Кирилл Светляков

Советская культура. От большого стиля до первых рейвов



Светляков, Кирилл

Советская культура. От большого стиля до первых рейвов / Кирилл Светляков. – Москва: МИФ, 2025. – (Страдариум МИФ).

ISBN 978-5-00250-261-5



Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.



© Кирилл Светляков, 2025

© Оформление. ООО «МИФ», 2025

* * *

Вместо предисловия, или Когда бывает закрыто

Эта книга – собрание моих эстетических опытов, связанных с искусством и другими культурными феноменами Советского Союза, результат наблюдений и работы над многими выставками, которые я курировал. Я свидетель позднесоветской эпохи, хотя свидетель скромный: я родился в 1976 году в Москве, и раннее мое детство – время, когда ребенок живет в стране сказок, – пришлось на период застоя, а подростковый скептицизм вполне удачно совпал с перестройкой.

Из детского сада я помню портрет маленького Ленина. О Ленине тогда рассказывали так много, что для меня он в те годы стал персонификацией совести и порядком надоедал своим присутствием и вечным примером: что бы ты ни делал, у него это всегда получалось лучше. Мне даже бывало стыдно за то, что иногда в мыслях я оскорблял Ленина, – странное чувство вины, когда невиноват. Что-то подобное мог переживать в своих сновидениях Костя Иночкин (Виктор Косых) – герой комедии Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964).

Советская культура умела испортить настроение. Порой те или иные фильм, книга, картина подолгу не давали мне покоя. Например, после мультфильма «До свидания, овраг!» (1981, реж. Вадим Курчевский и Вячеслав Шилобреев) о бродячих собаках, которых в конце забирают на живодерню, я не находил себе места и не знал, как жить дальше, ведь такое нельзя было развидеть. И снова испытывал чувство вины, но уже перед этими брошенными собаками, обреченными на смерть. Не могу сказать, что я наделен какой-то исключительной восприимчивостью, но к картинкам меня всегда влекло сильнее, чем, например, к книгам. Так, в период антиалкогольной кампании 1985 года наш класс отправили в поликлинику на ежегодную диспансеризацию, и я не посетил ни одного врача, потому что ходил по этажам и рассматривал плакаты о вреде алкоголя. Эти безжалостно отвратительные плакаты поражали мое воображение, въедались в мозг и не давали спать по ночам. В дальнейшем, правда, я не избежал увлечения спиртными напитками, хотя еще в первые студенческие годы наотрез отказывался даже от одного бокала: помнил картинки из поликлиники, моей первой картинной галереи. Это не значит, что меня не водили в музеи, – водили, и не раз. Но первые и самые ценные эстетические опыты мы обычно получаем за пределами музейных пространств, причем неожиданно и неосознанно.

В школе нам рассказывали о коммунизме. Огромные буквы на крышах домов сообщали всем: «Мы строим коммунизм!» В Москве я коммунизма не встречал, а вот в подмосковном академическом городке Пущино, где некоторое время проживала моя бабушка, он был. Был на улицах, утопающих в зелени, на пешеходных дорожках, выложенных фигурными или разноцветными плитками, в знаках автобусных остановок (металлических и почему-то в виде паровозиков), в многочисленных мозаиках и рельефах на фасадах и в интерьерах зданий. Я недавно узнал, что весь этот разнообразный декор появился благодаря тому, что чуть ли не каждый научный институт в Пущине имел свое производство, и такого рода проекты легко реализовывались в масштабах маленького закрытого города. Пущино населяли мягкие интеллигентные люди – ученые; они не сметали с прилавков все подряд, как это происходило в Москве, и поэтому там можно было найти удивительные игрушки, а еще просто так зайти в ресторан и не наткнуться на табличку «Закрыто».

Эти таблички – «Закрыто», «Обед», «Учет» – я помню хорошо. В 1996 году, впервые попав в Европу, я боялся идти в крупнейшие музеи, которые давно знал по картинкам. И сильнее, чем страх «приду, посмотрю и ничего не почувствую», меня мучили другие опасения: «Я приду, а там закрыто на ремонт – может, все закрыто, а может, только самое интересное».

Я не помню своего отца: он не жил с нами и какое-то время ассоциировался у меня с пластмассовым волком; я считал эту игрушку подарком папы до тех пор, пока мама не сказала, что ее подарила бабушка. В раннем детстве, наверное, в три года, я испугался крокодила в зоопарке – и сейчас считаю это событие самым главным в своей жизни. Когда мама подняла меня и поднесла к террариуму, крокодил лежал у края, навалившись на стекло. Он открыл огромную зубастую пасть, и в этот момент в него вселился тот самый волк, уже отделившийся в моем сознании от игрушки. Спустя некоторое время во мне проснулось сильное влечение к крокодилам, и каждое воскресенье я просил маму отвести меня в зоопарк. А потом террариум закрыли на реконструкцию, на пятнадцать лет. Что я делал все это время? Собирал картинки, искал лучшие изображения крокодилов и думал, что стану биологом, – потому что так говорили окружающие. Конечно, у меня были и другие заботы, но больше всего я любил рассматривать картинки. Забавно, но лучшее изображение я нашел в книге Владимира Маяковского «Что ни страница – то слон, то львица». Стихи оттуда стали моей мантрой:

Крокодил. Гроза детей.Лучше не гневите.Только он сидит в водеИ пока не виден.

На странице его не было – только табличка с надписью «Крокодил».

Когда террариум в зоопарке уже закрыли, я прилипал к стеклу у кассы и рассматривал табличку «Крокодилы и змеи временно не экспонируются». Даже спрашивал у мамы, нельзя ли купить ее. Но на вопрос «Зачем?» не знал, что ответить.

Первые проблески воспоминаний об этой истории возникли у меня во время лекций в музее им. А. С. Пушкина – я посещал их в десятом классе. Когда искусствовед Мария Бессонова рассказывала про Илью Кабакова и концептуальное искусство, я понял, что мне не нужно это объяснять, я знаком с этим очень давно.

В 1993 году я поступил в Московский университет, решив стать искусствоведом. Признаюсь, учеба меня быстро разочаровала: мне казалось, что лекторы говорят о чем угодно, только не о главном, излагают ненужную информацию, передают пустые сообщения. Кто-то, наверное, посмеется: «А ты хотел бы, чтобы тебе рассказали о твоем крокодиле?» Да, наверное. И я уже начал тогда искать своего крокодила в кукольном театре – в ГЦТК им. С. В. Образцова.

На втором курсе у меня случился кризис самоопределения, и я подумывал даже бросить университет и стать режиссером кукольного театра – настолько меня увлек ГЦТК. В детстве я посетил этот театр, может быть, всего дважды: попасть туда было непросто, «билеты проданы». Но свои впечатления запомнил очень хорошо, а теперь не мог оторваться от витрин театрального музея. Куклы – глазастые, ротастые, гротескные из сатирических спектаклей для взрослых, а также похожие на игрушки, миловидные, трогательные из детских постановок – не отпускали меня. Я не понимал, отчего так долго смотрел на них и о чем хотел поговорить с людьми, которые работали в этом театре.

В начале 1990-х годов ГЦТК жил памятью о прошлом и отдельные сотрудники своим ворчанием походили на бывалых пиратов из «Острова сокровищ», вспоминавших золотые времена Джона Сильвера. Многие спектакли уже не шли – они, что называется, морально устарели, – а куклы из них замерли, затаились в витринах музея, и в глазах некоторых мне даже чудился недобрый блеск. Иногда знакомые сотрудники театра пускали меня на «ту сторону» спектакля – за ширму. Я видел, как работали актеры, как быстро проносили они своих кукол над «грядкой» и потом опускали в подставки. Бывало, что кукла не удерживалась и по инерции вдруг разворачивалась в сторону руководителя, который только что оставил ее, – еще несколько секунд жила своей отдельной жизнью. Такова жизнь искусства, уже возможная без актера, но невозможная без зрителя.

Я не бросил МГУ, стал искусствоведом и куратором выставок, которого в чем-то можно сравнить с театральным режиссером. И гораздо позже понял, какое чувство сильнее всего притягивало меня к витринам музея ГЦТК. Это чувство утраты. Я смотрел на кукол и думал, что они больше никогда не выйдут на сцену; по ночам мне снились спектакли, которых я не видел, а Сергей Образцов сидел со мной рядом и комментировал действо. Вероятно, мое советское детство слишком затянулось, да и до сих пор не отпускает, заставляет вспоминать даже те эпизоды, что случились задолго до моего рождения.

Все мои исследования, посвященные советской культуре, так или иначе представляют собой опыт самонаблюдения, что неизбежно, когда речь идет об искусствоведении. Однако я не буду сильно обременять читателей своими воспоминаниями, они есть у всех, и уж тем более не собираюсь погружать в ностальгию: она непродуктивна. В этой книге я попробую описать советского человека, проследить его культурное развитие на материале художественных произведений, реконструировать сознательное и бессознательное, в том числе влечения и страхи. Искусствоведение, которое целиком базируется на высказываниях художников и других свидетелей эпохи, я считаю ленивым и бестолковым, поскольку даже самые критичные герои времени неизбежно пребывают в плену собственных и – чаще – коллективных иллюзий, представлений и образов. И все они тоже нуждаются в исследовании, иначе мы рискуем перепутать феномен и общее место. К тому же цели и намерения у героев времени далеко не всегда совпадают с результатами их деятельности. Так что искусствовед должен стать критиком критиков и отчасти врачом-терапевтом: он не слушает диагнозы, которые ставят сами себе его мнительные пациенты.

