Дмитрий Крымов
Новый курс. Разговоры с самим собой
Послесловие А. М. Смелянского
© Д. Крымов, 2025
© А. Смелянский, послесловие, 2025
© OOO «Новое литературное обозрение», 2025
* * *
Посвящаю моим родителям. Если они нас видят, на что я надеюсь, я машу им рукой.
От автора
В какой-то момент я подумал, что мои спектакли оказались так разбросаны во времени и в пространстве, что картина стала похожа на цветной горох, рассыпанный на полу. Если разбросанность во времени еще кое-как понятна, то пространство в последнее время вышло из-под контроля и просто подкладывает какую-то шутку: если раньше это были хотя бы разные театры одного города и была надежда, что человек, посмотрев нашу «Безприданницу» в Школе драматического искусства, пойдет в МХТ на «Сережу» – пойдет и дойдет: это же в одном городе! – то кто сейчас сможет поехать в Нью-Йорк смотреть наш новый спектакль, даже если ему очень понравится мой спектакль в Клайпеде?
Со временем тоже все оказалось не так просто: некоторые мои любимые зрители последних спектаклей были еще очень маленькими, когда мы начинали нашу Лабораторию в Москве, и не могли видеть первых наших спектаклей, а только слышали о них, а иногда и не слышали.
Осознав эту картину, я немного испугался. Мной овладело такое чувство, как будто твой портрет сделан художником-кубистом, причем, делая его, он то ли был занят какими-то другими работами, то ли современный стиль позволяет, – но некоторых кубиков не хватает.
Мне стало страшно жалко, что никто не узнает, как горел дом Прозоровых во «Фрагменте» в Клайпеде, или как тонула Офелия в «Реквиеме», или как моя бабушка гарцевала на лошади и улетала в шкаф в «Трех мушкетерах» в Праге.
Кроме того, а может быть, это даже главное: я как-то открыл свой дневник, куда я записываю разные вещи и в том числе первые (а потом и вторые и третьи) мысли по поводу спектаклей, которые собираюсь делать, открыл и подумал: а может быть, собрать именно эти первые мысли в один пучок (не поворачивается сказать «букет») и таким образом собрать этот рассыпавшийся горох? Достать закатившиеся горошины из-под кровати, дивана и рукомойника? Может быть, подумал я, эти первые мысли иногда даже более точно и остро отражают мои желания, которые чаще всего видоизменяются в процессе работы, и не всегда в лучшую сторону. Ведь спектакль – это довольно большая и долгая работа многих людей: иногда едешь открывать Индию, а обнаруживаешь себя в Америке, и это в лучшем случае. Но эти первые записи, как и первые толчки ребенка в животе матери, говорят о том, что жизнь есть и можно уже собирать команду, мечтать об Индии или думать о школе, куда пойдет твой ребенок.
В самом конце я осмелился поместить несколько мыслей, которые назвал «Мысли вообще». Во-первых, потому, что книжечка выходила очень уж тонкая, а во-вторых, показалось, что эти кусочки, записанные в разное время для себя, до некоторой степени могут оказаться полезными для понимания того, что перед этим.
Некоторые записи совсем короткие, а некоторые горошины так и не удалось найти, значит, так тому и быть, имитировать свои старые мысли не нужно – как есть, так есть.
Некоторые записи относятся к спектаклям, которые я еще не начинал делать, и кто знает, как все сложится и сложится ли, но толчок есть, мечты об Индии появились, и поэтому они тут, составляя многоточие в конце этого списка.
Смерть Жирафа
Вообще, это не спектакль, а заминка на похоронах, заминка перед закапыванием тела. Неловкая пауза, затянувшаяся несколько дольше положенного.
Компания странная: у жены – бесконечные ноги и маленькие рожки, у сына – несуразная шея и торчащие уши, у первой жены, тихой провинциалочки из Таганрога, кажется, все нормально, но начинает говорить – и говорит только о котлетах, поет оперные арии и танцует танго.
Сын нежен и правдив, его мама безумна. Вторая жена не приспособлена к жизни и инфантильна до умопомрачения, друг – уродливый карлик с одной ногой и страдающими глазами. Вся эта компания – это мы. Но не прямые наши автопортреты, а гротесковые. «Теплый абсурд», как сказала Аня. Чебурашка хоронит крокодила Гену, хлопая ушами.
Жалкие, милые люди. Несчастные. Теплые. Нежные, зацикленные на себе и своих чувствах клоуны. Компания чудаков с этим смешным цветным жирафом, составленным из цветных брусочков, чашек, сахара, какой-то трубы, куска веника и воздушного шарика.
Сегодня была чудовищная репетиция. Я сказал, что они меня не слышат, и ушел. Они – это Аня и Миша. Черт. По-моему, это начало конца. Или они глухие, или я с ума сошел.
Аня (!) не делает того, что я хочу и прошу. Что это? Миша спрашивает о «сквозном действии». Что это? Все боятся меня и недовольны, хотя жалеют. Я не знаю, как исправить положение. Юмора нет.
Разговор с Младеном, он в Америке.
Говорю: «Не получается…»
Он спрашивает: «А что ты хочешь?»
Я говорю: «Ну, как „Клоуны“ Феллини…»
Он говорит: «Ну, вот это и делай! Нужно делать сюрпризирование…»
Стало легче: хочешь это? Ну, так это и делай…
А ведь нужно просто: вышел смешной мальчик и захлебнулся на наших глазах воспоминаниями об отце. Сверхзадача – нахлынувшие воспоминания. Боится начинать, боится, что захлебнется. Предупредил даже, что захлебывается, и – захлебнулся. Предупредил и – захлебнулся.
Не справляется с нежностью, накрывающей его в этих воспоминаниях об отце. Нежность – в деталях, в подробностях, из которых они состоят. Память удерживает эти нежные листочки, они перепутываются и летают перед глазами, как листки бумаги, когда открыли вдруг окно и – сквозняк. Машешь руками, хватаешь то один листок, то другой, а они все вьются и вьются.
Не жирафенка играть и не мальчика, а человека, на которого воспоминания об отце действуют как «спазм слез выше кадыка», он знает об этом и не хочет, не уверен, что хочет открывать эту коробочку с воспоминаниями. Он знает, что будет. Но его уговорили, и он открыл. И – сквозняк. И он начинает в них захлебываться. И говорит как бы: я же говорил, что так будет! Я же предупреждал! А сейчас я уже не могу ничего сделать! Это выше меня! Это сильнее! Оно несет меня, я им уже не управляю! От этого могут быть слезы на глазах, не только от самих воспоминаний, но и от того, что справиться не может, попал в волну, а выйти на берег нет сил. Это и счастье от волны, и страх, что несет тебя сила, которая больше тебя, и только крик матери может остановить это.
