Рождение 19 апреля 1426 года первенца, названного, в память об отце и предприимчивом кузене, Пьеро Фрозино, оказалось столь важным, а возможно, и нежданным, что Антонио, раскрыв старый нотариальный реестр сера Пьеро, сделал на последней, пустой странице этого толстого тома длинную заметку о рождении и крещении, с гордостью перечислив имена всех присутствовавших крестных.

Среди прочих есть здесь старый флорентийский друг и влиятельный сосед Кристофано ди Франческо Мазини, избиравшийся магистратом от квартала Санто-Спирито, а также юноша по имени Пьеро Сыч, двадцать пять лет спустя принявший участие в крещении Леонардо[12].



В следующий раз имя сына Пьеро возникает в кадастровой декларации 1427 года, где Антонио, несмотря на владение разнообразной недвижимостью, настаивает на том, что «не имеет никакой собственности», «ремесла» и даже «дома», поскольку семья его по-прежнему живет в «крестьянской лачуге», принадлежащей Антонио ди Лионардо ди Чекко, таким способом частично выплачивающего долги[13].

31 мая 1428 года Антонио, вновь открыв отцовский реестр, отметил рождение второго сына, Джулиано, который, впрочем, сразу же умер. Но следом за болью пришла и радость: рождение 31 мая 1432 года дочери, Виоланте Елены. А 14 июня 1436 года на последней странице старой нотариальной книги к Пьеро, Джулиано и Виоланте Антонио добавил имя четвертого и последнего сына, Франческо Гвидо[14].

С выросшей семьей Антонио понадобился и дом побольше, а именно тот, что фигурирует в кадастровой декларации 1433 года: в городской черте, почти в самом конце улицы, ведущей к замку (ныне – виа Рома), по правой стороне, этот дом «с небольшим огородом» граничит на севере с владениями Пьеро ди Доменико Камбини и Папино ди Нанни Банти, а на юге – с участком церкви Санта-Кроче.

Здесь семья провела все последующие десятилетия, здесь же, вероятно, жил первые годы и маленький Леонардо.

Дом этот принадлежал одному из богатейших людей городка, Джованни Паскетти, который, скончавшись в 1422 году, за неимением наследников, оставил его кармелитам и больнице Санта-Мария-Нуова во Флоренции. Однако братия и руководство больницы решили сбыть дом с рук, доверив продажу посреднику по имени Доменико ди Бертоне[15]. Разумеется, денег на покупку у Антонио не было, пришлось влезть в долги. В кадастре 1433 года он заявил, что должен выплатить больнице Санта-Мария-Нуова еще 23 из 30 оговоренных флоринов.

Доменико был старым другом Антонио, а двадцать лет спустя на крещении Леонардо присутствовала его жена, монна Лиза, к тому времени овдовевшая.



Лет через десять дети Антонио потихоньку начали покидать семейное гнездо. Этого следовало ожидать, ведь они хотели жить своей жизнью.

Первой оказалась Виоланте, вышедшая замуж за некоего Симоне д’Антонио из Пистойи. Однако Симоне проявил неблагодарность и вскоре обвинил деда Антонио в невыплате обещанного за дочерью приданого.

В 1453 году, через год после рождения Леонардо, Симоне в компании священника из Витолини, Андреа ди Джулиано Бонаккорси, и еще одного бездельника по прозвищу Аккаттабрига, Забияка, пристрастится к азартным играм, чем вызовет изрядную головную боль у зятя-нотариуса. Серу Пьеро придется даже написать письмо с извинениями коллеге из пистойской курии, серу Лудовико ди Лука, который, поддержав Симоне в семейном споре, получил в ответ лишь равнодушие и неблагодарность[16].

Сам Пьеро в 1440-х годах перебрался во Флоренцию, надеясь стать нотариусом: для того, кто не был сыном нотариуса, задача нелегкая. А в родословной нотариусов да Винчи по вине Антонио как раз не хватало одного поколения, и Пьеро пришлось начинать с нуля, без помощи и связей.

Вероятно, он не раз проваливал сложные вступительные экзамены перед суровым советом цеха, заседавшим на виа дель Проконсоло, поскольку первые известные нам документы, составленные Пьеро при содействии более опытного пожилого нотариуса, сера Бартоломео ди Антонио Нути, появляются не раньше 1449 года.

2 марта в Пизе, в капелле Сан-Кашано, он заверил расписку о выплате скромного приданого. 7 марта, уже во Флоренции, в Санта-Феличита-Ольтрарно, выписал доверенность на Франческо д’Андреа Франки, приходского священника из Бачерето (родного городка своей матери Лючии), настолько сумасбродного, что в один прекрасный день его даже отлучили от церкви[17].

Однако к тому времени молодой нотариус уже не раз брал на себя мелкие бюрократические хлопоты во Флоренции, в том числе и по поручениям отца. В 1446 году именно он собственноручно подал декларацию Антонио во Флорентийское кадастровое управление[18].



Свадьба Виоланте, обучение Пьеро… Постоянные траты, уже не покрывавшиеся скромными доходами Антонио. Пришлось распродавать по частям те немногие земли, что семья имела в окрестностях Винчи.

Кадастровый реестр 1451 года, за год до рождения Леонардо, безжалостно приводит их список: пшеничное поле в три стайоро[19] и небольшой участок в полтора стайоро в местечке, называемом Канапале, неподалеку от речки Стреда, проданы соответственно Папино ди Нанни Банти и священнику из Витолини, Андреа ди Джулиано Бонаккорси, тому самому, что станет играть в азартные игры с Симоне и Аккаттабригой; участок под строительство с заложенным фундаментом в Меркатале продан Бьяджо ди Нанни, другу Пьеро д’Андреа Бути и приходского священника Пьеро ди Бартоломео; участок площадью два с половиной стайоро в Кампальяне, в приходе Сан-Лоренцо-ад-Арниано, засаженный пшеницей и оливами, продан Канетто Франкини; пшеничное поле площадью шесть стайоро близ церкви Сан-Бартоломео-а-Стреда продано Марко ди сер Томме Браччи; и, наконец, еще одно пшеничное поле площадью пять стайоро на виа Франконезе продано монне Лизе, вдове Антонио ди Лионардо[20].

4

Жена Аккаттабриги

Кампо-Дзеппи, весна 1453 года


Так что же с матерью Леонардо? Как ее звали? Что с ней случилось? Дед Антонио в памятной записке о рождении Леонардо о ней не сообщает, да и внебрачный статус ребенка не упоминает. Здесь ему достаточно написать: «Внук мой от сера Пьеро, моего сына».

Имя матери появится только шесть лет спустя, в другом документе Антонио, последнем в его долгой жизни: кадастровой декларации, представленной, а в данном случае также и собственноручно составленной сыном, сером Пьеро, во Флоренции 27 февраля 1458 года (на документе указано «1457», согласно древнему флорентийскому обычаю начинать год с 25 марта). И здесь же впервые в списке «ртов», то есть членов семьи, всплывает имя «внебрачного» Леонардо. На каждого указанного в декларации ребенка-иждивенца полагается вычесть из общей налогооблагаемой суммы по 200 флоринов: весьма неплохо, однако для бастардов этот вычет происходит не автоматически, приходится дожидаться специального постановления. Антонио его не получит, так что придется ему доплатить целых 7 флоринов сбора.

В декларации по-прежнему фигурирует сер Пьеро, хотя он, женившись на женщине по имени Альбьера, уже несколько лет живет во Флоренции. Другой сын, Франческо, дядя Леонардо, «сидит в доме и ничего не делает». Этот прилипала Симоне, муж Виоланте, продолжает требовать оставшиеся 160 флоринов приданого. Экономическое положение семьи несколько улучшилось благодаря дедовым сбережениям и работе молодого нотариуса. В банке Монте сейчас лежат 1397 флоринов и 12 сольди, вложенные в государственный долг Флоренции, однако и Пьеро кое-что задолжал: 3 флорина торговцу бумагой и перьями Джованни Париджи, 4 флорина и 3 сольди – виноделу Якопо ди Маффео, еще 8 флоринов – флорентийской Бадии за место для составления документов, быть может, редкостную дыру, зато буквально напротив Палаццо дель подеста.

Пьеро, истинный автор декларации, также скрупулезно регистрирует наследство, оставленное спекулянтом и ростовщиком Ванни ди Никколо ди сер Ванни, которого он часто посещал в 1449–1451 годах. В благодарность за услуги Ванни в приложении к завещанию от 29 ноября 1449 года даже отписал Пьеро «содержание на всю его жизнь и возмещение платы за дом на весь срок проживания», то есть право пользования большим домом с садом по виа Гибеллина, в сторону канто алла Брига: вероятно, тем самым, где Пьеро жил в свои первые флорентийские годы. Однако теперь, более чем через шесть лет после смерти Ванни в 1451 году, Пьеро с горечью пишет, что наследство «отменено и аннулировано» по вине других наследников, монахов-иеронимитов из Фьезоле, но прежде всего – святейшего моралиста, архиепископа Антонино Пьероцци, объявившего все имущество Ванни «незаконно нажитым».



Впрочем, давайте не отвлекаться на это перечисление бед. Самое важное упоминание в декларации – о матери Леонардо. Если дед Антонио (точнее, Пьеро) хочет добиться налогового вычета, которого ему так и не дадут, он должен обнародовать ее имя. И вот в документе, в самом конце списка «ртов», мы читаем следующее: «Лионардо, внебрачный сын означенного сера Пьеро, рожденный от него и Катерины, ныне жены Аккаттабриги ди Пьеро дель Вака из Винчи, пяти лет от роду».

Вот, значит, каково ее имя. Мать Леонардо звали Катериной, и всего через год после рождения сына, весной 1453 года, она вышла замуж за безвестного крестьянина, Антонио ди Пьеро д’Андреа ди Джованни Бути по прозвищу Аккаттабрига.

Этот Аккаттабрига определенно должен был быть доверенным человеком Антонио и сера Пьеро, причем сравнительно небольшого достатка, чтобы согласиться жениться на женщине, принадлежавшей другому, очевидно, безо всякого приданого и разве что с туманной перспективой неким образом сохранить связь с семейством куда более обеспеченным.

Супруги переселяются в Кампо-Дзеппи, что в приходе Сан-Панталео, на холме неподалеку от Винчи. У его подножия течет речка Винчо, с вершины открывается чарующий вид на замок и гору Монт-Альбано, а по обе стороны тянутся поля, оливковые рощи и виноградники.

Это земля, где уже более века обосновался многочисленный род Бути. Там, на холме, в нескольких невысоких домишках, окруживших просторный двор, они живут все вместе: старые, молодые и ватага босоногих ребятишек.



Отец Антонио, Пьеро д’Андреа ди Джованни Бути по прозвищу Вакка, Лежебока, числился в кадастре 1427 года «работником», то есть землепашцем, крестьянином-собственником. Поскольку писать Пьеро, как и все Бути, не умел, декларацию за него заполнил Бьяджо ди Нанни, приятель Антонио да Винчи и приходского священника Пьеро ди Паньеки. В 1435 году Пьеро заявлял о своей собственности на дом, половину печи для обжига кирпича и 12 стайоро земли с виноградником, парой рощиц и пастбищем, что приносило 5 четвериков пшеницы и 3 бочки вина. Правда, были у него и кое-какие долги: 50 лир за разбежавшийся в 1431 году чужой скот и 34 лиры – перед Арриго ди Джованни Тедеско, управляющим семейства Ридольфи. В кадастре 1451 года указаны Пьеро и его первенец Якопо, однако имен других детей, Антонио и Андреа, как и дальнейших упоминаний о печи, не встречается.

Антонио, родившийся между 1423 и 1426 годами, рано оставил отцовский дом, чтобы вместе с младшим братом Андреа отправиться на поиски счастья. Малоприятное прозвище Аккаттабрига, Забияка, он, вероятно, заслужил, записавшись во флорентийское ополчение, в 1440-е годы в основном занимавшееся поддержанием порядка в неспокойной Пизе.

Первая его кадастровая декларация датируется только 15 октября 1459 года: именно там упомянуты имена «монны Катерины, его жены», и двух их дочерей, пятилетней Пьеры и двухлетней Марии. Никаких указаний на владение ремеслом или собственностью нет. Подлежащий уплате налог составляет всего 3 сольди, а впоследствии и вовсе снижается до одного сольди и 9 денаро[21].

В кадастрах за предшествующие годы имя Антонио не фигурирует. На самом деле Аккаттабрига уже с 1449 года занимался мелкой торговлей и ремеслом, однако доходов не декларировал. В 1449–1453 годах он обжигал кирпичи в Меркатале, в печи, арендованной у монахинь монастыря Сан-Пьетро-Мартире во Флоренции, но на 1 августа 1452 года так и не уплатил 24 флорина за трехлетнюю аренду, срок которой истек еще в марте.



Впрочем, в 1453 году дела у него, похоже, идут чуть лучше: 3 марта Аккаттабрига получает от монастыря ссуду в размере 5 флоринов за кувшин масла, а 24 мая – еще 3 флорина и 10 сольди на ремонт печи[22]. Той же весной он женится на Катерине, однако позволяет Симоне д’Антонио и приходскому священнику из Витолини втянуть себя в уже упомянутый круг азартных игроков.

