Эрик Булатов

Эрик Булатов рассказывает

Благодарим Татьяну Пинскую за помощь в работе над книгой.
Моей жене Наташе с любовью и благодарностью за совместную работу над книгой




© Булатов Э., оформление обложки, фото, иллюстрации, 2025

© Пенская Е. Н.,текст, 2025

© Рубинштейн Л. С., статья, наследники, 2025

© Зельфира Трегулова, статья, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

От издателя

Эта книга не увидела бы свет, если бы в августе 2024 года Эрик Владимирович не попал в больницу. Чтобы скрасить время, жена и друзья предложили художнику записывать его рассказы о своей жизни, о людях, с которыми его свела судьба, о живописи и творчестве. Трудно найти более скромного человека, чем Эрик Владимирович – уговорить его удалось не сразу. В основу книги легли расшифровки аудиозаписей его воспоминаний.

Эрик Булатов рассказывает

Начало

Место моего рождения – Свердловск. Так обозначено в документах, и непременно сообщается среди прочих сведений обо мне. Получается, что я уралец, эдакий парень из тайги. На самом деле родители жили в Москве. К сожалению, я почти ничего не знаю о своих корнях. Почему-то дома никогда не обсуждались наши предки, семья. У меня совсем немного сведений об этом. Я знал лишь деда и бабушку Булатовых. Они были мещанами. Дворянские родословные не имеют ко мне никакого отношения.

Отец мой, Владимир Борисович Булатов, родился в 1901-м в Саратове, окончил Институт народного хозяйства имени Г. В. Плеханова, был партийным работником, ученым секретарем редколлегии Большой Советской энциклопедии. В молодости он придерживался большевистских взглядов. По возрасту не участвовал в Первой мировой войне, но в Гражданскую воевал на стороне красных. Сначала это считалось позором семьи, позднее все перевернулось, и даже дед Борис перед смертью говорил, что единственная его ошибка в жизни заключалась в том, что он не вступил в Коммунистическую партию.

Мама, Раиса Павловна, родом из города Белосток (Польша). В пятнадцать лет она, увлеченная Октябрьской революцией, нелегально эмигрировала в Россию, через три года говорила по-русски без акцента и устроилась стенографисткой. Мама, убежденная коммунистка, уже начинала понимать, что не все так просто в СССР, и с отцом у них периодически возникали противоречия, но они любили друг друга и хорошо жили. В 1933 году отца направили в командировку на Урал, мать, беременная мной, поехала с ним. Там я и родился. По окончании командировки семья вернулась в Москву, где и проходила вся моя сознательная жизнь.

Рисовал я всегда – во всяком случае, сколько себя помню. Первые уроки рисования получил в шестилетнем возрасте у нашей соседки по дачному поселку Зинаиды Осиповны Ленской. Семья Ленских была сказочно красивая: родители Зинаида и Владимир и их очаровательные дочери Татьяна и Ольга. Причем, как и должно быть, старшая Татьяна – томная и мечтательная, младшая Оленька – хохотушка. Ленские устраивали детские спектакли, в которых участвовали дети всего дачного поселка, и для каждого ребенка находилась какая-нибудь роль – обиженных не было. Получались настоящие праздники для детей. Помню, как я пытался иллюстрировать эпизод из поэмы Пушкина «Руслан и Людмила» – поединок Руслана с Рогдаем. У меня была одноименная книжка с картинками. Я пытался нарисовать лучше, чем было в книге. Сохранилось несколько работ того времени, по которым видно, что у меня действительно неплохо получалось. Конечно, в этом возрасте многие дети рисуют хорошо, и это вряд ли значило что-то серьезное, но отец был в восторге и решил, что сын должен стать художником.

Отец был для меня чрезвычайно важным человеком. Перед сном обязательно читал стихи, он довольно много знал наизусть. Любил поэзию, которая, казалось бы, коммунисту необязательна, поскольку многие поэты уехали из СССР и были запрещены в печати. Например, он читал мне «Умирающего лебедя» Константина Бальмонта. Этого «Лебедя» я запомнил на всю жизнь. Я вообще хорошо запоминаю стихи, хотя память у меня ужасная: имена, даты забываю. А вот стихи хорошо помню.

Заводь спит. Молчит вода зеркальная.Только там, где дремлют камыши,Чья-то песня слышится печальная,Как последний вздох души.Это плачет лебедь умирающий,Он с своим прошедшим говорит,А на небе вечер догорающийИ горит и не горит.Отчего так грустны эти жалобы?Отчего так бьется эта грудь?В этот миг душа его желала быНевозвратное вернуть.Все, чем жил с тревогой, с наслаждением,Все, на что надеялась любовь,Проскользнуло быстрым сновидением,Никогда не вспыхнет вновь.Все, на чем печать непоправимого,Белый лебедь в этой песне слил,Точно он у озера родимогоО прощении молил.И когда блеснули звезды дальние,И когда туман вставал в глуши,Лебедь пел все тише, все печальнее,И шептались камыши.Не живой он пел, а умирающий,Оттого он пел в предсмертный час,Что пред смертью, вечной, примиряющей,Видел правду в первый раз.

Очень печальные стихи, но в них одновременно были счастье и грусть. Эти чувства связаны с искусством, а в искусстве обычно так и бывает. Тем, что меня назвали Эриком (а это не уменьшительное имя), я обязан известному актеру Михаилу Чехову. Одна из лучших его ролей – роль Эрика XIV в пьесе Стриндберга. Исполнение этой роли Михаилом Чеховым произвело на моих родителей неизгладимое впечатление.

У нас в поселке на 42 километре обосновался художник Павел Кузнецов. У него была большая прекрасная дача. Все вокруг знали, что он первый лауреат только что учрежденной Сталинской премии, поэтому о нем сразу пошли легенды. Я о нем ничего не знал, но было достаточно того, что у него Сталинская премия, и я решил обязательно показать свои рисунки. Однажды пришел к калитке – закрыта. Там звонок. Я стал звонить, но никто мне не открыл. Я подумал-подумал и полез через забор. Перелез через забор, а они дома оказались: и Павел Кузнецов, и его жена. Не рассердились.

Посмотрел художник мои рисунки, одобрил, спросил: «Кто на даче живет?» Я объяснил, что это дача моего отца. Он просил передать приглашение моим родителям. И они пришли. На сей раз калитка уже открывалась на звонок. Художник посмотрел мои рисунки и одобрительно к ним отнесся. Отцу это было, конечно, важно. Он не передавал подробно, что говорил Кузнецов, а просто утвердился в своем желании и как бы дал мне наказ быть художником и ничем другим не заниматься. Вот такая была встреча с Кузнецовым. А потом художник куда-то исчез. Возможно, ему не очень понравилось само место. Возможно, продал дачу и уехал.

Война

Счастливое детство кончилось 22 июня 1941 года. Это было воскресенье, и у нас готовился семейный праздник – день рождения родственника. Родители поехали на базар. В нашем поселке ничего не продавалось, а на соседней железнодорожной станции был большой рынок. Мы с двоюродным братом отправились к друзьям-сверстникам Зыбиным, Кириллу и Аркадию. Кирилл был постарше, Аркадий помладше. Они разбирали велосипед, и мы с братом тоже присоединились.

Надо сказать, совершенно не было никаких предчувствий, никаких предзнаменований. Утро хорошее, солнечное, хотя по прогнозу должен был идти дождь. И тут в калитку вошел знакомый журналист Григорий Ефимович Рыклин. Он много лет служил завлитом в Театре сатиры, дружил с Качаловым и Михаилом Кольцовым, возглавлял журнал «Крокодил» и писал фельетоны в газеты. Его сын в это время был в армии на сборах, и Рыклин очень волновался, не начнется ли война раньше, чем парень вернется из военных лагерей. Я помню, калитка громко хлопнула и вошел Григорий Ефимович с копной взъерошенных волос, в криво надетых роговых очках и с совершенно безумным видом. И он выдохнул: «Война». Вот от него я услышал это слово впервые, и мы побежали домой, чтобы рассказать новость. Это было не страшно, а даже интересно. Я вообще бегал неплохо, но на сей раз мои ноги совершенно отказывались бежать, они были чужие, какие-то деревянные. Дома все уже знали. И вместо праздничного оказалось совершенно другое настроение. Отец в первый же день решил, что уйдет добровольцем, что, собственно, и сделал.

Еще перед началом войны нас в поселке заставляли рыть щели – подземные помещения, иными словами, земляные углубления, а сверху два или три наката бревен на случай бомбардировки. Считалось, что надо прятаться в эти щели. И действительно, теперь с юго-востока над нами постоянно пролетали немецкие бомбардировщики, потому что мы жили на 42-м километре по Казанской дороге от Москвы. С этой стороны, видимо, зениток не было или было совсем мало, во всяком случае, никто по ним не стрелял. Самолеты летели над нами, но у нас им бомбить было нечего, хотя именно здесь образовался знаменитый Жуковский аэродром. Но это позднее, а тогда немецкие самолеты пролетали над нами, а потом над Москвой появлялось зарево и слышалась стрельба пушек. Понятно, там уже их встречали боем, и это было серьезно.

Мы остались на даче, возникли трудности с продовольствием. И вот мама по случаю купила живую курицу. Это было невероятное событие, ведь нужно было ей отрубить голову! Мама позвала кого-то из местных. Помню этот момент очень ясно. Курица без головы полетела и летала довольно долго. Это меня тогда потрясло настолько, что запомнилось на всю жизнь.

В Москву мы вернулись осенью. Приехали с дачи на Павелецкий вокзал. Как только вышли из вагона, началась бомбежка. Бомба попала в дом напротив вокзала, на противоположной стороне площади. Все сразу легли на землю. Взрыв, грохот, дом рушится. Все это видно отчетливо. И мама говорит мне: «Не бойся, не бойся, не бойся. Сейчас вторая бомбочка будет». Так мне эта фраза и запомнилась. Но второй бомбы так и не последовало, и мы пошли домой. Квартира наша находилась на Зацепе, недалеко от вокзала.

Пошли слухи, что завтра придут немцы в Москву. В семье обдумывали, что делать. Моя бабушка пришла тихонечко, пока там спорили, как защититься от немцев, повесила мне на шею крестик, который я с тех пор и ношу всю жизнь, и поцеловала меня. Она думала, что если немцы увидят крест, то поймут, что я христианин. Так или иначе все с уверенностью ждали немцев. Однажды я проснулся рано, пока все еще спали, и стал смотреть в окно, потому что думал, что немцы будут ходить по улице. Но никто не появлялся, только ветер разносил вокруг бумажки и мусор. И наконец появился какой-то человек. Я прямо вытянулся у окошка – ага, это немец. И смотрю, отличается ли он от наших людей? Да нет, ничем не отличается. Ну и, конечно, оказалось, что никакой это не немец, а просто прохожий. Вот такое у меня сохранилось воспоминание.

Эвакуация

Немцы наступали, и мама решила вместе с Художественным театром ехать в эвакуацию в Саратов. Несмотря на то что она как работник министерства могла эвакуироваться в министерском эшелоне, мама решила присоединиться к семье сестры отца, муж которой был актером во МХАТе. Так что путь наш был совместный, как и наша тамошняя жизнь. Но в Саратове мы жили отдельно. У мамы там нашлась приятельница, она и пригласила нас к себе пожить. О саратовской жизни я ничего не помню, потому что очень тяжело заболел, с высокой температурой и воспалением легких. Так всю зиму и проболел.

А на следующее лето пришлось эвакуироваться дальше, потому что немцы уже приближались к Волге, и Художественный театр отправили на Урал. Дорога была одна, по Волге до Камы, потому что небо было захвачено немецкими истребителями и бомбардировщиками. Так что оставалась только река, над которой, конечно, точно так же могли летать эти же самые истребители и бомбардировщики. Но нам повезло: ни одного самолета не пролетело, и мы благополучно добрались до Волги.

По дороге осталось самое яркое воспоминание – утес Стеньки Разина. Вот его я хорошо запомнил. С тех пор он стал для меня важной вехой на всю жизнь. На корабле наши места находились не в каюте, а на палубе, и там же расположилась старая актриса, хотя, возможно, люди казались мне старыми из-за моего детского возраста. Она по памяти рассказывала нам сказки Бажова – мы же двигались на Урал. От этих рассказов остались самые яркие впечатления. Потом, когда стал читать Бажова, я даже немножко разочаровался, но все равно было интересно. В общем, мы благополучно доплыли до Камы, а потом уже до Свердловска. В Свердловске первое и самое для меня знаменательное впечатление – городская выставка детских рисунков в школе. Но все выглядело по-взрослому: жюри, присуждение премий, и я получил первую премию в свои восемь лет.

Знаменательно, что больше уже в моей жизни я никогда премии не получал. А тут я сразу начал новую уральскую жизнь. И первой премией оказался живой кролик, очаровательное существо, но самым обидным было то, что мы не могли его взять: кормить его было нечем. А съесть его тем более невозможно. Так что мы с мамой отказались от первого приза, и нам его заменили вторым призом. А вторым призом была коллекция уральских самоцветов, полудрагоценных камней. И я ее очень бережно хранил, а потом в Москве эту коллекцию подарил школе, в которой учился.

В Художественном театре было много таких семей, как наша, то есть не имевших прямого отношения к сцене, а связанных родством с актерами. Мы жили в большой комнате. Раньше это был какой-нибудь школьный зал. Комната была поделена обычными кроватями. Сколько членов семей – столько и кроватей. Между кроватями натянуты простыни, чтобы отделить одну семью от другой. А мебель какая? Никакой вообще не было. Тумбочка, может быть, была, этого я уже не помню. Но в детском возрасте это не казалось ужасным. Большой утратой стала смерть бабушки. И остались я с мамой, сестра отца с мужем и дедушка.

Возвращение в Москву

В феврале 1943 года, получив разрешение на въезд в Москву, не дожидаясь МХАТа, мы с мамой самостоятельно вернулись в столицу. В нашей квартире в трех комнатах поселились эвакуированные из Ленинграда, пообещав в ближайшее время освободить нам какое-то место для проживания. Но конкретно сейчас остановиться нам было негде. И вот тогда родная сестра матери, тетя Долли, проживавшая в Сокольниках, пригласила нас к себе. Их сын ушел в армию, и она жила с мужем в одной комнате в бараке.

Мы поехали в Сокольники. Я запомнил, что это было 23 февраля 1943 года. Конечно, праздника никакого не было, шла война, и до коренного перелома, Сталинградской битвы, оставалось четыре месяца. Самое тяжелое воспоминание – как мы добирались до этого барака. Дядя по линии отца должен был нас встретить на Павелецком вокзале и сопроводить, но не встретил, опоздал. А мама была такая же нетерпеливая, как и я. И вместо того чтобы просто ждать, она решила сама пойти в дом дяди. Пока мы до него добрели, прошло много времени. Это было физически тяжело, все-таки шестой этаж без лифта, а у нас были тяжелые вещи, и когда наконец поднялись, то оказалось, что его уже дома не было. Тогда мама решила и тут не ждать: «Сами поедем в Сокольники».

Доехали на метро до станции «Сокольники», а дальше как добираться? Адрес был такой – 6-й Лучевой просек, на трамвае можно было проехать две или три остановки, а там уж пешком. Сесть в трамвай было практически невозможно – толпы народу, толкавшие друг друга, а у нас в руках вещи. Потолкались мы там, потолкались, и мама решила, что пешком пойдем – будет быстрее и лучше. У меня уже совсем не было сил, я с таким невероятным трудом тащил на себе вещи. Они, конечно, не были тяжелые – тяжелое все было у мамы. Но тем не менее для меня и эти нести было достаточно сложно.

Наконец, после того как мы преодолели две или три остановки трамвая, которые показались мне бесконечными, добрались до 6-го просека. Нам открыла незнакомая женщина. Как потом выяснилось, она тоже жила у тети Долли, у нее кто-то умер, а сама она была нездорова. Она не знала, как с нами быть: впустить в дом или нет? Конечно, она боялась посторонних – воровство и грабежи в то время были не редкостью. Пока она раздумывала, я с ужасом представлял, что снова придется тащиться пешком назад. Боже мой, сил никаких нет! И я взмолился: «Неужели опять пойдем?» Тут у женщины, видимо, заговорила совесть, она открыла дверь и впустила нас. Скоро вернулась и тетя Долли и устроила ей сильную взбучку: «Это моя сестра, как ты могла ее не пускать!» Но потом все успокоились, и мы уютно в конце концов вместе обжились и даже после войны там иногда собирались.

Над обеденным столом, под абажуром, на ниточке крутилась кукольная балеринка. Я всегда загадывал, на кого она в конце концов обернется. А самое жуткое воспоминание, связанное с бараком, это туалет, который был просто настоящим кошмаром. Я ничего хуже ни тогда, ни потом не видел. Один сортир на весь громадный барак, весь загаженный. И загаженный – это еще не то слово. Доски стелили друг на дружку, чтобы можно было пройти. Чудовищная мерзость. Зато все остальное сохраняло очарование – замечательный парк Сокольники, по которому я гулял в свободное время и хорошую погоду.

Коммунальная квартира

Довольно скоро нам освободили жилплощадь, и мы смогли жить уже в своей квартире в отдельной комнате, а со временем и остальные комнаты вернули. Эвакуированные из Ленинграда разъехались, а постоянные жильцы этой квартиры оставались, они никуда не делись. Самую большую комнату занимала семья бывшего слесаря Харитона Байковского. Он совершенно спился, за это его выгнали с работы. Харитон любил прихвастнуть: «Я слесарь первого разряда!» – или пятого, может быть, не помню, в общем, какого-то самого высокого. Харитон был не злой человек, но законченный пьяница. И они с женой, интеллигентно выражаясь, выясняли отношения, а реально по-настоящему дрались. У Байковских было два сына: Марат и Жан, названные в честь героев Французской революции. Из Марата в дальнейшем вырос бандит, а Жан стал мелким воришкой. Нас они особенно не трогали.

Однажды, правда, я чуть не убил этого Жана. Байковские, что называется, владели общей кухней и обедали там, заняв половину площади. Мы не возражали, потому что у них была одна комната на четверых. А у нас получалось три комнаты. Неловко выходило. И вот один раз Жан меня довел до бешенства. Дразнил, придирался. Я схватил тяжелый утюг и запустил в него. Если бы попал, убил бы, конечно. Утюг пролетел прямо над самым ухом мальчишки, но он увернулся и так испугался, что больше никогда ко мне не лез. В целом мы более или менее жили мирно. А слесарь Байковский любил пофилософствовать, порассуждать, например, об искусстве. Ему не нравились радиопередачи, и он говорил: «Все-таки художник – это гораздо лучше, чем композитор. Художник рисует корову: так уж, будьте любезны, четыре ноги, хвост, все как на самом деле. Без обмана. А то, понимаешь, передают целый вечер из Большого театра не пойми что, а потом говорят: «Снегу-у-урочка». Харитону, конечно, было невдомек, что существует абстрактное художественное изображение. Искусство людей интересовало только в связи с выходом разных партийных постановлений и по поводу музыки, и по поводу живописи. Правда, живопись разгромили раньше. А разбирались в то время в основном с музыкой, громили композитора Дмитрия Шостаковича.