А она кричит от того, что для нее это не только сладкие воспоминания, а еще и боль. Боль об ушедшем муже, о любви, о том, что жизнь идет, а жизни нет. Этот монолог сына был ей сладок и мучителен, потому что все так, но и не только так. И это «не только» и есть ее жизнь. Она могла бы закричать не на котлеты, которые так трудно делать для своего больного ребенка в этом Таганроге, а на шрам на брови своего сына и рассказать про врачей, по которым она вынуждена была его водить, про заражение крови и нянечек, про врачей, вымогающих взятки, и про отца, который в это время делал стойку на руках на Эйфелевой башне…
Она могла бы рассказать почти про все случаи «счастья», которые лежат в коробочке воспоминаний под подушкой ее сына. О куртке, «огурцовой» куртке, которую они купили по дороге с юга, как, пока она ее покупала, у нее вытащили кошелек в магазине и они месяц после возвращения сидели на сухарях, занимая на работе по три рубля на мясо для котлет своему сыну и так далее… И когда его захлебывающийся монолог подошел к своей «музыкальной» коде, у нее не хватило сил – она закричала. Но тут же, как Раневская в исполнении Демидовой: что же я кричу!.. Там Аня спит… Сказала, как будто и не она кричала только что. «Котлеты? Я расскажу вам о них…» Усмехнулась даже. «Вы просите песен? Их есть у меня». Улыбнулась и начала, как маленьким детям или будущим мамам в женской консультации, объяснять очень сложные вещи, через которые проходят все женщины. Ничего невероятного тут нет, собственно. Рассказывает, утешая и не давая им волноваться. Очень постепенно подходя к сложностям, которые подстерегают на пути, а их, к сожалению, много: хорошо быть мамой в Москве, труднее – в Таганроге, еще труднее, если ребенок ваш болен, а с продуктами плохо, и отец работает в цирке, и все время ты одна. И ты одна и одна, и это повеситься, как тоскливо, даже если ты любишь своего ребенка, своего мужа и весь советский цирк. И, начав нарочито нормально, она кончает непроизвольным вскидыванием рук, выкрикиваниями и призывами купить красный в горошек трактор минского завода, который изготовлял раньше балалайки, потому что только так можно выжить в этих экстремальных, если называть вещи своими именами, обстоятельствах. И только тогда ваш сын вырастет здоровым и нормальным ребенком – то есть никогда. А вам останется только собрать свои молитвы в кулачок, растолочь их молотком, перемешав с остатками луковой шелухи и скорлупы от яиц, добавить туда немного губной помады, следы которой вы нашли на пиджаке своего мужа, когда он приехал из парижской командировки, и запах женских духов, все тщательно перемешать и сделать себе ночной крем для лица «Лунное сияние».
Аня стала лучше – юмористичнее, легче.
Миша, кроме жирафьей шеи, получил уши. Начал хорошо. А потом от него ничего и не требуется, только искренность и – захлебываться воспоминаниями. И случайно задел какую-то тему (например, «котлеты»), случайно – и маму прорвало. Его монолог был позитивный. Он и не думал задевать. Да и она стояла с улыбочкой отстраненной, горестной. Ничто не предвещало. Вдруг – закричала и стала рассказывать про эти чертовы котлеты. А там – бездна: и счастье, и мука, и мечты, и горе. И заговариваться стала. И – танец. «Котлетный» танец о непрожитой жизни. По-моему, интересно: из провинциальной, закрытой женщины вырвать крик, а потом перейти на суперспокойный, вежливый рассказ, переходящий в абракадабру. Это признак болезни, не выдержала внутреннего напряжения. Если без крика, то это просто монолог. А с криком – современное искусство. Никто никого не понимает. У каждого своя боль. Каждый – пружина, раскручивающаяся по своим собственным законам.
Надо начать с резкости. Пять судеб и палач. Дрессировщик – из-за него и погиб Жираф.
Разговоры. Собственно, с чего все и началось. Разговоры с артистами: «Ребята, хотите поговорить?» – «Да». А о чем люди хотят поговорить больше всего? О себе. Давайте!
При этом хочется сделать так, чтобы эти разговоры были жизнью, жизнью на сцене, именно произнесение слов было бы жизнью. И каждый раз – разной. Разные формы жизни. Говорить при этом очень просто, буднично. Нужно сделать особое наложение мазка. Чтобы был впечатляющим именно этот мазок. Эта интонация. Каждого человека. Все монологи – о себе. Прослеживается связь каждого с Жирафом – жена, любовь из другого города, сын и так далее. Это все, исходя из очень личных монологов самих актеров о себе.
Может быть, все стоят. Это не спектакль, а заминка, не рассиживание, а ожидание на улице у ритуального зала, мороз минус три, все зябнут. Стоят. Сесть негде. Стоят, все в черном, как на похоронах, с цветами в целлофане. Кто-то снял целлофан, но не знает, куда деть, мнет в руках. Противный хруст. Они не очень знают друг друга или совсем не знают. Жена не знает женщину из другого города, не знает, что она есть, а та знает о жене, но никогда не видела, только, может быть, случайно одну фотографию у него в бумажнике. Сын этой женщины первый раз в Москве, отца никогда не видел. Или видел последний раз в шесть лет. Хороший парень из Таганрога. Женщина, его мать, Первая Жена Жирафа, знает больше всех присутствующих, вся – сплошное переживание и нерв, но все закрыто, говорит все время про другое. Сыну всегда говорила, что отец умер, уехал в Африку, и только сейчас, перед приездом сказала ему, что его отец работал в цирке и бросил их десять лет назад. Комок нервов, но спрятанных так глубоко, что можно их принять за что-то иное.
Вторая Жена разговаривает только о нем. Может говорить только о нем.
Актриса, которая ее играет, долго входит в роль, пытается подойти к ней, объяснить, что это трудно, не получается, что она хотела бы сказать что-то от себя, но неуверенно себя чувствует, поэтому ей легче, если она прочтет, хотя это тоже трудно… И ныряет в роль, в Жену, во Вдову, западает туда. Молниеносное полное преображение.
Последним выходит Дрессировщик. Он тоже в черном, только усы и из-под черного пальто блестят цирковые сапоги. С цветами. Начинает свой монолог, может быть извиняясь, что он играет в их жизни такую роль, закрываясь смешками и юмором, говорит о своем одиночестве. Хочет сказать, что он такой же, как они. Начинает первый собирать рухнувший стол. И говорить по-армянски. Все его сначала сторонятся, но потом садятся за стол.
Может быть, иногда возникает проекция на стене – черная толпа с цветами ждет у дверей. Заснят вынос гроба, автобус, кладут. Они повернулись и смотрят. Автобус уезжает, они смотрят вслед и садятся за стол.
А может быть, и не надо этого.