Художники иногда упрекают меня в том, что я отказываю им в субъектности, когда пытаюсь найти общие места и точки пересечения с другими авторами. Да, я не очень верю в самобытность – это слово обычно употребляется при нежелании что-либо объяснять или как дежурный комплимент. И, глядя на произведение того или иного художника, я стараюсь раскрыть его в разных контекстах и связях с культурой, политикой, экономикой и другими сферами человеческой деятельности. Далеко не каждый человек является политическим субъектом, и точно так же не каждый художник является субъектом искусства. Некто самоуверенно полагает, что он владеет языком (такие случаи бывают), но чаще язык владеет этим человеком, произносящим слова и фразы, которые он сумел выловить из общего коллективного бреда.

Моя юность пришлась на 1990-е годы – период тотального отрицания советского опыта. Выставки, посвященные соцреализму, периодически устраивались, но проходили под грифом «тоталитарное искусство», которому противопоставлялось искусство неофициальное в большом диапазоне – от тихого и приватного до политического антисоветского. При этом ценности соцреализма и советской культуры в целом либо категорически отрицались, либо рассматривались как фальшивые. Рассуждения в антисоветском духе стали самой распространенной формой вольнодумства и впоследствии даже подменили его собой.

Конечно, было и противодействие: ярые защитники Советского Союза все оправдывали, а в его историческом поражении винили предателей из руководства и задавались проклятым вопросом: «С какого момента начался процесс распада?» Я не разделяю теории заговора, а потому причины крушения СССР попробую объяснить с точки зрения антропологии искусства: все-таки советская культура декларировала приверженность гуманистическому идеалу и ориентировалась на развитие цельной и всесторонне развитой личности. Такие слова звучали настолько часто, что превратились в пропагандистский штамп. Но я все же предлагаю разобраться, какие смыслы стояли за ними, тем более что в эпоху искусственного интеллекта и биотехнологий представления о «субъекте», «личности» и «человеке» меняются радикально, а процессы отчуждения и атомизации приводят к появлению «абстрактного человека», чьи природные инстинкты предельно ослаблены, а желания навязаны средствами массовой информации. Такой человек (субъект лишь отчасти) сравнительно легко программируется и может быть интегрирован в пространство искусственного интеллекта.

Эта книга написана по материалам моего лекционного курса «Плохой хороший человек. Антропология советского искусства». Ему предшествовали две большие выставки, прошедшие в Третьяковской галерее: «Оттепель» (2017) и «Ненавсегда» (2020), – задуманные мной как две первые части трилогии о советском искусстве; третья часть, посвященная перестройке, ныне отложена на неопределенный срок. Антропологический подход к материалу наметился уже в первой выставке про оттепель: живописные картины экспонировались на равных с фрагментами из художественных и документальных фильмов, скульптуры – с предметами дизайна и образцами тканей. Реакция на выставку со стороны художественного сообщества была скорее негативной. Его представители задавались вопросом, как можно монтировать друг с другом «искусство» и «неискусство», а иные радикалы призывали оставить в экспозиции только представителей андеграунда и отдельные образцы модернистского дизайна. Я сознательно избегал столь избирательного и, можно сказать, репрессивного подхода, поскольку в оттепельной продукции конца 1950-х – начала 1960-х годов трудно выявить какое-то универсальное «качество», разве что руководствоваться аналогиями из западного контекста. Но в этом случае, копаясь в вещах, мы уподобляемся товароведу из комиссионного магазина: он оценивает вещь, не обращая внимания на человека, который ее принес. Разбирая наследие оттепели, я впервые в своей кураторской практике попытался показать то, что находится за пределами видимости: самосознание и бессознательное советских людей, отраженные в культурных феноменах. Конечно, художники – это все-таки элитарная группа, и по ним нельзя судить обо всех. Однако и этих «всех» тоже не существует, а художники далеко не всегда способны выразить свои субъективные переживания – гораздо чаще они выражают ощущения и эмоции общего порядка.

Оттепель была той самой эпохой, когда большинство авторов пытались войти в общественное пространство со своими личными высказываниями, буквально говоря о любви в полный голос. Возможно ли такое в принципе – или это иллюзии времени? В любом случае мне интересно их изучать и показывать. И если научные заблуждения со временем опровергаются и уходят в историю, то человеческие никуда не уходят и сохраняют свою ценность в качестве опыта.

Выставка «Ненавсегда», посвященная эпохе застоя, вызвала самые яростные споры – и прежде всего о художественных ценностях. Я показал, что представители официальной и неофициальной художественных сцен действуют в одном культурном контексте, в их произведениях обнаруживается гораздо больше сходства, чем различий, а критерий качества зависит скорее от конвенций внутри той или иной социальной группы. В 2020 году репутацию «великих» имели представители московского концептуализма, хотя для зрителей, не знакомых с проблематикой неофициального искусства, «величие» концептуалистов было совсем не очевидно, и они интересовались другими работами. А искушенные эстеты увлеклись неизвестными или забытыми художниками, потому что все остальное они давно уже видели.

Недавно я прочитал книгу Георгия Борисовского «Парфенон и конвейер», написанную еще в 1971 году. В ней автор предлагает представить, «что музей организовал показ современного нам искусства… и наряду с уникальными картинами и скульптурами в нем размещены предметы нашего повседневного быта. Тогда рядом с известной картиной следовало бы повесить обои, рядом с творением художника – положить коробку конфет, на которой запечатлена его картина… Да простят мне эту вольность, но мне кажется, что только такая вымышленная экспозиция способна в какой-то степени отразить истинное состояние современного искусства – и уникального, и массового»[1].

Я не поверил своим глазам. Мне показалось, что на выставке «Оттепель» я смог реализовать эту фантазию Георгия Борисовского – правда, без конфетных коробок. В рассуждениях о судьбе шедевра в эпоху технической воспроизводимости он идет еще дальше и предполагает, что в будущем «художник станет создавать не уникальные шедевры, обреченные на одиночное заточение в стенах музеев, а как бы идеальный эталон, образец, рассчитанный на массовое тиражирование. И к этим тиражированным шедеврам, к тиражированным подлинникам мы предъявим особо высокие требования. Здесь не окажется места посредственным произведениям. Меня спросят: что же, не будет посредственных произведений? Все сразу станут талантливы? Конечно, посредственные произведения будут. Но их не станут тиражировать! Их существование ограничится уникальными экземплярами. Возникает необычайная ситуация. Шедевры станут общедоступными, массовыми и дешевыми, а посредственные произведения – уникальными и малодоступными. На первый взгляд это кажется противоестественным, но это действительно будет так»[2]. Это писал современник Энди Уорхола, который уже в 1960-е годы, экспериментируя в технике шелкографии, пытался создавать «идеальные эталоны» для тиражирования.

В самом деле: многочисленные инсталляции, воспроизводимые на современных выставках по эскизам или проектам художников, изначально не могут претендовать на статус оригинала. И после визитов в музеи, где висят «одни и те же» тиражные работы Уорхола, кураторы и критики, ищущие уникальное, с восторгом набрасываются на вещи с репутацией «плохого искусства» и открывают в них неведомые глубины.

Рассуждая о хорошем и плохом, мы незаметно для себя переходим от эстетических проблем к проблемам этики, при этом не всегда осознаем, что наши оценки еще и политизированы. Мне неоднократно приходилось посещать якобы политически нейтральные выставки «об искусстве». Их кураторы утверждали, что представленные на них авторы «выражали себя» и свои «личные ощущения», но это политическая позиция, и она вполне соответствует идеологии постсоветской России, где частный интерес (равно как и частная собственность) преподносится как высшая ценность, а приватное доминирует над социальным. Однако когда требуется консолидация общества, идеологи пытаются нажимать в том числе и на старые рычаги советской пропаганды, но не объясняют, что в таком случае следует делать со своим «частным интересом». Советская культура от начала до конца клеймила обывателей, смотрящих на мир с позиции собственной выгоды. Но после распада СССР вряд ли кто-нибудь обижался на обвинение в мещанстве – разве что в «мещанском вкусе», поскольку он воспринимался как дешевое подражание «хорошему» буржуазному вкусу, который, в свою очередь, оказался неопределенным и неуловимым. Например, в 2000-е годы этот вкус мог вбирать в себя левые идеи. Игра в «левизну» обретала популярность в культурных институциях, основанных олигархами. Может показаться странным, однако современная буржуазия предпочитает ассоциировать себя с конструктивизмом и другими авангардными направлениями, которые в свое время бросали ей вызов, и при этом категорически отвергает соцреализм, до сих пор популярный у российской аудитории. И этот выбор обусловлен среди прочего и политической позицией.

Моя попытка прояснить отношения элитарного и массового в советской культуре – это еще и попытка разобраться в собственном эстетическом выборе, хотя я не думаю, что существует «хороший» и «плохой» вкус; скорее, бывает «хороший плохой» и «плохой хороший вкус», в зависимости от степени его осознанности. Нередко наш «личный взгляд» на поверку оказывается «общим местом», и это «общее место» иногда интереснее, чем утомительно яркая и зацикленная на себе индивидуальность.