Школа

Когда мы вернулись из эвакуации, то не знали, что в Москве есть специальная художественная школа. Меня отдали в обычную среднюю школу, но мне там не нравилось, и каждый год меня забирали и переводили в другую. Кстати, я стал хуже рисовать, потому что копировал уличные плакаты «Бей немцев», где героические военные бросали гранаты и стреляли. А еще я рисовал портреты наших великих полководцев: Суворова, Кутузова, Александра Невского. Я их копировал, срисовывал. Мне казалось, что это гораздо лучше, чем то, что я умею. И в результате вот эту безликую манеру я осваивал с удовольствием.

Однажды я принес свои рисунки знакомому художнику во МХАТ, в том числе и несколько старых набросков. Он сказал, что копирование портит манеру рисования, и я очень много потерял из того, что умел раньше, и надо рисовать с натуры. Я послушался. Потом снова принес работы. Он одобрил, я ему очень благодарен за напутствие.

В 1945 году я неожиданно узнал, что в Москве есть настоящая художественная школа, в которой обучают сразу специальным художественным и общеобразовательным дисциплинам. По окончании можно получить аттестат зрелости и вместе с тем пройти необходимую подготовку, чтобы поступить в художественный институт. Я случайно узнал об этом. Мама это упустила, это прошло мимо ее внимания. А у нас в школе, кроме меня, еще один ученик увлеченно рисовал, его фамилия была Лоповок. Он считал, что рисует лучше меня, а я видел, что у меня получается лучше. И вдруг Лоповок пришел очень гордый и сообщил, что сдал вступительный экзамен, его наверняка примут, и он будет первым учеником в художественной школе. Эта новость меня потрясла. Поделился с мамой. А она как-то без энтузиазма отнеслась: «Ну ладно, посмотрим». Тем не менее все-таки согласилась, чтобы я там учился. И вот первый раз мы с мамой посетили художественную школу в Капельском переулке, в дальнейшем она располагалась напротив Третьяковской галереи. Потом я уже на трамвае туда ездил, очень сложно, с двумя-тремя пересадками. Этюдника у меня еще не было. В школьной программе первые три класса мы рисовали акварелью, а масляной краской позднее.

В новой школе я как будто попал в другой мир, попал к богам, к высшим существам. Весь коридор был завешан акварелями, рисунками. По традиции каждый год отбирались лучшие работы. Мне казалось, что все это само совершенство. Все, что я вижу там: «Боже мой, неужели я смогу учиться вместе с ними – не может быть!» Но мы опоздали. Оказалось, что экзамены уже закончились, но проходят консультации, и я пришел в такой день, и там действительно присутствовал художник-консультант. Нам всем выдали бумагу и мольбертики, поставили очень простенький натюрморт. Я акварелькой этот натюрморт написал. Консультант потом разбирал рисунки, сделанные при нем, обратил внимание на мою акварель и сказал обязательно прийти на следующий год на экзамен, а пока, говорит, «я советую позаниматься в городском Доме пионеров в художественном кружке у Александра Михайловича Михайлова, он подготовит тебя к экзамену». Я так и сделал, пошел в городской Дом пионеров возле метро «Кировская».

Александра Михайловича я вспоминаю с большой благодарностью и любовью. Он был действительно удивительный педагог, очень мягкий, держал себя на редкость корректно. И вместе с тем его влияние на нас, мальчишек, многие из которых пришли просто с улицы, совершенно невоспитанные, было огромно. Его слушали, буквально разинув рты, и смотрели с восторгом и любовью. Авторитет у него был совершенно незыблемый. Как ему удавалось справиться со шпаной? Занятия проходили раз или два раза в неделю. Он ставил натюрморт, и все этот натюрморт писали. Потом, по окончании нашего времени, Александр Михайлович рассматривал рисунки, отмечал лучшие, объяснял ошибки, советовал, что поправить или изменить. Его слушали, ему очень доверяли. Действительно, из Дома пионеров потом попадали в художественную школу хоть и немногие ребята, но все-таки поступали каждый год.

Спустя много лет я встретил Александра Михайловича Михайлова на выставке, когда приехал в Москву в очередной раз из Парижа, и он пригласил меня и жену Наташу к себе домой. Оказалось, он наш сосед, живет в Лялином переулке. Помню, Александр Михайлович был в строгом черном костюме-тройке, весь такой аккуратный, старый интеллигент. Старая культура, старая Москва, старое достоинство. Он сказал: «Я своих любимых учеников не забываю».

Болезнь

9 мая 1945 года запомнил очень ясно, потому что был тогда в детской больнице. Надо сказать, что в семье этот день позднее не праздновали, потому что мой отец Владимир Борисович Булатов в звании капитана погиб 7 июля 1944 года. Он участвовал в освобождении Ленинграда, погиб под Псковом и похоронен в деревне Стремутка. Был награжден орденом Красной Звезды и орденом Отечественной войны I степени. Все связанное с победой, с торжествами для матери было мучительно, ведь во время праздников и веселья многие люди испытывают разные переживания, в том числе скорбь и одиночество. 9 мая 1945 года в больнице устроили праздник в большой палате, где находилось несколько больных. Я по этому поводу сочинил стихи:

Лежу я в больнице в палате сырой,вскормленный на воле ребенок больной.Мой верный товарищ, махая письмом,французскую булку жует под окном.Жует, и глотает, и смотрит в окно,как будто со мной затеял одно.Зовет меня взглядом и криком своими вымолвить хочет: «Давай убежим!»Мы вольные дети, пора убежать,оставить проклятую эту кровать.Нам нужно спасаться в родные края,туда, где мой дом и где мама моя.

Мне было 11 лет.

Дом пионеров

В московском Доме пионеров я занимался два года, с 1945 по 1947-й. После первого года обучения в 1946 году пытался поступить в художественную школу, но не прошел по конкурсу. К весне я очень сильно продвинулся, потому что много рисовал и действительно старался изо всех сил. Александр Михайлович меня рекомендовал как кандидата в художественную школу. Я должен был держать вступительный экзамен, а конкурс был серьезный. И тут очень важно было отношение родителей. Для мамы самым главным являлось то, что в школе сохранялись общеобразовательные дисциплины и аттестат зрелости получали наравне со всеми, но плюс к этому еще и добавлялись специальные предметы: рисование, живопись, композиция, на которые у нас уходило времени и сил больше, чем на общеобразовательные. Поэтому в школе добавили лишний год, у нас было не 10, а 11 классов. Мама боялась лишь, что лишний год будет опасен, и меня заберут в армию. Но, с другой стороны, отцовская смерть была завещанием, чтобы я стал художником, ведь для него это было очень важно. Вот такие были внутренние противоречия. Во всяком случае, мне разрешили держать экзамен на следующий год.

Перед экзаменом педагог из художественной школы обстоятельно объяснил требования. Стоял натюрморт. Нужно, чтобы он был похож, чтобы был хорошо написан акварелью. Мы масляные краски только в четвертом классе впервые взяли в руки, а до четвертого класса писали только акварелью. И вот посредине экзамена перерыв, какое-то короткое время. Ко мне подошел педагог-консультант и сказал: «Ты хорошо начал, только смотри не испорти. А лучше вообще не трогай. Оставляй все как есть». Но как я мог не трогать? Целый час все ребята вкалывают, а я буду просто сидеть, мух считать? И я все переделал. Подошел педагог ко мне и сказал: «Ну что ж ты сделал? Все испортил». Махнул рукой и пошел к другим.

В результате я провалился. Сколько человек было на одно место, не помню, но я не прошел. Переживал безумно. Но что делать. Значит, надо было на следующий год поступать мне не во второй класс (в первый класс я опоздал сразу в 45-м году, а в 46-м провалился), а уже в третий. Работал я, как сумасшедший, всю зиму. И действительно очень серьезно продвинулся. Александр Михайлович сказал, что я должен поступить. В городском Доме пионеров прошла выставка рисунков, и мне присудили первое место. Я был уверен в своих силах.

Художественная школа

Вдруг оказалось, что у меня подозрение на туберкулез. Диагноз не подтвердился, но заболевание легких, видимо, было. Во всяком случае, врачи настаивали, чтобы меня отправили в Крым, в детский туберкулезный санаторий. Как я ни брыкался, как ни сопротивлялся, но тут уже я с мамой ничего сделать не мог. Меня действительно туда отправили как раз тогда, когда в Москве шли экзамены в художественную школу: было одно проходное место, на которое я надеялся. А я болел в Крыму в это время. Я проклинал все на свете: Крым и море, все было не по мне, все было не так. Однако время прошло, экзамены прошли, и я, вернувшись из Крыма, пришел в художественную школу. А там уже идут занятия, и секретарша мне говорит: «Ну что ж ты, дорогой мой, так поздно. Экзамены закончились». А я с собой взял несколько этюдов, которые писал в Крыму: пейзажи и портреты. И в это время, совершенно случайно, вошел педагог по специальному предмету. Фамилию, к сожалению, его не помню. Видит, я стою со слезами на глазах. Он попросил: «Ну покажи мне, что ты принес». Я показал, и он говорит секретарше: «Все-таки запишите, пожалуйста, телефон». Она записала, а я, без всяких надежд, что мне когда-то позвонят, расстроенный вернулся в среднюю школу, в которой не мог заниматься общеобразовательными предметами.

Я ничего не делал и сразу нахватал двоек. Хотя отличником был всегда, но тут вот так получилось. Ждал телефонного звонка как манны небесной. Мы жили в коммунальной квартире, у нас отдельной-то никогда не было. На каждый телефонный звонок я бросался к аппарату с безумной надеждой. И мне даже снилось, что звонит телефон. Вдруг в один прекрасный день телефон действительно позвонил, и секретарша сказала: «Вы зачислены, с такого-то числа можете приступать к занятиям». Бабах! Как в сказке. Случилось первое чудо в моей жизни. Кстати, незадолго до того, как отец погиб, он побывал в Москве, потому что получил отпуск на неделю. Так вот мне тоже тогда приснилось, что отец приехал. На даче я будто сажаю картошку, и вдруг подходит военный. И вроде этот военный и есть мой отец. Вот такой сон, а тут вот с телефоном сон в руку.

Я попал в художественную школу сразу в третий класс, что соответствовало седьмому общеобразовательному. Я отставал от ребят, потому что они уже два года занимались, но старался изо всех сил догнать. Трудно было очень. Однажды педагог поставил натюрморт из геометрических фигур. Все рисовали как могли, а я растерялся, потому что никогда геометрических фигур не рисовал. Не мог собраться и понять, с чего начать, за что зацепиться. И навел такую грязь на бумаге, развел всякую чепуху, все стирал, стирал, стирал, и ничего у меня не получилось. Когда кончилось время урока, педагог по фамилии Барщ сказал: «Я не понимаю, как ты мог выдержать экзамен в нашу школу, когда ты совершенно не умеешь рисовать». А я возьми и скажи, что я не держал экзамен. И началось! «Ах, ты не держал экзамен? Значит, ты по блату поступил, понятно-понятно. А ты понимаешь, что ты поступил по блату, не умеешь рисовать, у тебя нет никаких данных для того, чтобы научиться? Вместо того чтобы принять какого-то способного мальчишку, взяли тебя, а парень остался ни с чем, хотя он как раз, наверное, заслужил бы это место. И не стыдно тебе?»

Добил меня своими словами совершенно. В другой раз педагог посадил натурщицу, пожилую даму в обыкновенной одежде. Мы должны были ее нарисовать за 15 минут. Барщ ушел, а через время вернулся посмотреть наши рисунки. Здесь я себя уже чувствовал совсем иначе – свободно, спокойно и уверенно, – потому что человеческих фигур нарисовал уже много. Получилось не хуже, чем у других, это точно. Барщ посмотрел и сказал: «А кто это тебе нарисовал?» Ребята подошли, стали заступаться, что я сам рисовал. Но Барщ не поверил: «Я понимаю, вы все хорошие друзья, порядочные. Настоящие друзья так и должны были сказать. Но он не мог нарисовать сам, так что не надо мне голову морочить».

Я понял, что шансов остаться в школе никаких. Сейчас он мне двойку поставит, и меня выкинут из школы, а я полгода даже не проучился, и каждый день шел на занятие рисунком как на плаху. Каждый раз с такой тоской, с таким мучением! И вдруг снова произошло чудо: наш класс разделили на два, появился еще один преподаватель, Боков Василий Михайлович. Почему на два класса разделили, я тогда не интересовался. Думаю, потому что у нас многие хотели заниматься французским языком. Мы могли выбирать – немецкий или французский. Я, естественно, пошел к Бокову и изучал французский язык. Василию Михайловичу я навсегда остался благодарен, он был добрый, симпатичный человек и тепло отнесся ко мне. Я сразу стал прилично рисовать, о двойке уже не могло быть и речи, скорее – три с плюсом. И вдруг учитель пропал. Весь 1947 год он с нами занимался до конца, а потом просто пропал. Может быть, Боков по доносу попал в число жертв тогдашней антихудожественной кампании. Аресты шли все время, каждую ночь люди боялись, что ночью их заберут. Это был 1948 год. Время репрессий и разгромных кампаний в изобразительном искусстве, музыке, литературе. Два года назад вышло постановление ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград», где публиковали Зощенко и Ахматову. Их назвали подонками и пошляками. К живописи с обвинениями только приступили.

Конец 1940-х – самое тяжелое время для нашего искусства, нашей культуры. Цензура была жуткая, полное падение профессиональной культуры. Но в художественной школе сохранялась творческая атмосфера. Ученики много рисовали, работали дома, массу сил тратили на композиции, изучали нашу классику. Надо мной уже не висел этот страх: двойка, выгонят… Не могли больше выгнать. Дальше у меня наладилось нормальное обучение в школе: на следующий год четверка, а потом твердая пятерка по рисунку.

Школа тогда размещалась в Лаврушинском переулке, напротив входа в Третьяковскую галерею. Мы бегали туда на все выставки, не пропускали ни одного события, центром которых была Третьяковка. Поэтому все, что происходило заметное, мы видели, обсуждали, спорили. И конечно, знали всю русскую классику XIX века. К концу школы моим художественным эталоном стал Михаил Врубель. Его картины не выставляли, убрали в запасники. В библиотеке я нашел старую монографию о нем. Я ее, можно сказать, прямо наизусть выучил. Знал работы Врубеля по репродукциям. То, что Врубель был моим любимым художником, говорит о том, что я уже тогда был в оппозиции по отношению к официальному соцреалистическому подходу, который заключался в диктовке начальства и указаниях: «Вот так надо, а так не надо. Это наше, а это не наше». Очень рад, что в школе, в которой я учился, возникал дух сопротивления. Мы обсуждали не только классику, но и выставки современного искусства в Третьяковской галерее. Часто у нас не вызывали восхищение даже те работы, за которые давали премии.

В Московской средней художественной школе я учился с 1947 по 1952 год и храню самые светлые воспоминания об этом времени. Директором был Николай Августович Карренберг. Он удивительно умел все наладить, организовать переезд в новое здание напротив Третьяковки, подобрать педагогов по всем дисциплинам, в первую очередь специальным. Несмотря на то, что он никому ничего плохого не делал, мы его боялись ужасно, не знаю, как он сумел этого добиться. Помню, если кого-то вызывает директор, тот идет туда на подгибающихся ногах, стучит в дверь, заходит. В огромном кабинете за письменным столом сидит Карренберг и громовым голосом говорит: «Ты почему вчера занятия пропустил? А-а-а?» Мы его за глаза называли «фюрер». От директора в школе многое зависело.

Практика в деревне Поленово

В летние каникулы практика для нас была очень важна. Она проходила в имении Василия Дмитриевича Поленова. Мы, конечно, жили не в имении – там был музей Поленова – а в деревне. У нас были палатки – отдельно для девочек, отдельно для мальчиков. По классам тоже распределялись, чтобы не было большого разрыва в возрасте. Удобств никаких. Но так красиво в замечательном лесу, на берегу реки Оки! Прекрасный берег на той стороне, открытое пространство. Деревушка Бёхово в двух шагах. Говорили, что церковь построена по проекту Поленова. В дождь наши палатки протекали, и мы сдвигали кровати, чтобы быть в более сухой части. Ночью обычно кто-то из ребят с хорошей памятью вспоминал классику, рассказывал какую-то книгу. Все слушали с большим интересом. Иногда, бывало, наоборот, дурака валяли. В Поленово дежурили на кухне по очереди. Дежурные чистили картошку, убирали столы и мыли посуду, получая положенную дополнительную порцию той же самой картошки. Раз в неделю по воскресеньям нас навещали родители, поскольку до Поленово сложно было добираться: сначала на катере, потом пешком.

Когда я вспоминаю это время, то помню себя вечно голодным. Может быть, потому что я очень быстро рос и был вторым по росту в классе. Да я и не единственный, кто все время хотел есть. В результате в лагере ребята негласно разделились на две группы: на тех, кто был побогаче, капризничал и не ел общей пищи (они рассчитывали на то, что привозили родители), и на тех, кто к ним прикреплялся. В результате я съедал свою порцию и ту, которую отдавал мне Юлик Вечерский. В один прекрасный день, когда я был дежурным, приехала моя мама и привезла традиционную буханку черного хлеба. В результате я съел свою порцию, дополнительную за дежурство и порцию Юлика, а в конце еще буханку черного хлеба; и после этого впервые почувствовал, что абсолютно сыт.

Именно в Поленово я познакомился с Олегом Васильевым. На этюдах сразу становилось понятно, поскольку писали с натуры, кто талантлив, а кто нет. Имя Олега Васильева сразу стало известно для всех нас, было видно, что вот он очень талантливый. У него были лучшие этюды с натуры, лучшие пейзажи. Слава его как бы обгоняла. Но я с ним не был знаком, только видел его, приходил, смотрел его пейзажи, которые сохли в комнате, пока он писал другие. Первое знакомство с ним вышло жутким. Ребята развлекались, что-то строили и разрубали топором пень. Довольно много людей, целая компания собралась вокруг. Я мимо проходил, совершенно этим не интересовался. И вдруг получилось, что они все разошлись по сторонам, какая-то щель между ними образовалась. Я увидел пень, руку Олега Васильева, державшую топор, которым он по другой руке ударил прямо по пальцам. Я чуть сознание не потерял, это было страшно. Но Олег даже не закричал, не заплакал. Так, помахал рукой в воздухе, пососал палец и сказал, что надо ехать в Тарусу в больницу. Его сразу отправили туда, там ему оказали первую помощь. Да, большой палец мог пострадать, если бы вовремя помощь не оказали. Но все заросло. Олег себя держал очень достойно. Вот это было как бы наше знакомство. Дружба завязалась потом, когда мы оказались в институте и уже стало понятно, что из себя каждый из нас представляет. Олег был удивительный, талантливый живописец. Такого второго у нас не было и сейчас нет.

