Мария Юрьевна Кувшинова

Алексей Балабанов

Биография

© Мария Кувшинова, текст, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

Предисловие к новому изданию

Работа над этой книгой началась в 2009 году, когда были организованы журналом «Сеанс» и взяты мной основные интервью, в том числе с самим Алексеем Балабановым, с его матерью Ингой Александровной, с актерами Алексеем Полуяном, Анжеликой Неволиной, Сергеем Астаховым. Мне едва исполнилось тридцать, я еще не написала ни одной книги, и для работы над биографией этого режиссера мне не хватало ни опыта, ни наглости, ни отчаяния. Я до сих пор не знаю, почему Любовь Аркус и редакция «Сеанса», мечтавшие продолжить свою «Черную серию» режиссерских портретов, предложили «Балабанова» именно мне; возможно, потому, что более взрослые и более опытные коллеги опасались его неоднозначной репутации. Так или иначе, собрав достаточно материала, я не справилась с задачей, и книга была отложена на несколько лет, пока смерть режиссера и окончание его творческого пути не сделали эту работу возможной и даже необходимой. Так получилось, что ни тогда, ни сейчас никто не сделал ее вместо меня. Осенью 2013 года я приехала в Петербург, чтобы в редакции «Сеанса» писать книгу о Балабанове, и осталась здесь навсегда, в некотором смысле повторив его собственный путь.

Балабанов никогда не был моим любимым режиссером, но для живущего (живущей) в России это автор, с произведениями которого невозможно не находиться в постоянном диалоге. За десять лет, прошедших с момента первых двух изданий (в подарочной «Черной серии» в конце 2013-го и в мягкой обложке спустя несколько месяцев), я мысленно не раз возвращалась к балабановскому гипертексту, несколько раз радикально поменяв взгляды на него. Теперь я думаю, что пара гангстеров, западник и славянофил в «Жмурках» – автопортрет дуэта Балабанов/Сельянов, и чтение этой книги отчасти подтверждает эту гипотезу: отход режиссера от западничества совпадает с тем моментом, когда он встретил своего продюсера. Я думаю, что главный герой первого «Брата» – Немец, единственный носитель морали в релятивистском пространстве данного произведения, и что этот режиссер всегда находился на стороне маленького уязвленного человека, идентифицировался с ним, а созданные им супергерои – скорее аберрация массового сознания, чем воля автора. И я склоняюсь к версии, что балабановский злой рок, который приводил к катастрофам и отпугивал суеверных, был связан не столько с мистикой, сколько с несоблюдением правил безопасности на съемках; эти люди слишком серьезно относились к кино и слишком несерьезно – к собственному здоровью. Сегодня такой тип производства, такая расстановка приоритетов и такой художник уже невозможны, это не хорошо и не плохо, это другая реальность.

Радикальная ревизия – плодотворная практика для критика, но в ситуации, когда запоздалая и чрезмерная ревизия культуры последних двадцати пяти лет становится мейнстримом, мне хочется вернуться к первоначальному тексту этой книги, тем более что он, как оказалось, совсем не устарел, поэтому в это издание внесены минимальные изменения и дополнения, в основном связанные с уточнением тех реалий, которые спустя десять лет уже кажутся непонятными.

Санкт-Петербург, сентябрь 2024

Глава 1

Балабанов появляется: «Брат»

Никита Михалков, дважды сыгравший у Балабанова пахана, говорит: «Я очень любил его первые фильмы». Речь о «Брате» и о «Брате 2», и это не ошибка: сюжет чужой судьбы редко совпадает с фабулой, и для многих дилогия Данилы Багрова – это «первые» балабановские фильмы и в иерархии, и в таймлайне. Точка отсчета для посторонних, «Брат» был третьей картиной режиссера. По поводу его дебюта – «Счастливых дней» – резко и понятно высказался критик Денис Горелов: «Они были никому не нужны, кроме питерских людей либо близких к ним эстетов». Ранние фильмы Балабанова в коллективном сознании добавлялись к его фильмографии уже постфактум.

Гаснет свет, звучит «Наутилус», но экрана как будто и нет – есть окно в Петербург середины девяностых, стопроцентный эффект присутствия (разве что в жизни между сценами не бывает таких глубоких затемнений). Тот же Михалков говорит: «Для меня отражение всегда сильнее луча, а Балабанов никогда не шел по этой формуле – он шел по прямой, по лучу».

Отсутствие дистанции между тобой и героем, между реальным городом и городом на экране ошеломляло. По замечанию критика Ивана Чувиляева, нет ни одной приметы Петербурга девяностых, которая не попала бы в этот фильм: клубы «Гора» и «Нора», первый «Макдональдс» на Петроградской, магазины всего, вперемешку торгующие компакт-дисками и туалетной бумагой, Апраксин двор и Смоленское кладбище, где Балабанова потом похоронят.

В 1997 году, когда вышел «Брат», в кинотеатрах по-прежнему продавали мебель. Последнее советское поколение, взрослеющее в ситуации тотального отрицания недавнего прошлого, не знало и не любило старое отечественное кино, а нового русского просто не существовало; вместо него были «Терминатор» и Тарантино.

«Брат» оказался первым фильмом, которому удалось преодолеть звуковой барьер; его автор стал первым (и остался единственным) постсоветским режиссером, которого видели и с которым на протяжении последующих лет сверялись все – от десантников до кинокритиков.

Главное событие страны

Успех «Брата» был тотальным, он продолжался несколько месяцев и проходил в несколько этапов. Весной 1997-го, после первого – для своих – показа в петербургском «Доме кино» критик Сергей Добротворский, которому жить оставалось три месяца, нашел Надежду Васильеву, жену Балабанова, работавшую художником по костюмам на большинстве его картин: «Я вас поздравляю, Надя, потому что Алеша снял очень хорошее кино. И я вас уверяю, что оно будет главным событием страны». Васильева вспоминает, что тогда не обратила на эти слова внимания.

17 мая 1997 года «Брата» показали во второй по значению – после конкурса – каннской программе «Особый взгляд» (пятью годами раньше в этой же секции прошла премьера «Счастливых дней»). До закрытия фестиваля оставался один день, зал «Дебюсси» на тысячу человек был полон, группа вышла представлять фильм на сцену; кинокритик Юрий Гладильщиков вспоминает, что тогда его особенно поразило несвойственное советскому человеку на рандеву спокойствие Сергея Бодрова: «Вот, подумал я, и появилось новое поколение».

Показ завершился овацией на десять или пятнадцать минут, которую тот же Гладильщиков в своей тогдашней статье «Сюжет для небольшого убийства» [1-01] объяснял исключительно совпадением балабановской картины с конъюнктурой: «Почему при подобной неряшливости “Брат” хорошо прошел в Каннах? Потому что ответил ожиданиям. Еще в конце восьмидесятых, в годы перестроечной чернухи, кинозапад составил себе нехитрое представление о современной России. Россия – это грязь, нищета, мат, бомжи, кровь, проститутки и философские сентенции про жизнь, которые рождаются на самом дне, а также (добавившиеся в девяностые годы) “новые русские” и мафия. <…> Балабанов прекрасно знал, на какие педали нажать: фестивальная публика по-прежнему хочет получать из России что-то подобное “Такси-блюзу”, “Луна-парку” или “Брату”, создающее образ дурной и дикой страны. <…> Примечательно, что “Брат” вписался в главную тенденцию Каннского фестиваля: там было очень много жестоких фильмов (прежде всего “Забавные игры” австрийца Михаэля Ханеке и “Убийца/убийцы” француза Матье Кассовица), авторы которых утверждали, что нынешние люди испорчены массовой культурой, инфантильны, убивают без сомнений, воспринимают насилие как шоу».

Позднее Гладильщиков, который в конце девяностых имел неофициальный статус главного кинокритика страны, не раз извинялся за ошибку, виноват в которой не столько он, сколько все тот же постсоветский контекст, поместивший отечественное кино в слепую зону. Миф об «отсутствующем кинематографе девяностых» опровергается простой хронологической ревизией: интересных фильмов тогда было не меньше (скорее, даже больше), чем в нулевых, просто по экономическим (рухнула система проката) и психологическим (отторжение своего) причинам они фатально разминулись со зрителями и критикой. С позиции Гладильщикова – посредника между российской аудиторией и мировым кино – невозможно было разглядеть другой мотивации автора, помимо просчитанной стратегии успеха у западных фестивальных отборщиков.

В 1997-м «выездным» критикам из центральных изданий казалось, что «Брат» – палка в колесо нормально развивающейся страны; через год случится кризис, Гладильщиков второй раз посмотрит «Брата» по телевизору другими глазами и впервые извинится за «Сюжет для небольшого убийства». Но режиссер Балабанов и его продюсер Сергей Сельянов, своими ранними работами заслужившие репутацию петербургских эстетов-модернистов, еще долго будут в глазах журналистов выглядеть циничными манипуляторами – до тех пор, пока фильмография и судьба не развеют последние подозрения. «Он редкий представитель кинематографической фауны, умеющий организовать вокруг себя ажиотаж не хуже, чем Бренер или Кулик», – писал Гладильщиков о Балабанове в 1999 году [1-02]. Ирония заключается в том, что критики-постмодернисты обвиняли в постмодернизме режиссера, который до конца жизни не переставал быть последовательным модернистом. Перечитывая сейчас рецензии из девяностых и нулевых, поражаешься интенсивности вчитывания в балабановский текст, в котором, по зрелом размышлении, никогда нет второго дна; as is – отражение не сильнее луча.

После каннского показа «Брат» съездил примерно на восемьдесят международных фестивалей, никаких вопросов на тему политической корректности Балабанову за границей никогда не задавали, в нескольких странах фильм вышел в кинотеатрах и на DVD и до сих пор считается на Западе удачным гангстерским арт-боевиком. Но что бы ни думал Юрий Гладильщиков в мае 1997-го, успех картины не имеет никакого отношения к болезненным нюансам наших отношений с внешним миром. Сельянов категоричен: «Вся эта история произошла здесь».

Спустя две недели после завершения Каннского фестиваля, 1 июня 1997 года, начался «Кинотавр»; «Брат» был заявлен в «большом» конкурсе, в который тогда попадали потенциально зрительские картины.

5 июня, одновременно с показом в Сочи, картина вышла и с невероятной скоростью начала расходиться на лицензионных VHS. «По слухам, фильм “Брат” является лидером российского видеопроката. Говорят, что продано то ли пятьсот тысяч кассет, то ли четыреста», – пишет Алена Солнцева в сентябрьском «Огоньке». Пиратские тиражи посчитать невозможно, но успех лицензионных был во многом подготовлен и предопределен популярностью «народных комедий» Александра Рогожкина, одну из которых – «Операция “С Новым годом!”» (1996) спродюсировал Сельянов. «После “Особенностей национальной охоты” (1995) все видеодистрибьюторы захотели получить новую комедию Рогожкина и не смогли изображать перед нами эти “максимум 30 тысяч”, – вспоминает Сельянов. – Все приняли стартовую стоимость прав в 100 тысяч долларов безоговорочно, в результате тендер выиграл Ярмольник, у него была компания L–Club – они заплатили 150 тысяч. В результате продано было 550 тысяч кассет. Стало ясно, что видеорынок может являться источником доходов. Это случилось прямо перед “Братом”. На “Брате” я заключил договор на 60 тысяч долларов еще во время съемок. Мне было понятно, что вот эти деньги вроде должны вернуться».

13 июня «Кинотавр» закончился: Балабанов и Сельянов получили за «Брата» Гран-при, а Сергей Бодров – приз за лучшую мужскую роль. Кинокритик Денис Горелов, который в то время не бывал в Каннах и на русское кино смотрел со своей колокольни, утверждает, что в Сочи «все приехали с четким пониманием, кто победит». Уверенность несколько пошатнулась в день премьеры: соперник Балабанова в большом конкурсе, режиссер-дебютант Гарик Сукачев, прилетел из Москвы с только что домонтированной копией «Кризиса среднего возраста» и вместе с группой поддержки расположился в последних рядах сочинского Зимнего театра; оттуда весь сеанс раздавался неодобрительный шум. После фильма его товарищи, сплошь знаменитости своего времени, начали раздавать в фойе интервью о том, что «Брат» гроша ломаного не стоит, а настоящее молодежное кино будет показано здесь же через три дня, и автор его – Сукачев (в 2005-м музыкант сыграет бывалого уркагана в «Жмурках»). Горелов вспоминает, что расстроенный Балабанов набрал перед премьерой «Кризиса» пива, сел в третьем ряду, но через пять минут воспрял духом и закричал: «Люди, что же вы смотрите?» Вечером прошел слух, что оператор Сукачева, малоизвестный тогда Влад Опельянц, собирается набить режиссеру «Брата» морду. Драка, которой не случилось, могла стать еще одним криминальным эпизодом и без того опасного «Кинотавра-97».

«Семь фильмов конкурсной программы в качестве героя или его антагониста имеют человека новой и интересной профессии – киллера, – пишут в своем отчете с фестиваля «Московские новости». – Человеческая жизнь ничего не стоит». Критики-киноцентрики объясняют тематический акцент влиянием Тарантино, но достаточно оглянуться по сторонам, чтобы понять, что дело не только и не столько в нем. Угрозы Опельянца прозвучали в тот момент, когда из города исчез Марк Рудинштейн – создатель и многолетний владелец фестиваля, при СССР отсидевший за «расхищение государственной собственности», но впоследствии оправданный; за несколько дней до отъезда в интервью газете «СПИД-Инфо» он заявил, что с минуты на минуту ожидает пулю в спину. По воспоминаниям Горелова, в 1997 году «Кинотавр», существовавший почти десять лет, впервые в своей истории не получил финансирования к открытию, и Рудинштейн (позднее он дважды мелькнет в картине «Мне не больно») отправился в Москву выбивать транш, временно забросив одну из своих главных обязанностей – разводить участников фестиваля с отдыхающим на черноморском побережье криминалитетом. В его отсутствие кто-то из кинематографистов в шутку заказал в приморском ресторане песню для Московского РУБОПа и тут же в туалете получил не смертельный, но болезненный тычок ножом под ребро.

И если кинематографический контекст вынуждал критиков сравнивать «Брата» с Тарантино, Кассовицем и Ханеке, то зритель, забывший дорогу в кинотеатр и отвыкший от поэтики отраженного луча, увидел в фильме Балабанова неискаженную реальность и героя, которого раньше не было. «К сентябрю, – рассказывает Сельянов, – стало понятно, что это абсолютно выдающийся фильм, народный и что угодно».

12 декабря 1997 года премьера «Брата» прошла в прайм-тайм на телеканале НТВ и сопровождалась обсуждением картины в прямом эфире с участием создателей. Главное, что интересовало журналистов и зрителей: как вышло так, что главным постсоветским фильмом в одночасье оказалась апология шовиниста и наемного убийцы? Создатели ухмылялись и говорили, что снимали «правду». Самые резкие формулировки в дискуссии, развернувшейся вокруг фильма, принадлежат главному редактору журнала «Искусство кино» Даниилу Дондурею: он не верит в то, что «бытовой шовинизм» [1-03] есть неотъемлемая черта русского народа; утверждает что «“Брат” заполнен грязью, разрухой, загаженными коммуналками, беззубыми стариками, уродливыми испитыми женщинами, незаработанными деньгами, вечным насилием»; называет это «социалистическим реализмом наоборот»; упрекает Балабанова в отсутствии авторского комментария изображаемого зла (который есть даже у Тарантино и Дэнни Бойла); считает фильм «проходной работой талантливого режиссера» и резюмирует: «Бедное кино, не только в бюджетном смысле».

Обет целомудрия и русское бедное

Вслед за «Замком», своей второй картиной, сделанной при поддержке немцев и французов, Балабанов хотел снимать фильм «Ехать никак нельзя» – дорогостоящий костюмный проект о порнографии и Серебряном веке, который в тогдашних финансовых условиях было трудно осуществить. После успеха «Брата» он станет возможен и будет создан – под названием «Про уродов и людей». По словам Сельянова, в 1995–1996 годах Балабанову было понятно, что надо придумать недорогой фильм. И он его придумал.

Сейчас уже мало кто помнит, что первый «Брат» был частью прогремевшего в свое время проекта малобюджетного кинематографа: пока российский зритель смотрел мимо экрана, а кинематографисты старшего поколения уповали на государство, амбициозные дебютанты попытались выстроить новую систему (как выяснилось впоследствии – безуспешно; все они повзрослели и в свой черед встали в очередь к государственной кассе).

О собственном проекте малобюджетного кино в середине 1996 года объявила студия Горького под руководством Сергея Ливнева, автора сценария соловьевской «Ассы». Манифест – «Жесткое время» [1-04] – был написан Сергеем Добротворским. В напечатанном «Коммерсантом» [1-05] репортаже со студии перечислены 13 кинематографистов, поддержавших эксперимент по «переходу от “халявно-паразитического существования” к реальной самоокупаемости каждого фильма»: Валерий Тодоровский, Александр Хван, Дмитрий Фикс, Николай Лебедев, Тимур Сулейменов, Евгений Митрофанов, Александр Зельдович, Дмитрий Месхиев, Максим Пежемский, Александр Рогожкин, Алексей Балабанов, Сергей Сельянов и Владимир Хотиненко (позднее он возглавит сочинское жюри, присудившее «Брату» два приза). В статье приводятся и параметры будущих малобюджетных проектов: материал снимают за две-три недели без декораций и экспедиций, площадкой может быть улица, двор или квартира знакомых. Мобильная съемочная группа работает бесплатно в расчете на прибыль от проката.

По странному совпадению перечень обязательств, которые вынужденно приняли на себя российские кинематографисты середины девяностых, звучит как парафраз манифеста «Догмы-95», о котором широкая публика узнала в 1998-м, когда в каннский конкурс одновременно попали снятые по «обету целомудрия» «Идиоты» Ларса фон Триера и «Торжество» Томаса Винтерберга. Согласно правилам «Догмы», съемки должны происходить на натуре, нельзя использовать специально созданный реквизит (в случае «Брата» его собирали по барахолкам и знакомым), истории должны быть реальными, основа режиссерского творчества – самодисциплина. Если в картине используется музыка, то в сценарий надо вписать ее сюжетное обоснование. «Брат», хотя и не во всех случаях, невольно следует даже этому последнему принципу:

открывающая фильм песня «Наутилуса» звучит над съемочной площадкой клипа, Бутусова Данила слушает в купленном на первые шальные деньги СD-плеере («Герой просто музыку любит», – простодушно объяснял Балабанов), сами музыканты входят в кадр и становятся участниками действия. Пока российские авторы затягивали пояса ради возможности делать фильмы, передовой отряд европейских режиссеров принимал «обет целомудрия» для спасения кино, отравленного, по их мнению, технологиями, ложью и деньгами; в России вообще довольно часто происходят те же процессы, что и во всем мире, но по своим причинам.

Обстоятельный сравнительный анализ творчества Алексея Балабанова и Ларса фон Триера еще не написан («Ларс фон Триер отдыхает», – бросит вскользь критик Михаил Трофименков по поводу «Груза 200»), но от ощущения неуловимого сходства трудно отделаться. Они почти ровесники (Триер на два года старше), дебютировали с разницей в несколько лет и почти одновременно – в 1997-м и 1998-м – появились в поле зрения российского зрителя. Оба (особенно в начале карьеры) считались декадентами и натуралистами, оба обвиняются в антисемитизме, оба в своих провинциальных кинематографиях занимают непропорционально большое место. Провокации Триера в европейском контексте кажутся (или, по крайней мере, долго казались) рифмой к скандалам, возникающим вокруг почти каждого балабановского фильма. В западной критике можно найти сопоставления картины «Про уродов и людей» с работами датчанина; в некоторых рецензиях указывается на общее для них стремление заходить на неизведанные и запретные территории. На одном из англоязычных форумов Балабанов назван «братом-близнецом» Триера. Критик Елена Плахова спустя год после смерти Балабанова, в 2013-м году, подмечала[1]и более тонкие (кроме общего – провокационности) совпадения: «И тот и другой не обошли своим вниманием тему порнографии и мазохизма, а свою “Нимфоманку”, где героиню так же самозабвенно хлещут по ягодицам, Триер вполне мог бы назвать “Про уродов и людей”. Для обоих полна символики водная стихия: чаще всего она становится метафорой разложения, тлена и декаданса. Оба выдают время от времени радикальные хулиганские жесты, когда кажется, что их “несет”, но это только так кажется. Про выходку “фашиста” Триера все помнят[2]. Балабанов выступал не столь громогласно, но тем, кто слышал его хлесткие заявления против “буржуев”, скандальности тоже хватило. Когда ему для поездки на фестиваль в Роттердам не продлили визу, он назвал Голландию фашистской страной. А после “Брата”, отвечая на “Кинотавре” на наскоки либералов, уличивших его в ксенофобии, говорил: ну это же правда, что русский народ евреев не очень… Когда корреспондент “Радио «Свобода»” Петр Вайль (большой поклонник “Замка”) попытался в кулуарах прояснить позицию режиссера, тот был краток: “Просто я родину люблю”. Тогда любить родину было в России непопулярным занятием, тем более крайне интересно узнать, что сказал бы Балабанов сегодня по поводу Украины и Севастополя. Рискну предположить, что он бы опять удивил многих, в том числе расплодившихся патриотов. Но этого мы, конечно, точно никогда не узнаем. <…> В чем оба художника несомненно сошлись бы – это в своем негативизме по отношению к Америке. Оба они готовы объявить ей кирдык. Но опять же: один ненавидит ее слева, а другой, скорее, справа. Ненависть, как известно, оборотная форма любви. И неслучайно оба изобретают свою Америку. Триер выстраивает и вычерчивает ее в Европе, населяя заокеанскими актерами-мифами в “Догвилле”, снимая “Танцующую в темноте” и “Мандерлей”. А Балабанов посылает Данилу Багрова за океан и дает русского Фолкнера в “Грузе 200”».