Но как-то сделать так, что таких толп много. Может быть, несколько проекций возникает в разных местах? Несколько проекций разных толп. И тогда тут, среди наших, повисает пауза, пока те не уйдут.
А может быть, и этого не надо.
А надо пронести один раз в глубине большого жирафа. И сзади стенка, и там дверь, и толпа входит в эту дверь, пронося туда этого жирафа.
А может быть, пробегают разные животные – слон, носорог, жираф, рыба, пеликан. Те, кто умерли, – все.
А может быть, и этого не надо.
А может быть, их, этих экзотических птиц и зверей, и проносить сзади? И провожают, и несут их такие же черные люди, как наши? У кого-то фламинго, у кого-то рыба… И всех проносят в эту таинственную дверь…
А может быть, кто-то из нашей толпы опоздал и стоял тут, рад, что все еще здесь, и сказал свой монолог, открылся, а когда на стене показалась другая толпа, например с фламинго, понял, что ошибся, и, неловко извиняясь, перешел к своим и ушел с ними в ту нарисованную дверь.
Примечание
Спектакль «Смерть Жирафа» был поставлен в нашей Лаборатории в театре «Школа драматического искусства» в 2009 году. Он был продиктован желанием отдохнуть: до этого я ставил «Тарарабумбию», в которой участвовало 85 человек, и очень устал. Такое удовольствие приходить на репетицию, когда их всего семь!
Роли исполняли:
Аня Синякина – Первая Жена Жирафа
Маша Смольникова – Вторая Жена Жирафа
Миша Уманец – сын Жирафа от первого брака
Сережа Мелконян – коллега Жирафа по цирку, человек с одной ногой и с кислородным баллоном
Ира Денисова – женщина на кладбище
Аркадий Кириченко – музыкант похоронного оркестра
Наташа Горчакова – актриса нашей Лаборатории, у которой сначала была большая роль в этом спектакле, но потом роль обрезали, а она осталась.
Роли Дрессировщика в спектакле не было.
Художник спектакля – Вера Мартынова.
Младен Киселов – мой друг, режиссер, с которым так хорошо было поговорить и помолчать о театре. Он жил в то время в Америке.
Opus № 7
«Родословная» и «Шостакович»
Я, кажется, понял, о чем эти спектакли – об одиночестве. Одиноки те, кто приходит к стене. Одиноки те, кто в стене. Одинок мальчик у огромного рояля. Одинок старик перед большой Матерью-Родиной. Романс Бернса о друге – об одиночестве. Плач об умершем младенце – об одиночестве. Даже песня о Волге – об одиночестве. Борьба с одиночеством – танец с предками. Корчак идет со своими детьми – борьба с одиночеством. Борьба с одиночеством – повторение имен ушедших людей, писание музыки. Человек (маленький) перед лицом чего-то большого – стена, род, погибшие, умершие, мать, Родина, музыка, смерть, любовь.
Заглядывание в бездну. Трагический оптимизм.
Примечание
Это все, что осталось у меня в бумагах об этом спектакле. Но в памяти осталась картинка, как я сижу в Москве, за столом в нашей старой квартире (два ремонта тому назад), и мне попадаются на глаза две старые бумажки. Это были две идеи, к которым я не знал как подступиться несколько лет: о родословной еврейского народа и о Шостаковиче. По поводу каждой у меня были какие-то мысли, но все как-то не складывалось. Первую идею я хотел сделать как бесконечные роды, мужчины должны были рожать мужчин – 42 раза. Именно столько раз мужчины рожали мужчин от Авраама до рождения Христа. По тексту ясно, что рожали именно мужчины: о женщинах в этой части Библии почти не сказано. Женщина с ребенком на руках должна была появиться в самом конце и тихо, как бы смущаясь, сесть на скамейку, и все эти огромные мужчины, занятые делом, должны были с удивлением на нее обернуться. Мне очень нравилась эта идея. Все дело было за малым: надо было придумать 42 разных способа сделать роды на сцене. Я не справился: на седьмых или девятых родах моя фантазия отказалась идти дальше, и я отложил эту идею.
И вот когда я увидел эти две бумажки рядом, мне почему-то сразу стало ясно, что это один спектакль в двух почти не связанных формально частях. Так мы и сделали. В первой части на сцене стояла огромная белая стена, за которой каким-то образом угадывалась какая-то таинственная жизнь и из которой появлялись наши предки и выдувался их прах, а во второй – огромный деревянный рояль, к которому такая же огромная Мама привела маленького Шостаковича.
Спектакль «Opus № 7» был поставлен нашей Лабораторией в 2008 году в театре «Школа драматического искусства» совместно с фестивалем «Территория».
Одну из главных ролей играла Анна Синякина, в первом отделении она играла беременную девушку, пришедшую вместе с компанией ребят к этой стене, а во втором – Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Нельзя забыть ее отчаянные акробатические трюки на гигантском, в три раза большем, чем настоящий, грубо сколоченном деревянном рояле и ее мученическое лицо, когда ее, то есть Шостаковича, награждая, протыкали огромным орденом Ленина.
Тут, наверное, не место погружаться во все дорогие мне сцены, о которых так и хочется начать говорить и которые были овеяны каким-то нашим удивительным единством: меня, художников и актеров. Хочу сказать только, что в тот момент, когда мне попались на глаза эти две бумажки, удивительным образом родился замысел этого спектакля, который я долгое время не мог сам сформулировать – ни себе, ни людям, которые меня об этом спрашивали. И только однажды, когда спектакль был уже готов и шли последние репетиции, одна замечательная женщина оказалась в зале, и я спросил ее после репетиции: «Как бы ты сказала, о чем это? У меня как-то не получается сформулировать». Она так удивленно на меня посмотрела и сказала: «Ну как, это же стихи Пастернака. „Но кто мы и откуда, / Когда от всех тех лет / Остались пересуды, / А нас на свете нет?“»
В спектакле мы использовали музыку вокального цикла «Из еврейской народной поэзии» Шостаковича, фрагмент из его 7-й симфонии и из других произведений. А также голос самого Шостаковича.
В спектакле были заняты: Максим Маминов, Сергей Мелконян, Аркадий Кириченко, Мария Гулик и другие. Спектакль был награжден премией «Золотая маска» как лучший спектакль и побывал на разных театральных фестивалях – во Франции, Великобритании, Германии, на Тайване, в Америке и в других странах. Художники спектакля Мария Трегубова и Вера Мартынова также были награждены премией «Золотая маска» как лучшие художники.