Введение. Советская культура: ее проблемы и ценности

В фильме Карена Шахназарова «Курьер» (1986), в котором ярко показан кризис советского общества, главный герой задает своему товарищу вопрос о смысле жизни, и тот, понимая, что его провоцируют, отвечает лениво и с запинками: «Основной смысл моего существования – это служение гуманистическим идеалам всего человечества». В середине 1980-х годов люди уже не задумывались о подобных вещах, а в политической риторике 1990-х советский опыт, прежде всего экономический, часто интерпретировался как противоречащий «общечеловеческим ценностям». Что же касается культурного опыта, то из него прагматики 1990-х годов пытались извлечь все, так или иначе сопоставимое с западной моделью культурного развития ХХ века, а то, что не имело аналогий, расценивалось как отклонение от заданной нормы. Например, некоторые искусствоведы предлагали «десоветизировать» экспозицию Третьяковской галереи: оставить авангард, конструктивизм 1920-х, добавить разделы неофициального и современного искусства и дополнить их работами художников русского зарубежья.

Мне часто приходилось водить экскурсии по Третьяковской галерее, и могу сказать, что мои иностранные гости помимо авангарда и конструктивизма чаще всего интересовались советскими разделами, поскольку хотели увидеть то, чего нет в других музеях; разные подобия западных направлений не вызывали у них особых эмоций. Ведь любой турист старается найти оригиналы, а не подобия, тем более что музеи и центры современного искусства – это такой же продукт унификации и стандартизации, как и все остальные продукты культурной индустрии.

«Десоветизаторы» исходили из принципа, что официальное советское искусство – это и не искусство вовсе, поскольку оно создано в пропагандистских целях и связано с государственным заказом, следовательно, его нельзя назвать свободным. Но «свободное», или «чистое», искусство – это такой же концепт, как «советский гуманистический идеал» или «общечеловеческие ценности». Под критерии «свободного искусства» (буржуазного понятия, берущего начало в эпоху романтизма XIX века) не подпадает большая часть всего, что было создано художниками всех времен и народов, включая эпоху палеолита. А «общечеловеческие ценности» в 1990-е годы придумала группа американских психологов на основании соцопросов. Одну из таких ценностей – гедонизм, навязанный в обществе потребления, – вряд ли можно считать универсальной, ведь радость жизни далеко не всегда связана с личными удовольствиями и обусловлена культурой. Так же обстоят дела с понятием «благосостояние»: никто не хочет жить плохо, но благосостояние необязательно выражается в денежном эквиваленте. Конечно, культ золота существует тысячи лет, но это не значит, что его можно считать универсальной ценностью, к тому же советская культура прилагала многие усилия, чтобы он исчез навсегда. И если не удалось, то, выходит, в советском проекте было нечто, противоречащее человеческой природе, склонной к благосостоянию (накопительству)? Именно так до недавнего времени рассуждали идеологи постсоветской России.

Капиталистический миф в принципе склонен уподоблять культуру природе, предлагая людям воспринимать современный порядок вещей как естественный. Об этом еще в 1960-е годы писал Ролан Барт в сборнике «Мифологии». С дальнейшим развитием капитализма эта идея Барта потеряла актуальность. Дело в том, что современный гедонизм уже не основан на удовлетворении биологических потребностей, многие из которых навязаны рекламой. На современном этапе культура не только меняет (человеческую) природу, но и вытесняет ее. Так, посещая какой-нибудь заповедник в поисках нетронутой природы, туристы обнаруживают, что все животные там чипированы и проводник может отслеживать их передвижения.

Советская культура предполагала изменить сознание человека, не посягая на его природу. Возможно, это спорный тезис, учитывая идеи биокосмистов, которые в 1920-е годы мечтали с помощью будущих достижений науки достигнуть физического бессмертия[3] и первым кандидатом на воскрешение называли Владимира Ленина, чье тело после смерти было забальзамировано. В начале 1980-х годов мы, младшие школьники, мучили нашу пожилую учительницу вопросом, зачем тело Ленина покоится в мавзолее. И она рассказывала нам о том, что, повзрослев, мы станем учеными и найдем способ оживить вождя. Правда, в перестройку Мавзолей Ленина ассоциировали уже не с научной лабораторией, а с древнеегипетской гробницей и не вспоминали о бессмертии.

Члены общества «развитого социализма» все реже воспринимали его как современное и все чаще – как отсталое по сравнению с обществом развитых капиталистических стран. Насколько это восприятие соответствовало реальности, мы попробуем понять, проследив культурную эволюцию советского человека, который на позднем этапе перестал осознавать себя «новым человеком».

В 1980-е годы это словосочетание – «новый человек» – также превратилось в идеологический штамп и перестало вызывать эмоции. На уроках литературы школьникам рассказывали о новых советских людях на примере героев книг: «Молодой гвардии» Александра Фадеева или «Повести о настоящем человеке» Бориса Полевого, посвященной судьбе Алексея Маресьева. При этом «нового человека», как правило, отождествляли с жертвенным подвигом. После посещения деревни Петрищево, где во время Великой Отечественной войны погибла Зоя Космодемьянская, мы, ученики третьего класса, обсуждали, сможем ли устоять под пытками, признавались друг другу, что, наверное, не сможем, и испытывали уже привычное для многих чувство вины, сопряженное с чувством долга перед обществом и государством. Размеры этого долга, включая дань погибшим, были настолько велики, что искупить его сполна было просто немыслимо, и это-то и являлось источником вины и психологического бремени, которые создавали напряжение в советском обществе. Впоследствии капитализм избавил людей от этого бремени, предложив им отдавать финансовый долг в условиях вполне традиционной эксплуатации труда, хотя считать ее «общечеловеческой ценностью» никто не соглашался. Вообще позднесоветские люди, как и современные российские, в массе своей были убеждены в том, что им недоплачивают, а государство – главный и единственный эксплуататор – с помощью рассказов о подвигах и самопожертвовании ради всеобщего блага просто побуждает всех к бесплатному труду. Подобное отношение к труду сформировалось в результате непоследовательных реформ 1960-1980-х годов, когда в плановую экономику социализма внедрялись элементы рыночной экономики; к тому же СССР не смог преодолеть товарность производства, и критерий прибыли в работе отдельных предприятий вступал в противоречие с общими плановыми методами ведения хозяйства. Так идейный homo soveticus перерождался в делового homo economicus.

Показательный пример такого перерождения – советские художники. Уже с 1930-х годов деятели искусства находились в привилегированном положении хотя бы потому, что имели свободный график работы и могли распоряжаться своим временем, в отличие от остального большинства. Закупочные цены на произведения искусства были сравнительно высокими, и выполнение даже одного заказа иногда позволяло безбедно существовать в течение года, а с несколькими заказами можно было вообще не думать о деньгах. В период оттепели начал формироваться рынок неофициального искусства, и многие его представители были вовлечены в неформальную экономическую активность, зарабатывая также в системе советского художественного производства (например, занимались оформлением обложек для грампластинок или промграфикой, которую сейчас называют фирменным стилем). В условиях позднего социализма труднее было потратить деньги, чем заработать, однако после распада СССР большинство художников не вписались в рыночные отношения и к тому же утратили свой привилегированный статус. Забегая вперед, скажу, что советскую культуру погубил элитизм, который противоречил ее ценностям и с которым она активно боролась. О каких же ценностях идет речь?

Искусство элитарное и массовое

Художественные феномены – начиная с эпохи модерна и до современности – невозможно понять вне социальной проблематики элитарного и массового. Полагаю, мои читатели, как посетители выставок, обращали внимание на то, что массовой популярностью пользуются только выставки самых известных мастеров. И когда директора музеев с гордостью сообщают, что выставку посетили пятьсот тысяч человек, важно учитывать один момент: речь идет о Москве, городе с более чем десятимиллионным населением. Выходит, что подавляющее большинство горожан в действительности выставками не интересуется. Аудитория современного искусства просто ничтожна: в столице большие музейные проекты привлекают в среднем от пятидесяти до ста тысяч зрителей; на открытиях же в частных галереях собираются всего около ста человек (хотя любой владелец галереи скажет, что ему больше и не нужно, поскольку он работает с элитарным кругом коллекционеров). С середины 2000-х годов даже государственные российские музеи начали практиковать «закрытые открытия», поскольку вынуждены искать поддержку у частных компаний и меценатов в условиях ограниченного бюджетного финансирования. Такие «закрытые открытия» для обеспеченной публики и селебрити (иногда несколько открытий на одну большую выставку) стали своеобразным инструментом социального моделирования: первые гости вместе с выставкой получают ужин и концерт, вторые – экскурсию от куратора и фуршет, третьи – только экскурсию с модератором, а остальные – лишь выставку на «голодный желудок».

Большинство российских граждан считают искусство сугубо элитарной сферой и довольствуются массовой культурой. Для них немыслимо купить произведение искусства, хотя на рынке встречается немало вполне доступных по цене предложений. В массовом сознании закреплен стереотип «искусство – это очень дорого», а доступность вызывает подозрение: наверное, предлагают какую-то ерунду. В качестве психологической защиты проявляется и обывательский снобизм: «Такое я даже в туалете не повесил бы» Отсюда – невостребованность художников и сокращение их количества. В маленьком сибирском городке Прокопьевске на сто тысяч жителей приходится десять художников, а в Новокузнецке их пятьдесят на пятьсот тысяч жителей[4], то есть один художник в среднем приходится на десять тысяч горожан. В Москве, Санкт-Петербурге и других городах с крупными музеями, частными галереями, специализированными учебными заведениями, что позволяет им претендовать на статус культурных центров, художников больше. Они приезжают туда из всех регионов России, однако сформировать насыщенную культурную среду не могут, поскольку их все равно относительно немного. Люди искусства появляются во все времена, но, для того чтобы они связали с искусством свою жизнь, необходимы определенные социальные условия. Уже с конца 1980-х годов в советских художественных вузах наблюдается диспропорция в соотношении студентов-мужчин и студентов-женщин, и в дальнейшем количество мужчин лишь убывает. Они выбирают другие, более перспективные или престижные в современной России, занятия, тогда как женщины, по крайней мере значительная их часть, рассчитывают на материальную поддержку со стороны мужей.