Так или иначе, в середине девяностых оба они снимали малобюджетное, предельно конкретное, вызывающее яростные споры кино (сам Балабанов, по свидетельству Надежды Васильевой, к Триеру относился неоднозначно: жаловался, что «все трясется»; «Рассекая волны» он забраковал при первом просмотре, но потом посмотрел еще раз – и полюбил).

Попса своего века

Балабанов вспоминал, что сюжет «Брата» родился из его старой идеи соединить в одном фильм бандитов и музыкантов: «Я и с теми общался и с другими, знал эти миры – музыкальный лучше, бандитский хуже». Интенсивность саундтрека, почти полностью составленного из песен «Наутилуса» и Вячеслава Бутусова (друга Балабанова еще по Свердловску [1-06]), в 1997 году раздражала критиков не меньше, чем моральная амбивалентность героя. Кому-то фильм представлялся полуторачасовым музыкальным клипом для группы, которая пережила пик своей популярности в перестроечные восьмидесятые. Широкой публике, однако, понравилась и амбивалентность, и музыка.

Позднее «попса своего века» – от «Сплина» в «Войне» до «Кокаинеточки» [1-07] в «Морфии» – стала одним из самых узнаваемых элементов балабановского кинематографа. Если в «Счастливых днях» звучали арии Вагнера и фокстрот Гарри Уоррена, а музыку к «Замку» писал Сергей Курехин, то саундтрек «Брата 2» разросся до масштабов рок-антрепризы, разошелся многотысячными тиражами и в сентябре 2000 года стал концертом в СК «Олимпийский». «У него во всех картинах музыка – первая, – говорит Надежда Васильева. – Он всегда знал, какая именно будет».

Еще один, кроме Триера, балабановский доппельгангер и примерно ровесник – Тарантино, чувствовал примерно то же самое: фильм начинается с саундтрека и заканчивается саундтреком. «Я набираю музыки, проверяю ее с изображением, примерно понимаю, какая песня под какой ритм ложится, – рассказывал Балабанов в 2009-м. – С этим я дружил до сих пор, пока не промахнулся: мне нравится, народу нравится». Позднее Балабанов помог Сергею Бодрову с саундтреком к фильму «Сестры» (он состоит из песен «Агаты Кристи» и «Кино»).

Помимо Бутусова, которого Балабанов начал снимать в своих фильмах еще в родном Свердловске, в «Брате» должен был появиться и Борис Гребенщиков (их дуэт с Бутусовым, «Нежный вампир», также попал на саундтрек), но на площадку, по словам Балабанова, в итоге пришли только музыканты «Аквариума»: «Я Гребенщикова знал тоже лично – были такие съезды типа фестивалей. Наши кино показывали, музыканты песни пели. На съемки Настя [Полева] пришла, как водится, Сережа Чиграков пришел, он мне помог сильно».

Именно на концерте Чигракова и его группы «Чиж и Co» снимали толпу, которая в фильме стала восторженной публикой Бутусова. «Это было в Москве, в “Горбушке”, – вспоминала исполнительница роли вагоновожатой Светы актриса Светлана Письмиченко. – Уже все сроки поджимали, а в Петербурге не было концертов никаких, Леше нечего было снять, и он сказал: “Едем в Москву”. И мы поехали на один день, где-то побродили, а вечером был концерт. Пока гримировались, набился зал битком. И мы с Сережей [Бодровым] просто жуткие моменты пережили. Камеры-то на сцене выстроили, а нам в зал не пробиться уже ниоткуда – со сцены нужно было прыгнуть в эту толпу. Серега прыгнул как-то и меня затащил, как селедку, туда. На нас стали напирать. У меня настоящие слезы потекли, Леша стоит с [оператором Сергеем] Астаховым на сцене и хохочет, им все прекрасно. Потом они сняли и ушли, а мы остались. Я говорю: “Серега, чего делать?”, а он: “Спокойно”. И как паровоз меня протащил, протаранил вперед – почти за уши. У него тряслись руки, дрожали. Сидел, курил, мы долго не могли в себя прийти, и он сказал: “Да. Тяжелая у нас работа”. Он же не профессиональный актер, до этого у отца только играл. Вот такое погружение в актерскую профессию у него случилось – боевое крещение».

Бодров-младший

«Леша взял бидон с супом и уехал на дачу, где написал “Брата”», – вспоминает Васильева. Балабанов уже знал, каким будет фильм, были утверждены некоторые из актеров (едва ли не раньше всех – Письмиченко, к тому моменту уже сыгравшая у Балабанова в «Замке»), но, по воспоминаниям Сельянова, окончательно история сложилась, когда Балабанов познакомился с Сергеем Бодровым: «Леша относился к тому типу режиссеров, которым нужны актеры, чтобы дописать, переработать сценарий. Нужны были объекты. Финального сценария нет, пока нет актеров, хотя он, может быть, не сильно меняется на посторонний взгляд. Поэтому, когда появился Сережа, сценарий заметно – по Лешиной шкале заметно – определился и получил окончательную форму».

Письмиченко вспоминает, что поначалу она представляла себе гораздо более брутального героя – но Бодров оказался другим и изменил текст под себя (после выхода фильма критик Алена Солнцева услышала на улице разговор: «А парня зовут Данила, и он такой… нежный, добрый и всех убивает»; тот самый «нежный вампир»).

Балабанов познакомился с Бодровым на «Кинотавре» в 1996 году; ему было двадцать пять, в главном конкурсе показывали «Кавказского пленника» Сергея Бодрова-старшего, экранизацию повести Льва Толстого, действие которой перенесено в Чечню в наши дни. Сергей сыграл пленного солдата Ивана Жилина, роль другого пленника, Сани, исполнил Олег Меньшиков; до этого сын несколько раз снимался у отца в эпизодах. Тем же летом картина получила главный приз на фестивале в Карловых Варах, а осенью Бодров, не меняя своей простодушной интонации, начал вместе с Александром Любимовым вести программу «Взгляд». «Сережа мне очень понравился тогда, – вспоминал Балабанов. – Кино не понравилось, потому что мне Меньшиков не нравится, – и вообще, оно слабое. Я Сереже предложил: “Давай кино вместе сделаем. Только у меня денег нет”. Он говорит: “Ну давай”».

«Мы смотрели “Кавказского пленника”, и Сережа нас, конечно, поразил, – вспоминает Сельянов. – Меньшиков выглядел абсолютно фальшивым существом рядом с этой сильнейшей органикой. Я уезжал раньше, но во мне уже что-то сидело. Вечером позвонил Леша и сказал: “Я поговорил с Сережей Бодровым, он согласен играть главного героя”. Мне стало ясно, что фильм будет и будет замечательным». «Не было бы Сережи, фильма бы не было, – говорил Балабанов в 2009-м. – Или был бы, но проходной, каких много – сериалы всякие». «Я увидел картину, и она меня абсолютно поразила, – вспоминал Сергей Бодров-старший о «Брате». – Меня поразил Серега. Я понимал очень хорошо, что было в “Кавказском пленнике” – что он там очень хорошо сделал. Но в “Брате” для меня было совершенное открытие – что он мог такое. Думаю, это их с Балабановым совместная заслуга».

Исполнение бюджета

«Счастливые дни» и «Замок» сделаны на базе государственного «Ленфильма»; «Брат» стал первым полнометражным фильмом, снятым Балабановым на независимой студии СТВ. Она была создана Сергеем Сельяновым и Алексеем Балабановым в 1992-м. На этой студии в 1995 году Сельянов снимет картину «Время печали еще не пришло», которая в его режиссерской фильмографии окажется последней. Свой уход из режиссуры он объяснял тем, что продюсировать много чужих фильмов интереснее, чем снимать мало своих. Аббревиатура СТВ не значит ничего – она была придумана за пять минут, когда понадобилось срочно отправить факс с названием новой компании: Сельянов просто выбрал удобное на слух сочетание букв.

С Балабановым они познакомились в Москве на Высших курсах сценаристов и режиссеров, первым номером в их совместной фильмографии идет короткометражный «Трофим» (Сельянов уступил товарищу свое место в молодежном режиссерском альманахе «Прибытие поезда»), все последующие фильмы Балабанова они сделали вместе. «Он просто поверил в меня, ну и все. Я больше никому нужен не был, – говорил Балабанов в 2009-м. – Я ходил к нему, когда “Замок” снимал, а он сидел и вентиляторы рекламировал, потому что надо было как-то выживать, чтобы за комнату хотя бы платить. У него был стол, стул и все. И вентилятор стоял. Я у него попросил вентилятор, чтобы создать иллюзию ветра на крупном плане, взял, там оторвалась штучка, и он на меня наорал тогда. Меня часто приглашали на всякие европейские съезды, потому что я знал английский язык, я туда ездил, знал многих режиссеров знаменитых европейских; мы были во Франции, я все деньги пытался вышибить на копродукцию. В какой-то момент Сережа решил меня сделать сопродюсером, включить в число учредителей компании СТВ. Включил, и с тех пор мы все время вместе. У меня и мысли не закрадется никогда где-то помимо него что-то сделать».

«“Брат” – это были наши деньги, кинокомпании СТВ, – вспоминает Сельянов. – Я не склонен к собирательству, но у меня [до сих пор] лежит листочек исполнения бюджета. Один лист А4, с двух сторон исписанный, – траты по ходу пьесы. “Брат” ведь возник в определенных обстоятельствах. Каждый год тогда становился новым этапом в развитии кино. Как была классическая советская табличка “Пива нет”, так вот здесь было написано – “Денег нет”. Госкино пребывало в каком-то глубоком нокауте, уже не осталось никаких кооперативных денег, появились списки в банках – “Куда ни при каких обстоятельствах не надо вкладывать”, – кино в них гордо стояло на первой позиции».

Поначалу Сельянов, воодушевленный проектом и перспективами VHS-рынка, рассчитывал привлечь к производству своих «товарищей-продюсеров», которые видели «Счастливые дни» и с уважением относились к Балабанову: «Я им давал сценарий на двадцати, по-моему, страницах – недлинный с точки зрения листажа. Они особо старались нас не травмировать, но никто не вписался. То есть сценарий не производил совершенно впечатления. Я-то в него верил. Почему остальные не видели? Я этого не понимал. Помню даже, после одного разговора перечитал и думаю: “Чего ж тут такое?”».

Самое простое объяснение Сельянов находит в том обстоятельстве, что Балабанов всегда писал для себя, без оглядки на постороннего читателя. «Да кто чего видит в сценарии, тем более когда ты его пишешь для себя? – подтверждал Балабанов. – Я для себя пишу». «Он-то чувствует, что за отдельными строчками стоит, – рассказывает Сельянов. – Зачем описывать, как Данила идет по Петербургу, когда можно просто написать “Данила шел по улице”? Он это видит, ему понятно, он потом объяснит это группе. А писать, что герой идет сначала по этому мосту, потом – по этому, потом по набережной…»

Бесконечные «проходы» героев, которые упоминает Сельянов, – еще один структурный элемент кинематографа Балабанова (так же, как и вечные затемнения – ЗТМ, – которые зияют между сценами «Брата»). Критики обратили на них внимание еще в 1997-м, но объясняется их наличие, по мнению Васильевой, предельно просто: «Ему просто нравилось город снимать. Вот в “Кочегаре” тоже есть проходы, потому что ему очень понравился Кронштадт».

Балабанов вспоминал, что на «Брате» практически вся группа работала бесплатно – снимали на собственных квартирах, снимались по дружбе. Главного героя он поселил на собственной даче, где писался сценарий. «В фильме звучит реальный адрес, – вспоминает Васильева. – С дачей связан смешной случай: там зимой действовал отряд добровольцев, охранявших дома от грабителей и бомжей. Они ходили по дорожкам и смотрели, нет ли кого подозрительного. К нашему домику вела отдельная тропинка, по которой и пошел Сережа с фингалом под глазом и в армейском бушлате. Отряд добровольцев его поймал как грабителя, вызвал милицию. И таким составом все вместе они прирулили к съемочной группе, которая к тому моменту решила, что артиста съели волки». «Мы и со Славой [Бутусовым] договорились, что он дает нам музыку просто так, а я потом делаю ему клип на основе фильма, – вспоминал Бабанов. – Клип этот потом показывали по телевизору много раз. Собрались и сделали кино вместе. Очень дешево и быстро. Света Письмиченко по старой памяти снялась, в “Замке”-то она получала деньги. Витя Сухоруков тоже по старой памяти».

По словам Письмиченко (к которой до сих пор на улице подходят с вопросом, почему она не осталась с Данилой), за «Брата» ей заплатили через полгода – тысячу долларов, баснословные по тем временам деньги. Водительницу трамвая Свету она играла в собственной байковой рубашке и кофте, в которой приходила на пробы: «Там мой свитерок в треугольниках, я его купила в Финляндии, моя рубашечка. Мы когда пересматривали фильм в Выборге [1-08], Надя [Васильева] сидит, говорит: “Моя тарелочка! Она у меня еще на даче живая”. Тогда какая-то каша заваривалась, во всем чувствовалась правильная энергия». Письмиченко до сих пор уверена, что «наш-то» (то есть первый) «Брат» получился «менее агрессивным, более человечным», чем второй.

Знаменитый свитер [1-09] Данилы Васильева купила за 40 рублей на барахолке: «Помню, рылась на Удельной в таких больших чанах, вытащила его и была счастлива. Говорю: “Вот оно!” Из-за него и родился образ. Сначала Леша сомневался и говорил, что он больно какой-то такой – артистически красивый. Думал, свитер будет сразу выдавать, что Данила герой. А я говорю: “Давай его испортим болоньевой курткой”. И когда надели куртку, страшненькую, синюю, Леша сказал: “Во. Вот так вот”. А Сережа Бодров попросил: “Давайте хотя бы ботинки ему приличные, гриндерсы какие-нибудь или еще что-нибудь”. Я говорю: “Ага! С синенькими пятнышками”. А Леша: “Слушай, с какими синенькими пятнышками? Это же не педераст!” А шапка немца в костюмерной валялась. Мы были такие молодые, такие счастливые, что все получалось само собой, потому что вообще ничего не было. Я даже не знала, что там лежит – например, эта шапка. Просто подошла и взяла ее в гардеробе. Мы до этого были в Германии, где Леша писал звук на “Замке”, я купила себе пальто – первое в жизни, зеленое. И на “Брате” подумала, что его можно надеть на Сухорукова, потому что он не очень большой, невысокий. Галстук придурошный взяла у папы, ему подарили на день рождения друзья со смехом. Пиджак желтый, который на Сухорукове – у брата <актрисы> Насти Мельниковой. Куртку для девочки Кэт дала Настя Полева, потому что только у нее одной была маленькая косуха. Ботинки Кэт взяла у дочки жены <оператора> Астахова, они тоже у нее были единственные на весь город. В общем, мы объехали многих друзей – в каждой семье была одна вещь. Я приезжала и говорила: “Дайте что-нибудь, что у вас есть, – заграничное”».

Примерно по тому же принципу на проекте появилась и кинопленка. «Здесь иностранцы снимали “Анну Каренину”[3][1-10], – рассказывал оператор Сергей Астахов. – Они уехали, и мне говорит один знакомый: “Серега, тебе не нужна пленка? Американцы оставили – коробки вскрыты, но замотаны”. Не помню, сколько метров, но все это стоило каких-то денег, достаточно, по моим понятиям, больших. Я сказал Сельянову: “Сережа, тут за копейки продается пленка. “О, – говорит, – мы как раз собираемся снимать, давай купим”. Пленка оказалась хорошая, свежая – “Кодак”, никаких проблем с ней не было».

Все съемочное производство Астахов оценивает в 50 тысяч долларов: «Кто имел машину – возил на машине. По квартирам знакомых снимали. У меня была какая-то своя световая аппаратура. Гримерши сосиски с картошкой варили на обед. Рельсы, я помню, были какие-то алюминиевые, гнутые. Когда Сережа [Бодров] шел с [Юрием] Кузнецовым по кладбищу, мы ехали параллельно, а камера виляла, мы даже объектив другой вынуждены были поставить. Но снимали максимально хорошо в существующих условиях».

Светловолосый плотный Астахов в итоге тоже сыграл в «Брате» – дальнобойщика, который в самом конце подбирает Данилу на дороге в Москву (позднее режиссер предложит роль и второму своему постоянному оператору, Александру Симонову – алкоголика в «Грузе 200»). «Монтаж уже заканчивался, а финальный эпизод еще не сняли – актеры не умели водить грузовики, каскадеры не могли сыграть на ходу, как нужно было Балабанову, – вспоминал Астахов. – Он мне говорит: “Давай мы тебя снимем, нужна русская рожа”. Сначала я принял это за шутку, они начали настаивать, я сопротивлялся. Приехал человек с фурой: “Как, у тебя любительские права?! Не дам тебе водить!” Это была его частная машина. Но когда документы стали смотреть, он увидел, что мы родились в один день и год, – это сыграло решающую роль, и он мне разрешил. Как актер я поставил одно условие: чтобы в кабине висела моя фотография с дочкой Дуней. Я за рулем 37 лет, водить умел все – и комбайн, и трактора. Но тяжело оказалось – машина 15 тонн, обледеневшая дорога. Нам хотелось, чтобы фильм заканчивался дорогой, которая уходит вдаль и потом видна с высоты птичьего полета. Но у меня не получилось снять, как мы задумали: я тогда летал на дельтапланах, и мы хотели сначала лететь над дорогой заснеженной, потом подняться высоко, чтобы было видно, как она уходит на Москву. Ждали снега – это был какой-то последний снег, – но в итоге прошляпили. Все снято на второстепенном шоссе в районе Токсово. Не могу сказать, что в те времена трасса Москва – Ленинград была сильно другая: там было место, где не разъезжались две машины – КамАЗы цеплялись зеркалами».

Данила по заснеженной трассе отправился в Москву, но Балабанов и его кинематограф так и остались в Петербурге – в городе, который он выбрал для себя сам.

Глава 2

Начало: раньше было другое время

Алексей Балабанов родился в Свердловске в 1959 году. Социальное положение своих родителей он определял словом «номенклатура». Мать, Инга Александровна, закончила медицинский, занимала в Свердловской области административные должности (в том числе директора Института курортологии), была хорошо знакома с семьей Бориса Ельцина и в 1981 году ездила с ним (тогда секретарем Свердловского обкома) в Москву – на XXVI съезд КПСС. Отец, Октябрин Сергеевич, газетчик с техническим и юридическим образованием, позднее стал главным редактором отдела научно-популярных фильмов Свердловской студии; в числе его работ – фильм и книга о тайнах тибетской медицины. «Родители у Балабанова были не вредные, мама строгая, а папа – человек искусства, которому все было до лампочки», – говорит школьный друг режиссера Евгений Горенбург (позднее эта фамилия достанется комиссару из «Морфия» – ни у Булгакова, ни в сценарии Сергея Бодрова ее нет). «Как к таковому к кино отец отношения не имел, – вспоминал Балабанов. – Если бы он в свое время поехал главным редактором комсомольского органа Казахстана, то потом бы где-нибудь в Москве сидел, как его начальник дядя Юра Мелентьев». В 2004 году в интервью Игорю Свинаренко режиссер рассказал, как в восьмом классе вместе с отцом побывал на подмосковной даче Мелентьева, тогда министра культуры РСФСР, и был так впечатлен, что решил жениться на его дочери.

Свое продвижение по партийной линии (от секретаря комсомольской организации в институте до депутата горсовета), которое шло параллельно научной карьере, Инга Александровна Балабанова объясняла советским правилом в любой президиум непременно усаживать женщину. В ее рассказах быт свердловской номенклатуры предстает парадоксальным сплавом аскезы и привилегий. Отправляясь в Москву на XXVI съезд, она не догадалась захватить с собой деньги, но уже на месте выяснилось, что делегатов «отоваривали всем, чем хочешь». Хватило, однако, на несколько посылок в Горький, где ее сын тогда учился в институте и жил в общежитии: «Накупила консервов: тушенка, селедка в банках – в общем, самые вкусные вещи, – вспоминала она, – а эти посылки доставляли фельдъегерем. Вдруг Алешку вызывают с какого-то занятия в деканат: распишитесь. Прошел слух: “Балабанову из Кремля посылки присылают”. Он так смеялся потом, говорит: “Мама, ты меня опозорила на весь институт”».

В Свердловске Инга Александровна оказалась почти случайно в начале 1950-х. «У нас кровь польская, молдавская и украинская, – говорит она. – Папа родился в Бендерах. Мама моя украинкой была, а у папы кто-то молдаванин (по-моему, отец), а тетки – полячки. У Алеши смешанная кровь, но вырос-то он в России». После войны родители Инги Александровны по распределению попали на Дальний Восток. В начале 1950-х, к моменту окончания школы, она жила в Чите и бредила Ленинградом (в котором через тридцать с лишним лет поселится ее сын), но родители не отпустили – далеко; пришлось остановиться посередине страны – на Урале, где нашлись знакомые.

Когда Алексей Балабанов родился, его отец заканчивал юридический, мать доучивалась на медицинском, после поступила в ординатуру, потом писала кандидатскую диссертацию, а в тридцать пять защитила докторскую. «Я пошла работать, няньки какие-то были, – вспоминает она. – Одна три дня, три дня другая. Потом мне пришлось в год и восемь месяцев его отправить маме во Владивосток на год, потому что нас послали на целину работать – я была там участковым врачом на сельском лечебном участке». После возвращения семьи в Свердловск Алексей Балабанов пошел в детский сад. «Ребенок был общественный, – говорит его мама, – вырос в садике, потом – первый класс: повесили ключ на шею. Приходил из школы, звонил на работу: “Мама, я дома. Пойду погуляю”».

Летом Балабанова отправляли к украинским родственникам матери; семья деда, начальника станции, жила возле железной дороги; дед был страстным охотником и рыболовом. «Как только 25 мая кончается школа, Алешу – в самолет, – рассказывала Инга Александровна. – Или отец возил, или я. Сначала – в Одессу, где его встречали и везли в Измаил. Он все три месяца проводил там. А к первому сентября кто-то за ним ехал в отпуск – или я, или отец, или вместе. Все лето жил у бабушки, у родителей моих. Компания у него была хорошая – у меня же младший брат. Нас вообще четверо детей у мамы и двое еще приемных – большая семья была».