Разумеется, при таком-то прозвище Забияка-Аккаттабрига не мог не ввязываться в стычки и потасовки. Так, 26 сентября 1470 года его вместе с Джованни Гангаланди, владельцем маслодавильни в Анкиано, вызывали в Пистойю в качестве свидетеля. Суд должен был установить, кто в ответе за беспорядки и сорванное празднование рождества Богородицы в приходской церкви Санта-Мария-ди-Масса-Пискатория на болотах Фучеккьо, что в нескольких километрах от Кампо-Дзеппи. Не исключено, что Аккаттабрига оказался не просто свидетелем, а как раз одним из тех, кто пустил в ход кулаки, и потому на судебное заседание предпочел не являться.

Тем не менее его отношения с сером Пьеро, прекрасно знающим, что может доверять бедному крестьянину, которого он женил на Катерине, останутся добрыми. Аккаттабрига выступит свидетелем по договору, заключенному в замке Винчи 30 ноября 1472 года между братьями Пьеро и Франческо да Винчи и семейством Луперелли. А 16 октября 1479 года даже отправится во Флоренцию, где засвидетельствует завещание Джованни ди сер Томме Браччи, составленное сером Пьеро. Антонио, со своей стороны, по-видимому, будет больше доверять Франческо да Винчи, которого пригласит свидетелем, продавая 9 августа 1480 года участок в Кафаджо все тем же Ридольфи, чьи владения постепенно поглотят практически все былые земли Бути.



В течение нескольких лет Катерина сравнительно регулярно рожала Антонио детей: Пьеру в 1454 году, Марию в 1457-м, Лизабетту в 1459-м, Франческо в 1461-м, Сандру в 1463-м. Это единоутробные сестры и брат Леонардо. В последней кадастровой декларации Аккаттабриги, датированной 10 октября 1487 года, «монна Катерина, жена Антонио» фигурирует среди «ртов женских», непосредственно перед именами Пьеры, Лизабетты и Сандры. Также указан ее возраст, шестьдесят лет, что позволяет установить и дату рождения – 1427 год. Следовательно, Леонардо она родила в двадцать пять или около того, ведь мы знаем, насколько неточными и неопределенными могли быть указания возраста в подобных документах.

Чтобы содержать семью, почти целиком состоящую из женщин, Антонио по-прежнему придется влезать в долги, бесповоротно отторгая земли предков, чтобы обеспечить дочерей. Ему удастся выдать замуж, и даже с некоторым приданым, Пьеру, Марию и Лизабетту, но все они вскоре овдовеют, а родят лишь дочерей. Все-таки женщины – настоящее проклятие: только и знают, что плодить голодные рты.

Франческо, угнетенный отсутствием работы и будущего, по примеру отца подастся в солдаты и погибнет, сраженный ядром, под Пизой.

А вскоре после этого, примерно в 1490 году, уйдет из жизни и сам Аккаттабрига.

5

Загадка Катерины

Флоренция, 2 ноября 1452 года


Но кем же на самом деле была Катерина? Чем занималась, прежде чем выйти за Аккаттабригу? Откуда она? Если она – крестьянская дочь, да к тому же красавица, почему к 1452 году, в свои двадцать пять, еще не замужем?

Один из первых биографов Леонардо, безымянный собиратель разрозненных заметок, известный как «Гаддианский (или Мальябекьянский) аноним», лишь едва приоткрывает завесу тайны его происхождения: «Лионардо да Винчи, флорентийский гражданин, хотя и был законным сыном сера Пьеро да Винчи, родился от матери добрых кровей». «Добрых кровей» означает здесь вовсе не благополучные роды или благородное происхождение, а, говоря по-простому, незаконнорожденного ребенка любой здоровой матери или даже mater ignota[23], появившегося на свет вне религиозных и социальных условностей брака, зачатого в союзе двух людей, движимых исключительно силой любви и страсти.

Недавние исследования кадастровых записей Винчи с 1451 по 1459 год позволили нам получить список всех возможных Катерин, как замужних, так и девиц, и только одну из них можно отождествить с матерью Леонардо: Катерину ди Антонио ди Камбио, родившуюся в семье мелких землевладельцев; проблема, однако, в том, что в 1452 году этой девушке исполнилось всего четырнадцать, а не двадцать пять.

Существуют также исследования, указывающие на другую Катерину, дочь-сироту жалкого бедняка по имени Мео Липпи, вместе с приютившей ее бабушкой живущую на ферме в Маттони, между Винчи и Кампо-Дзеппи; но и ей всего пятнадцать, к тому же замуж она выйдет вовсе не за Аккаттабригу, а за другого землевладельца из Маттони, Таддео ди Доменико ди Симоне Телли.

Наша Катерина, которую никак не отождествишь ни с одной из Катерин в Винчи и его окрестностях, судя по всему, пришлая: вероятно, из Флоренции, поскольку именно во Флоренции сер Пьеро постоянно жил и работал с самого начала 1451 года, после длившейся больше года командировки в Пизу; причем в период июня-июля он находился во Флоренции безвыездно[24]. Стечение всех этих вводных (несхожесть с другими Катеринами, упомянутыми в кадастровых документах окрестностей Винчи, и, следовательно, вероятное нездешнее происхождение; постоянное проживание Пьеро во Флоренции; 25 лет, возраст в то время уже преклонный для незамужней женщины), похоже, предполагает совершенно иной вывод: а что, если Катерина была рабыней?



С учетом царивших тогда в обществе обычаев, подобная ситуация выглядит вполне правдоподобной. После грандиозного упадка, вызванного эпидемией «черной смерти» в 1348 году, в Европе для преодоления нехватки рабочей силы было вновь введено рабство. История эта малоизвестна, а возможно, и вовсе стерта из нашего коллективного сознания, поскольку она напрямую связана с темными сторонами так называемой западной цивилизации, возникшей как раз в эпоху Возрождения: имперской и колониальной экспансией, капитализмом, глобальной эксплуатацией природных ресурсов и человеческого труда.

А началось все на рубеже XIV–XV веков, когда через Средиземное море тянулась непрерывная вереница кораблей, груженных рабами, мужчинами и женщинами. Шли они из черноморских портов, принадлежавших генуэзцам и венецианцам: Кафы в Крыму и Таны в устье Дона. На итальянском и особенно флорентийском рынке были востребованы девушки и молодые женщины – красивые, высокие, сильные, как правило русского, татарского или черкесского происхождения. Учитывая дороговизну приобретения и содержания, позволить их себе могли далеко не все: только семьи богатых патрициев и торговцев.

Даже Козимо Медичи, позже прозванный Старым, который возглавлял Синьорию до самой смерти в 1464 году, привез себе из Венеции черкешенку Маддалену, с которой прижил сына Карло, будущего пресвитера. Невольниц, считавшихся низшим слоем общества, приобретали для работы в качестве служанок, сиделок, а также наложниц или сексуальных рабынь; если же последним случалось зачать, то после родов их можно было вполне успешно использовать в качестве кормилиц для хозяйских детей или сдавать в аренду. Однако собственных отпрысков у них забирали, передавая в благотворительные учреждения вроде Воспитательного дома и способствуя тем самым восстановлению численности населения.

Катерина, как и Мария или Маддалена, может считаться типичным для рабыни именем, которое заменяло при крещении в католичество изначальное имя такой девушки; однако оно могло быть и ее настоящим именем, восходящим к восточному культу святой Екатерины Александрийской.

Рабынь по имени Катерина во Флоренции было великое множество. Скажем, в старом доме Ванни, куда в 1449–1451 годах частенько захаживал Пьеро, жила «рабыня Катерина», которую Ванни по завещанию оставил жене Аньоле. Приложения к завещанию от 29 ноября 1449 года также были составлены сером Пьеро собственноручно. Впрочем, эта Катерина после смерти Ванни в 1451 году перешла на службу к монне Аньоле, с тех пор у нас нет никаких документальных свидетельств ни о ней, ни о каких-либо ее отношениях с нотариусом.



Однако на жизненном пути серу Пьеро встретилась и еще одна рабыня по имени Катерина. Свидетельство об этом оставил не кто иной, как рыцарь Франческо ди Маттео Кастеллани, ученый-гуманист, близкий кругу Козимо Медичи, покровитель поэта Луиджи Пульчи. Франческо – наследник прославленного, хотя и обедневшего рода, и в его роскошном дворце Кастелло д’Альтафронте, что на Лунгарно, совсем рядом с Уффици (ныне здесь располагается музей Галилея), по-прежнему видны остатки былого величия. Как и многие современники, он посвятил немало времени написанию книги воспоминаний, в которой мы находим и заметку о рабыне, нанятой в мае 1450 года в качестве кормилицы для его дочери Марии за весьма немалые деньги, восемнадцать флоринов в год: «Mccccl[25]. Помню, как в мае <…> дня указанного года Катерина, дочь <…> раба монны Джиневры, жены Филиппо, иначе Донато ди Филипп[о], прозванного Тинта, столяра, явилась занять место кормилицы для Марии, дочери моей, с жалованьем восемнадцать фл. в год, начиная с указанного дня и далее в течение двух или трех лет согласно нашему соображению, доколе так или иначе необходима будет девица, дающая здоровое молоко. На сих условиях пришли к согласию мы, а именно супруга моя с означенной монною Джиневрой, в присутствии Рустико ди <…> торговца, с учетом того, что означенную монну Джиневру должно внести в красную книгу, помеченную А, на сч. 56, где она указана будет кредитором и дебитором на всю сумму выданного в означенном размере жалованья».

Разумеется, в этом фрагменте «Воспоминаний» присутствует некоторая неопределенность (как, например, зовут мужа Джиневры, Филиппо или Донато?), оставлены пробелы (для даты, имени отца Катерины и торговца Рустико). Вероятно, Франческо описывает это событие спустя какое-то время и не запомнил деталей. Торговец Рустико, выступивший посредником между высокородной матерью Франческо, монной Джованной Перуцци, и монной Джиневрой, мог зваться Бартоломео ди Марко ди Бартоломео дель Рустико – его отец, известный ювелир, работавший в Аннунциате и Палаццо деи приори, простолюдин с писательскими амбициями, на протяжении многих лет создавал уникальную рукопись о воображаемом путешествии, «Доказательство похода ко Гробу Господню», которую украсил яркими рисунками пером и акварелью: от прекрасно знакомых ему церквей Флоренции до невиданных, сказочных городов Леванта[26].

Самая странная деталь здесь – выражение «Катерина, дочь…»: за ним должно было следовать имя отца, которого Франческо теперь уже не помнит. Очевидно, это имя ему кто-то назвал. Случай уникальный, поскольку имя рабыни в документах подобного типа именем отца никогда не дополняют: для той, кого и за человека не считают, происхождение значения не имеет.

Однако два с половиной года спустя на первом форзаце своих «Воспоминаний» Франческо добавляет еще одну заметку: «Сер Пьеро д’Антонио ди сер Пьеро составил документ об освобождении Катерины, кормилицы Марии, для монны Джиневры д’Антонио Реддити, хозяйки означенной Катерины и супруги Донато ди Филиппо ди Сальвестро ди Нато, в день 2 ноября 1452 года, с учетом того, что в бумагах по ошибке проставлен день 2 декабря 1452 года, по каковой причине и засвидетельствовал документ у меня, Франческо Маттео Кастеллани, сего дня, 5 ноября 1452 года».

Таким образом, Катерина была освобождена из рабства, и именно сер Пьеро да Винчи по просьбе ее хозяйки, монны Джиневры д’Антонио Реддити, жены Донато ди Филиппо ди Сальвестро Нати, составляет акт об освобождении. Франческо прекрасно знает сера Пьеро и в дальнейшем не раз поручит ему документы особой важности[27].

Акт освобождения Катерины ныне существует лишь в виде имбревиатуры[28], сохранившейся в первом, старейшем нотариальном протоколе Пьеро[29]. Он составлен в доме мужа Джиневры, Донато, на виа ди Сант-Эджидио, или, как ее тогда называли, Санто-Джильо, за церковью Сан-Микеле-Висдомини и соборными мастерскими, в тени гигантского купола Санта-Мария-дель-Фьоре. Редко в документах молодого, но уже очень дотошного нотариуса встретишь столько ошибок, столько недочетов. Рука его дрожит, разум в смятении. Дата в самом начале – и та неверна, как будто Пьеро не смог зафиксировать в календаре день, наверняка ставший для него невероятно волнующим: сначала он пишет «die XXX octobris»[30], потом зачеркивает и исправляет на «die prima novembris»[31], однако Кастеллани записывает, что все случилось 2 ноября, хотя в прочитанных им бумагах указано «в день 2 декабря». Для нотариуса – ошибка непростительная, а для Кастеллани – еще проблематичная, поскольку ему придется выплатить лишних полтора флорина за дополнительный месяц аренды кормилицы.

Предмет этого документа – имущество Джиневры: Катерина, дочь Якова, ее рабыня и служанка черкесского происхождения («Caterina filia Iacobi eius schlava seu serva de partibus Circassie»). Вот оно, имя отца, которое Кастеллани забыл записать. Такое указание в публичном акте означает его важность, особенно для Катерины, рабыни по своему положению. Джиневра утверждает, что приобрела ее на собственные наличные средства («de suis proprios pecuniis et denariis») еще до того, как вышла замуж за мессера Донато, и что теперь хочет освободить, вознаградив за многолетнюю верную службу. Далее сер Пьеро приводит волшебную формулу «liberavit et absolvit ab eius servitute»[32], и в тот момент, когда Катерина, перестав быть имуществом, снова обретает личность, дрожащей от нахлынувших чувств рукой удостоверяет ее физическое присутствие и принятие условий: «presentem et acceptantem». Однако Джиневра, передумав, приказывает ему вычеркнуть подобную формулу и добавить отвратительное, хотя, к сожалению, вполне обычное для тех лет условие, согласно которому освобождение вступит в силу только после ее смерти.

