на чем-то одном: за исключением нескольких африканских и восточных, его собрание состоит только из произведений современного западного искусства. К тому же Морозов не столь увлекался модернизмом, как Щукин: он приобрел всего одну картину в кубистическом стиле, портрет Воллара кисти Пикассо (да и то скорее ради сюжета, чем ради направления), тогда как Щукин владел пятьюдесятью одним полотном Пикассо. Щукин также очень любил Таможенника Руссо. Оба собирателя приобретали фовистов; оба любили раннего Ренуара, а вот более «земного», более пышного, более яркого – нет.

Эти картины, хотя и относятся к числу наиболее аполитичных, которые когда-либо создавались, на протяжении последних ста лет вели некое политизированное «посмертное существование». В 1918 году Ленин лично подписал декрет, национализировавший две эти коллекции по причине их «общегосударственно[го] значени[я] в деле народного просвещения»[97]. После этого собрания Щукина и Морозова составили ядро, соответственно, Первого и Второго Государственных музеев новой западной живописи, объединенных затем в Музей нового западного искусства; на протяжении двадцатых годов он продолжал приобретать новые картины, а иногда и получать в дар от художников левых убеждений, например Леже. Этот музей был закрыт в 1939 году, а в 1948-м Сталин подписал постановление, упраздняющее его. Если раньше музей способствовал делу «народного просвещения», то теперь было объявлено, что он «содержит в своих коллекциях преимущественно буржуазные, антинародные, формалистические произведения… лишенные какого бы то ни было прогрессивного воспитательного значения для советских зрителей»[98]. Картины были поделены между Москвой и Ленинградом, к немалому огорчению Москвы, поскольку эстетические вкусы Санкт-Петербурга всегда считались реакционными, а методы приобретения коллекций – неисправимо эгоистичными. В середине шестидесятых благодаря культурной дипломатии, и в частности усилиям тогдашнего министра культуры Франции Андре Мальро, некоторые из этих картин снова увидели в Париже и Бордо. А в 2016 году «превосходные» избранные работы из коллекции Щукина на время возвратились в Париж, где были показаны в недавно открытом Фонде Луи Виттона. Кроме того, эта выставка должна была способствовать нормализации отношений Франции и России: каталог ее открывался самыми теплыми взаимными уверениями в дружбе и симпатии, которыми обменялись президенты Олланд и Путин. Однако к тому времени, как выставка распахнула двери для посетителей, эти взаимные клятвы обратились в пустые фразы. Как ни странно, Путин обиделся на нелицеприятные высказывания Олланда в свой адрес и отменил свой визит в Париж (он намеревался торжественно открыть во французской столице российский культурный центр и поприсутствовать на богослужении в невероятно пышном, с золотым куполом, православном соборе, внезапно выросшем неподалеку от моста Понт-д’Альма).

Тем не менее несколько зимних месяцев мы могли наслаждаться картинами из этих коллекций, и какими картинами! Русский писатель Илья Эренбург вспоминает, как Матисс воздавал должное проницательности и вкусу Щукина:


Щукин начал покупать мои вещи в тысяча девятьсот шестом году. Тогда во Франции меня мало кто знал… Говорят, что есть художники, глаза которых никогда не ошибаются. Вот такими глазами обладал Щукин, хотя он был не художником, а купцом. Всегда он выбирал лучшее. Иногда мне было жалко расставаться с холстом, я говорил: «Это у меня не вышло, сейчас я вам покажу другие…» Он глядел и в конце концов говорил: «Беру тот, что не вышел»[99].


На каждом этаже нового здания, возведенного Фрэнком Гери, разместили картины, перед которыми не жаль было провести полдня: например, «Завтрак на траве» Моне 1866 года (то есть написанный спустя три года после одноименной картины Мане), где очертания человеческих фигур, складки ниспадающих одежд, жесты и движения персонажей словно перекликаются с контурами окружающих деревьев и кустарников, колебаниями ветвей, формами неодушевленных предметов; мир людей и мир природы пересекаются в остроумно введенной в пейзаж детали – вырезанном на древесном стволе сердце с буквой «P», пронзенном стрелой; или «Три женщины» Пикассо, огромные и задумчивые, вершина его «африканского» периода, которых Щукин долго и страстно жаждал и наконец купил у Лео и Гертруды Стайн; или «Десерт (Гармония в красном)» Матисса с его насыщенными цветами, царящий в огромной, залитой светом галерее, где размещены великие работы мастера (подумать только, Россия оказалась первой страной, куда из Франции был привезен Матисс). По временам вы не можете решить, какой картине отдать несколько следующих минут своей жизни; по временам вы едва ли не испытываете облегчение, заметив наконец посредственного Моне. Но тут вас подстерегает, скажем, маленький, камерный коллаж Пикассо «Композиция с разрезанной грушей», последний Пикассо, которого приобрел Щукин (картины Пикассо небольшого формата зачастую более выразительны, чем формата крупного), или двойной портрет Аполлинера и Мари Лорансен кисти Таможенника Руссо, одновременно комический и трогательный в своей монументальности, или вяло, бессильно поникшие, измученные «Подсолнухи» Гогена 1901 года, которые невольно хочется истолковать как аллюзию на «Подсолнухи» Ван Гога и которые всем своим обликом это подтверждают; хотя творчество Гогена зачастую воспринимается как вдохновенный гимн тропическим наслаждениям, в нем неизменно чувствуется какой-то ущерб и даже депрессия. Гоген изображает сцены радости, секса или ревности, но, как ни странно, они оставляют впечатление апатии, инерции или теплового удара.



Сергей Щукин. Фото начала XX в.



Неожиданно вас охватывает любопытство, и вы задаете себе вопрос: каково это, быть таким коллекционером, с такими деньгами, в таком Париже, в такое время, на которое пришелся краткий, блестящий расцвет европейского искусства? А потом увезти такие сокровища с собой в Москву и там подвергнуть опасности? Щукин развешивал свои картины в беспорядке, тесно-тесно, в два ряда, вплоть до гипсового карниза под потолком и, видимо, освещал свою галерею одной только крупной люстрой, а под ними стояла совершенно немодернистская мебель: золоченые стульчики в стиле Людовика Шестнадцатого и диванчики, обтянутые гладким шелком. Некоторые его приятели потешались над его «гогенами», а другой посетитель его московского особняка «в знак протеста», как гласит каталог, подрисовал что-то на одной из картин Моне. Теперь же парижские поклонники импрессионизма алчно кружат вокруг щукинских полотен с айфонами в руках, наперебой фотографируя ненадолго возвращенные шедевры. Зачастую нетрудно бывает ощутить свое превосходство над высокомерными французскими ценителями, завсегдатаями художественных галерей, и да, до меня и в самом деле время от времени долетало ритуально небрежное, произнесенное равнодушным шепотом перед каким-нибудь щукинским сокровищем: «Oui, ce n’est pas mal»[100]. Однако большинство посетителей глядело на бесценные полотна с ошеломленным, даже потрясенным видом: как же нам постичь все это? А от такого лихорадочного возбуждения внимание иногда рассеивается, и мы начинаем отвлекаться на какие-то мелочи, например задумываемся, почему это гениальная гора Сент-Виктуар Сезанна покрыта таким нестерпимо блестящим лаком, что от него даже глазам больно? И разве «матиссы» не выглядят куда лучше в простых, скромных рамах, чем импрессионисты – в пышных, тяжелых, золоченых? И кстати, как получилось, что эту выставку организовал частный фонд, а не государственное учреждение? Сколько это стоило?

А потом мы вновь мысленно возвращаемся к картинам, к тем, что показаны здесь, и к тем, что здесь не представлены. Во-первых, к двум колоссам, которых нет в этом зале, но которые, по мнению многих, и в том числе моему, непременно должны поджидать нас в следующем или еще через два, в третьем. Конечно, я говорю о панно Матисса «Танец» и «Музыка», «близнецах», которых Щукин заказал для украшения лестницы в своем московском особняке. Много лет спустя, когда сына художника, торговца картинами Пьера, спросили, смог бы его отец написать такие огромные холсты без поддержки Щукина, он ответил: «Да нет же, для кого?» (А может быть, их нет здесь потому, что они слишком хрупкие и не выдержали бы путешествия?) Самое удивительное – это картины, которые Щукин мог купить, но почему-то не купил. 1908–1914 годы, когда он приобретал работы Пикассо, в том числе непосредственно в мастерской художника, по счастливому стечению обстоятельств совпали с расцветом аналитического кубизма. Он купил несколько чудесных картин, относящихся к этому периоду, например «Бутылку перно» и «Скрипку», но ему явно внушали опасения полотна более абстрактные и трудно интерпретируемые, а кроме того, не пришлись по вкусу картины, палитра которых сводилась к минималистическим серым и коричневым тонам. Щукинские «пикассо» всегда яркие и легко интерпретируются. Он сторонился теории и точно так же, из некоей pudeur[101] (или из уважением к московским ценностям), обыкновенно воздерживался от покупки обнаженной натуры и эротических сюжетов. Когда «Музыку» доставили в Москву, Щукин велел наложить на холст пятно красной краски, чтобы скрыть гениталии флейтиста. Впоследствии, когда в Москву прибыл с визитом Матисс и коллекционер с художником подошли к знаменитому шедевру на лестнице, присутствующими овладело волнение, однако Матисс дипломатично заметил, что «закрашивание детали» ничего не меняет.

А вот и еще одна лакуна. После того как в Пушкинском музее мне показали сокровища современного западного искусства из морозовской коллекции, из (опустошенной на время) щукинской и еще несколько шедевров, я сказал куратору:

– Но здесь не хватает одной важной вещи.

– Какой же? – спросил он.

– Брака.

– А, – отвечал он, заметно поморщившись, – когда Канвейлер убеждал Щукина купить Брака, коллекционер сказал: «Он пишет одни копии».

Тут пришел черед поморщиться мне, тем более что единственный Брак, которого он все-таки купил, «Замок Ла-Рош-Гюйон» 1909 года, просто великолепен: центр картины составляют темно-желтые и серые кубы, конусы и ромбы, тонущие в водовороте зелени, прописанной намеренно неотчетливо, кроме ветви в верхнем левом углу, напоминающей гигантский пшеничный колос. В Фонде Луи Виттона этот пейзаж поместили между двумя «пикассо», «Домиком в саду» 1908 года и «Кирпичным заводом в Тортосе» 1909-го. Искусство не ставит себе целью состязание, хотя живописцы иногда и начинают соперничать; впрочем, пейзаж Брака деликатно дает урок гармонии двум своим соседкам. Что касается «копирования», то, когда Брак и Пикассо объединили усилия, стремясь вознести кубизм до истинных высот, они учились друг у друга, в том числе друг друга копируя; более того, Пикассо похитил у Брака куда больше, чем Брак у него. Неужели Щукин, по крайней мере отчасти, этого не осознавал? Нанося Браку еще более чувствительную обиду, он купил в два раза больше картин (пусть даже это всего две) Отона Фриеза, который был собратом Жоржа Брака по ремеслу, пока тот не вступил в союз с Пикассо. Недооценка Брака и/или громогласный PR Пикассо явно начались намного раньше, чем я предполагал. А теперь посмотрим и подсчитаем, сколько им сделано неудачных приобретений: ни одного Боннара, один Вюйар, одна шпалера по эскизу Берн-Джонса, один Джеймс Патерсон, один Огюст Эрбен, два Фрэнка Брэнгвина, два Шарля Герена. Перечитывая этот список, я несколько приободряюсь. Было бы невыносимо осознавать, что у коллекционера с такими деньгами еще и совершенно безупречный вкус. Впрочем, он и сам признавал, что Берн-Джонс – это «грех молодости», имея в виду начальный этап своей карьеры коллекционера, поскольку на тот момент ему исполнилось сорок восемь.

Пренебрежение Браком тем более подчеркивается продвижением Дерена. Щукин купил не менее шестнадцати «деренов», что делает его, наряду с Гогеном, третьим по количеству работ, представленных в собрании. Разумеется, всегда играет роль доступность и цена, но вместе с тем личный вкус и популярность. Может быть, это благодаря практикуемому Дереном «кубизму-лайт», его непринужденной стилистической изменчивости и насыщенным, приятным, на взгляд русского, цветам он в то время воспринимался как художник более значительный, чем оказалось потом? Щукин покупал и других живописцев, чья репутация с тех пор изменилась в ту или иную сторону: девять картин Марке, четыре – Каррьера, три – Мари Лорансен (относящиеся к лучшему периоду ее творчества), пять – Мориса Дени (который, несомненно, казался наиболее авангардным из всех художников группы «Наби» и сейчас вновь приобретает популярность), три – Форена и две – Пюви де Шаванна. А еще в его коллекции были две картины Кросса и одна – Синьяка, что наводит на мысль о другой интригующей лакуне, отсутствии работ их учителя Сёра. Может быть, ни одно его полотно в то время не продавалось? Кроме того, Щукин дважды позировал для портрета, оба раза одному и тому же художнику, норвежцу Ксану Крону. На обоих портретах он предстает с лицом без всякого выражения, в застывшей позе, неподвижно уставившимся в пространство, словно его писал Бернар Бюффе.

Итак, эта эффектная выставка наводит на размышления более широкого свойства – о мире искусства в целом, о репутации художников, о случайности и непредсказуемости их посмертной судьбы, о роли денег в их жизни, о владении сокровищами искусства, об их доступности зрителю, о вмешательстве политики в творчество. Революционные власти конфисковали все эти картины, хотя Щукин и Морозов всегда планировали передать свои собрания народу; затем они оказались на десятилетия скрыты от глаз, поскольку не угодили вкусу Сталина и его приспешников. Отобранные у владельцев, эти коллекции бесконечно делили, а затем объединяли снова, то сосредоточивая в одном музее под опекой одного директора, то вновь распределяя по нескольким учреждениям. В конце 1888 года Ван Гог написал в Арле «Ночное кафе», а спустя считаные дни свою версию этой сцены создал находившийся там же с ним вместе Гоген. Вскоре после этого художники разошлись (в обоих смыслах слова), а их упомянутые картины ожидали разные коммерческие судьбы. Впрочем, Морозов выследил их и чудесным образом соединил, разместив бок о бок на стене своего московского дома. В 1918 году они перешли в собственность государства и продолжили свое духовное существование, висящие рядом, в Московском Государственном музее нового западного искусства. Но затем, в 1933 году, Ван Гог был продан за твердую валюту и теперь служит украшением Художественной галереи Йельского университета, тогда как Гоген пребывает в Пушкинском музее. Если обстоятельства сложатся благоприятно и удастся спланировать выставку, их на время вновь объединят в рамках какого-нибудь показа. А что касается портрета Морозова кисти Серова, находящегося в Третьяковской галерее, то здесь содержится намек на другую возможную встречу. Служащий фоном портрета натюрморт «Фрукты и бронза» Матисса на самом деле был вариантом картины, написанной мастером ранее. Морозов увидел этот первый вариант и страстно возжелал его приобрести, но тут выяснил, что он уже продан, и не кому-нибудь, а Сергею Щукину. Он умолял художника написать новый вариант, и тот согласился. Обе эти картины сейчас блаженно соседствуют на стенах Пушкинского музея.