С летними поездками в Измаил связаны и первые литературные опыты Балабанова. «Русский и литературу преподавала учительница, с которой у него были плохие отношения, Ева Натановна, – вспоминала Инга Александровна. – Они не ладили, потому что Алешка говорит правду и имеет собственное мнение. Если он не согласен, он возьмет и скажет. Она его за это не любила, хотя ставила всегда четверки и пятерки. Он писал, между прочим, уже в десятом классе рассказы потихоньку, отцу показывал. Что-то вроде сценариев. Так вот, ехали мы из Измаила – целый день в Одессе, а самолет вечером улетал. Ходили на море купаться, а там проводили экскурсию в одесские катакомбы, в которых во время войны скрывались партизанские отряды. На Алешку это, видимо, произвело впечатление. И когда они в девятом или, может, в десятом классе сдавали сочинение “Как ты провел лето?”, он написал про эти катакомбы. И Ева Натановна, которая его терпеть не могла, вывесила <текст> в коридоре и сказала: “Надо писать так, как написал Алеша Балабанов. Это настоящее сочинение”».

Балабанов не раз говорил, что родители были слишком заняты, чтобы его воспитывать, подтверждает это и Инга Александровна, однако именно она настояла на том, чтобы он выучил иностранный язык. «Я очень часто ездила в командировки за границу, – говорит Инга Александровна. – Чувствуешь себя немного ущербно – с тобой разговаривают, ты слушаешь доклады, а языка не знаешь». Рядом с домом находилась школа № 2 с углубленным изучением иностранного языка; туда его и отдали, а в старших классах он занимался с частным преподавателем – коллега Инны Александровны была замужем за завучем школы, который вырос в англоязычном Шанхае, в семье русских эмигрантов.

Тот, кто учился в спецшколе

Несмотря на номенклатурных родителей и английскую спецшколу, Балабанов не считал себя мажором и удивлялся, когда об этом спрашивали: «Я в карты в подвалах играл, из рогатки стрелял». В одном из телевизионных интервью он вспоминает, как впервые убил воробья: выкопал ему могилку, поставил крест, сломал рогатку, а через неделю сделал новую и снова пошел в парк стрелять по воробьям». Ни мама, ни Горенбург, однако, версию Балабанова о его хулиганском детстве не подтверждают. «Рос он мальчиком спокойным, очень послушным, дисциплинированным, – говорила Инга Александровна. – Мне некогда было, я работала на двух работах, зарабатывать надо было деньги. Так что с ним никто не сюсюкался, никто с ним особенно не занимался. Читать начал очень рано. Он заболевал, я уходила на работу, оставляла его одного дома. Посажу на диван, стулья поставлю, горшок, телефон, книгу. Звоню периодически: “Алешенька, ты что делаешь?” – “Книжечку читаю”. С работы днем прибегу, накормлю его и снова на работу. В девять часов: “Алёша, спать”. Алёша шел, ложился. Никто его не укачивал, не убаюкивал. Раз спать, значит, спать. Раз кушать, значит, кушать. Он очень обязательный был, и при том всегда. Если сказал, что сделает или во столько-то придет – то уже однозначно. Его отец приучил, что нужно быть в жизни обязательным, честным человеком, никогда не врать. “Лучше скажи правду. Пусть она будет плохая, пусть тебе попадет за это”. И вот действительно, он всегда говорил правду. И потом, в своих картинах, душой он не кривил». Время их детства – шестидесятые – Евгений Горенбург считает лучшими годами в истории человечества: «Страна была объединена единым порывом, война закончилась, летали ракеты, звучали “Битлз” и “Хмуриться не надо, Лада”. В те годы, когда мы были детьми, еще сохранялась некая эстетика дворов, которая пришла к нам из 1940-х или 1930-х. Когда все друг друга знали, когда двери не закрывались, когда соседи ходили через балконы и все примерно были равны – что член райкома, что дворник, который жил в подвале. Леха вырос как раз в таком дворе. Везде была своя компания, в которую ты либо входил, либо не входил, а Леха входил. Он был нормальным парнем, не изгоем, не маменькиным сынком. Лидером, скажем, “молодежной преступной группировки” он, конечно, никогда не был, скорее все-таки пехотой. Школа у нас была действительно более элитарная, чем остальные. Поступали не все, поскольку английского языка тогда боялись. Что за тарабарское наречие? Но это, опять же, достаточно условно, поскольку у нас учились абсолютно социально различные группы – дети кочегаров, сторожей и дети интеллигенции».

В старших классах вместе с Горенбургом Балабанов организует музыкальный ансамбль. «Гитара, на которой я играл, числилась как школьный инвентарь, она очень дорогая была, чешская, – рассказывал он в 2006-м в интервью журналу «Эгоист Generation». – А я вскрыл ее отверткой. Поцарапал, испортил внешний вид. Эта история оказалась настолько серьезной, что родителей вызвали в школу: речь шла о моем отчислении». «До восьмого класса мы жили в параллельных мирах, – вспоминает Горенбург, – немножко антагонистических: он был из “А” класса, а я из “Б”. Нам тогда казалось, что есть некая несправедливость: к примеру, они сорвали урок у нашего классного руководителя, и мы пошли поколотили их, чтобы знали, как с нашим учителем обращаться. Поскольку у нас парни были поздоровее, пободрее, нам всегда удавалось их колотить и выигрывать в футбол. Поэтому мы не очень общались. А в восьмом классе – это был 1974-й год, апрель или май месяц – пришли ко мне два человека: Балабанов Лёша и Саша Главатский[4], который сказал: “Давай сделаем вокально-инструментальный ансамбль”. У нас были инструменты в школе, а я занимался музыкой по классу фортепиано. Балабанов к тому времени умел играть на соло-гитаре на одной струне всего два произведения. Первым был, по-моему, “Гипи-Шейк”, но я в этом не уверен, а вторым – великолепная песня группы Royal Knights. После этого началась история вокально-инструментального ансамбля, который стал главнее всего остального». Две другие группы, к тому моменту уже существовавшие во 2-й школе, назывались «Кентавры» и «Ритм», третью Балабанов и Горенбург с товарищами назвали «Керри»: «Подо мной жил художник, он нам сделал трафарет, который можно было переносить на стены. Ну, а дальше началась совместная жизнь, поскольку мы большую часть времени проводили друг с другом».

Мать Александра Главацкого, совсем еще молодая женщина, работала переводчиком в «Интуристе» (Свердловск в то время был закрытым городом). «У нее собирались иностранные пластинки, и Саня стал обладателем по тем временам просто несметной сокровищницы, – говорит Горенбург. – То, что попадало в наш ареал, то мы и слушали – картина была совершенно случайная. Первой пришла некая пленка, про которую мне объяснили, что это “Оркестр Клуба одиноких сердец”. А в то же время “Мелодия” выпустила испанскую группу “Лос Анхелес”, которая играла каверы в основном в битловской эстетике, и они исполняли With A Little Help Of My Friend на испанском языке. То есть я сначала услышал песню на испанском, а потом – в обработке некоего “Оркестра” и подумал: “Чего же это они у испанцев своровали песню?” Надо понимать, что это был 1974 год, а “Битлз” играли с 1963-го – вот какой был у нас хороший железный занавес. В то же время появилось три, без сомнения, великих группы – Sparks, 1 °CC и Queen. Мы тогда были абсолютно обнаглевшими молодыми людьми и думали, что музыка может изменить мир, поэтому спокойно снимали группу Queen – играли и пели. Пели и по-русски. Балабанов из каких-то дебрей своего дворового бытия притащил военную песню “Почему иногда к нам приходят года, о которых давно позабыть бы пора”. Не было никаких комплексов, что мы что-то не умеем, не понимаем. И когда Балабанов пел, это было просто мучение».

Движущей силой школьного музыкального коллектива являлась, однако, не меломания. «Мы очень хотели нравиться девушкам, прямо до изнеможения, – объясняет Горенбург. – Девушки были некими мерцающими звездами, а ансамбль – ракетой, на которой, может быть, можно было как-то до них долететь».

Балабанов не раз вспоминал в интервью, что на выпускном вечере ему из-за девушки выбили два зуба; Горенбург, хотя и неохотно, рассказывает, как это произошло: «У него была одноклассница Лена. Приличная девушка, с моральными устоями, как и большинство, но на уровне подсознания – безумно провокативная. В цепкие лапы ее обаяния попадали мы все. Я никогда не задумывался, хорош ли Леха собой, красив ли, поскольку у нас не было конкуренции – в нашей паре я был лидером в силу большей жизнерадостности. Ему, как человеку рефлексирующему, доставалось меньше <женского> внимания. Мы оба понимали, что Лена безумно хороша, и я одну из первых песен посвятил тому, как я якобы ее любил. И у Лены случился роман с мальчиком из девятого класса – Игорем, а мы были в десятом. Не знаю, насколько глубоко заходил их роман, но Игорь просто с ума сошел, ходил за ней хвостом. Он был ростом под метр девяносто и увлекался карате, а Леха спортом профессионально вообще не занимался. Как этот Игорь проник на наш выпускной – да хер его знает.

Выпускной вечер – особый такой момент, когда все, что не случилось за десять лет, должно случиться. И Леха Балабанов ушел на третий этаж с Леной, где их и застал разъяренный ревнивец из девятого класса. Когда мы прибежали, ему уже выбили два зуба, он потом их долго и мучительно вставлял. Он был мирным человеком, в общем-то, но это была абсолютно мерзкая история: у Лехи, получается, не было выпускного. Причем, если бы Лена не хотела, чтобы он утащил ее на третий этаж, они бы там не оказались. В моем понимании, этот случай, конечно, на него повлиял, нанес ему некую психосексуальную травму».

Горенбург вспоминает о своих совместных юношеских поездках с Балабановым, в том числе – самую первую, на Кавказ, где случилось их «второе рождение». После 40-километрового марш-броска уставшая группа туристов поймала трактор и расселась на прицепе: «Это было 13 августа 1975 года – мне 15 лет, ему 16. Я был в середине, а Леха сидел у борта. Вдруг стало понято: что-то происходит, поскольку скорость, с которой тракторный прицеп поехал, была нереальной – у него отказали тормоза на горной дороге. В таком возрасте ты ни о чем не думаешь, ты же защищен родителями, высшими силами. Но Леха-то сидел у борта, и когда прицеп болтало, его буквально выносило над пропастью». Внезапно горная дорога пошла вверх, прицеп затормозил – серьезно никто не пострадал.

Позднее, уже в студенческие годы, они совершили путешествие по Северо-Западу СССР, с заездом в балтийские республики и Ленинград, куда оба впервые попали еще в школе: «У нас была любимая столовка на Невском, двухэтажная, в которую мы ходили, потому что там давали пельмешки и жареную тыкву, очень вкусную, похожую на кабачки, которые мы любили есть в семьях. Пельмени, жареная тыква, водка и вино на разлив. К тому времени у каждого образовался свой приоритет: Балабанов как эстет уважал шампанское, а я был, наоборот, врач с рабочих окраин уральского города – я пил водку. И мы брали бутылку шампанского и бутылку водки. Денег у нас было много – я хорошо зарабатывал в институтском стройотряде, у Леши тоже были деньги по разным причинам. Но иногда их совсем не хватало, потому что мы все пропивали, и тогда мы отправляли родителям телеграмму: “Все в порядке. Мама, вышли денег”».

Горенбург к тому моменту учился в родном Свердловске, Балабанов – в Горьком: о московском Институте иностранных языков имени Мориса Тореза абитуриенту из провинции нельзя было даже мечтать, и мать во время одной из командировок навела справки о языковом факультете Горьковского педагогического института, который набирал курс военных переводчиков. В 1976-м, в семнадцать лет, Балабанов сдал экзамен и, простившись с матерью на перроне, заплакал, потому что понял, что уезжает из дома навсегда.

Первая заграница

В Горьком Балабанов изучал французский, который потом забыл, и английский, на котором всю жизнь говорил свободно. В 1980-м он оказался в числе студентов, отобранных для стажировки в Англии, провел в Манчестере один семестр и впоследствии вспоминал об этом опыте как о шоковой терапии. Группу советских студентов – из Горького и Минска – сопровождал руководитель, сотрудник КГБ, который представился преподавателем одного из московских вузов, но по-английски не говорил. Уже на месте выяснилось, что горьковчан ждут в Манчестере, а сопровождающий вынужден остаться с минчанами в столице. Студенты, которые только что прошли шесть или семь инстанций отбора [2-03] (в том числе собеседование в ЦК партии), оказались предоставлены самим себе. «Мы же строем ходили, приехали туда, а там – хочешь, иди на занятия, хочешь, не иди, – рассказывал Балабанов. – Тебе интересно – ты учишься. Неинтересно – не учишься». Больше всего его удивляло, что преподаватели обращались со студентами как с равными: «Они нас приглашали к себе домой, поили чаем, поили вином».

Про одного, мистера Салмона, которого русские звали Лососем, Балабанов рассказывал особенно охотно: «Такой типичный англичанин, с длинным худым вытянутым лицом, нос крючком. Он пришел в первый раз, снял пиджак, бросил на пол, положил ноги на стол и сказал: “Ну что, парни, о чем поговорим?” Это был шок. У Лосося было интересно, потому что мы пьески разыгрывали: он часто бывал председателем <коллегии> присяжных, поэтому предлагал нам ситуации из зала суда. Я у него всегда был преступником. Минут через двадцать мы входили в роль, а он сидел и хохотал. Ему так нравилось, что он себя хлопал по коленке. Важно было обмануть, придумать что-то, с адвокатом договориться. Так я узнал, что такое присяжные, и еще много чего узнал».

Советские студенты еженедельно получали 11 фунтов стипендии – хватало на еду, пиво, книги и пластинки; часть музыкальной коллекции, привезенной Балабановым из Англии, можно увидеть в фильме «Жмурки» в руках у бандита-«западника» Саймона: «Когда я приехал оттуда, меня все спрашивали, сколько мясо стоит. Меня этот вопрос вообще не интересовал. Я знаю, сколько стоили пластинки – секонд-хендовские очень дешево. Они хорошего качества были – по фунту, по полтора».

Сбежать, остаться никому из тщательно отобранных студентов в голову не приходило, к тому же Балабанов быстро понял, что за границей ему не нравится: «Там интересно бывает иногда, если что-то делать. Мне люди неинтересны, с ними скучно. Я там интересных людей фактически не встречал. Девушка мне одна понравилась, студентка. Мы с ней погуляли по галереям картинным, поговорили про жизнь, пива выпили, на Гарри Миллера [2-04] сходили в ресторан – и все. У них в пабах очень много музыки было, фактически бесплатно, за копейки, а некоторые просто так выступали, чтобы приходили пиво пить. Но я ее, в общем, не заинтересовал».

После нескольких месяцев, проведенных в Манчестере, уже перед самым возвращением в СССР, Балабанова с товарищами привезли на двухнедельные каникулы в Лондон. В столице он узнал о существовании скинхедов, подружился с музыкантом Гарри Глиттером [2-05] и даже пожил в его квартире, но прежней свободы уже не было. «Нашего товарища кэгэбист в Гайд-парке поймал, одного, – вспоминал Балабанов. – По одному запрещалось ходить, мы про это забыли совсем – кто куда хотел, тот туда и ходил. А те, минчане, – строем, по двое. Там такой скандал был страшный. К свободной жизни быстро привыкаешь».

После Англии

Вернувшись из Англии в Горький, Балабанов и его товарищи стали героями общежития на улице Лядова: «Мы были очень популярные. Вокруг нас сразу народ собирался – разные рассказы, показывали вещи. Я начал дискотеки со своими пластинками устраивать на девятом этаже, диск-жокеем стал. Уже по-другому жизнь пошла – девушки, всякая легкость».

Обучение, однако, подходило к концу, и сразу за дипломом последовал призыв в армию. Опций для переводчика было две: на весь срок в Эфиопию или в военную авиацию с постоянными разъездами. Сидеть на одном месте, тем более за границей, Балабанову не хотелось, поэтому он, выучив наизусть проверочную таблицу и скрыв от комиссии плохое зрение, попросился «на самолеты» – переводчиком бортовых радиопереговоров, которые велись в процессе доставки военных грузов (в основном советского оружия): никто из летчиков по-английски не говорил.

Дивизия базировалась на севере БССР, в Витебске. По словам Надежды Васильевой, один из дневников Балабанова целиком посвящен армии: «Там очень много о любви к друзьям, обид. В основном Леша ждал друзей, которые к нему не приезжали. Он писал, что вот они не едут, они все меня бросили и так далее и тому подобное, а потом через две страницы: “Они приезжали”. И уже весело. Потом – снова такая тоска, опять его никто не любит… Вот если бы я служила в армии и знала, что мне надо, например, лететь в какую-нибудь Сирию или в Эфиопию, везти бомбы, и меня там могли убить, я бы сидела тихо и радовалась, что меня не берут в эти полеты. А у него на каждой странице: “Меня опять не взяли, только пообещали. Опять я здесь сижу. А когда же я полечу?”».

Позднее в интервью Игорю Свинаренко Балабанов вспоминал, что понял тогда, какова на самом деле война – это циничное и трезвое осознание того, что в любой момент тебя могут убить. География его перемещений в 1981–1983 годах: Ангола, Эфиопия, Афганистан, Экваториальная Гвинея, Йемен и Сирия – только в ней он побывал больше сорока раз; за время службы Балабанова было сбито два приписанных к его части самолета.

Позднее его перевели в ВМФ, и он оказался в Риге, где Советский Союз передавал иностранным покупателям подводные лодки. Инга Александровна вспоминает: «Он мне по телефону говорил и писал: “Служу денщиком у индийского офицера. Ему так хочется в театр, а мне так не хочется, но надо идти”». О последних днях службы в том же интервью Свинаренко Балабанов рассказывал так: «А потом меня выгнали из армии. Меня сильно все не любили, я всегда контрапунктом таким проходил, знаешь… И кроме того, я еще в Будапеште от самолета отстал, без документов – а у нас там часто пересадка была, в Венгрии же два аэродрома было русских военных, под Будапештом. И еще я письмо написал другу своему, а там анекдот про Брежнева…»

Надежда Васильева сейчас уверена, что в армии с ним что-то случилось – какая-то настоящая, невыдуманная обида: «Когда я спрашивала, что было в армии, он говорил: “Это были мои самые неприятные годы, поэтому я тебе ничего не буду рассказывать”. Но все равно на это выходил разговор, и он какую-то информацию давал – очень маленькими дозами».

Кино

Еще во время учебы в Горьком, а может быть, даже раньше, Балабанов понял, что хочет в кино, – не важно, в каком качестве и каким образом, «любой ценой, но в кино» [2-06]. «Алеша хотел в кино сразу, – рассказывала Инга Александровна. – Он вырос с папой на студии, потому что мне некогда было». Поначалу родители были против – хотели, чтобы сын получил образование и приобрел жизненный опыт, но после института и армии ему уже было чем отчитаться. «Отслужил он два года ровно, – вспоминала Инга Александровна, – вернулся, по-моему, старшим лейтенантом, в форме. Приходит и говорит: “Ну, мама с папой, теперь я пойду в кино”».

Демобилизовавшись, Балабанов отправился в Москву – во ВГИК: «Я поступил на сценарный игровой к одному придурку, забыл, как фамилия. Он нам еще говорил: “Вы сценарии не пишите, вы пишите для “Ералаша”. Можно очень хорошие деньги на студии Горького заработать. Я написал рассказ “День рождения”, привез ему, он прочитал… Герой там проснулся с похмелья, а у него на кухне вода разлилась холодная. И у меня была фраза: “Вода обжигала ноги”. Он мне говорит: “Вот по твоему сценарию будут снимать кино. Как ты сделаешь, что вода обжигает ноги?” Я посмотрел и подумал: “Чего, дурак, что ли?” Уехал с сессии и больше не приезжал. Чего у придурка учиться?»

Махнув рукой на ВГИК, Балабанов вернулся в Свердловск, на студию, где работал Октябрин Сергеевич. «Отец его взял на самую низкую должность – третьим помощником режиссера, – говорит Инга Александровна. – Сказал: “Начнешь писать монтажные листы…” Самая черная работа». «Я очень много времени на хронике провел, был специалистом по отбору, – вспоминал Балабанов, – много сидел в “Белых столбах”. Всю страну объездил – Дальний Восток, Сибирь, Курилы, Камчатку, Сахалин. На Индигирке был, не говоря уже про Ледовитый океан». «Он приезжал, рассказывал истории о жизни разных людей, про маленькие народы – про эвенков, якутов, – вспоминает Инга Александровна и добавляет, что именно тогда сын начал выпивать: – Там один спирт был, больше ничего. На киностудии та же еще тусовка: там здоровые мужики и бабы – все пьют».

«Он всегда очень любил Север, – вспоминает Васильева. – Обожал Иркутск, и ему там было хорошо. В Норильске, где совсем дышать невозможно, – мы там снимали “Американца” – нам всем было плохо, а Леше было хорошо. Он считал, что надо на Севере снимать кино – там энергия, там очень хорошие русские люди, другие. И про Дальний Восток он много рассказывал». Уже после смерти мужа Васильева поехала на Сахалин – искать маяк, на котором двадцатилетний Балабанов сидел и смотрел на океан, но маяков там оказалось слишком много – все не обойти.

Один из фильмов Свердловской студии, в титрах которого Балабанов значится ассистентом режиссера, называется «Уроки катастроф» – он снят в 1985 году Львом Ефимовым (впоследствии директором «Уралфильма») по сценарию его жены Тамары Ефимовой и исследует крупные аварии XX века, от крушения «Титаника» до падения Такомского моста в штате Вашингтон. Позднее Ефимов (с Балабановым его познакомил Октябрин Сергеевич) вспоминал в интервью, что в картину вошло много иностранных материалов, в том числе засекреченных – выпускник переводческого факультета серьезно помог и вообще оказался «парнем дотошным» и «режиссером от бога».