Так утверждает имбревиатура, но мы совершенно точно знаем, что закончилось все иначе. Монна Джиневра отличалась крепким здоровьем и умерла в глубокой старости, надолго пережив своего супруга Донато, скончавшегося в 1466 году, и даже успев вскоре после этого выйти замуж за другого старика, влиятельного адвоката флорентийской Бадии Томмазо ди Якопо Сальветти, причем в кадастровой декларации за 1458 год в ее собственности будет числиться еще одна рабыня, на сей раз пятнадцатилетняя[33].



Таким образом, согласно записям Кастеллани, 2 ноября 1452 года Катерина, дочь Якова, получает освобождение незамедлительно и покидает как дом самого рыцаря, так и дом Джиневры. На тележке она увозит с собой кое-что из обстановки, подаренной хозяйкой, которую сер Пьеро скрупулезно перечисляет в дополнении к документу: кровать, сундук с двумя замками, тоненький матрас, пару простыней, одеяло и кое-что из своего немудреного скарба («unum lectum, unam lectieram, capsam cum duobus serramis, et unam cultricem et unum par linteaminum et unum copertorium, prout ad presens dicta Caterina habet, et plura alia super lectilia, prout videbitur dicte domine Ginevre»[34]).

Но главный дар – свобода, и зна́ком этой свободы стоит считать также и имя ребенка, Леонардо, скорее всего неслучайно выбранное матерью еще до его рождения. Да и великий праздник святого Леонарда наступит всего через четыре дня: 6 ноября.



Катерина, дочь Якова, – черкешенка, то есть принадлежит к одному из самых свободолюбивых, гордых и диких народов на земле, чуждых истории и цивилизации. Этот народ, живущий в тесном контакте с дикой природой, не знает письменности, денег, торговли, законов, гражданских и политических институтов, за исключением неумолимого морального кодекса, передаваемого изустно из поколения в поколение; зато черкесы любят и знают поэзию, музыку и танец, почитают животных: лошадей, орлов, волков, медведей; обладают древнейшим и богатейшим наследием сказаний, басен, саг и мифов о полубожественных существах, именуемых нартами. Вернее говоря, это даже не народ с выраженной единой идентичностью или языком, а множество крупных и мелких племен, разбросанных по высокогорьям Кавказского хребта от Черного до Каспийского моря. Есть в них что-то напоминающее аборигенов Американского континента.

Рабыня-черкешенка в Италии эпохи Возрождения считалась дикаркой, не умеющей ни читать, ни писать и с трудом говорящей по-итальянски из-за неискоренимой привычки к горловым звукам архаичного родного языка, состоящего практически исключительно из согласных.

Во Флоренции молодые рабыни-черкешенки стоили немалых денег, поскольку отличались отменным здоровьем, статью, крепостью мышц и горячей кровью: идеальные репродуктивные машины, будто бы самой судьбой предназначенные для любовных игр, беременностей, рождения детей и вскармливания их грудью; усердные и безропотные в трудах; неразговорчивые, а то и вовсе молчуньи; наконец, по всеобщему мнению, наделенные ослепительной красотой. И кому какое дело, есть ли у них душа, внутренний мир, полный чувств, боли, надежд, мечтаний…

Возможно ли, чтобы одна из таких женщин стала матерью Леонардо?

В таком случае 2 ноября 1452 года ребенку уже исполнилось бы шесть с половиной месяцев, так что он неминуемо должен был лежать на коленях у Катерины, presentem et acceptantem, в старом доме на виа ди Санто-Джильо, завернутый в пеленки, как младенцы на фасаде Воспитательного дома. Однако, родившись 15 апреля, он по-прежнему оставался сыном рабыни. Но где была Катерина в июле 1451 года? Где занималась любовью с Пьеро? Тут сомнений нет: с мая 1450 года она находилась в доме Кастеллани, нянча Марию, дочь Франческо и Лены. А если она была кормилицей, то весной 1450 года должна была родить – быть может, еще одного сына Пьеро, немедленно отданного в тот самый Воспитательный дом?

Выходит, Леонардо – вовсе не первенец Катерины и уж точно не единственный внебрачный сын Пьеро. В 1516 году документы засвидетельствуют захоронение во флорентийской Бадии некоего Пьерфилиппо ди сер Пьеро да Винчи – возможно, как раз первенца Катерины, неизвестного истории старшего брата Леонардо?[35]

До обнаружения этих документов мы ничего не знали о Катерине и ее родном крае: далеком, сказочном мире, откуда ее вырвали девочкой или девушкой-подростком в ходе татарского набега или стычки с венецианцами. Обращенную в рабство, ее продавали и перепродавали; она переходила из рук в руки, словно вещь, мало-помалу обесцениваясь в процессе использования. И эту историю, по крайней мере в общих чертах, сегодня вполне можно реконструировать.



Ключевую роль в ней сыграл муж Джиневры, последней документально подтвержденной хозяйки Катерины. Донато ди Филиппо ди Сальвестро Нати – престарелый искатель приключений, сын флорентийского столяра, ставший в начале XV века гражданином Венеции, он почти всю свою жизнь провел в лагуне, занимаясь разнообразным и не всегда успешным предпринимательством: изготовлением роскошных шкатулок из слоновой кости в мастерской Бальдассаре дельи Убриаки, финансовыми спекуляциями в банках Риальто, но главное – золотобитными мастерскими, важнейшими производителями златотканого шелка, изменившего и моду, и экономику эпохи Возрождения.

Пьеро так обязан Донато и Джиневре, что уже после освобождения Катерины составляет для них, вероятно, бесплатно, огромное количество более или менее важных документов: доверенности, завещания, заверения сделок купли-продажи и, в первую очередь, поручения на возврат капитала, который Донато оставил в Венеции[36].

Как известно, основу златотканого и золотобитного производства составлял труд женщин, черкесских и татарских рабынь, привозимых через Константинополь из порта Тана (современный Азов в устье Дона), конечной северной точки Шелкового пути, самого дальнего форпоста европейской цивилизации на краю небытия.



Катерина родилась свободной в краю, не знающем времени, среди рощ и родников Кавказских гор. Насильно втянутая в поток истории, она пересекла Черное море, видела золотые купола Константинополя в последние мгновения их блеска, незадолго до турецкого завоевания, добралась до Венеции, а затем и до Флоренции вместе с шестидесятилетним Донато, который вернулся в родной город в начале 1440-х, чтобы наконец-то жениться на Джиневре. Мир Катерины оказался бесконечно шире мира Донато, Джиневры, да и практически любого из тех, кого она встречала за свою долгую жизнь.

Если она и впрямь мать Леонардо, напрашивается шокирующий вывод: гений Возрождения – вовсе не итальянец, вернее, итальянец лишь наполовину. Другой же половиной, возможно лучшей, он – сын рабыни, чужестранки, стоящей на самой нижней ступеньке социальной и гуманитарной лестницы, женщины, что сошла с приплывшего неизвестно откуда корабля, лишенной права голоса, достоинства, документов, не умеющей ни читать, ни писать и едва говорящей на нашем языке. Женщины, пережившей все насилие, все унижения, чтобы передать сыну свою самую страстную мечту. Мечту о свободе.

6

Полет коршуна

Винчи, 1453–1462 годы


В своих рукописях Леонардо почти не оставил воспоминаний о детстве и об отношениях со столь неординарной матерью, в значительной степени повлиявшей на формирование его характера и личности.

Лишь много лет спустя, примерно в 1505 году, на полях листа, посвященного полету птиц, он записал «раннее воспоминание», первое в своей жизни: «Пишу здесь пространно о коршуне как о предначертании судьбы, ведь самое раннее детское воспоминание мое – о том, как к моей колыбели слетел будто бы коршун и, сунув мне в рот свой хвост, многократно тем хвостом шлепал по губам»[37]. В тосканских холмах коршун встречается часто, это не слишком крупная хищная птица. Леонардо с восхищением наблюдает за его полетом, надеясь почерпнуть кое-какие детали для создания летательного аппарата. Благодаря мощным крыльям и, прежде всего, широкому хвосту коршуны имеют обыкновение кружить высоко в небе темным пятнышком, очерченным лучами полуденного солнца, чтобы затем камнем рухнуть вниз, застав свою маленькую жертву врасплох.

Перед нами больше чем просто воспоминание – это игра воображения, сон наяву, символическая реконструкция своего темного происхождения, любовной истории собственной жизни. Но кто в таком случае коршун? И что за хвост, проникнув в рот ребенка, принимается шлепать его по губам? Олицетворение любви – или насилия? Однозначного ответа быть не может, грезы и воспоминания здесь сливаются воедино: Катерина, в первые годы кормившая сына грудью, вынужденная разлука с ней и порожденная этим травма, незаживающая рана в душе того, кто никогда не сможет назвать эту женщину матерью или мамой, никогда не сможет признаться, к какой семье принадлежит на самом деле. Кроме того, в представлениях того времени, в бестиариях и сонниках коршун – фигура недобрая: это аллегория зависти, предзнаменование смерти родителей. А уж рождение под знаком коршуна явно не сулит великого будущего.



С кем Леонардо провел детство? Согласно флорентийскому праву, сын рабыни наследует положение отца, то есть рождается свободным, а отец обязан содержать его и дать соответствующее образование. Однако сер Пьеро пока не в состоянии этого сделать, ведь его карьера во Флоренции только начинается.

Весной 1453 года он поспешно женится, даже не истребовав приданого, на Альбьере, шестнадцатилетней дочери чулочника Джованни Амадори, человека богобоязненного, последователя блаженного Джованни Коломбини, основателя ордена иезуатов. По сути, Альбьере и из дома-то выходить не пришлось, поскольку молодожены, не имея собственного жилья, поначалу ютились в крохотной комнатушке в доме Амадори в Борго-де-Гречи, в глубине виа Нуова ди Сан-Ромео (ныне – виа деи Магалотти), но вскоре сняли домишко неподалеку, на улице, теперь носящей имя виа Боргоньона, а в те времена звавшейся виа де Вергоньози.

О том, чтобы взять к себе Леонардо, Пьеро даже не думает. Успешно избежав серьезных юридических последствий, грозящих виновному в совращении чужой рабыни, он должен позаботиться о себе и своей новой семье. Тем не менее ответственность свою Пьеро осознал и сделал все, что посчитал справедливым исходом: устроил переговоры между Джиневрой, Донато и Франческо, спас Катерину от рабства, добившись ее освобождения, потом перевез в Винчи и даже нашел бедолагу ей в мужья, да и самого Леонардо уберег от печальной участи в сиротском приюте. Теперь же мальчику, вверенному заботам бабушки с дедом и любовному попечению матери, предстояло оставаться в Винчи.

Катерина, что вполне естественно, по-прежнему кормит маленького Леонардо грудью, да и в дальнейшем останется его главной эмоциональной привязанностью. Так что нет никаких сомнений, которое из двух своих пристанищ, сумрачный дедов дом в Винчи или материнский в Кампо-Дзеппи, где двор всегда полон детей и животных на вольном выпасе, он предпочитает.

Но на каком языке мать поет ему колыбельные перед сном? Что рассказывает о своем происхождении, о сказочных местах, где родилась: может, старинные предания о легендарных героях-нартах и своем затерянном в горах народе, сказания о священных горах, подпирающих небо, о могучих силах природы, громах и молниях или бурлящих реках, о грозных речах богов, обращенных к людям? Как учит уважать и почитать нашу общую истинную мать, природу, и жизнь всех ее созданий? Как передает сыну собственное неутолимое стремление к свободе?



В другом доме, у деда Антонио, мальчик много общается с дядей Франческо: в 1452 году тому едва исполнилось шестнадцать, он «сидел в доме и ничего не делал». Франческо стал для Леонардо практически старшим братом, вечным товарищем по играм, и имя это, пускай в шутливой форме, нередко встречается среди его более поздних, уже юношеских записей[38].

Леонардо также часто навещает Пьеро ди Бартоломео Паньеку, приходского священника той самой церкви Санта-Кроче, где был крещен. В таинственном полумраке церкви происходит и первая встреча мальчика с искусством: деревянной статуей Марии Магдалины, созданной монахом-камальдолийцем Ромуальдо да Кандели в 1455 году по заказу монны Нанны ди сер Микеле Точчи да Винчи, ярким женским образом, впечатляющим наготой плоти, умерщвленной постом и покаянием, а ныне прикрытой лишь длинными волосами.

Кроме того, раннее становление мальчика подпитывается самыми разными литературными произведениями, в устной форме звучащими в ходе уличных инсценировок, с церковной паперти или дома, долгими зимними вечерами у очага: рыцарскими балладами, житиями святых, площадными остротами, анекдотами, пословицами и, прежде всего, сказками и баснями о мире природы, о животных и людях, этих вечных отражениях друг друга, чередой повторяющихся событий и премудростей с ясной и четкой моралью.