И наконец, коллекционер – это человек, который приобретает за деньги предметы искусства, доверившись либо собственному вкусу, либо вкусу консультанта. Однако отношения между художником и меценатом, сколь бы гармонично они ни выглядели внешне и сколь бы искренне ни восхищался коллекционер художником, в сущности, всегда складываются сложные. Коллекционер может обладать или не обладать безупречным вкусом, но всегда обладает впечатляющими деньгами. Тогда он превращается в человека, который владеет произведениями художника и показывает их, затем, возможно, передает их народу или, может быть, лишается их, когда народу их якобы передают новые власти. В этот момент он становится бывшим коллекционером или бывшим хищником. Что происходит после этого? В 1918 году Щукин уехал из Москвы через Украину и Германию во Францию, изгнание привело его в Ниццу и Париж и завершилось на Монмартрском кладбище. Он не остался без средств к существованию: известно, что в двадцатые годы он приобрел для украшения своей парижской квартиры семь картин Ле Фоконье, одного или двух «дюфи» и несколько сюрреалистов. Однако бывший коллекционер или коллекционер, по-прежнему обладающий безупречным зрением и вкусом, но уже не располагающий прежними деньгами, опускается на несколько иной уровень и не может позволить себе первоклассных покупок, а значит, неизбежно делается не столь интересным, как раньше. Возможно, он и сохранил прежнюю гордость, но изведал новый стыд. В Париже Пикассо сетовал, что Щукин задолжал ему деньги; в Ницце у Щукина произошла неприятная встреча с Матиссом. По словам директора Пушкинского музея Марины Лошак, мы не знаем, как сложилась бы судьба Матисса, если бы в какой-то момент рядом с ним не оказался Сергей Щукин. Как это ни грустно, когда после революции Щукин эмигрировал в Париж, ни один из художников не оказал ему никакой помощи и моральной поддержки.



Действительно, это очень грустно, однако всегда полезно помнить, что художники, сколь бы прекрасные предметы искусства они ни создавали, могут вести себя так же хищно, как и те, кто эти прекрасные предметы искусства покупает.

Магритт

От птицы до яйца

У Магритта не могло быть летописца – и, следовательно, защитника – лучше, чем Дэвид Сильвестр (1924–2001), который писал о художнике на протяжении четырех десятилетий и столько же времени потратил на составление каталога-резоне его работ. Расцвет Сильвестра пришелся на эпоху, когда в телевизионных программах по искусству нередко звучали серьезные разговоры об эстетике (а ведущим даже позволялось курить в эфире). Его также прославляли как лучшего организатора экспозиционного пространства, и в 1992 году он представил работы Магритта в залах лондонской галереи «Хейуорд» так же разумно и умело, как делал это в печати. Я никогда не видел выставку, с таким блеском организованную в пространстве. Сильвестр превратил нелепый и скучный интерьер «Хейуорда» в великолепный фон: мрачные бетонные стены, странные коридоры, тесные закоулки и неуместные лестницы преобразились в какое-то монструозное подобие магриттовского мозга. Передвигаясь по запутанным, неопрятным коридорам серого вещества, вы на каждом шагу сталкивались со звездными вспышками блестящих идей.

Столь же образцово Сильвестр писал о Магритте: он был осторожен и дотошен, в высшей степени чувствителен к художественным отсылкам, он с подозрением относился к профессиональному жаргону и всяким теориям, был превосходным знатоком биографии художника и дополнял ее собственными наблюдениями, собранными во время личных встреч. Кроме того, он достойно избегал большой опасности, подстерегающей любого, кто проводит много времени в раздумьях об одном и том же художнике, – а именно чрезмерной уверенности. Я помню, как, бродя по выставке Мантеньи в Королевской академии, я наткнулся на группу студентов-искусствоведов, которых опекал молодой экскурсовод. Они стояли перед «Портретом мужчины» (предположительно Карло де Медичи), и экскурсовод сравнил его с фрейдовским портретом Фрэнсиса Бэкона, убежденно добавив: «Конечно, Мантенья в данном случае не стремился к реализму». На это можно ответить разве что: «Это он сам тебе сказал, дружище?» Сильвестр же, напротив, знал достаточно, чтобы знать, что не все можно знать. Вникая в тонкие и запутанные отношения между самоубийством матери Магритта, утопившейся в реке, тем, как об этом ему сообщили, и тем, как он сообщал это остальным, вникая в воздействие, которое это событие могло оказать, и в последующее появление на его картинах закутанных и обнаженных женских фигур, Сильвестр справедливо предупреждал свои замечания словом «вероятно». Не один раз, постоянно: в одном параграфе шесть идущих подряд предположений предварены шестью последовательными «вероятно». Паунд жаловался Элиоту, что первый вариант «Бесплодной земли» оказался «слишком запредельно вероятностным». Сильвестр демонстрировал похвальную вероятностность, которая так редко встречается в художественной критике.

Поэт, сюрреалист и государственный служащий Луи Скутенер утверждал, что его приятель Магритт «задушил красноречие живописи». Описать это можно и по-другому – реакция Магритта на историю искусства была сродни реакции ландшафтного архитектора, которого приводят в ужас и подавляют возвышенные попытки предшественников подделать природу, подчинить ее собственным целям, любовно сберегая при этом каждый холмик и долину, и который в результате решает следовать принципу максимальной упорядоченности: только гравий, изгороди и цветки герани на ровной горизонтальной поверхности под искусственным освещением. Живопись Магритта – это живопись контроля и исключения лишнего: он использует безыскусно фронтальный ракурс, симметричность и параллельные удаляющиеся плоскости, сознательно ограниченный набор образов-объектов, которые либо сами по себе обыкновенны (занавески, птицы, огонь), либо становятся обыкновенными при помощи повторения (бильбоке, бубенцы); ровные цветовые плоскости и отстраненную методику изображения, так что, например, голубое небо у него всегда пародийно-яркое. Он отвергает фантастику и свободные ассоциации ради точного, объясненного, систематического. Это остроумное, соблазнительное, настороженное искусство, дополненное тем, что Сильвестр называет «вкрадчивостью репрезентации», и снабженное намеренно провокационными названиями. Разве можно быть молодым и не любить Магритта?

Эта живописная манера – сосредоточенная, строгая, схематичная – рассчитана на производство монументальных образов; монументальных вне зависимости от размера холста. Ей точно известно, что именно она делает, и нет смысла жаловаться, если вам, например, вдруг предъявят те же образы, написанные гуашью, и вы обнаружите, что они более теплые, приятные и добрые: холодность и плоскость – ключевые понятия магриттности. А когда художник говорит своему коллеге-сюрреалисту Полю Нуже в ноябре 1928 года, что его цель – создавать «картины, которые заставят глаз думать совершенно иным способом, чем обычный глаз», нет смысла сомневаться в том, что если «заставлять глаз думать», это помешает «заставлять сердце чувствовать». Конечно помешает: самые трогательные работы Магритта, пожалуй, – это серия посткубистских ню, которые он написал в 1922–1923 годах.

Но эта система, эта безжалостная система, произвела несколько работ, которым мы легко можем приписать бессмысленный эпитет «великие»: образы, которые лишают зрителя самообладания, покоя, уверенности; работы, в которых, как Магритт писал про де Кирико, «зритель может осознать собственное одиночество и услышать тишину мира». Такие картины, как «Охотники на краю ночи», которая захватывает и возбуждает чистейший страх, или монументальные «Титанические дни» (которые Сильвестр блестяще связывает с храмом Зевса в Олимпии), где самый жуткий образ – крошечная прореха в манжете нападающего мужчины в том месте, где сходятся женские ноги, – знак того, как невытеснимо этот мужчина присутствует в телесном пространстве женщины; или монументальный кондитерский образ «На пороге свободы», или изысканно чувственная картина «Вечно очевидное» (1930) – пять отдельно обрамленных и собранных в вертикальную композицию изображений частей женского обнаженного тела, – которую Сильвестр уместно установил в отдельной комнате «Хейуорда», как какой-нибудь фламандский полиптих в потайном боковом приделе. Такие картины оправдывают метод. Нет смысла в том, чтобы жалеть об ином исходе, о том, что художники тождественны собственному «я», которое они долго искали; нет смысла говорить: «Ну вот если бы только он писал более фактурно или действительно сделал коллаж, был бы не таким хитроумным, вкладывал больше „сердца“ в картины» и так далее. Результат был бы не только менее магриттовским, но и более неряшливым; вокруг слишком много художников с индивидуальностью, недостойной выражения, чтобы жаловаться на «чрезмерное выражение» какой-то индивидуальности. И раз уж мы об этом заговорили, давайте разберемся с одним утверждением Магритта: в 1925 году он сказал, что, используя банальный стиль живописи, обращаясь к стандартной продукции, он отказывается от художественного удовлетворения «мелких личных предпочтений». Может быть, он действительно так думал в тот момент, но когда художник предпочитает «объективность» «субъективности», сам способ выбора может привести к такой же плотной и откровенной субъективности. В XX веке ничье наследие не отличается таким индивидуализмом и такой воспроизводимостью, как наследие Магритта, не зависит в той же степени от последовательного воспроизведения знакомых образов.



Рене Магритт. Избирательное сродство. Частное собрание. Фото: Scala, Florence © ADAGP, Paris and DACS, London, 2015



Когда Магритт объяснял свой творческий процесс в лекции под названием «Линия жизни», он привел знаменитый пример – будто, проснувшись как-то ночью, он в результате «дивной ошибки» представил, что вместо канарейки его жены Жоржетты в клетке оказалось яйцо. Отсюда (хотя «отсюда» – это всегда грубая скоропись) доктрина «избирательного сродства», «новый и удивительный поэтический секрет», переход от сюрреалистического метода сопоставления совершенно несвязанных объектов к магриттовскому противопоставлению тонко (а иногда не очень тонко) связанных. Или если воспользоваться словами самого Магритта:

«Мы знакомы с образом птицы в клетке; интерес усиливается, если птицу заменяет рыба или ботинок; однако хотя эти образы могут быть интересны, они, к сожалению, случайны, произвольны. Но можно найти новый образ, который выдержит экзамен благодаря своей определенности и точности: это изображение яйца в клетке».

Так появилось «Избирательное сродство» 1933 года. Крупным планом изображена птичья клетка, поддерживаемая опорами, напоминающими бильбоке; внутри опор висит проволочный каркас; клетку почти полностью занимает огромное, несуразное яйцо. В картине преобладает серый цвет, с ярким белым отсветом на яйце, возможно, в честь содержащегося в нем будущего. Мы можем, конечно, говорить о настораживающем размере яйца; можем задуматься о том, что и яйцо, и клетка, в сущности, представляют разные «образы заточения», как выразился Нуже; мы можем добавить, что опоры-бильбоке усиливают ощущение заточения (как и серый фон, как и сама рама картины). Безусловно, это неуютный образ, одновременно изысканный и мрачный. Но способен ли он «выдержать экзамен»? В конечном счете первый и последний шаг, сделанный Магриттом в «Избирательном сродстве», заключается в том, что вместо птицы в клетке он написал яйцо в клетке. Нельзя сказать, что это выдающийся концептуальный прорыв. Помимо прочего, он напоминает, что наши блестящие ночные откровения оказываются в нелестном утреннем свете менее выдающимися, чем нам поначалу казалось.

Схожую картину мы наблюдаем в автопортрете «Ясновидение» (1936). На ней узнаваемый Магритт сидит перед мольбертом с палитрой в руках; он смотрит влево, где на столе, накрытом коричневой скатертью, лежит яйцо, а правой рукой заканчивает изображать птицу с расправленными крыльями, которая триумфально поднимается над бежевым фоном. Это искусный и дерзкий образ, который при первом знакомстве вызывает чистую радость. Но хотя мы можем сделать некоторые выводы из того, что художник смотрит на объект, а не на холст, над которым работает, «Ясновидение» не уводит нас далеко по пути художественной трансформации. Художник может превратить яйцо в птицу; природа делает это каждый день на птицефабриках всего мира. Да, но художнику-то надо только посмотреть на яйцо, чтобы преобразить его. Опять-таки это не бог весть какое умение: я знаю человека, который не может проехать мимо пасущихся на лужайке овец, не пробормотав «ужин» и не вообразив тарелку с бараньими ребрышками, но он утверждает, что им руководит голод, а не Магритт. Проблема с художником «идей», в отличие от, скажем, буржуазного эстета, каких Магритт не выносил на дух, в том, что любая неблестящая идея на холсте выглядит менее защищенной, чем неблестящий «эстетический» набросок.

Если фабрика идей просто выдает готовую продукцию, мы сталкиваемся с проблемой, которую доктор Джонсон ставил в укор «Путешествиям Гулливера»: «Когда один раз подумаешь про больших людей и маленьких людей, все остальное придумать очень несложно». Но если отойти чуть в сторону от концептуальных забот Магритта, он оказывается прекрасным комическим художником, способным на отличные шутки и затеи. Ему играючи легко дается «кустарная промышленность» – как это называет Сильвестр – сюрреалистского объекта: причудливые маски и раскрашенные бутылки («редкий старый выдержанный Пикассо» – это стилистическая издевка над снобизмом, общим для коллекционеров вина и коллекционеров предметов искусства). Названия его картин – да и весь процесс придумывания названий, которые задумчиво изрекали братья-сюрреалисты, – кажутся слишком продуманными, а то и высокопарными, в то время как его серия «Использование речи» (например, «Это не трубка»), его план «находить новые слова для объектов» кажутся недодуманными или по крайней мере неловкими. Основное возражение в том, что это проект скорее литературный, нежели художественный: недолгое удивление вызывает у нас само имя, а не демонстрация неправильно поименованного объекта. Поэтому мы скорее реагируем в духе «А, так он шляпу-котелок называет La Neige», нежели «А, так вот как на самом деле выглядит – или мог бы выглядеть – снег». Но наша реакция может оказаться стертой из-за повсеместного использования магриттовских образов. Фраза «Это не что-нибудь» давно уже превратилась в привычный штамп писателей и рекламщиков. Недавно я получил первые тома английского перевода романов про Мегрэ, написанных соотечественником Магритта, бельгийцем Жоржем Сименоном. На рекламном буклете издательства «Пенгуин» была изображена трубка Магритта-Мегрэ, написано имя Сименона, а ниже красовалась ключевая фраза: «Я не Мегрэ». Что же до раскрашенных винных бутылок, к настоящему времени они уже несколько десятилетий украшают логотип одного лондонского виноторговца[102].