В свердловской фильмографии Балабанова-режиссера официально значатся три фильма: «Раньше было другое время» (1987), «У меня нет друга» (1988) и «Настя и Егор» (1989). В них снялись друзья автора из Свердловского рок-клуба, спешно организованного обкомом ВЛКСМ в 1986 году для контроля за набиравшими популярность музыкантами третьей рок-столицы СССР.

Евгений Горенбург не помнит в деталях, как возникла дружба Балабанова со свердловскими музыкантами: «Это все равно был некое общее такое society – мы все друг друга знали и собирались на квартирах, на кухнях. Я думаю, дело в том, что у Лехи появилась своя квартира – мама получила, а планов на общение с девушками у нас было ужасно много. Первое, что мы сделали, – поехали в мебельный магазин и купили там две кровати, которые образовали одну огромную – двуспальную. В общем, стояла пустая кровать в этой квартире, были щели в окнах и медвежья шкура, которую папа Октябрин выцепил из каких-то командировок. Вот в этой Лёхиной квартире все и собирались».

Осенью 1987 года в журнале «Огонек» была опубликована статья 28-летнего Алексея Балабанова и Владимира Суворова (впоследствии соавтора киевской короткометражки режиссера «О воздушном летании в России») «“Наутилус Помпилиус”: песни, которых мы не знаем»; Инга Александровна до сих пор не понимает, как им удалось прорваться в центральное издание. Эта статья – юношеская апология песен «своего века», штрих к портрету выходящего на сцену поколения людей, родившихся в 1960-х: «В природе наутилус помпилиус – довольно безобидная раковина-моллюск. Размножается она странным для нас, людей, способом – захлопывая створки, острыми краями отрезает свою плоть, которая становится самостоятельным организмом. Небезболезненная операция; а новый организм начинает жить – мягким и незащищенным, доступным любому хищнику. <…> Они могли бы вполне безбедно существовать при ресторане-дискотеке “Малахит”, куда их неоднократно приглашали. Но нельзя одновременно жевать бутерброд и слушать “Мальчик-Зима” или “Отход на Север”. Здесь думать надо, а не желудочный сок выделять! Они неудобны, максималисты, вызывающе одеты в галифе, ботфорты и строгие френчи. Они непривычны тем, что стоят, жестко врастая в пол сцены, почти не двигаясь, бросают в зал: “Одни слова для кухонь – другие для улиц…” Ведь и мы говорили это же! Шепотом, на кухне. Но вот что больше всего их раздражало: “Ладно, нас не слушают, не понимают и не хотят понимать те, кому слова наших песен поперек горла. Но почему, почему и другие, для кого мы сочиняем, пишем, – почему им не важно о чем?” Бывший заурядный ВИА Свердловского архитектурного института, предназначенный для танцевальных развлечений, поднялся к вершинам популярности в “неформальных кругах”. “Красивое пение” исчезло из программы группы. Появилось другое… Когда умолкают, уходят чужие песни – появляются свои. И проблемы – живые, ненадуманные. И боли свои – своей страны, своего народа, своего поколения. После своих слов сложно будет вернуться к рифмованному воспеванию под легкую музычку красот летней речки, необременительному и безопасному переливанию из пустого в порожнее. Они понимают, что, если боль заменить “благами”, исчезнет и “Наутилус”. Хорошо им, наверное, будет тогда, когда у ровесников, у всех нас начнут исчезать пустоты в душах. Впрочем, они и тогда найдут о чем сказать, потому как “эра безмятежности” нескоро наступит, да и вряд ли вообще достижима».

Именно в ресторане играет Бутусов с товарищами в фильме «Раньше было другое время» – короткометражной энциклопедии позднесоветской молодежной жизни (Балабанов лично уговаривал припозднившихся посетителей побыть в кадре подольше и даже потратил тридцать собственных рублей, разбираясь со счетами тех, кто ушел, не заплатив [2-07]). Двое просыпаются в тесной кровати, к обоям над подушкой приклеен портрет Алена Делона, он едет к отцу в деревню (одалживать деньги), она что-то врет матери из телефонной будки, вечером оба встречаются в ресторане, а наутро следующего дня она просыпается уже с другим – с тем, кому вчерашний друг предложил уступить ее из-за долгов. На сегодняшнего она смотрит так же влюбленно, как и на вчерашнего. В промежутках – попытки фарцы, танцы (один из развязных молодых людей в кадре – Горенбург, который тогда сам подрабатывал диджеем на дискотеках) и занятия сверхмодным карате.

Сценарий фильма «Раньше было другое время» Балабанов написал за ночь: один знакомый, студент-заочник операторского факультета ВГИКа, получил от института бюджет на учебный этюд и попросил его помочь с сюжетом. В картине легко узнать и не узнать завтрашнего Балабанова: как и в следующих фильмах, женщина здесь предает, но вынужденно, под воздействием обстоятельств; как и в следующих фильмах, автор не тратит время на долгое разъяснение мотиваций – все происходит вдруг, as is, как будто герои наблюдают за собственной жизнью с равнодушием, замечая лишь отдельные поворотные эпизоды. Но наглости, юного запала и веры в собственное поколение здесь, конечно, гораздо больше, чем в будущих полнометражных картинах.

Во ВГИКе фильм произвел фурор: записи свердловской группы в Москве уже слышали, но видели их концертное выступление впервые. «Музыка была дефицитом, и нам было интересно послушать, что играют наши товарищи, – говорил в одном интервью музыкант группы «Аукцыон» Олег Гаркуша, который сыграет роль взятого на небо Музыканта в последнем фильме Балабанова. – Новости о хороших группах разлетались по принципу сарафанного радио, были некие посредники, которые занимались записью. Допустим, в Свердловске сварганили альбом, он оказывается в Питере, заведующий фонотекой Ленинградского рок-клуба Сергей Фирсов показывает его мне, я слушаю и передаю кому-то еще. Это было что-то типа интернета, но на бобинах» [2-08]. Фрагмент фильма «Раньше было другое время» потом стал клипом «Наутилуса» на песню «Взгляд с экрана».

Тогда же, в конце восьмидесятых, Балабанов познакомился со своей первой женой Ириной, а в 1987 году поступил на сценарное отделение Высших двухгодичных курсов сценаристов и режиссеров. «Мы с Сашей Ильинским, который вместе со мной ассистентом на хронике бегал, поехали на курсы поступать, – рассказывал Балабанов. – Поступили оба – он к [Леониду] Гуревичу, я к Николаеву [2-09]». Сценаристами никто становиться не собирался, все хотели снимать по собственным сценариям кино. Примерно через год обучения об этом вслух заявил однокурсник Балабанова – Виктор Косаковский, будущий известный документалист. «Он парень непростой был и сказал, что мы на самом деле хотим быть режиссерами, – вспоминал Балабанов. – Долго-долго это говорил, из себя выдавливал по капле. Это была правда, потому что мы это обсуждали все время. Никто как-то не решался сказать, а он взял и сказал. Мы все поддержали, конечно, Витю. Это он сделал режиссером меня».

После этого выступления семеро слушателей курсов получили по 12 тысяч рублей на производство собственных короткометражных картин (остальным обещали деньги на следующий год, но никому больше не дали), и все сняли по документальному фильму, кроме самого Косаковского, который затянул по срокам, но в результате нашел дополнительное финансирование и в 1989 году закончил свою первую полнометражную картину «Лосев». «Потом мы с этой программой ездили, про нее много писали, что это талантливые люди, авторское кино родилось у нас, над нами все тряслись, – рассказывал Балабанов, – но никто в результате режиссером не стал, кроме меня и Косаковского. Все на том заглохло».

Снятая на курсах картина, о которой говорит Балабанов, – «Настя и Егор», про музыкантов Настю Полеву и Егора Белкина (Белкин, кроме того, появился в третьей свердловской короткометражке Балабанова «У меня нет друга»: две школьницы мечтают о мальчиках, и одна, та, что поскромнее, оказывается в постели знаменитого в городе музыканта, в войне за статус победив подругу).

В получасовом этюде про Настю и Егора мужчина в кадре и за кадром раздираем амбициями («Мне бы хотелось, чтобы я родил нечто, что повергло бы огромное количество людей во времени не в прах, а в тотальное понимание того, что я хотел им показать…»), а кроткая женщина просто «исполняет танец бесхитростный, который танцуют все девочки моего роста». Позднее Балабанов признавался, что кино не вполне документальное – он хорошо знал своих товарищей и мог предсказать (а иногда и спровоцировать) их реакции. Уже после смерти Балабанова Егор Белкин в интервью «Комсомольской правде» описывал это так: «По его задумке, Настя Полева воплощала в себе все хорошее, а я – все плохое».

Сегодня горячечные монологи молодого свердловского рокера («Я велик, а ты мелок», «У меня есть две вещи, которые должен петь Стинг») воспринимаются не только как универсальное проявление человеческой гордыни, но и как мироощущение человека эпохи подступающих изменений. Человека, ожидающего, что «жизнь сейчас развернется во всем великолепии». Спустя двадцать лет в «Грузе 200» Балабанов перенесет в точку «Насти и Егора», в их предперестроечные кануны, героев фолкнеровского «Святилища».

На Высших курсах преподавали Ирина Рубанова, Нея Зоркая, Мераб Мамардашвили, но, по воспоминаниям Ирины Балабановой (позднее опубликованным в журнале «Караван историй»), теория не слишком занимала студентов – гораздо ценнее было общение друг с другом.

Именно на курсах Балабанов познакомился с Сергеем Сельяновым; тот уже снял «День ангела» и считался восходящей звездой русской режиссуры. «В студенческих знакомствах много закладывается иногда, – говорит Сельянов. – Часто тот, с кем познакомился и сошелся в студенческие годы, существенно определяет дальнейшую жизнь. Так получилось и у нас с Балабановым». «Он на курсы поступил к [Ролану] Быкову, на игровое, – вспоминал Балабанов. – “День ангела” всем тогда очень понравился, с ним носились, про него писали. Я посмотрел – очень необычный, трепетный фильм. Сельянов тогда был молодой, бегал бодрый, с безумным взглядом. Он, по-моему, не ожидал, что его фильм такой эффект произведет. И я его уговорил жить со мной в одном блоке в общежитии. Ему все равно с кем было, он никого почти не знал. Я сказал: “Давай?”, он сказал: “Давай”. И мы жили – я, Сельянов, Витя Косаковский и Саша Ильинский. Сельянов, естественно, не учился и не жил – он снимал дальше кино, “Духов день”, но приезжал иногда. Я его почти не видел, хотя номинально мы жили вместе. Я фактически два года прожил один, вернее, три, потому что нам продлили режиссуру еще на год. Косаковский, будучи человеком непростым, выбил себе отдельную комнату и уехал туда с женой, а мы с Сашей Ильинским остались вдвоем в блоке. У каждого по комнате, очень хорошо, поэтому много читали. С Сашей мы много книжек обсуждали, он очень хороший был мой друг, очень хороший человек, а потом вдруг в одночасье стал махровым евреем и уехал в Израиль. А с Сельяновым мы литературу не обсуждали практически никогда, ему не до меня было. Он уже крутой был, режиссер игровой – перспектива».

«Мы, естественно, разговаривали про кино, потому что это часть студенческого существования, – говорит Сельянов. – Кино, совместное проживание, совместное употребление спиртных напитков и курение – все это сплачивает. Свердловские ребята вообще молодцы – живые, энергичные, они часто приезжали, Леша знал близко весь свердловский рок-клуб. Нам было интересно друг с другом. Мне нравилось то, что он говорил про кино. Не то чтобы мы что-то вместе смотрели – мы уже многое видели до. В чем-то, конечно, сходились – например, Терри Гиллиам. Он любил в том числе и документальное кино, вполне себе предполагал, что сделает одну-две картины документальные».

Еще один неигровой фильм Балабанова того времени – «О воздушном летании в России» – был снят в Киеве, на новой хозрасчетной студии, которую в 1988 году создали молодые режиссеры «Киевнаучфильма» Александр Роднянский[5]и Андрей Загданский. Незадолго до этого Роднянский выступил на московской коллегии Госкино с программной речью «Что мы возьмем с собой в XXI век?», получил финансирование и начал составлять план собственной студии; Балабанов, только что прогремевший с «Настей и Егором», попал в его списки и сделал короткометражку, которую считал неудачной: «Это было заказное кино. Сценарий был не мой, получилось ни то ни се».

В фильме рассказывается о городе Нерехта в Костромской области, который в 1989 году отмечал свое 775-летие. Согласно летописям, в начале XVIII века местный умелец Крикутный первым в мире поднялся в небо на воздушном шаре. «Там Вова Суворов [2-10] рассказывает, что это подлог, херня все, этого не было, – говорил Балабанов, – и не было никакого Крикутного, а я включил туда одного парня безумного, который на воздушном шаре летал. Приехал в Нерехту со своим шаром и полетел, а я его снял – там он на колокольне, как в рукописи… Кино слабое, я его даже Герману потом не показывал. Ладно хоть не совсем продажное кино сделал и в Киеве пожил – интересно, мне понравилось». Коробка с копией этого фильма, сохранившаяся в семейном архиве, позднее появится среди экспонатов выставки-блокбастера «Балабанов», проходившей в 2022–2023 году в «Севкабель-порте».

Балабанов продолжал учиться на курсах и закончил в 1990 году (тогда же родился его старший сын Федор). Сельянов вспоминает, что сам к тому моменту обучение фактически прекратил: «Необходимость поступления была в мае 1987 года, когда без так называемой “корочки” режиссером в Советском Союзе нельзя было быть; исключения случались крайне редко. Поступил я с вполне прагматической целью: не учиться – стать легитимным режиссером, потому что во ВГИКе заканчивал сценарный факультет. Но перестройка развивалась, в сентябре уже стало ясно, что можно быть режиссером без всяких корочек, я фактически прекратил посещать курсы и занялся выпуском “Дня ангела” на базе Ленфильма. Тем не менее, приезжая в Москву по бытовым обстоятельствам, все еще останавливался в общаге. Через год я официально ушел с курсов, место освободил, но мы с Балабановым продолжали видеться, хотя и пореже. У него учеба близилась к окончанию, нужно было выбирать, где работать режиссером, поскольку он имел в виду именно этот вид деятельности».

По словам Сельянова, в то время в стране было всего три места, в которых можно было делать кино, – Москва, Петербург и Свердловск. С последним все было понятно – пройденный этап; оставались первые два. Балабанов приехал в Петербург – осмотреться. «Какое-то время, это было лето, Леша прожил у меня в квартире один, на моем велосипеде ездил по Васильевскому острову каждую ночь и, в общем, понял, что вот здесь его место, что это его город, что он не хочет ни в какую Москву, а хочет быть здесь, – вспоминает Сельянов. – Когда я вернулся, он мне об этом с воодушевлением сообщил и сказал, что вот он будет – здесь». «Я приехал в Ленинград, жил у Сельянова в квартире, а там в кладовке стоял велосипед его жены, – говорил Балабанов в 2009 году. – Он уехал на дачу и оставил мне ключи, а я ездил по Ленинграду. У него старая квартира, небольшая, но с огромными коридорами, потолками высоченными. Для меня это было нечто удивительное. Я был потрясен этой квартирой с огромными потолками, чего я раньше не видел, – у нас в Свердловске такого не было. В Горьком тоже не было: я в общаге жил».

Ставший в 1987 году директором «Ленфильма» Александр Голутва (впоследствии председатель Госкино) хотел создать на студии подразделение для дебютантов. Так в 1988-м появилась «Мастерская первого фильма», руководителем которой стал Алексей Герман. «Герман раздумывал о том, что делать, – говорит Сельянов. – Для многих режиссеров старшего поколения это была огромная проблема – перестройка. Многие так и не сняли ничего, несмотря на то, что вот, все, давай, не надо ни с кем бороться, бери и снимай чего хочешь. Но что? В советское время очень многое делалось на противоходе. У Германа тоже был такой период, хотя он оказался одним из немногих, кто все-таки продолжил. Я к нему Балабанова привел, познакомил, Герман посмотрел его картину “Настя и Егор”. У Балабанова уже был сценарий первого фильма – “Счастливых дней”. Вообще, в мастерской Германа появилось несколько по тем временам ярких работ. Жаль, что он прекратил эту деятельность – по сути это был один набор, один выпуск». «Многие разрушительные процессы, в частности процесс катастрофической депрофессионализации, здесь не получили большого развития, – писал о «Ленфильме» и мастерской в 1996 году Сергей Добротворский. – Все последние годы кино в Ленинграде развивалось если не наиболее динамично, то, по крайней мере, наиболее осмысленно в художественном отношении».

«Я показал Герману два фильма – “Настю и Егора” и второй игровой, любительский, – вспоминал Балабанов. – И сценарий еще один показал – он головой покачал, сказал: “Рано еще”. Я много тогда писал всякой лабуды, и тот сценарий не по Беккету был, хотя я тогда уже придумал “Счастливые дни”».

Глава 3

«Счастливые дни», «Замок» и другие книги

«Кино было больше, чем жизнь, и книжка была больше, чем жизнь», – говорит Сельянов о существовании в Советском Союзе накануне его конца. «Леша, прежде чем писать сценарий, всегда набирал много классических книжек», – рассказывает Васильева. «Я подряд все мел – всю классику, какая была: Паустовский, Куприн, Пушкин и Лермонтов, Толстой, наряду с этим Сэлинджер, “Капитан Фракасс”, Проспер Мериме… – говорит Горенбург. – Леха читал не очень много, а потом, уже в институте, ситуация волшебным образом переменилась, он начал наверстывать. Читал много американцев. Его любимая книжка Стейнбека – “О мышах и людях”. Я перечитывал ее раз семь-восемь, мне все хотелось понять, что он в ней находит». «Много читал, когда учился. Мы томами читали, собраниями сочинений, все подряд», – вспоминал Балабанов; по его работам сейчас можно восстанавливать литературные предпочтения запойно читающего позднесоветского человека.

Первый полнометражный фильм, «Счастливые дни», снят по мотивам Сэмюэла Беккета. Второй, «Замок», – экранизация Кафки. «Груз 200» – тайная адаптация «Святилища» Уильяма Фолкнера. «Морфий» – это Булгаков. Недоснятая, но зримо существующая «Река» (которая отозвалась эхом в «Войне» и «Кочегаре») поставлена по мотивам якутской прозы ссыльного польского революционера Вацлава Серошевского. Кинокритик Антон Долин[6]рассматривает фильмографию режиссера через призму «Города Солнца» Томмазо Кампанеллы (писавшего свою утопию в пожизненном заключении), Ксения Рождественская почти в каждой картине видит призрак набоковского Цинцинната, перед казнью «снимающего смерть за работой».

В своей пожизненной погоне за «Камерой обскурой» того же Набокова Балабанов так и не достиг цели (Сельянов вспоминает, что он мечтал снять этот фильм с первого дня их знакомства). «Раньше было много своих идей, с возрастом вырабатывается система, начинаешь повторяться, нужна какая-то подпитка из литературы. Я хотел Набокова всегда сделать, “Камеру обскуру” – давно хотел и сейчас хочу, все остальное неважно. Я уже давно ее придумал, сам – в начале 1990-х, а может и раньше, – говорил Балабанов в 2009-м. – Но этот <наследник Набокова Дмитрий> уперся, придурок. Не продает русские права. Он продал кому-то здесь, только на Россию. А я хочу в Европе снимать. Я даже знаю, где – во Франции, я же много ездил. По закоулкам, где сохранились средневековые мельницы, дома. Дижон, Лион, недалеко от Парижа. В Голландии я знаю несколько мест очень красивых, в которых ничего даже делать не надо: машину старую поставил, костюм надел и снимай. Знаю в Гамбурге, где снимать. В общем, не удалось».

Переговоры с Дмитрием Набоковым продолжались до самой его смерти в 2012 году. «Наследник в гробу видел русских режиссеров, которые ничего не могут, – объясняет Сельянов. – Когда мы затеяли разговор, было уже ясно, что Балабанов – очень крупный автор и что это его материал, но ничего не вышло [3-02]. И позже мы возвращались к этому вопросу. Он ведь продал права в Россию в какой-то момент, – просто продал за деньги, достаточно большие. Я встречался с правообладателями, просил: “Ну отдай!” Царство ему небесное, но, в общем, с нашей точки зрения, он абсолютно недостойно и глупо вел себя в этой ситуации. Уж Балабанов сделал бы очень зрелищное кино».

Сейчас Сельянов уверен, что отзвуки «Камеры обскуры» присутствуют в последнем сценарии Балабанова «Мой брат умер»: невидимый Ваня, живущий в голове своего брата-близнеца, замечает мужчину, с которым Пете изменяет жена, как Магда изменяла слепому Кречмару с Горном. Васильева литературную основу видит, скорее, в Лескове, которого Балабанов в последние годы читал часто и постоянно: «Мне кажется, в последнем сценарии он именно на “Запечатленного ангела” опирался. Я помню, когда Лескова прочла, пришла к нему и говорю: “Ты знаешь, Алеша, вот это абсолютно моя история, потому что она сказочная, но ты в нее веришь. Я тоже мечтала бы найти на полу ангела”. И я, наверно, его нашла, просто я не поняла, кто это».

Васильева рассказывает, что в юношеских дневниках Балабанова описано и его увлечение Куприным: «Он был романтиком, читал Куприна, героев обсуждал, хотел большой и светлой любви, такой, как в романах. Представить это, конечно, тем людям, которые его знали, трудно, но мне легко представить, потому что он иногда так радовался каким-то проявлениям природы, как мог это делать только человек очень романтичный, но боявшийся это показать».

Еще одной книгой, которую хотел экранизировать Балабанов, был «Пикник на обочине» братьев Стругацких. Фильм Андрея Тарковского «Сталкер» он считал произведением, не имеющим никакого отношения к литературному первоисточнику: «Там от Стругацких ничего и нет, а я хотел сделать научно-фантастический фильм, но Борис продал права американцам».