Дед Антонио знакомит Леонардо и с еще одним понятием, совершенно чуждым миру матери: письменностью. Купец, потомок нотариусов, он прекрасно знает, насколько важно все записывать, и лично обучает мальчика азам: ведь того, что не запишешь, и не существует. Оказывается, бумага служит не только для того, чтобы, скомкав, играть с ней, как с мячиком, или бросать в очаг и смотреть, как она горит. Впервые в жизни перед Леонардо предстает нечто, называемое «книгой», – предмет, состоящий из согнутых пополам листов бумаги, вложенных друг в друга и сшитых или «связанных» между собой. Возможно, первой «книгой», которую старик показал внуку, чтобы научить его ценить искусство письма, чтобы усадить читать вслух и выводить, буква за буквой, собственное имя, Лионардо, как раз и был тот самый нотариальный протокол сера Пьеро ди сер Гвидо, где Антонио записал несколько строк на память о его рождении.

Именно с этого документа и других дедовых бумаг (какого-нибудь давнишнего, еще испанских времен, делового письма, реестра счетов или, скажем, портулана – морской навигационной карты, а то и свитка на арабском или иврите), а может, даже настоящей книги для чтения, путаного и разнородного сборника стихов, рассказов и молитв, переписанного самим Антонио типичным почерком его социального класса, меркантеской[39]; с бумаг и книг священника, крестившего мальчика, а в 1448 году получившего наказ пистойской курии: «Поручить приходскому отцу Пьеро Паньеке переплетать книги»[40]; с приходских книг с записями о крещении маленький Леонардо открывает для себя волшебство чтения и письма, голоса и слова, которые, воплощаясь в каплях темных чернил, наносимых пером на бумагу, становятся знаком и буквой. Именно в этот момент он начинает сознавать силу и важность пера и бумаги, социальную и культурную дистанцию, разделяющую тех, кто этой властью обладает (его дед, отец, священник), и тех, кому она недоступна (его мать Катерина). Именно в этот момент пытается писать сам: поначалу следует за дедом, подражая почерку и приемам Антонио, но вскоре изобретает собственный способ (то есть, будучи левшой, мысленно переворачивает изображение, записывая буквы справа налево).

Вот же странная манера: писать задом наперед, будто на иврите или арабском! Чтобы прочесть этот почерк, без зеркала не обойтись. Кое-кто уже поглядывает подозрительно: не зря ведь говорят, что левая – рука самого дьявола.

Ничего подобного. Для левши, к тому же не скорректированного самоучки, такой способ видится вполне естественным. Личной, неповторимой формой самовыражения, которой суждено сопровождать Леонардо на протяжении всей его жизни.



Впрочем, задолго до того, как начать писать, мальчик осознает, что у него есть выразительный инструмент, куда более непосредственный и эффективный, нежели устное или письменное слово.

Привыкнув часто оставаться в одиночестве и развлекать себя самостоятельно, будь то в городском доме, в огороде или в Кампо-Дзеппи, куда он убегает повидать Катерину, Леонардо развивает в себе необычайную наблюдательность, из которой, в сочетании с богатым воображением, проистекает и способность к творчеству. Вероятно, он рисует всем, что попадет под руку, углем, обломком ракушечника или мелом, и везде, где только получится: не на драгоценной бумаге, конечно, чтобы не сердить деда, а на доске, гладком камне, оштукатуренной стене, мокрое пятно на которой напоминает контур фантастических гор или далеких облаков.

Воображение и страсть к рисованию он перенимает у матери, ведь именно это искусство помогало ей, говорящей мало и не слишком хорошо, находить общий язык с окружающими. Еще в детстве Катерина научилась воспроизводить на ткани облик растений и животных, вручную обрабатывать кожу, как это делают все народы Кавказских гор; а уже в Венеции, будучи юной рабыней, создавала в златоткацкой мастерской поразительные парчовые орнаменты.

Рисование – вот способ, придуманный Леонардо, чтобы восстановить связь с реальностью и окружающим миром: овладеть обликом каждого предмета, каждого живого существа – или, по крайней мере, обрести иллюзию овладения ими, их жизнью и душой. А истинным его учителем, наряду с матерью, стала природа; и даже больше, чем учителем, – верным спутником во всех забавах и приключениях. С ней наедине Леонардо проводит раннее детство, кипучее, полное мечтаний и обещаний, предсказаний и ожиданий. А тучи на горизонте уже обещают неистовые душевные бури, вроде тех, что ребенок наблюдает с холма, спускаясь к долине Арно, могучие явления природы, одновременно пугающие и завораживающие: ураганы, наводнения, громы и молнии.

7

Тень Пьеро

Флоренция, 1462 год


Катерина, дед Антонио и бабушка Лючия, дядя Франческо, позже – младшие сестренки и братишка в Кампо-Дзеппи, тот же Аккаттабрига, ворчливый, но добрый… Все детство Леонардо в Винчи отсутствует лишь его отец. У сера Пьеро хватает других забот. Теперь, когда он обрел некоторую известность и положение, его основное место работы – флорентийская Бадия.

Бадия, бенедиктинский монастырь Санта-Мария, была недавно перестроена великим португальским аббатом-гуманистом Гомешем Эанешем, «блаженным Гомецио», при котором снова расцвела библиотека, а юридическое управление было поручено адвокату и правоведу Томмазо ди Якопо Сальветти, жившему неподалеку, на виа Гибеллина.

Стратегически Бадия расположена выгоднее некуда: прямо напротив Палаццо дель подеста, нынешнего Барджелло, совсем недалеко от центра политической власти – Палаццо делла Синьория, цеха нотариусов на виа дель Проконсоло и канцелярских лавок, предоставляющих этим самым нотариусам, писцам и советникам все необходимые для работы материалы: бумагу, пергамент, чернила и чернильницы, перья и пеналы.

Поначалу борьба за будущее стоила Пьеро немалых жертв. Он был вынужден надолго уехать в Пизу, а после работал на далеко не всегда респектабельных клиентов: старых ростовщиков и спекулянтов, вроде Ванни и Донато, вдов и банкротов, споривших о каждой мелочи. В отличие от многих коллег, воротивших от подобной публики нос, он не гнушался составлять документы для еврейских купцов и банкиров и со временем стал доверенным нотариусом всей еврейской общины во Флоренции, Эмполи и их окрестностях. А между тем мало-помалу вошел и в круг богатейших купеческих семей, вовлеченных в дела Синьории.

Начиная с 1453 года сер Пьеро регулярно составляет договоры для Ланы, цеха шерстяников, и Торгового суда. В Палаццо делла Синьория он теперь как дома, хотя нотариусом этого всемогущего совета будет назначен только один раз и всего на два месяца, в марте-апреле 1485 года.

Особняком среди его клиентов стоят многочисленные женские и мужские монастыри. Впечатляет даже сам их перечень, особенно если учесть, что в то время религиозные учреждения были основными заказчиками в мастерских художников – момент, который станет решающим для внебрачного сына нотариуса и его будущего. Разумеется, первыми в этом перечне идут бенедиктинцы: монахи флорентийской Бадии, монахини из Санта-Бриджида-аль-Парадизо и Сант-Аполлонии; следом – картезианцы Чертозы Сан-Лоренцо на горе Акуто; регулярные каноники святого Августина из Сан-Донато в Скопето; валломброзиане из Пассиньяно и Сан-Сальви с валломброзианками из Сан-Джованни-Евангелиста, что за воротами Порта-Фаэнца; оливетанцы из Сан-Миниато-аль-Монте и Сан-Бартоломео, иначе Монтеоливето; иезуаты из Сан-Джусто; камальдолийцы из Сан-Сальваторе-ин-Камальдоли; сервиты из Аннунциаты; доминиканки-обсервантки из Сан-Пьетро-Мартире у ворот Сан-Пьер-Гаттолино, нынешних Порта-Романа; клариссинки из Санта-Мария-а-Монте… И на этом список, естественно, не заканчивается.

В 1462 году, после смерти деда Антонио, приходит черед Пьеро взять на себя бразды правления семьей. Именно тогда он и принимает важнейшее решение: перевозит в город свою мать Лючию, брата Франческо и сына Леонардо.

Для брата Пьеро тотчас же находит жену и работу, все в том же доме Амадори: Франческо женится на младшей сестре Альбьеры, Алессандре, и берется за то же чулочное ремесло, что и его тесть. Места в доме Амадори в Борго-де-Гречи или домике поменьше и потемнее, на виа де Вергоньози, не хватает, и Пьеро с Альбьерой, взяв с собой бабушку Лючию, Франческо, Алессандру и Леонардо, снимают новое жилье – в палаццо на пьяцца ди Парте Гуэльфа, напротив небольшой церкви Сан-Бьяджо, иначе Санта-Мария-сопра-Порта, где располагается правление цеха менял. Однако последующие годы оказываются печальными и тяжелыми.

Бедняжка Альбьера, потерявшая в 1463 году первую дочь, Антонию, попыталась снова подарить Пьеро наследника, но умерла родами и 15 июня 1464 года была похоронена тут же, в Сан-Бьяджо, рядом с малышкой Антонией.



Мы можем только догадываться, какими оказались первые впечатления десятилетнего Леонардо, приехавшего во Флоренцию вместе с бабушкой Лючией и дядей Франческо. В ясные дни с вершины Монт-Альбано ему уже приходилось видеть высящийся на фоне далеких гор купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре, который флорентийцы по привычке звали Санта-Репаратой. Вспоминая рассказы деда, мальчик не раз воображал отцовский город, каковым была для него Флоренция. Город чужой, разлучивший Леонардо с родным краем, с Винчи, с природой. И прежде всего – с Катериной, которую ему и матерью-то называть не разрешалось.

Впрочем, фантазии деревенского мальчишки – ничто перед реальностью, начавшейся еще с городских стен и ворот Сан-Пьер-Гаттолини. За ними простираются Сан-Фредиано и Санто-Спирито, простонародные кварталы Ольтрарно, где жили когда-то дед Антонио с бабушкой Лючией: бесконечная череда лавок, складов, рынков, мануфактур; снующие туда-сюда толпы рабочих, ремесленников, женщин; повозки, скот, мулы, лошади; всадники, трубачи и глашатаи; вперед, вперед, сквозь крики, ругань, богохульства и песни, к быстрой, невероятно широкой реке, внезапно возникающей за ювелирными лавками на Понте-Веккьо. А дальше, за мостом, высоченные, строгие каменные дома «меж древних стен»[41], и башни некогда гордых, могущественных семей, и узкие, темные улочки, и лавки, полные богатства и великолепия, не имеющего себе равных во всем мире: шелков и бархата, парчи, золота и серебра, кувшинов и ваз. Палаццо делла Синьория, чья башня словно теряется в небе, гигантский собор Санта-Мария-дель-Фьоре, купол Брунеллески, колокольня Джотто и баптистерий Сан-Джованни с новехонькими вратами из чистого золота работы Лоренцо Гиберти, настолько прекрасными, что их называют Вратами Рая.

Деревенский мальчишка застывает, задрав голову, широко распахнув глаза и разинув рот. Он созерцает отцовский город.



Все здесь – настоящее чудо, начиная с микрокосма, что вращается вокруг конторки нотариуса: его не знающее устали перо, металлический запах чернил, стопки чистых листов бумаги, регулярно подносимые рассыльными из канцелярской лавки, расположенной буквально в двух шагах, свежевыделанный пергамент для оригиналов документов, который еще предстоит обрезать и сшить, свитки, тетради… Эта постоянная, непрерывная работа станет для мальчика сперва источником безграничного восхищения, а после, возможно, и соперничества, беспрестанного сравнения на протяжении всей жизни, нескончаемого, навязчивого, булимического акта писания, как будто тайная цель Леонардо состояла в том, чтобы превзойти отца-нотариуса по количеству написанного. Способом (не хуже любого другого) доказать собственное существование: ведь если ты не пишешь, то и не существуешь.

В непосредственной близости от мест работы отца, Палаццо дель подеста, делла Синьория и Бадии, Леонардо имел возможность еще до первого знакомства с мастерскими художников и ремесленников поглядеть на лавки торговцев канцелярскими товарами и книгами, а также стационариев, то есть средневековых торговцев рукописями, которые хранили у себя экземпляры учебников, утвержденных преподавателями цеховых школ и профессиональных корпораций (например, врачей, судей или нотариусов), и за небольшую плату выдавали их студентам почитать или переписать.

Здесь сер Пьеро, вечно ходящий в долгах у Джованни Париджи, знаменитого поставщика пергамента для роскошных церковных кодексов, может утолить свой бумажный голод; возможно, именно для того, чтобы расплатиться с долгами, он устроит Париджи богатый заказ от епископа Донато Медичи на новый градуал[42] для собора Пистойи[43]. Здесь же может пообщаться и с принцем флорентийских книготорговцев, Веспасиано да Бистиччи, давнишним клиентом, 24 ноября 1452 года пришедшим к Пьеро за доверенностью – первым документом, составленным через двадцать два дня после освобождения Катерины[44]. Леонардо обходит те же лавки, что и отец, ощупывает ту же бумагу и пергамент, наблюдает за работой писцов и миниатюристов, сталкивается с постоянными покупателями, вроде Франческо Кастеллани и Луиджи Пульчи.

На те же прилавки поступают и первые брошюры, текст в которых кажется написанным от руки, однако на самом деле создан невиданной машиной, зажимающей бумагу в пресс, наподобие тех, что используют в виноделии. Тушь наносят при помощи крохотных свинцовых буковок, для каждого листа их переставляют с места на место внутри странных деревянных рамок. Из манипуляций с этими дьявольскими кусками свинца, изобретенными столь же дьявольским отродьем, металлургом-немцем по фамилии Гутенберг, рождается новое искусство, целиком и полностью отданное в руки бывших ювелиров, призванных из Германии.