А есть еще импрессионизм военного периода, который Сильвестр называет «солнечный сюрреализм». Магритт оставил несколько объяснений своего радостного ренуарства. Он говорил, что, если зритель хочет тьмы и паники, сюрреалисты могут сворачивать палатки перед наступлением нацизма; он говорил: «вопреки общему пессимизму я выступаю за поиск радости и удовольствия»; и наконец (в письме Элюару 1941 года) – что он хочет «использовать „светлую сторону“ жизни. Под этим я понимаю весь традиционный набор из очаровательных вещей, женщин, цветов, птиц, деревьев, радостной атмосферы и т. д.». Первую часть этой конструкции трудно не счесть неискренней: давайте, мол, изображать угрозу, страх и дезориентацию, пока они не явятся на самом деле, и тогда мы отступим в несуществующий мир. Что касается призыва к «светлой стороне» из Брюсселя военного времени, этот предвестник голгофской песенки из монтипайтоновского «Жития Брайана» – такой же неубедительный ответ на предложенные обстоятельства. Возможно, импрессионистский период может служить образцом художественной мужской менопаузы, вызванной избыточным контролем Магритта над методами работы. Если вы знамениты тем, что никогда не пачкаете одежду краской, может быть, соблазн среднего возраста, призывающий к разнузданному заляпыванию всего подряд, покажется невыносимо привлекательным. А если взглянуть на это более широко – разве художники, как и другие творческие люди, не начинают порой ненавидеть то, что умеют лучше всего? Будену надоело быть художником камерных пляжных сцен с многофигурными группами. Если послевоенный фовистский, или «коровий» период был, как считает Сильвестр, пощечиной парижскому рынку искусства, возможно, импрессионистский период Магритта оказался его пощечиной себе самому. Он был человек саркастичный, с ироническим темпераментом, а такие натуры склонны к самонаказанию или издевательству над собой.



Рене Магритт. Ясновидение. 1936. Частное собрание. Фото: Scala, Florence © ADAGP, Paris and DACS London, 2015



Сильвестр с вниманием относится к обоим этим периодам и справедливо замечает, что, если они и демонстрируют нестандартные колебания стиля (которые коллеги и друзья Магритта ненавидели), они не противоречат «его общему отношению к стилю. Это отношение в его существенных чертах представляло собой сопротивление стилю ради себя самого, стилю как инструменту самоудовлетворения для художника-самодержца». Для любого художника было бы большой удачей найти такого здравого ценителя, как Дэвид Сильвестр. Последняя фраза его монографии 1992 года идеально описывает эффект, который по-прежнему производят на нас самые сильные произведения Магритта: «некий трепет, который испытываешь в момент затмения».

Ольденбург

Мягкая штука

С тех пор как Клас Ольденбург прославился, судьба неоднократно играла с ним шутки – не слишком злые, конечно; скорее, это была мягкая ирония. В 1961 году этот бунтовщик провозгласил в своем манифесте, что искусство не должно «просиживать задницу в музее», – теперь его работы в постоянных экспозициях, а его выставки кочуют из города в город. «На моем искусстве можно сидеть!» – продолжал он, но всякий охваченный ностальгией посетитель, принявший его мешковатые скульптуры за настоящие кресла-мешки в духе 60-х, не избежит общения с охранниками. В прошлом Ольденбург призывал создавать искусство, которое можно «снять и надеть, как штаны… съесть, как пирог, или же выбросить, как мусор», – и это стремление к демистификации и доступности теперь вынуждено конфликтовать с музейными табличками: «Пожалуйста, не трогайте произведения искусства. Среди них много крайне хрупких предметов».

Не вполне честно, конечно, ставить знак равенства между провозглашаемыми художником принципами и реально создаваемым им искусством. Манифесты, скорее, относятся к прошлому – они возражают, протестуют, но не дают обещаний. Бо́льшая часть речи 1961 года скорее напоминала поток сознания в духе Гинзберга. Только самый придирчивый и прозаичный критик стал бы после заявления Ольденбурга – «я за искусство, которое помогает старушкам переходить через дорогу!» – искать статистику того, сколько, собственно, старушек помогли переправить через дорогу работы художника. Нет, подобные утверждения должны читаться так же вольно, как они и пишутся: Ольденбург за искусство и за помощь старушкам. Кто будет спорить?

Более ярким и обманчивым оказалось заявление Ольденбурга, что его искусство будет «политически-эротически-мистическим». Маркузе как-то сказал, что если хоть один из фантазийных монументов Ольденбурга будет построен, то станет «бескровным средством совершения переворота» и очевидным признаком того, что «общество пришло в упадок». Однако же несколько десятков забавных гигантов уже воздвигнуто (на деньги немецких банков и других столь же радикальных учреждений), а общество пока что более-менее держится. По правде сказать, в работах Ольденбурга политики примерно столько же, сколько в каком-нибудь хот-доге, а мистицизма не больше, чем в пылесосе. Что же до эротики, то практически во всех его работах начисто отсутствует человеческое начало. Есть мнение (заботливо подпитываемое самим Ольденбургом), что именно отсутствие тела в его скульптурах делает их такими эротичными (ведь там присутствуют массивные и напряженные элементы, а также мягкие и податливые штуки с дырками), но главная цель подобных рассуждений – поднять продажи. Графические «эротические фантазии», которые Ольденбург выставлял в 1975 году, скорее фантазийны, чем эротичны. В них тиражируется образ большегрудой дамы с монструозным метровым членом во рту – другими словами, именно тот «невозможный объект», который он бо́льшую часть жизни пытался воссоздать в трехмерной форме.

Давайте заменим «политически-эротически-мистическое» искусство на, скажем, «повседневно-бодро-пластиковое». Звучит не так величественно; с другой стороны, худшее, что можно сделать с поп-артом, – это как раз не пренебречь им, а нагрузить его непомерными подтекстами. Возьмем, к примеру, известный ольденбурговский проект монументальной скульптуры – гигантского игрушечного мишку, который сидит на заднице в Центральном парке Нью-Йорка. Поместить детскую игрушку в центр самого развратного города в мире – изящное решение. Но этого художнику мало, он считает, что мишка будет «воплощением совести белых… таким образом, белому Нью-Йорку уже некуда будет деться от обвиняющего взгляда Гарлема… я выбрал игрушечного мишку, потому что его как бы „обрубленные“ лапы символизируют беспомощность общества». Надо ли говорить, что жители Манхэттена восприняли бы это сообщение, только если бы оно было написано огромными буквами на поясняющей табличке? И к тому же совершенно очевидно, что все эти толкования были придуманы задним числом.

Конечно, поначалу Ольденбург был человеком богемы, бунтарем-шестидесятником, организатором хеппенингов; но он замечательно легко трансформировался в музейного художника и городского скульптора, на радость публике. Разглядывая фотографии перформансов (на них продвинутая публика учтиво и храбро восхищается происходящим) или высиживая на хипповских домашних показах «Рождения флага» или околобунюэлевской сюрреалистичной «Фото-смерти», зритель, конечно, был шокирован низким качеством работы (что, безусловно, входило в замысел авторов), но в основном помирал со скуки из-за вторичности происходящего. Эта сторона личности Ольденбурга просуществовала еще некоторое время – хотя он с самого начала понимал, что ей не жить. «Вот бы начисто забыть саму идею искусства, – размышлял он в 1961-м. – Так не победишь. Дюшана ведь тоже в конце концов признали искусством… Возможно, искусство обречено быть буржуазным».

Работы Ольденбурга демократичны по своей сути; а демократия – штука крайне буржуазная. В случае с Ольденбургом не требуется разбираться в искусстве, чтобы понять, что вам здесь нравится. В ранних своих проявлениях это были найденные объекты и переделки уличного мусора – искусство преходящего, одноразового, реди-мейда; теории он учился у Дюшана, практике – у Дюбюффе. В те времена в ходу были торопливое потребление и одноразовые шуточки: что характерно, глянец его первым «съедобным» скульптурам придавало то, что они покрыты глазурью с помощью настоящих кондитерских инструментов для украшения тортов.



Клас Ольденбург. Проект монументальной скульптуры в Центральном парке – плюшевый мишка. 1965. Масляная пастель, акварель. 60,6 × 47,9 см. Собрание Музея американского искусства Уитни, Нью-Йорк. Дар Фонда современного американского искусства, президента Леонарда Лодера. © 1965 Claes Oldenburg



Постепенно работы его становятся более лощеными, более рассчитанными на успех у публики, привлекая деликатностью отделки (а что может быть буржуазнее и поверхностнее?). Но такое искусство доступно пониманию: мягкое здесь становится твердым, твердое – мягким, обычное – гигантским, колоссальным, монструозным. Художник дразнит наши визуальные ожидания и чувственный опыт: надкушенные леденцы сделаны из искусственного меха или грелок; штепсель – из вишневого дерева, а рядом такой же, но мягкий, виниловый; в свинцово-стальной бейсбольной перчатке зажат деревянный мяч. Выбор материала и подачи порой очень удачен. «Баржа и парусник» (маленькие, тряпочные) болтаются на прищепках, как будто из них вытекает привычная среда обитания, а «Гигантская мягкая ударная установка» – это, собственно, обычная барабанная установка, в которой нет лишь той жесткой упругости, которая делает барабан барабаном.

Если Ольденбург просто увеличивает предметы, результат получается довольно скучный: гигантский «Пылесос» (даже если сюда пристегнуть социоэкономические заявления о необъятности домашней работы) – это всего лишь гигантский пылесос. Его искусство куда лучше работает, если предлагает зрителю какой-либо визуальный парадокс или загадку (тряпочная картошка фри вываливается из очевидно маленького для нее пакета); а интереснее всего, если форма предметов так искажается из-за мягкости их материала, что они превращаются в нечто иное. Телефон-автомат складывается в сумку для клюшек, а трубка напоминает чехол для них; карта метро превращается в костюм фетишиста; «Мягкая соковыжималка» напоминает тонущего в унитазе школьника. Особенно хороши в этом качестве гигантские вентиляторы, выполненные из кремовой холстины и черного винила а-ля садомазо: они напоминают разрушающиеся туши доисторических животных или же колоссальных насекомых после атомного облучения из кинофантастики 50-х, а провод со штепселем становится обвисшими усиками.



Клас Ольденбург. Гигантский мягкий вентилятор. 1966–1967. Винил, наполненный полиуретановой пеной, холст, дерево, металл, пластиковый вентилятор, примерно 305 × 149 × 157,1 см; провод и штепсель длиной 736,6 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк, собрание Сидни и Харриэт Янис, 1967. Фото: 2014, Digital Image, The Museum of Modern Art, New York / Scala Florence. © 1966–1967 Claes Oldenburg



Хотя взгляд наш постоянно направляют не туда и провоцируют, нам все же удается не сбиться с пути, а буржуазная табличка в музее подсказывает, что к чему. Пусть икс напоминает игрек, но мы же знаем, что на самом деле это икс. И через некоторое время вы чувствуете, как ограничивает эта иксовость. Почему мягкими стали именно стремянка, молоток, пила и ведро, а не что-то другое? А почему не абстракция? Наименования нужны нам потому, что без поиска отгадок нет удовольствия, нет смысла? Или абстракция была бы чересчур элитарной, антидемократичной для такого искусства?

Монументальные скульптуры – давно задуманные, но возведенные лишь недавно – демократичны донельзя: яркие, веселые и мгновенно узнаваемые. Нам остается только предаться лилипутскому восторгу. Они поют свою заурядность и вместе с тем превосходят ее: вот прищепка, которая никогда не потеряется, вот садовый совок, который никогда не заржавеет (пока поступают деньги от спонсоров). Мы глазеем на них с благоговейным, хотя и не чрезмерным трепетом. В парке Ла-Виллет на севере Парижа дети лазают по забытому каким-то гигантом велосипеду и скатываются с его седла. В наше время не вполне ясно, какую функцию должны выполнять публичные скульптуры, репутация старейшин и героев войны пошатнулась, а в Филадельфии главным соперником «Прищепки» стал «Рокки» (не Сталлоне, а именно Рокки); работы Ольденбурга помогают сделать спор более предметным. И пока этот спор длится, трудно удержаться, чтобы не спросить: не противоречит ли монументальность, неизменность, стабильность скульптур Ольденбурга мимолетной сути его искусства? Возможно, следовало бы подчеркнуть их преходящесть, сделав их передвижными. Почему не сделать пустого изнутри, пригодного для перевозки игрушечного мишку, усадить его, символически безрукого, в Центральном парке (заодно и проверить, увидят ли в нем белые воплощение своей совести), а потом пустить по стране – пусть возвышается посреди прерий, ночует на разделительной полосе какого-нибудь шоссе, плавает вокруг статуи Свободы. Или это был бы опасный намек на то, что многие скульптуры лучше было бы и не возводить, раз сам их замысел и эскизы зачастую оказываются сильнее любого возможного воплощения?

По большей части поп-арт – это искусство в непритязательной, обыденной, вольной форме. Оно как бы околачивается вокруг настоящего искусства, примеряет его наряды, советует нам не слишком-то увлекаться. Уорхол, к примеру, такой же художник, как Сара Фергюсон – монаршая особа. С одной стороны, каждый сам решает, кем ему быть; с другой же – по большому счету все это не имеет значения. Сара отлично провела время и заработала немало денег, пока была членом королевской семьи; то же и с Уорхолом. Возражения возникли бы только у какого-нибудь чванливого чурбана, ну или у налогоплательщика, и только читатель журнала «Hello!» воспринял бы всерьез их претензии на статус. Многие богачи коллекционируют работы Уорхола; а другие коллекционируют членов королевской семьи (можно ввести правило: чем больше богачей собирает работы художника, тем менее он интересен). По большей части поп-арт предполагает веселье, расширение самого предмета искусства и возможного поля деятельности. Это не слишком ново: в искусстве вообще не много свежих идей, чаще появляются новые методы. Но и Ольденбург, и Уорхол выглядят бунтарями-новаторами, когда их ставят рядом с их технически продвинутым последователем Джеффом Кунсом. Кунс недавно заявил, что «искусство не должно что-либо от кого-либо требовать». Так-то!