Наши палатки соседствовали с военным лагерем, где обучались только что мобилизованные парни. У них проходили учения, разыгрывались сцены военной операции, солдаты должны были кричать «ура», а они кричали: «Молока-а-а-а!» Одновременно рядом находился лагерь, в котором содержались немецкие военнопленные. Они тихо-скромно там жили, что-то, видимо, строили и приходили к нам играть в футбол. Играли в основном они с командой дома отдыха Большого театра, который тоже был по соседству, где были молодые, здоровые парни, напористые такие. А немцы очень осторожно играли, боялись толкнуть, ударить игрока. И я им очень сочувствовал. Ну что можно было сказать? Во всяком случае, так или иначе болели мы все-таки за немцев. В этой игре они были нам симпатичнее. Несмотря на то что мой отец был убит, может быть, как раз кем-то из этих немцев, я тоже болел за них.

На практике мы увлеченно работали, и так продолжалось до начала учебного года. Во время выпускного экзамена в 1952 году Карренберга арестовали и посадили. Его имя запретили упоминать, и в последних благодарственных словах – спасибо за все, за школу – теперь пропускали имя Карренберга. Сразу после этого отказались от нашего поленовского рая. И одновременно от крымского рая, потому что в Крыму у Художественного института, где я впоследствии учился, тоже было свое поселение на берегу моря. Забыл название, к сожалению. Было это и до, и после войны. Весь институт туда выезжал на практику. И от него тоже отказались. Потеряли и Поленово, и Крым. Их заменили отдельными командировками: кто хочет – шахту угольную, смену шахтеров, кто хочет – на Украину в поездки. Стало гораздо хуже, но все равно что-то оставалось.

Карренберга освободили, правда, на следующий год. Я тогда учился в институте, и он меня пригласил на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку, поскольку заведовал художественным отделом. Мы поехали вместе с Олегом Васильевым и какое-то время работали там. Так что Карренберг после освобождения получил должность и принимал самостоятельные решения.

Мои одноклассники

У нас было обычное детское сознание, как у всех школьников, но вместе с тем присутствовал и серьезный настрой, потому что приходилось выдерживать огромную нагрузку в виде общеобразовательных и специальных дисциплин, а это было нелегко. Правда, в старших классах уже можно было специальными предметами не заниматься, но общеобразовательные мы обязаны были пройти до конца и получить аттестат зрелости. Но у нас, повторяю, было такое смешанное сознание, где и хулиганству было место, и безобразие присутствовало.

Помню, после летних каникул мы пришли в класс, где все было отремонтировано и выкрашено, и устроили там баловство. Нашли галоши, нацепили их на длинную палку и по потолку сделали следы правой и левой галоши. Педагог сразу вызвал директора. Директор говорит: «Кто ходил по потолку?» То есть для него не было сомнения, что это мы сами там ходили: «Они могут, они могут все что угодно».

И тем не менее мы действительно учились. Не все, конечно, одинаково старались, как бывает во всех школах. Но при этом мы развивались. Все-таки уровень был действительно высокий, большая разница между обыкновенной школой и художественной. Состав учеников был очень разный. Были такие, вроде меня, у которых не было никаких связей. Но учились у нас и дети высокопоставленных людей. Родители посылали их в художественную школу, потому что уровень образования там был выше, чем в общеобразовательной. Но у нас ценились не «богатые», а талантливые. В каждом классе были свои гении и бездари. С нами учился Юрка Богородский, очень талантливый, потом он спился, попал под машину и погиб. Олег Целков и Илья Кабаков тоже учились в нашей школе. Жаль, что не сохранились рисунки Олега Васильева. Это случилось так. Через некоторое время после нашего окончания планировался юбилейный вечер, и руководство попросило Олега дать поленовские этюды. Он все им отдал, и все рисунки пропали. Возможно, кто-то их украл. Это очень досадно.

Занятия в школе делились на общеобразовательные и специальные. Не каждый день были специальные занятия, но начинался день всегда с общеобразовательных: математика, история, география, русский язык. А потом два часа рисунка или три часа живописи. Между образовательными и специальными занятиями был обеденный перерыв. У нас в буфете ничего не продавалось. Просто этот час был не для еды, а чтобы как-то переключиться, отдохнуть. Каждый это время тратил, как хотел. Хотя еду приносили, кто мог, но далеко не все имели такую возможность.

У нас завязывались сначала приятельские, а потом дружеские отношения. Я подружился с Юликом Вечерским, у нас с ним получилась очень тесная и трогательная дружба. У Юлика было удивительно доброе сердце. Что бы ни говорил, что бы ни делал, он был всегда абсолютно бескорыстен. О родителях мы если и говорили, то только о матерях. У кого отец на фронте погиб, у кого в лагерях, у кого расстрелян. Все это потом выяснилось. У Юлика Вечерского отец был расстрелян, а он об этом ничего не знал. Не знал даже, что отец арестован. Мать ему говорила, что он где-то на Севере в командировке, и Юлик верил, а мы его и не расспрашивали, не приставали. Сейчас трудно понять, почему верили, почему не обращали внимания на такие вещи, которые были очевидны. Но так было. А с Юликом мы болтали все время. В конце концов нас рассадили по разным партам. Это был единственный способ нас успокоить, и он подействовал.

Преподаватели

С Зоей Вениаминовной, преподавательницей химии, все время были нелады. Она, если кого-то из учеников не любила, то придиралась к нему и ставила плохие отметки. Меня, кстати, терпеть не могла. Оставляла после уроков, потом бегала к классному руководителю, чтобы я за свои поступки, за свои слова какие-то извинялся. Нашим классным руководителем была сначала Рахиль Самойловна, а потом, когда пошла антисемитская кампания, ее отстранили, и нашим классным руководителем стал Семен Ефимович Цекатун. Замечательный был человек. Нам очень повезло, что он был таким, потому что с химией сложилась безнадежная ситуация. Потому что, когда мы перешли в старший класс, химичка вообще отказалась от работы. Просто отказалась, и все. Ей не нравилось, как мы себя ведем, вообще все не нравилось. Цекатун, даже когда учительница жаловалась, оставлял меня после уроков и говорил: «Булатов, ведь вы же умный человек, ну что ж вы с этой дурой связались?» Вот такой был Семен Ефимович Цекатун.

Последний год химии мы вообще не учились, потому что не было педагога. И вот выпускные экзамены, не ясно, как мы будем их сдавать, когда ни разу даже не открывали учебники. Семен Ефимович оставил после уроков меня, как старосту класса, и сказал, что нужно сделать, чтобы все сдали экзамен на хорошие оценки. Мы должны были разработать особый план и точно все выполнить. Нам сообщили, в каком порядке будут разложены билеты на экзаменационном столе, к каждому билету нужно написать хорошую, серьезную шпаргалку. Важно было, чтобы ученики запомнили свой черед, номер билета, какой нужно тянуть, а дальше просто читать по шпаргалке, и все. Понятное дело, что никаких дополнительных вопросов нам задавать не будут, потому что тогда мы ничего не сдадим и провалимся.

Мы с Семеном Ефимовичем договорились, что шпаргалки будут писать те, кто разбирается в химии. Так и поступили. Первый отвечает, химичка сидит, слушает. А ученик отвечает по шпаргалке. Пятерка! Учительницу это поразило. Далее пошли все без подготовки, и я в том числе. Все шло хорошо, пока дело не дошло до Игоря Глазкова. Был такой шут гороховый. По-своему талантливый, но из него потом ничего не вышло, потому что прав был Семен Ефимович, сказавший: «Эх, Глазков, Глазков, золотая голова, жаль только, что дураку досталась». И вот, когда до него дошла очередь, он забыл, какой его билет. Игорь очень рассеянный был, поэтому ничего у него потом не сложилось. Стоит Глазков и сомневается, какой ему брать билет, и уже становится неприличным ждать. Семен Ефимович говорит: «Что, Глазков, не знаете, какой у вас билет? Вот этот ваш» – берет со стола и дает билет. Кто б на такое решился? Но Семен Ефимович не побоялся. Ведь все разрушилось бы из-за одного ученика. А я должен был следить, чтобы одноклассники доставали билеты в том порядке, в каком надо. Короче говоря, считаю, во многом здесь была и моя заслуга.

В седьмом, выпускном классе художественной школы перед поступлением в институт к нам пришел директор Суриковского института Федор Александрович Модоров. Институт этот был серьезный, при Академии художеств. Конкурс очень высокий, поскольку пришло много взрослых людей после армии, ведь шел 1948 год. Модоров пришел к нам на урок живописи, мы стояли в аудитории, писали натурщицу, каждый со своим мольбертом, со своим холстом. Он всех обошел, подошел ко мне и похвалил мою работу. Ему так понравилось, что даже ни одного замечания не сделал и пригласил поступать без экзаменов. Это, конечно, было невероятно. У меня были все пятерки, я получил золотую медаль. Но вдруг в последний момент, уже после того как было объявлено, что у меня золотая медаль, одну медаль на наш класс срезали. Получалось четыре золотые медали, наверное, это было слишком много. Там, видимо, был какой-то лимит – не больше трех. И мне вместо золотой медали дали серебряную. Но все равно достаточно, чтобы поступить в институт.

Вот странно, историю искусств нам не преподавали. В Третьяковку мы ходили регулярно – и без педагогов, и с педагогами. И в институте нас водили, но там было другое. Это были годы разгрома нашего изобразительного искусства. Литература уже была разгромлена раньше, а затем дошла очередь и до изобразительного искусства, и до музыки. Досталось тем и другим, потому что это была правительственная кампания. Очень ругали Дмитрия Шостаковича. Художников, руководивших Суриковским институтом, всех изгнали, и на их место взяли других, гораздо хуже. И все это происходило на наших глазах, мы видели, что все, что нам нравилось – а нам как раз нравилось именно то, что Сталин называл формализмом, – было снято с экспозиции: работы Михаила Врубеля, Валентина Серова, Константина Коровина.

То есть их прямо снимали со стен Третьяковки и постоянно меняли выставочные экспозиции. А постоянные экспозиции, в которых были и Коровин, и Врубель, еще до этого поменяли. У Серова, правда, не все снимали, он не был формалистом. Остались таким образом «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем», вот эти его ранние вещи. То, что он делал потом, особенно когда стал членом петербургского объединения «Мир искусства», это все уже было запрещено. Но все-таки Серов оставался классиком и всегда был у нас одним из любимых художников. Вот Илья Репин таким не был. Его полагалось любить, почитать, но почему-то к нему не лежала душа. Не знаю почему. На самом деле он действительно хороший художник. Просто нужно понимать, что у него были хорошие и плохие работы. Это у всех так бывает, не только у Репина.

Недоумения по поводу происходящего у нас не было, поскольку нам внушали, что там формализм, а здесь реализм. Все это писали в газетах, в больших статьях, но мы уже этому не верили. Мы видели своими глазами то, что нам нравилось, и то, что нам не нравилось. И что бы об этом ни писали, у нас было собственное мнение. Отчасти это помогало ориентироваться в нашей социальной реальности: что происходит, какое творится насилие, какое обескультуривание. Тяжелый был момент, очень тяжелый. И как раз в этом моменте школа была хороша тем, что там оставалось творческое начало. Ребята рисовали, старались изо всех сил и относились к этому очень серьезно. Но мы видели то, что видели. Все хорошее запрещалось, все плохое обязательно требовалось восхвалять как хорошее. С вопросами к учителям мы не обращались. Они между собой, и то не могли договориться. Но все зависело от собственной практики, от собственного рисования: что ты любишь, что не любишь, что не принимаешь совершенно. Это все на практике получается, когда сам рисуешь.

Знакомство с Фальком

Начало 1950-х годов для меня складывалось удачно, я поступил в институт. Неожиданно стали приходить заказы на портреты; почему-то именно у писателей я имел большой успех. Моя мама попросила, чтобы я написал портрет мужа ее приятельницы, родственницы Ивана Сытина, которая жила неподалеку от нас. И я написал его портрет. Ей очень понравился.

Сытины – фамилия известная. Иван Сытин – книжный человек, знаменитый издатель. Вот из этой семьи происходила мамина подруга. В наследство ей досталась роскошная квартира на улице Горького, которая сейчас называется Тверская. После революции ее уплотняли-уплотняли, в результате осталась одна небольшая комнатка. Вся квартира была поделена, и там разместилась куча разных семей. Керосинки, кастрюли, скандалы, драки даже, и все на общей кухне. Запустение. У Сытиной была соседка, Лидия Максимовна Бродская, замечательная женщина, занимавшая отдельную комнату в этом безобразном общежитии. Я ей очень обязан и благодарен. Она до революции жила во Франции и посещала мастерские художников, брала уроки живописи. Но после революции все это было заброшено. Зарабатывала она переводами с французского и преподавала французский язык. Лидия Максимовна сказала, что хочет сама поговорить с автором портрета. Меня ей представили. Портрет ей не понравился. По ее мнению, получилась не живопись, а натуралистическая ерунда, но тогда никто и не знал, какая должна быть живопись, потому что культура исчезла, ее практически нигде не было. Лидия Максимовна объяснила, что единственный человек, кто принадлежит к настоящей культуре, это Роберт Рафаилович Фальк. Он показывает свои работы раз в неделю, и не всякому, но ей он покажет, потому что ее знает хорошо. Если я действительно хочу увидеть настоящую живопись, то я должен посмотреть его работы. И я, конечно, ухватился за это предложение и пошел с ней в мастерскую Фалька в доме Перцовой, знаменитом своей архитектурой.

Так я впервые познакомился с Фальком, за что Лидии Максимовне признателен на всю жизнь. Фальк показывал свои работы, одну за другой снимая их со стеллажа. Я спросил разрешения прийти в следующий раз, когда будет показ. Фальк согласился. И я стал регулярно там бывать, постепенно став как бы своим человеком в их доме. Роберт Рафаилович и Ангелина Васильевна, его жена, относились ко мне не просто как к постороннему визитеру, а как к своему близкому человеку. Фальк производил впечатление страшно усталого, измученного человека почти без сил, экономившего каждую крупицу своей оставшейся энергии. Глаза обычно полузакрытые, тяжелые большие веки. И Фальк мало говорил…

В дальнейшем я узнал, что Роберт Рафаилович после революции с 1918 по 1928 год преподавал во Вхутемасе, был деканом факультета живописи. Его направили в командировку за границу, и до 1937 года он жил и работал в Париже, чтобы посмотреть, что там происходит в искусстве, быть в курсе всех новостей. Там он абсолютно не имел никаких продаж и выставок и зарабатывал профессиональной борьбой, работая спарринг-партнером. И этим жил. Фальк был здоровый, очень сильный мужчина, иначе в спарринг-партнеры никто бы его не взял. И с тем Фальком, которого я видел своими глазами, это никак не вязалось. Ангелина Васильевна работала преподавателем немецкого языка и давала много уроков. Фальк тоже старался заработать, у него были ученики, но они платили очень редко и совсем мало, несопоставимо с теми временами, когда у него был профессорский статус.

На меня живопись Фалька произвела впечатление: не то чтобы мне все очень понравилось, я этого не могу сказать, просто она впечатлила совсем другим – тем, чему нас не учили, чего мы не знали. А это, оказывается, и была живопись. Фальк известен прежде всего как участник знаменитой группы «Бубновый валет», но я не думаю, что по отношению к нему это правильно. В «Бубновом валете» ведущую роль играл не он, а Кончаловский и Машков. Фальк был, скорее, на вторых ролях, хотя в отдельных его вещах, особенно в замечательной картине «Красная мебель», нельзя не увидеть его значительности и серьезности.

В 1920-е годы живопись Фалька становится сухой и жесткой. Он уезжает во Францию и возвращается оттуда другим художником. Во Франции вырабатываются его основные художественные принципы, а наибольшей ясности и полноты выражения они достигают в его последних работах в 1950-е годы. Думаю, именно этот период является основным в творчестве Фалька. Между тем его сверстники и товарищи по группе «Бубновый валет» – Машков, Кончаловский, Лентулов и другие – в 1930–1940-е годы с большей или меньшей скоростью деградировали и к 1950-м годам уже ничего почти из себя не представляли.

К сожалению, те, кто знакомится с картинами Фалька сейчас, не могут получить того впечатления, которое получили видевшие их в 1950-е годы, при жизни Роберта Рафаиловича. Постараюсь объяснить, почему это происходит. Фальк писал обычно подолгу. Краску накладывал густо, чаще мастихином, чем кистью. Каждый следующий слой не изменял, а уточнял предыдущий, поэтому краска накладывалась то здесь, то там, иногда перекрывая, а иногда сохраняя предыдущий слой. Краски высыхают с разной скоростью, поэтому при ежедневной работе следующий слой ложился иногда на сырую поверхность, и тогда краска сохраняла первоначальный цвет и яркость, но часто она клалась на уже полусухую краску, и тогда краска жухла, то есть теряла яркость и делалась матовой. В дальнейшем и пожухшие, и блестящие цвета рассматривались Фальком как данность, из которой надо исходить в последующей работе над цветом. То есть, накладывая мазок краски рядом с пожухшим мазком, он клал цвет по отношению к этому пожухшему цвету. Таким образом картина Фалька приобретала мерцающую поверхность, где чередовались вспышки и затухания цвета, а тональности были плотно слиты воедино.

Поскольку в картинах Фалька тональности максимально сближены, тональные колебания играют чрезвычайно важную роль. Когда после смерти Роберта Рафаиловича его картины тщательно покрыли лаком (это делалось в целях сохранения живописи), тональность пожухших участков краски резко возросла, и цветовая интенсивность также резко усилилась. В результате весь тональный баланс картин, который был так тщательно взвешен Фальком, нарушился. Неповторимое своеобразие фальковской пульсирующей тональности пропало или было во многом утрачено. Получилась обычная живопись, как у всех, может быть и хорошая, но не более того.

Но есть еще одна причина, мешающая сейчас по достоинству оценить поздние картины Фалька. Дело в том, что у Фалька было немало вялых, неудачных работ. Сам он очень ясно сознавал, когда у него получилось, когда нет. Плохие картины он не уничтожал, но снимал с подрамников, и они лежали где-то далеко, так что их никто никогда при жизни Фалька не видел. Работы среднего качества, не совсем плохие, но довольно вялые, он оставлял натянутыми на подрамники, но тоже почти не показывал. В определенные дни в мастерскую приходили посетители, и вот тут Фальк выставлял только хорошие работы. Я знал эти картины наперечет. Роберт Рафаилович доверял мне и иногда, если плохо себя чувствовал в день показа, просил ему помочь. Я точно знал, какие картины следует выбрать.