Первый флорентиец, решившийся последовать их примеру, – тоже бывший ювелир, Бернардо Ченнини, ученик Гиберти и Верроккьо. В 1471 году Ченнини создаст первую флорентийскую печатную книгу, «Комментарии к Вергилию» Сервия. Написанная на латыни, она предназначена для профессоров и студентов-гуманитариев, но вскоре за ней последуют книги и брошюры на всеобщем языке, вольгаре, и ручеек понемногу станет шириться, пока не превратится в реку, которую уже никто не в силах будет остановить.

Быстрее других в этой реке научится плавать Филиппо ди Джунта, шустрый ученик Антонио дель Поллайоло. Впоследствии он арендует прилавок в Бадии и начнет собственное дело, причем контракт ему, по удивительному совпадению, составит как раз сер Пьеро. Филиппо и его брат Лукантонио станут одними из самых передовых и предприимчивых издателей того периода, а Лукантонио даже поселится в европейской столице книгоиздательства, Венеции, где завоюет известность своими великолепно иллюстрированными томами.

Юный Леонардо еще не знает, что однажды прекрасные книги, изданные Филиппо и Лукантонио, попадут и в его библиотеку. Пока он ограничивается тем, что восхищается этими новыми машинами, печатными станками, которые производят книги, а не вино, и в будущем станут предметом его первых рисунков в Атлантическом кодексе[45].

8

Буквы и цифры

Флоренция, 1462–1466 годы


Как же поступить с Леонардо? Нужно заняться его образованием, вернуть к нормальной жизни…

Мир Пьеро, в отличие от мира Катерины, целиком и полностью состоит из записей: профессиональных записей нотариуса, день за днем, год за годом, документ за документом регистрирующего события чужих жизней. Однако для мальчика этот путь закрыт: по закону учиться на нотариуса внебрачные дети не могут. Остается торговля, скажем, в чулочной мастерской Амадори и дяди Франческо, по-прежнему живущего вместе с ними: чудная лавка, что первоначально располагалась напротив банка Козимо Медичи в Орсанмикеле, а после переместилась к мастерской Джованни ди Доменико Джуньи на канто дельи Антеллези, неподалеку от пьяцца делла Синьория. Владеть письмом, как прекрасно знал дед Антонио, нужно и там, однако числа важнее слов – значит, необходимы абак, торговая арифметика, искусство счета. Что ж, школа абака во Флоренции считалась превосходной еще со времен пизанца Леонардо Фибоначчи, да к тому же опиралась на народный язык, как письменный, так и устный, а не на латынь.

Пьеро отправляет Леонардо к лучшим преподавателям из тех, кого в кадастре указывают как его соседей, а заодно и клиентов: Бенедетто д’Антонио да Кристофано, Банко ди Пьеро Банки и престарелому Каландро ди Пьеро Каландри из славного рода абацистов. Но первый и наиболее вероятный кандидат на роль учителя для мальчика – Бенедетто да Фиренце, прозванный Бенедетто дель Абако, ровесник сера Пьеро и ученик Каландро, автор «Трактата об абаке» и «Практической арифметики», близко друживший с ремесленниками и скульпторами, которые работали в Палаццо: Джулиано и Бенедетто да Майано, Франчоне и Мончатто. Серу Пьеро Бенедетто дель Абако прекрасно знаком, ведь тот лично составил практически все нотариальные акты математика, и лишь к одному документу приложил руку его друг и коллега, сер Бенедетто ди сер Франческо да Чепперелло[46].

Выбор, однако, следует делать с осторожностью. Учителю недостаточно быть сведущим: он также должен обладать незапятнанной репутацией и ни в коем случае не посягать на добродетель миловидных учеников, ведь юный Леонардо, безусловно, был именно из таких.

А вот тут загвоздка: о маэстро Бенедетто ходят дурные слухи, магистратура ночных стражей грозит ему сразу несколькими обвинениями в содомии. Как раз в том же в 1468 году четырнадцатилетний юноша из Сан-Фредиано, Джованни Андреа Салютати, обвинит Бенедетто в приставаниях прямо в саду при монастырской школе Санта-Мария-делла-Скала[47]: «Benedictus magister arismetricis ipsum sodomitavit hodie in eius orto posito contra hospitale Scalarum, ex parte anteriore»[48]. Двадцать лет спустя другой Леонардо, десятилетний сын мелкого чиновника Синьории, Лодовико Буонарроти, будет вверен заботам алгебраиста Рафаэлло ди Джованни Каначчи. И весьма опрометчиво: все закончится жалобой на Каначчи, виновного в совершении над малолетним Леонардо Буонарроти «pluries et pluries vitium soddomie ex parte posteriori»[49], причем непосредственно в классе. И мальчик станет не единственной жертвой этого magister[50].

Однако все педагогические прожекты сера Пьеро в области школы абака оказываются безуспешными. Похоже, Леонардо нравится запутывать учителя каверзными вопросами, далеко выходящими за рамки предмета, а когда дело доходит до практических правил торгового учета, юнец попросту отказывается их изучать.

Ничуть не лучше обстоят дела с лингвистическим и литературным образованием мальчика. Латыни, или, как тогда говорили, «грамоты», то есть грамматики, он не знает совершенно, больше склоняясь к текстам на вольгаре, имеющим хождение в кругу купцов, нотариусов и ремесленников: «Комедии» и «Пиру» Данте, «Декамерону» Боккаччо, новеллам Саккетти, назидательным рассказам, переводам античных классиков и религиозным текстам. Как напишет однажды Джорджо Вазари, Леонардо с самого начала проявляет себя «дивным и небесным», но в то же время «переменчивым и непостоянным», наделенным чертами, которые во Флоренции того времени считались худшим из недостатков: «он принимался за изучение многих предметов, но, приступив, затем бросал их»[51].



В 1465 году, вскоре после смерти Альбьеры, сер Пьеро женится повторно, на пятнадцатилетней дочери своего друга-нотариуса и коллеги по Бадии, Франческе ди сер Джулиано Ланфредини, на сей раз принесшей ему небольшое приданое: 150 флоринов.

Дела его все больше смещаются к самому центру города, средоточию власти. 16 января 1467 года он даже переезжает на площадь Синьории, сняв дом у Симоне д’Ингилезе Барончелли, однако задерживается там всего на несколько месяцев и уже в октябре того же года переезжает снова, пусть и недалеко, на виа делле Престанце (ныне – виа де Гонди), где снимает полдома у Микеле ди Джорджо, сына доктора Кристофано, который, в свою очередь, арендовал его у цеха торговцев. Сумма немалая, двадцать четыре флорина в год, зато и место чудесное: с одной стороны – Палаццо делла Синьория, с другой – пьяцца Сан-Фиренце и канто деи Картолаи с его канцелярскими и книжными лавками, всего в паре шагов от Бадии. Можно сказать, это и дом, и работа, поскольку уже 25 октября 1468 года сер Пьеро вместе с коллегой, сером Пьеро ди Карло ди Вива, открывает в Бадии кабинет, «лавку с небольшим складом, годную под нотариальную контору и размещенную супротив входа во дворец флорентийского подеста», сданный ему внаем доном Арсенио ди Маттео, экономом и поверенным Бадии.

Дома, однако, ситуация не столь идиллическая, и виной тому вынужденное сосуществование новой жены Пьеро, Франчески, с его внебрачным сыном Леонардо, престарелой матерью Лючией и братом Франческо с женой Алессандрой.



В итоге 23 января 1469 года братья наконец решают приступить к разделу и без того не слишком значительного отцовского наследства, включающего недвижимость в Винчи и окрестностях. Франческо отходит городской дом, где они оба выросли, и имение в Коломбайе, Пьеро – имения в Костеречче и Линари[52].

Передача дома Франческо, вероятно, отражает его желание вернуться в Винчи, оставив коммерческую деятельность, в которой он особых успехов не добился, точнее, еще и задолжал более ста флоринов, причем сразу нескольким кредиторам. Пьеро без сожалений оставил ему старый дедовский дом, поскольку к тому времени, 6 ноября 1468 года, уже успел купить соседний, ранее принадлежавший Пьеро ди Доменико Камбини. Учитывая никудышное состояние здания и просевшие потолки, «почти разрушенный дом без перекрытий и с крохотным огородом» обошелся ему всего в 27 флоринов.

Впоследствии нотариус продолжит вкладывать доходы в родной край, скупая окрестные земли и фермы. Среди его излюбленных контрагентов – флорентийские монахини из Сан-Пьетро-Мартире, владеющие в Винчи самой разнообразной собственностью. 1 сентября 1469 года Пьеро арендует у них печь для обжига кирпича – ту же, что и Аккаттабрига несколько лет назад. А 30 сентября 1472 года земельную сделку с монастырем в свою очередь заключит Франческо. Вместе братья 20 сентября 1473 года приобретут у монахинь эмфитевзис, или право пожизненного пользования, на дом в замке Винчи[53].

Однако на текущий момент они по-прежнему живут в доме по виа делле Престанце и формально неразделимы даже в отношении налогов. Так, кадастровая декларация за 1469 год составлена сером Пьеро от имени «сыновей и наследников Антонио ди сер Пьеро ди сер Гвидо, квартал Санто-Спирито, гонфалоне Драго». Нотариус указывает солидный адрес своей новой конторы: «Сер Пьеро да Винчи, напротив дворца подеста», а также совместно арендованного дома по виа делле Престанце. В числе «ртов» значатся бабушка Лючия, 74 лет, и Франческа, жена Пьеро, 20 лет; следом – его брат Франческо, 32 лет, с женой Алессандрой, 26 лет; также имеется прислуга, «девушка в услужении», с жалованьем восемь флоринов в год. Замыкает список, как обычно, Леонардо: «Лионардо, внебрачный сын означенного сера Пьеро, 17 лет».

Впрочем, нет уверенности, что юноша, привычно внесенный в декларацию ради получения налогового вычета, хоть сколько-нибудь долго жил в этом доме. Поскольку Пьеро уже довольно давно нашел способ пристроить его в другое место. Иными словами, убрать с дороги.

9

В мастерской Андреа

Флоренция, 1466–1467


Всякий раз, возвращаясь домой уставшим после долгого рабочего дня, сер Пьеро смотрит на сына, выросшего в здорового, красивого юношу. Смотрит раздраженно, почти злобно, поскольку его единственный отпрыск вместо того, чтобы, вняв доводам отца, смиренно учиться абаку или грамматике, часами молча сидит за столом, исчеркивая своими каракулями драгоценные листы канцелярской бумаги, столь необходимые ему, Пьеро, для работы, и растрачивая другие писчие принадлежности: перья, чернила, сургуч.

Юноша крайне чувствителен и все, что создает, прячет в шкатулку или сумку, а ту – под кровать. Однажды сер Пьеро, воспользовавшись отсутствием сына, решает заглянуть внутрь и обнаруживает стопку рисунков, беглых набросков повседневной жизни: поз, эмоций, людей, животных, цветов, пейзажей. Но Леонардо выходит за рамки чистого и бесхитростного воспроизведения реальности. Он устремляется к воображаемым мирам, видимым лишь ему одному, создает живые формы, никогда не существовавшие в природе, но вполне возможные в бесконечном процессе ее членения и рекомбинации. А может, столь необычайное развитие воображения есть не что иное, как проекция невероятного, неудержимого стремления к свободе – величайшей и прекраснейшей науки, преподанной ему матерью, Катериной.

Встревоженный сер Пьеро не в силах понять тех бурь, что бушуют сейчас в душе сына, но, по крайней мере, наконец видит, что обучение Леонардо должно пойти другим путем. Хватит с него абака, грамоты, коммерции. Взяв несколько рисунков, Пьеро относит их одному из самых выдающихся современных художников. Своему клиенту. Другу.



Андреа – пятый сын Микеле ди Франческо ди Чоне, бедняка, обжигавшего кирпичи и плитку, но все зовут его в честь одного из давних защитников и покровителей, ювелира Франческо ди Лука Верроккьо: в 1453 году Франческо помог ему очистить свое имя от обвинений в непредумышленном убийстве сверстника брошенным камнем.

Будучи парнем сметливым, Андреа выучился или нахватался, без особого порядка, секретов самых разных искусств, от ювелирного дела до металлургии и литья, от пластики до живописи, почерпнув кое-что даже у вернувшегося во Флоренцию старика Донателло. Пользуясь любовью городских элит и семейства Медичи, он завел процветающую мастерскую, вполне способную соперничать с мастерской Антонио и Пьеро дель Поллайоло. Сер Пьеро да Винчи – его доверенный нотариус, именно к нему Андреа обычно обращается за наиболее значимыми документами, теми, что непосредственно касаются частной жизни художника: например, первый акт, составленный для него сером Пьеро 13 декабря 1465 года в доме на пьяцца ди Парте Гуэльфа, должен был разрешить спор Андреа с его братом Мазо по поводу отцовского наследства и, следовательно, по поводу права собственности на дом с пристроенной к нему мастерской на виа дель Аньоло, у самого Мальборгетто (ныне – виа де Маччи) в приходе Сант-Амброджо[54].