Оператор Александр Симонов, в нулевые снявший с Балабановым четыре картины, рассказывает, что «Пикник на обочине» они обсуждали в Великом Устюге в ноябре 2008-го, сразу после «Морфия»: «Не было какой-то конкретной задачи, был первый подход к снаряду. Сама книжка достаточно жесткая – с кучей ловушек. Леша начал продумывать, прорисовывать, как все должно выглядеть: там просто разрезают людей. Зона, получается, не нечто такое духовное – это реально жесткое место. Если ты что-то неправильно подумал, тебя тут же на глазах твоих друзей какая-то херь порубила в капусту. Я тогда очень настаивал на том, что если делать “Сталкера”, то надо делать его зимой, что будет красиво. И плюс, если перенести на зиму, то будет еще жестче, все начнет принимать черты полярной экспедиции – обмороженные, изможденные люди куда-то идут. Леша не согласился, он все-таки хотел снимать осенью, а мне казалось, что тогда будет похоже на Тарковского, от которого хотелось уйти».

От мысли о сталкерах и зоне (только без ловушек) трудно отделаться, когда смотришь последний фильм Балабанова «Я тоже хочу». Сельянов, однако, считает идею проникновения в запретное пространство универсальной для кинематографа: «Есть некие модели фильмов мощные, их какое-то количество, на которых кинематографисты вновь и вновь делают кино. Это не последний фильм в мировом кинематографе, построенный по такой модели, он один из них – балабановский».

В ряду «Беккет – Набоков – Кафка – Фолкнер» не мог не появиться норвежский писатель Кнут Гамсун, ницшеанец и модернист, влияние которого на Балабанова очевидно; Васильева вспоминает, что в самом начале знакомства он заставил ее прочитать всего Гамсуна (и Кафку).

В начале девяностых Балабанов с Сельяновым написали сценарий по мотивам гамсуновского «Пана». «Хороший сценарий, романтический такой, мне по возрасту тогда очень было – про любовь, красота неземная, XIX век, Африка, фьорды, пароходы. Чего-то не случилось», – вспоминал Балабанов в 2009 году. «У Гамсуна был еще один отдельный рассказ, там главный герой в Индии, – говорил Сельянов тогда же. – Мы из него сделали сегодняшний день нашего героя. Прошло время, и он возвращается, попросту говоря, к той истории, которая описана в “Пане”. Мы вспоминали с Алешей периодически этот проект, еще год назад вспоминали».

В их общей фильмографии – две сценарные работы: «Замок» в большей степени написан Балабановым, «Пан» – в основном работа Сельянова. «Пишет всегда один – буквы, я имею в виду. “Пана” писал я, – говорит Сельянов. – Поговорили-поговорили – я сел и чего-то написал. А в “Замке” наоборот: поговорили-поговорили, Леша сел писать». Экранизация Гамсуна не состоялась по той же причине, по которой не появилась «Камера обскура», а «Груз 200» превратился в ребус по мотивам «Святилища»: не смогли очистить права. «Алеше никогда не везло с погодой и правами… Мы вступили в контакт с норвежцами, говорили о возможном сотрудничестве, – вспоминает Сельянов. – Для начала попросили их купить опцион у наследника Гамсуна, у сына. Сценарий уже написали, но, чтобы работать дальше, нужно было этот вопрос решить; они сказали: “Да, конечно”, поехали к наследнику и выяснили, что за два дня до них приезжал американский продюсер и этот опцион купил». (Скорее всего, речь идет о картине канадского режиссера-авангардиста Гая Мэддина «Сумерки ледяных нимф», 1997.)

В 1995 году своего «Пана» снял и датский режиссер Хеннинг Карлсен, автор черно-белого «Голода» (1966) по тому же Гамсуну – фильма, оказавшего большое влияние на Балабанова и особенно на его дебют «Счастливые дни». В дерганом, обидчивом, гордом и умирающем от голода писателе с его натянутой на голову потрепанной шляпой трудно не разглядеть сходства с героем Виктора Сухорукова. «Большое впечатление на меня фильм “Голод” произвел и Гамсун, – говорил Балабанов. – “Голод” по Гамсуну – норвежская картина, по-моему, на курсах нам показывали». Сельянов вспоминал, что этого «Пана» (ничем не примечательного) Балабанов видел на одном из международных фестивалей и даже познакомился с Карлсеном, но, кажется, так и не узнал в нем автора одной из своих самых любимых картин.

Так или иначе, во многом из-за «Голода» Балабанов принял решение снимать свой первый фильм на черно-белую пленку. «Мне черно-белое кино всегда нравилось, я цветного всегда боялся, – говорил Балабанов в 2009 году. – Цвет – это же надо с ним бороться. Тем более “Голод” был черно-белый. Все хорошие картины, которые я видел, были черно-белые. “На последнем дыхании” мне нравилось. Первая картина, мне кажется, должна быть черно-белая». «В этом кино черно-белая пленка просто органичней, – говорит оператор Сергей Астахов. – Она делает изображение монолитным, дробить его на какие-то цветные фрагменты было не нужно». Однако и с ч/б на съемках возникли проблемы: «Пленка советская была, не из одной партии, а партии друг от друга отличались, но у меня уже был опыт, – вспоминает Астахов. – Я крутил бачок проявочный на площадке, когда неясно было, какая это пленка, какой чувствительности. Если бы я сейчас это снимал на хорошей аппаратуре и пленке, я бы сделал это гораздо изящнее и тоньше».

Беккет, Хармс, Достоевский

В финальных титрах «Счастливых дней» литературный источник обозначен так: «В фильме использованы мотивы произведений С. Беккета». «Там основа – рассказ “Конец” был, он меня, собственно говоря, и натолкнул, – говорил Балабанов. – Еще был один рассказ, из которого я взял немного» [3-04].

В сценарии и фильме главный герой в исполнении Виктора Сухорукова изгнан из больницы с перебинтованной головой, он хочет показать другим свое темя и ищет временное пристанище, но его отовсюду гонят. На городском кладбище он знакомится с женщиной (Анжелика Неволина), которая оказывается проституткой, и слепым нищим – у него есть ослик. Как у Брэдбери в «Марсианине» (еще один важный для позднесоветской цивилизации автор), разные люди видят в нем того, кого хотят видеть, и называют кто Сергеем Сергеевичем, кто Петром, кто Борей. В финале герой обретает покой в нарисованной лодочке, плывущей по волнам затопленного города. Так же и в рассказе Беккета «Конец» безымянного героя (повествование идет от первого лица) выпускают из некоей институции, возможно, из госпиталя, выдают деньги и одежду и выпроваживают наружу, под вечный дождь, который негде переждать. Над ним все смеются, и никто не хочет сдавать ему комнату, в голове у него звучит навязчивая мелодия [3-05], он скитается по улицам, призывая смерть и одновременно сражаясь за жизнь.

Под «еще одним рассказом» Беккета, скорее всего, подразумевается «Первая любовь», тоже повествование от первого лица: после смерти отца герой остается без крыши над головой, ходит на кладбище и встречает проститутку Лулу. Некоторые диалоги («Так ты живешь проституцией», – сказал я. «Мы живем проституцией», – сказала она» [3-06]; «Я люблю петрушку, потому что на вкус она похожа на фиалки, а фиалки я люблю, когда они пахнут петрушкой») перенесены в картину Балабанова целиком. Кроме того, в сценарии использованы фрагменты двух других рассказов Беккета – «Изгнанник» и The Calmative.

Название «Счастливые дни» позаимствовано из пьесы того же автора (больше от нее в сценарии, кажется, ничего не осталось), но список литературных аллюзий в режиссерском дебюте Балабанова было бы неправильно ограничивать одной фамилией. В рецензиях на «Счастливые дни» иногда всплывает имя Хармса, умершего от голода в блокадной тюремной больнице и заметно повлиявшего на позднесоветскую культуру и русский рок. В своей статье в «Сеансе» Любовь Аркус и Олег Ковалов перечисляют и другие очевидные (особенно в петербургском контексте) литературные влияния: «В “Счастливых днях” “заблудившийся трамвай” напоминает известный поэтический образ Гумилева, героиня Анжелики Неволиной – хрупких добродетельных проституток Достоевского, а сам герой – маленького гоголевского чиновника» [3-07].

«Счастливые дни»

«Я жил у товарища на Фонтанке, – рассказывал Балабанов. – Он снимал комнату в коммуналке, мы вместе учились в Горьком, он потом в Америку уехал, а я остался там жить. В общем, трудновато было. Но <Алексей> Герман меня запустил, я стал работать. Еще в Свердловск потом уехал, сценарий там написал. У меня был друг, Миша Розенштейн, он с Хотиненко работал раньше [как художник-постановщик], а сейчас в Израиле живет. Он прочитал сценарий и сказал: “Будешь в Ленинграде, там в Малом драматическом театре есть такой артист – Бехтерев [3-08]. Это вот для тебя”. Я же никого не знал, а Миша опытный был, из игрового кино, много картин сделал, сам собирался снимать. Хотиненко уже крутой был, он “Зеркало для героя” сделал. Я караулил у входа в театр, долго караулил, на фотографии Бехтерева нашел, шел за ним, смотрел. Потом попросил ассистента по актерам его на пробы пригласить. Он прочитал сценарий, выучил эпизод и начал мне играть театр у микрофона. У меня был шок – до такой степени мимо. Он театральный все-таки, совсем не мой артист. В общем, я никогда его больше никуда не звал. И вот сижу я в шоке в кафе у входа на “Ленфильм” с ассистенткой по актерам и не знаю, чего делать мне. Тут какой-то человек идет. И она говорит: “А вот Витя”. Я его подозвал, он рожу скривил, как обычно. Думаю: “Куда мне придурка такого?” Позвал его [на пробы], он пришел, а там был эпизод как раз, когда он ставит пластинку, женщина подходит к нему и говорит: “У нас будет сын”. А у него ответ (по Беккету): “Это, наверное, вздутие”. Он смотрит на нее, я вижу, что он слова забыл. Долго-долго смотрит и говорит: “Это опухоль”. И я начал хохотать. Он был такой перепуганный, это было так органично, что я его утвердил, о чем не жалею. Отлично роль сыграл». Сухоруков в то время работал в Ленинградском государственном театре имени Ленинского комсомола и почти не был занят в кино (самый известный его на тот момент фильм – «Бакенбарды» Юрия Мамина); после «Счастливых дней» он снимется у Балабанова еще пять раз. «1990 год, я иду по “Ленфильму”, – говорил Сухоруков в интервью екатеринбургскому телевидению, – и вдруг – [Эмилия] Бельская, ассистент по актерам: “А ну иди сюда!”. И подзывает меня к какому-то молодому человеку, похожему на ежика. Глазки пуговками. Сидит такой молчаливый, в свитерочке. <…> Он дает мне сценарий. Я узнал, что пробовались лучшие из лучших, а он утвердил меня».

В интервью «Сеансу» Сухоруков рассказывал, что тогда впервые испытал на себе метод режиссерской провокации, с помощью которой Балабанов «раскочегаривал» актеров: «На “Счастливых днях” заставил меня надеть ботинки на полразмера меньше, тесные. Мы снимали зимой на кладбище, я ноги себе отморозил. Говорю ему: “У меня ноги мерзнут…” А он: “Ничего-ничего, потерпи…” Потом оказалось, что это все специально. Ему нужно было, чтобы мои мучения через глаза передавались» [3-09].

Тогда же, во время подготовки к съемкам, Балабанов познакомился с актрисой Анжеликой Неволиной, которая позднее сыграет в картине «Про уродов и людей» и примет участие в переозвучивании «Замка» (вместо Светланы Письмиченко), «Груза 200» (вместо Натальи Акимовой) и «Морфия» (вместо сербской актрисы Катарины Радивоевич). «Изначально Леша хотел снимать Сережу Бехтерева, и Сережа мне про этот сценарий рассказал. Рассказывал он безумно интересно – столкновение с этим фильмом у меня было на слух, – вспоминала Неволина в 2009 году. – Воображение ведь всегда сильнее включается в каких-то странных ситуациях. Познакомились мы с Лешей в 1990‐м, непосредственно когда он меня пробовал на роль в “Счастливых днях”. Мне очень понравился сценарий. Для меня это было интересное знакомство. Я училась у очень хорошего педагога, Льва Додина, главного режиссера театра, в котором работаю, и у нас была этюдная система: полная свобода, мы показываем этюды – тридцать пять вариантов. У Леши нет тридцати пяти вариантов, у него есть один – тот, который он сам выстрадал. И он, наверно, подбирает актера под этот свой вариант. Импровизация даже в глазах невозможна. Он не дает свободу – он все видит и ставит четкую задачу на кадр».

Сельянов, познакомивший Балабанова с Германом, к «Счастливым дням» непосредственного отношения не имел: «Леша дал мне все это прочитать и довольно активно транслировал организационно-бытовые обстоятельства. Обсуждал со мной артистов – Сухорукова, Неволину, рассказывал про осла. Я, наверное, что-то ему отвечал, но никакого реального участия в проекте не принимал». Однако именно Сельянов порекомендовал товарищу оператора Сергея Астахова, своего однокурсника по ВГИКу, до этого работавшего на «Дне ангела» и «Духовом дне». «Балабанова ко мне привел Сельянов, – вспоминал Астахов. – Точнее, даже не привел, а пригласил на просмотр его документальных работ. Мне понравилось, и тематика была близка – документального кино я снимал много. Мы познакомились, но, по-моему, тогда не было какого-то разговора о “Счастливых днях”: Сельянов просто упомянул, что Леша собирается запускаться в объединении у Германа. Потом, может, сразу, а может, не сразу, Балабанов предложил снимать мне, но я не мог, потому что тогда уже работал на картине Лидии Бобровой “Ой вы, гуси” – в том же объединении, кстати. И он начал “Счастливые дни” с другим оператором, с Сашей Долгиным. Осенью я уехал в экспедицию, они запустились в Петербурге, а когда я вернулся, сняв уже большую часть своей работы, если не всю, ко мне подошел Сельянов и сказал: “Сережа, нужно выручать. Леша рассорился с оператором, надо что-то делать”. Получилось действительно не очень хорошо. Саша – хороший парень и хороший фотограф, но оказалось, что он не совсем оператор. Саша не очень хорошо видел, а видеоконтроля тогда не было. То, что получалось на экране, Лешу сильно изумляло. Иногда даже актер в кадр не попадал; не для красного словца говорю – его просто не было в кадре. Я посмотрел материал, они сняли не очень много. И согласился работать. Мы переделали 90 процентов того, что уже было снято, – то, что можно было переделать».

Во время пересъемок «Счастливых дней» с новым оператором Балабанов впервые столкнулся с тем, что Сельянов называет «ему не везло с погодой никогда». Астахов вспоминает: «Внутри эпизода, который был на 70 % снят (и снят неплохо), была осень, а на улице уже началась зима. Приходилось разгребать снег, размывать его водой, засыпать листьями. Ранней весной продолжали переснимать “под осень”. С Лешей тогда было работать достаточно трудно. Он признавался, что не понимает, как это будет выглядеть на экране. Это действительно проблема, когда режиссер не очень знает, каким должен быть результат. Но я воспринимал это нормально, всегда давал ему посмотреть в глазок камеры. Операторы многие к этому ревностно относятся, а я не делал из этого проблемы. В общем, как-то досняли, и он начал понимать, что получается, хотя задачи были трудные: очень много темного в кадре, подвалы. Желание Леши, чтобы было “почти ничего не видно, но что-то чтобы было видно”, – задача для оператора сложная. Я тогда был полон энтузиазма, и все эти вещи уже неплохо умел делать – чтобы фактуры ночью в подвале прорабатывались. Мы сняли картину – не хочу сказать, что легко, но без каких-то особых проблем. Ни во взаимоотношениях, ни в работе».

«Балабанов перенес сумеречный мир Беккета в печальный, подернутый сыроватым туманом, пустой Петербург, по прямым проспектам которого одиноко дребезжит одичалый трамвай, а по Ломоносовскому мостику цокает копытцами ослик с плюшевыми ушками», – пишут [3-10] Аркус и Ковалов. Однако город в «Счастливых днях» однозначно не является тем Петербургом, по которому несколько лет спустя пройдет Данила Багров и проплывет Иоган из фильма «Про уродов и людей». Строго говоря, это вообще не Петербург, не конкретное место – это пространство, которое критик Михаил Трофименков по другому поводу назовет «Везде-Нигде». Астахов эту догадку подтверждает: «Это и не должно было быть Петербургом – просто город, та среда, которая давит. И мы, в общем-то, более-менее в это попали».

У «Счастливых дней», которые, по мнению Дениса Горелова, «никому на фиг были не нужны, кроме питерских людей», сложилась тем не менее благополучная международная судьба – фильм был отобран в каннский «Особый взгляд» (как впоследствии и «Брат»). «Первый фильм удачный, его сразу в Канны взяли, – вспоминал Балабанов в 2009 году. – Конечно, я не ожидал – никто не ожидал. Нас на три дня пустили туда. Ко мне товарищ приехал из Голландии, художник-постановщик Сережа Корнет, из Свердловска тоже. Он к тому времени уже в Голландию уехал и там работал. Он узнал про Канны и приехал ко мне. И мы с ним там вдвоем рассекали. Он сейчас преуспевающий художник, в Китае жил, кучу развлекательных центров поставил в Европе. Канны – я в смокинге, с Базом Лурманом познакомился, за одним столом сидели на официальном приеме, потом вместе на закрытие пошли. Он тогда еще австралийский режиссер был, мы вместе на “Золотую камеру”[7] выдвигались [3-11]. Strictly Ballroom – хорошее энергичное кино. Хороший режиссер, и теток с собой штук восемь привез. Он по-французски не понимал, а нас в зал не пустили, потому что мест не хватило, мы стояли в фойе. А там сказали по телевизору: “Баз Лурман, Strictly Ballroom”. Он как заорет: “Камера д’Ор”, его скрутили. Оказалось – специальное упоминание».

В картине, которую один из зарубежных критиков назвал «аллегорией Чистилища», можно разглядеть большинство мотивов и элементов, которые станут для Балабанова постоянными: очарованный странник, чужак в большом городе, проститутка с золотым сердцем, стихия воды, минимализм, запоминающиеся отрывочные фразы («Уйду я от вас»). И главное – постоянное, пульсирующее во всех картинах ощущение обиды от происходящей несправедливости. «У него в каждом фильме есть страдания по поводу унижения человека, что нельзя никого унижать», – говорит Васильева и снова вспоминает обманутого Кречмара из «многострадальной “Камеры обскуры”, по которой он сам все время страдал». «Картина одновременно рождала чувство клаустрофобии и пугающей свободы: именно это сочетание определяет режиссерскую манеру Балабанова», – писал о «Счастливых днях» Андрей Плахов в своей книге «Режиссеры настоящего».

«У него не было поры ученичества. Ничего похожего на пробу пера или попытку почерка, – говорит Любовь Аркус, которая признается теперь, что в девяностые не воспринимала всерьез ровесников, и Балабанова в том числе. – Он как бы выплюнул всего себя уже в первом фильме. Все, что к тому моменту представлял собой Алеша, есть на экране в “Счастливых днях”. Это не его автопортрет, герой Сухорукова, как часто говорят, – это автопортрет его души». В 1994-м критик Вячеслав Курицын, ругая «Замок» и восхищаясь «автономностью, суверенностью и органичностью» «Счастливых дней», писал [3-12]: «Там Балабанов сделал абсолютно свой мир. Герой Виктора Сухорукова доверчиво предлагал глянуть на его младенческую макушку: знак открытости вертикали, готовности принять и отдать, прострел от и до, слово насквозь».

Пересматривая сейчас «Счастливые дни», понимаешь, что они могли бы быть как первым, так и последним фильмом Балабанова. «Может быть, в конце пути он только не был бы таким выпендрежным», – добавляет Аркус, подразумевая, в числе прочего, и черно-белую пленку. У того же Беккета в одной из пьес [3-13] герой цитирует Элиота: «В моем начале мой конец».

Французы и немцы

Кафка был одним из пантеона (а для позднесоветского человека – едва ли не главным мемом: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью»), и международный успех «Счастливых дней» во многом предопределил следующую работу Балабанова. «Я хорошо проехал по фестивалям европейским, и мне дали денег буржуи – немцы, на совместное производство Кафки, – вспоминал Балабанов о «Замке», картине, которую он до конца жизни считал своей самой слабой работой. – Фильм неудачный. Самый мой неудачный фильм, на мой взгляд. Второй фильм – это эйфория. Второй фильм – не скажу всегда, но обычно у режиссеров не получается».

«У меня еще не было своей компании, – вспоминает Сельянов. – Собирался ее создать, но еще не создал. Французы тогда помогли отечественному кинематографу. Какое-то время российское кино почти исключительно снималось на французские деньги». К середине девяностых существующий до сих пор фонд CNC [3-14] свернул свою деятельность в России, и если почитать тогдашние газеты, станет понятно, что ни один из отечественных фильмов, в 1990–1994 годах претендовавших на его поддержку и не получивших французского финансирования, не состоялся.

С российской стороны вторую картину Балабанова запускали Раиса Проскурякова и Геннадий Петелин – ленфильмовские директора, которые администрировали «Счастливые дни» и позднее создали при студии свой продакшен; опыта копродукции (как и у любого из их коллег, выходцев из позднего СССР) у Проскуряковой и Петелина не было.

По условиям фонда ответственность за исполнение бюджетов, которые выделялись восточноевропейским кинематографистам, несли французские сопродюсеры. В середине девяностых Балабанов говорил в интервью «Искусству кино» [3-15]: «Эти люди большей частью либо просто нечистоплотны, [либо непрофессиональны], либо и то и другое вместе (серьезные продюсеры русским дотационным кино не занимаются, потому что оно не окупается). Мне пришлось работать над экранизацией “Замка” Кафки с продюсером из Франции Максимом Мордухаевым. Мордухаев с самого начала нарушил регламент фонда, взяв определенный процент, выделенный нам CNC. Фильм его совершенно не интересовал, он занимался рекламой, кино для него было чужое дело, его волновала только прибыль». Сельянов высказывался менее категорично: «Максим Мордухаев – рекламщик, он нормальный парень, просто человек непрофессиональный».