Какие бы взлеты и падения ни случались с Ольденбургом (а поздние его музейные работы довольно унылы), он всегда оставался настоящим художником поп-арта. И хотя в конечном итоге его искусство все же село на задницу, этого хотя бы нельзя сказать о его ценителях. При столкновении с его работами рассиживаться не приходится: мы оцениваем шутку, выясняем, из чего и как это сделано, любуемся глянцевой поверхностью и идем дальше. А «Чизбургер» вы видели? Круто, да? А бейсбольную перчатку? А оплывший унитаз? Да, да, всё видели. И запомнили. И это уже немало. Трогают ли работы Ольденбурга наши сердца? Провоцируют ли они? Да, провоцируют улыбнуться, хихикнуть, замереть в недоумении, вновь улыбнуться – и в этом нет ничего постыдного.

Каково было бы жить с таким «ольденбургом» и видеть каждый день одно и то же? Сложно себе это представить, но мне ненадолго удалось – я как-то ужинал у балтиморского режиссера Джона Уотерса, который оказался большим поклонником Ольденбурга. («Спальный ансамбль» последнего отлично смотрелся бы в уотерсовском «Лаке для волос»; а изысканная, ироничная искусственность этого фильма – он кажется одновременно топорным и утонченным – делает его своего рода кинематографическим аналогом работ Ольденбурга.) Уотерс собирает искусственную еду: все поверхности уставлены яичницами, ростбифом, сэндвичами с сыром, вялыми клубками спагетти. Он предпочитает, чтобы фальшивая еда была кричащей, аляповатой, – видно, что лакомства Ольденбурга показались бы ему чересчур изящной выделки. Но есть и параллельный эффект. Каждое утро, натыкаясь на какую-нибудь работу Ольденбурга, можно воскликнуть: вот же чизбургер, только несъедобный! Вот пылесос, только убирать им нельзя! Вот потеха! Тогда вся жизнь может быть размечена курсивом и восклицательными знаками. Такое искусство подкалывает вас, бодрит, подгоняет. В этом смысле оно практично. Старушку через дорогу оно, конечно, не переведет, но зато поможет бодрее взобраться по лестнице.

Становится ли это искусством?

Звездным экспонатом лондонской выставки 1997 года под названием «Сенсация» был «Мертвый отец» Рона Мьюека. Посетители толпились вокруг небольшого обнаженного тела, лежавшего на полу галереи, привлеченные законченностью и гиперреалистической точностью: взгляд художника казался одновременно нежным и безжалостным. Уменьшенный масштаб тоже усиливал воздействие фигуры. Что, так и поступает смерть – всех нас вот так уменьшает? «Мертвый отец» сохранял безмолвие и силу произведения искусства, которое не расстается со своими секретами – особенно в окружении привычной толпы шумных, прямолинейных, алчных Молодых Британских Художников.

Почти за сто лет до того французский врач и скульптор Поль Рише (1849–1933) снял слепок с мертвого тела. Получилась фигура обнаженной, худой, преждевременно состарившейся женщины, чье тело было изуродовано страданием. Название или, точнее, пометка указывает, что она умерла от «суставного ревматизма», но подзаголовок – «La Vénus ataxique»(«Атаксическая Венера») – гораздо красноречивее. Атаксия – это внешнее проявление сухотки, третичного сифилиса нервной системы. Сухотка вызывает одну из самых мучительных разновидностей боли, какая только встречается в медицине, так что речь идет о теле (или копии тела), знакомом с бесконечной мукой. Левая рука почти вывернута внутрь на суставе, правая ступня повернута на девяносто градусов, левое колено причудливо раздулось. Вполне возможно, что это пример «колена Шарко», классического проявления атаксии. Неудивительно – ведь Рише отвечал за слепки, будучи «главным иллюстратором нервных патологий» в парижской больнице Сальпетриер, руководителем которой был великий невролог Ж. М. Шарко.

Эта истощенная, измученная, почти безгрудая фигура своей реалистичной наготой неизбежно вызывает в памяти деревянные изображения распятого Христа – особенно суровые североевропейские образцы. Писатель Альфонс Доде, страдавший от третичного сифилиса почти ровно во времена «Атаксической Венеры» (она умерла в 1895 году, он – в 1897-м), сравнивал свое страдание – с небогохульственной точностью – со страданием распинаемого Христа: «Распятие – вот на что это было похоже прошлой ночью. Крестная мука: мучительное растяжение рук, ног, колен; нервы, вытянутые до предела». Эжен Каррьер написал в 1893 году портрет Доде. Эдмон де Гонкур увидел его и записал в дневнике: «Доде на кресте, Доде на Голгофе».

«Мертвый отец» был создан, чтобы его выставили и продали как произведение искусства; скульптуры мертвого Христа должны были вызывать жалость, ужас и покорность; «Атаксическая Венера» была учебным пособием для учителей и студентов, занимающихся нервными болезнями. Этот мастерский слепок был создан трудом копииста; потом «Венеру» ретушировали, добавили волосы и правдоподобный цвет кожи; отметки инструментов Рише до сих пор видны на ее восковой плоти. В 2001 году ее выставляли в художественной галерее, в Музее Орсе, где семь залов были заняты слепками XIX века, moulages sur nature. Можно ли, нужно ли, необходимо ли теперь называть «Атаксическую Венеру» произведением искусства?

Этот вопрос возник – без лишней шумихи, но с тихим упорством – благодаря выставке, которая разумно приписывала своим экспонатам только объективный интерес, а уж его-то, при всей странности объектов, вполне хватало. Там были представлены слепки, сделанные для каких угодно целей, кроме размещения на художественной выставке. Там были посмертные маски и мемориальные слепки, руки писателей и ноги танцоров, головы маори и исландцев (даже и англичанина), атлетические торсы, изуродованные войной лица, сифилитические носы, эротические женские изгибы, пораженные проказой задницы, обезьяньи головы, рука великана, освежеванные собаки и жизнерадостные грибы, красные перцы и зеленые арбузы. Медицина, антропология, френология, ботаника, архитектура, скульптура и элементарное прямолинейное людское любопытство – все получили свое. Но ремесло создания слепков в XIX веке знало свое место – оно было вторичным, подсобным. Так отчего же оно начало заявлять себя в качестве чего-то, чем не являлось столетие назад и раньше?



Рон Мьюек. Мертвый отец. 1996–1997. Смешанная техника. 20 × 38 × 102 см. Собрание Стефана Т. Эдлиса. С разрешения галереи Саатчи, Лондон © Ron Mueck, 2015



С течением времени искусство меняется; меняется и понимание того, что такое искусство. Объекты, предназначенные для религиозного, ритуального или развлекательного применения, получают новые объяснения у пришельцев из иной цивилизации, которым уже неясны их изначальные цели. Как может карикатурист «Нью-йоркера» обойтись без шуток про пещеру Ласко, где один рисующий бизона охотник обращается к другому с анахронистически «художественными» замечаниями? Кроме того, техника и ремесла, которые когда-то считались нехудожественными, подвергаются переоценке. В XIX веке снятие слепков по отношению к скульптуре играло ту же роль, что фотография играла по отношению к живописи, и старшее искусство рассматривало то и другое как обманный и упрощенный прием. Их достоинства – скорость и незыблемый реализм – подразумевали и их слабость: воображению они оставляли очень мало места. В 1821 году некий доктор Антоммарки снял посмертную маску с Наполеона на острове Святой Елены; на протяжении нескольких следующих лет стали появляться копии, сделанные без его разрешения. В 1834 году Антоммарки подал в суд, и его адвокат заявил, что, даже если «не уравнивать снятие слепков со скульптурой и живописью», юридически «посмертная маска Императора является истинным произведением искусства». Защита утверждала, что формовщик – «лишь плагиатор Природы и Смерти» и что «снятие слепков – это чисто ремесленная задача». Суд согласился с этим утверждением и принял решение не в пользу Антоммарки, который не получил права на созданный образ; иными словами, ему отказали в праве называться художником. Многие считали снятие слепков оскорблением для творческого дара скульптора. Роден говорил: «Это происходит быстро и не порождает искусства». Были и те, кто беспокоился, что весь эстетический канон может сбиться с курса: если допустить слишком настойчивое присутствие Природы, она отвлечет Искусство от должного стремления к Идеальному.



Поль Рише. Атаксическая Венера (La Vénus ataxique). 1895. Музей здравоохранения, Париж. © F. Marin / AP-HP



Гоген в конце XIX века тревожился о будущем развитии фотографии: если когда-нибудь этот процесс сможет передавать цвет, зачем тогда художнику корпеть над картиной с кисточкой из беличьего хвоста? Но живопись оказалась на удивление стойкой. Фотография, конечно, ее изменила; точно так же роману пришлось переосмысливать нарративные структуры после появления кинематографа. Но разница между старшим и младшим искусством всегда оказывалась меньше, чем представлялось упрямцам. У художников всегда были технические помощники – ассистенты в мастерской, занятые скучной работой, camera lucida, camera obscura; а ремесла – якобы более скромные – требуют огромного мастерства, обдумывания, подготовки, выбора и – в зависимости от того, где мы проводим границу между ремеслом и искусством, – воображения. Снятие слепка с живой натуры – сложная техническая работа, как обнаружил Бенджамин Роберт Хейдон, вылив 250 литров гипса на своего чернокожего натурщика по фамилии Уилсон и чуть не убив его в процессе.

Время меняет наши взгляды и другим способом. Каждое новое художественное направление подразумевает переоценку всего случившегося прежде; сделанное сейчас изменяет сделанное раньше. В некоторых случаях этот процесс преследует лишь корыстные цели, новое искусство использует старое, чтобы утвердиться: посмотрите-ка, как все прежнее ведет ко всему нынешнему, разве мы не молодцы, подхватили и завершили то, что было до нас? Но обычно речь идет о попытке пробуждения чувств, о напоминании нам, чтобы мы ничего не считали само собой разумеющимся; время от времени мы нуждаемся в эстетическом эквиваленте удаления катаракты. На той выставке в Музее Орсе было много экспонатов – невинных поделок второй половины XIX века, – которые сейчас прекрасно разместились бы в коммерческой или государственной галерее. Там был белый гипсовый слепок бальзаковского халата, который причудливым образом стоял сам по себе, словно романист из него выскочил и так оставил вопреки силе притяжения. Многих кураторов, несомненно, привлек бы удивительный слепок руки великана из Барнумовского цирка (французская анонимная работа, созданная около 1889 года, «воск, текстиль, дерево, стекло, 53 × 34 × 19,5 см»). Первое впечатление от увиденного сходно с впечатлением от работы Мьюека – явное противоречие между неожиданным размером и крайней правдоподобностью. Потом включается человеческое: вы замечаете, что под ногтями грязь, что пухлые кончики пальцев гораздо длиннее, чем ногти (и что, этот гигант имел привычку нервно покусывать ногти или гигантизм просто подразумевает, что плоть перерастает размер ногтей?). Потом вы воспринимаете признаки творческого решения, организации в пространстве, искусства, если угодно – аккуратный, плиссированный кусок рукава, застегнутый на пуговицы, который сообщает произведению равновесие и разнообразие фактуры. Это всего лишь отливка руки, но часть полностью заменяет целое, и как выставленный объект она причудливо и тонко напоминает нам о полноразмерном оригинале, которому в свое время точно так же изумлялись. Не такое уж большое расстояние отделяет нас от «Маленькой танцовщицы» Дега (про которую один критик тоже сказал, что ей самое место в музее патологии Дюпюитрена), хотя мы и ближе к современному искусству – тому, которое называется ленивым словом «передовое».



Голова англичанина. 1840 (?). Неизвестный автор. Национальный музей естественной истории, Париж. © MNHN—Daniel Ponsard



Да, но искусство ли это? Старый, набивший оскомину вопрос, который неизбежно возникает, когда в галерее кладут кирпичи, сминают белье на постели, когда гаснет и зажигается свет. Художник обиженно отвечает: «Это искусство, потому что я художник, и все, что я делаю, – искусство». Галерист говорит на эстетическом жаргоне, и его слова либо тупо повторяют, либо извращают в прессе всякие прохвосты. Мы всегда должны соглашаться с художником, что бы мы ни думали о самой работе. Искусство – это не храм, из которого следует изгнать неподготовленных, шарлатанов, аферистов и охотников за славой; искусство не может быть таким храмом, оно скорее похоже на лагерь для беженцев, где почти все стоят в очереди за водой с пластиковой канистрой в руках. Но что же мы можем сказать в ответ на предложение посмотреть очередной закольцованный видеоролик, посвященный крошечному фрагменту довольно непримечательной жизни художника, или полюбоваться стеной, покрытой коллажем из банальных снимков? Вот что: «Конечно это искусство, конечно ты художник, и твои намерения, несомненно, серьезны. Просто это очень заурядное достижение; постарайся придать ему больше мысли, оригинальности, умения, воображения – короче, сделай его поинтереснее». Великий мастер рассказа писатель Джон Чивер как-то заметил, что первое правило эстетики – это интерес.



Рука великана из цирка Барнума. Ок. 1889. Неизвестный автор. Музей Фрагонара, Национальная школа ветеринарии, Мезон-Альфор, Франция



Искусство чаще всего, конечно, бывает плохим; огромная доля нынешнего искусства – это нечто очень личное, а хуже плохого личного искусства трудно себе что-нибудь представить. Член жюри поэтического конкурса однажды поделился со мной своим опытом погружения в тысячи и тысячи подростковых стихотворений. «Было такое впечатление, – сказал он, – как будто большинство авторов просто отрезали от себя кусок, руку там или ногу, завернули и послали нам». Не следует сомневаться, что это поэзия; работы Трейси Эмин – тоже искусство. И здесь следует воздать должное поэту Крэгу Рейну за термин «гомеопатия», описывающий произведение, в котором художественное содержание разведено до такой степени, что единственное доступное ему эстетическое действие – это действие плацебо.