Проходит совсем немного времени, и у нотариуса, успевшего лично побывать в доме и мастерской, закрадывается мысль доверить Верроккьо обучение своего единственного сына, которому в 1466 году исполняется четырнадцать. А может, все дело в новой жене сера Пьеро, Франческе, не желающей более терпеть в доме все это сборище: вполне уже взрослого ублюдка, его неудачника-дядю Франческо с женушкой и даже свекровь.

Вазари рассказывает, как сер Пьеро принес Андреа, «который был его большим другом», рисунки Леонардо, умоляя сказать честно, есть ли у мальчика талант: «Пораженный теми огромнейшими задатками, которые он увидел в рисунках начинающего Леонардо, Андреа поддержал сера Пьеро в его решении посвятить его этому делу и тут же договорился с ним о том, чтобы Леонардо поступил к нему в мастерскую, что Леонардо сделал более чем охотно и стал упражняться не в одной только области, а во всех тех, куда входит рисунок». Так юноша попадает в мир художников и ремесленников: он даже, как это водится у подмастерьев, переезжает жить в одну из крохотных комнатушек, пристроенных к шумной мастерской на виа дель Аньоло. Наконец-то у него появляется возможность сопоставить свои мечты с конкретной материальной реальностью художественного произведения.



Для Верроккьо и его мастерской это пора триумфа. В 1467 году цех суконщиков, клиенты все того же сера Пьеро, поручает художнику заказ на бронзовую группу «Неверие святого Фомы» для церкви Орсанмикеле – большую работу, ради которой в течение нескольких лет приходится задействовать все технические и художественные возможности мастерской. В расширении кругозора нового ученика она, безусловно, оставит свой след, однако повлияют на него и другие работы Верроккьо, отличающиеся тонким вкусом в передаче деталей и попыткой запечатлеть движение: гробница Джованни и Пьеро Медичи и чаша для омовения рук в сакристии Сан-Лоренцо, энергичный Давид в Барджелло, «Воскресение» в Кареджи, серебряный алтарный рельеф в баптистерии, надгробие кардинала Никколо Фортегуэрри в соборе Пистойи. Причем влияние это окажется взаимным: на лице воина-подростка Давида проступит загадочная двусмысленная улыбка, вполне вероятно позаимствованная мастером у юного ученика, послужившего ему моделью.

Андреа воплощает в себе невероятную универсальность интересов, какой не найдешь больше ни у одного художника той эпохи: он одновременно живописец и скульптор, реставратор и декоратор, мебельщик, ювелир и инкрустатор, эксперт в металлургии, консультант по инженерному делу и архитектуре, даже немного алхимик. В его мастерской нет индивидуальных заказов или работ, предназначенных исключительно для демонстрации единоличного мастерства: Верроккьо с учениками работают сообща, и в создании произведения, пускай решая лишь незначительные технические задачи или выполняя мелкие декоративные элементы, участвует каждый.

Веселая творческая неразбериха не щадит даже альбомов самого мастера, где нередко можно встретить заметки или каракули его учеников, в том числе Леонардо, записавшего на одном листке характерным отзеркаленным почерком, возможно просто в шутку, напоминание о проигранном другим учеником споре: «Никколо / ди Микеле / должен / CCC c. 50 ф.»[55]. Это одна из первых подобных записей, которые он станет делать на протяжении всей жизни. Банальный фрагмент повседневности, каких много в его ранних бумагах: мелкие долги, секретики, то есть рецепты красок, игры и шутки, которыми развлекаются юные ученики, – например, плеснуть в кипящее льняное масло красного вина, чтобы над котелком внезапно взметнулись синеватые языки пламени[56].

Мастерская – это школа, лаборатория, академия, университетский класс, место встреч, споров и постоянного взаимопроникновения мыслей, где встречаются аристократы и простолюдины, ученые-гуманисты и неграмотные крестьяне, заказчики и меценаты. И, разумеется, художники, начиная с подмастерьев и учеников, что делят с Леонардо кров и хлеб: скульптора Франческо ди Симоне Ферруччи, которому уже за тридцать, Пьетро Перуджино, Лоренцо ди Креди, Аньоло ди Поло и Нанни Гроссо. А также неплохо зарекомендовавшие себя мастера «со стороны»: Алессандро Филипепи, прозванный Боттичелли, Доменико Гирландайо, Франческо Боттичини, Бьяджо д’Антонио и, наконец, Филиппино Липпи, настоящий сын искусства, плод любви монаха-кармелита Филиппо и красавицы-монахини Лукреции Бути.

10

Ученик

Флоренция, 1466–1470 годы


В чем юноша преуспевает сразу, – это в рисунке. Естественная склонность сменяется теперь длительной практикой, типичной для художественных мастерских. И много лет спустя, когда Леонардо начнет свой «Трактат о живописи», для него вполне естественно будет вспомнить собственное обучение у Верроккьо.

Он последовательно учится использовать перспективу, соблюдать размеры и пропорции предметов, изображать части человеческого тела. Лишь одно условие поначалу вызывает у того, кто желал бы учиться исключительно у наставницы-природы, некоторые затруднения: ученик не имеет права изображать предметы и живых существ непосредственно с натуры – он должен копировать их, подражая рисункам «хороших мастеров», а после – рельефам и пластическим моделям, сравнивая свои результаты с другими зарисовками тех же моделей[57].

В ходе первых уроков Леонардо прежде всего удивляет то, что нельзя слишком доверяться глазу, чувственному опыту, естественной способности руки воспроизводить формы. За несколько предыдущих десятилетий, с изобретением линейной перспективы, приписываемым Брунеллески, во Флоренции произошла невероятная техническая и эстетическая революция в области живописи. Отныне предметы и фигуры каждой композиции должны быть помещены в виртуальное, мысленное, абстрактное пространство, построенное как жесткая геометрическая структура. Поэтому ученик должен выучить и уметь применить понятия из геометрии и оптики, начиная с Евклида и заканчивая самыми передовыми теориями арабских ученых, таких как Альхазен, использованными еще Гиберти и вполне доступными во Флоренции в переводе на вольгаре. Живопись становится все ближе к науке, стремясь стать скорее формой познания реальности, нежели ее изображения.

Среди прочих упражнений Леонардо должен лепить из глины и терракоты головы, а затем зарисовывать их в различных ракурсах, положениях и условиях света и тени, изображать, опять же при помощи карандаша, предметы особой сложности, такие как армиллярная сфера или модный в то время во Флоренции головной убор мадзоккио. Чтобы не ошибиться, можно воспользоваться инструментом, который сегодня называется перспектрографом: вертикальным стержнем с отверстием в нем или короткой трубкой, закрепленными на рабочем столе напротив панели из стекла или прозрачной бумаги (ныне известной как калька). Рисовальщик, поместив предмет на некотором расстоянии от этой панели, садится с противоположной стороны и смотрит в отверстие, а его рука в это время тщательно прорисовывает контуры на прозрачной поверхности. Леонардо был настолько впечатлен этим простым инструментом, что оставил в более поздних записях небольшой рисунок с пометкой «приложи глаз к трубке»[58].

В художественных мастерских, как и в школе абака, часть обучения идет через игру, в развлекательной, а главное, коллективной форме. Разумеется, направлены эти игры на оттачивание умения моментально, с первого взгляда судить о размерах и пропорциях предметов. Скажем, чертит один ученик на стене линию, а остальные с расстояния не менее десяти локтей, то есть около шести метров, должны угадать ее длину – и побеждает, как видно на одном из следующих листов[59], тот, чей ответ окажется ближе других.

Но больше всего, вероятно, Леонардо нравится другая игра, – та, что усиливает его склонность мечтать и воображать: когда мастер предлагает ученикам как можно пристальнее вглядеться в какое-нибудь бесформенное пятно, или сам наугад стряхнет на стену краску или чернила, или, хуже того, просто плюнет – и давай расспрашивать, что они видят. И уж тогда Леонардо первым, раньше всех, принимается описывать, словно собственными глазами видит, фантастические пейзажи с горами и реками, скалами и деревьями, равнинами, долинами и холмами, а то побоище людей со зверями и великое множество всякого прочего, и, раз начав, уже не останавливается[60].



Юноша быстро овладевает абсолютно всеми материалами, необходимыми рисовальщику, начиная с инструментов, при помощи которых мысль переносится из разума в руку, а из руки – на лист, воплощаясь в символах и образах: металлический карандаш, свинцовый или серебряный, для первых линий и тонких, почти незаметных, а то и вовсе невидимых штрихов; далее – уголь или сажа, чтобы обвести выполненный карандашом набросок; следом – образцы всех прочих техник, умело смешанных друг с другом: мазки кистью, темперой, акварелью или свинцовыми белилами, чтобы добавить подходящие блики и отблески света.

Естественно, не забывает он и об инструментах, которые, подражая деду и отцу, впервые взял в руки еще в детстве: пере и чернилах, обыденных для письма, но несколько непривычных для рисования, поскольку чернила устанавливают линию навсегда, и стереть или прикрыть ее уже не получится; однако Леонардо это не волнует, ведь росчерк пера для него – изменчивый, независимый символ, в своем вечном движении волнами и спиралями накладывающийся сам на себя.

Выбор бумаги тоже принципиален: теперь это уже не плотная канцелярская, так любимая его отцом-нотариусом, а бумага самых разных форм, составов и форматов, в зависимости от целей применения: с крупным и мелким зерном, тонкая, как паутинка, прозрачная или полупрозрачная, из целлюлозы, хлопка или старого тряпья, и так далее; а после, прежде чем нанести рисунок, ее нужно обработать, окрасить (синим, красным, охрой, розовым, серым, бурым), загрунтовать или «отшлифовать», то есть загладить костной мукой.

В рисунках «хороших мастеров», которым ученики могут подражать, в мастерской Верроккьо недостатка нет: как правило, они собраны в папки и альбомы. Встречаются среди них и фрагменты настоящих картонов с пробитыми по контурам мелкими отверстиями для переноса изображения при помощи угольной пыли на какую-нибудь фреску, выполненных некогда мастером, а после оставленных в качестве учебных пособий для его учеников. На одном из таких картонов, с изображением очаровательной головки юной женщины, уже протертом от следов угля, даже видна работа юного Леонардо, вполне узнаваемая по типичной для левши зеркальной штриховке[61].

Хорошенько усвоив понятия перспективы, формы, пропорций предметов и человеческих тел, ученик может наконец выйти из мастерской и побродить по городу, запечатлевая проявления жизни такими, какими они перед ним предстанут, делая серебряным карандашом, шунгитом, сангиной или углем наброски в «книжечке», то есть записной книжке карманного формата, сшитой из листов предварительно окрашенной или загрунтованной бумаги, которую следует бережно хранить как драгоценный источник композиций, поз и движений. К несчастью, ни одна из «книжечек» первого флорентийского периода Леонардо не сохранилась, но кое-какие его более поздние листы представят нам, уже в переработанном виде, чистовые рисунки, сделанные с натуры в утраченных «книжечках»: лица, руки, ступни и даже детали зубчатых передач или машин, которые покажутся ему не столь уж непохожими на человеческие тела.

Лица завораживают его изменчивостью мимики и физическими особенностями, особенно у стариков, чьи головы кажутся вылепленными и вырубленными самим временем. Древняя наука, физиогномика, учит, что между внутренним и внешним, душой и маской, ее прикрывающей, существует неразрывная связь. Леонардо с удовольствием изображает головы угрюмых стариков, нежных юношей, смеющихся женщин и детей, то и дело превращая их в гротескные карикатуры или в свирепых животных, львов и драконов, сражающихся друг с другом.



Что же, не считая рисунков, стало первым художественным произведением Леонардо в мастерской Верроккьо? Вазари утверждает, что юный ученик «обладал умом божественным и дивным, он проявил себя не только в скульптуре, еще смолоду вылепив из глины несколько голов смеющихся женщин, с которых, пользуясь искусством формования, до сих пор еще делают гипсовые слепки, равно как и детские головы, казавшиеся вышедшими из рук мастера, но также, будучи отличнейшим геометром, и в области архитектуры, нарисовав множество планов и других видов разных построек».

И хотя сегодня окончательного согласия относительно их авторства нет, кое-какие произведения из терракоты с большой вероятностью близки стилю и языку молодого Леонардо: «Юный Христос» из римского собрания Галландта; летящий ангел в Лувре, очень похожий на ангелов с надгробия Фортегуэрри; Богоматерь, что с улыбкой глядит на смеющегося младенца, и святой Иероним, задумчиво сидящий над книгой (оба ныне в лондонском музее Виктории и Альберта).

С другой стороны, происхождение значительной части его ранних графических работ от рельефов и пластических моделей, как того и требовала методика преподавания рисунка в мастерской, подтверждено целиком и полностью. К примеру, когда Верроккьо изваял несколько профильных барельефных портретов великих вождей Античности – Сципиона, Ганнибала, Александра Великого, Дария – в богато украшенных доспехах и шлемах, Леонардо позаимствовал одного из них для рисунка, ставшего символом героической, суровой мужской красоты[62].

Затем, по примеру мастера, Леонардо вылепил несколько небольших терракотовых скульптур: «глиняных моделей фигур, – как писал Вазари, – одевая их в мягкие, пропитанные глиной тряпки, а затем терпеливо принимался их срисовывать на тончайших, уже сносившихся реймских и льняных тканях, выполняя на них кончиком кисти в черном и белом цвете чудесные рисунки».