Тарарабумбия. Шествие
Уже более ста лет герои Чехова живут на сценах театров всего мира. Имена их стали нарицательными, ситуации – типическими, речь превратилась в кодовый язык всех людей театра, а в России – всей русской интеллигенции. «Бальзак венчался в Бердичеве!» по своей ассоциативной наполненности стало равно «бедному Йорику!», «многоуважаемый шкаф» вырос до чудовищных размеров метафоры, сравнимой с Эльсинором, а любовные объяснения Маши и Вершинина «Трам-там-там… – Трам-там…» стали современной транскрипцией Ромео и Джульетты: «Ромео! Зачем же ты Ромео… О, не клянись изменчивой луною…»
А первые предложения так до конца и не известной пьесы Кости Треплева «Люди, львы, орлы и куропатки…» перебили весь русский символизм, стали его знаком и эпиграфом, более того, знаком всего нового и загадочного в искусстве.
Уже более ста лет молодящаяся мать пытается перевязать голову своему упрямому сыну, и как будто все идет хорошо поначалу, но потом он всегда начинает почему-то нервничать, вскакивает, кричит, убегает, и грязный окровавленный бинт тянется за ним, как шлейф за принцем Дании.
Более ста лет очень симпатичные и немного жалкие люди ничего не делают, глядя, как их жизнь летит в тартарары. Нежные и смешные, они то и дело вскрикивают:
«Сестра моя! Сестра моя!»
«Дядя! Милый дядя!»
«Милые сестры! Если бы знать!..»
Страшный и такой до боли знакомый, и уже решенный кем-то неоднократно кроссворд в старой газете, забытой на железнодорожной станции. Следы карандашей и ручек явно проступают в клеточках слов, делая почти обреченными попытки взяться за дело со свежими силами.
Фирса забудут, в Москву не уедут, счастья не будет ни на кирпичном заводе – для Тузенбаха и Ирины, ни в лесничестве – для Астрова и Елены Андреевны, ни на сцене театра города Елец – для бедной Нины, ни, боюсь, вообще для всех нас в наступающей «Здравствуй, новая жизнь!».
Хорошо бы на день рождения человека, так скромно жившего и так громко умершего, ненавидевшего пошлость и привезенного на Родину в гробу в вагоне для устриц, создавшего этот странный, такой зыбкий и такой прочный, такой маленький и такой огромный мир, хорошо бы собрать всех его персонажей и пройти парадом, слева направо, всем вместе: господа и слуги, писатели и артисты, фокусники и музыканты, начальники станций и военные, врачи, молодые влюбленные девушки, вечные студенты, предприниматели – новые владельцы Вишневого сада, все люди, а также львы, орлы и куропатки, рогатые олени и молчаливые рыбы. И дети! Бобики и Софочки!
Красивое, многолюдное, что-то все время говорящее, выкрикивающее, поющее и жонглирующее Шествие. Оркестры и хоры, куски дворянских усадеб, транспаранты и стаи перелетных птиц, чайки, а также чайные столы с дрожащими в чашках чайными ложками и, наконец, – огромный вагон, на котором написано «Устрицы», и огромное тело Чехова, доставаемое оттуда и оживающее на наших глазах!
Жизнь и смерть, красота и тлен, старость и молодость!
Последний парад ветеранов Наполеоновских войн, пришедших почтить память своего маршала.
Карнавал! Та-ра-ра-бумбия!
Комедия! Как сказал бы Чехов.
Длинный помост. Подиум. Спектакль предполагается делать в театре «Школа драматического искусства» в зале «Манеж». Это огромное и прекрасное театральное пространство без сцены, чем-то похожее на центральный неф большого кафедрального собора, со свободной расстановкой стульев.
Так вот, во всю длину этого пространства (а это 35–40 метров) посередине тянется наша сцена – подиум шириной три метра. Центральная часть этого подиума – механическая движущаяся дорожка, эскалатор, наподобие тех, которыми оборудованы многие западные аэропорты. Скорость и направление движения этой полосы могут быть разные, так что два человека, идущие в одном ритме, один посередине подиума, а второй с краю, проходят мимо нас с разными скоростями. Возможны и другие, более причудливые варианты: человек, активно идущий против движения эскалатора, может практически стоять на месте. И так далее… По обеим сторонам подиума стоят ряды разновысоких венских стульев – по три ряда с каждой стороны. По пятьдесят мест в одном ряду. Итого Шествие могут смотреть триста человек в партере и около ста человек с галерей и балконов.
Мы, по-моему, достаточно занудно и пунктуально описали декорацию, почти как Островский, и пора переходить к главному.
А начинается все с Пролога, который называется «Гришенька».
Тишина и темнота. В дальнем конце зала приоткрывается дверь, и в луче света на сцену выходит «хорошенький семилетний мальчик», он босиком и в одних трусиках. Дурачась и балуясь, словно сбежав от строгой няни, он идет по помосту в другой его конец, туда, где находится дверь. Смеясь и оглядываясь, он приоткрывает ее, долго не решается войти и, наконец, проскальзывает в нее и исчезает. Долгая пауза. Появляется старая нянька, она тащит в руках какие-то пледы и полотенца и что-то причитает, ковыляя вслед за мальчиком. Когда и она скрывается за дверью, наступает тишина. Далекий и страшный крик няньки, и опять – тихо. Появляется старик. Он в старомодном фраке и белых перчатках. Задыхаясь и тяжело передвигая ноги, он бежит вслед исчезнувшему мальчику. И опять – тишина. Потом, в открывающуюся с трудом дверь, два старых человека неловко втаскивают и несут по помосту маленькое тело, завернутое в большое мокрое полотенце, с которого на сцену капает вода. Это – Гришенька, утонувший сын Любови Андреевны Раневской, бывшей хозяйки Вишневого сада. И это – Пролог. А дальше начинается Шествие.
Надо сказать, то, что происходит дальше, – нечто среднее между парадом советских лет, когда колонны трудящихся, представители разных заводов, фабрик, профессий и родов войск проходили стройными рядами возле трибун, и балом у Сатаны из булгаковского романа. Объединяют эти два Шествия, с одной стороны, абсолютная эклектика участников, музыки и звуков, их сопровождающих, эклектика пафоса, эксцентрики, гротеска, клоунады, оперы, китча и драмы; с другой стороны, ритм, неостановимый ритм движения. Иногда быстрый, иногда замедленный, иногда пленка пущена как бы в обратную сторону, но это – ритм. И поэтому – музыка. Музыка эклектики, музыка абсурда.