Барт объявил о смерти автора, об освобождении текста от авторских намерений, о переходе власти в руки читателя; нужно ли говорить, что объявил он об этом в тексте, написанном с конкретным намерением, чтобы сообщить нечто весьма конкретное читателю с явной надеждой, что тот верно поймет написанное. Но то, что не работает в литературе, гораздо лучше работает в изобразительном искусстве. Картины и вправду ускользают от намерений своих создателей; с течением времени в руках у «читателя» оказывается больше власти. Мало кто из нас может увидеть средневековый алтарь так, как предполагал художник, не говоря уж об африканской скульптуре или прозрачно-ясных кикладских статуэтках, которые служили посмертными дарами. В нас слишком мало веры, слишком много эстетически нагруженного знания; поэтому мы воссоздаем заново, находим в произведении новые категории удовольствия. Отсутствие художественного намерения у Поля Рише и других забытых ремесленников, покрывавших плоть масляной краской, украшавших, отливавших, лепивших, наводивших красоту столетие назад и раньше, тоже не имеет больше никакого значения. Важен только сохранившийся объект и наше живое отношение к нему. Проверочные вопросы несложны: интересует ли он глаз, возбуждает ли мозг, побуждает ли сознание к размышлению, задевает ли сердце; кроме того, вложено ли в его создание достаточное мастерство? Многое из модного ныне искусства задевает только глаз, ненадолго – разум, но никак не вовлекает сознание и сердце. Оно может, если воспользоваться старой дихотомией, быть красивым, но истинным в сколь-нибудь глубоком смысле бывает редко. (Здесь, кстати, нам следует прислушаться не к Китсу, а к Ларкину: «Я всегда считал красоту красотой и правду правдой, и это, вообще-то, не все, что известно вам на земле и что нужно вам знать».) Одно из вечных наслаждений от искусства – это его способность подойти к нам с неожиданной стороны и оставить нас в изумлении. «Атаксическая Венера» отнюдь не превращает «Мертвого отца» Рона Мьюека в менее мощный и трогательный образ, но она становится его спутницей, предшественницей и, ничего не поделаешь, соперницей.

Фрейд – человек эпизода

«Художник в мастерской» Рембрандта (ок. 1629) – небольшая картина с кристально ясным смыслом. На ней – студия в мансарде, со стен осыпается побелка; наблюдатель будто бы сидит на полу в уголке. Справа, в тени, – дверь. В центре, развернутый от нас, возвышается гигантский мольберт с картиной. Слева, едва достигая ростом середины мольберта, стоит художник с кистью и муштабелем в руке, одетый в рабочий халат и шляпу. Свет на него не падает, но мы видим в общих чертах его круглое лицо: он разглядывает картину. Источник света – за границами кадра, слева вверху. Свет падает в основном на дощатый пол, окрашивая его в цвет спелого зерна, и на левый край холста на мольберте, акцентируя его сверкающей вертикальной линией. Но поскольку источник освещения не показан, в нашем сознании происходит подмена: кажется, будто бы сама картина озаряет светом пол (но не художника, застывшего подобно манекену). И нам открывается смысл: источник света – в творчестве; оно само сообщает суть и смысл художнику, а не наоборот.

Люсьену Фрейду принадлежит маленькая блистательная ремарка на ту же тему. Однажды он заметил: для понимания его работ собственные его комментарии дают столько же, сколько вскрик бьющего по мячу игрока – для понимания игры в теннис. Так, за свою жизнь он написал всего одну статью – для журнала «Энкаунтер» в 1954 году, в самом начале своей карьеры, – а в самом конце, в 2004-м, добавив несколько предложений, опубликовал ее вновь в «Татлере» (его взгляды на искусство за эти пятьдесят лет не изменились). Больше он текстов не писал. Не публиковал манифестов, до последних лет жизни не давал интервью. И это в эпоху, когда статьи о художниках замелькали в цветных приложениях к журналам, когда живописец за мольбертом казался уже vieux jeu[103] по сравнению с мастерами коллажей, шелкографий, инсталляций, концептов, видео-арта, перформансов, хеппенингов и реди-мейдов. Тогда ценилось словоблудие на темы искусства, и любому, кто начинал свой путь, полагалось заявлять свое кредо изысканно-туманным языком.



Рембрандт Харменс ван Рейн. Художник в мастерской. Ок. 1628. Масло, доска. 24,8 × 31,7 см. Музей изящных искусств, Бостон. Собрание Зои Оливер Шерман. Дар в память Лилли Оливер Пур. Фото: Bridgeman Images



Однажды в ответ на вопрос журналиста о его жизни Флобер сказал: «У меня нет биографии». Творчество – все; творец – ничто. Фрейд, который имел привычку читать своим подругам вслух письма Флобера и написал портрет писателя Фрэнсиса Уиндема с потертым, но узнаваемым первым томом гарвардского собрания сочинений Флобера в руке, наверняка бы с этим согласился. Однако «не иметь биографии» невозможно; можно разве что не дожить до публикации своей. Фрейд приблизился к этому достижению ближе, чем другие мастера его масштаба. Впрочем, в 80-е один неавторизованный биограф принялся было копать материал, но тут у него под дверью объявились крепкие ребята, которые вежливо посоветовали ему прекратить. Десять лет спустя Фрейд в конце концов разрешил критику Уильяму Фиверу написать биографию и даже помогал ему в работе; однако, когда он прочитал рукопись и понял, чем это ему грозит, он предпочел откупиться от Фивера. Жил он скрытно, часто переезжал, никогда не оформлял документов (и потому не голосовал), редко кому давал свой телефон. Близкие знали, что эти молчание и тайна – цена знакомства с ним.

На Капри вам покажут скалу, с которой будто бы сбрасывали не угодивших императору Тиберию (хотя островитяне, которые ласково зовут его Тимберио, утверждают, что число жертв раздуто очернителями вроде Светония). Тираническая суровость в наказаниях царила и при дворе Фрейда: если вы не угодили ему – непунктуальность, непрофессионализм, отказ подчиниться его воле, – то вас сбросят со скалы. Мой друг Говард Ходжкин тесно с ним общался, пока Фрейд однажды не заглянул к нему в студию без предупреждения. «Не сейчас, Люсьен, – сказал ему Ходжкин спокойно. – Я работаю». Это была фатальная ошибка. Фрейд ушел расстроенный – «И с тех пор я его не видел». А на картине, где на переднем плане флоберствует Фрэнсис Уиндем, на заднем изначально планировалось изобразить модель Джерри Холл, кормящую грудью своего ребенка. Она позировала в этой позе несколько месяцев, но однажды заболела и не смогла прийти. Ее отсутствие затянулось еще на несколько дней, и в конце концов взбешенный Фрейд закрасил ее лицо и написал на этом месте лицо своего давнего ассистента Дэвида Доусона. Ребенок художника не обидел и поэтому своего места не лишился, так что в результате на картине ребенка кормит обнаженный Доусон, невесть как отрастивший грудь. Американский дилер Фрейда мрачно предположил, что картину продать не удастся, но ее купил первый же клиент, который ее увидел.

Писательница Пенелопа Фицджеральд считала, что мир делится на истребляющих и истребляемых. Во всяком случае, на управляющих и управляемых он точно делится. Я видел Фрейда несколько раз, и меня поражало, что он никогда не улыбался: ни при знакомстве, ни в беседе, когда улыбнулся бы любой «нормальный» человек; это было классическое поведение того, кто управляет, призванное вселять в других неуверенность. Типичный управляемый, в свою очередь, – это человек, рабски влюбленный; Фрейд испытал это один раз и дал себе зарок никогда больше не попадаться. Он всегда управлял – а иногда и истреблял. Рассказы Мартина Гейфорда и Джорди Грейга о поведении Фрейда[104] иногда неожиданным образом напоминали мне о двух писателях: Кингсли Эмисе и Жорже Сименоне. Вторая жена Эмиса, тоже писатель, Элизабет Джейн Ховард, увидела однажды, как он в одиннадцать утра в день, когда ему предстоял ланч в Букингемском дворце, стоял в саду и уничтожал гигантскую порцию виски. Она спросила с тревогой: «Зайчик, тебе обязательно пить?» Он ответил (и этот ответ был бы уместен во многих ситуациях): «Дорогая, видишь ли, я Кингсли Эмис, и я пью когда хочу». Сименон, в свою очередь, до одержимости любил две вещи – писать книги и трахаться. Однажды он заметил в блистательную минуту самоанализа: «Я не совсем сумасшедший, но психопат». Фрейд же признавался Гейфорду в «мании величия» и добавлял, что частичка его «думает: а ведь, может быть, мои картины – лучшие на свете». Важно это или нет, но и у Эмиса, и у Сименона, и у Фрейда были властные и придирчивые матери.

Фрейд всегда жил меж двух миров: с одной стороны – герцоги, герцогини, особы королевской крови, с другой – бандиты и букмекеры. Средний класс он, как правило, презирал или игнорировал. В его поведении тоже сочетались эти два мира: среди аристократов он вел себя невозмутимо и непринужденно, от детей требовал безупречных манер, но с этим сочетались неприкрытая грубость и агрессия. Он делал что хотел и когда хотел, а другие должны были принимать это как данность. Водил он так, что по сравнению с ним мистер Жабб[105] показался бы застенчивым новичком. Он мог наброситься на человека без предупреждения и потом не извиниться. Ребенком привезенный в чужую страну, он бил своих одноклассников-англичан за то, что не понимал их языка; стариком он затевал драки в супермаркетах. Однажды он напал на любовника Фрэнсиса Бэкона за то, что тот побил Бэкона, – но это была неправильная реакция: Бэкон страшно разозлился на Фрейда, потому что он, вообще-то, был мазохист и любил, когда его били. Фрейд имел привычку писать людям «ядовитые открытки» – оскорбительные, злые письма; порой угрожал кому-нибудь устроить «темную». А когда Энтони д’Оффе закрыл выставку Фрейда на два дня раньше срока, ему в почтовый ящик подкинули конверт с дерьмом.

В одной из интерпретаций философии сознания каждый из нас существует в некоей точке на оси от эпизодичности к нарративу. Это противопоставление – сущностное, не этическое. Люди эпизода слабо ощущают связи между разными сторонами своей жизни, у них более фрагментарное чувство своего «я», они менее склонны верить в свободу воли. А люди нарратива осознают и чувствуют постоянную связность всего, осознают неизменность своего «я» и признают свободную волю как средство создания самих себя и своей вовлеченности в жизнь. Люди нарратива чувствуют ответственность за свои поступки и вину за свои ошибки; люди эпизода наблюдают, как происходит нечто одно, а потом нечто другое. Фрейд в своей личной жизни был чистейшим примером человека эпизода. Он всегда действовал по наитию; себя он называл «эгоистом, но совсем не склонным к самоанализу». Когда его спросили, не чувствует ли он вину за то, что вообще не видится со своими многочисленными детьми, он ответил: «Нет, нисколько». А когда его сын Эли, злившийся на отца за его полное отсутствие в своей жизни, затем сам попросил прощения, если вдруг это он своим поведением огорчил того, Фрейд ответил: «Очень мило с твоей стороны, но все совсем не так. Свободной воли нет – люди просто делают, что им приходится делать». Он любил Ницше, который считал, что мы все «фигуры в руках судьбы». Он был человек эпизода во всем, от погоды (он предпочитал ирландскую погоду – каждый день по нескольку непредсказуемых перемен) до скорби («Ненавижу траур и все эти штуки, никогда этим не занимался»). Мысль о загробной жизни казалась ему «абсолютно чудовищной» – возможно, потому, что такой поворот свидетельствовал бы в пользу нарратива. Неудивительно, что люди нарратива считают людей эпизода безответственными эгоистами, а те их – скучными филистерами. К счастью (или к вящему смятению), большинство из нас сочетают в себе оба полюса.

Хотя любую отдельную картину можно рассматривать как яростный сгусток эпизода, всякий художник может – и должен – быть и человеком нарратива тоже. Он должен видеть, как любой мазок связан с последующим, так что каждый привносит что-то свое; как прошлое связано с настоящим, а настоящее – с будущим; как в любой картине заключена история со всеми ее поворотами, которую строит в первую очередь как раз свободная воля. А еще он должен видеть, как за границами картины живет более общее повествование: история становления, подлинного или воображаемого движения вперед, творческого пути. «Человек в синем шарфе» Мартина Гейфорда – это нарратив, состоящий из одного эпизода, а именно семи месяцев, когда он позировал художнику для одноименной картины. Книга написана в форме дневника, и каждая запись становится как бы мазком кисти; это одна из лучших книг об искусстве и о том, как оно делается, которые мне доводилось читать. В ней Фрейд изучает Гейфорда, а Гейфорд – Фрейда; один портрет возникает на холсте, другой – в тексте. Гейфорд остроумно описывает сам процесс позирования как «нечто между трансцендентной медитацией и визитом к парикмахеру». Однако его цирюльник – требовательнее некуда. Вот художник предлагает модели сесть в кресле поудобнее, тот садится, положив правую ногу на левую, и творческий процесс начинается. Примерно через час объявляется перерыв, на холсте уже чернеет угольный контур головы Гейфорда, и Фрейд опускается на свою знаменитую кучу тряпья; в его студии громоздятся несколько таких куч. Когда Гейфорд снова занимает место в кресле, он спрашивает, нельзя ли теперь положить левую ногу на правую. Ни в коем случае, отвечает Фрейд, потому что тогда чуть изменится наклон головы. И в этом с ним, как-никак, не поспоришь. Гейфорд начал позировать в ноябре, и хотя сеансы затянулись до лета, вынужден был все так же надевать толстый твидовый пиджак и шарф. Фрейд никогда не прибегал к услугам профессиональных натурщиков, однако от любителей он требовал исполнительности профессионалов. Все должно было быть как он скажет, даже если позирует коллега-художник. Так, Дэвид Хокни высчитал, что позировал Фрейду «свыше ста часов в течение четырех месяцев»; Фрейд в ответ уделил ему два вечера.

Гейфорд скрупулезно документирует кропотливый труд, показывает, как создается произведение искусства: в равной доле наитием и усилием воли, глазом и мозгом, из нервов, сомнений и постоянных исправлений. Он описывает, как Фрейд, работая, непрерывно бормочет себе под нос («Да, может быть… немножко», «Вот так!», «Не-ет, не думаю», «Еще добавить желтого»), вздыхает, останавливается, сердится на свои ошибки и победно взмахивает кистью, положив удачный мазок. Кроме этого, Гейфорд весело и откровенно рассказывает о переживаниях модели: возбуждение, приступы тщеславия (его беспокоит, что у него из уха торчат волоски), неудобство и скука. Вместе с тем позирующий, особенно если он искусствовед, в награду получает не только портрет, но и радость от беседы с Фрейдом в студии или за едой. Фрейд щедро делится историями из жизни, много рассказывает о своих художественных целях и приемах. Говорит о художниках, которыми восхищается (Тициан, Рембрандт, Веласкес, Энгр, Матисс, Гвен Джон), и о тех, кого не любит: Леонардо да Винчи («Должен же кто-то наконец написать книгу о том, какой это плохой художник!»), Рафаэле, Пикассо. Он предпочитает Шардена Вермееру, а Россетти критикует столь яростно, что его невольно становится жаль: Россетти, видите ли, не просто «наихудший из прерафаэлитов» (Берн-Джонс с облегчением выдохнул); его картины – «ближайший живописный аналог вони изо рта».