После смерти Роберта Рафаиловича его вдова Ангелина Васильевна Щекин-Кротова вытащила на свет божий все снятые с подрамников работы. Вместе с моими друзьями Мишей Межениковым и Олегом Васильевым я принимал участие в натягивании картин на подрамники. Каждая работа приводила Ангелину Васильевну в восторг: и это гениально, и это гениально. Она была уверена, что Фальк слишком требовательно относился к себе. К сожалению, она ошибалась. Все неудачные работы были натянуты на подрамники и тщательно залакированы.

Когда наконец состоялась первая ретроспективная выставка Фалька в выставочном помещении Дома художников на Беговой улице в середине 1960-х (1966 г. – Прим. ред.), Ангелина Васильевна распорядилась повесить на главные места именно эти неудачные работы. Она исходила из того, что картины, которые Фальк показывал в мастерской, фактически не знал никто, круг посетителей мастерской был слишком узок. А поскольку на выставке они оказались на периферии, по углам, где освещение было плохое, их и тут никто не увидел, зато все увидели множество средних и просто плохих работ.

Выставка вызвала всеобщее удивление и разочарование. В дальнейшем лучшие картины Фалька разбрелись по провинциальным музеям и частным коллекциям. Сейчас, чтобы сделать серьезную выставку Фалька, которая по достоинству позволит оценить масштаб и значение этого замечательного художника, необходимо проделать огромную и очень трудную работу: собрать лучшие картины, отделив их от балласта посредственных и плохих, и очистить от лака. Сможет ли кто-нибудь когда-нибудь это сделать?

Но перед моими глазами и сейчас те картины, которые я увидел зимой 1952/53 года, когда впервые попал в мастерскую Фалька, и под влияниями которых формировалось мое профессиональное сознание все 1950-е годы. Первое, что меня тогда поразило, – в его картинах почти отсутствовали тональные контрасты. Все тональности были максимально сближены, а цвет перетекал с одного предмета на другой. Я не готов был оценить, хорошо это или плохо, просто было неожиданно и интересно. Постепенно, по мере того как я все больше и больше понимал принцип работы Фалька, его живопись становилась для меня все более важной и необходимой.

В картинах зрелого и позднего Фалька нет следов влияния кубизма, которое очень сильно проявлялось в его «бубнововалетный» период, даже следов сезаннизма не осталось. Никаких структурных деформаций во внешнем виде предметов, никаких попыток включить их в единый ритмический танец. Предметы статичны, их внешний вид вполне соответствует нашему «бытовому» зрению. Зато пространство между предметами чрезвычайно активно, причем решающую роль приобретает динамика цвета. Скажем, если в его натюрмортах есть красный и зеленый предметы, то поле между ними становится полем военных действий, где каждый цвет старается проникнуть как можно дальше и захватить плацдарм на чужой территории. В результате все поле картины оказывается пропитано этими взаимными движениями. Возникает колоссальное количество оттенков красного и зеленого, и сами предметы тоже утрачивают первоначальную локальность цвета. Получается чрезвычайно густая пульсирующая среда, в которой идет борьба за пространство. Причем сами предметы никакого участия в этой борьбе не принимают, скорее, у них страдательная роль.

Таким образом, пространство – всегда активное начало, предмет – пассивное. Именно активность, наполненность цветового поля, его целостность Фальк понимал как живопись. Роберт Рафаилович говорил, что художники делятся на тех, кто понимает пространство как бесконечное отсутствие предмета, и тех, кто понимает пространство как активную среду, содержание и смысл живописи. Этих последних он считал настоящими живописцами. Я много писал о разнице между двумя моими учителями: Фаворским и Фальком, и только сравнительно недавно понял, что между ними было одно чрезвычайно важное сходство. Они понимали основополагающее значение пространства в изобразительном искусстве, понимали, что именно отношение к пространству, а не к предмету определяет мировоззрение художника, смысл его работы.

Когда я принес Фальку свои работы, он очень внимательно смотрел, а потом спросил: «А что вы сами думаете о своих работах?» Я признался в своем отчаянии и бессилии, потому что видел, что к искусству все, что я делаю, не имеет отношения. И тогда он мне сказал: «Может быть, я вас утешу, а с другой стороны, наоборот, огорчу. Ваше признание свидетельствует о том, что вы сейчас в очень хорошей творческой форме. А эти сомнения будут сопровождать вас всю жизнь». Замечательные слова Фалька полностью сбылись.

Владимир Андреевич Фаворский

Два человека оказали решающее воздействие на формирование моего профессионального, да и просто человеческого сознания: Роберт Рафаилович Фальк и Владимир Андреевич Фаворский. Фаворский научил меня думать и понимать. Я имею в виду, конечно, не бытовое, так сказать, общечеловеческое мышление, а именно профессиональное, то есть сознательное отношение к своему делу. Это не столько даже само понимание, сколько стремление к пониманию, потребность ясности.

На этом пути сознания, в сущности, осознания себя, мне видятся три стороны, три ступени понимания: понимание искусства как целого, понимание своего места в этом целом и понимание своей профессиональной ответственности. Вот об этих трех уроках, преподанных Владимиром Андреевичем Фаворским, я и постараюсь рассказать.

Когда мы с Олегом Васильевым впервые пришли к Владимиру Андреевичу, мы были в отчаянии и смятении. Мы тогда заканчивали Суриковский институт и ясно понимали только, что нас учили не тому и не так. И все наши умения и знания ничего не стоят, а есть настоящее великое искусство, но оно от нас за семью печатями и мы даже смутно не представляем, как к нему подступиться. Мы знали, что есть живые жрецы этого священного искусства. Ими были три «Ф» – Фальк, Фаворский, Фонвизин. И мы шли к ним и спрашивали. Нам просто деться некуда было. Тут уже не до самолюбия, не до вежливости было, а дураками мы выглядеть не боялись, вопрос шел, в сущности, о нашей будущей жизни.

Так мы попали к Фаворскому. Результат первого же разговора был ошеломляющим. Оказалось, искусство можно понимать. До сих пор всегда выходило, что искусство можно только чувствовать. Если ты чего-то не понимал и пытался спросить, то неминуемо оказывался в положении бездарности, то есть изгнанного из храма прекрасного, куда тебе хода нет, потому что ты «не чувствуешь». Ну а если ты все-таки настырно приставал со своими глупыми вопросами, как киплинговский любопытный слоненок, то ответов было, по сути, два. Либо это был чисто прагматический совет, например, поищи, какую краску с какой смешать и какую добавить; либо, если художник был о себе более высокого мнения, он говорил о ритмах, которые нужно чувствовать. И тогда руки совсем опускались, потому что становилось ясно: хода к этой тайне нет. Вот он посвящен в это тайное знание, а я нет, и ничего тут не поделаешь.

И вдруг оказалось, что все можно понять, все можно узнать, стоит только спросить. Но надо уметь спросить. Потому что Владимир Андреевич всегда отвечает на самый глупый вопрос, но никогда не скажет больше, чем ты можешь спросить. А этому можно было научиться, потому что, уловив ответ на первый вопрос, ты уже был в состоянии задать следующий. Как бы с высоты ответа открывалось новое пространство, и ты, естественно, спрашивал: «А что там?»

Ответы всегда были результатом неторопливых рассуждений, целой цепочки рассуждений. И вот что интересно: эти результаты, выводы сразу оказывались бесспорными для нас при всей их неожиданности, настолько они были яркими и красивыми, а вот ход рассуждений часто казался темным и непонятным. Правда, самого вывода это под сомнение не ставило, его истинность была очевидна из-за его яркости. Он сразу что-то высвечивал в нашей душевной темноте. О ходе рассуждений можно было переспросить и еще раз переспросить, и каждое звено в этой цепи терпеливо доводилось до нашего ума, и тогда вся конструкция оказывалась легкой и удивительно ясной, такой же красивой, как венчающий ее результат. Темными были наши головы, а не рассуждения Владимира Андреевича.

Казалось, он мог все объяснить о себе: зачем и как сделал то-то и то-то. Правда, он сразу сказал: «Когда я работаю, то не знаю, почему делаю так, а не иначе, это потом я могу объяснить». Но тогда, на первых порах, поразило не это, а именно то, что можно объяснить всё. Точно так же он мог объяснить, как казалось тогда, все о самых великих художниках разных эпох, и все становилось просто и наглядно. Как будто он был в их шкуре.

Конечно, особую неотразимость этим рассуждениям придавало обаяние личности самого Владимира Андреевича. Казалось, его удивительно внимательное, серьезное и доброжелательное отношение к собеседнику ничем нельзя поколебать. Он не раздражался даже на самый дурацкий вопрос. Представляю, сколько глупостей мы тогда ему наговорили! И как серьезно он отвечал на каждую. И как-то так выходило, что мы сами понимали, что сказали глупость, а он вроде бы тут ни при чем.

Как легко было бы ему посмеяться над нами, да и как было удержаться? И мы бы ушли, сгорая от стыда. А так мы уходили, как на крыльях улетали, я до сих пор помню это чувство восторга. Еще бы, ведь нам начинала открываться священная тайна, о которой мы мечтали, и мы ощущали себя входящими в храм прекрасного. Искусство открывало нам свои тайны. В сложной, непостижимой путанице стали вырисовываться закономерности, и мы сами уже научились разбираться в том, как построена та или иная картина. Помню, мы в Третьяковке разбирали, как построены иконы, и они впервые нам отвечали. Наши головы начали работать.

Убежден, что отношение Владимира Андреевича к нам не было особым. Он наверняка ко всем без исключения относился с тем же вниманием, доброжелательством и бесконечным терпением. Неспешность его рассуждений говорила о том, что он не торопится и тебя не торопит, и это снимало напряжение, освобождало от скованности. И потом, как осторожно он выкладывал свои знания, понимая, что их громада может просто раздавить нас. Поэтому он и отвечал ровно столько, сколько было спрошено. Но зато всегда оставался запас прочности. Всегда была твердая уверенность, что, как бы ты глубоко ни копнул, всего не выспросишь, до дна не докопаешься. И никогда ничего внешнего, никакой заботы о внешнем впечатлении! Впрочем, при такой фундаментальности знаний забота о внешнем эффекте просто невозможна, даже смешна.

Сейчас я думаю, что каждое рассуждение Фаворского – это настоящее произведение искусства не в переносном, а в точном смысле этого слова. Действительно, оно всегда обладало яркой образностью, не говоря уже о том, что было построено безупречно. Помню, как, говоря о книжной иллюстрации, он сказал, что гравюра на дереве естественна в книге, потому что родственна ей. Я не понял и спросил почему. Он ответил: «Потому что бумага помнит, что она была деревом». Здесь на слове «помнит» как будто свет вспыхивает в голове, ослепляет и мгновенно высвечивает то, что было в темной глубине сознания, но забылось, а сейчас вспомнилось, и потому сама мысль бесспорна для нас. Разве это не поэтическое слово?

Меня это слово и сейчас поражает, а тогда просто опьяняло, как истинная поэзия. Поэтическую образность слово Фаворского удивительно просто и естественно соединяло в себе с колоссальной смысловой емкостью. Это придавало ему особую значимость, непререкаемость. Казалось, что из-под этого слова выбраться невозможно. Да и просто нельзя было представить, как с ним можно спорить.

Потом уже я заметил, что слова настоящих философов, как правило, обладают двойной природой. А Фаворский был настоящим философом. Здесь я употребляю определение «философ» не в широком смысле, как мы часто говорим, имея в виду просто умного человека. Нет, Фаворский был философом в точном значении этого слова, а его философия – это философия искусства, то есть это философия, занимающаяся искусством, но одновременно это и искусство, занимающееся философией, вернее, рассматривающее себя в зеркале философии. Я ни в коем случае не думаю, что теоретические работы Фаворского имеют лишь прикладное значение и интересны только как размышления замечательного художника. Глубоко убежден, что значение работ Фаворского-мыслителя не меньше значения работ Фаворского-художника. Его мысль видится мне таким же прекрасным произведением искусства, как и его гравюра или рисунок.

Должен сказать, что прямого влияния Фаворского как художника я почти на себе не испытывал. Я и работ своих ему не показывал. Это Олег Васильев возил ему свои работы. А я показывал свои Фальку и испытывал на себе сильнейшее влияние фальковской живописи. А вот что поистине потрясло и буквально перевернуло мою душу, это отношение Фаворского к картине, его понимание картины. Это для меня не просто очень важно. Это центральный пункт, основа всей моей самостоятельной работы по сей день, и я должен остановиться на этом подробнее.

До знакомства с Владимиром Андреевичем отношение к картине было у меня чисто прагматическим: вот пустое место, где я могу изобразить все что угодно, все что захочу. Надо просто сделать хорошо. Нужную краску на нужное место, если не выходит, значит, не туда краску положил, или нужно фигуру подвинуть, или еще что-нибудь поискать. А почему и отчего, я и не задумывался, просто чтобы было хорошо.

Первое же высказывание Фаворского о том, что картина существует еще до того, как на ней что-либо изображено, меня поразило. Дальше – больше. Оказалось, что природа картины двойная. С одной стороны, это предмет, существующий в ряду других предметов, так же как стул, стол, полка, и в качестве такового может висеть на стене и являться частью комнатного интерьера. Картина-предмет имеет край (или раму), поверхность, на которую может быть положена краска. Это, так сказать, материальная часть картины.

Но одновременно картина является пространством. Как и всякий четырехугольник ограниченной поверхности, она имеет центр, периферию, край, располагающие разной по характеру и по количеству энергией. У картины есть свой горизонт и две диагонали, то есть все пространственные возможности, она располагает своим внутренним пространством. Поверхность отделяет ее от внешнего мира, и одновременно через поверхность она с внешним миром общается.

То есть картина – сложная, строго организованная система, а вовсе не аморфное поле деятельности. И она совсем не безразлична к тому, что на ней изображено. Художник, работающий с картиной, вовсе не творец, создающий свои законы, а собеседник. Работа с картиной – это диалог, в котором художник задает вопросы, а картина отвечает.

Вот это стало для меня самым важным на всю жизнь. Во всей бегущей мимо, зыбкой и изменчивой реальности картина оказалась для меня не просто главной, а единственной надежной опорой. Лишь держась за картину, я могу что-либо понять не только в искусстве, но и в жизни, которая меня окружает и которой я сам живу. И эту опору дал мне Владимир Андреевич Фаворский.

Конечно, сам Владимир Андреевич больше говорил о гравюре, хотя к картине, разумеется, тоже относил свои пространственные выкладки, но я-то воспринимал их только по отношению к картине, просто потому что остальное меня не касалось, а это было именно то, в чем я нуждался прежде всего. В дальнейшем в моей многолетней работе над картиной, в раздумьях о ее природе я не всегда шел за Фаворским. Я даже думаю, что основное мое развитие шло, скорее, по принципу отталкивания, чем следования, и до сих пор ловлю себя на том, что когда с чем-то не согласен, стараюсь доказать это именно Владимиру Андреевичу и мысленно разговариваю с ним, обращаюсь именно к нему. То есть я размышляю в форме диалога с Владимиром Андреевичем. Эта потребность стала привычкой, которую я раньше не замечал, и только начав записывать эти воспоминания, сообразил, что она есть. Насколько же глубоко она укоренилась в моем сознании! И видно, уже до конца.

Я хочу закончить этот эпизод анекдотом, рассказанным самим Владимиром Андреевичем. Он иллюстрирует, как мне кажется, разницу между весьма распространенным среди художников представлением, что основополагающими элементами искусства являются пятно и линия, и представлением Фаворского об основополагающем значении пространства предмета. Дело происходило в студии Юона, где Фаворский занимался в молодости. Он должен был изобразить то ли кувшин, то ли горшок – уже не помню, да и не важно, – стоящий на подоконнике и выглядевший темным силуэтом на фоне окна. Чернота этого кувшина поразила Фаворского как черная дыра в пространстве, то есть солнечное пространство за окном представилось ему как предмет, в котором кувшин терял свою предметность и оказывался черной дырой в пространстве. Когда Владимир Андреевич попытался поведать преподавателю о том, что кувшин – это не предмет, а пространство (представляю, как он был счастлив своим открытием и как ему хотелось им поделиться!), Юон выслушал его совершенно равнодушно и сказал: «А по-моему, это пятно!» Вот понятие пятна как основополагающего Фаворский не признавал. Пятно тоже было либо пространством, либо предметом.

Не помню, при каких обстоятельствах Владимир Андреевич впервые сказал, что белое – это добро, а черное – зло. Не могу сказать, что на меня произвело впечатление подобное его высказывание о пространстве картины. Сначала было просто недоумение, может быть, даже несколько снисходительное (в молодости вообще готовность к восторженному и абсолютному поклонению как-то странно уживается с самонадеянностью). Тогда эта мысль показалась мне причудливо старомодной. Оно и понятно.

Если природа картины и ее свойства были на оси внимания, в постановке этих проблем была крайняя нужда, и сознание, видимо, заранее было готово принять их, то проблемы отношений искусства и этики казались чем-то чуждым искусству и интересным разве только философу, может быть, искусствоведу, но уж, во всяком случае, не художнику. Нам втолковывали, конечно, что искусство должно выражать правильные идеи, утверждающие правильное мировоззрение. Но из этого само собой выходило, что искусство с таким же успехом может выражать и неправильные идеи. То есть получалось, что мировоззрение – это нечто внешнее по отношению к искусству. А само искусство к нему безразлично и играет прикладную роль, роль наглядной картинки. А могло искусство и вовсе быть безыдейным, как, например, Врубель или «Мир искусства». Это, конечно, было плохо, но нравилось больше.

Так или иначе выходило, что искусство к нравственному началу касательства не имеет, и даже непонятно, нуждается ли в нем как во внешней опоре, так что скептическое отношение к этому вопросу было вполне естественно. Но если белое – добро, а черное – зло, значит, искусство оказывается изначально связанным с общефилософской проблемой метафизического постоянства, закрепленности добра и зла. Значит, профессиональная проблематика не отделяет, а, наоборот, связывает сознание художника с проблематикой общечеловеческой. И, во‑вторых, возникает невероятная профессиональная ответственность художника, потому что каждым своим прикосновением к картине он неминуемо касается добра и зла, и от этого никуда не деться. Осознанно или неосознанно, он не в силах избежать контакта с этим опасным миром.