Уже в конце съемок к производству подключился «Гамбург-фильм-фонд», в котором Балабанова, по его словам (в том же интервью «Искусству кино»), «чудовищно обманули»: «Условия оказались абсурдными: на каждые 100 марок из выделенных мне денег я был обязан потратить 150 в Германии. По-моему, такую задачу не смог бы решить никто, даже самый гениальный финансист или математик, потому что это бред. Обманул меня и немецкий продюсер господин Эберхард Юнкерсдорф – кстати, фигура очень известная в кинобизнесе. Получив права проката на все германоязычные страны, он по сей день не занимается готовой лентой, так же как и Максим Мордухаев». «Немцы присоединились где-то ближе к концу, там удалось получить грант на постпродакшен, – вспоминает эту историю Сельянов. – Юнкерсдорф – он был сенатор, крупный продюсер, величина. Я с ним познакомился потом, сказал ему: “Балабанов”. – “Да-да-да”. У него была [своя задача] – получил деньги в фонде… Он тоже судьбой картины не был увлечен, это не его проект, к созданию фильма он не имел никакого отношения. Просто заработал каких-то денег на производстве».

По воспоминаниям художника по костюмам Надежды Васильевой, для которой «Замок» стал первой совместной работой с Балабановым и началом их общей жизни, на самом деле немцы выполнили все свои обязательства перед группой, кроме одного: «Они оказались нормальными, только Леше не заплатили денег. Он и договор потерял. Приехал в Москву с папкой, в которой лежали эти договоры, и, по-моему, пошел к [Сергею] Ливневу в гости. А его не было дома, и Леша сел на ступеньку, а чтобы не замерзнуть, положил папку под попу. Потом, когда Ливнев пришел, он встал, пошел. Так, в общем, эта папка и пропала». Дело, впрочем, кажется, было не в потерянном договоре.

История с «Замком» стала для Балабанова еще одним поводом разочароваться в Западе; чуть позже, несмотря на фестивальный успех «Брата», он не получил субсидирования в конкурсе проектов роттердамского рынка «Синемарт». Андрей Плахов в книге «Режиссеры настоящего» цитирует его интервью голландской газете: «Бюрократия – это боль в заднице. Они не понимают, что мы любим работать быстро. Я делаю по фильму в год. Я русский кинематографист и снимаю русские фильмы для русской публики. Малобюджетные киноленты способны теперь вернуть затраченные на них деньги в России, и западные субсидии нам больше не нужны». «В Роттердаме я каждый год был со всеми фильмами, я там свой человек, – говорил Балабанов в 2009-м, – раньше я много ездил, а потом перестал. Они сидят свои проблемы обсуждают, скучно. Денег не давали. Потом в Европейскую киноакадемию взяли членом. Это политический момент – вот, русского мы взяли. А я наивный человек был, думал, что хотят – на самом деле. До сих пор мне присылают кучу [дисков с фильмами-претендентами] на Европейскую премию. И я однажды был в номинации, в Лондон ездил с “Уродами”».

Другие трудности

Помимо чисто производственных трудностей, неизбежных для русского режиссера, который после десятилетий железного занавеса пытается встроиться в европейский кинобизнес, на «Замке» Балабанов переживал и другие неудачи.

Главной, в которой он винил только себя, был выбор актера на роль Землемера. «Я тогда последний раз в жизни пробы устраивал, вызывал артистов, все-таки буржуйские деньги, – вспоминал он. – Взял этого придурка Колю Стоцкого, который и не артист совсем. Я ошибся с главным героем сильно. Жалею, что Мишу Ефремова не взял тогда, он приезжал ко мне. Миша бы сыграл интересно, мне кажется».

Сельянов вспоминает, что он категорически не рекомендовал утверждать Стоцкого и предлагал Сергея Маковецкого, который дебютирует у Балабанова только через несколько лет, в «Трофиме». «Я предлагал, по-моему, Маковецкого, но главное, я говорил, что Стоцкий не годится, – вспоминал Сельянов в 2009 году. – Выбор был за Лешей. Почему он повелся? Воодушевился какой-то пробой, которая попала в его настроение и попала неправильно. Леша до сих пор повторяет: “Говорил же ты мне тогда, этот Стоцкий, е-мое”. Но фильм сделан, по моему мнению, исключительно на высоком уровне. Просто тогда строже все было – критерии были выше, чем сегодня. Гамбургский счет еще применялся».

В 2009 году Балабанов был уверен, что ошибся и с концовкой: «Там должен был быть другой конец. Должен был мальчик сказать: “Папа, пошли домой”. Я долго думал, но решил сделать по-другому и оказался неправ».

Кроме Стоцкого в картине сыграл все тот же Виктор Сухоруков – он перевоплощается из подобострастного помощника Землемера в надменного функционера из Замка. Кламмом стал первый продюсер Балабанова – режиссер Алексей Герман. «Он согласился сразу, – вспоминал Балабанов. – Согласится любой. Люди-то все любят в кино сниматься на самом деле, но про это не говорят».

В «Замке» же у Балабанова впервые снялась Светлана Письмиченко – в роли Фриды (озвучивала ее Анжелика Неволина); потом она сыграет Свету в «Брате» и десять лет спустя – медсестру в «Морфии». «Меня вызвали из актерского отдела и сказали, что будет интересно: молодой режиссер снимает фильм по Кафке, – вспоминала Письмиченко. – Я пришла, мы поговорили о чем-то. По-моему, даже без проб меня утвердили. Был интересный процесс работы: Леша снимал очень мобильно, быстро – у меня до этого не было такого опыта работы с серьезным режиссером. Меня поразило, что на репетиции мы не делали подробного разбора. Это уже потом, в “Брате”, я поняла, что он видит артиста, сразу его считывает и абсолютно ему доверяет. Говорит: “Ну ты же знаешь, как надо”. Это абсолютное доверие дает артисту очень правильные силы для создания своих персонажей».

Сельянов, еще не ставший продюсером, свое участие в «Замке» определяет как «товарищеское» и значится в титрах «Замка» соавтором сценария. «Я там придумал полтора эпизода, один, на мой взгляд, неплохой, – говорил Сельянов, – показывание каких-то табличек. И еще половину какого-то эпизода я придумал, но сценарий, безусловно, балабановский». «Он мне хорошую вещь подсказал, – объяснял Балабанов. – Роман же незаконченный, как обычно у Кафки. Сельянов говорит: “Ты знаешь, тут не хватает одного колена”. Надо просто взять и дописать еще треть. Так что я за Кафку дописал роман. Это единственное достижение фильма, единственное, что там есть интересного. Превращения, перевертыши – этого всего у Кафки нет, это я придумал, а Сельянов мне подсказал».

Помимо дополненного Кафки, отечественная критика пыталась разглядеть в маленьких человечках из балабановского «Замка» отсылки к Босху, но сам режиссер только пожимал плечами: «Я не большой специалист по Босху; это, скорее, кафкианский мир: я же был в Праге, видел, где он это писал. Какой бюргерский мир? Там комната вот такой величины, замкнутое пространство, – как в коробке сидишь. Это на улице Алхимиков, там такие комнатки, где его сестра жила. Он к ней приходил и писал. Я понял, откуда у него клаустрофобия такая в произведениях». В одном из интервью Надежда Васильева называет другого очевидно повлиявшего на них художника: «Я… “Нику” за “Замок” получила потому, что существовал Брейгель».

В числе собственных изобретений Балабанова, всегда начинавшего фильм с составления саундтрека, – музыкальные машинки, валики, которых не было в романе; музыку написал Сергей Курехин, и ее точно не назовешь неудачной. «Он очень любил Курехина, считал его гениальным, – вспоминает Васильева. – Я помню, как Сергей приехал к нам, отсмотрел весь материал, и Леша ему рассказал, что нужно в каком эпизоде по музыке. Он говорит: “Пиши что хочешь, но по эмоции – вот это, вот это и вот это”. Курехин ушел, а потом все замечательно написал».

В добавление к прочим неприятностям, первую цветную картину режиссера, который еще не чувствовал уверенности в работе с цветом (и говорил потом, что с «цветом в “Замке” не получилось»), отказался снимать Сергей Астахов, уже начавший выбирать натуру. «Мы закончили “Счастливые дни”. Я загорелся сценарием “Замка”, – говорил Астахов. – У меня до сих пор сохранены видеозаписи, как мы выбирали натуру в Выборге. Парк Монрепо, некоторые здания, улочки – где они, в общем-то, и снимали потом. У меня было желание делать световые эффекты – это было тяжело. Там же электричества не было – только свечи, факелы, масляные лампы. Был девяносто какой-то год, мы с Лешей были абсолютно нищими. Я помню, он переезжал в новую квартиру на Лиговке, кажется. У нас не было ничего, никаких грузчиков. Я один тащил холодильник на четвертый, кажется, этаж. Я был достаточно крепким парнем, он пытался мне как-то помогать, но лестница была узкая, я холодильник взвалил на спину, он только придерживал, чтобы это все не грохнулось. Вот в каком мы были положении. Ради заработка я снимал свадьбы новым русским. На производство не было денег. У меня было желание это делать, но потом, когда я понял, что не смогу [сделать хорошо], я, что называется, “вильнул”. Я жил тогда в коммунальной квартире. Там телефон такой, черный, фибровый, висел, и мы с Лешей полтора часа по нему говорили. Я обычно не говорю долго, но тут у меня было красное ухо и горячий телефон. Я в прямом смысле уговаривал его не снимать эту картину, мотивируя тем, что все-таки в этом произведении стоит подпись Кафки. Одно дело снимать оригинальный сценарий… А когда ты делаешь произведение по какому-то классическому источнику, здесь на первый план выступает психология восприятия. Я зарабатывал какие-то деньги, Леша не очень. Я ему говорил: “Леша, давай я буду платить тебе зарплату, но мы не будем снимать”. Короче, он сказал, что хочет и будет снимать в любом случае. Жалел потом: “Вот если бы ты снимал, картина была бы другая “. Но я остаюсь при своем мнении. Леша декларировал, что он не зависит от денег, что ему все равно. Но, к сожалению, для кино это не так. Сам он мог питаться картофельными очистками. Но кино – такое дело: не все можно победить просто энтузиазмом, талантом, желанием. Чтобы выполнить какие-то вещи, нужны также и деньги. Я думаю, в нем тогда играло желание просто работать, визуализировать свои мысли. В моих словах нет ни тени какого-то обвинения. Учиться нужно все-таки на своих ошибках. Нужно мордой обо что-то побиться. Где бы Балабанов этот опыт получил? Он пришел к работам серьезным, к тем же “Уродам”, к тем же “Братьям”, более тонко чувствующим человеком – ободрал кожу на “Замке”, стал понимать лучше. А так бы, может, и жил, думая, что может все».

Операторов у картины в результате было двое – Сергей Юриздицкий, работавший с Сокуровым, и дебютант Андрей Жигалов, впоследствии снимавший фильмы Рогожкина («Замок» принес им операторскую премию имени Андрея Москвина).

Какое-то время после инцидента с «Замком» Балабанов был обижен на Астахова, но помирились они довольно быстро: «Он имел право обидеться: формально я его бросил. Не помню как, но он подошел ко мне потом. Видно, “Брата” затеял. Не было такого, чтобы мы начинали выпивать, мириться. Тем более у нас хорошая смычка была – Сельянов. Главное, я считаю, что я привел ему на картину Надю Васильеву, я ее уговорил дальше с ним работать. Это самое важное, что он извлек полезного из “Замка”. Она потрясающая художница».

Второй брак

Надежда Васильева пришла на «Ленфильм» после Мухинского училища в начале 1980-х годов и работала ассистентом декоратора, пока не поняла, что «ненавидит пьяных мужиков, плотников»: «Я все время заглядывала в коридор, где были большие зеркала, и понимала, что вот этот человек не так одет и вот этот человек не так одет. Мечтала расквитаться с деревяшками. А потом пришла к Нелли Лев на “Шерлока Холмса”. Она была чудесная художница, единственная у нас на студии, которая ласково относилась к людям, ничего не умевшим. Она меня многому научила. После этого я попала на картину, от которой все художники отказались, – про “Метрострой”. Просто мне повезло».

Астахов, который дружил с Васильевой, пригласил ее на премьеру «Счастливых дней»: «Он мне сказал: “Ты знаешь, я работал с режиссером таким, головастиком. У него мозги такие же, как у тебя. (Ну, то есть – два придурка.) Тебе надо с твоей головой работать с ним”, и я говорю: “О’кей. Хорошо, я с удовольствием”. Помню, они выходили на сцену [перед показом], но как выглядел режиссер, я не запомнила, а потом, когда смотрела кино, поняла, что хочу за него замуж. Мне совершенно в голову не пришло, что он может быть женатый или еще что-то. После сеанса я пошла на него посмотреть – они ходили вдвоем с Астаховым по Дому кино. Я увидела Лешу вблизи и, в общем, поняла, что мои мысли были правильные. А дальше я уже его увидела на “Ленфильме”, когда он стоял со своим директором, и меня в коридоре стали знакомить с ним. Ему уже Астахов рассказал, что надо брать Надю. И потом мы поднялись в библиотеку, сели, к нам подошел Сережка и сказал: “О! Вы уже познакомились! Я опоздал”. Вот. И, в общем, он мне понравился. А он сказал, что я ему понравилась только одним – что я пришла в юбке, а не в брюках, как все девушки. Когда я встретила Алешу, его первая фраза была: ты, мол, с козлами всю жизнь общалась, и поэтому не знаешь, что такое настоящий человек; а я живу по принципу: “Обещал – стой ровно”. По-моему, на второй день он сказал или в первый же, что “я женюсь”, и, в общем, у каждого режиссера должно быть две жены: “Одна у меня уже была, сейчас будет вторая”. Подарил мне зубную щетку. Вообще, он мне за всю жизнь подарил два подарка: зубную щетку и кисточки.

Дальше мы обсуждали кино, которое будет, – “Замок”, и я ему сказала, что у меня есть книжка 1901 года, там нарисовано все, что продавалось тогда вообще: в одежде, в посуде, в обстановке, в каких-то штучках. В “Замке” есть сцена: приходит Землемер, ложится в кровать к этому толстому человеку, а тот ест редиску. А редиска каждая в колечке – это не я придумала, это редисочница из книжки. Потом Лешка пришел ко мне домой и абсолютно был, как Сухоруков <в “Счастливых днях”>, потому что он посмотрел и сказал: “О! Мне здесь нравится. Я, пожалуй, здесь останусь”. Потом был его день рождения 25 февраля, мы оделись в костюмы из “Замка” и фотографировались. Я была Фридой, и мы решили пожениться. Я сказала, что у меня есть квартира, далеко, правда. А когда мы приехали из экспедиции, он заявил: “Я в твоей квартире жить не буду. И если ты действительно решила со мной жить, то будешь жить в коммуналке”. Я ему говорю: “Хорошо. С милым рай в шалаше”. У нас не было денег. Мы покупали курицу и ели ее всю неделю».

Васильева получила за «Замок» премию «Ника», в 1995-м у них с Балабановым родился сын Петр, и они всей семьей год жили на призовые деньги.

Замок кинематографа

«Замок» был показан на «Кинотавре», и его мгновенно признали провалом (на фестивале он получил только приз от ассоциации киноклубов). Андрей Плахов писал [3-16]: «На этот фильм возлагали надежды как на изысканную интеллектуальную притчу европейского уровня, но, судя по тому, что она не попала на большие фестивали, а также по реакции российской прессы, надежды не оправдались. Вероятно, у этой картины найдутся свои фаны, но общее чувство разочарования после общепризнанного художественного успеха “Счастливых дней” вряд ли удастся скрыть».

«Я ошибся, я понял, что я ошибся. Понял где, – говорил Балабанов в 2009 году. – Он длинный слишком был. Можно было очень хорошее кино сделать, если бы мозгов было побольше. На первом кино не было денег: вот такое кино получилось! А здесь павильоны были, звук был стерео, в Гамбурге все было – кроме мозгов».

Можно десять раз пересмотреть этот фильм сегодня и не понять, почему в середине девяностых он представлялся такой катастрофой. Это действительно мастерское, блестяще придуманное, хорошо сыгранное и в большой степени советское кино – и по настроению, и по изображению; «Замок», который мог быть снят на «Ленфильме» в 1984-м, если бы в 1984-м на «Ленфильме» можно было экранизировать Кафку.

Самое вероятное объяснение (и тут Сергей Астахов прав): бренд «Кафка» раздавил пока еще не очень известный бренд «Балабанов». От молодого режиссера ждали абсолютной экранизации автора, который все еще воспринимался как скандальный антисоветчик, реалист, описывающий абсурдный быт «одной шестой части суши», – точно так же, как сейчас он кажется хроникером офисной безысходности (забавно, но окрестности набережной Смоленки, по которой вскоре пройдет Данила Багров, почти фотографически похожи на декорации к «Процессу» Орсона Уэллса, 1962). Разоблачать советский мир в 1994 году было уже скучно и поздно (или еще рано, как впоследствии покажет скандал с «Грузом 200»), спорадический и робкий бунт Землемера против системы казался анахронизмом, «Замок» провалился в щель между мирами – прежнего уже не было, а новый мы увидим в «Брате».

Сейчас фильм проще всего интерпретировать (и эта гипотеза встречается в критике) как попытку дебютанта проникнуть в Замок кинематографа, в котором живет (но уже в полудреме) состоявшийся режиссер – Герман-Кламм; если гипотеза верна, то это первый и далеко не последний раз, когда рефлексия по поводу кино и собственного места в нем становится элементом балабановского фильма.

Первые две картины Балабанова – общепризнанная удача и общепризнанная неудача – вместе с не снятым «Паном» объединяются в цикл, который Сельянов называет «западническим», а можно назвать «символистским» или «модернистским». Они выросли из контекста, в котором «кино было больше, чем жизнь, и книжки были больше, чем жизнь». «А потом… Я бы не сказал, что появился реальный Балабанов, – говорит Сельянов. – Просто девяностые годы выдали очень много энергии, дурной, всякой, которую он как бы принял и (какое-то тупое слово сейчас скажу) переработал, что ли?»

Денис Горелов по поводу первых двух фильмов уже в конце нулевых выразился точнее и грубее: «Не его это было» (и уж точно «совершенно не его» – метафорические сны Землемера с булькающей жижей, из которой пытается вырваться птица; но эти сны похожи на клип «Наутилуса» «Чистый бес», снятый Балабановым в 1991 году, – там тоже есть притча и птица). Критик Вячеслав Курицын (который в середине девяностых жил с бывшей женой Балабанова Ириной и их сыном Федором) одним из первых предсказал [3-17] трансформацию, которая случится три года спустя, в «Брате». «Алексей Балабанов снял чужое кино, – писал Курицын в 1994-м. – С таким мастерством Балабанов мог бы делать, например, отличное жанровое кино». («По жанровому пути он так и не пошел, – говорил Курицын потом, в 2009-м. – Походил-походил и не пошел».)

Из Гамбурга, где Балабанов делал постпродакшен, Надежда Васильева привезла зеленое пальто, которое в первом «Брате» носил герой Сухорукова, а сам он – старый порнографический фотоальбом: из него вырос сценарий фильма «Про уродов и людей».

Глава 4

Осколки декаданса: «Трофим» и «Про уродов и людей»

На экране в страшных судорогах корчится тело – то ли эпилепсия (которая все же случится в «Уродах»), то ли агония. Уже через мгновение камера отъезжает, и мы видим человека с топором – это Трофим, братоубийца, который тотчас же отступает от поверженного тела, как на ускоренной перемотке, лезет в петлю, срывается и отправляется пешком куда глаза глядят под монотонно-тревожную музыку Прокофьева. Из сценария (который оператор Сергей Астахов считает не до конца осуществившимся, «более тонким», чем сам фильм) мы узнаем о герое больше: жену, которую он застал с братом, звали Татьяной, она вышивала ему кисет; сам Трофим недавно отделился от отца на хутор, в плохонький домик, но летом хотел строиться. Были у него свои лошади и корова, которая после неудачной попытки самоубийства лизнула хозяина языком (но на экране этого не будет).

На вокзале в Петербурге беглый Трофим увидит француза с кинокамерой, нерешительно вступит в кадр, потом еще раз, а спустя девяносто лет его, уже пойманного полицией в публичном доме и, скорее всего, казненного, вырежет из хроники режиссер, работающий над русско-немецким проектом «Вокзалы Санкт-Петербурга».

Русское кино в 1995 году

Балабановский «Трофим» – вторая новелла альманаха «Прибытие поезда», три другие сняли Александр Хван, Владимир Хотиненко и Дмитрий Месхиев (позднее он появится в картине «Мне не больно» в эпизоде, когда героиня Ренаты Литвиновой будет загружать еду и бутылки в полиэтиленовый пакет во время светского приема). Это первый из коллективных режиссерских манифестов в новом русском кино; второй, «Короткое замыкание», объединивший «новых тихих» нулевых годов, появится 15 лет спустя. Когда Балабанов начинал снимать «Счастливые дни», на «Ленфильме» в запуске было около 80 картин – не хватало людей; в 1993–1994 годах в русском кино наступила «дырка».

В январе 1994 года в Ялте – на территории тогда уже другого государства, которое еще три года назад не являлось другим, – прошел первый «Кинофорум», целью которого провозгласили «формирование нового кинематографического поколения» [4-01]; эмблемой стал нарисованный Хотиненко ржавый гвоздь. Из 15 режиссеров, принимавших участие в конкурсе «Номинация: кино XXI века» (в программу вошел и балабановский «Замок») всеобщим голосованием были выбраны пять; картины крутили по кабельному телевидению гостиницы «Ялта», с балкона которой под конец мероприятия выпал и погиб драматург Алексей Саморядов.