Фрейд всегда был художником Великого интерьера. Даже лошадей он пишет в стойлах; и хотя он и был куратором интереснейшей выставки Констебла в Париже в 2003-м, на его собственных работах вся зелень либо в горшках, либо за окном студии. Его темы «полностью автобиографичны». Верди однажды сказал: «Повторять истину – хорошо, но придумывать истину – лучше, много лучше». А Фрейд не придумывал, не играл в аллегории, не признавал ни обобщений, ни общих мест; он писал здесь и сейчас. Он мыслил себя биологом – подобно тому, как своего деда Зигмунда Фрейда он считал крупнейшим зоологом, а не психоаналитиком. Он не любил «чересчур художественное искусство», изящные, «зарифмованные» картины, льстящие то ли модели, то ли зрителю и демонстрирующие «притворные чувства». В своих работах «не стремился к красоте тона» и придерживался «агрессивной антисентиментальности». Если на картине несколько фигур, каждая дана отдельно, изолированно: и когда один читает Флобера, а другой кормит грудью, и когда оба лежат в постели обнаженные. В его картинах существуют лишь пространственные отношения, но нет человеческих. Таким же образом Фрейд восхищался «Молодой учительницей» Шардена, где большинство зрителей видит именно трогательную человеческую привязанность (и неподражаемый колорит); его восхищало главным образом лучшее изображение уха за всю историю искусства. Важным качеством художника он считал «остроумие» и находил его у Гойи, Энгра и Курбе, однако его собственные шутки редко удавались. Несмотря на весь его ум, когда Фрейд пытался вложить в картину «идею», обычно она оказывалась негодной и неуклюжей. Например, обнаженная модель и на переднем плане две половинки крутого яйца (женщина – матка – яйцо, женщина – грудь – соски – желтки) – по-юношески грубо. Или «Художник и модель», на которой одетая Селия Пол указывает кистью на пенис натурщика, а обнаженной правой ногой выдавливает краску из тюбика на пол. По сравнению с этим даже визуальные каламбуры из фильмов о Джеймсе Бонде – высокая поэзия.

В свой ранний период он писал почти как Мемлинг, тщательно прорабатывая каждый волосок и ресничку, предпочитая светлую палитру и (сравнительно) деликатно трактуя натуру. Затем он переключился с соболя на свиную щетину, мазки его кисти стали более размашистыми, тона – буро-зелеными, холсты увеличились в размерах. Прибавили в размере и некоторые его модели: кульминацией стали гигант Ли Боуэри и социальная служащая Сью Тилли – самая знаменитая толстушка со времен Тесси О’Ши по кличке Двухтонка[106]. Фрейд любил подчеркивать свое упрямство и дух противоречия; поэтому в нескольких интервью он объяснял резкую смену манеры тем, что его утомили похвалы за точность рисунка, основы его картин в тот период. Тогда, в могучем порыве сделать назло, он забросил рисунок и стал писать свободнее. Это объяснение едва ли убедительно, ведь он восхищался великими рисовальщиками – Энгром, Рембрандтом. Кроме того, серьезный художник калибра Фрейда, как бы он ни хотел идти всем наперекор, никогда не позволит себе подчинять свой стиль мнению критиков (пусть даже благосклонных). Однако такое объяснение позволяет отвлечь внимание от истинной причины, которую он, впрочем, сам признавал, – влияния Фрэнсиса Бэкона. Фрейд жил инстинктами, но в живописи был предельно собран; Бэкон жил так же, но, как будто перещеголяв Фрейда, писал тоже по наитию, быстро и без предварительных набросков, так что порой картина была готова за одно утро. Некоторым поворот Фрейда показался странным или того хуже: Кеннет Кларк, рано оценивший Фрейда, написал ему лично, упрекнув, что тот специально отказывается от всего самого интересного в своем творчестве. «С ним я больше не виделся», – говорил Фрейд Гейфорду. Что ж, еще одна жертва императора Тиберия.



Люсьен Фрейд. Комната в отеле. Фрагмент с изображением Кэролайн Блэквуд. 1954. Галерея Бивербрук, Фредериктон (провинция Нью-Брансуик, Канада) © The Lucian Freud Archive. Photo: Bridgeman Images (ниже приведена полностью).





Однако бо́льшая свобода кисти не способствовала большей скорости работы (Бэкон однажды хлестко заметил: «Вся беда с Люсьеном в том, что он такой скрупулезный»). Но послужила причиной того, что Фрейд стал иначе изображать плоть. Теперь, даже работая с молодой моделью с гладкой кожей, он подчеркивал уязвимость плоти, «ее способность дрябнуть и усыхать», как пишет Гейфорд. Некоторые думали, что эта манера была присуща ему всегда. Например, Кэролайн Блэквуд в статье 1993 года о портретных работах Фрейда в «Нью-Йорк ревью оф букс» называла их «пророчествами», а не «снимками физического облика модели в конкретный момент истории». Она добавляет, что ее собственные портреты кисти Фрейда вызывали у нее «оторопь», а «другие не могли понять, почему ему вздумалось изобразить девушку, которая в то время выглядела еще почти ребенком, такой отталкивающе старой». У Блэквуд, конечно, было много причин для неприязни к бывшему мужу (не последняя из них – он спал с ее дочерью, еще подростком), однако это обвинение кажется надуманным. Если взглянуть на портреты Блэквуд сегодня, то в глаза бросятся ее тревожность и хрупкость, а вовсе не преждевременная состаренность. Гейфорд, в свою очередь, полагает, что второй стиль Фрейда весь зиждется на размышлениях о смертности. Он пишет, что в автопортретах Фрейд «почти злорадно подмечает приметы старения, хода времени», а «к моделям относится в этом смысле так же, как к себе самому». Что ж, возможно; однако мне думается, что это скорее вопрос стиля и манеры письма, чем прозрачный намек на неизбежность грядущей смерти. Такую манеру Фрейд разработал, ища способ выразить характер и внутреннюю сущность модели, будь то обнаженные девушки или полностью одетая пожилая королева Великобритании. Что же до его многочисленных автопортретов, то в них – не столько злорадное упоение тленом, сколько самовосхваление, намек на героическую натуру художника. Самый отъявленный – «Художник, застигнутый обнаженной поклонницей», еще одна картина с «идеей». На ней изображена обнаженная модель на голом полу студии, льнущая к ноге Фрейда, как будто не пуская его к мольберту. Замысел, возможно, был шуточный, но результат проникнут отчего-то одновременно сарказмом и тщеславием. Возможно, картина не трогает еще и потому, что это редкая попытка художника изобразить не пространственные, а человеческие отношения.

Блэквуд права в том, что портреты, которые писал ее бывший муж, не льстят, – но так и задумано. Однако, даже зная это, невозможно не испытать шока, если после долгого разглядывания работ Фрейда перейти к фотографиям его моделей, сделанным Брюсом Бернардом и Дэвидом Доусоном для книги «Фрейд за работой» (2006). Какое же на самом деле человеческое тело гладкое и соблазнительное, скажете вы, да и цвет, выходит, приятный. Сотрудница биржи труда, вообще-то, симпатичная, да и королева неплохо сохранилась – вон как мало морщинок, в ее-то возрасте. Хотя, если подумать, фотография всегда была искусством льстивым – а до нее портретная живопись. В прежние времена (а кое-где и посейчас) между моделью и художником существовал неписаный уговор – потому что платил тот, кого изображают. В наши дни портретируемый платит, только если решил купить картину; да и Фрейд в любом случае проигнорировал бы любой неписаный уговор, даже если бы считал, что таковой имеется.

Художник может заблуждаться по поводу своего творчества: например, Гейфорд сообщает, что Фрейд стремился «писать картины максимально разнообразно, как будто бы их создали разные художники». Это было, видимо, некое необходимое заблуждение – возможно, для того, чтобы не ослабевали внимание к работе и целеустремленность. Но обычно художники осведомлены о своих намерениях лучше нас. Фрейд ставил себе целью не подражать натуре или обслуживать ее, но «концентрировать» ее, пока произведение не достигнет такой силы, что вытеснит собой оригинал. Поэтому «добротное сходство» и «хорошая картина» никак не соотносятся. Фрейд однажды сказал Лоренсу Гоуингу, что его представления о жанре портрета «сложились из-за неудовлетворенности портретами, которые похожи на изображенных. Я хочу писать портреты людей, а не портреты, похожие на людей… На мой взгляд, краска и есть человек». Один из позировавших ему (он пожелал остаться неназванным) рассказал мне, что Фрейд обратился к нему со словами: «Мне было бы интересно написать с вас». Гейфорду о его портрете Фрейд сказал: «Вы посидите, поможете мне», как будто модель – это такой полезный дурачок, который будет сидеть рядом, пока художник идет к своей великой цели.

Эта идея может выродиться в нечто притворное или бессмысленно-усложненное. Надо думать, художник сам хочет, чтобы зритель, глядя на портрет знакомого человека, сказал: «Да, это он/она, только еще более похожий/похожая на себя». Значит, «концентрация» образа достигнута. Однако от «сходства» никто не отказывался, да и нельзя, – в конце концов, зачем еще нужно долго и пристально разглядывать модель, чем славился Фрейд, если не чтобы увидеть предмет лучше других? Разве можем мы сказать о картине: «О, здорово, вообще на него не похоже, скорее уж на совсем другого человека, но представьте себе – в этом портрете он весь!» Думаю, все же нет. К тому же этот вопрос начинает смешиваться с другим: в какой степени портрет передает характер портретируемого, насколько он похож глубинно. Гейфорд верно замечает, что мы реагируем на ван Эйка, Тициана или на египетскую статую, «не зная характер изображенного». (А также не зная, достигнуто «сходство» или нет.) Но наше прочтение ван Эйка или Тициана невозможно без образа личности; для нас портрет – не просто сочетание красочных пятен. Чтобы понять картину, нам нужно установить, что эта живописная имитация или подмена человека говорит о самом человеке, давно умершем. Когда мы смотрим на подлинно великий портрет – скажем, «Портрет Луи-Франсуа Бертена» кисти Энгра, – мы принимаем по умолчанию, что сходство здесь есть, и (если опустить чисто эстетические соображения) реагируем на картину так, как если бы перед нами был живой мсье Бертен. В этом смысле – да, краска и есть человек.



Люсьен Фрейд. Художник, застигнутый обнаженной поклонницей. Фрагмент. 2004–2005. Частное собрание. © The Lucian Freud Archive. Photo: Bridgeman Images (ниже приведена полностью)





Книга Мартина Гейфорда – о художнике, который, так уж вышло, был еще и человеком; книга Джорди Грейга – о человеке, который, так уж вышло, был еще и художником. Страница Википедии о Грейге напоминает, что «члены семьи его отца в течение трех поколений служили при королевском дворе». В прошлом он был главным редактором «Татлера» и «Ивнинг стандард», а сейчас – главред воскресного приложения «Дейли мейл», то есть состоит при дворе виконта Розермера[107]. Но мне кажется, что ему важнее были годы, проведенные при намного более взыскательном дворе Люсьена Фрейда. Он провел много лет в попытках добыть заветный билет к этому двору, собирая дружеские рекомендации других художников на пути к главному трофею, и наконец добился своего, исполнив хитрый трюк. При Фрейде он состоял последние десять лет жизни художника, «завоевав его доверие», как он сам нам говорит. Доверие это было столь глубоким, что фотография на задней стороне обложки книги «Завтрак с Люсьеном» запечатлела Фрейда в состоянии, близком к улыбке, – достижение тем более редкое, что Фрейд давно и твердо выучился принимать гранитно-серьезное выражение лица, как только на него наводили объектив. Однако книга Грейга содержательнее, чем кажется на первый взгляд, – тут не только завтрак, а еще и кофе, и целый небольшой ланч. Когда настанет ужин – то есть полная биография, – ее автору будет за что благодарить Грейга, который добрался до давних подружек Фрейда (сейчас им всем уже за девяносто), до его моделей, любовниц, детей и всех остальных, кому смерть Фрейда развязала язык. Как бы на такое отношение к его «доверию» посмотрел сам Фрейд – другой вопрос. Книга Грейга безусловно нанесет урон репутации Фрейда, но, кажется, она повредит и нашему впечатлению от его картин – по крайней мере, пока не вырастет новое поколение зрителей.

В какой-то момент Грейг высказывает предположение (по-моему, вполне здравое), что обнаженные Фрейда напоминают фигуры Стенли Спенсера; однако Фрейд отвергает эту мысль и проходится по «сентиментальности и ненаблюдательности Спенсера». Будь я на месте Грейга, я бы предложил на роль предтечи Эгона Шиле: те же гинекологические позы, свободная кисть, колорит (взять хотя бы «Автопортрет с обнаженным плечом»). Однако Фрейд отверг бы и эту догадку: он считал Климта и Шиле дешевыми фокусниками, в арсенале которых только притворные чувства. Самого Фрейда едва ли кто-то мог обвинить в притворных чувствах, и вряд ли можно было сомневаться в его искренности, когда он раз за разом утверждал, что художник – провозвестник истины. Но есть здесь и еще кое-что. Как писал Эмис: «Дело поэтов – накачивать сердце насосом / Или давить людские сердца?» Пожалуй, оба ответа неверны. Но если уж Фрейда в чем-то и обвинять, так это в том, что он давит людские сердца, и особенно в своих самых спорных работах – изображениях обнаженных женщин. Эти картины с гордостью, буквально бросая вам в лицо некую истину, демонстрируют женские половые органы. Женщины Фрейда лежат, как препарат под микроскопом: так, Селия Пол – как она сама признавалась, «очень, очень застенчивая женщина» – говорила, что в позировании (тут – скорее, просто лежании) у Фрейда было «что-то медицинское, как будто лежишь в операционной». Мужчины у Фрейда, как правило, одеты и демонстрируют лицо; женщины у Фрейда, как правило, раздеты – иногда самим художником – и демонстрируют то, что ниже пояса. Лучше всего животным, которым дозволяется не показывать гениталии, – но ведь Фрейд и говорил, что чувствует «связь с лошадьми, со всеми животными едва ли не больше, чем с людьми».

Здесь возникает два вопроса. Первый – вопрос техники, физиологии. Гениталии у людей выглядят по-разному, но эти различия невыразительны, они никуда не ведут. Поэтому портретисты обычно уделяют больше внимания лицу – «великому холсту сердца», по выражению Лорри Мур, – которое выразительно и ведет нас куда-то: к представлению о личности человека, о его сути, пусть даже изменчивой. Второй – вопрос интерпретации, и в нее может просочиться и оставить свой след биография художника, если от нее сознательно не абстрагироваться. Вообще можно говорить о мужском взгляде в изобразительном искусстве; здесь же – еще и о взгляде Фрейда. Его обнаженные женщины ничуть не порнографичны, даже не эротичны. Только очень проблемный подросток смог бы мастурбировать на альбом ню Люсьена Фрейда. По сравнению с этими картинами «Происхождение мира» Курбе выглядит аппетитно. Вопрос лишь в том, в какой мере они автобиографичны – с учетом того, что Фрейд всегда автобиографичен, – и здесь не обойтись без деталей его жизни.