Это почти невозможно представить себе, надо привыкать постепенно. А тогда настолько было важно стать на ноги, что эту проблему мы были просто не в состоянии рассмотреть всерьез. Почему я выбираю тот или иной цвет? Чтобы красиво было или характер модели требует, но при чем тут добро и зло? Мы настолько были не готовы, что и соответствующий вопрос не могли задать. Думаю, потому Владимир Андреевич и не возвращался больше к этому. Во всяком случае, я не помню разговоров на эту тему.

Событием, которое впервые заставило меня всерьез задуматься над проблемой этического в искусстве, явился один разговор между Фаворским и Фальком. Знаю я о нем со слов Ангелины Васильевны Фальк. Разговор этот состоялся в мастерской Роберта Рафаиловича, где он показывал свои работы Фаворскому. Представляю, как действовал на Фаворского фальковский красочный мир, где цвета настолько перетекают и пронизывают друг друга, что локальный цвет почти исчезает, а тональности сближены настолько, что фактически нет ни черного, ни белого. Картина Фалька – это непрерывность ткани, образ абсолютного единства мира, где все звучит в унисон и какой бы то ни было контрастности, в сущности, нет места. Вот это сближение контрастности, видимо, показалась Владимиру Андреевичу опасным, а сближение тональности он понял как их смешение.

Посмотрев работы, Фаворский сказал:

– Все это, конечно, красиво и гармонично, но вам, наверное, очень трудно жить.

– Почему? – спросил Роберт Рафаилович.

– Потому что вы не знаете, какова основа вашей гармонии, черная или белая.

– Я этого действительно не знаю, – ответил Роберт Рафаилович, – но тяжести не чувствую, ведь я диалектик.

– А я метафизик, – сказал Владимир Андреевич.

Наверное, я неточно передал этот короткий разговор, но уверен, что сути не исказил. Для меня этот разговор сыграл очень важную роль. Прежде всего поразило, что у Фалька сам вопрос не вызвал недоумения. Он был готов к нему и ответил на том же языке, на котором он был поставлен. Эти противоположные люди поняли друг друга. А я не понимал их. И вот тут я впервые всерьез задумался над этой проблемой. Сейчас, не касаясь философской стороны разговора о метафизическом постоянстве добра и зла, я хотел бы рассмотреть другую его сторону – об ответственности художника. Была ли их позиция в этом вопросе противоположна?

Сегодня мне кажется, что позиция Фалька вовсе не означала отказа от этической ответственности. Здесь, скорее, другое. Фальк глубоко верил в свою гармонию и ощущал ее как живую и подлинную. То есть он осознавал, что эта гармония не является порождением его художественного произвола, прихоти или вкуса, а содержится в окружающем его мире и он, художник, лишь извлекает ее оттуда, делает явной. За эту веру он готов нести ответственность. Здесь оправданием служит только точность, а виной – любая приблизительность. Другой вины Фальк не признает. Он отказывается расчленять эту гармонию, чтобы выяснить, насколько она состоит из добра, а насколько из зла. Он знает, что за это с него не спросится.

Это не отказ от этической позиции, наоборот, это безграничная вера в профессиональную этику, в то, что профессиональная честность есть единственная опора художника. Думаю, и Владимир Андреевич стоял на той же позиции. Ведь недаром он говорил, что изначально не знает, почему делает так или иначе, и лишь потом может все объяснить. Значит, сознание включается позднее и играет подсобную роль, а сам момент искусства не подлежит контролю разума. Это чистая интуиция, и здесь художник отвечает лишь за точность ее реализации, а не за ее характер. То есть и тут выходит, что опорой, оправданием художественной деятельности может быть только профессиональная честность, гарантирующая максимальную точность, реализацию интуитивных прозрений.

Что касается отношений Фаворского и Фалька, то это тема сложная, которая, конечно, не исчерпывается этим коротким разговором. А тому, о чем я сейчас собираюсь рассказать, я сам был свидетелем. Это единственный случай, когда мне посчастливилось слышать, как Владимир Андреевич спорит публично, так сказать, с трибуны. Это был великолепный образец ораторского искусства Фаворского.

Дело происходило, если не ошибаюсь, в мае 1958 года. Это был последний год Роберта Рафаиловича и первая после многолетнего перерыва его выставка. Маленькая выставка, всего несколько работ, в маленьком выставочном зале в Ермолаевском переулке. На обсуждении народу набилось битком, в основном молодые люди. Фальк был болен и прийти не смог. А Фаворский пришел.

Говорили много, сумбурно, я уже не помню сейчас, что именно, да и не важно. Но вот выступил художник, фамилию которого я не запомнил, к сожалению, но речь запомнил хорошо. Он говорил умело, интеллигентно и даже по-театральному эффектно. И во внешности его было что-то актерское, и красивый громкий голос, и хорошая дикция – все это очень импонировало. Его слушали внимательно. Хлопали, смеялись, где надо, в общем, речь захватила всех. А смысл ее был в том, что Фальк художник плохой: в ранних, допарижских работах – сухой, в поздних – слащавый, а главное – плоский. Показывая на портреты и обращая внимание на то, что люди никогда не изображены в интерьере, а всегда на нейтральном фоне, выступавший делал вывод, что Фальк укорачивает пространство, потому что с более сложным пространством ему не справиться, таланта не хватает. Выходило, что король-то голый. Все смеялись, хлопали, а у меня просто сердце упало. Казалось, что все потеряно. Кто с ним может поспорить?

И вдруг я увидел, что на трибуну поднимается Владимир Андреевич. В зале собралось много случайных людей, так что Фаворского, тем более в лицо, знали немногие. К тому же стоял такой шум, что фамилию, которую назвал председательствующий, было невозможно разобрать. Поэтому изначального уважения у собравшихся не было. Владимир Андреевич говорил тихо, и начало его речи я вовсе не расслышал. Честно говоря, я подумал, что ему не справиться, не удержать внимания. Обидно было ужасно.

Но постепенно становилось все тише. И наконец наступила абсолютная тишина. Не знаю, как это произошло, в чем было дело. Говорил он очень просто, вовсе не по-ораторски, не красноречиво. Легкости никакой не было, слова выговаривались с трудом, но зато сколько весило каждое слово! Казалось, что сама причина затруднений в том, что такое тяжелое слово выговорить все равно что поднять. Скоро стало понятно, что от слов предыдущего оратора ничего не осталось. Они просто разлетелись, рассеялись.

А говорил Фаворский о том, как Фальк строит пространство своих картин, какое это сложное пространство и как оно точно построено. В качестве примера он рассматривал картину «Фикус». Она написана, если не ошибаюсь, в Хотькове, и это одна из последних работ Фалька. Интерьер деревенского дома. На переднем плане фикус. Он очень близко от зрителя и не весь помещается, а режется краем картины, отчего создается ощущение тесной деревенской комнаты. За ним – окно, а за окном пейзаж: дождливый день, зеленая трава, какие-то строения, красная стена дома – все очень знакомо, обычно.

Владимир Андреевич неторопливо объяснял, как, попав в картину, движется взгляд зрителя, как, минуя фикус, направляется к окну, а фикус остается сзади, и мы видим его как бы затылком, по памяти, а сами в то время находимся у окна и глядим в него. Это Фаворский назвал пройденным передним планом. Владимир Андреевич стал объяснять, как трудно так построить пространство картины, чтобы взгляд зрителя мог легко миновать передний план и пройти к среднему, центральному плану, как часто взгляд спотыкается о передний план, выталкивается обратно и, не имея пути, по которому можно двигаться в глубь картины, начинает метаться по ее поверхности.

– Покажите мне другого современного художника, который мог бы так же пройти передний план, – сказал Владимир Андреевич. – А вы говорите «плоский».

Конечно, его оппонент был просто уничтожен. Он даже не вышел возражать. Да и что тут можно возразить? Таков был еще один наглядный урок, преподанный Владимиром Андреевичем Фаворским. Если считать, что мы прошли у него курс лекций, то это была лекция на тему «профессиональная этика».

А «Фикус» Фалька и сейчас одна из моих любимых картин. Конечно, грустно, что нельзя подняться по старой винтовой лестнице на чердак, самому вытащить ее из стеллажа и посмотреть, когда надо, но я и так хорошо ее помню и ясно вижу, а вспоминая о ней, всегда вспоминаю Владимира Андреевича Фаворского.

Так они для меня и оказались вместе, эти замечательные художники, которых я без всякого права, а просто потому, что всем им обязан, считаю своими учителями.

Артур Владимирович Фонвизин

Артур Владимирович Фонвизин в период моего с ним знакомства был уже в возрасте. Но я видел его автопортреты в молодости, и он был очень красивым человеком. Фонвизин писал замечательные портреты, живопись у него была изысканная, и он считался салонным художником. Фонвизин был в оппозиции к официальному искусству, и представители официального искусства к нему относились с неприязнью. К тому времени, когда мы познакомились, Артур Владимирович уже не выставлялся и продать свои картины не мог. Семейное положение было трудным, поскольку родился сын и жить было практически не на что.

И вот произошла удивительная история: был объявлен конкурс – сделать для какого-то из братских музеев, по-моему, в Венгрии, если память мне не изменяет, копию с «Боярыни Морозовой» Сурикова в размер картины. Желающих было очень много, потому что копия должна была стоить дорого, но шансов попасть в избранные было мало. И тут пришла новость, что поручают эту копию делать Фонвизину. Это было непонятно, ведь он практически не работал маслом, а делал изящные воздушные акварели, ничего общего не имеющие с Суриковым, да и вообще, как художники они были далеки друг от друга.

Говорили, что так решил Александр Герасимов (президент Академии художеств СССР, 1947–1957. – Прим. ред.), который был «Сталиным» в искусстве (он всем командовал и не позволял иного мнения, кроме своего собственного). Герасимов ненавидел Фонвизина, может, за что-то из прошлого или за то, что тот был свободным художником и делал, что считал нужным. Так вот, это было его решение – дать сделать копию, а специальная комиссия из совета художников должна была одобрить, годится она или нет. Герасимов представлял свой триумф и унижение Фонвизина, предвкушая, что когда придет комиссия и увидит, что у копии ничего общего с Суриковым, то они будут смеяться и торжествовать. За этим могло последовать и более суровое наказание, поскольку к тому времени Фонвизин получит аванс и вернуть не сможет, а это будет уже подсудное дело. Я несколько раз слышал такие разговоры.

Холст для копии нужного размера, повернутый к стене, стоял в Третьяковской галерее. Фонвизин приходил работать в музей, когда он был закрыт, а я учился в художественной школе, бегал в перерыве в Третьяковку и старался посмотреть на работу. Однажды мы с ребятами отвернули холст от стены и были поражены тем, что там одни лишь желтые разводы. Я был ошеломлен этим зрелищем. А дальше произошло следующее: я узнал, что копия картины принята, даже немного незаконченная с точки зрения копииста, комиссия именно ее отобрала. Все обернулось не триумфом Герасимова, а триумфом Фонвизина.

В чем же было дело? Оказалось, что Володя Мороз, бывший студент Московской художественной школы, предложил помощь лично Фонвизину. Он оформился как помощник, исправил копию и закончил ее. Мороз переписал то, что сделал Фонвизин, и когда комиссия явилась, предвкушая провал Фонвизина, копию вдруг с восторгом приняли. Это было невероятно, это было чудо, которое совершил Володя Мороз.

На меня эта история произвела большое впечатление. Потом я встречался с Фонвизиным, с ним не было приятельских отношений в силу разницы в возрасте, но он хорошо отнесся ко мне. Я стал к нему приходить, и он показывал новые работы. Артур Владимирович подарил мне две акварели: одна – очень изящная живопись, а вторая работа – цирковая наездница, дама на лошади в длинном платье, такая театральная тема.

В 1950-е годы по Москве ходил анекдот: «Кто такие формалисты? – А это у кого фамилия на букву “Ф” – Фальк, Фаворский и Фонвизин». Эти три имени, как мы считали, занимали все пространство искусства, но они не дублировали друг друга. Искусство выражало себя через каждого из них по-иному, то есть повернуто было к каждому своей стороной. Фальк был живописной культурой. Он, скорее, не представлял ее, а именно был ею, она сама себя через него выражала. Фаворский был мудростью искусства и одновременно его совестью. Фонвизин воплощал артистизм, эту великую свободу, не нуждающуюся ни в разуме, ни в этике, опирающуюся исключительно на себя, на особое состояние ощущений, которое уже само по себе дает право на все. И все, что делает художник в этом состоянии, ничего не зная, ни о чем не ведая и ни за что не отвечая, как бы это ни выглядело случайно и небрежно, всегда безошибочно, всегда единственно верно. Художником, владевшим абсолютной тайной, этой детской свободой, был для нас Артур Владимирович Фонвизин.

Сейчас, когда говорят, что путь Артура Владимировича оказался тупиковым, что он не имеет последователей и продолжателей, это кажется мне смешным. Разве артистизм закончился? Да он не закончится, пока не кончится искусство. Пусть многие из нынешних художников не любят Фонвизина и не желают считать его своим учителем, это не имеет значения. Главное состоит в том, что было время, когда на этом месте стоял один Фонвизин. И в том давно прошедшем времени его нельзя ни заменить, ни отменить, ни хотя бы даже отодвинуть. Это его место в искусстве, и оно принадлежит ему навсегда.

Мои университеты

В 1952 году я поступил в Суриковский институт. Два его здания находились на большом расстоянии друг от друга. Почему так получилось? До войны институт назывался Вхутемас, размещался на улице Кирова (Дом Юшкова. – Прим. ред.), как раз напротив почтамта. Хорошо оборудованный для занятий графикой, живописью, скульптурой, он объединял все факультеты. В войну институт закрыли, на его месте появился технический вуз (с 1942 г. Московский механический институт боеприпасов. – Прим. ред.). Специальные станки и оборудование для изготовления офортов и гравюр полностью вышли из строя, остановилась работа многих отделений. О живописи вообще речь не шла.

К концу войны институт пришлось восстанавливать заново. Ему выделили здание на Таганке в одном из переулков под названием Коммунистический тупик – обыкновенное школьное здание, совсем не приспособленное, куда переехали живописный и скульптурный факультеты. Вышло недоразумение, потому что графический факультет остался на прежнем месте напротив почтамта со всеми инструментами, механизмами, необходимыми для графики, а помещение на Таганке оказалось необустроенным. Преподавали там и общеобразовательные дисциплины, а остальные – на Кировской. И нам приходилось в обеденный перерыв успевать добраться с одного конца города на другой. Для графиков это оказалось совсем неудобно. На обед вообще времени не оставалось. Но мне повезло: к большому облегчению, меня эта ситуация переездов из одного района в другой не коснулась.

После смерти Сталина страна погрузилась в торжественную скорбь. Началась кампания комсомольских и партийных собраний. Вот где отличился наш Иван Иванович Орлов, преподававший живопись на первых двух курсах, а потом он передавал учеников профессорам, которые делили их между собой. Иван Иванович сам заканчивал наш институт, успешно защитил диплом, благодаря чему его оставили преподавать. Он был примитивный, но очень забавный человек. Любил выступать, рассказывать истории из жизни. Говорил он всегда сиплым голосом. Студенты любили его имитировать, все по-разному, но похоже. В общем, он торжественно вышел на сцену на митинге по случаю смерти Сталина и сказал, обращаясь к умершему вождю: «Орел ты мой сизокрылый, я прочел твои “Экономические проблемы социализма” и ничего в них не понял, но даю слово коммуниста: я в них разберусь!» После таких слов очень трудно было сохранить подобающую серьезность, хотя все старались не смеяться, ведь это было опасно.

Получилось, что разогнали самых выдающихся и наиболее интересных педагогов – еще до моего поступления в институт выгнали Александра Дейнеку, Сергея Герасимова, Петра Кончаловского. Выгнать-то выгнали, но на их места набрали педагогов средних, не такого высокого уровня. Но тем не менее среди них попадались очень яркие личности, такие как Михаил Иванович Курилко – худой, высокий, с черной повязкой на глазу, человек удивительной биографии, наделенный разнообразными дарованиями. Он и в Италии бывал, и рассказывал, как расшифровывал Леонардо да Винчи; в Новосибирске по его проекту построили театр. Пользовался огромным успехом у дам, и его уважали. О нем всякие легенды ходили, будто на дуэли его ранили, а две балерины, две подруги, не смогли поделить одну любовь и, обнявшись, бросились с колосников Большого театра из-за него. Не верилось, а потом выяснилось, что это правда, достоверная история. Курилко преподавал на отделении театрально-декоративного искусства.

Проводились в институте и специальные занятия. В кружке научного рисования мы изучали основу – строение глаза, лица, головы, всех частей тела. Требовалось не срисовывать их одно за другим: нос, рот – а видеть единую форму и как в ней все устроено. Занятия я не пропускал, и меня даже избрали старостой группы. Со второго курса я учился у Петра Дмитриевича Покаржевского. Он, выпускник Академии художеств еще до революции, преподавал на батальном факультете. Согласно модной военной тематике тех лет, в основном рисовали лошадей, композиции с конями и гусарами. После революции, когда лошади стали уходить в прошлое, Петр Дмитриевич перешел с батальных сюжетов на пейзажи, получались они скромные, но симпатичные. Покаржевский сохранял прочную связь с традицией искусства и организовал для нас после второго курса практику на конном заводе в Пятигорске. Работалось там в самом деле очень хорошо, и мы рисовали коней.

Случилась на этой практике одна история. Студенту Таиру Салахову пришло из Москвы сообщение, что его жена Ванцетта Ханум родила дочку. И по этому поводу у них на курсе устроили праздничный пир для всех, включая конюхов. Пили, пили, пили, наверное, три дня подряд. А когда остановились, пришлось возвращаться к работе и снова рисовать лошадей. И вот все расположились перед своими мольбертами, подъехал местный наездник. Он, видимо, еще пьяный, не опомнившись, стал подначивать: «Кто из вас сядет на мою лошадь?» А лошадь норовистая, так и ходила под ним ходуном. Все замялись, и вдруг Салахов вышел: «Слезай», – говорит. Наездник растерялся, не понял, но слез, правда, сказал: «Тебе нельзя, у тебя дочь родилась, не надо!» – «Слезай!» Сел Таир на лошадь, и она его понесла. Но держался он крепко, и тогда лошадь понеслась прямо в конюшню, а это верная гибель из-за низкой дверной притолоки, только на коня рассчитанной, без всадника. И он бы голову себе размозжил. Но Салахов не доехал, упал с лошади. И тут мы всерьез испугались, потому что знали – там лежит борона вверх зубцами, а это верная смерть. Бегом бросились туда, Таир без сознания лежал. Но выяснилось, что он буквально в нескольких метрах от этой бороны упал. Лихой был парень, искал приключения с молодости. Никто не мог себе представить, что из него потом получится «дипломат», спокойный, аккуратный, удержавшийся при всех правительствах.