«Форум молодых кинематографистов, скорее всего, был придуман молодежной бандой, крутившейся вокруг клуба “Феллини”, – вспоминает Денис Горелов, которому в 1994 году было двадцать шесть, и в Ялту он не поехал, потому что накануне «получил в рог». – Ядром этих молодежных тусовок всегда были Харатьян и Марина Левтова с [Юрием] Морозом. “Феллини” явно давал достаточно крупные доходы – он был очень дорогой: люди, у которых денег было немерено, сидели в “Феллини”. Там с утра до вечера торчал и Гарик Сукачев. В начале 1994 года всю эту ораву отправили в Ялту».

Финалисты «Кинофорума» – Дыховичный, Хотиненко, Тодоровский, Сельянов и Хван (в итоге получивший главный приз) – должны были произнести со сцены десятиминутную речь-манифест. Представление о выступлении каждого сегодня можно получить из подробного отчета Андрея Титова в «Коммерсанте» (статья называется «Грезы режиссеров воплотятся в фильме-манифесте»). Хван воспевает кино как иную, сгущенную реальность. Дыховичный призывает коллег высказываться не в манифестах, а на экране. Сельянов обещает снять кино о кино. Тодоровский говорит, что кино здесь и надо его делать. Хотиненко оказывается настолько точнее других, что фрагмент его речи, записанный Титовым, стоит привести целиком: «В кино XXI века не будет никакой пленки, не будет никаких режиссеров, не будет ничего, что нам так знакомо. Кино смогут снимать все. В нем не будет издержек кинопроизводства, которое зависит от самочувствия режиссера или актера, от качества пленки и так далее. Компьютерное моделирование заменит сложный процесс монтажа. И тогда не нужно будет сталкиваться лбами критикам и режиссерам. Но я хотел бы умереть до того, как все, о чем я сказал, наступит» [4-02].

Сразу после форума Роскомкино в лице Армена Медведева приняло решение профинансировать режиссерский альманах «Прибытие поезда», снятый пятью финалистами и приуроченный к столетнему юбилею первого люмьеровского сеанса. Одно из условий: автор должен сам ненадолго появиться в кадре – положить визитку на стол.

Как уже было сказано выше, простая ревизия российской фильмографии девяностых опровергает распространенный миф о безвременье и малокартинье. Вот список лент, выпущенных в следующем после «Кинофорума» 1995 году: «Время печали еще не пришло» Сергея Сельянова, «Американская дочь» Карена Шахназарова, «Все будет хорошо» Дмитрия Астрахана, «Какая чудная игра» Петра Тодоровского, «Концерт для крысы» Олега Ковалова, «Летние люди» Сергея Урсуляка, «Любить по-русски» Евгения Матвеева, «Мелкий бес» Николая Досталя, «Музыка для декабря» Ивана Дыховичного, «Московские каникулы» Аллы Суриковой, «Мусульманин» Владимира Хотиненко, «Особенности национальной охоты» Александра Рогожкина, «Пионерка Мэри Пикфорд» Владимира Левина, «Пьеса для пассажира» Александра Миндадзе и Вадима Абдрашитова, «Сын за отца» Николая Еременко, «Ширли-мырли» Владимира Меньшова. В момент появления все эти фильмы по объективным причинам не попали к зрителю, но позже, с помощью телевидения и интернета, они появились и зафиксировались в общественном сознании; пробелы заполнились задним числом.

В составе участников по ходу прибывающего поезда произошли изменения. Тодоровский затянул с запуском и вышел из проекта. Дыховичного, который начинал работать над «Музыкой для декабря», заменил Дмитрий Месхиев (по итогам голосования ненамного отставший от первой пятерки). Сельянов к тому моменту уже понимал, что режиссура его больше не интересует, и уступил место Балабанову: «Госкино посулило дать пятерым лучшим режиссерам (естественно, это все условно) деньги на съемки короткометражного фильма о кино – просто для оживления пейзажа, – вспоминает Сельянов. – Я сказал: “Леш, хочешь сделать такую историю?”, он сказал: “Хочу” и быстро написал сценарий».

«“Трофим” снимался десять дней, – говорит Сергей Астахов. – Там достаточно жестко было все, но работа оказалась приятная, не было унылых лиц, вымученного ничего. С Маковецким было хорошо, все весело шутили. Вокзал[8]снимали прямо из вагонов. Написали там – “Санкт-Петербургъ”. Более того, нам хватило сил и денег, чтобы вымостить перрон, достаточно далеко, деревянными досками. Думали сначала, как их прибивать. Я сказал: “Давайте сделаем щиты, на машину погрузим, потом состыкуем”. В течение часа замостили огромный перрон щитами и так же быстро убрали. Это дало свой эффект – когда ты видишь клепаный вокзал, с настилом…»

Быстрота, уже на полном метре, станет одной из главных особенностей балабановского метода: он снимал и монтировал стремительно (съемочный период «Кочегара», например, длился всего 18 дней) и не любил дубли (не больше трех). «Балабанов – очень сильный режиссер, очень сильный сценарист, – говорил Сельянов в 2009 году. – Мучительных года-полутора девелопмента сценария там нет». «Лешка никогда не мог снимать долго, – вспоминает Надежда Васильева. – Никогда. Ему становилось скучно. Иногда ему, правда, приходилось ждать, когда освободится тот же Маковецкий…»

Выбор Маковецкого на главную роль кажется странным (впоследствии он сыграет у Балабанова еще четырежды). В те годы, по определению Зары Абдуллаевой, Маковецкий виделся «героем с верхним образованием или в кэмпийских (от кэмпа) мизансценах Виктюка», но вдруг открылось, что «по типу дарования он – Петрушка (Стравинского), стилизованный народный тип» [4-03]. Маковецкий, поэт из «Макарова» Хотиненко, в лаптях и с бородой – неожиданное зрелище. Сам Балабанов объяснял выбор так: «Именно поэтому и снял – потому что он такого не играл, а артист он хороший был. Я его и раньше видел в разных фильмах и знал, что он хороший». Проб с Маковецким не было, к тому моменту Балабанов окончательно отказался от самой идеи: «Я разговаривал с артистом и решал, может он играть роль или нет. В общем, это более плодотворный путь, чем дурацкие пробы».

Прибытие поезда

Поезд и кино – два порождения модерна. Братья Люмьер поставили между ними знак равенства, и как минимум трое из участников альманаха очевидно упиваются этим тождеством, охотно включаясь в игру с рифмами. Исключение, пожалуй, представляет только Хотиненко: его новелла – вольный ремейк феллиниевской «Дороги»; хотя вокзал есть и здесь, генеалогию кино этот режиссер выводит, скорее, из «Политого поливальщика» – и, предъявляя ту самую визитку, сам себя в кадре поливает из шланга.

В «Свадебном марше» Хвана маршрут пригородной электрички ведет в кино и уводит из него (главная героиня становится любовницей режиссера и предает его сына, своего жениха). В «Экзерсисе № 5» Месхиева камера на съемочной площадке ловит фрагменты человеческих тел и диалогов, но сквозной персонаж тут – сыгранный Андреем Краско дольщик, который эту камеру толкает: буквально – возит кино по рельсам.

Поезд в балабановском «Трофиме» прибывает трижды. В первый раз его видит посреди сельского пейзажа остолбеневший герой, на несколько мгновений превращаясь в очарованного странника. Потом кинематографист-француз снимает на деревянную камеру прибытие поезда – Трофим разглядывает ящик на треноге с той же зачарованностью. И, наконец, в третий раз мы видим прибытие поезда уже в Петербурге начала девяностых, когда архивные кадры смотрят режиссер (Алексей Герман), его ассистент, в сценарии обозначенный как «юноша» (тридцатипятилетний Балабанов, выполняющий условие «появиться в кадре»), и монтажница (Тамара Липартия, монтажер «Ленфильма», мать Марины Липартии, смонтировавшей «Брата», «Брата 2», «Про уродов и людей», «Войну» и пропавшей без вести в Кармадоне вместе с группой Сергея Бодрова). «В поездах, мягко говоря, есть что-то кинематографическое. Но у каждого художника или режиссера есть устойчивые элементы поэтики, – говорит Сельянов и вспоминает рассказы Балабанова о летних месяцах на железнодорожной станции в Измаиле: – Она была обустроена так, что под ней (если я правильно понял) проходили поезда. Это было сильное впечатление детства».

Помимо поезда и железной дороги, Денис Горелов – для которого, по его признанию, Балабанов начался именно с «Трофима» – выделяет в короткометражке и другие «устойчивые элементы поэтики»: «В “Трофиме” он заявил все четыре своих фундаментальных темы. Во-первых, переезд из Мухосранска в большой город, близкий Леше. Во-вторых, такой слегка неопрятный, если не сказать грязный секс, который встречается во всех его картинах. В-третьих, балабановское немыслимое зверство – брата зарубить! И в-четвертых, попытка запечатлеть все это на пленку».

В «Трофиме», первом совместном проекте Балабанова и его постоянного (в будущем) продюсера, выполнено данное Сельяновым на «Кинофоруме» обещание – «сделать кино о кино».

Кино о кино

Одержимость «Камерой обскурой» можно прочесть и без кавычек – как одержимость камерой-обскурой, то есть запечатленным объектом. В «Счастливых днях» кино как предмет рефлексии еще не появилось. В «Замке» идея кино возникает как метафора – робкий дебютант подступается к Замку кинематографа. Тень кино можно разглядеть в одном из самых странных эпизодов второго фильма: в архаическом кафкианском пространстве вдруг появляется фотограф с магниевой вспышкой, как будто забежавший сюда из будущего, из «Про уродов и людей».

Деревянная камера француза в «Трофиме» – не муляж, именно на нее сняты кадры хроники, которые видит зритель. Астахов вспоминает, как нашел ее на «Ленфильме»: «Она сломанная была, нескольких деталей не хватало. Я их сделал своими руками, починил, и она снимала. Пленка была хорошая, черно-белая, “Кодак”, стандарт на нее сделан очень давно – камера могла тянуть эту пленку». Снятые старой камерой кадры отличались от того, что мы (и персонажи) видим на экране, – исходное изображение не мигало. Астахов создал пульсацию в процессе контратипирования, меняя освещение при помощи лабораторного трансформатора.

В 1995-м до «конца пленки» хронологически было уже недалеко, но мало кто его предчувствовал и формулировал свои предчувствия так точно, как Хотиненко в Ялте. Сейчас, двадцать лет спустя, цифровая революция в кино – уже пройденный перевал. Пленка стала объектом ностальгии и художественного осмысления от компьютерной стилизации под царапины в «Грайндхаусе» Квентина Тарантино до визуальных экспериментов австрийского видеохудожника Питера Черкасски: в своих работах он намеренно редуцировал кинематограф до многочисленных повреждений фотослоя. Чтобы киноизображение считывалось как киноизображение, в нем должен содержаться изъян, помеха, нечто, отличающее его от непосредственного опыта человеческого глаза, – именно поэтому Астахов в «Трофиме» имитирует мерцание пленки, которое неспособна была создать аутентичная кинокамера. То, что снято французом, мигает, манифестируя себя именно как кино, – в отличие от «реальности», в которой Трофим убивает брата, а Герман монтирует свой документальный фильм. «Счастливые дни» и «Замок» существуют в условном пространстве как бы до изобретения кинематографа (или вне его изобретения). «Трофим» привязан к двум конкретным эпохам – это девяностые, «наши дни», и 1904 год (здесь, кстати, анахронизм: дважды звучащий с экрана вальс «На сопках Маньчжурии» был написан капельмейстером Шатровым уже после окончания русско-японской войны, которая у Балабанова только начинается; ноты впервые издали только в 1907 году).

Но мерцающая хроника создает в картине и третье измерение – вневременное измерение кинематографа.

Трагикомическая фабула «Трофима» легко считывается. Человека стирают из существования любыми способами: брат с женой – своей изменой, француз с камерой – выталкивая из кадра, государство – арестом и последующей казнью. Внезапное милосердие женщины, проститутки, замечающей Трофима, как его замечает камера, ничего не может изменить. Он вроде бы растворяется в небытии, но неожиданно выныривает из него девяносто лет спустя (пленка – «временные консервы», говорит Астахов), но только воля режиссера – окончательный монтаж! – в финале стирает его без возможности восстановления: «Какой кадр испортил!». Живой человек оказывается помехой на пленке. Он портит идеальную картинку, существующую в голове режиссера – сначала француза, потом Алексея Германа.

Именно здесь, в короткометражке из альманаха, в кинематографе Балабанова возникает и закрепляется автобиографический мотив режиссерской досады на вечные препятствия между замыслом, всегда предельно четким, и его несовершенным воплощением. Чуть позже болтаться под ногами у киношников будет другой «очарованный странник» (или «дурак с мороза») – Данила Багров.

В «Трофиме» Балабанов впервые делает режиссера полноправным участником действия, за собой пока оставляя лишь роль ассистента. В сценарии можно найти развернутую ремарку: «“Ну что?” – озабоченно спросил его режиссер. То, что он режиссер, стало ясно сразу: кто еще может так значительно повернуться и так невесело спросить: “Ну что?”». Видимо, в 1995-м Балабанов еще не был уверен в себе и по-прежнему смотрел на кинематограф через замочную скважину, за которой сидит Герман-Кламм. «Я кинорежиссер, член Европейской киноакадемии», – скажет он в «Я тоже хочу», впервые после «Трофима» появившись в кадре и в последний раз предъявив свою визитную карточку. Теперь он принят в Замок кинематографа, но это уже не важно – Колокольня счастья не забирает его все равно.

Помимо нескольких постоянных мотивов (кино о кино, раздраженный режиссер, «попса своего века» в виде «Сопок Маньчжурии»), именно в «Трофиме» Балабанов впервые обозначает конкретное время и место – вчерашний Ленинград начала девяностых. Время напрасных ожиданий, нового распада и нового модерна – время очарования 1913 годом и коллективного желания вернуться в точку, из которой исчез Трофим. С этим временем режиссер совпал навсегда, он увековечил его в «Брате» и снова обратился к нему в «Жмурках» и «Кочегаре». В начало XX века он вернулся в картине «Про уродов и людей», которая должна была идти вслед за «Замком», но стала возможна только после успеха «Брата».

Секс и видео

В 1993-м, во время постпродакшена «Замка», Балабанов зашел в Музей эротического искусства в Гамбурге; за год до того он открылся в «квартале красных фонарей», а в 2007-м перестал существовать. «Там на видео показывали нон-стоп порнуху конца XIX – начала XX века, – вспоминал режиссер в 2009 году. – На меня она впечатление произвела серьезное – я не знал, что в то время это существовало. Там и плетки были, то есть все это я оттуда почерпнул. Я потом книжек накупил, фотографий, и мне почему-то очень захотелось такое кино сделать».

Поездка в Гамбург аукнулась у Балабанова еще до того, как он приступил к съемкам своего четвертого полнометражного фильма. В сценарии первого «Брата» есть иное, чем в фильме, объяснение синякам вагоновожатой Светы. Оставшись у нее дома, Данила находит видео: мужчина в одежде палача хлещет пристегнутую цепями к кровати обнаженную женщину; на полке стоит альбом с фотографиями истязаний. «Понимаешь, Данила. Это игра. Это как игра. Мы же все играем во что-нибудь», – объясняет Света. Позднее, в кино, из БДСМ-рабыни она превратится в жертву семейного насилия (Сельянов предполагает, что в сборник сценариев Балабанова, изданный «Сеансом», попала одна из ранних версий). «Сцена лишняя оказалась, не для этого фильма», – пояснял режиссер.

В «Уродах» загадочный Иоган при помощи своего ассистента Виктора Ивановича продюсирует порнофотосессии с плетками; съемки осуществляет молодой фотограф Путилов. Эта компания вторгается в жизнь двух семейств: доктора Стасова, который живет со слепой женой и усыновленными сиамскими близнецами, и инженера Радлова, вдовца с юной дочерью Лизой.

Сергей Астахов почти уверен, что один из купленных в Гамбурге альбомов вошел в фильм (речь о слайд-шоу на титрах). Но связанные с основным сюжетом фотографии (как и в случае с кинохроникой в «Трофиме») он стилизовал сам: «Мы имитировали порку девушек, фотографировали. Фотографии я печатал в стиле того времени – по-другому было бы нельзя, ничего бы не получилось».

«Про уродов и людей» начинается как черно-белый немой фильм, который прокручивается в слегка ускоренном темпе: Иоган проходит пограничный контроль и выходит в город. В том же черно-белом прологе доктор Стасов усыновляет сиамских близнецов, а инженер Радлов, тогда еще не вдовец, фотографирует дочь Лизу. «Проходят годы», в основной части после пролога появляется звук, и ч/б сменяется коричневатой сепией; под окнами Радловых прибывает поезд.

Как и в «Трофиме», «сепия» означает тут «прошедшее незавершенное время» – «прошедшее завершенное» отделено от него, убыстрено и окрашено в другой оттенок; так в картине создаются два временных пласта. Фильм был снят на черно-белую пленку, но напечатан на цветной, потому что, по словам Балабанова, коричневатый тон был у тех, старых фильмов, – и он просто его усилил. Сергей Астахов снял «Уродов» самодельной камерой и до сих пор считает картину одной из лучших своих работ; он вспоминает: «Было желание создать ощущение старой фотографии. До сих пор тон сепии наиболее близок к этому ощущению».

Причина, по которой «ретро» в нашем восприятии имеет коричневатый оттенок, – чисто химическая: сепия превращает металлическое серебро в сульфид, что делает фотографии более устойчивыми к выцветанию. Именно поэтому до нас дошло больше коричневых фотографий, чем черно-белых.

«Невозможно преувеличить психологическое воздействие монохромного, вирированного изображения на всех нас, пожирателей цветного “Кодака” и “Фуджи”. Это для нас нечто вроде “экстази”», – писала [4-04] в 1999-м по поводу «Уродов» Виктория Белопольская. В конце девяностых почти одновременно с цифровой фотографией появился и фильтр «сепия» – сначала в фотошопе, потом в виде мобильных приложений, потом взлетел инстаграм[9]с его набором опций для корректировки дигитального изображения. В «Уродах», с их убийственной сепией, Балабанов и Астахов в некотором смысле предвосхищают моду на инстаграм[10]и состаривание изображения, которое как прием активно применялось в цифровом кино нулевых.

И это не единственное предсказание в фильме. Отец Лизы незадолго до смерти рассуждает о том, что синематограф, к которому совершенно равнодушен фотограф Путилов, может стать искусством, – «не живопись, не литература, не фотография, а именно синематограф откроет истину простым людям», а «фотография ваша умрет»: «Мы стоим на пороге чего-то большого, нового; синематограф – только начало». Не только в конце XIX века, но и в 1998 году, когда был снят фильм, новое и большое – дигитальный континент, который вобрал в себя и фотографию, и кино, и литературу, – еще только проступал в тумане. «Леша сам говорил, что раньше делает кино, чем [приходит] людское понимание фильма», – говорит Васильева.

И, конечно, «Уроды» – может быть, в большей степени, чем любой другой фильм Балабанова, – это кино о кино. Порнография и искусство на пленке неразделимы. Вуайеризм – ДНК кинематографа. Первый из известных порнофильмов датируется 1896 годом – прошел всего год после первого люмьеровского сеанса. С развитием индустрии именно эта область была полигоном для обкатки новых технических решений – от 8-миллиметровых камер до цифры. Продлевая историю порнографии в прошлое, в условный fin de siècle, Балабанов в известной степени восполняет зияющий пробел в истории кино – о существовании ретро-порно в те годы действительно мало кто знал и задумывался.

Как снимали «Уродов»

Лето 1997-го, утро после белой ночи. От моста лейтенанта Шмидта тянется пробка – с одной стороны до 8-й линии, с другой – до площади Труда. Съемочная группа должна была закончить в восемь, сейчас уже одиннадцатый час, но мост держит гаишник, который работает последнюю смену перед увольнением, ему уже все равно, и с ним договорились. На мосту старинный трамвай, подталкиваемый сзади невидимой «Газелью», неожиданно сдал назад – отсюда задержка. У этого же моста в финале прощается с близнецами и уплывает на безрадостный Запад героиня Динары Друкаровой (она озвучивала в «Брате» девочку Кэт) – Лиза. Надя Васильева вспоминает, что тогда они не знали: в начале двадцатых годов именно от набережной лейтенанта Шмидта отчалил «философский пароход»; памятный знак [4-05] неподалеку от места съемок «Уродов» установили только в 2003 году.

«Безлюдный Петербург снимали по ночам [4‐06]. Это белые ночи были, единственный способ осилить пустой город. Решение было принято с самого начала, – вспоминает Астахов. – Я заканчивал тогда другую картину, Леша хотел начать в самые длинные дни, а я мог вернуться днями четырьмя-пятью позже. Я ему говорил: “Леша, ну изменится на одну минуту всего”. Он: “Нет, нет, резко пойдет”. Кончилось тем, что я позвонил в обсерваторию, и нам прислали график всех заходов и восходов. Он увидел, что в течение двух недель [темнота] прибавляется минут на пять, на семь, и тогда мы перестали по этому поводу спорить. Сцену на лодке сняли достаточно просто. Нам хороший мужик попался, по-моему, его звали Олег. Он гнал лодку откуда-то с окраины в центр Питера. У нее срезало винт, шпонку срезало, он нырял в холодную воду, приделал, приехал вовремя и сам снимался с таким хорошим лицом. А я снимал с параллельной лодки. Сейчас это все было бы тяжелее, а тогда круглосуточного гулева не было, меньше машин. Попадались прохожие, подвыпившие парочки – вполне терпимо. Сейчас, думаю, нужна была бы помощь милиции сильная. Там тоже были перекрывания, но какие? Все картины были малобюджетные».

В фильме тем не менее впервые у Балабанова появляется супердорогая по тем временам компьютерная графика – сросшиеся новорожденные близнецы. «Конечно, мы не думали тогда о компьютерной графике, – вспоминает Астахов. – Но там есть два компьютерных плана. Тогда стоимость одного кадра оцифровки была около 5 долларов, одной клеточки. Делали в Швеции, а печатали потом в Финляндии. У них тоже тогда не было опыта – технология была рассчитана на цветную пленку, а нам нужно было это сделать для черно-белой. Они печатали, [изображение] отличалось по контрасту, мы мучились. Но в итоге вполне достойно выглядит». «Сейчас это просто, а тогда была прямо задача», – вспоминает Сельянов. Подросших близнецов скрепляли вручную: «Они ко мне ходили домой, я с них слепок делал, из автомобильной шпаклевки, потом это все гримировалось, я их слеплял, – говорит Астахов. – Они должны были плотно прижиматься друг к другу, а Тамара Фрид гримировала».