Итак, дверь, из-за которой вынесли тело мальчика, с этого момента начинает работать как цирковой занавес – открывается и появляется…
Военный духовой оркестр – пятьдесят музыкантов в военных шинелях чеховских времен. Впереди них идет, манипулируя жезлом, Распорядитель парада, который и будет объявлять появление новых участников. «Тарарабумбия!» – кричит он, и под странное сочетание бравурных и лирических маршей проходит этот духовой оркестр. Долгая тишина начала прервана, и вслед за музыкантами из дверей начинают появляться…
Люди на ходулях. Их двадцать человек. И они все время говорят. Их монологи очень короткие и повторяющиеся, как на заевшей граммофонной пластинке. Это персонажи Чехова, они до боли узнаваемы и нелепы в своем драматизме. Им, как и Фриде из булгаковского романа, позволено сказать что-то одно: одно короткое предложение или даже слово, но самое главное, то, по которому их будут узнавать и любить следующие сто лет. Маленькая короткая мольба, крик о себе. Тут и монолог Шарлотты: «У меня нет настоящего паспорта…», и Соленого: «Одной рукой я поднимаю только полтора пуда, а двумя пять…», и Вершинина: «У меня дочь больна немножко…», и Кулыгина: «Здравствуйте, господа! Кулыгин, учитель здешней гимназии… Моя жена меня любит… Маша меня любит…», а также Аркадиной и Шамраева, Яши и Тузенбаха, дяди Вани и всех, всех, всех. Все они говорят хором, исповедуются, не слушая друг друга. По силе абсурда эта группа не должна уступать духовому оркестру.
А может быть, и превосходить его.
Между высоких ходуль то и дело снуют какие-то люди, пронося тело Тузенбаха, уложенное на окровавленную офицерскую шинель: «Извините, извините… Только что на дуэли убит барон…» – то и дело повторяя, говорят они.
Вслед за группой на ходулях идут певцы. Это хор: двадцать – двадцать пять человек. Все они одеты одинаково, и мужчины и женщины: это – Тригорин. Клетчатые штаны, парусиновые ботинки и удочки. Все с удочками! Коллективный Тригорин. Хор «Тригорин». И поют они разложенный на голоса монолог Тригорина о своей работе, о Луне, о тяжелой жизни современного беллетриста.
Появляются слуги. Это танцоры в стиле рэп и брейк-данс, которые, исполняя свои головокружительные ритмические и акробатические номера, успевают выкрикивать реплики из монологов чеховских слуг – Яши, Шамраева, Фирса и Дуняши:
«Где я возьму хомуты?», «Возьмите меня с собой в Париж…», «Девушка должна себя помнить!»
Их десять человек, этих шутов.
Завершает эту часть Шествия Группа растерянных и недоумевающих людей с виолончелями и контрабасами.
Они несут инструменты и занимаются при этом странным делом: рвут на них струны, затем прислушиваются к замирающему звуку и удивленно спрашивают друг друга: «Что это?» и сами же успокаивают себя: «Это где-то далеко в шахте сорвалась бадья…» Опять рвут и опять спрашивают: «Что это?» «Это цапля!» – отвечают они сами себе. Опять рвут: «Что это?» – «Эх – филин!»
И так далее, и так далее, и так далее, пока звук последней порванной струны не замирает в воздухе. После чего – пауза.
Распорядитель объявляет: «Наши идут!»
Из двери дома начинают выходить люди. Это «наши». Они одеты не богато, скорее бедно – по-дорожному, в пальто и плащах, закутаны в пледы и накидки. Некоторые из них в калошах. Они уезжают. Они выносят из дома тюки и чемоданы. Вещей много и людей много. Выходя, они ставят вещи на землю, терпеливо ждут, пока последние заколачивают дверь дома, и идут тихой, печальной колонной, как в гетто. А стена дома с заколоченной дверью начинает двигаться за ними, как брошенная собака, которая плетется за своим хозяином. Тихие разговоры, почти шепотом: «А ты помнишь, какая это комната?» – «Детская…» – «Славно мы здесь пожили…» – только подчеркивают тишину и звук шаркающих ног.
Когда стена отъезжает немного, мы видим за ней старого слугу во фраке, который в начале спектакля нес тело мальчика. Он бьется изнутри о запертую дверь. Разбегается – и бьется, разбегается – и бьется. А те – идут. А стена – едет. Такая вот навеки связанная цепочка.
И опять, извиняясь за причиненные неудобства, проносят тело Тузенбаха.
И несут «многоуважаемый шкаф». Огромный книжный шкаф с книгами несут на специальных ремнях четыре человека, несут и объясняют нам, что это за шкаф, что они выдвинули ящик и увидели: ему сто пятьдесят лет, и «подумайте только». И несут рамочку, которую сделал Андрей, пирог со свечами и «волчок – удивительный звук, между прочим».
И едет летняя застекленная веранда, за стеклами которой играет патефон, и какие-то люди играют в лото, а рядом за перегородкой какой-то молодой человек – мы смутно видим за стеклами его силуэт – рвет бумаги, а потом выстрел, и все стекло забрызгано изнутри красным. Те люди, которые играли в лото, так и застыли с удивленно открытыми ртами и со своими карточками в поднятых руках.
И несут детей – коляски, коляски, коляски… Дети на руках и дети на плечах. Все мамы говорят, какие у них хорошие дети, девочки и мальчики, Бобики и Софочки, какие они умненькие и какой у них холодный носик. Парад счастливых родителей. Парад Наташ.
И в этот странный парад детей вбегает молодой человек с забинтованной головой.
Бинт развязался и тащится за ним, как шлейф, а он просит мать, которая идет следом, перебинтовать ему голову. Не дождавшись их ухода, выходит еще один молодой человек с таким же бинтом на голове и другая мать, а начатый разговор продолжается, но на более повышенных тонах. А когда появляется третья пара – сын и мать, разговор – уже не разговор, а взаимная ругань и оскорбления. Это, так сказать, детская часть праздника – Бобики, Софочки и Костики.
И несут няню. На кресле, как китайского императора, как национальное достояние. Несут и говорят публике: «Это няня! Она не может больше работать. Но пусть сидит… Пусть сидит…»
И опять проносят тело Тузенбаха.
Распорядитель кричит: «Люди, львы, орлы и куропатки! Рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы!..»
Медленно, издалека, из глубины темного пространства сцены, открытого после отъезда стены с заколоченной дверью, идет странная процессия.
Это действительно львы, орлы и олени, а также маленькие куропатки и огромные пауки. Чучела, куклы, механические игрушки и люди, переодетые в костюмы животных и птиц. Это целый зоопарк, достойно и чинно шествующий по подиуму, чтобы отдать дань тому, кто когда-то так щедро пригласил их на сцену. А вслед за этим провозят огромные аквариумы с плавающими там рыбами – «молчаливыми рыбами».
Распорядитель кричит: «Чайка! Устрицы! И все, все, все!..» Шествие завершает огромного размера Чайка, обдуваемая ветром, которую несут несколько человек, поддерживая на шестах, как модель китайского дракона. Она томно машет крыльями и подагрически переставляет ноги.
Но это не конец процессии, потому что…
Эта чайка впряжена, как лошадь, в огромный вагон, на котором написано «Устрицы» и в котором покоится тело Чехова. Это Король Карнавала – огромная надувная кукла, которую под сопровождение дышащих огнем фокусников достают из вагона несколько людей, стоящих на этом гробе-вагоне и передающих ее вниз, в толпу.