В гостях у цыган

Я много ходил пешком в поисках натуры и однажды набрел на цыганский табор. Недалеко от Пятигорска огромное поле было усеяно шатрами, а рядом – повозки с росписью. У меня с собой всегда этюдник, краски. Цыгане обступили, стали просить, чтобы я разрисовал брички. Я согласился, а меня за это оставили ночевать, но, главное, пригласили на торжественный обед. Такого я себе никогда не представлял. По восточным правилам сначала разносят мясные блюда с рисом для мужчин. Потом, когда они все съедят, для детей и только в последнюю очередь для женщин. Меня посадили по правую руку от главного цыганского барона, я нарисовал много персонажей, их костюмы, детей, красивые одежды и пластику цыган. Целый альбом изрисовал.

А в воскресенье пришлось возвращаться – ждала работа на молотилке, поскольку студенты обязались участвовать в уборке урожая. Цыгане уговаривали меня остаться, потому что именно в воскресенье у них и намечался главный праздник, а в субботу было только вступление к нему. Но нет, я дал слово, значит, должен вернуться. Всю ночь, проведенную с цыганами, не спал, волновался. Пришлось добираться пешком. Поезда на железнодорожной станции нет, опаздывает… Усталый был ужасно, присел на ступеньку, подложил под задницу альбом со всеми рисунками и заснул, а проснулся от шума. Меня толкают во все стороны – поезд пришел. Все бегут, штурмуют вагоны, всем места не хватит, а следующий поезд вообще неизвестно когда. Я вскочил, бросился в вагон, и только уже когда поезд тронулся, понял, что альбом-то мой остался со всеми рисунками, со всеми материалами на вокзале. Вся работа за два дня пропала. После молотилки вернулся, увидел пустое поле и никаких следов, ни одного шатра. Выяснилось, пришла милиция и прогнала цыган. Вот так и пропали мои зарисовки этого интересного путешествия. Жалко…

Новая жизнь

После 1953 года все стало меняться. «Врачей-вредителей», которых уже отовсюду поснимали, повыгоняли, теперь восстановили, вернули арестованных. Началась новая жизнь. Ожило все. Москва стала веселой. Вдруг высыпала масса народу на улицу, люди гуляли по улице Горького. Просто гуляли, развлекались, а раньше такого не было. На площадях молодые поэты залезали на пьедесталы памятников, читали оттуда свои стихи. Возникла жизнь в полумертвом городе, в этой реальности.

В живописи началось оживление. Примерно через год или два стали появляться иностранные выставки, и первой была французская книжная выставка. Это было издательство «Скира» (Skira Arte. – Прим. ред.), в котором издавались монографии о современных французских художниках, маленького размера, но очень хорошего качества, с цветными репродукциями. И мы впервые познакомились с таким художником, как Анри Матисс. Это было замечательно. Тут же начались споры, конечно, кто за, кто против этого искусства. Все было очень оживленно. В книжках Skira Arte репродукции помещались на отдельных листочках, частично подклеенных к странице. Их можно было очень легко отклеить. И многие это делали и оставляли себе на память из библиотечных книжек, а некоторые просто-напросто торговали этими иллюстрациями. Я продавал свои работы и покупал такие иллюстрации. Вместе с выставкой приезжали французские специалисты, читавшие лекции.

Наверное, с 1955-го появился журнал «Америка». Впервые стала поступать информация из-за границы. И впервые реально своими собственными глазами мы могли видеть то, о чем нужно было спорить, против чего бороться. Возникли сторонники и противники новых течений. Мне запомнилось, как во время одной из стычек на уроке живописи я радостно отстаивал французское искусство. И студенты, и педагоги считали, что современное искусство и французское искусство – это одно и то же, синонимы. В этом яростном споре только один человек не участвовал, студент Фетисов. Он воевал на фронте и потерял левую руку, но правая рука у него работала. Он молчал, молчал, но наконец не выдержал и вдруг с такой злобой, хотя не было ничего для него лично обидного в нашем споре, повернулся ко мне и сказал: «А вот ты никогда не будешь в Париже». И для меня это был серьезный удар. Я как-то почувствовал, что да, действительно, так и будет, я никогда не окажусь в Париже. Ведь мы в самом деле думали, что советская власть навсегда, что ничего не изменится, что бы ни произошло, она всегда будет.

Вскоре стали появляться работы наших собственных модернистов. В 1957 году большую роль сыграл Международный фестиваль молодежи, в котором участвовали иностранцы, приехавшие студенты и молодые художники – им выдавали холсты, бумагу, все, что они хотели. И они рисовали, писали, и была учреждена премия на всеобщей выставке. Надо сказать, что одна моя работа тоже там находилась. Ее, видимо, явно готовили, чтобы эту премию получить… Но я незадолго до этого оскандалился. Выступил в институте с требованием, чтобы вернули тех преподавателей, кого выгнали в последние годы. И был, конечно, большой скандал. Но меня все-таки в институте оставили, дали закончить. Правда, вместо пятерки поставили четверку по живописи. А остальные были пятерки.

Первую премию за выставку в парке им. Горького получил Оскар Рабин. Меня в этот момент в Москве не было, я уехал в Среднюю Азию, в Самарканд, где надеялся найти материал для диплома, потому что незадолго до этого я побывал в Индии, и она произвела сильное впечатление. Я что-то близкое думал найти в Самарканде и в самом деле нашел свою тему.

Художественный институт имени Сурикова

Художественную школу в институте воспринимали как рассадник формализма и относились к ее выпускникам неодобрительно. Очень странно делили студентов на живописные и графические факультеты. У них были, как я уже говорил, разные помещения и педагоги. Кто меньше набрал баллов при поступлении, не важно, по каким предметам – общеобразовательным или специальным, – того распределяли на графику. У кого больше – на живопись. Без разбору, не обращая внимания, по живописи или по рисунку четверки. Поэтому очутились на графике такие талантливые люди, как Олег Васильев, например, у которого именно живопись была великолепна. Безусловно, она тогда преобладала над рисованием. Меня должны были распределить на графику. Но все-таки, видимо, оказалось неудобно: директор распорядился, что я могу поступать без экзаменов, и вдруг вместо этого отправляют на другой факультет. Так что меня оставили, а Николаю Касаткину снизили отметки. И он попал на графику на мое место. В институте сначала я очень расстроился, потому что после школы атмосфера казалась ужасной, затхлой… Наше первое путешествие с Олегом Васильевым случилось, когда мы учились в институте, и стало совершенно неожиданным сюрпризом – мы на него заработали сами. На третьем курсе после официальной летней институтской практики, уже осенью, мы отнесли свои этюды, написанные в парке Сокольники, в художественный салон на улице Горького. Пустые кафе, заброшенные стулья. Очень лирические картины. К нашему удивлению, их купили в первый же день и заплатили, как нам казалось, огромные деньги. Таких у нас вообще никогда не было. Невероятная удача, что у нас было сразу все продано. Впоследствии салону запретили принимать работы студентов художественного института. Этот единственный раз мы использовали полностью, решив, что на вырученные деньги поедем путешествовать в те места, где мы не были и куда очень хочется.

Поездка в Новгород, Изборск, Кижи

Нам очень хотелось увидеть старые русские города, старые русские церкви, соборы и крепости. И мы проехали через Владимир и Суздаль, Новгород, Псков, Изборск. Святые места, дорогие нам по описаниям. Мы могли их увидеть своими глазами, ощутить их реальность, объемность, материальность. Получилось длинное путешествие. Мы все время плыли, плыли. Каналы, каналы, каналы. Как будто Золотое кольцо все тянулось и окончилось только в Вологде.

По дороге нам во многих случаях очень везло. Можно было остановиться у совершенно незнакомых людей. Они принимали нас просто так, по доброте душевной. Но вот один случай получился неприятный, к сожалению. Я чувствую себя очень виноватым. Но ничего не сделаешь, время вспять не повернешь. В Новгороде, когда мы рисовали, подошел пожилой человек. Оказалось, он всю жизнь провел в Новгороде. И при немцах там жил, немцы его не тронули. Женат. И жена тоже много лет с ним. Он пригласил нас к себе и пообещал рассказывать, показывать. Мы пошли. Нас и кормили там, и спать уложили. Приняли как родных. А потом он денег не стал брать категорически, сказал, что лучше потом напишет нам в Москву, чтобы мы ему прислали по почте посылку. Он был уверен, что в столице можно купить хорошие продукты, которых у них нет. И в результате действительно, через какое-то время, уже в Москве, получил я от него письмо. Такое малограмотное, но очень трогательное, со множеством вопросов – почем мясо, почем рыба, с тем, чтобы ему это прислали. Конечно, это для меня было невозможно, и времени требовалось бы очень много, и вообще я не разбирался в этом совершенно, потому что продуктами занималась мама, она же и готовила. Я даже не помню, что я ему ответил. Но ответил. Сейчас понимаю, что обидел его, ведь он очень рассчитывал на то, что мы таким образом расплатимся с ним. Получилось, что мы себя повели нехорошо…

А с другой стороны, случались и очень благоприятные ситуации. Вот, например, в Новгороде церкви оказались закрыты. Там шли реставрационные работы, а нам, конечно, хотелось посмотреть Феофана Грека, это было самым важным. У молодой женщины, заведовавшей реставрационными работами, были ключи от всех церквей. Невероятно, но мы получили эти ключи и смогли все посмотреть. Мы излазили эту замечательную церковь, расписанную Феофаном Греком, посмотрели росписи плафона. Там была голова, огромная голова Иисуса Христа, грозная такая. На нее просто страшно было смотреть: ведь она смотрит прямо на тебя. Рассказывали, что кто-то из наших реставраторов там чуть ли сознание не потерял. И мы все это излазили, взбирались по лесенкам, вблизи рассмотрели. Самое главное достижение во всей поездке.

Очень сильное впечатление произвел Изборск. Старые крепости. В них была такая мощь и вместе с тем какая-то грусть, потому что они были полуразрушены. В соединении мощи с разрухой звучала пронзительная нота. Во всяком случае, на меня тогда это очень подействовало. Но дальнейшие впечатления уже не были такими острыми. На корабле у нас были самые дешевые места: спали мы на палубе. Никто ничего не воровал, да и красть было нечего. Абсолютно. Так что мы вот таким образом проплыли, не заплатив почти ничего. Нам хватило оставшихся небольших денег до конца путешествия.

Во время движения по каналам пароход постоянно останавливался, потому что для сохранения уровня воды перекрывали плотину. В конце концов добрались до Кижей. Кижи – самое прекрасное, наверное, что было не только во время первого путешествия, но и вообще, думаю, во время всех дальнейших наших поездок я уже ничего подобного не видел. Стояла золотая осень, синяя вода на озерах, голубое небо, оранжевые, желтые деревья и черные ели. Мы много рисовали. Блаженствовали. И сторож в деревне показал нам коллекцию икон.

В дальнейшем все наши путешествия тоже происходили за наш счет. Мы не обращались ни к кому ни с какими просьбами, ни за какой помощью. Но как-то всегда получалось хорошо. Возникали и очень серьезные институтские поездки, правда, немного туристические. Были среди них и две морских.

Путешествие на Север

Поездку из Архангельска во Владивосток Северным морским путем организовывал институт. Нужно было договариваться с морским флотом и получать соответствующие документы. В это путешествие, конечно, всех желающих взять не могли. В СССР было построено три ледокола: «Обь», «Енисей» и «Лена». Корабль, на котором мы плавали, – знаменитая «Лена». Для нас это была летняя практика. «Лена» смогла принять только шестерых человек вместе с Исааком Михайловичем Лейзеровым, преподавателем живописи и специалистом по морским темам. Маринист, имевший морские связи, он и организовал обе наши поездки.

Отбирали так. Просто смотрели, кто, как им казалось, подходит, кто способен на быструю реакцию, на рисование с натуры. Попадали прежде всего те, кто учился на отлично. Группа всегда делилась на местную институтскую аристократию и остальных, попроще. В комиссию входили наши преподаватели Дементий Шмаринов, который был председателем МОСХ, и Петр Смолин. Директор и все институтское начальство принимали решение.

Северное путешествие получилось достаточно комфортабельным. Втроем мы занимали одну каюту. Из Архангельска во Владивосток вышли летом, поскольку зимой вообще невозможно двигаться. Наши мощные реки – Обь, Енисей и Лена – в летнее время выбрасывают в Северный Ледовитый океан колоссальное количество теплой воды, поэтому ледяной океанский покров отступает от берега. Получается канал между ледяным океаном и сухим берегом. На этом основывались все северные путешествия. Но с появлением ледоколов появилась возможность врубаться в этот ледяной панцирь и идти дальше на Север. На одном из ледоколов оказались и мы.

Началось сражение между кораблем и льдами, и мы попадали в ловушки, из которых не могли выбраться. Самолеты нам помогали, они сверху следили, куда движется лед. Но вынужденные остановки во льдах давали возможность посмотреть что-то интересное. Например, увидеть белого медведя, подошедшего совсем близко к нашему кораблю. Видели северную весну, сразу сменявшуюся осенью и зимой. Северные цветы безумно красивы и трогательны.

Самое серьезное началось, когда мы добрались до Чукотки. Мы оказались среди чукчей, их яранг, оленей, собак, прямо там внутри. И все это можно было рисовать, и они с удовольствием позировали. Женщины развешивали рыбу для сушки на зиму прямо как белье. И олени подходили к нам, смотрели с любопытством. Дома мы осматривали снаружи, так как внутри из-за отвратительного запаха долго не выдержишь. И к тому же там такие вещи попадались, от которых можно было действительно потерять сознание. Как-то раз я вот так зашел в одну ярангу – пригласили, неудобно отказываться, да и мне интересно. Вошел, а там внутри абсолютно темно после яркого солнца. Потом, конечно, когда глаз привыкает, кажется уже не так и темно. А сначала просто чернота. И вот в этой черноте я вижу, как зажглась спичка, кто-то подносит эту спичку к своему лицу, а носа нет. Вместо носа дыра. Это женщина закурила. На Севере сифилис тогда был почти поголовный, потому что там практиковался обмен женами, коллективная собственность и многоженство.

Как-то раз я попал в ярангу. Домик не домик, из фанерок, из каких-то кусочков состряпан. Не поймешь, что это. Но оказалось: зимний дом. Как они там зиму жили, не знаю. Вонища страшная и жуткая грязь. Грязная посуда, все грязное. Понятно, что есть ничего у них нельзя. Остается только водку пить. Вот водку можно, это не опасно. Я довольно долго рисовал снаружи этот домик. И они меня стали приглашать войти внутрь. Пришлось войти, чтобы не обижать хозяев. Такие возникали увлекательные контакты с местным населением.

Первый большой настоящий город на дороге – знаменитый Магадан, столица Колымского края. Город как город, люди ходят, что-то копают на улицах, строят новые дорожные покрытия. Только смотришь, копают они, копают, а вокруг стоят солдаты с ружьями. Охрана. А все они на самом деле арестанты. Тяжело. Я чуть там не застрял. Пошел в ресторан поесть. И прибежали за мной ребята: Лейзеров договорился с другим танкером, который нас отвезет прямо во Владивосток. А наша «Лена» должна была идти не во Владивосток, а куда-то на Восток, на острова и, может быть, даже в Америку. Мы должны были срочно перебраться и дальше плыли уже безо всяких льдов до Владивостока.

Вот эта часть путешествия была очень неприятной, потому что на танкере вообще не было запаса воды, мяса, хлеба, только много селедки. И что хочешь, то и делай. Хорошо еще, что продолжалось это не очень долго, примерно неделю мы мучились.

Во Владивостоке оказалось все спокойно, благополучно и интересно по-своему. А возвращались мы на обычном поезде больше десяти суток. В дороге покупали еду на станциях, где были буфеты или просто какие-то магазинчики. Выбирали и отправляли за покупками дежурного, чтобы не всем выходить на станции. И в случае если кто-то отстанет от поезда, не всех придется искать. Нашей основной едой был зеленый горошек в баночках. По возможности старались купить хлеб. Очень много времени поезд стоял в полях, каких-то пустынных местах или на промежуточных станциях. Поэтому очень отставал. Для того чтобы нагонять время, большие станции старались быстро проскочить. Поэтому мы не могли толком купить себе нормальную еду. Дорожное движение было все-таки налажено плохо. Тем не менее в результате мы приехали почти вовремя, ненамного отстали. Доехали до Москвы, и слава богу.

Путешествие в Индию

Путешествие в Индию было, конечно, самым значительным и самым интересным из всех наших институтских поездок. Тогда это был Восточный Пакистан, а потом, после объединения земель, образовался Бангладеш. А Бенгали – это устье Ганга, километры разных речек. Мы туда везли продовольствие. Стояли на рейде все время, потому что в город нас не пустили, совершали на шлюпке небольшие прогулки и даже один раз забрались в джунгли. А там – совершенно другой мир: стена леса, через которую нельзя пробраться. Непонятные звуки, крики, стоны раздаются, рычание, может охота шла. И диковинные лесные попугаи летают. На воде в шлюпках сидели местные жители со своими рыболовными снастями и ловили рыбу. И вдруг они все загалдели и стали нам показывать жестами: нельзя в воду спускаться, там крокодилы. Пришлось их послушаться. По деревням мы тоже могли ходить, и я там очень много рисовал. Потом пароход разгрузился, отправились в Калькутту и стояли какое-то время в порту. Нам сделали пропуск, так что можно было уходить утром и возвращаться вечером.

Калькутта поразила меня своей красочностью, весельем, невероятным оживлением. Я был ошеломлен и рисовал людей, уличные сценки, дома. Все охотно позировали, сразу собиралась толпа, наблюдавшая за тем, как я рисую. Побывал в каких-то замечательных внутренних пространствах. Не знаю, буддисты там жили или не буддисты… Это такое святое место, и там вслух читают священные тексты. У каждого лежит своя открытая книга, и человек шесть штудируют эти Священные Писания. За окном, за открытой дверью на балкон – сверкающий, сияющий, яркий солнечный город, а в комнате всё в полумраке, на полу ковры, на них старинные тексты. Я пытался такую картину написать, но вышло не очень удачно. Запомнилось священное омовение в Ганге. Тут не только рисовать было нельзя, но даже запрещали фотографировать, поскольку вокруг все были абсолютно голые.

К сожалению, наше посольство отнеслось к нам настороженно и ничем не поддержало, никаких поездок, маршрутов нам не организовали. За пределы Калькутты мы никуда не могли выбраться. Из официальных празднеств, посвященных нашим посещениям, помню лишь, как однажды по приглашению индийской стороны мы оказались на торжественном обеде в каком-то роскошном доме, даже, может быть, во дворце. За спиной каждого гостя стоял услужливый официант, и это было очень торжественно. Женщины одеты в красочные розовые, желтые, синие сари. Над крышей тропические лианы, на них висели обезьяны. Они с криками носились повсюду и даже залезали в комнату, где у нас было пиршество, но никто их не гнал, потому что индийцам было привычно.