Об отношениях Фрейда с женщинами ходит множество давно всем известных слухов. Женщин у него было много, браков – два, детей – буквально несчетное количество: он признал четырнадцать, но на самом деле их может оказаться и в два раза больше (любую контрацепцию он называл «невероятной мерзостью»). Как правило, его женщины были из высшего общества, и, как правило, на момент встречи им не было еще двадцати. Он всегда вел себя как звезда – интересный, загадочный, знаменитый, страстный, полный жизни. Одна из его подруг сказала Грейгу: «Он был как сама жизнь». Другая говорила: «Когда его не было рядом, как будто тушили свет. И наоборот, любой, кто был с ним рядом, чувствовал себя ярче, живее, интереснее». Пока все понятно: опасно притягательный художник, завлекающий женщин в свое магнитное поле, – образ старый как мир. Более того, иногда стремление Фрейда жить только по своим правилам, и пусть другие подстраиваются, оказывается довольно анекдотичным; так, он рассказывал и Гейфорду, и Грейгу почти слово в слово: «Например, я люблю шпинат без масла. И тем не менее я не исключаю, что если женщина, которую я люблю, приготовит шпинат на масле, то мне понравится. И еще мне будет приятно, что в этом есть немножко героизма: я буду есть, хотя вообще я так не люблю».

Если он так себе представлял героический компромисс между мужчиной и его любимой женщиной, то неудивительно, что хозяйки лондонских салонов не желали видеть в нем потенциального зятя.

Однако Фрейд, который ни в чем не знал ограничений, был не просто очаровательным гулякой. Он был стихийной половой силой – обретя одну женщину, искал новую, ожидая при этом, что первая никуда не денется. Кэролайн Блэквуд, его вторая жена, называла его «слишком мрачным, властным и неисправимо неверным мужем» (как будто это понятие – «супружеская верность» – вообще для него существовало). Если это кого-то обижает, тем хуже для них; женщины просто должны смиряться с этим. В сексе он был еще и садистом: две бывшие подруги независимо друг от друга описывают, как он бил и щипал им грудь. Однако самый веский свидетель обвинения в книге Грейга – Виктор Чандлер, букмекер, отучившийся в аристократической школе и, таким образом, счастливо сочетавший в себе любимые Фрейдом высший свет и низы общества. Он «обожал» Фрейда, но именно он рассказывает два самых ужасных эпизода с его участием. В первом они с Фрейдом, уже пьяным, пошли ужинать в кафе «Ривер». Перед ними в зал вошли две пары, на вид лондонские евреи. «Люсьен иногда бывал страшным антисемитом, что само по себе странно», – вспоминает Чандлер. В этот раз он оскорбился запахом духов этих женщин и заорал: «Ненавижу духи! От женщин должно пахнуть только их дыркой! Давно пора придумать духи „Дырка“!»

В другой раз они разговорились о женщинах:

«Мы говорили о том, что ему нужен секс, чтобы жить. Так он видел жизнь, ему надо было выпускать пар. Мне кажется, ему было нужно утверждать свою власть над женщинами. Он говорил обо всем этом. Однажды вечером мы долго обсуждали анальный секс, и он сказал, что если у тебя не было с девушкой анального секса, то, значит, она тебе не подчинилась по-настоящему».

Что это? Просто полоскание грязного белья, как на страницах воскресного приложения «Мейл», чтобы запятнать репутацию великого художника? Думаю, что не все так просто. Как бы мы ни шарахались от трактовки произведений через биографию художника, но как только мы услышали эти две истории, забыть их уже нельзя, и они меняют – а для кого-то подкрепляют – нашу точку зрения на его портреты обнаженных женщин. Некоторым мужчинам, да и многим женщинам, от них не по себе, их прямо тошнит. Эти картины холодны и безжалостны, они изображают плоть, а не женщин. И если перевести взгляд с распростертых конечностей на лица, то какое выражение у этих лиц? Даже в ранних портретах, до смены стиля, женщины выглядят встревоженными; позже они в лучшем случае инертны, пассивны и обескровлены, а в худшем – испуганы, в панике. Трудно не спросить себя: быть может, это лицо и тело женщины, которую художник грубо подчинил себе сначала в постели, а потом на холсте? Когда Фрейда спросили, почему он так не любит Рафаэля, он сказал, что, пусть тот и написал чудесные картины, «я думаю, что не переношу его характер».



Люсьен Фрейд. Два японских борца у раковины. 1983–1987. Чикагский институт искусств. © The Lucian Freud Archive. Фото: Bridgeman Images



О патологически неверных мужчинах иногда говорят, что они ищут приключений с женщинами, потому что не могут найти с ними счастья. (Впервые я встретил этот афоризм в биографии столь же ненасытного Яна Флеминга, который знал Фрейда и горячо его ненавидел – а тот отвечал взаимностью.) Франсуа Мориак в своем великом романе о литературной зависти «Все, что утеряно» выразил эту мысль точнее и тоньше: «Чем больше женщин познает мужчина, тем примитивнее его представление о женщинах вообще». Сказано в 1930 году, но актуально и по сей день. Фрейд работал очень медленно, но он писал круглосуточно и таким образом успел создать много; поэтому он неизбежно повторялся, и особенно в изображении женщин. Хотя художник обычно не реагировал на письма поклонников, однажды он получил письмо от одной женщины-адвоката (чернокожей) с вопросом, почему у него нет ни одной картины с изображением чернокожих? Он ответил на это письмо, принял вызов и написал ее. Нетрудно угадать, в какой позе: обнаженная, бедра раздвинуты на всеобщее обозрение, голова неудобным движением запрокинута далеко назад. Это слабая картина. Фрейд назвал ее «Обнаженный адвокат».

Биография заражает собой и другие картины, а вернее, корректирует наше первое прочтение. Например, я всегда воображал, будто портреты старой матери художника в платье, украшенном узором «турецкий огурец», – картины нежные и трогательные, наподобие портретов собственных стариков-родителей у Хокни. Но биография вносит свои коррективы. На самом деле Фрейда с ранних лет злило внимание матери (она делала просто ужасные вещи – например, приносила ему еду, когда он бедствовал), и всю жизнь он старался держать ее на расстоянии. Когда умер его отец, мать попыталась отравиться таблетками; ее откачали, но здоровья было уже не вернуть, и она превратилась в бледную тень самой себя. И только тогда – когда, можно сказать, жизнь грубо прошлась по ней – он стал изображать ее на своих картинах. Как он сам говорил, она стала «хорошей моделью», потому что перестала замечать его. Его двоюродная сестра Карола Зентнер говорила, что это «отвратительно и ненормально – писать портреты того, кто уже утратил свою личность… потому что, в сущности, она была жива физически, но ее сознание не жило». Но не все ли равно? Художники немилосердны, они берут те темы, которые им попадаются, и так далее. Думаю, что в этом случае разница есть, потому что эти картины выглядят портретами дорогой старушки-мамы, написанными любящей рукой, и тем самым выражают то, что Фрейд презирал, – притворное чувство.

Возможно, со временем все это потеряет значение. Искусство обычно рано или поздно освобождается от пут биографии. То, что одному поколению кажется грубым, мерзким, нехудожественным, холодным, другое сочтет правдивым и даже прекрасным, жизнью, как ее и следует изображать – или, скорее, концентрировать. Два-три поколения назад многих шокировали ню Стенли Спенсера: маленький человечек позирует обнаженным рядом с пышнотелыми женщинами, чьи груди подчиняются лишь законам тяготения. А теперь эти картины выглядят, да-да, нежными и трогательными, правдивыми образами игривой и страстной любви. Призна́ют ли Фрейда величайшим портретистом XX века? Будут ли следующие поколения смотреть на его обнаженных, как мы на героинь Спенсера? Или вместе с Кеннетом Кларком будут сожалеть о его резкой перемене стиля? Как по мне, то крошечный портрет Фрэнсиса Бэкона превосходит монументальный образ Ли Боуэри. А еще было бы хорошо, если бы он писал больше кухонных раковин, больше цветов в горшках, больше листьев и больше деревьев. Больше пустырей и улиц. Нет, конечно, художники таковы, каковы есть, они не могут и не должны быть иными. Но все-таки жаль, что он так редко покидал свою студию.

Ходжкин

Пара слов о Г.Г.

Генри Джеймс писал: «Художники не доверяют тем, кто пишет о живописи». Флобер писал: «Объяснять одну форму художественного выражения с помощью другой – это чудовищная глупость. Ни в едином музее мира нет ни единой хорошей картины, требующей пояснений. Чем длиннее комментарий, тем хуже картина». Дега считал, что «слова излишни: можно просто сказать „эээ“, „ооо!“ или „м-да“ – и все будет ясно». Матисс утверждал, что «художникам следовало бы повырывать языки».



Однако сам Генри Джеймс много писал о живописи. Флобер часто писал о ней в своих письмах и дневниках. Он знал французские коллекции не хуже Стендаля, а европейские – куда лучше Гонкуров или Бодлера. В его записях поражает практически полное отсутствие оценочных суждений. Вернее сказать, он отмечает и описывает понравившиеся ему картины – и это само по себе и есть оценка.



Гордон Говард Ходжкин – художник для писателей. Он привлекает больше людей пишущих, объясняющих, интерпретирующих, чем любой другой современный британский художник. Названия его картин зачастую подразумевают наличие некоего сюжета. Но вот что странно: в самих его работах увидеть или прочесть сюжет практически невозможно. Порой он словно бы дразнит нас. А писатели любят, когда их дразнят. И завидуют всем прочим видам искусства.



Как правило, писатели завидуют прямолинейности. Привлекательнее всего в этом смысле музыка – самое абстрактное и при этом самое непосредственное искусство: душа говорит здесь с душой без натужного вмешательства слов. Драматурги должны завидовать авторам опер, поскольку те могут обходиться без прелюдий: кульминацию, которой следовало бы случиться в пятом акте, они могут устроить в первом, втором и так далее – да хоть в каждой сцене. Художникам завидуют, поскольку для них выразительные средства и есть само выражение; эта концентрация добавляет мощи. Писатели редко задумываются над тем, что им тоже может кто-то завидовать: что художник, чьей работе праздный посетитель уделит секунд пять, может лишь мечтать о безраздельном внимании, которое читатель готов уделить писателю. Редон называл литературу «величайшим искусством».



Работы Г.Г. – не нарративы. В основном это воспоминания. Но не безмятежное воспоминание о пережитой эмоции, а интенсивное ее переживание. В этом смысле его работы подобны оперным ариям.

Флоберу нравилось передразнивать людей. Одним из любимых его «номеров» была пародия на малоизвестного руанского художника Мелотта, который, произнося священное слово «artistique», имел привычку выделывать руками некую арабеску, наподобие двойной буквы S.



Эдинбург, сентябрь 2002-го: слова, которые не были услышаны. К семидесятилетию Г.Г. в Шотландской галерее современного искусства открылась его выставка. Стены галереи выкрасили в синий. На первом этаже крутили двадцатиминутный фильм, в котором художник говорил о своих работах, а сами картины располагались в двух залах на втором этаже. Эти залы разделял широкий лестничный проем, по которому снизу доносился голос – он следовал за вами, пока вы поднимались по лестнице, и растекался по залам. Но эхо и динамики делали речь художника совершенно неразборчивой. Голос Г.Г. был не только бесплотен, но и бессловесен: от него остались лишь интонации. И в какой-то момент начинало казаться, что так и надо.



Романы Флобера, особенно «Мадам Бовари», часто сравнивали с работами художников-реалистов вроде Курбе. На самом же деле Флобер не переносил Курбе за его догматичность, склонность теоретизировать и толковать свои работы, дополнять их словами. А также потому, что Курбе «не испытывал священного трепета перед формой». Искусство рождается на грани любви и страха.



Королевская академия, сентябрь 2002-го. На несколько недель Академия открывает свои двери для ряда коммерческих галерей. Большинство выставляет самых юных своих звезд, что приводит к неизбежной визуальной какофонии. Однако таким образом удается пошатнуть хотя бы некоторые удушающие догматы последних лет. Кто-то из начинающих художников даже пытается писать – кистью, или чем-то подобным, причем на плоской поверхности (или на чем-то подобном), и краской – или чем-то подобным; хотя многие, возможно опасаясь быть непонятыми, заботливо снабдили свои немые художества словесными пояснениями. Там я столкнулся с критиком Эндрю Грэмом-Диксоном, и мы обсудили это робкое возрождение. Казалось бы, сказал я, эта молодежь могла бы заметить, что подобная форма искусства не нова, – честно говоря, ей уже несколько веков. Грэм-Диксон посмеялся над моей наивностью: «Этих прошлое ничему не учит».



В самом сердце Академии есть восьмигранный зал, стены которого выкрасили в тот же ослепительно-синий цвет, что на выставке Ходжкина в Эдинбурге. Там висели восемь небольших работ Г.Г. – средоточие безмятежного, сияющего спокойствия посреди окружающего безумия. Моя знакомая писательница поделилась своими впечатлениями: «Эти работы словно обратились ко мне и сказали: вот так и должно выглядеть искусство».



В Академии я сказал Г.Г.:

– Это ведь та же самая синяя краска, что и в Эдинбурге.

– Нет, не та же самая, – ответил он.



За многие годы, что я знаком с Г.Г., он не раз упоминал, что быть художником в наше время и на наших островах очень одиноко. Другие художники, например Люсьен Фрейд, тоже говорили, что им приходится идти против потока и против моды, – но Фрейду это положение дел, очевидно, было по душе. Единственный крупный британский художник, кто, кажется, ни разу не жаловался на маргинализацию живописи, – это бесконечно жизнерадостный (и бесконечно популярный) Дэвид Хокни. Но сейчас эта маргинализация кажется временной. И когда будущее оглянется на вторую половину XX века в Британии, ему предстанет время художников: Бэкона, Фрейда, Хокни, Ходжкина, Райли (а также Колфилда, Ауэрбаха, Хитченса, Эйтчисона, Аглоу и так далее).