Именно таковы его первые сохранившиеся шедевры: чудесные рисунки драпировок, выполненные по мягкому льняному полотну, окрашенному тонами зеленого, синего, бежевого или коричневого, и подретушированные мазками белил, самым кончиком кисти, для придания им большей эффектности в плане светотени и рельефа[63].

Изучение драпировки – обычное упражнение в мастерской Верроккьо, соревнование, где каждый пробует свои силы, пригодится при создании драпировок скульптурных произведений вроде «Неверия святого Фомы». Однако юный ученик очевидно заходит куда дальше. От этих возникающих из тьмы хрупких безголовых фигур, едва прикрытых рубищем призраков, словно бы в единый миг оставленных жизнью, буквально веет тревогой.

11

Медуза

Флоренция, 1470–1472 годы


15 августа 1470 года Верроккьо опять приходит к своему другу-нотариусу, серу Пьеро, чтобы тот составил договор аренды старого дома-мастерской по виа дель Аньоло[64].

Начинается грандиозный переезд. Все рабочие и учебные материалы, пластические модели, инструменты, машины и печи перевозятся на новое место – виа дель Ориоло в приходе Сан-Микеле Висдомини, сразу за Дуомо: именно там жили некогда Донато Нати с женой Джиневрой и рабыней Катериной, матерью Леонардо. Дом, принадлежавший дьякону Гульельмо ди Якопо Бишери, меньше предыдущего, но более престижен, поскольку его уже снимали Донателло и Микелоццо. В документах он определен как «мастерская с несколькими обиталищами».

Как раз в одно из таких «обиталищ» и перебирается Леонардо. Ему восемнадцать, он – молодой подмастерье и отчаянно нуждается в творческой свободе. Вот бы начать работать самостоятельно, открыть собственную мастерскую! Но для этого придется вступать в гильдию художников, Братство святого Луки, а туда его не примут, поскольку он так до сих пор ничего и не создал.

Леонардо впервые переживает парадоксальное состояние, которое станет его спутником на протяжении всей жизни. С одной стороны, ему хотелось бы снова стать тем мальчишкой, что в одиночестве, тишине и спокойствии размышлял о загадках природы: «Если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе»[65], – напишет он позже. С другой стороны, он понимает, что работать творчески, рисовать, лучше в обществе, ведь только тогда запускается действенный механизм конкуренции и взаимного совершенствования[66]. Если же корпеть в одиночестве, прослывешь блаженным, чудаком, а то и безумцем. И таких художников во Флоренции уже пруд пруди.



Новая мастерская, расположенная совсем недалеко от Дуомо, позволяет ученикам и подмастерьям знакомиться с машинами и технологиями, некогда разработанными Брунеллески и Донателло, а следовательно, и с реалиями механического и инженерного искусства. В этих областях практические навыки, техническая и конструктивная мудрость передается из поколения в поколение, восходя еще к проектировщикам позднего Средневековья. И мудрость эта, в отличие от мудрости гуманистов, получена не из книг, не от auctores[67], а через опыт, культуру видения и действия.

Впрочем, кое-какие книги распространяются и в этой среде. После смерти Верроккьо в Венеции в 1488 году во флорентийской мастерской, согласно описи, составленной в 1490 году его братом Мазо, книг было обнаружено пять, все религиозно-литературного содержания. И все явно представляли интерес для юного Леонардо: Библия в переводе на народный язык, «Сотня новелл» – вероятно, «Декамерон» Боккаччо или «Триста новелл» Саккетти, «Триумфы» Петрарки, «Письма с Понта» Овидия, а также некая «Moscino in forma» – возможно, одно из первых печатных изданий «Гверино по прозвищу Горемыка» (Il Guerrin Meschino)[68].

Разумеется, попадаются и рукописные тетради с подборками технологических схем и моделей, и записные книжки, книги по арифметике, сборники рецептов и «секретиков», вольгаризованные латинские переводы греческих и арабских текстов по математике, алгебре, геометрии, оптике, механике, от Альхазена до Филона Византийского. Обычно учитель читает их классу вслух, с практическими примерами, моделями, опытами, и регулярно прибегает к помощи рисунков.

По сути, уже первые технологические схемы Леонардо демонстрируют нам очередной подъем флорентийской инженерной традиции, восходящей к Брунеллески через тетради и записные книжки Бонаккорсо ди Витторио ди Лоренцо Гиберти или копии трактатов сиенца Мариано ди Якопо по прозвищу Таккола[69].

Однако с непосредственным опытом, вне всякого сомнения, ничто не сравнится. Теперь у Леонардо есть возможность скрупулезно изучить машины, созданные Брунеллески для строительства купола собора. Молодой подмастерье вовлечен также и в одну из самых важных инженерных и металлургических задач того времени: увенчание купола огромным позолоченным медным шаром, который водрузили на фонарь 27 мая 1471 года, как об этом напоминает более поздняя запись: «Вспомните пайку, соединившую откованные на камне медные листы в шар для Санта-Мария-дель-Фьоре, подобно треугольникам этого шара»[70].



Анекдот, пересказанный Джорджо Вазари, вероятно, выдуман, однако он помогает осознать всю сложность положения, в котором находился тогда молодой подмастерье.

Один крестьянин из Винчи просит сера Пьеро расписать во Флоренции ротеллу, то есть деревянный щит, круглый, как колесо. Нотариус, разумеется, отдает щит сыну, и тот, запершись в своей каморке (одном из «обиталищ» новой мастерской Верроккьо), рисует «чудовище весьма отвратительное и страшное», представляющее собой не что иное, как жуткое сочетание фрагментов «ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, нетопырей». Леонардо рассчитывает на впечатление, «какое некогда производила голова Медузы», то есть зритель должен окаменеть от ужаса.

Юноша работает лихорадочно, не зажигая света и не позволяя никому войти в каморку. Он настолько поглощен игрой собственного воображения, что не замечает даже смрада гниющих тушек несчастных животных, которых убил и расчленил. Закончив работу, Леонардо посылает за отцом, но просит его подождать за дверью, а сам устанавливает щит на мольберт и так искусно располагает источники света, что тварь кажется живой, готовой к прыжку. Сер Пьеро, войдя в комнату, пугается и едва не бросается наутек, но Леонардо удерживает его, сказав: «Это произведение служит тому, ради чего оно сделано. Так возьмите же и отдайте его, ибо таково действие, которое ожидается от произведений искусства».

Выдуманное «чудовище со щита», вообще говоря, вполне соответствует типичному для Верроккьо комбинаторному приему, когда реальные фрагменты самого разного происхождения сводятся воедино, образуя фантастические фигуры, в реальности не существующие, но возможные. Представление о том, как могла возникнуть задумка «чудовища со щита», подсказывает нам, к примеру, невероятный и крайне нескладный дракон, полукабан-полузмея, побежденный Персеем на поздней картине Пьеро ди Козимо «Персей, освобождающий Андромеду». Живопись обладает волшебной, почти божественной силой изображать вещи ужасными, пугающими, обманывая тем самым зрителя, который считает, что и впрямь видит чудовищное существо или природное явление с катастрофическими последствиями. В этом смысле картина или фреска подобны театру.



Схожая театральность присутствует и в другом утраченном юношеском произведении Леонардо, «Голове Медузы», то есть мифического змееволосого существа, способного одним лишь взглядом обратить человека в камень. Медуза также была побеждена героем Персеем, а после обезглавлена.

Согласно «Гаддианскому анониму», Леонардо нарисовал «голову Мегеры с редкостными, достойными восхищения клубками змей» (в рукописи слово «Мегера» исправлено на «Медузу»).

В XVI веке эта работа окажется в тайной гардеробной великого герцога Козимо: «написанная на доске картина с изображением адской фурии, кисти Леонардо да Винчи, без фона»[71]; там же ее увидит и Вазари: «Ему пришла фантазия написать маслом на холсте голову Медузы с клубком змей вместо прически – самая странная и дерзкая выдумка, какую только можно себе вообразить. Однако, поскольку это была работа, для которой требовалось много времени, она так и осталась им незаконченной».

В «Медузе» фантазия Леонардо впервые рождает мотив, далее возникающий постоянно: дугообразные или вьющиеся линии сплетаются, завязываются в узлы и сливаются друг с другом, время от времени обращаясь змеевидными волосами Медузы или Фурии, кудрями и локонами женщин и детей, тугими спиралями вьюнка, извилистым течением ручья, гребнем волны – формами самой жизни.

В темной, укрытой от лишних глаз тайной каморке, где молодой человек разрисовал щит и устроил театр ужасов, предназначив отцу роль зрителя, а себе – драматурга и режиссера, непрерывно ведутся отчаянные поиски творческой свободы, столь необходимой после первых лет строгого обучения. Склонность к уединенным исследованиям – не самая очевидная привычка для человека, от природы открытого диалогу, но неизменно чурающегося споров, столкновения мнений, антагонизма. Как долго еще Леонардо будет тяготить осознание своего внебрачного положения? Как долго будет давить близость отца, столь влиятельной во флорентийском обществе персоны? Молодые художники более скромного происхождения и так уже склонны считать его не более чем выскочкой, бездельником на отцовском содержании, лишенным профессиональной жилки и неспособным прокормиться плодами собственного труда. Только сам Леонардо, да и то лишь в глубине души, сознает, что он совсем один, что ему ужасно одиноко на этой земле.

Но вот наконец и луч света в непроглядной тьме. Двадцатилетний подмастерье получает желанное признание. Его имя торжественно вписано заглавными буквами на большой пергаментный лист, реестр гильдии художников, Братства святого Луки: «ЛИОНАРДО ДИ СЕР ПЬЕРО ДА ВИНЧИ ЖИВОПИСЕЦ»[72]. А в 1472 году в учетной книге гильдии указаны взносы за прошедший период, а также по случаю праздника святого Луки, покровителя братства и самого искусства живописи, который отмечается 18 октября[73].

Братство, младшая ветвь цеха врачей, фармацевтов и аптекарей, – больше, чем просто профессиональный союз: это религиозное общество мирян, дающее, впрочем, доступ к широкому кругу заказов и возможностей для их исполнения. Поэтому платить взносы молодому Леонардо даже выгодно, тем более что требуемые суммы весьма скромны: всего 16 сольди в год плюс еще 5 сольди в качестве пожертвования к празднику святого Луки. Остается понять, как заполучить эту скромную сумму, не унижаясь до того, чтобы просить у отца.

12

Праздник Девы Марии Снежной

Монтеветтолини близ Монсуммано, 5 августа 1473 года


В 1468–1473 годах братья Пьеро и Франческо, вновь проявив интерес к унаследованной от отца собственности, постепенно расширяют ее за счет новых покупок, поэтому Винчи и его окрестности навещают часто.

Пользуясь этими поездками, в город возвращается и Леонардо. Он вступил в гильдию художников, вот-вот получит первые заказы и теперь хочет лучше изучить природу и пейзаж, начав с уже знакомых мест, склонов Монт-Альбано. Чтобы собраться с силами, хотя бы ненадолго отрешившись от тревог и неопределенностей флорентийской жизни, ему нужна родная земля.

Он снова видит церковь, где был крещен, и давно опустевший дом деда Антонио – тот выглядит совсем заброшенным, обветшалым: крыша провалилась, перекрытия просели, как, впрочем, и в соседнем доме, недавно купленном его отцом Пьеро.

Возможно, поднимается Леонардо и в Анкиано, где он, как ему рассказывали, родился, к дому при маслодавильне, и дальше, через оливковые рощицы, мимо церкви Санта-Лючия-а-Патерно до самой башни Сант-Аллучо, у подножия которой недавно чудесным образом забил источник, так что теперь городской совет Винчи хочет построить там часовню, посвященную Богоматери. А еще дальше, за перевалом, лежит деревушка Бачерето с печью для обжига кружек и глазурованной керамики, принадлежащей семье бабушки Лючии.

Но главное – он может той же тропой, что и в детстве, среди виноградников и живых изгородей, добраться до дома в Кампо-Дзеппи. И с теми же чувствами обнять маму, которая по-прежнему его ждет.

5 августа 1473 года в соседнем городке проходит праздник Девы Марии Снежной в память о великом чуде, совершенном некогда Мадонной, заставившей снег выпасть в середине лета. Леонардо отправляется туда вместе с другими паломниками, мужчинами и женщинами. В сумке – лишь немного хлеба и сыра, фляжка с вином, вечная «книжечка» для зарисовок, сангина или шунгит да серебряный карандаш, подаренный отцом в честь вступления в Братство святого Луки. По дороге, прямо на ходу, он зарисовывает лица крестьянок, скот на выпасе, деревья и травы, стрекозу, летящую птицу, каменистый склон с осыпями и водопадами, лебедя и утку[74].

Тропа поднимается к Монтеветтолини, небольшому укрепленному городку на подступах к холму Монсуммано, откуда открывается вид на долину реки Ньеволе, от болот Фучеккьо до Пизанских гор. Неподалеку расположена небольшая часовня Санта-Мария-делла-Неве. Внизу, под обрывом, слышен плеск ключевой воды, текущей по каменистому руслу. Крупный полоз, выбравшийся погреться на солнышке, спешит прочь. После церемонии снежные глыбы, привезенные на телеге с ледника в Пистойских горах, радостно разбивают и осыпают ими собравшихся, имитируя чудо[75]. А сам Леонардо, поднявшись на холм, полностью отдается созерцанию этого пронизанного солнечным светом летнего дня.