Другие возможности были уже и у художника по костюмам. Васильева вспоминает, что во время «Замка» в магазинах была только ткань под названием «школьная» – из нее шили платья и черные передники; на «Брате» одежду собирали по знакомым. «На “Уродах” уже был бюджет, там уже [специально] шили. Уже появились антикварные вещи, – вспоминает Васильева. – Я купила какой-то чемодан, в котором было много платьев, они пошли на Лику Неволину. Потом клетчатая ткань уже появилась в магазинах».

Клетку в «Уродах» носит фотограф Путилов – слабовольный пионер фотографии; с клетчатыми чемоданами уезжают на Запад пассажиры парохода; в клетчатом костюме ходит и Сергей Сергеевич – неприятный тип из «Счастливых дней» (у Набокова в слабости к клетчатым тканям признается Гумберт Гумберт). «Почему у Леши эта клетка? – говорит Васильева. – В “Счастливых днях” тоже Клетчатый был – муж, который пришел и галоши украл у Сухорукова. Леша как-то к клетке относился очень серьезно. Считал, что нормальный человек в ней не будет ходить, что она как-то выдает, что человек слаб и не может быть нормальным, хорошим».

Балабанов считал «Уродов» своей самой совершенной картиной, но в процессе монтажа она претерпела некоторые изменения. По просьбе Сельянова режиссер убрал один из эпизодов, в котором героиню Анжелики Неволиной секут розгами. «Это повтор был, он выкинул, чтобы картина бежала, – говорит Сельянов в 2009 году. – С Балабановым диалог всегда очень продуктивный: я слышу его, он слышит меня. Первая сборка – важный повод для разговоров, и вообще роль продюсера объективно велика, когда обсуждается первый вариант, потому что режиссер не видит, даже такой, как Балабанов. Любой фильм длиннее, чем ему надо быть, – избыточная длина может быть при любом хронометраже. Леша мне не то что не может простить, а просто все время припоминает эту сцену. Я считаю, что был прав абсолютно. Но сам по себе эпизод не выходит у него из сознания».

«Про уродов и людей»

Сценарий сначала назывался «Ехать никак нельзя» (куда? на Запад с клетчатым чемоданом?), потом Балабанов дал ему более резкое название, которое сам объяснял просто: уроды – это уроды, два мальчика, сиамские близнецы, а другие все – люди; остальное – интерпретации (Андрей Плахов, впрочем, в своей книге «Режиссеры настоящего» утверждает, что первое название сценария – «Тихие люди»).

Персонажи фильма легко, как карты в пасьянсе, раскладываются на пары, в которых весь спектр отношений – от антагонизма до двойничества. Здесь есть и парадоксальные связи: Коля и Толя, хотя и скреплены еще при рождении, в своих реакциях оказываются полной противоположностью друг другу (один отворачивается от непристойных картинок и водки, другой, напротив, позволяет себя вовлечь); в финале evil twin утягивает второго в небытие.

Такую же смысловую пару представляют собой отцы семейств – инженер Радлов и доктор Стасов (две главные интеллигентские профессии конца XIX века). Отражением юной Лизы становится Екатерина Кирилловна Стасова – слепая героиня фильма о подглядывании, впервые в жизни полюбившая – жутковатого ассистента Иогана Виктора Ивановича. «Со слепотой было очень сложно и очень больно, – вспоминает сыгравшая Екатерину Кирилловну Анжелика Неволина. – В глаз вставляли одну линзу, в нее клали какие-то кусочки салфетки, потом вторую – это придумал оператор Астахов. Это все время по мне ползало, болело. Находиться в этом долго было невозможно».

Роль Екатерины Кирилловны Балабанов написал специально для Неволиной, но, чтобы убедить ее сниматься, пришлось прибегнуть к помощи все того же гамбургского альбома. «Он мне сначала сказал: “Я написал новый сценарий, специально тебе написал роль”, – вспоминает актриса. – Я, конечно, обрадовалась – раньше времени, да. Дал мне прочитать и сказал: “Позвони даже хоть ночью”. И я его действительно читала ночью. Прочитала, был шок, был ужас – настолько, что меня потом даже сам фильм не напугал: я все пережила после прочтения сценария – воображение мое еще сильнее сработало. К Леше я относилась сложно, он меня долго уговаривал. Очень долго. Я даже кривлялась. Просила, чтобы он мне кадр рассказал, потому что [в сценарии было] слово “голая” [4-07]. А как голая? Где камера? Сказала: “Такое я не буду, не буду ни за что”. Он мне сказал, что я не права, что я необразованная. Я вообще не знала, что бывает такая порнография. Леша мне показал огромные альбомы, художественные. На меня произвело сильное впечатление, что он не из своей головы это придумал, что это – целый пласт истории и культуры. Они же красивые. И мы с ним долго разговаривали, и я поняла: это совершенно не о том, о чем я думала. Фильм о любви».

«У него все фильмы о любви», – будет повторять Васильева. Екатерина Кирилловна безоглядно (она ведь слепа) и безусловно полюбила страшного, разрушительного человека; влюбленность Иогана в Лизу позднее отзовется в картинах «Мне не больно» и «Груз 200» – там тоже будут холоднокровные герои, проглатывающие объект своей любви. Отношения Иогана с няней похожи на ту жутковатую нежность, с которой милиционер Журов из «Груза» общается с мамой.

В интервью «Каравану историй» Сергей Маковецкий вспоминает, что после первого прочтения сценария не понял, каким должен быть его герой, но уговорил Балабанова сделать ему темные линзы – получились бездонные глаза-буравчики. «Почему Иоган все время ест морковку со сметаной? – говорит Маковецкий в интервью “Сеансу”. – Да просто сам Леша терпеть не может морковку со сметаной, вот и навязал ее этому персонажу».

Откуда взялся Иоган, непонятно. В открывающем фильм титре он «проходит пограничный контроль и выходит в город», в сценарии – освобождается из тюрьмы (и это делает его менее потусторонним, просто рецидивистом, хотя в кадре – Петропавловская крепость, главная тюрьма Российской империи). Тезка Фауста, Иоган впоследствии оказывается Мефистофелем, который, как будто подтверждая городские легенды позапрошлого века, похищает души через фотографию. Сам режиссер на вопрос о том, есть ли в сценарии литературные аллюзии, отвечал отрицательно. Героя зовут Иоган, вероятнее всего, просто потому, что Балабанов любил простые имена и названия; герой «Войны» – Иван, герой «Уродов» – Иоган. Ассоциации с демоническим германским духом неизбежны, но, как и в «Брате», в «Уродах» Балабанов делает своего другого немцем – как будто возвращая слову первоначальное значение: это иностранец, чужак, не русский, не такой.

Определенную путаницу вносит ремарка о том, что служанка и любовница инженера Радлова Груня была сестрой Иогана; при оглашении завещания [4-08] звучит ее полное и совсем не немецкое имя – Аграфена Спиридоновна Босых. «Леша мне объяснял, я забыла, как всегда, – говорит Васильева. – По-моему, у них был общий папа. Или мама». «Ну, может быть, это миф про то, что она сестра, – добавляет Сельянов. – Не знаю, у меня нет какого-то объяснения. Может, он никакой не Иоган, а на самом деле он Сидор Матрасочкин».

В 2013-м нидерландский режиссер Алекс ван Вармердам снял неуловимо похожий на «Уродов» фильм «Боргман». Там шайка суккубов и инкубов почти в той же манере – через манипуляцию и соблазнение – сжирает благополучную буржуазную семью. Не исключено, что голландский режиссер видел картину Балабанова: «Уроды» претендовала на премию Европейской киноакадемии в 1998-м, как и «Маленький Тони» ван Вармердама.

«Кинотавр»

Четвертый фильм Балабанова критики назовут «стилизацией под декаданс, неотличимой от декаданса», «петербургской версией русского декаданса», «свалкой отходов символизма» и «самым стилистически безукоризненным фильмом последних лет». В общем и целом любовь критиков, которая в момент выхода «Брата» подверглась серьезному испытанию, благодаря «Уродам» была возвращена.

«Фестиваль получился из-за Балабанова сложный, – вспоминает Денис Горелов о “Кинотавре-1998”, в конкурсе которого показывали “Уродов”. – Первые пять дней все приехали и были рады друг друга видеть, как пионеры. Были пьянки, танцульки и обнималки, до тех пор, пока Балабанов не показал фильм “Про уродов и людей”. Показал он его в семь вечера. В девять люди уже начали сбредаться вниз [4-09]. Стояли столики, тихо, сквозь зубы люди говорили друг с другом. [Чувствовалась] явная готовность к драке. Питерские люди говорили, что это гениальное произведение всех времен и народов, нормальные люди, типа Рената Давлетьярова, говорили, что мучить детей в кадре – скотство: “Найду Балабанова и точно ему кости посчитаю”. А это уже была серьезная заявка. Максим Пежемский на сороковой минуте сказал: “Дальше-то что? Сюжет на сорок минут, а дальше уже смакование”. Я старался примирить враждующие стороны и считал, что этот фильм – поворотное событие, особенно винтаж. При этом я был уверен, что это бесовщина классическая. Это я и пошел сказать Леше Балабанову. Он ответил: “Это ты урод. Ты крещеный вообще?” Я немного отпрянул от этого вопроса, потому что его [обычно] задавали самые дикие люди. Мы проговорили тему, и чуть ли не той же ночью… Ночью была повадка нагишом залезать в воду – разнузданность, которая не очень свойственна “Кинотавру”. Балабанов сказал: “Поплыли”. И мы поплыли на корабли. С Лехой был какой-то свердловец, за мной увязался москвич. И мы плывем, барахтаемся. И Балабанов по дороге говорит, что его главное кредо: “Плывем, покуда не испугаемся”».

На фестивале фильм получил специальный приз жюри с формулировкой «За режиссерский профессионализм и цельное стилевое решение», а позднее – «Нику» как лучший фильм года. Еще до «Кинотавра» «Уродов» показали в каннском «Двухнедельнике режиссеров» – до сих пор это один из самых известных и любимых за границей фильмов Балабанова (в тот год фон Триер как раз показал «Идиотов» – картину, также не лишенную порнографического измерения). «На этой неделе выходят фильмы, которые рассказывают нам то, что мы уже знаем, – писал критик The Guardian Питер Брэдшоу в 2000 году, к британскому релизу картины. – Но “Про уродов и людей” Алексея Балабанова – это протофрейдистский дурной сон, мощное переживание, изощренно оригинальный и освежающий фильм, если можно использовать слово “освежающий” применительно к картине, которая вызывает непреодолимое беспокойство». Там же Брэдшоу сопоставлял «Уродов» с ранними гротесками Дэвида Линча. «Покойный Абдулов, когда его признали лучшим фильмом, возмущался: “Как же так, лучший фильм – про уродов”. Время расставляет точки, – говорил Астахов в 2009 году. – Я его смотрю иногда с таким ощущением невероятным… Его когда в первый раз по телевизору пустили, я позвонил Маковецкому: “Смотришь? Плачешь?” – “Плачу”. – “Я тоже…”».

В не меньшей степени, чем «Брат», «Про уродов и людей» – документ времени, результат определенного этапа в развитии постсоветской цивилизации, хотя бы потому, что сейчас такой фильм невозможен не только из-за борьбы за нравственность и лишних машин в кадре – он, как утраченная невинность, уже неповторим.

Глава 5

Народное кино: «Брат 2» и «Война»

«Илиаду» и «Одиссею» разделяет для нас языковая пропасть: «Илиаду» до сих пор читают в архаичном переводе Гнедича, «Одиссею» – в переводе Жуковского, одного из создателей современного русского языка. В «Илиаде» греки приплыли и осаждают Трою, не двигаются с места; в «Одиссее» герой скитается по морям, чтобы вернуться домой. Первый «Брат» (пришел, увидел, осадил) похож на «Илиаду», второй – на «Одиссею», путешествие с надеждой на возвращение домой (или с правом на надежду). Монохромный мир первого «Брата», гангстеры и желтые пиджаки, рынок Апрашка, кладбищенский холод – сейчас уже архаика, древность, пережитая реальность; все так и было, но тогда. «Московский лоск» второго – до сих пор современность. Примерно тем же путем двигалась страна в последние двадцать лет – из свистящего хтонического «Петербурга» девяностых в залитую светом софитов «Москву» эпохи бесконечной стабильности. В девяностые местом действия (и силы) был рынок, в нулевые – Останкино; Балабанов это почувствовал раньше всех.

Движение исторических пластов легко заметить и на сверхпопулярном саундтреке [5-01] «Брата 2» (а музыка в фильмах Балабанова всегда неслучайна). Помимо того же Бутусова, уводящего назад в молодость и перестроечную весну, здесь звучат «Сплин» и Земфира[11]– музыканты без советского контекста и опыта, которые у аудитории однозначно ассоциируются с новым временем; ноль ностальгии. Земфира[12], которая с наступающими нулевыми слилась намертво, поет песню «Искала», и эта растерянность, попытка определить себя во времени и пространстве – тот самый дух времени, который второй «Брат» в свой черед словил не менее ловко, чем первый. Балабановская дилогия, если смотреть на нее как на «Илиаду» с «Одиссеей», – это учебник новой русской истории, не столько про факты, сколько про суть. Но в 2000 году продолжение популярного фильма (еще более популярное [5-02]) было встречено критиками не просто враждебно – оно было встречено с отвращением. «“Брат 2” вышел в 2000 году, и все в один голос согласились, что он “Брату” первому даже не родственник», – говорит Денис Горелов.

Цинизм и шовинизм

Первому «Брату» досталось за «гниду черножопую» и «я евреев как-то не очень». Во втором Балабанов как будто задался целью разозлить критиков еще больше. Юрий Гладильщиков тогда писал в «Итогах» [5-03]: «Деловой цинизм создателей фильма… в том, что [Балабанов и Сельянов] эти двое питерских интеллектуалов прекрасно осознают: иронию в эпизоде про “силу в правде” просекут немногие. Большинство зрителей именно за эту фразу фильм и полюбят. Так же, как за ругательство “бендеровцы” и фразочку “Вы мне, гады, еще за Севастополь ответите!”, обращенную старшим братом Багрова к американо-украинским мафиози (старшой вдруг переделался из негодяя в славного малого и тоже очень-даже-Робин-Гуда). Ведь “кирдык Америке” тоже был воспринят всерьез и на ура. Часть молодой аудитории, как и герой Бодрова, ищет национальную идентичность через отторжение чужаков. Именно на их деньги, отданные за билеты и видеокассеты, режиссер с продюсером и рассчитывают».

Критика снова обвинила авторов в расчетливости и постмодернизме, но в часовом фильме о фильме («Как снимался “Брат 2”» Владимира Непевного и Тобина Обера) команда и режиссер совсем не выглядят циниками. Этот короткий док вышел бонусом к DVD второго «Брата» – имя Балабанова было уже широко известно, и здесь зритель впервые смог разглядеть его вблизи. «Он очень прямой режиссер», – говорит американский помреж Брюс Террис, почти в точности повторяя формулировку Никиты Михалкова про «прямой луч», по которому ходит Балабанов. Сам он признается камере, что не следит за тем, как ведет себя на площадке, потому что тогда будет не в состоянии работать. В одном из эпизодов он на несколько секунд застывает от досады, когда выясняется, что Бодров в удачном дубле надел не те ботинки, – но быстро отходит.

Этот документальный фильм, большая часть которого снята в Америке, – штрихи к портрету постсоветского человека, который попадает в другую цивилизацию, в доброжелательно-равнодушную среду, где не умеют делать из подручных материалов самострелы и пьют на улице алкоголь, спрятав бутылку в бумажный пакет (позднее в интервью Алексею Медведеву Балабанов припомнит этот пакет как пример американского двоемыслия [5-04]).

Бодров в фильме сетует: Америку сначала много ругали, потом много хвалили – это вызывает фрустрацию. Почему люди хотят здесь остаться? Данила не хочет. (Сам Балабанов к эмиграции относился плохо, считал, что человек где родился, там и пригодился, – не зря у отъезжающих в «Уродах» были подозрительные клетчатые чемоданы). Потребность самоутверждения (или те самые «поиски национальной идентичности»), которую легко расслышать в закадровом комментарии Бодрова, точнее всех выражает безымянная девочка, участница детского хора, исполняющего «Гудбай, Америка!»: «Надо свою моду создавать, а не повторять за другими странами!».

«Я считаю, что “Брат” и “Брат 2” – абсолютно потрясающий срез, откровение и чаяние гигантского количества людей, – говорит Никита Михалков. – Это настоящее народное кино, в котором жажда справедливости играет самую главную роль. И достижение этой справедливости неправедными методами прощается. Такое робингудство по-русски». Не Балабанов придумал постсоветский российский патриотизм – он первым почувствовал и описал то, что должно было вот-вот соткаться из воздуха.

Режиссер до конца жизни на обвинения в ксенофобии отвечал, что реплики произносит не он, а герои – и вообще, люди так говорят, часто не имея в виду ничего конкретного. «Давайте не забывать, что герой приехал из деревни, – добавляет Васильева. – Астахов, например, тоже приехал из деревни и вообще не знал, что существуют евреи». Она уверена, что обвинения тогда посыпались «из-за бреда мозгового, человеческого»: «Мне кажется, что внутренний комплекс людей сыграл свою роль. Просто Леша говорил о том, о чем в приличном обществе не говорят, – считается, что это плохо. Он всегда говорил правду во всем – ну, во всем буквально, а я просила его: “Молчи”. Потом, правда, он мне тоже сказал, что я сама должна почаще молчать, а я ему отвечаю: “Я с тебя пример беру”».

Предательство русского рока

Вторая претензия, которую предъявляли «Брату 2», – предательство русского рока, поворот к попсе самого презренного толка. В фильме саму себя сыграла певица Ирина Салтыкова – тогда она воспринималась как бледная копия Натальи Ветлицкой (а та, в свою очередь, была бледной копией Мадонны и Кайли Миноуг). Сегодня, когда эта дихотомия – хороший русский рок и плохая русская попса – уже не актуальна, Ирина Салтыкова в роли мимолетного московского увлечения Данилы выглядит на экране удивительно органично. Вчерашнее зло назавтра превращается в объект ностальгии, и ее появлению радуешься, как собственным детским фотографиям. Но главное, когда спадают напяленные временем идеологические шоры, понимаешь – и у Салтыковой своя правда. Ее отрицает главный герой, но не отрицает Балабанов (к вопросу о том, насколько он совпадает со своими персонажами). По сценарию поп-певица на критику Данилы полемически отвечает: «Я эту музыку пою!» (Так в «Кочегаре» одна из героинь скажет о Дидюле: «А что, он мне нравится!») Позднее ее песня прозвучит на саундтреке «Жмурок» – во время эпизода в бильярдной.

«Света Бодрова прислала трех претенденток: одна из них, помню, Алена Свиридова, кто-то третий и Салтыкова, – вспоминает Васильева. – Леша сказал: “Ну конечно, вот эта”. Все на него набросились: “Как же ты можешь?” А он: “У каждого мужчины есть мечта – завести роман с блондинкой. Это жениться все хотят на приличных и брюнетках”. И как ему досталось за фразу Салтыковой “Там мальчик такой губастенький”! Как он мог?! Противная поп-звезда опустила героя, который был в “Брате”! “Губастенький мальчик” – это так пошло, как же так можно?»

«Я сходил к Ирине, с ней познакомился. Для начала, она красивая. Я ее видел по телевизору, и она мне понравилась, – вспоминал Балабанов. – Она жила в каком-то совершенно убогом месте. У нее на полу матрас лежал, а она на нем лежала. Я с ней встретился и говорю: “Давай в кино сниматься”. Она посмотрела на меня подозрительно, но согласилась. Оказалась нормальной. Она вообще хороший человек. Абсолютно точно вошла в роль такой немного стервозной тетки, не переиграла. Я никому больше и не предлагал».

Несмотря на Салтыкову, саундтрек «Брата 2» – тур де форс и одновременно лебединая песня русского рока. «Леша мне сказал: “Я хочу туда музыки накачать, сколько влезет – проверить [как это работает]”, – вспоминал Сельянов. – Я сразу понял, что это очень правильная мысль для такой картины. Саундтрек “Брата 2” – отдельная страница нашего кинематографа».

Летом «Брата 2» показали на «Нашествии» в Раменском, 9 сентября включенные и не включенные в саундтрек музыканты сыграли в «Олимпийском» концерт «“Брат 2” живьем». Позднее программу провезли по нескольким городам России и показали даже в Киеве, где живут люди, впоследствии ответившие за Севастополь. На этом история русского рока более-менее закончилась: в застывшем на отметке «начало нулевых» плейлисте «Нашего радио» до сих пор крутятся песни с этого саундтрека. «Брата» и «Брата 2» повторили на «Нашествии-2013» в память о Балабанове; Бутусов последний раз споет у него через год, на финальных титрах фильма «Война».

Попсовое кино

«“Брат 2” – дорогое кино и попсовое, – говорил Балабанов в 2009 году. – Оно чуть-чуть дольше получилось, чем планировалось, но народу очень нравится, больше, чем первый [фильм]. Народ рыдал в зале. Когда Витя говорит: “Ты мне еще за Севастополь ответишь”, зал просто падал, аплодисменты, крики, хохот все время. Это такой восторг. На “Кинотавре”, когда вручение призов было, говорят: “Главный приз фестиваля вручается…” – и вся площадь: “Брат 2!”. Как сейчас помню. А нам ничего не дали. Это все критики пишут, что первый “Брат” хороший, а второй – плохой. На самом деле это два разных фильма, объединенные общим героем».