Принимают тело Белые люди – они одеты в светлые пальто и накидки, и, идя тесными рядами, они образуют собой подобие экрана, на который с двух сторон проецируются кадры старой кинохроники и фотографии чеховских спектаклей прошедшего столетия. Старые олимпийцы – МХТ, Станиславский, Немирович, Питер Брук, Стрелер, Крейча, Высоцкий, Демидова, Смоктуновский и все, через кого прошли, кого впитали в себя и через кого выразились пьесы Чехова более чем за сто лет.
Эта абсолютно тихая процессия уносит тело Чехова под шелест старых беззвучных кинокадров.
И тогда – «Чехова приветствуют советские и зарубежные писатели!» Это авиационный парад, парад самолетов. Люди-самолеты. Они проезжают, то есть «пролетают», на специальных подставках, как изделия кружка авиамоделистов из Дворца пионеров. Люди, сидящие и лежащие на этих подставках, декорированы под старинные самолеты: крылья, хвосты, пропеллеры, рев моторов и белый дым сзади. На фюзеляжах написаны имена: Александр Куприн, Михаил Шолохов, Лев Толстой, Бернард Шоу, Андре Жид, Всеволод Вишневский, Вильям Шекспир. Бред набирает обороты.
Распорядитель объявляет: «Сборная СССР по синхронному плаванию!» – и группа пловчих (семь-десять человек), в специальных костюмах, с мячами, надувными чайками и зажатыми прищепками носами, изображают этот оригинальный, красивый и очень смешной вид спорта под какую-то идиотскую музыку.
«Антона Павловича Чехова приветствуют моряки рыболовного траулера „Антон Чехов“ – покорителя Северного полюса!» И проплывает фанерный силуэт корабля с застывшими на нем моряками и капитаном, отдающим честь.
«Доблестные советские водолазы!» – тяжело ступая в тишине, по сцене проходит в полной амуниции, в скафандрах глубокого погружения, группа из десяти человек. За мутными стеклами поблескивают их глаза. Видно, что они читали Чехова.
«Делегация балета Большого театра!» – группа мужчин и женщин совершенно не балетной внешности, в пачках и балетных тапочках под музыку из «Жизели».
«Делегация Дорогомиловского рынка!» – люди в узбекских халатах и тюбетейках с корзинами сушеной, моченой и вяленой вишни, которые пытаются продать ее публике в кулечках и на вес. «Вишня! Сушеная вишня! Моченая вишня!» – кричат они.
«Делегация Эльсинора!» Молчаливая, мрачная, торжественная и очень красивая группа придворных (пятнадцать-двадцать человек) в костюмах раннего Средневековья. Во главе ее – бледный молодой человек в черном костюме и с черепом в руке. Рядом с ним – высокая женщина и мужчина с царственной осанкой в мехах и гобеленах. Все с непокрытыми головами, шляпы с перьями они несут в руках.
«Делегация Венеции!» На сцену вплывает черная гондола, в которой сидят и стоят в живописных группах персонажи Венецианского карнавала, карнавала смерти. Черные, страшные и прекрасные, с птичьими клювами и треугольными шляпами. Доехав до центра сцены, гондола взрывается фейерверком и молчаливо уплывает.
«Делегация Страны восходящего солнца!» – и на сцене множество японцев в кимоно и с ветками белых цветущих деревьев – привет от выжившей японской сакуры нашему вырубленному вишневому саду.
А между деревьями идет Женщина, вся в белом. «Смотрите! Покойная мама идет в белом платье!» – весело гудит распорядитель.
И опять проносят тело Тузенбаха.
И наконец, на сцену под грохот барабанов и труб выходит современный духовой оркестр. Барабанщики барабанят и подбрасывают палочки, а медь инструментов блестит в свете прожекторов. Современные румяные мальчики в современной армейской форме. Их много, как и тех, в старых шинелях, в начале нашего Шествия. Они идут и идут, как те, идут и не могут уйти, и один из последних солдат вдруг оборачивается назад и кричит: «Ирина!» И навстречу ему выбегает девушка: «Что?» – кричит она. «Скажи мне что-нибудь…» – «Что сказать? Что?..»
Но молодого солдата уносит волна позади идущих товарищей, и девушка остается одна. Она оборачивается к зрителям. И начинает свой отчаянный танец. Танец ухода. Монолог ухода. Это похоже на чечетку или на спотыкание. Даже больше на спотыкание, когда идешь, а от страха подкашиваются ноги. Какой-то срыв. Танец наступление – отступление. Это борьба с движущейся дорожкой, которая утягивает ее туда, куда ушли все, кто был до нее. Это истеричное желание остаться, досказать что-то, угрожать кому-то, успокоить кого-то. Не дать надежде угаснуть. Хватание за соломинку.
«Дядя! Милый дядя! Мы отдохнем! Мы услышим ангелов! Мы увидим все небо в алмазах! Мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии… И наша жизнь станет тихою, нежною, как ласка…»
Это – слезы, это – смех, это – прощание.
А может быть, попытка остаться.
Это – Тарарабумбия.
Примечание
Как-то мне позвонил Валерий Иванович Шадрин, который был руководителем Международного Чеховского фестиваля и открыл Москве много чудесного, например он впервые привез в Москву Робера Лепажа, великого волшебника театра и моего кумира с тех пор. Так вот, он позвонил и предложил мне поставить «что-то сумасшедшее» к 150-летию со дня рождения Чехова. Сейчас уже плохо помню, а проверить не у кого: Валерия Ивановича уже несколько лет нет на свете, но, по-моему, он так и сказал: «Что-то сумасшедшее». Во всяком случае, я так запомнил, и ветерок свободы коснулся моей головы. Я вообще редко отказываюсь от предложений, а тут Шадрин, Чеховский фестиваль и где-то за всеми этими деревьями маячащий Лепаж… Одним словом, бывают предложения, от которых не то что нельзя отказаться, а которые сами по себе есть орден. Да и Валерий Иванович был таким человеком, к словам которого хотелось прислушиваться.
Хотя два его предложения кончились трагически – он предложил в свое время Давиду Боровскому сделать первую его персональную выставку в Колумбии, тот на удивление согласился и умер на этой самой выставке, в этой самой Боготе, и еще раньше, очевидно, не по своей инициативе, или не только по своей, он предложил моему папе в критический для него момент, когда работать в одном театре вместе с предавшими его учениками дальше было невозможно, именно Шадрин предложил ему перейти из Театра на Малой Бронной в Театр на Таганке, где папа и умер через два с половиной года.
И тем не менее волшебный механизм сработал, и я согласился.