В это же время в Западной Европе и США количество художников возрастает. Большинство их – дилетанты; для них творческая деятельность становится способом выживания в условиях безработицы и деградации труда, а статус художника позволяет рассчитывать на социальные льготы и пособия. Карьеру делают единицы, но все так или иначе заняты в культурной индустрии, где можно получить грант на реализацию какого-либо проекта.

В передовых странах эта индустрия пришла на смену промышленному производству, перенесенному в азиатские регионы. Подобный путь развития западного общества предсказал Карл Маркс: он писал о деградации труда в процессе совершенствования технологий, о том, что само понятие «труд» как физическое усилие, делание чего бы то ни было исчезнет и его заменит делание себя (selbsttatigkeit – или, буквально, «самодеятельность»). Правда, Маркс имел в виду исчезновение труда в условиях социализма при отсутствии эксплуатации. Получается, что в позднем капитализме обнаруживаются признаки социалистических отношений: люди располагают свободным временем и могут потратить его на саморазвитие и творчество. Однако, во-первых, это происходит за счет эксплуатации других людей, а во-вторых, творческая деятельность в современном ее состоянии часто непродуктивна и напоминает детскую игру для инфантильных взрослых (вариант «самозанятости»). Но если цель детской игры – развитие, то взрослая осуществляется уже без цели в рамках программы по социальной адаптации. Сюда же относятся всевозможные курсы самосовершенствования, в том числе лекции по истории искусства и занятия искусством, но это, скорее, форма досуга, поскольку на таких курсах, как правило, отсутствует производство знаний и художественных ценностей.

В странах капиталистической периферии (или полупериферии) культурная индустрия не развита и возможности для реализации арт-проектов ограниченны. Поэтому художественная продукция в большинстве случаев носит кустарный характер и не опосредована механизмами производства. Странно слышать, когда меценаты и коллекционеры жалуются на отсутствие качества в произведениях российских художников и не желают инвестировать в производство работ. Если бы Савва Мамонтов не покупал большие холсты для Михаила Врубеля, то от последнего остались бы только рисунки – крохотные заявки на гениальность.

Как воспринималась культура капиталистического общества с точки зрения советской идеологии? Ответ на этот вопрос можно найти, например, в учебнике «Эстетическая культура советского человека», изданном в 1976 году: «… буржуазная эстетическая культура проявляет себя в двух основных формах: “массовой” и элитарной. Массовая культура создается для направления широких духовных потребностей масс, разбуженных научно-технической революцией, в русло, угодное правящему классу. Заинтересованная в том, чтобы человек был грамотным и инициативным в сфере производства, буржуазия одновременно стремится к тому, чтобы этот же человек оказался пассивным вне этой сферы. Такому “оглуплению” человека и служит “массовая” культура, представленная бульварными иллюстрированными журналами и назойливой рекламой, новомодными шлягерами и комиксами, фильмами ужасов и порнографией. Все эти антиценности, создаваемые с помощью самых совершенных технических средств, должны вызывать иллюзию удовлетворения культурных потребностей, на самом деле они не обогащают, а опустошают человека»[5].

Авторы советского учебника не пишут о коммерческом характере массовой культуры, которая в первую очередь ориентируется на извлечение прибыли. «Оглупление» же – конечно, не самоцель, а следствие усредненности массовой продукции, хотя массовая культура, как любая другая, не только учитывает вкусы своих потребителей, но и активно их формирует.

Что касается элитарной культуры, то, по мнению авторов, она существует «как бы в противовес массовой низкопробной культуре» и рассчитана прежде всего на саму художественную интеллигенцию и близкие к ней социальные группы. В отличие от «массовой», эта культура, будучи усложненной и индивидуалистичной, недоступной для непосвященных, «подобна первой в своем неуважении к человеку и его ценностям»[6].

Авторы учебника и здесь игнорируют экономический аспект. Они называют «интеллигенцию» основной аудиторией элитарной культуры, но ничего не пишут о собственно элитах, которые себя с ней идентифицируют. Однако и в той и в другой культуре крутятся огромные деньги: в первом случае прибыль складывается из миллионных тиражей, а что же во втором? Работы некоторых ныне здравствующих художников продаются по цене от 60 тысяч до 100 миллионов долларов. Произведение искусства – одна из самых дорогих вещей в современном мире, но никто за пределами узкого круга посвященных не может объяснить, почему так происходит и кому это выгодно.

Если воспользоваться тезисом Карла Маркса об экономическом базисе и культурной надстройке, то легко представить, что современный арт-рынок является отражением экономики финансовых спекуляций и пузырей: искусство может и не приносить прибыли, но в нем легко спрятать прибыль, полученную из других источников. Например, наивная публика узнает из газет, что некто приобрел за бешеные деньги картину Пикассо, которая оказалась подделкой. Читатели верят: одни сочувствуют, другие злорадствуют, но мало кому приходит в голову, что этот некто в действительности купил подделку за гроши, чтобы на разнице отмыть деньги.

Интегрированы в движение финансовых потоков также и культурные фонды. И, наконец, нельзя не принимать в расчет тот символический капитал, которым благодаря рекламе постепенно обрастает не только элитарное искусство, но и продукция известных дизайнеров. В итоге приобретаются не произведения, а имена и бренды, доступные элитам; массы же приобщаются к ним, посещая выставки или покупая дешевые копии.

В индустриальных странах элитарное и массовое искусства начали развиваться со второй половины XIX века. Наиболее показателен опыт Франции: в результате жесточайших политических потрясений там сформировалось гражданское общество – и вместе с ним публика, готовая яростно спорить о вкусах в художественных салонах и театральных залах. В массе своей эта публика была буржуазной; еще в начале XIX века она хотела приобщиться к классике и аристократическим нормам, а позже, с возрастанием ассортимента колониальных товаров, искала экзотики и острых ощущений. Большая часть художников, конечно, соглашалась обслуживать запросы публики, следовать модным увлечениям или манипулировать ее интересами. Но появились и разного рода отщепенцы, бросающие вызов буржуазному вкусу, – например художники-декаденты с их культом смерти и безумия, который сформировался как реакция на позитивизм и веру в научный и промышленный прогресс. Декаденты считали, что массовое производство и пошлый буржуазный вкус, во всем ищущий пользу, уничтожат искусство. Поэтому в кругу богемы (новых «аристократов духа»), которая противопоставила себя буржуазии, возникла идея «чистого искусства», оторванного от реальности и зависимого только от интересов его создателей.

Правда, эти новые аристократы, за редким исключением, все-таки реализовывали себя в публичном пространстве, раздражали обывателей и получали от этого удовольствие. Публика довольно скоро приняла их вызов и уже алкала очередных раздражений, а представители крупной буржуазии, приобретая политическое влияние, оценили пафос элитарности и стали основными заказчиками произведений в стиле модерн, созданных декадентами. В свою очередь, ведущие художники эпохи модернизма, такие как Анри Матисс и Пабло Пикассо, сравнительно рано нашли себе меценатов. Непризнанные гении остались в XIX веке.

Модернизм крайне интересен с точки зрения отношений элитарного и массового. Дело в том, что классики модернизма (будь то Анри Матисс, Василий Кандинский, Пит Мондриан или Казимир Малевич), отталкиваясь от идеи «чистого искусства», автономного от реальности, в своей практике пытались найти универсальные законы его развития и оптимизировать те или иные художественные качества. Принцип оптимизации, или принцип экономии выразительных средств, как его называл Казимир Малевич, позволяет считать этих авторов первыми представителями индустриальной культуры, и язык уже не поворачивается называть их «мастерами» в смысле ремесленных умений. В свое время авторы эпохи модерна колебались между ремеслом и производством и декларировали приверженность ремеслу.



Композиция. Картина Василия Кандинского. 1923 г. Albertina, Wien



Супрематизм Малевича стал первой художественной системой, которая не соответствовала привычным категориям вкуса, стиля, исполнительского мастерства и выводила искусство за рамки чувственного опыта, связанного с эмоциями. В «Черном супрематическом квадрате» (1915, ГТГ) Малевич редуцировал все живописные отношения до контраста черной фигуры и белого фона, таким образом вместо ремесленного шедевра предложив индустриальный эталон или стандарт картины. Сам художник первоначально не мыслил в производственных категориях: он хотел освободить художественную форму от изобразительных функций, навязанных ей предшествующими культурами. Свою систему Малевич воспринимал как возможность проникнуть в разные пространственные измерения и преодолеть ограниченность чувственного опыта. В целом модернистская культура занималась моделированием новых способов восприятия для нового человека, и эту идею можно считать программной. В связи с новым человеком чаще всего вспоминают сверхчеловека из философии Фридриха Ницше, но кроме Ницше нового человека изобретали десятки, если не сотни интеллектуалов по всему миру, и новыми людьми воображали себя немецкие экспрессионисты из группы «Мост» и объединения «Синий всадник», итальянские футуристы, Николай Рерих и многие, многие другие.