Из Индии отправились на Цейлон, но я уже к этому времени так устал, что ни на что не реагировал, а просто отсыпался. Правда, еще раз мы оказались в южной части Индийского полуострова, тогда еще французском владении. Очень сильное впечатление на меня произвела индийская деревня, где стены домов были расписаны и разрисованы от руки. К источнику воды приходили женщины со своими роскошными кувшинами. Я такую картину написал, и она оказалась удачной. Кое-какие наброски того времени у меня сохранились. В Москве в институте лучшие работы отбирались в Худфонд, поэтому многих рисунков у меня нет. Большую роль в отборе сыграли мои оценки, ведь я был круглым отличником. На меня очень надеялись, иностранцам первым делом показывали мои работы.

Когда мы должны были возвращаться, возник конфликт между Турцией и европейцами из-за финансовой недоговоренности, и Суэцкий канал могли закрыть. Если бы это случилось, пришлось бы добираться домой вокруг Африки и Европы, хотя, что скрывать, хотелось, конечно, посмотреть и Францию, и Италию, но все-таки руководителям удалось договориться, и мы успели проскочить. Когда шли через Индийский океан, начались жуткие штормы. Сначала мы развлекались, бегали от волн, а чтобы успеть проскочить, надо было выскользнуть из каюты и добежать до другой раньше, чем пойдет следующая волна. Вскоре нам запретили эти игры, и дальше было не до шуток: мне стало плохо, началась морская болезнь. Мучила она меня жутко до самого Восточного Пакистана.

В отличие от комфортабельного Северного путешествия, здесь мы были оформлены как члены экипажа, поэтому должны были выполнять работу, которую делали все матросы. В частности, надо было обстукивать всю палубу, обраставшую ракушками, а это трудно, тем более на жаре. Мы не халтурили и делали свою работу добросовестно, поэтому экипаж к нам хорошо относился.

Когда шли через Суэцкий канал, с нами плыли египетские рабочие, с ними пришлось быть начеку: моментально все пропадало! Причем они потом стали реально наглеть. Однажды я сидел в каюте, открылась дверь, из-за нее высунулась физиономия египтянина, рука потянулась – и полотенце хвать. Я пришел в бешенство. Отобрал у него всё, а он еще и обиделся. Но выглядели эти египтяне очень эффектно. У них совсем другой тип лица. Арабы все молодые, красивые. Минимальная одежда – на поясе набедренная повязка. Все это было не наше, другое, и все это удивляло.

Средняя Азия

После смерти Сталина многое стало меняться. Информация об искусстве пошла более активно. И сразу стали появляться молодые ребята, которые старались что-то такое делать иное, толком не понимая ничего, но важно, чтобы другое, не советское. Я в Международном фестивале молодежи и студентов не хотел принимать участие. Мне казалось, что все фальшивое, вранье. Свобода, свобода, свобода. Какая уж тут свобода. Не хотел участвовать, а вместо этого решил добраться до Средней Азии, до Самарканда и Бухары, потому что после Индии был впечатлен жизнью Востока, одеждой, поведением и всей культурной средой. Я отправился в Среднюю Азию, и надо сказать, что такой максимализм может быть только в юношеском возрасте. Поехал без каких-либо рекомендательных писем – ни адресов, ни телефонов, абсолютно ничего. Денег совсем мало, но все-таки сколько-то было, и дальше уже все зависело от судьбы.

И действительно, сразу в поезде я познакомился с молодым человеком, моим ровесником, который ехал к своей тетке в Самарканд. Парень позвал с собой, к тетке, а та, может быть, племянника и хотела видеть, но уж не меня, конечно, это точно. Однако парень меня уговорил. Остановились у его тетки. Такая крупная женщина была, дочка у нее очаровательная, 18-летняя девушка. Она в теннис все время играла, такая стройненькая, тоненькая. Но это как-то все мимо прошло. Дело в том, что Самарканд поделен на два города – русский и узбекский. Тетка моего знакомого жила в русском городе. А от русского города до узбекского, до того места, которое меня интересовало, а меня интересовали мечети, – было далеко. Но я все-таки до них добрался и познакомился с нашими русскими археологами и реставраторами.

Вот это знакомство сыграло для меня очень-очень важную роль. Среди них был бывший граф Сергей Николаевич Юренев, долго отсидевший в лагерях. Лагерь его был в Караганде, но после освобождения он не захотел возвращаться обратно домой. Юренев до войны был директором картинной галереи в Твери. Когда немцы стали приближаться к Москве, от него потребовали уничтожить всю музейную коллекцию, чтобы немцам ничего не досталось. А как он мог это сделать? Конечно, никак не мог. К тому же Сергей Николаевич прекрасно знал немецкий язык и сумел-таки договориться с немецким начальством, чтобы музей не трогали. Они ничего не тронули, ни одной работы не повредили, ничего. И когда наши вернулись, Юренев вернул в музей в полной сохранности всю коллекцию, а его якобы за сотрудничество с немцами отправили в лагерь.

Отбыв срок в Караганде, Юренев стал археологом. Он очень быстро продвинулся и стал даже знаменитым в этой профессии. Местные жители относились к нему как к святому. Сергей Николаевич ничего никогда не требовал. Ходил в широкой, длинной, как бы толстовской рубахе, а брюки были коротенькие, из них торчали голые худющие ноги. Он был высокого роста, поджарый, с бородой клинышком и напоминал Дон Кихота, с палкой к тому же ходил, как тот с мечом. Он настоящий был Дон Кихот и очень добрый, светлый человек. Не озлобился на эту страшную жизнь, которую вынужден был вести. Относился к окружающим по-доброму, и поэтому его любили и уважали. В Бухаре у Юренева была маленькая комнатка. Вход в нее был прямо с улицы. Ключ он всегда оставлял под дверью, когда уходил на работу.

Познакомившись с Юреневым в Самарканде во время работы в одной из главных самаркандских мечетей, я узнал, что археологи и реставраторы отправляются в город Шахрисабз. Это маленький городок, но с великим прошлым. Город, где родился Тамерлан, где он собирался построить огромную мечеть, чтобы его там похоронили, но не достроил, не получилось. Тем не менее это место археологов интересовало. Мне тоже очень хотелось поработать в мечети и, возможно, узнать, что там делалось при Тамерлане. Я попросил взять меня с собой. Но Юренев в ответ рассмеялся и сказал: «Вы не выдержите, вы избалованы в Москве. А мы выезжаем в шесть утра». Я сказал, что буду в ровно в шесть. И действительно, в пять часов встал, час идти нужно было, и пришел к шести. Они удивились, но «пришел – и хорошо». Я был с этюдником своим, с альбомчиками и сказал им, что хочу найти тему для диплома.

Ехали мы на стареньком автобусе, он скрипел, трещал, разваливался. Вся дорога состояла из камней и булыжников, то вверх, то вниз, там все время холмы. К тому же шофер то ли пьяный, то ли уставший был. Мы сидели вдоль на деревянных перекладинах. В автобусе-то в основном овец перевозили – мягких сидений не было. И каждый раз, как вверх надо ехать, бензин кончался, а значит, нужно за водой было бежать, чтобы развести бензин. Очень долго тянулось это путешествие. Все наши мягкие места были отбиты. Когда мы приехали, Юренев сказал: «Это еще что, а вот раньше задницы, бывало, просто в кровь разбивали».

Я стал рисовать там все подряд. И Сергею Николаевичу понравилось, для него неожиданно было, что я рисую живые сцены или просто тех же овец, других домашних животных, детей – все вокруг. Рисовал я как сумасшедший, даже не помню, где и что ел. И это не важно было. Сергею Николаевичу очень понравились мои рисунки, он стал ко мне иначе относиться, мы с ним подружились. Несмотря на такую огромную разницу в возрасте, тем не менее возникли очень теплые и близкие отношения.

Я решил, что найду тему для диплома в Самарканде, не буду искать в Москве. И нашел, познакомившись с усто (мастером) Каримом, легко и красиво расписывавшим тарелки, кувшины. Я был поражен, до чего же это здорово, мне казалось – вот настоящее искусство. У Карима в мастерской я стал рисовать и тех, кто у него работал: учеников, ремесленников, обжигавших керамику.

В институте по наброскам утвердили мою тему диплома и предоставили меня моей собственной дальнейшей судьбе, поскольку мне отказали во вступлении в МОСХ. За выпускную работу ни в коем случае нельзя было ставить пятерку, потому что тогда институт вынужден был ее отдать на выставку. Тройка вообще не считалась, работа с такой оценкой не хранилась, а работу, получившую четверку, хранили в институте. Но мой диплом отдали в какую-то среднюю школу, поместили в подвал. Я пытался договориться с дирекцией школы, но они боялись институтского начальства и мне категорически отказали. Там все в жутких условиях и погибло.

На следующий год пришлось самому уже ехать в Самарканд, из Самарканда опять в Шахрисабз. Со мной собрался ехать Илья Кабаков, потому что он иллюстрировал узбекскую книжку и думал там порисовать с натуры. Вторая поездка для меня была тоже очень интересной. Весна, все цвело красными маками. Домишки с плоскими крышами. Создавалось впечатление, что расцвечена буквально вся жизнь.

Эта поездка в Шахрисабз оказалось сложной, я совершенно не сориентировался. Увидел столовую, решил пообедать, сразу отравился и лежал в ужасной гостинице, грязной и пахнущей мочой, потому что там совершенно другая традиция в смысле гигиены и этики поведения. Например, в помещении надо обязательно снимать обувь, а в гостинице все ходят в обуви и не считаются с чистотой. Потом я понял, что покупать продукты можно только на рынке – дешевые и вкусные овощи, фрукты. Слава богу, появился Илья Кабаков и вытащил меня из этой антисанитарии. Он удивительно умел договариваться с людьми, с которыми, кажется, договориться невозможно. И делал это непринужденно и меня учил: что ты все споришь, пытаешься доказать, это глупо и абсолютно бессмысленно. Важно только одно: чтобы тот, с кем ты собрался договариваться, понимал, что с тобой лучше не связываться. Кабаков умел это внушить. И все вели себя совершенно иначе, даже старались услужить.

На самом деле для меня важно было одно – рисовать мастерскую усто Карима. Правда, я так и не сумел до конца передать атмосферу, не получилось выполнить задуманное. Сейчас я гораздо больше понимаю, чем тогда. Надеялся, что буду зарабатывать деньги не детскими иллюстрациями, а реставрационными работами. Предполагал, что поскольку в Средней Азии больше внимания стали уделять культуре, смогу этим заниматься. Но ничего не получилось: реставрационная работа – чистая халтура. Условия тяжелые, платили гроши. Церковные власти заинтересованы только в проведении ремонта. А сохранение, раскрытие каждого слоя росписи разных веков – об этом не могло быть и речи. Государство тоже такие работы не оплачивало. В результате все как-то смазывалось и ничего не сохранялось.

Реставраторы и архитекторы работали, а прихожане скот пригоняли, тут же его и разделывали, но при этом они кормили духовенство, оставляли им лепешки (официально это не полагалось). И вот мы стали замечать, что лепешки появляются и под нашими окнами. Получалось, верующие издалека приходили, чтобы нас, голодных и без денег, немного подкормить. Еще можно было пить вдоволь зеленый чай. Эти приношения нас буквально спасали. А потом мы обнаружили, что духовенство потихоньку подаренное нам забирает себе. Так или иначе атмосфера сложилась абсолютно тяжелая. Мы чувствовали себя захватчиками – заняли чужое место.

Возвращались мы поездом обратно через Ташкент. Долго ехали, больше четырех суток. Денег у нас оставалось очень мало. И нужно было к тому же успевать на станциях купить что-либо съестное. Поезд торчал все время на промежуточных полустанках, застревал в глуши, потом нагонял время на больших станциях. Мы по очереди бежали в буфет или в лавочку купить продукты. И вот в один прекрасный, а скорее, ужасный день у Ильи Кабакова украли абсолютно все деньги. У нас не осталось ничего, а ехать еще трое суток. Почему-то нам стало очень весело, мы хохотали до истерики. И вдруг женщина на нижней полке сказала: «Я вам дам деньги, вот мой адрес, а вы их мне вернете». Мы прямо диву дались, такое чудо. И действительно, дала нам денег, мы потом вернули долг.

В поезде случился целый спектакль. Было Девятое мая. По радио транслировали парад на Красной площади – марши военные играют, торжественные речи. Вошел нищий и произнес целую речь: «Братья и сестры, папаши и мамаши. Не думал я и не мечтал, что зайду на этот порог просить вашу трудовую копейку. Но судьба сыграла злую шутку». И все в таком духе, прерываясь время от времени и вставляя «спасибо, родные», когда кто-то давал деньги. По радио транслируют парад, а в словах министра обороны слышится не только поздравительная, но еще какая-то агрессивная интонация. Он обрушился речью на империалистов, грозил им. И наш нищий, невольно или вольно, прислушивался и соответствовал. Когда министр обвинял буржуев в тратах огромных денег на вооружение, нищий благодарил: «Спасибо, родные!» Массу удовольствия доставил. Мы одни хохотали как безумные; весь вагон внимательно слушал.

На даче

Счастливый, я наконец вернулся из Средней Азии обратно домой, в Москву. На нашей даче на железнодорожной станции 42-й километр поселился Илья Кабаков, которому негде было жить, в Москве у него не было ни комнаты, ни прописки. Вокруг него собралась занимательная театральная публика. Петя Фоменко (в будущем известный театральный режиссер) очень остроумно сочинял стишки, разыгрывал узнаваемые сценки, например из жизни пионерского лагеря. У нас в институте был своеобразный военрук, и Петя похоже его изображал: «Товарищи пионеры и школьники, несмотря на то что государство тратит на вас громадные средства, вот и лагерь вам отстроили и так далее, трое пионеров ночью описались». На даче мы собирались в любое время года – и летом и зимой. Мы были молодые, хотелось делать всяческие глупости. Например, выбирали в поезде милую молодую особу и когда выходили на станции, то падали на колени и признавались в любви. Девушка сначала пугалась, а потом входила в роль, и все заканчивалось весельем.

На даче были условия жуткие, совершенно непригодные для жизни, и тем не менее всех устраивали. Помню, встретили мы Новый 1958 год, а на следующий день пошли в парк по дороге к железнодорожной станции, где проходило по тропинке много народу. Мы отправились туда играть в футбол, а у Петра Фоменко не было спортивного костюма, и он стал играть в нижнем белье телесного цвета. На белом снегу казалось, что Петя голый, а он как ни в чем не бывало гонял мяч. Люди просто столбенели от такого зрелища и смеялись, когда понимали, в чем дело, а Петя оставался серьезным, не обращал внимания, и от этого становилось еще смешнее. Также Петя читал народные стихи, подражая акыну:

Медведя поймали мы,да эх, не поделили мы,приходил делить шаман —лучший кус в его карман.

Нам было очень смешно. Летом мы спали на соломе, а готовила и кормила всех моя мама Раиса Павловна. Она работала стенографисткой в Москве, у нее были вечерние заседания, но успевала купить продукты и приготовить еду. Мама была довольна, что мы все были дружные и относились к ней с любовью. Но ведь относилась к нам с любовью прежде всего она. На даче у нас была кошка Машка, сосед принес ее котенком, она прожила с нами 18 лет и маму обожала. Когда мама приезжала на станцию, то Машка встречала ее на платформе, в кустах сидела и ждала.

Институтские наставники

В Суриковском институте Михаил Владимирович Алпатов, замечательный педагог, преподавал историю живописи, культуру, изобразительное искусство. Каждые полгода у нас в мастерских развешивали работы, ставили оценки, и на эти просмотры мог прийти бесплатно любой человек с разрешения руководства института. Михаил Владимирович ни разу не пропустил эти показы: ходил, смотрел и отмечал фамилии тех, кто его заинтересовал. Во время экзаменов он сверялся со своим списком, чтобы удостовериться, действительно ли стоят внимания эти люди, или просто случайность вышла.

Однажды он пригласил нас с Олегом Васильевым к себе домой. В комнатах книги от пола до потолка, даже на диване небрежно разбросаны массивные издания, репродукции. Смотрю – лежит альбом Анри Матисса. Естественно, разговор сразу начался о нем, и Алпатов объяснял нам Матисса, хотя современное искусство была не его область, а Андрея Дмитриевича Чегодаева.

Чегодаев, правильный человек, прямая противоположность Алпатову, гордился своим происхождением, старой аристократической фамилией, восхвалял общепринятое, а не укладывающееся в рамки, неразрешенное отбрасывал, раздавал уничижительные оценки. Матисса для Чегодаева не существовало. Упоминал только Пабло Пикассо, и то по необходимости, потому что Пикассо все время был на виду, его выставка прошла в Москве, о нем писали, говорили, и он был коммунистом.

А вот остальных – Ван Гога, Гогена – просто вычеркнули. Имя Эдуарда Мане раннего периода еще иногда звучало, а вот о Клоде Моне Чегодаев сообщал всякие глупости. Жалко, что я не помню точно его слова, очень выразительные. Позднее, когда все у нас изменилось и эти художники вошли в моду, Чегодаев вдруг преобразился, как хамелеон, и обернулся поклонником Клода Моне, даже какую-то церковь, написанную им на фоне пейзажа, изучил досконально, лучше, чем англичане.

Если бы стало известно в институте, что Алпатов читает нам лекции дома о том, что не входит в учебные планы, его бы выгнали сразу. Он осознанно рисковал, помогая нам, не скрывал свою гражданскую, да и просто человеческую позицию. Мы благодаря ему понимали, что искусство вокруг – вообще не искусство. А где искать подлинное, не знали. Спрашивать бессмысленно, потому что тебе с умным видом отвечали что-то невнятное. Дескать, надо чувствовать. А если сам не умеешь распознать, то и не берись.

Расскажу еще одну историю. Мой дальний родственник, очень солидный искусствовед, жил в Ленинграде. У него была возможность ходить в запасники. В это время как раз все интересное, что было, что не допускалось выставляться, отправляли в запасники, но хорошо, что не выбрасывали. Московский музей западного искусства был закрыт, его коллекцию разделили пополам и часть этой коллекции отправили в Ленинград в Эрмитаж. И вот эту ленинградскую часть коллекции он и предложил посмотреть. Мне интересен был прежде всего Пьер-Огюст Ренуар. Почему Ренуар? Потому что моя любимая картина Серова – не только моя, а вообще, мне кажется, она самая лучшая – это «Девочка с персиками». И еще «Девушка, освещенная солнцем», вот эти две его работы, самые ранние, живые какие-то, совершенно замечательные. Игорь Грабарь, первый биограф Серова, написал в своей монографии, что «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» перекликаются с Ренуаром.