Это было через несколько лет после ухода Анатолия Васильева из своего театра, связь с ним еще существовала, во всяком случае, я советовался с ним по телефону перед тем, как ставить что-то новое в «его» театре, а моя идея на этот раз была особенно рискованна и идеалистична: я хотел объединить всех в театре в одной работе, всех – и васильевских актеров, и моих, чтобы победила дружба, и я позвонил. (Соотношение актеров было примерно 70 к 10, 70 васильевских и 10 моих.) Я долго объяснял Васильеву мой замысел, он слушал, слушал и как-то вяло сказал: «Ну, давай…» И я начал.
Этот текст, который вы сейчас прочитали, я написал по просьбе того же Шадрина: ему нужно было отдать кому-то в какие-то инстанции написанные на бумажке слова о том, что он собирается делать, поэтому текст такой гладкий, хотя и написан задолго до начала репетиций. Во всяком случае, он более «гладкий», чем все остальные, так как написан для других глаз, тогда как все остальное я писал для себя, чтобы раскочегарить фантазию.
«Своих» записей по поводу этого спектакля у меня не сохранилось, он выдумывался как-то урывками. Помню, как в поезде, когда мы с Машей Трегубовой ехали куда-то смотреть площадку для гастролей, мы сидели в купе и говорили про спектакль, и Маша сказала: «А давайте сделаем огромную чайку, идущую по этому помосту?» И я почувствовал запах дела, прорыв в желаемое сумасшествие. Кроме того, она придумала огромное количество костюмов (около четырехсот), а когда у Шадрина кончились деньги и судьба спектакля была под угрозой, она сделала их из каких-то старых пальто, тряпок и так далее… Благо школу, как сделать спектакль дешево, мы хорошо уже знали к этому времени.
А Саша Бакши? Замечательный композитор, научивший меня тому, что в спектакле есть не только буквальная музыка, но его воздух, который состоит из дребезжания чайных ложечек в дачных чашках, из шарканья ног и тишины.
И как это ни странно, в спектакле объединились все артисты театра и еще много приглашенных, и это было похоже на дружбу. И на счастье. Это не было «дружбой» и не было «счастьем», это же театр, но было похоже и на то и на другое. И как бы ни повернулась судьба потом, я благодарен всем участникам этого спектакля и Валерию Ивановичу Шадрину за это чувство.
Спектакль был поставлен в 2010 году и был московской частью Международного Чеховского фестиваля, а потом все сто человек и огромный движущийся транспортер поехали на гастроли в Германию и Австрию. На сцене нашего театра спектакль шел в репертуаре несколько лет.
Темные аллеи
Взять несколько рассказов. Это случаи, истории, рассказанные в мужской курилке. Невероятные любовные истории. То, что в обществе не рассказывают. Люди выдают тайное. Торопятся. У каждого – семь минут. Максимум. Надо успеть рассказать. И показать. А истории невероятные: пожар! Убийство! Любовь и смерть в танце! Гробы! Урод! Еще танец! И опять любовь.
Рассказывают, преодолевая себя, свою закрытость. Тайные истории. Непристойность. Вопросы без ответов – как может быть такое:
– как из одного взгляда получается смерть?
– как из брошенной спички – пожар?
– как описать лицо женщины на морозе?
– как, почему можно влюбиться в дурную проститутку?
– почему с гордой, хорошо одетой женщиной можно обращаться как с тряпкой, и она это позволяет?
– а в другой момент не позволяет ничего?
– почему все умирают от любви? А если выживают, то потом не говорят об этом, как сидельцы, возвратившиеся из лагеря?
– почему «влипаешь», хотя думаешь – пустяк?
– и почему, кем все это прекращается? Тайна. У любви не женское лицо.
Балалайка!!! Надо, чтобы эти рассказы шли под балалайку! Что-то пошлое в сочетании с «клейкими пахучими листьями». Неприличный, блатной язык на натертом паркете. Рассказывают то, о чем обычно молчат. Балалайка в старой, пустой квартире. Момент откровений. Джентльмены, но потертые. Эмигранты, ушибленные своим прошлым.
Сделать спектакль «не Женовач», то есть не «вялотекущий реализм», а оголенные провода высокого напряжения, после обрыва лежащие перед тобой. Как их взять? Искрит. Сковородка. Каждый свою историю бросает на эту сковородку, и она шипит.
Скажем, начать так: все садятся, готовятся. Принимают позы. Гримеры, костюмеры… Выходит балалаечник, долго садится, пристраивается… И – резко заиграл, затренькал. Один тут же вскакивает, выбегает вперед: «Я ей говорю: „Отдайте спички!“ – а она смеется. „Отдайте!! – говорю. – Мне закурить будет нечем!“ А она смеется и бросает! Смеется и бросает!» И от одной (десятой!) все полыхнуло. Всё горит, все горят, вскакивают, бьют себя, сбивают пламя…
Легкая занавеска за ними отдернулась, и там – деревня, дом горит, театр горит! И – волки!..
Или:
Группа мужчин, едут куда-то в поезде, за окном – бегущий пейзаж.
Начинают вспоминать какую-то женщину, описывая ее. Показывают ее на себе, делая ее из своей ноги, руки, лица. Поначалу нам кажется, что они говорят об одной женщине, но потом оказывается, что на самом деле каждый вспоминает свою и поэтому та фигура, которая лежит у них на коленях, во-первых, огромна, а во-вторых, собрана из разных женщин.
И у каждого свой финал:
– она вышла под Арлем…
– больше я ее никогда не видел…
– она побежала вниз по сходням в толпу…
– она умерла на Женевском озере от родов…
Женщина, созданная воображением их всех, исчезает. Они встают и по одному выходят в центр. Начинается танец. Дикий танец обезумевших лосей.
Нагнетание – вот сюжет. Нагнетание, перехлестывающее через край. Осторожно с длиной каждой истории: это только часть целого, не утонуть в подробностях, словах, сюжетных поворотах. Вперед, вперед, главное – общая ушибленность.
Центр Мейерхольда. Здание противное. Само по себе не представляет собой симпатичного места, как «5-я студия» на Поварской или «Манеж» на Сретенке. Стулья – гостиница, пол – гостиница, стены – гостиница. Надо сделать атмосферу.
Надо в этом незнакомом месте сделать свою атмосферу. Атмосферу своего отношения к Бунину, к предстоящей теме. Заплеванный насест, весь в перьях и говне, где петухи кукарекают и орут, – это атмосфера.
Ничего «аристократического», мужская раздевалка, может быть, не стулья, а жуткий продавленный диван, вонючее кресло, все такое, как стояло в ЖЭКе в советские годы. Столик с журналами, цветок. Апельсиновая кожура на полу, семечки.
Немножко все резкое. Только на заплеванном полу три большие коробки, перевязанные розовыми лентами. И сошедшая с ума балалайка.