Этот новый человек появился в основном как продукт промышленной и научно-технической революции; он свободен от авторитета религии, государства и других институтов традиционного общества, которые подчиняли его себе и вместе с тем обеспечивали ему защиту. Оборвав эти мучительные узы, новый и теперь уже свободный человек превращался в одинокого атомизированного индивида, оставшегося наедине со своими иллюзиями и страхами. Но «золотой» ХХ век, – который модернисты встретили с открытыми глазами первооткрывателя и ребенка, желая заново научиться видеть, говорить и чувствовать, – закончился с началом Первой мировой войны. Из нее выходили совсем другие люди: разбитые, растерянные, опустошенные, с предчувствиями новых войн и апокалиптическими картинами будущего.

Однако в октябре 1917 года на руинах Российской империи, в стране победившего социализма, возникла альтернатива – с идеей нового советского человека. В настоящее время этого человека очень непросто реконструировать без риска увязнуть в мусорном ворохе пропагандистских клише. Тем не менее попробуем разобраться.

Новый человек начала ХХ века и новый советский человек

«Социализм привлечет к миру искусства, к миру красоты все человеческие существа… Не бойтесь нас, художники, мы впервые призовем к созерцанию ваших творений не отдельные классы расчлененного человечества, не сытых и напыщенных избранников со слепой толпой за плечами, а единое, братски настроенное человечество. Это мы первые создадим человеческое искусство. До сих пор были только обрывки искусства, потому что были обрывки человечества», – этот вдохновляющий фрагмент из выступления Жана Жореса приведен в книге Ивана Смольянинова «Прекрасное в человеке» 1962 года[7].

Такие книги уже давно никто не читает, и я не уверен, что активно читали даже в 1960-е годы. Я собрал целую библиотеку советских авторов, писавших об эстетике и воспитании личности. На некоторых томиках, купленных мною через Интернет, стояли перечеркнутые ручкой штампы публичных библиотек, а внутри были приклеены конверты с формулярами. Пустыми формулярами!

В современной, в основном атлантической гуманитарной, науке мнение советских авторов учитывается очень редко, и советская художественная литература мало востребована, особенно по сравнению с русской литературой эпохи критического реализма. Проблема даже не в предубежденности, а в актуальности тем: русская литература часто описывала угнетенного или опустившегося человека в условиях капиталистических отношений и напряженно искала в нем остатки человеческого[8]. В образах русской литературы современным людям узнать себя проще, чем советской. То же – и с картинами: разложение и упадок больше привлекают нынешнюю аудиторию потому, что отзываются в душе, а произведения на тему труда часто нагоняют тоску. Даже позднесоветские зрители тосковали, когда по телевидению им в очередной раз показывали людей, увлеченных своим делом, – инженеров, агрономов, строителей. Оказалось, что обычные люди скучны для телекамеры, поскольку, в отличие от актеров, не могут собраться, погруженные в свой непрерывный временной поток. В качестве альтернативы российское телевидение предлагает ток-шоу с участием склочников, невротиков и психопатов – людей с иллюзорной или разорванной жизнью, выясняющих отношения в публичном пространстве по заранее утвержденному сценарию, в котором, помимо прочего, иногда даже прописаны драки.

На рисунке Юрия Пименова «Героиня нашего и не нашего экрана» (1927, ГТГ) советская и буржуазная культуры наглядно противопоставлены друг другу: слева работница шагает на фоне завода и несет портфель, потому что идет учиться вместе со своей дочкой после трудовой смены. Справа сидит модница с кошачьим взглядом и прической, которая предвосхищает стиль панк. В руках она держит куклу, а за спиной у модницы висит супрематическая картина в духе Малевича. Зрители, возможно, и солидаризируются с левой героиней, но проблема в том, что смотреть хочется на правую со всеми ее крючками. А советская культура отвергала или игнорировала иррациональные влечения.

Согласно теории Карла Маркса, корень зла и причина страданий кроются в эксплуатации человека человеком. Единственный выход – обобществление средств производства, чтобы результаты труда не присваивались частными собственниками, а распределялись между всеми участниками процесса. Осознанная деятельность ради всеобщего блага должна прийти на смену предпринимательству, которое всегда ориентировано на получение прибыли, и основным ее источником является недооплаченный труд. И если свободный (от эксплуатации) труд одержит победу над капиталом, тогда рабочий человек обретет целый ряд преимуществ: в социалистическом обществе ему не нужно будет бороться за выживание и думать о деньгах. Вместе с жаждой наживы исчезнут многие производные от нее пороки и преступления, включая войны. Я думаю, что сегодняшние закредитованные россияне хорошо понимают, что такое низкооплачиваемый труд в условиях перманентной инфляции. Мне приходилось слышать рассуждения о том, что в Советском Союзе тоже «работали за гроши», но это упрек с позиций капиталистических отношений, потому что значительную часть социальных благ люди получали бесплатно из общественных фондов распределения, и «труд ради всеобщего блага» не абстракция.

Иван Смольянинов, опираясь на теорию марксизма, пишет: «Ликвидация частной собственности означала вместе с тем освобождение всех человеческих чувств и свойств от власти золота, вещей и земли. Отношения содружества и взаимопомощи между свободными людьми, пришедшие на смену отношениям господства и подчинения, явились величайшим историческим завоеванием. Уже не капитал, а человек выступил как цель производства»[9]. В результате человек становится уже не объектом, а субъектом общественных отношений, то есть личностью, «принимающей активное участие в историческом творчестве новой действительности»[10].

В настоящее время критерии такого понятия, как «личность», полностью размыты и неопределенны. На просьбу объяснить, что это такое, большинство людей, скорее всего, скажут об узнаваемости человека, особых качествах, отличающих его от других, а также вспомнят про «сильную личность», волевую и принципиальную, которая не зависит от мнения окружающих. С точки зрения марксистской теории все это неверно, поскольку больше относится к индивидуальности. Основное же качество личности – цельность. Но что это такое?

Одним из главных пороков капитализма Маркс считал отчуждение труда и вслед за ним отчуждение во всех сферах человеческой жизни: «Непосредственным следствием того, что человек отчужден от продукта своего труда, от своей жизнедеятельности, от своей родовой сущности, является отчуждение человека от человека»[11].

В обществе, где определяющей ценностью является получение прибыли, все превращается в товар и может стать предметом отчуждения – будь то результаты труда, рабочее время, интеллектуальная собственность, имя, застрахованное физическое тело или отдельный орган, выставленный на продажу.

Развитие искусства модернизма и постмодерна можно интерпретировать как процесс производства отчуждений: отчуждение художника от ремесла, формы – от изображения, искусства – от эмоций, идеи – от материала, образа – от носителя, автора – от произведения, имени – от автора. В настоящее время произведения искусства реализуются в сложной системе опосредований и уже при участии искусственного интеллекта. Зрители также интегрированы в эту индустриальную систему как нечто среднее между субъектом восприятия и объектом воздействия.

Популярнейшая тема одиночества в культуре ХХ века, конечно, связана с проблемой отчуждения; оно приводит к тому, что человек с оборванными связями сначала становится атомизированным индивидом, а потом теряет себя. Поначалу рассуждать об одиночестве тяжко, но позже болтать о нем приятно и комфортно, будто оно изначально свойственно человеческому существу. На самом деле, конечно, нет.

В качестве положительного опыта и Карл Маркс, и Фридрих Энгельс, а вслед за ними и советские авторы идеализировали людей эпохи Ренессанса. В «Диалектике природы» Энгельс утверждал, что «герои того времени… не стали еще рабами разделения труда… Но что особенно характерно для них, так это то, что они живут всеми интересами своего времени… Отсюда та полнота и сила характера, которая делает из них цельных людей»[12].

Здесь мы приближаемся к пониманию «гуманистического идеала», который утверждался в советской культуре и о котором автоматически пробубнил герой фильма «Курьер». В качестве альтернативы отчуждению предлагалось воспитание цельной личности через вовлеченность субъекта и «очеловечивание» окружающей его среды.

В книге «Социальная психология и искусство» Светлана Флегонтова пишет о «полифонизме связей с миром», который «достигается в результате развития всего человеческого существа, “образования”, “очеловечивания” органов чувств…Только при богатстве человеческих отношений к миру… человек сознает себя как целостный человек»[13]. В этих словесных повторах есть что-то от заклинания, но в целом они проясняют идею «цельной личности» в условиях социализма. Советское искусство занимается исследованием и формированием этой личности.

Плакат Александра Самохвалова «Схема социальной теории Карла Маркса» (конец 1920-х годов, ГРМ) скомпонован в виде таблицы, которая в упрощенной форме представляет последовательность общественных формаций от «Племенного быта» до «Всемирного социалистического союза трудящихся». В последнем столбце есть тезис об искусстве как «форме сознания» наряду с «политикой» и «наукой»[14]: «Новое коллективное искусство проникает во все области народного быта».

Это означает, что в условиях социализма искусство теряет свою автономию, становится частью жизни и существует в формах коллективного творчества – в пику буржуазному индивидуализму. Что это за формы, в таблице не поясняется. На ум приходят картины, созданные бригадным методом, оркестры без дирижера, театральные спектакли без режиссера, архитектурные и дизайнерские проекты, разработанные коллективом авторов, и так далее. Все это вполне осуществимо, но как быть с творческой индивидуальностью? Плакат Самохвалова как будто отрицает ее – в духе радикальной коммунистической идеологии 1920-х годов с утилитарным подходом к художественной деятельности. Но эта индивидуальность впоследствии не отрицалась.