Так рождается его первый датированный рисунок, «Пейзаж Вальдиньеволе (Вид на долину Ньеволе)», помеченный в верхнем левом уголке листа: «День Пресвятой Девы Марии Снежной / пятого дня августа 1473 года»[76]. Однако на самом деле это вовсе не набросок, сделанный Леонардо в тот день в своей «книжечке», а полноценный этюд, исполненный некоторое время спустя, уже во Флоренции.

Рисунок прописан пером по первоначальному наброску свинцовым карандашом, причем использованы два вида туши, соответствующие двум разным сеансам. На обратной стороне бумажного листа видны очертания холма, каменная арка моста среди деревьев и забавный обнаженный мужчина, с усмешкой парящий в воздухе, вероятно Меркурий или Персей, над которым можно прочесть в общепринятом, не зеркальном отображении: «Jo morando dant sono chontento»[77].

Дата на листе проставлена уже после завершения работы. Леонардо тщательно, одно за другим, выводит слова, дополняя некоторые буквы ниже или выше строки петельками, волютами и каллиграфическими завитушками. Столь пышно, словно в книге или нотариальном документе, оформленная надпись предполагает глубокую связь с рисунком. И сделана она вовсе не случайно: это намеренный знак, определяющий толкование сюжета. Но прежде всего это дата, воспоминание о некоем дне, точнее, об особенном дне. Указание на религиозный праздник в тогдашних памятных книгах соответствует традиции мира, где время по-прежнему принадлежит Церкви и отмечено ритмом литургического года, чередованием сезонов и этапов крестьянской жизни.

Указание времени является базовым элементом подобных записей. Оно позволяет нам зафиксировать событие, текст, рисунок в конкретном моменте временного потока и сохранить его в памяти как точку на прямой, которая, будучи составленной из множества других точек, как раз и становится историей: историей общественной и личной.

Календарь последующих лет жизни Леонардо мы будем строить день за днем на основании дат, присутствующих в его рукописях: маяков порядка среди хаоса, мерного боя внутренних часов, закладок огромной книги воспоминаний, а для нас – еще и бесценных навигационных координат, хронологической реконструкции, указателей в лабиринте.

13

Священная гора

Флоренция, 1473 год


Вернувшись во Флоренцию, Леонардо пишет свою первую картину, «Благовещение»: маслом и темперой на горизонтальной тополевой доске, два метра в ширину, один – в высоту. Картину-загадку, ни история возникновения которой, ни даже заказчик нам до сих пор не известны[78]. Мы знаем только, что на протяжении нескольких веков, прежде чем попасть в Уффици, «Благовещение» было выставлено для поклонения в крохотной капелле монастыря Сан-Бартоломео, он же Монтеоливето, что на холме близ ворот Сан-Фредиано. Но если предположить, что картина написана специально для этого монастыря, мы имеем дело с первым случаем, когда найти сыну работу помогает сер Пьеро, и случай этот напрямую связан с историей женщины, которую Пьеро любил. Женщины, ставшей матерью Леонардо.

В монастыре, вверенном ордену оливетанцев из Сан-Миниато-аль-Монте, в течение многих лет велись восстановительные работы, законченные около 1472 года только благодаря солидной сумме, завещанной Донато Нати с условием постройки семейной капеллы, посвященной Богородице, где и будет покоиться даритель. Завещание составлено 16 апреля 1466 года доверенным нотариусом Донато, сером Пьеро да Винчи[79]. А экономом и поверенным монастыря, ведающим всеми работами и заказами, является фра Лоренцо ди Антонио ди Якопо Сальветти, племянник Томмазо Сальветти, адвоката флорентийской Бадии, ставшего после смерти Донато мужем Джиневры; и именно сер Пьеро составляет для фра Лоренцо 6 июля 1470 года доверенность на получение ценных бумаг Донато в банке Монте дельи Импрестити, где обслуживался государственный долг Венеции[80]. Скорее всего, Пьеро нетрудно было убедить фра Лоренцо поручить исполнение алтарного образа в капелле Донато молодому и весьма многообещающему художнику, недавнему подмастерью из мастерской Верроккьо, который к тому же, по счастливому совпадению, приходится самому серу Пьеро сыном.

«Благовещение» – один из самых распространенных сюжетов христианской иконографии, а особенно флорентийской живописи в период между поздним Средневековьем и эпохой Возрождения. Леонардо прекрасно знаком с работами своих предшественников, Беато Анджелико, Лоренцо Монако, Филиппо Липпи и Боттичелли, однако хочет создать нечто совершенно новое, открыв пространство картины пейзажу, природе.

Вероятно, единственной картиной, в самом деле повлиявшей на Леонардо в построении композиции его «Благовещения», стало это еще одно «Благовещение», написанное между 1467 и 1473 годами для капеллы кардинала Португальского в другом оливетанском монастыре Флоренции, Сан-Миниато-аль-Монте: это фреска Алессио Бальдовинетти, еще одного друга сера Пьеро.

БЛАГОВЕЩЕНИЕКак и на картине Леонардо, ангел на фреске Бальдовинетти, также предназначенной для боковой стены капеллы, помещен на некотором расстоянии от Девы Марии, а над ними написан ряд кипарисов, что напоминает предыдущее «Благовещение» Бальдовинетти для церкви Сан-Джорджо-алла-Коста. Однако Леонардо заменяет абстрактную геометрическую шпалеру Бальдовинетти невысокой стеной, позволяющей разглядеть пейзаж на заднем плане.
Позади Девы Марии дом с открытой дверью, сквозь которую в полумраке комнаты можно увидеть высокую кровать под красным покрывалом. Священная сцена разворачивается в пространстве, напоминающем обнесенную парапетом и обсаженную рядом деревьев террасу перед самой церковью с видом на Арно и город.
Что это за дом и дверь, ясно из слов, выбитых на архитраве портала: «NON EST HIC ALIUD NISI DOMUS DEI ET PORTA CAELI»[81]. Эти слова произнес Иаков, пробудившись от чудесного сна об ангелах, восходящих и нисходящих с небес.
В незрелом еще «Благовещении» из Монте-Оливето молодой художник всеми силами стремится публично продемонстрировать навыки, приобретенные за годы ученичества. И прежде всего – перспективу, прорисованную по грунту из толченого мела и клея, называемому левкасом. Затем – искусную игру разнообразных фигуративных идей самого разного происхождения, часть из которых перенесена на доску с подготовительных картонов.
Каждая из этих идей – сама по себе шедевр, но общее видение у Леонардо пока отсутствует. Здесь сведены воедино все упражнения долгих лет ученичества, запечатленные в великолепных рисунках: голова и рука ангела[82]; драпировка одеяния Марии[83]; цветы, пестрым ковром покрывающие луг, и длинный стебель белоснежной лилии, принесенной ангелом. Рентгеновский снимок подсказывает нам, что первоначально ангел склонял голову, опустив очи долу, как будто бесполому посланнику недоставало духу взглянуть в глаза женщине, матери, божественной колыбели плодородия.
Перед Девой Марией размещен типичный для мастерской Верроккьо аналой, основание которого напоминает надгробие Пьеро ди Козимо Медичи в Сан-Лоренцо, исполненное в 1470–1472 годах. А на аналое – книга. Первая книга, появившаяся в мире Леонардо. Тонкие, прозрачные страницы этой живой книги словно перелистываются сами собой от легкого прикосновения перстов Девы, они плывут в воздухе, застывают в вечности. На них черной и красной тушью написаны неразборчивые слова: эксперимент с тайным эзотерическим письмом, имитирующим иврит и, возможно, намекающим на забытый родной язык Катерины.
Однако образ природы, окружающей священный сюжет, – целиком и полностью работа самого Леонардо. В отличие от холодных ботанических иллюстраций тогдашних художников, каждое растение, дерево или цветок, окунувшись в атмосферу чуда, трепещет здесь собственной жизнью. Глубина резкости определяется тщательным построением перспективы в символической связи с далеким пейзажем: точка схода, в соответствии с золотым сечением относительно высоты картины, фактически совпадает с подножием высокой горы. Там, в этом уходящем в бесконечность пространстве, и возникает гора, парящая над водой и облаками – первый из великолепных пейзажей Леонардо. Открытое пространство. Пространство свободы.
В чем смысл этого загадочного пейзажа, не имеющего ничего общего ни с видами Тосканы, ни с условным фоном других современных Леонардо «Благовещений»? Откуда эта высоченная, практически вертикальная, полупрозрачная гора, теряющаяся в дымке и вновь появляющаяся над облаками? Что за экзотический портовый город, окруженный стенами, башнями, фортами и маяками, лежит у ее подножия? А этот морской залив или, может, устье реки меж двух берегов со множеством прорисованных микроскопическими мазками лодок, нефов и галер?
Конечно, здесь можно предположить и религиозную аллегорию: согласно Блаженному Августину, море символизирует мир, а гора – Христа. Но для Леонардо эта гора и этот город олицетворяют нечто иное – разрыв пространства и времени, сказочный мир его матери Катерины: Эльбрус – священную гору родного Кавказа, седую от вечного льда, обитель богов и великанов, город на побережье, где она потеряла свободу, и корабль, навеки унесший ее прочь.


Знатоку «Благовещение» с первого взгляда покажется непостижимым шедевром, образцом для подражания – или поводом посоперничать. И первыми это сделают былые товарищи Леонардо: Лоренцо ди Креди – в пределле к «Мадонне ди Пьяцца» из собора Пистойи, ныне находящейся в Лувре[84]; и Гирландайо, позаимствовавший драпировку одеяния Богородицы для алтарного образа флорентийской церкви Сан-Джусто-деи-Джезуати.

14

Первые Мадонны

Флоренция, 1474–1475 годы


Однако заказов нет и после «Благовещения». Это проблема. Леонардо уже не мальчик, ему за двадцать. Вероятно, спит и работает он по-прежнему в одном из «обиталищ», которые Верроккьо предоставляет ученикам. Не самая простая жизнь.

Мельницу и осадную машину он рисует на уже использованном листке бумаги, обороте квитанции, выданной плотнику Антонио ди Леонардо да Болонья и подтверждающей оплату аренды с 9 мая 1474 года по 28 января 1475 года «кровати, снабженной всем необходимым», предоставленной льнопрядильщиком Пьеро ди Микеле по цене одна лира и тринадцать сольди в месяц[85]. Не исключено, что сам Леонардо тоже вынужден был арендовать «кровать, снабженную всем необходимым».

Чтобы себя прокормить, он соглашается писать для домашних алтарей частных клиентов небольшие картины с изображением Мадонны с младенцем. Сюжет, разумеется, традиционный, но интерпретирует его Леонардо по-новому, проецируя на священный образ матери и ребенка свою личную историю, выстраданные отношения с Катериной. Тема неизменна: всепоглощающая любовь между матерью и сыном, представленным в виде обнаженного, живого, непоседливого ребенка, играющего то с гвоздикой, то с гранатом, то с кувшином или вазой с фруктами, то с котенком или веретеном. И ребенок этот – неизменно он, Леонардо. Богоматерь, напротив, опускает взгляд, так что глаз ее не видно. Временами она улыбается, временами нет, словно уже познала страдания, отчаяние, страсти и крест, ждущие обоих.

Его мадонны настолько живые и одухотворенные, что далеко не каждая из них обретает законченный вид. Леонардо очарован не столько завершенными работами, сколько творческой фазой замысла, развитием визуальной идеи, воплощенной во множестве рисунков. В итоге лишь немногие из этих идей превратились в картоны для переноса на доску или холст, а в последующие годы – в копии и переработки, сделанные учениками его мастерской[86].

Среди первых таких творений – «Мадонна с гранатом», или «Мадонна Дрейфуса», задуманная Леонардо, но исполненная его другом Лоренцо ди Креди под очевидным венецианским, беллиниевским влиянием[87]. Зато «Мадонна с гвоздикой» вне всякого сомнения принадлежит кисти самого Леонардо.

МАДОННА С ГВОЗДИКОЙВ «Мадонне с гвоздикой» пухлый веселый младенец тянет ручки к тоненькой гвоздике, а задумчивая Мадонна никак не может решить, разрешить ему поиграть с цветком или убрать подальше. В христианской иконографии гвоздика, острая, как гвоздь, и красная, как кровь, напоминает о символах Страстей Христовых. Это северный сюжет, часто используемый Рогиром ван дер Вейденом и Гансом Мемлингом.
Картина отличается тщательно проработанным архитектурным фоном и фигурой Богородицы, перенесенной при помощи угольной пыли с картона, рисунок которого в свою очередь заимствован у Верроккьо[88].
В центре композиции – важная деталь, не раз возникающая в последующих работах: застежка одеяния Богородицы.
В мастерской Верроккьо эта драгоценность переходит из рук в руки и уже появлялась на других рисунках и картинах – самого мастера, Гирландайо, Липпи и Лоренцо ди Креди. Овальный кабошон горного хрусталя в обрамлении жемчужин отполирован до зеркального блеска и отражает пространство перед моделью, как зеркала у некоторых фламандских художников.
Еще одно произведение искусства – графин прозрачного стекла внизу справа, впоследствии прославленный Вазари: «наполненный водой графин, в котором стоят несколько цветов и в котором, не говоря об изумительной живости, с какой он его написал, он так передал выпотевшую на нем воду, что роса эта казалась живей живого».
Также безошибочными признаками стиля Леонардо остаются драпировка и загадочный пейзаж фантастических гор, вид на которые открывается из темной комнаты через два окна-бифория.