Театр мужчин. Окурки, дым папирос. Облако стоит от папирос. Дымовая завеса. Ведро с окурками и туалет. Мужская раздевалка. Пахнет по́том. На полу – несколько коробок с куклами женщин и девочек. Оживающих на глазах и потом опять – туда, в коробку. А мужчины ярятся и потеют, исходят дымом и слюной. И софиты, огромные, как в кино, направлены на них. А они кидают окурки в ведро щелчком. Сидят на оббитом железом подиуме. Ведро стоит на ржавом листе железа. Вокруг ведра окурки – те, что не попали… Дикий свет, как от направленной в глаза лампы. Резкий, как бритва. Зайцы в свете фар.
И – балалайка.
Мужская раздевалка и коробки с женщинами – Маша, Аня, Ира. Папиросы, окурки, пепел, дым – и коробки с женщинами. И подтяжки на майке Аркадия.
Примечание
Спектакль «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня…» был поставлен в нашей Лаборатории в 2011 году. Поначалу спектакль шел на сцене Центра Мейерхольда, а потом был перенесен на основную сцену театра «Школа драматического искусства» на Сретенке.
В нем были заняты актеры: Валерий Гаркалин, Максим Маминов, Сергей Мелконян, Анна Синякина, Мария Смольникова, Наталья Горчакова, Варвара Назарова, Аркадий Кириченко, Михаил Уманец, Вадим Дубровин и Александр Кабанцов. Художник – Мария Трегубова.
Барышников
А можно сделать рассказ Бунина «В Париже». Сделать его отдельно. Но не пересказ сюжета про любовь, хотя он замечательный, короткий и мало известен, а про невозможность быть вместе. Не-возможность. Жизнь не дает им такой возможности. Она заманивает и прихлопывает. Но сначала заманивает.
Он – генерал белой армии, эмигрант, жена ушла с каким-то турком, стал разводить кур – дохнут. Генерал-неудачник, потерял страну, жену, занимается какой-то историей в каком-то издательстве, по существу, историей своих неудач. И вот он стоит перед нами и все это рассказывает, пока собирается публика. Сухо, почти без выражения. Как на допросе. Вернее, на приеме у врача. Унижение. Я не знаю, как дальше, но если Миша выйдет, когда публика только входит в зал, и начнет говорить свой монолог тихо, без перевода и микрофона, но в зал, создавая неудобство для нас, что мы его не слушаем, – это хорошо. Больно.
Если это Барышников, это может быть сильно. Барышников в пальто, свою генеральскую шинель на красной подкладке держит в руках на вешалке, как будто взял ее из чистки. Вещь из прошлого.
Она – официантка, тоже с каким-то прошлым, муж где-то в Белграде. А значит – нигде.
Сейчас он положит свою шинель и откроет дверь русского кафе. И мы посмотрим, что из этого получится.
Тут же стоит небольшой хор из официантов, который поет все то, что перед нами происходит. Пение похоже на похороны, хотя он просто зашел пообедать.
Все повторяется несколько раз, с разных сторон, с разных ракурсов: две женщины и трое мужчин. Мы видим, как входит один, как – другой, разные пары, все время говорят о супе и гренках, но тревога нарастает, как болеро. В каждом движении, в каждой смене партнеров, столиков, скатертей подкрадывается развязка. А если бы он заказал не борщ, а рассольник? Попробуем? Пленка может идти назад: нет, не так, а так… Он – белый генерал. Можно хронику Гражданской войны. Так он в шинели, так – в пальто. Так – в шинели, так – в пальто.
А все это на фоне Парижа, разных Парижей, какие-то фоны и фончики, как для фотографий, иногда на них происходит кино, или за приоткрывающейся дверью – вдруг улица и едут машины. Справа и слева – сцена, нормальная голая сцена, а тут вдруг машины! Мистика. Ловушка. Королевство коварных зеркал. Какой-то аттракцион. Мышеловка. «Париж» – это сеть, паутина, а они – бабочки или рыбки. Фотография может ожить, а человек – стать фотографией. Когда они пошли в кино – показать это кино (может быть, они смотрят «Чапаева»? Ведь мог же он тогда в Париже идти?), а потом – через экран – их, сидящих в зале. И на них скачет Чапаев с оскаленными зубами. И ему становится плохо.
Метро показать как-то мистически. Поезда идут в разные стороны, как большой пересадочный узел – «Шатле», например. Фары, толпы. Толпа – балетная. Все странно. И трое мужчин умирают в одно и то же время в разных поездах, откинув назад голову и уронив руки с газетой. «Кадр» – туда, сюда… и голова откидывается. Один, другой – и всё. И все, кто в поезде, вдруг кладут ноги на окно. Жест.
Собственно, неважно, заказал он рассольник или борщ.
А потом две женщины появляются в трауре и начинают мыть сцену. С двух сторон они подбираются к вешалке с военной шинелью, которая стоит в центре. Обнимают ее, сползают на пол и кричат, поют, танцуют с ней. Вернее, пытаются танцевать.
Похоже все на какую-то мистическую репетицию, с безумным количеством повторов и вариантов, но неизбежность, обреченность должна быть во всем этом с самого начала. Затягивающаяся петля и попытки выскользнуть. Визуально должно быть очень необычно – и кисло, и сладко, и вязко, и думаешь, только бы это не кончалось. Не кончалась эта ткань. Рондо каприччиозо.
Может быть, использовать экран, изображение на котором можно двигать руками? Так можно было бы «блуждать» по Парижу.
Вопрос: когда появляется фантастика, Париж как нереальность, гофмановский город? Человека должна обволакивать среда на наших глазах. Вот в абсолютно реалистичной обстановке сидит человек и разговаривает с официанткой. Потом – раз! – он входит опять и другая официантка, потом – раз! – третья… Пока, наконец, не входит она. Первая картинка, вопреки ожиданиям, самая реалистичная. Но при повторе тихо-тихо, на цыпочках входит сюр. Каждый раз повторяется одно и то же. Только официантки разные. Однажды она может появиться, но не подойти. Это – затягивание петли. Про это сделать. Не использовать приемы, которые уже делал в Москве, мол, они тут еще их не знают. Чушь! Делать и придумывать, как для Москвы, где за тобой следят, и должны сказать: «О, это что-то новенькое!»
Вот Чехов наш последний – никто не ожидал такого. «Жираф» – не ожидали, «Opus № 7» – тоже нет, опера – все новое.
Вот и тут – нужно абсолютно неожиданно, нельзя, чтобы рука вела. Бунин должен быть старой гравюрой, хорошим рисунком – Григорьевым, Ларионовым, Бакстом. Должен пахнуть хорошей бумагой и старыми крахмальными воротничками.
Эпизод первый. Вход в столовую. Русскую столовую. Решимость зайти в русскую столовую с парижской улицы. Варианты входов. Экстерьер. Официантки. Наконец – она.