Авторы учебника «Эстетическая культура советского человека» утверждали, что в условиях социализма (то есть в условиях бесклассового общества) исчезают противоречия между элитарным и массовым искусствами: «В социалистическом обществе культура становится единой по духовной направленности, общенародной, глубоко демократичной и вместе с тем бесконечно богатой по своим индивидуальным проявлениям, ибо в ней отражаются единство людей и неповторимая индивидуальность каждого»[15].

Это идеал, потому что советская культура на всех этапах своего развития по-разному решала проблему отношений личного и общественного, элитарного и массового. Истоки советского идеала можно обнаружить в сочинениях мыслителей эпохи Просвещения. Еще Дени Дидро писал, что глаз большого художника сообразуется с «глазом народа». То есть индивидуальное видение, например Рембрандта или Рубенса, аккумулирует коллективное видение их современников и предшественников, и далеко не каждый искусствовед способен увидеть общие места в «яркой индивидуальности» художника. Социалисты пошли в своих рассуждениях еще дальше, настаивая на том, что «общество дает содержание индивидуумам»[16], а идеолог Пролеткульта[17] Александр Богданов видел предназначение искусства в организации коллективного эмоционального опыта[18].

В свою очередь, теоретики постмодерна усомнились в фигуре автора как в автономной творческой единице, но поместили его не в социальное пространство (среди людей), а в пространство «общего» языка. Вопрос об источнике духовного содержания крайне интересен в современной ситуации, когда люди существуют в плотном и агрессивном информационном потоке. Поток этот управляем и уже автоматизирован, и потому несложно догадаться, о чем они думают и что чувствуют.

Неудобства культуры 1920-х годов

Эстетика социалистического реализма формировалась не только как альтернатива буржуазному искусству, но и как ответ на бурные дебаты о новой «пролетарской культуре» 1920-х годов. Идеологи и лидеры Пролеткульта изобретали ее с нуля (как нечто оригинальное) и в первую очередь опирались на опыт супрематизма и конструктивизма, которые больше других направлений соответствовали логике индустриального производства.

Искусство как обособленная деятельность должно было исчезнуть, уподобившись труду. Сторонники этой идеи называли себя «производственниками» и настаивали на том, что для пролетарской культуры неприемлемы традиционные формы искусства (например, картины или скульптуры), а вместо них следует создавать предметы быта и новую художественно оформленную среду. В 1920-е годы Владимир Татлин разрабатывал проекты одежды, а также аппарат автономного полета («ЛЕТАТЛИН»). Казимир Малевич почти на целое десятилетие отказался от занятий живописью в пользу проектирования. Александр Родченко на Международной выставке декоративного искусства (Париж, 1925) представил интерьер Рабочего клуба, который стал своего рода манифестом пролетарской культуры с точки зрения производственников и конструктивистов. Художник очень радикально обошелся с общественным пространством, и следы этого проекта можно обнаружить во многих агитационных объектах и красных уголках на советских предприятиях и в городской среде. Но представить, что в таком интерьере рабочие будут постоянно проводить свой досуг, очень трудно. Каждый из его элементов создает мощное зрительное напряжение, а для интеграции в него требуется некоторое физическое усилие. Родченко разработал книжный стеллаж и оригинальный стенд с вращающимися барабанами для демонстрации фотографий и других материалов. Идея представить предметы мебели в виде раскладок-трансформеров оказалась очень перспективной, но большинство их противоречило принципам удобства.

Побуждая посетителя вращать барабаны, художник исходил из того, что подобные действия привычны для пролетария, который что-то там крутит у себя на заводе и вообще любит крутить. Движения рабочих изучались в Центральном институте труда (ЦИТ) под руководством Алексея Гастева, одного из главных идеологов Пролеткульта. В процессе наблюдений они установили, что основными рабочими движениями являются нажим и удар. И группа художников под названием «Метод» во главе с Соломоном Никритиным даже ставила «рабочие танцы», основными элементами в которых были нажим и удар. С этими танцами участники «Метода» выступали на предприятиях, и нам остается только представлять реакцию аудитории, поскольку фотографий или киносъемок не сохранилось. Сейчас «рабочие танцы» можно считать предтечей жанра «техноданс», который сформировался гораздо позже, в период деиндустриализации западного мира. А в 1920-е годы пролетарии, в большинстве своем вчерашние крестьяне, не разделяли энтузиазма художников и не хотели принимать культуру, изобретаемую для них горсткой интеллигентов, которые интерпретировали все сферы жизнедеятельности как продолжение промышленного производства. ЦИТ, занимаясь научной организацией труда (НОТ) и рациональным его использованием, не учитывал психологических аспектов. Среди ученых бытовало мнение, что рабочие очень любят завод (и тяжелый труд), а свобода от эксплуатации и есть самый надежный стимул к труду.

Элитарный подход, который проявился в культурном проекте «производственников», конечно, не получил массовой поддержки и вызывал раздражение у целевой аудитории. Однако это не умаляет исторической значимости наследия 1920-х годов, до сих пор не потерявшего актуальности. Наоборот, с каждым новым технологическим скачком архив конструктивизма просматривается заново. На рубеже 1950-1960-х годов благодаря изобретению новых промышленных материалов удалось реализовать целый ряд архитектурных проектов и дизайнерских идей. Цифровая эпоха дала возможность раскрыть потенциал конструктивизма в условиях 3D-моделирования. Книги, оформленные Элем Лисицким, сейчас воспринимаются как прототипы верстки интернет-сайтов.

Но в 1920-е годы развитие промышленности, уровень технологий и прежде всего образования большинства граждан Советского Союза не позволяли принимать и внедрять ту модель пролетарской культуры, которую предложили интеллектуалы. Она стала доступной следующим поколениям, более свободным от тяжелого физического труда и потому уже не так болезненно реагирующим на механицизм в произведениях первого революционного десятилетия.

Возьмем для примера картину Александра Дейнеки «На стройке новых цехов» (1926, ГТГ), на которой скомпонованы фигуры двух женщин и индустриальные мотивы. Одна женщина везет огромную вагонетку, а другая, в легком платье, весело улыбается, сложив руки у живота. Достаточно странный контраст труда и безделья, но художник выстраивает композицию таким образом, что пространственный интервал между героинями переживается как временной, отчего возникает эффект зеркального отражения. Женщина с вагонеткой словно видит себя в перспективе – свободной от тяжелой физической работы. Жанровая сценка перерастает в аллегорию на тему радости освобожденного труда, да еще и с некоторым намеком на «любовь земную и небесную». Героини Дейнеки не кажутся дополнением к индустриальным конструкциям, так как художник сосредоточился на отношениях людей, а не на связях человека и машины.

«Дворцовая» культура социалистического реализма во многом формировалась как ответ на общественный запрос, откуда и происходит ее популистский характер: если в прошлом дворцы принадлежали аристократам и буржуазии, то теперь каждый имел возможность хотя бы раз в жизни пожить во дворце – например, в санатории на южном курорте. Детям же отдали в распоряжение дворцы пионеров и школьников. Под впечатлением от поездки в Свердловск (Екатеринбург) Юрий Пименов создал триптих «Работницы Уралмаша» (1934, ЕМИИ), в котором одна и та же девушка представлена в разных житейских ситуациях: в заводском цеху за станком, в театральной ложе и в общежитии, где она протягивает блюдце с чаем своей подруге, но та отказывается, потому что не желает чаевничать по мещанскому обычаю. Каждая из сценок в триптихе разыграна изящно, и даже цех не вызывает ассоциаций с тяжелым физическим трудом и выглядит как место для размышления и созерцания.







Работницы Уралмаша. Триптих Юрия Пименова. 1934 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Неудивительно, что соцреализм получил массовую поддержку. Вместо радикальных экспериментов, предполагающих разрыв с традициями прошлого, он ориентировался на освоение культурно-исторического опыта всего человечества. Ленинская фраза «Искусство принадлежит народу» часто воспроизводилась в купированном варианте и в отрыве от пояснения быстро потеряла смысл. Продолжение звучит так: «Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их. Должны ли мы небольшому меньшинству подносить сладкие утонченные бисквиты, тогда как рабочие и крестьянские массы нуждаются в черном хлебе?»[19]

Ленин имел в виду, что искусство, которое прежде находилось в распоряжении господствующих элит, после победы трудящихся станет общедоступным. И на первом этапе эстетического воспитания следовало ликвидировать безграмотность – в этом состояла основа культурной революции. В перспективе же любой труд должен был стать творческим. В мои школьные восьмидесятые учителя всегда поощряли так называемый творческий подход к выполняемым заданиям, независимо от характера деятельности.

В результате опросов социологи 1920-х годов выяснили, что в массе своей советские граждане предпочитали «классику»[20]. Далеко не все преподаватели и студенты Свободных мастерских и ВХУТЕМАСа проявляли склонность к авангарду; многие хотели научиться работать как старые мастера или синтезировать опыт «мирового искусства». Поэтому Роберт Фальк совершил «дрейф» от Сезанна к Рембрандту, а Илья Машков организовал свою мастерскую наподобие ремесленных мастерских эпохи раннего Ренессанса.