Ренуар, кто такой Ренуар? Я понятия не имел, но раз перекликаются, с таким уважением об этом написано, наверное, это замечательный художник. Меня спросили, что бы я хотел посмотреть. Я назвал Ренуара. Заведующая объяснила, что, к сожалению, сейчас Ренуара они показать не могут, потому что он как раз на реставрации. Но предложила других, не хуже Ренуара, а может быть, даже более крупных. Конечно, я с благодарностью согласился. И она показала мне Анри Матисса. Я совершенно обалдел: мазня какая-то. И потом сказал: «А настоящей живописи у вас нет?» И эта женщина посмотрела на меня грустными глазами: «Скажите, пожалуйста, мне честно, от всей души, вам не нравится Матисс?» Я ответил: «Нет, совсем не нравится; и не нужно мне ничего говорить, чтобы мне не пришлось вам солгать». И тогда она так печально мне: «Какой вы счастливый человек». Считалось, что уже навсегда покончено с таким искусством. Да, такое было время. А Матисса и Ренуара не нужно сравнивать, они совсем разные.

Бунт

В 1957 году моя жизнь принципиально изменилась. Я оказался во главе антиинститутского бунта. Как это получилось? Непонятно. Cитуация в нашем институте сложилась непростая, поскольку после фронта вернулось много людей старше нас, и они относились к обучению в институте как к деловому мероприятию. Их волновали не проблемы искусства, а получение диплома для членства в Союзе художников и, соответственно, получения заказов. Вместе с тем были также студенты, которым искусство было небезразлично. Они старались, пытались понять что-то и были недовольны преподаванием. Так получилось, что эти ребята попросили меня, чтобы я написал письмо в правительство с просьбой о помощи. В конце концов решили провести открытое комсомольское собрание и поставить вопрос о преподавании. Ведь все были комсомольцы, кроме тех, кто вернулся с фронта. Мы хотели вернуть тех преподавателей, кого изгнали во время последних сталинских репрессий. Сейчас я понимаю, что нельзя решить такие дела восстанием. Одним подходило, другим не подходило обучение, но люди-то разные, а большинство студентов ничего не хотели менять. Вот я и оказался замешанным в заговор, а преподаватели ко мне подходили и спрашивали напрямую: «Ну чего тебе еще надо?» Им казалось, что я чего-то хочу для себя, что меня недооценили, чем-то обидели. Они не понимали, что мои интересы не личные, а относятся к тому искусству, которым я хотел заниматься.

В общем, устроили бунт на собрании, договорились выгнать несколько педагогов, но ничего из этого, конечно, не вышло. Надо отдать должное: педагоги, против которых я выступал, – и директор, и профессора, – не пытались мне отомстить. Они отнеслись ко мне мягко. Мне, правда, вместо пятерки поставили четверку за живопись и рисунок. За диплом четверку, а я был отличником по всем предметам. Но хоть из института не выгнали, дали мне возможность его окончить и дальше вести самостоятельную жизнь, не связанную ни с МОСХом, ни с какими-либо другими государственными организациями. Я к этому как раз и стремился, потому что в отличие от сталинского времени, когда могли арестовать, среди ночи просто прийти и проверить, что ты делаешь дома, при Хрущеве уже не убивали за тот образ жизни, который ты выбрал сам. Дома разрешалось делать все что угодно. Но было невозможно не только продать, но даже просто выставить то, что ты сделал по своему усмотрению. Для преодоления запрета необходимо состоять в Союзе художников, а потом пройти отбор жюри. Как прожить в таких обстоятельствах? Вот это оставалось проблемой.

Работа в детских издательствах

Наша графика пребывала в лучшем положении, чем живопись, потому что в живописи культурная традиция оборвалась, а в графике сохранялась, и основа оставалась более прочная. Здесь нужно рисование, и вместе с тем есть возможность работать официально, потому что книжная продукция, вообще графическая продукция, была более высокого художественного уровня, чем все, что инициировал Союз художников, уничтоживший живописную культуру. В графике же преемственность в какой-то мере продолжала существовать, то ли вследствие памяти о наследии «Мира искусства», то ли потому, что все-таки еще были живы такие великие графики, как Владимир Андреевич Фаворский и Владимир Михайлович Конашевич. Самим фактом своего существования они поддерживали традицию и профессиональный уровень.

Можно было работать в издательстве и находить общий язык с руководством путем взаимных уступок. Но я совершенно не был подготовлен к работе с книгой. У меня ведь другое, живописное образование. Из нас всех только Илья Кабаков соответствовал этой профессии, поскольку учился на факультете графики, возглавляемом Борисом Александровичем Дехтеревым, по совместительству главным художником «Детгиза». Под его руководством Илья Кабаков уже в институте делал книжки для издательства. И его первые технические уроки для нас с Олегом Васильевым оказались полезны: Илья объяснил, как начать работать с книгой, как посчитать текст, сообразить, сколько отводить места для рисунков. А дальше мы двигались сами. У меня уже был опыт работы с журналами: приходилось готовить иллюстрации к рассказам в журнал «Пионер».

Сначала мы с Олегом работали раздельно, а потом объединились, поняв, что так веселее и легче. Мы были единомышленниками, ездили в путешествия, помогали друг другу. Поэтому как-то все само собой получалось. Пробовали рисовать по-разному, но лучше всего получались цветные иллюстрации, потому что черно-белые изображения рисовать вдвоем труднее.

Мы попали в издательство «Малыш», очень маленькое в отличие от огромного и мощного «Детгиза». Поначалу «Малыш» и книжек не выпускал, а только «картонки», раскладушки, ширмы, но с появлением главного художника Ивана Львовича Бруни превратился в настоящее издательство, выпускающее хорошие и интересные книжки. И как-то сразу Бруни нас приметил. Ему понравились наши рисунки, мы начали работать легко и с удовольствием.

Но вдруг новая напасть: в газете «Правда» опубликовали статью «Формализм в детской иллюстрации», и в перечень имен «формалистов» одними из первых попали и мы с Олегом. После публикации статьи в книжном отделении МОСХа состоялось собрание, и нам перестали давать работу. Примерно около полугода мы не могли получить ни одного заказа, но потом постепенно дело наладилось, мы пересмотрели свой стиль, откровенно далекий от общепринятого.

В издательстве «Малыш» сменилось начальство, и новым главным художником назначили Евгения Михайловича Рачева, человека крайне консервативного, противника формализма. Тем не менее в это время нам заказали для оформления книжку стихов Ирины Токмаковой «Поиграем!». Тут появился Рачев, попросил показать макет. Художественный редактор пошел к Рачеву и сразу стал критиковать: «Эти художники не самые лучшие, у нас есть лучше». Евгений Михайлович сказал: «Ну хорошо, покажите мне, что они принесли». Редактор показал тщательно нарисованный макет. Рачев удивился: «Позвольте, ведь они же умеют рисовать! Пусть остаются и сделают эту книжку».

Так мы и остались, а он все теплее к нам относился. Потом мы стали получать заказы на сказки Перро, Андерсена, что случалось довольно редко для таких, как мы: обычно заказы передавали маститым художникам с именем, положением и авторитетом. Рачев рисковал, но надеялся каждый раз, что книга получит премию или приз. Никаких призов нам не доставалось, правда нас ввели в состав художественного совета, а члены художественного совета имели привилегию подавать заявку. Мы пользовались возможностью и каждый раз подавали заявку на сказки. После «Красной Шапочки» появилась «Золушка», потом «Спящая красавица», «Кот в сапогах» и другие. За 30 лет и три года в издательстве «Малыш» мы оформили больше сотни детских книг. Самые любимые – «Золушка» и «Дикие лебеди». Дальше наша карьера детских иллюстраторов пошла спокойно, больше нас не трогали.

Книжное рисование оставляло нам время для занятий своим основным делом – живописью. Мы старались так распределить свой год, чтобы осень и зима, когда темно, приходились в основном на книжную работу, а весна и лето оставались на живопись. Такой порядок у нас получался, а без него какой же смысл? Мы не хотели превратиться в детских иллюстраторов, хотя книжная иллюстрация давала материальную базу и возможность работать над тем, что было предметом основного увлечения.

Когда мы иллюстрировали стихи или тексты народов СССР, не просто сказки, а конкретную литературу, то присутствовали авторы, а мы, согласно обязательствам, показывали рисунки в республиканских представительствах и консульствах. Илья Кабаков сделал книжку, которую рисовал с натуры, и она вызвала скандал. Когда авторы увидели кабаковскую книжку, то страшно возмутились несоответствию своих ожиданий и того, что было на самом деле, и сочли, что художник все придумал. Хотя у него все выглядело натурально. Проверяющие хотели видеть современные дома, современную одежду. Мне Кабаков сказал: «Все. Больше с натуры никогда рисовать не буду». Позднее он успешно исполнил свое обещание.

Постепенно мы стали всерьез и с удовольствием относиться к книжным заказам, не только чтобы зарабатывать деньги. Существовали и другие способы заработка – изготовление плакатов, копий – все художники по-разному устраивались. Но главное все-таки было связано с профессиональным рисованием, живописью – нашей специализацией по образованию.

В детской иллюстрации художник играет роль не меньшую, чем автор, ему отводится много места, и важная роль при чтении или рассматривании книжки, конечно, достается ему. Возраст наших читателей от 5 до 8 лет. Мы иллюстрировали только детские книжки и никогда не брали взрослые, потому что там иллюстрации существуют отдельно от текста. А мы хотели сделать так, чтобы книжка была единой, сохраняла цельный зрительный характер, непрерывное впечатление – от первого титульного листа до последней страницы. Предполагается единый колорит и конструкция. Текст продолжается в рисовании, рисунки как бы его дополняют, поэтому так важны не только страничные рисунки или развороты, но и заполнение тех мест по ходу текста, где оставалась пустота для рамочки. Например, в «Золушке» в верхней части страницы шел такой фриз из маленьких набросков, пародировавших происходящее в мышином пространстве. Удалось показать два измерения: в одном вроде бы всерьез красавицы, красавцы, принцы, принцессы, а в другом мыши заполняли страницу. И в наших книжках они, может быть, даже важнее, чем страничные рисунки.

Мелкие рисуночки можно было пустить по краю страницы, выше, ниже или сбоку от текста. Но именно на текстовых разворотах размещались маленькие заставки, где развивался сюжет. От одной страничной иллюстрации до другой все заполнено этим действием. Мы можем книгу читать, не читая текст, просто читать по картинкам. Постепенно, не сразу, мы выработали такой макет. И наши иллюстрации к классическим сказкам Шарля Перро, Андерсена основывались на макете, в котором маленькие рисуночки имели даже большее значение, чем крупные страничные иллюстрации.

Перепутье в жизни и искусстве

После окончания института я окунулся в море разнообразных возможностей. Когда появилась более-менее основательная информация, оказалось, что за годы изоляции СССР полностью разделились европейское, американское искусство и наше. Мы ничего не знали о новых направлениях, а о последнем нам известном – кубизме – доходили в основном искаженные слухи.

Это было время необыкновенного увлечения абстракционизмом, открывшимся нам благодаря Международному фестивалю молодежи и студентов. Казалось, абстракционизм – это новое искусство, которое все теперь завоюет, и уже ничего другого быть не может. Ко мне приходили художники и говорили: «Что ж ты держишься за предмет? Предметов больше в искусстве не будет. Оно не может двигаться обратным путем». Вдобавок создавалось впечатление, что французское искусство и есть символ нового. Так, чрезвычайно успешная выставка французских книг вызвала огромный резонанс, интерес у художников. В разделе искусства на американской выставке был представлен Джексон Поллок, другие великие американские имена абстракционистов, рассматривавших психологическое состояние самого художника. А тут еще и сюрреализм. В изобилии направлений, школ нужно было разбираться.

Но я подошел с противоположной стороны: с вопроса, а чем я сам изначально располагаю, что имею как мастер, художник. У меня в руках только одно – картина. Мне интересна картина как таковая, плоская поверхность, без толщины, глубины. Начинал я под влиянием представлений Фаворского о пространстве и поверхности плоскости. И для того, чтобы плоскость стала картиной, нужно другое измерение, не вещественное, а воображаемое. Без противопоставления пространства и плоскости картина развалится, поскольку она рождается из отдельных кусков, которые мы механически собрать не можем. Так случается даже у больших художников: как только мы передний план делаем невероятно реальным, объемным и материальным, он запирает глубину картины, здесь и возникают серьезные просчеты, ошибки и вылезает натурализм. Он держит, не пускает нас дальше. Мы должны пройти сквозь передний план так, чтобы он остался у нас за спиной. И этот пройденный слой и составляет основу движения в глубину картины.

Первые работы

Я продолжал писать с натуры, и это были опять натюрморты и пейзажи. И все же разница существовала, и очень важная. Именно в начале 1963 года я понял: то, что я делаю, это не пейзаж, не натюрморт, это – Картина. Тут же возникли вопросы. Какова она? Какова ее форма? Каков ее пространственный характер? Каковы энергетические ресурсы в различных точках ее поверхности? И это были общие вопросы и общие представления, а осознание картины как своего прямого дела потребовало конкретных ответов и конкретного осознания своего метода. В начале 1963 года я написал изображение Картины, форму ее поверхности и ее пространства. Тогда я не придал значения той работе, считая ее чисто вспомогательной, служебной. Сейчас я думаю, что она, может быть, была в то время самой важной для меня. Во всяком случае, с тех пор я всегда отдавал себе отчет, с какой картиной работаю. Я стал с ней общаться сознательно, стал понимать не только то, что я от нее хочу, но и что она от меня хочет, то есть работа с картиной стала диалогом, а это самое главное, монолог тут невозможен.

Первым этапом сознательной работы с картиной была работа с ее поверхностью, которая становилась все более пространственной, затем – с открытым пространством, потом началась работа с взаимоотношением между пространством картины и пространством, в котором находится зритель, то есть социальным пространством. Я хорошо помню, как возникло сознание самостоятельности. Когда молодой художник вступает в искусство, ему кажется, что он опоздал и все места заняты. Как будто он пришел в театр, когда спектакль уже идет и сесть негде. Потом видишь, что между двумя художниками, скажем Фальком и Фаворским, есть щелочка, в которую можно втиснуться, правда с трудом и неудобством. Но спектакль так интересен, что о неудобстве и соседях скоро забываешь, а когда спохватываешься, оказывается, что сидишь один и рядом никого нет. Теперь я понимаю, что опоздать невозможно и места твоего никто не может занять, кроме тебя. И если ты сам его не займешь, оно так и останется пустым навсегда. Постепенно я вводил предметы, все более приближающиеся к натуральным, а затем просто реальные. В этом смысле наиболее, мне кажется, удачной стоит считать картину «Художник на пленэре», где художник лежит на животе, облокотясь на озеро, то есть на пространство. Два не совмещенных элемента – обычный человек и озеро или река с берегами, деревьями, с пейзажем. Но они совмещаются друг с другом. И эта взаимная связь как раз и организует их взаимоотношения.

Картины «Вход – входа нет», «Иду»

Вскоре вместе с Олегом Васильевым мы построили мастерскую на Чистых Прудах. Сначала получили место на чердаке, но там требовалась полная переделка вплоть до стен, на что понадобились огромные деньги, их пришлось занимать. Строил мастерскую Союз художников вроде бы бесплатно, но все равно нужно было покупать материалы, оплачивать работы, следить за всем, в том числе и за нашим прорабом, забывчивым путаником, зарабатывать оформлением книжек, что отнимало время и силы. В итоге два с лишним года ушло на то, чтобы построить мастерскую и раздать долги.

Только в 1971 году мы осознали себя свободными и опять смогли взяться за свое основное дело. Началось какое-то возрождение. Когда я вернулся к живописи, то внутренне сильно изменился. Оказалось, что на картине могут быть слова. Появилась картина, которая сыграла для меня большую роль. Две фразы: «Вход» и «Входа нет». Выбор синего и красного цветов не был случайным. Ведь синий есть собственный цвет пространства, в который оно окрашивает все погруженные в него предметы, так что он должен выступать от имени пространства.

Красный цвет – наиболее антипространственный, он всегда направлен на нас, агрессивен, не желает подчиняться пространству. Именно он должен представлять поверхность – начало антипространственное.

Слово «вход» выражает пространство и, уходя, сокращаясь в перспективе, в глубину в картины, наглядно демонстрирует его реальность. Слова «входа нет», выступающие от имени плоской поверхности, подчеркивают реальность этой плоскости и тем самым объявляют пространство несуществующим.

Самой удачной своей картиной этого времени я считаю работу «Слава КПСС». Это формула двойного пространства. Причем пространства картины-окна и картины-рельефа абсолютно противопоставлены друг другу. Механизм действия картины вот какой. По синему небу громадными красными буквами написано «Слава КПСС». Буквы занимают всю поверхность холста. Это вроде и не картина даже, а обычный политический плакат, таких много было тогда, и, конечно, они делались совсем не для того, чтобы пугать людей. Большие красные буквы безусловно агрессивны. Они набрасываются на нас и захватывают буквально все пространство от поверхности картины до нашего мозга.

Но стоит только чуть-чуть задержаться взгляду, как мы замечаем, что огромные буквы, направляясь к нам, отслаиваются, отделяются от синего неба, на фоне которого они написаны. То есть мы явно ощущаем, что буквы ближе, а небо дальше от нас. Надо подчеркнуть, что этот стереоэффект очень важен и в других моих картинах, а здесь он решающий. К сожалению, репродукции упрощают картины, но каждый, видевший мои картины на выставках, знает, что этот эффект действительно присутствует.

Получается, что, безраздельно владея пространством, в котором находится зритель, буквы теряют связь с тем, что происходит по другую сторону поверхности, то есть за их спиной. А там живет небо. Это совершенно другое пространство. И оба эти пространства во всем противоположны одно другому. Скажем, с точки зрения букв, картина – как бы мир. Он весь занят и сформирован этими буквами, и за пределами картины ничего нет. Но с точки зрения неба – это маленький фрагмент с кусками проплывающих облаков. В отношении букв – абсолютная статика, постройка из букв прочна и неподвижна, в отношении неба – абсолютное движение. Буквы не меняются, они будут такими всегда, но облака через минуту станут другими, для неба это мгновение. Небо оказывается абсолютно свободным от власти красных букв.

Выясняется, что лозунг «Слава КПСС» написан не по небу, а по поверхности картины. Эта плоская поверхность устанавливает границу господства красных букв, переступить которую они не властны. И сами красные буквы, вначале игравшие роль решетки, отделяющей нас от неба, превращаются в систему окон, порталов, сквозь которые мы словно можем пройти. Таким образом, здесь использованы все три элемента, составляющие полноту пространственных возможностей картины:

Буквы – представляющие картину-рельеф,
Небо – представляет картину-окно,
Поверхность – граница между ними.