Путешествия с Г.Г. Мы вчетвером – Г.Г., его партнер Энтони, моя жена Пат и я – вместе побывали в Марокко, Индии и несколько лет подряд ездили по маленьким итальянским городкам с хорошими художественными музеями. Я выступал в роли организатора, Энтони переводил, Г.Г. был нашим штабным художником, а Пат – музой; роли свои мы не воспринимали слишком серьезно. Я также вел дневник:

«Таранто, апрель 1989 г. Г.Г. приметил в витрине старомодной галантереи черное полотенце. Мы зашли. Продавец предложил нам черное полотенце. Нет, сказал Говард, оно недостаточно черное. Продавец вынимает другое, оно тоже оказывается отвергнуто, затем следующее и следующее. Это Италия, торговля ведется медленно, все настроены крайне благодушно; продавец не проявляет ни малейших признаков нетерпения, чего нельзя сказать обо мне. Черт подери, Г.Г. уже отверг семь или восемь полотенец и теперь просит принести ему то самое, с витрины. Продавец отправляется за ним лично. Когда он выкладывает его на прилавок, я мгновенно вижу то, чего не заметил бы, не будь рядом Г.Г.: это полотенце действительно слегка, чуть-чуть чернее остальных. Сделка совершена».



Цвета стен на выставках работ Г.Г.: белый, серо-голубой, сизый, зеленый, золотой, ультрамариновый.



Синий. Болонья, ноябрь 2002-го. Мы в поисках ужина идем по площади, окруженной аркадами. По пути нам попадается небольшой малярный магазинчик: кисти, валики, поддоны для краски и банки с эмульсиями – всё вместе словно пародирует студию художника. Г.Г. заявляет: «Я открыл новую краску. Кобальтовая синяя». Когда он описывает чистоту и яркость цвета, глаза его плотоядно сверкают.



Иногда Г.Г. называют колористом. Так снисходительно называют Боннара. (Вспомним, как Делакруа жаловался, что это определение «скорее помеха, чем похвала», а Ле Корбюзье упрекал Брака за то, что тот «очарован цветом и формой».) Возможно, это было бы справедливо, будь цвет всего лишь покрытием, отделкой, приманкой, служи он лишь для окраски – не будь он самой сутью живописи. Литературные сравнения мне ближе. Назвать художника «колористом» все равно что назвать писателя «стилистом». Для некоторых критиков «неплохо пишет» – это определение неумелого писателя. Гарвардский профессор литературной критики решительно отметает роман великого Джона Апдайка: «Конечно, Апдайк неплохо пишет; к его роману следует подходить со всей строгостью именно из-за его таланта. Но Апдайк… пишет не настолько хорошо, чтобы это было простительно». В поэме Одена Время «прощает» Поля Клоделя: прощает именно за его талант. Так профессор взял на себя право самого Времени – даровать прощение или лишать его.



Обычно Г.Г. определяют как последователя интимизма, в особенности Вюйара. Это справедливо и подтверждается его оммажем Вюйару. Но интимизм – это теплое направление, а работы Ходжкина раскаленно-горячи: даже его «Альпийский снег» обжигает. Так что будем учитывать и других художников, которым он посвящал оммажи: Коро, Дега, Элсуорта Келли, Матисса, Моранди, Сэмюэла Палмера, Альберта Пинкхема Райдера, Сёра. А ведь есть еще овал Брака «Cartes et dés», испещренный совершенно ходжкиновскими точками, который тоже выглядит как предтеча.



Флобер запрещал иллюстрировать свои романы. Подобная «ущербная достоверность» шла вразрез с задуманным впечатлением от текста. Он говорил, что цель искусства – это вначале заставить вас видеть (faire voir), а затем – мечтать (faire rêver).

Дело не только в том, что изображено, но и в том, что присутствует здесь изначально (например, текстура доски, виднеющаяся сквозь краску), что закрашено, закрыто, что существует лишь временно для достижения какой-то другой цели. Флобер, отвечая на вопросы Тэна о творческом воображении, объяснял, что, воображая описываемые сцены, часто представляет детали, которые впоследствии не попадают на бумагу. Например, лицо аптекаря Оме из «Мадам Бовари» было покрыто легкими оспинами. Но читателю об этом не сообщают. Когда-нибудь работы Г.Г. будут изучать в поисках предварительного рисунка, набросков, подмалевка, изначальных замыслов. Это будет интересно, но вряд ли продуктивно.



Флобер как колорист. Он сказал Гонкурам, что при написании романа сюжет для него менее важен, чем желание передать цвет, оттенок. «Саламбо» был для него лиловым, тогда как в случае с «Мадам Бовари» он «стремился передать серый цвет, плесневелый цвет жизни мокрицы». Художник же, возможно, делает нечто противоположное: он передает эмоции и препятствия, легко воспроизводимые в тексте, с помощью цвета, тона, плотности, фокусировки, компоновки, направления, насыщенности, энергии.



И Флобер, и Г.Г. не любили, когда их фотографируют, жили неподалеку от Руана и интересовались пальмами. В Египте Флобер описывал полыхающий закат: полосы киновари в небе, бледно-зеленые озера, растворяющиеся в небесной синеве, розовеющие горы. А на переднем плане пальмы, «подобные фонтанам». Он продолжает: «Вообразите лес, в котором пальмы были бы белыми, словно перья страуса». Он также замечает, что вечерний свет преобразует природу в подобие сцены. В этот момент она становится «иной природой», и пальма перестает походить на себя и становится похожа на… «пальму, написанную на холсте». Искусство как вторая природа.



Флобер восхищался «изумительными» и «невероятными» красками росписей в гробницах; и тем, что стены гробниц были «расписаны сверху донизу», – впоследствии он говорил, что именно такой хотел бы видеть свою прозу. Виденные во Франции изображения Египта не подготовили его к свету или цветам этого места. Художников явно сковывала робость и необходимость следовать традициям – они боялись передать истинные оттенки Красного моря, опасаясь, что их обвинят в преувеличении. «Художники – болваны», – заключает Флобер.



Я всегда отказывался брать интервью у Г.Г. или писать о нем, поскольку слишком хорошо его знаю, а также не понимаю, как передать его картины словами. Как-то раз немецкий «Вог» предложил записать нашу беседу об искусстве, литературе и других общекультурных вопросах. Разговор состоялся у меня в саду. Им руководил модератор, а фотограф вел репортаж. У модератора было чересчур много своих представлений о том, что мы могли бы сказать друг другу. Фотографии остались; запись беседы журнал отверг.



Говард Ходжкин. Альпийский снег. 1997. Дерево, масло. 33,6 × 39,4 см. © Howard Hodgkin. С разрешения галереи Гагосяна



У Г.Г. всегда было непросто брать интервью – не в последнюю очередь потому, что он в принципе не хочет говорить о своих работах, не то что «объяснять» их. В последние годы он и вовсе отказывается участвовать в этой игре. Интервьюерам достаются односложные ответы и длинные паузы; а как-то раз на книжном фестивале на сцене с Саймоном Шамой это и вовсе вылилось в катастрофу. Помню какую-то радиопередачу, в которой старательный журналист все больше злился на кажущуюся несговорчивость Г.Г. и принужден был высказывать собственные предположения о его творческом процессе и источниках вдохновения. Г.Г. пресек одну из таких попыток решительным: «Но это бы значило, что я сам понимаю, что делаю».



Верьте искусству, а не художнику; истории, а не рассказчику. Художник забывает, но искусство помнит все. Когда Флобер писал Тэну о «Мадам Бовари», он упустил из памяти, что на самом деле сообщил читателю о «рябоватом» лице аптекаря Оме.



Флобер ненавидел живописность – особенно в дневниках путешественников начала XIX века, не переносил иллюстрированные «Живописные путешествия по старой Франции» Тейлора и Нодье. Г.Г. не любит путеводители любого цвета – зеленые, голубые, красные, – не говоря уж о самой идее рейтинга достопримечательностей. «Что говорит по этому поводу ваш путеводитель?» Ответ на этот вопрос всегда оказывается неудачным. «И зачем мы здесь?» – вежливо интересовался он, оглядывая какую-нибудь совершенно неинтересную ему церковь. Я указывал на якобы впечатляющую гробницу кардинала во втором приделе северного нефа. Скользнув по ней равнодушным взглядом, он указывает мне на странный вытертый мраморный ромб, не упомянутый ни в едином путеводителе. И он всегда прав. И все равно я настаиваю, что зеленое пятно справа от центра на картине «Когда мы были в Марокко?» – это я, спрятавшийся за мишленовским зеленым путеводителем; хотя когда мы были в Марокко, мишленовский зеленый путеводитель по этой стране еще не вышел.



Говард Ходжкин. Посвящение Дега. 1993. Дерево, масло. 66 × 76 см. © Howard Hodgkin. С разрешения галереи Гагосяна



Флобера мучило дурное искусство, неверные слова, речевые клише. Помню какую-то огромную, но заштатную итальянскую галерею – в Парме, кажется, – которую некий современный архитектор попытался оживить жизнерадостным деревянным декором. Мы с Пат еще прилежно бродили по самым первым залам с вялыми, провинциальными работами, когда Г.Г. в первые же десять минут обежал весь музей и примчался к нам, пышащий негодованием: хватит тратить время на эту хрень, не ломайте глаза, там дальше, залов через пятнадцать, есть пара-тройка приличных работ. После чего погнал нас на встречу с прекрасным.



Дели, февраль 1992 года, презентация фрески Г.Г. на фасаде британского консульства. Офицер консульства мучительно подыскивает верные слова и наконец указывает на местных рабочих, которые как раз завершают отделку:

– Надеюсь, они воплотили ваш замысел?

Позже, на приеме по случаю открытия, одна местная дама говорит Г.Г., что благодаря его фреске по-новому взглянула на британское искусство, и он разражается рыданиями.



Во время путешествий мы любим повторять одну присказку. Когда мы сидим в баре и любуемся площадью или коротаем время в ресторане, Г.Г. сообщает, полусерьезно, полунасмешливо: «Грядет картина». На что я обычно отвечаю: «Грядет роман». Он говорит правду (я, как правило, нет), и я часто думаю: что же творится у него в мозгу, когда он вот так сидит, выпятив подбородок, полуприкрыв глаза, заготавливая на будущее воспоминания? Путешествуя по Египту с Флобером, Максим Дюкан беспрестанно делал заметки и впоследствии наигранно возмущался, что писатель «вроде бы ни на что не смотрел, но все запомнил». Г.Г. всегда смотрит на мир внимательно, но когда он говорит, что предчувствует появление картины, он словно бы смотрит по-другому – в этот момент он поглощает мир, пережевывает его. И я знаю, что он запомнит все – вернее, все, что ему нужно.



Говард Ходжкин. Любовники. 1984–1992. Доска, масло. 171,5 × 185,4 см. © Howard Hodgkin. С разрешения галереи Гагосяна



Я уже три десятка лет разглядываю работы Г.Г., и это одна из радостей моей жизни – когда его произведения, словно стайка знакомых со всего света, встречаются на выставках то в одной, то в другой стране. Когда я вновь, спустя несколько лет, стою перед знакомой картиной, я частенько ловлю себя на том, что бормочу: «Ну да, разумеется», «Хорошо», «Ясно» или иногда: «Теперь понятно». Все эти банальности редко складываются в осмысленные реплики – они лишь показывают, что дружба с этими работами и постепенное проникновение в них не прерывались. Разумеется, я способен обсуждать названия и строить предположения о происхождении этих картин, находить в них сходства и отличия с другими; я могу описать то, что вижу, – подобно путешественнику, ведущему дневник. Эти работы обращаются к моему взгляду, сердцу и сознанию – но не той его части, где формулируются мысли. Как правило, я общаюсь с ними в идеальной браковской тишине. Они не поддаются словам – по крайней мере тем, что могли бы передать, что происходит со мной при встрече. И мне кажется, что слова не важны – по крайней мере, для меня лично. Важно лишь то, что происходит и повторяется, и все эти годы стремится повторяться вновь и вновь.



И довольно слов.

Слова благодарности

Эта книга обязана своим существованием моему другу, датскому издателю Клаусу Клаусену. Когда он в первый раз предложил выпустить сборник моих заметок об искусстве, я решил, что он шутит; когда он повторил свое предложение, я решил, что он просто продолжает проявлять вежливость. Клаус убедил меня в обратном, и двенадцать этих заметок были опубликованы в виде книги «Som jeg ser det» («Как я это вижу». «Тидерне скифтер», 2011).

Все собранные здесь эссе – кроме текста о Жерико – были написаны на заказ, и я благодарен всем редакторам, которые были готовы поверить моим глазам. Я особенно признателен Карен Райт, опубликовавшей семь из них в журнале «Модерн пейнтерс». Я не единственный писатель или поэт, кому повезло уместиться в ее широкое представление о людях, способных писать про искусство.

Позже я имел возможность насладиться неумолимым и причудливым гостеприимством «Лондон ревью оф букс».

Пат Кавана смотрела вместе со мной на бо́льшую часть описанных картин, и в тексте она тоже присутствует.

Первые версии этих заметок появлялись в следующих изданиях:

Жерико: «История мира в 10 ½ главах» (1989)

Делакруа: «Таймс литерари саплмент», 7 мая 2010

Курбе: «Нью-Йорк ревью оф букс», 22 октября 1992

Мане: а) «Гардиан», 16 апреля 2011

б) «Нью-Йорк ревью оф букс», 22 апреля 1993

Моризо: «Лондон ревью оф букс», 12 сентября 2019

Фантен-Латур: «Лондон ревью оф букс», 11 апреля 2013

Сезанн: «Таймс литерари саплмент», 21/28 декабря 2012

Писатели об этом (Часть 1): «Лондон ревью оф букс», 6 апреля 2017

Дега: «Лондон ревью оф букс», 4 января 2018

Дега: «Модерн пейнтерс», осень 1996

Кэссет: «Лондон ревью оф букс», 26 апреля 2018

Редон: «Модерн пейнтерс», зима 1994

Ван Гог: «Лондон ревью оф букс», 30 июля 2015

Писатели об этом (Часть 2): «Лондон ревью оф букс», 2 апреля 2020

Боннар: «Модерн пейнтерс», лето 1998

Вюйар: «Модерн пейнтерс», осень 2003

Валлоттон: «Гардиан», 3 ноября 2007

Брак: «Лондон ревью оф букс», 15 декабря 2005

Франция отправляется в Россию: «Лондон ревью оф букс», 19 января 2017

Магритт: «Модерн пейнтерс», осень 1992

Ольденбург: «Модерн пейнтерс», зима 1995

Слепки: «Модерн пейнтерс», зима 2001

Фрейд: «Лондон ревью оф букс», 5 декабря 2013

Ходжкин: «Писатели о Говарде Ходжкине». Ирландский музей современного искусства / «Тейт паблишинг» (2006)