Журналы «Искусство в массы» и «Культурная революция» – печатный орган профсоюзов – постоянно освещали на своих страницах дискуссии, разгоравшиеся вокруг проходивших выставок, и публиковали комментарии рабочих относительно экспонируемых произведений. Такая обратная связь в жанре встречи со зрителями была призвана наладить контакт и устранить барьеры между творческой интеллигенцией и публикой. Подобная практика применялась и в других видах искусства вплоть до 1980-х годов. Трудящиеся как новый господствующий класс стали основной аудиторией, и их выбор влиял на дальнейшую судьбу художественных произведений, которые могли быть приобретены в музейные собрания, признанные общественной собственностью. Комментарии критиков по поводу той или иной выставки либо конкретной работы, конечно, имели вес, но решающее слово оставалось за «Книгой отзывов», оставленных зрителями. Однако кто же был заказчиком?

Заказчики, худсоветы и ограниченная товарность советского искусства

Заказчиком советской культурной продукции принято называть государство – вероятно потому, что оно обладало монополией на средства производства. Тем не менее это не совсем корректно. В роли заказчиков могли выступать самые разные организации, учреждения и даже частные лица с собственными источниками финансирования. Так, выставку, посвященную десятилетию РККА (1928), инициировал Реввоенсовет; выставку «Индустрия социализма» – Наркомат тяжелой промышленности СССР; республиканские и всесоюзные смотры подготавливались творческими союзами со своей системой договоров; отдельные предприятия и колхозы приобретали произведения искусства для клубов и домов культуры. С 1928 по 1953 год заказы и закупки могли осуществляться через кооператив «Всекохудожник» (Всероссийское кооперативное объединение «Художник»), а после 1953-го – через Художественный фонд СССР с его производственными предприятиями и салонами. В послевоенный период под эгидой Худфонда функционировал Комбинат живописного искусства, куда можно было обратиться с заказом на создание произведений либо приобрести уже существующие. Эти организации находились в ведении союзов художников и приносили прибыль, которая позволяла им строить мастерские, дома творчества, а также поликлиники, школы и детские сады. Поэтому некое абстрактное «государство» нельзя считать заказчиком.

Руководители союзов и киностудий следовали тематическим планам, которые разрабатывались Комитетом по делам искусств или Комитетом по кинематографии при Совете министров СССР. Выбор тем прежде всего зависел от политической и общественной значимости. Для современного зрителя такая «значимость» четко ассоциируется с понятием конъюнктуры, что вполне справедливо, но все-таки это разные вещи в условиях планового хозяйства и рыночной экономики. Общеизвестно, что госзаказ поддерживал пропаганду коммунистических идей, и в разряд «вечных» тем попадали «Лениниана», Октябрьская революция, Великая Отечественная война. Но выбор героев и сюжетов, интерпретация и осмысление событий зависели уже от авторов и их способности увлечь зрителей. Кроме политической пропаганды в госзаказах появлялось множество злободневных тем, обращающих внимание на производственные и социальные конфликты, проблемы алкоголизма и рождаемости, бегства из деревни и городского отчуждения. На объем таких заказов влияли актуальность темы в конкретный период, а также интересы и ожидания зрительской аудитории, которая обычно высказывалась посредством писем в газеты, журналы и на телевидение. Некоторые из обращений публиковались и провоцировали дискуссию. Предметом споров чаще всего становились литературные произведения, включая театральные пьесы, и самые резонансные из них позднее удостаивались экранизации.

Наверное, я описал идеальную модель: заказчики постоянно анализируют конъюнктуру и отвечают на общественный запрос. Однако в советской продукции можно обнаружить немало пустых и поверхностных работ, но сколько их создано в рамках западной индустрии? Причина общая – стандартизация отношений и предметов художественного производства.

Не только критики судили о качестве. Прежде всего это было прерогативой художественных советов – органов коллективного восприятия, которое формировалось из «личных мнений». Художественные советы возникли как часть общей системы управления в СССР. Ленинская идея государственного устройства первоначально предполагала организацию выборных советов на каждом уровне: от местных и производственных до городских, районных, республиканских и общесоюзных. Через систему советов каждый гражданин вовлекался в управление государством. Инициативы «снизу» должны были учитываться или даже служить основанием для инициатив «сверху». Вопрос, как работала эта модель на практике, до сих пор обсуждается историками, а для нашей темы интересна деятельность худсоветов.

В популярной брошюре Владимира Разумного «О хорошем художественном вкусе» (1961) можно найти несколько упоминаний о «совете содействия при кинотеатрах», который препятствовал показам «слабых и малохудожественных» фильмов»[21], о комсомольских патрулях, призванных бороться с музыкальной пошлостью (в них на общественных началах работали пропагандисты «хорошей эстрадной музыки»[22]), и о бытовом совете, который занимался проблемой оформления комнат в общежитиях. Автор приводит пример недопустимого проявления самоуправства и вторжения в частную жизнь со стороны членов бытового совета, которые написали письмо в «Комсомольскую правду» с вопросом, правильно ли они поступили: «В двух комнатах общежития стены и шифоньеры украшены вкривь и вкось приколотыми картинками, изображающими полуобнаженных красавиц. К нашему удивлению, девушки высокомерно заявили, что это артистки и, в конце концов, они украшают комнаты так, как хотят. Собрался бытовой совет и решил запретить “украшать” комнаты подобным образом. Воспитательница общежития, руководствуясь указанием санинспектора, сняла эти картинки»[23]. Потом Разумный пишет, что это «нелепое решение» быстро отменили, однако задается вопросом: «Но предположим, что запрет остался бы в силе. Изменился бы в дальнейшем характер оформления комнат девушек?»[24]

Деятельность подобных советов часто становилась поводом для шуток и сатирических фельетонов, но профессиональные советы, которые отбирали картины на выставки или обсуждали киносценарии и фильмы на стадии производства, в целом помогали повысить качество художественных произведений, выполняя роль медиаторов между автором, аудиторией и заказчиком. Протоколы таких обсуждений интересно читать и сейчас, и это означает, что они работали вполне продуктивно. Цензурирование же осуществлялось на последнем этапе перед публичными показами.

В перестройку, когда худсоветы если и проводились, то формально, а режиссеры получили полную свободу выражения, качество некоторых фильмов упало настолько, что сами зрители испытывали стыд за авторов.

В условиях капитализма художественная продукция также подвергалась различным процедурам опосредования, в том числе цензуре, прежде чем превращалась в товар. А вот советская продукция отличалась ограниченной товарностью, поскольку не представляла собой товар в коммерческом смысле. Конечно, торговля предметами искусства в СССР существовала, работали салоны, куда авторы могли сдавать свои работы для продажи, кроме того, художественные организации продвигали искусство в массы с помощью лотерей или популяризации дешевой печатной графики. Но основная часть произведений была рассчитана на публичную демонстрацию, которая сопровождалась дискуссиями, лекциями и прочими мероприятиями. Российские музеи сейчас делают практически то же самое, но уже на коммерческой основе, начиная с продажи уже недешевых входных билетов на выставки и экспозиции.

Ограниченная товарность советского искусства влияла и на характер его восприятия. Зрители привыкли оценивать не вещь, будь то картина или фильм, а представленную в них человеческую историю. И собственно эта история, как правило, была предметом переживаний и дискуссий, в которые вовлекались самые разные зрители – независимо от уровня эстетического развития или «эстетического воспитания», как предпочитали говорить советские философы, невольно отпугивая молодежь от своих выступлений.

Современные российские марксисты активно пользуются антитезами «отчуждение» при капитализме и «вовлечение» при социализме. В статье «Советская культура как идеальное СССР» философ Людмила Булавка отмечает, что кружки и студии, организованные в 1920-е годы, привели к тому, что «широкие массы рабочих, крестьян, солдат включались в самодеятельное творчество»[25]. При этом она не называет каких-либо имен профессиональных художников, чьи работы можно было бы считать эталоном «вовлеченного» искусства соцреализма – в отличие от «официозного соцреализма», в котором происходит «вытеснение художественных критериев формально-идеологическими»[26]. В результате получается абстрактная конструкция, трудно применимая к художественному процессу.

Можно ли считать «официозом» статую «Рабочий и колхозница» (1937) Веры Мухиной? Вполне. Однако Мухиной удалось создать цельный и динамичный образ в гигантском масштабе с использованием новейших промышленных технологий. Он запечатлелся в сознании советских людей и придавал им силу. Мне приходится это объяснять молодым зрителям, поскольку по разным причинам они уже не могут идентифицировать себя с подобными титанами, и «Джокер» Тодда Филлипса им гораздо ближе по настроению и психологическому состоянию.

Понятие «официоз» часто ассоциируется с пропагандой, а пропагандистские задачи имели место в период мобилизации 1930–1950-х годов, и они же обусловили отказ от эстетики авангарда. Представим замечательный плакат Эля Лисицкого «Клином красным бей белых!» (1920) с текстом вроде «Клином красным бей Гитлера!». Вряд ли он смог бы донести этот призыв до широкого зрителя, и потому требовались образцы, рассчитанные на максимальную вовлеченность.

Разрыв между элитарным и массовым искусством в 1930-е годы удалось преодолеть, о чем свидетельствуют работы ведущих художников этого времени: Веры Мухиной, Александра Дейнеки, Юрия Пименова, Александра Самохвалова и многих других. С кинематографом ситуация сложнее. Массовые фильмы Григория Александрова балансируют на грани дурновкусия, но этим они и интересны, поскольку их эстетика основана на совмещении элементов классики, авангарда и китча. Александров сознательно обращался к «простому зрителю», которому еще предстояло воспитать свой вкус и сформироваться как цельная личность.

Проблема в том, что процесс этот перманентный, и происходит он в условиях интенсивного общественного развития, при котором стили неизбежно девальвируются, и каждому новому поколению очень трудно найти общий язык с предыдущим.

Глава 1. Сталинский ампир: за и против. Личность против индивидуальности

Сталинский ампир – термин, предложенный историком архитектуры Селимом Хан-Магомедовым, – ныне прочно утвердился в искусствоведческой среде для обозначения периода в истории искусства с конца 1940-х до середины 1950-х годов. Насколько удачен этот термин? С одной стороны, аналогии с «имперским стилем» эпохи Наполеона I вполне справедливы, с другой – само слово «империя» по отношению к Советскому Союзу сбивает с толку и тянет за собой ненужные и некорректные ассоциации.

Итогами Второй мировой войны стали победа над фашизмом, распад Британской колониальной империи и формирование блока социалистических государств. Можно ли назвать этот блок «Советской империей»? Можно, если следовать риторике холодной войны, когда каждая из сторон обвиняла оппонента в имперских амбициях и этим ограничивалась. Советские пропагандисты настаивали на том, что политические организации США были связаны с немецко-фашистскими преступниками; американцы в ответ предлагали концепцию тоталитаризма, выявляя общие черты у коммунистических и фашистских режимов. Эта концепция влиятельна до сих пор, и ее сторонники склонны забывать о том, что фашизм – продукт капиталистической системы общественных отношений.

Сталинский ампир непременно используется в качестве иллюстраций к статьям о «тоталитарном искусстве» или «тоталитарной эстетике», которая ограничивает свободу творчества и загоняет художника в жесткие рамки пропагандистского стиля, приемлемого для власти, а зрителя – в рамки возможностей идеологических интерпретаций.

Идея тотального контроля над личностью, всецело подчиненной государству и не принадлежащей себе, слишком абстрактна и не выдерживает проверки на историческом материале. Даже в Третьем рейхе за внешним фасадом единства нации скрывались эгоистические устремления и амбиции отдельных индивидуумов, а в целом фашистский режим использовался как инструмент для подчинения масс интересам элит.

Контроль над гражданами осуществляет любое государство – в диапазоне от принуждения и прямого насилия до манипуляций сознанием. Правители Третьего рейха могли позволить себе всякого рода эксперименты с населением, включая использование психотропных веществ для «промывки мозгов». И когда Адольф Гитлер в своих речах переходил на крик, он не взывал к разуму слушателей, а пробуждал инстинкты. То есть апеллировал к бессознательному – к тому, что сидит внутри каждой личности и трудно поддается контролю. Претендующий на власть нередко разговаривает с потенциальными подчиненными как с детьми, как бы обращаясь к их внутреннему ребенку. Интересно, что в коммерческой рекламе подобные методы встречаются гораздо чаще, чем в политической пропаганде. Манипуляции сознанием, получившие самое широкое распространение после Второй мировой войны, достигли пика в эпоху цифровых технологий, когда управление человеком осуществляется на основе мониторинга его поведения в поисковых системах и социальных сетях, и контроль в этой ситуации затрагивает сферу влечений, желаний и настроений.

Еще совсем недавно зрители пугались, когда им показывали кадры кинохроники 1930-х годов с марширующими спортсменами, солдатами или рабочими в одинаковых униформах. Художники ранней индустриальной культуры вдохновлялись идеей поточного конвейерного производства и распространяли ее на социум. Тотальная стандартизация спровоцировала альтернативный запрос – на различия, и культура второй половины ХХ века откликнулась на него производством различий. Но если люди 1930-х носили одинаковые майки и могли иметь разные убеждения, что-то скрывая в своей душе, то насколько разнятся между собой убеждения и мысли их потомков, одетых в разные майки и одинаково отформованных соцсетями? Пока оставлю этот вопрос открытым.

Доступная классика

Сталинский ампир чаще всего ассоциируется с высотными зданиями и многоэтажными домами в Москве, в других городах СССР и даже за его пределами, со станциями первой кольцевой линии Московского метрополитена и ансамблем Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (ВСХВ) – реконструкция последней завершилась в 1954 году, и ее основной ансамбль, за исключением интерьеров, сохранился до нашего времени. Необходимо подчеркнуть, что комплекс ВСХВ – ВДНХ был не только парадным фасадом Советского государства, но и (причем в первую очередь) методическим центром по обмену опытом, что отличало его от западных коммерческих художественно-промышленных выставок. Главными экспонатами становились лучшие изделия и продукты человеческого труда: от систем мелиорации и комбайнов до животных-рекордсменов. Благодаря дворцовому характеру соцреализма во дворцы превращались даже животноводческие павильоны. При этом выставка начала 1950-х годов существенно отличалась от своей довоенной предшественницы: для комплекса конца 1930-х – начала 1940-х годов характерно большое разнообразие композиционных решений, будь то рифленые фасады павильона «Советская Арктика» (1939, архитекторы Борис Виленский и Глеб Глушенко) или ступенчатый купол-«инкубатор» павильона «Главмясо» (1939, архитектор Фанни Белостоцкая). В условиях сталинского ампира все приводилось к общему знаменателю – классическому прототипу «дворца с колоннами», и авторы старались комбинировать классические формы, обогащая декор оригинальными мотивами, взятыми из разных национальных традиций. Стиль 1950-х годов демонстрировал культурную модель, при которой элементы народного искусства интегрировались в каркас классического наследия, понимаемого очень широко – от Древнего Востока до эклектики XIX века.



Интерьер павильона «Совхозы», ВДНХ, 1950-е гг. Фото предоставлено Архивно-библиотечным фондом ВДНХ



Как работает эта модель, можно представить по фильму Григория Александрова «Волга-Волга» (1938): главная героиня сочиняет песню, которая, будучи записанной на листках бумаги, подхватывается ветром и уходит в народ, а в финале кинокартины благодаря юному композитору обретает масштаб симфонического произведения.

Архитекторы ВСХВ не боялись избыточного декора, как народные сказители не боялись приукрашивать свои истории, тем более что выставка представляла собой грандиозное ярмарочное действо, которое не знает меры и как будто бы исключает академическую строгость. Тем не менее в рамках сталинского ампира был достигнут определенный компромисс между элитарностью классики и массовым народным творчеством. Одно не противоречило другому, потому что классика популяризировалась в той же мере, в какой народное творчество возводилось в ранг высокого искусства, – прежде всего за счет профессионализации исполнителей. Я окончательно понял это в Ханое, когда посетил традиционное представление кукольного театра на воде «Тханг Лонг». Когда-то подобные действа разыгрывались крестьянами прямо на рисовых полях, а ныне они проходят в просторном театре, который может претендовать на статус академического (как, например, московский ГЦТК им. С. В. Образцова).

Большинство оригинальных интерьеров выставки начала 1950-х годов сейчас, к сожалению, известно только по фотографиям. При изучении экспозиций сразу же бросается в глаза, что произведения искусства – живописные панно, рельефы и скульптуры – существовали в едином комплексе и практически на равных с настоящими продуктами сельскохозяйственной деятельности, а также с фотографиями, текстами, наглядными пособиями. Еще в сравнительно ранней картине Анастасии Ухановой «Коровница с коровой-рекордисткой» (1935, ЕМИИ) произведение искусства становится способом для демонстрации сельскохозяйственного животного с висящей над ним пояснительной табличкой, женщине-доярке отведена вспомогательная роль, хотя она упоминается первой в названии картины.



Коровница с коровой-рекордисткой (Корова Фанни). Картина Анастасии Ухановой. 1935 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



В центре павильона «Кролиководство» (1952–1954, архитекторы Александр Зайцев и Виктор Телятников) располагалась пирамидальная конструкция, украшенная гипсовыми скульптурами и рельефами работы Василия Ватагина. На ее вершине находилось скульптурное изображение крольчихи-рекордсменки, способной в одном приплоде приносить свыше пятидесяти детенышей. Некоторые малыши сидели рядом с мамой, остальные отдельными группами располагались ярусом ниже; основанием для всей композиции служила холодильная установка с витринами, где была представлена продукция кролиководческих хозяйств. Конечно, эта странная комбинация скульптуры, витрины и холодильника производит жутковатое впечатление, поскольку умильные крольчата, пусть даже гипсовые, соседствуют в ней со шкурками и консервами. Здесь полностью уничтожена какая-либо автономия искусства, оно уже неотделимо от народного хозяйства. В архиве ВДНХ также хранятся фотографии стендов из павильона «Кролиководство», на которых запечатлена жизнь образцовой фермы, включая распорядок дня, режим питания и прочее. Фотосценки сопровождаются текстовыми комментариями. Рассматривая эти материалы, я вспоминал стенды Ильи Кабакова и документации других представителей московского концептуализма, которые в свое время сумели оценить эстетический потенциал выставки, хотя в 1960-е годы большая часть экспозиций уже была демонтирована или модернизирована.



Интерьер павильона «Кролиководство», ВДНХ, 1950-е гг. Фото предоставлено Архивно-библиотечным фондом ВДНХ



Одна из самых уязвимых сторон сталинского ампира – это его статичность. В нем даже наглядные пособия оформлялись так, будто предназначались для демонстрации «в веках», хотя нередко были поверхностной декорацией. Так же обстоит дело и с оформлением фасадов. После 1955 года, когда вышло постановление ЦК КПСС и Совета министров СССР «О борьбе с архитектурными излишествами», сталинский ампир подвергся жесточайшей критике – прежде всего за украшательство, которое расценивалось как проявление дурного вкуса. Сейчас даже не каждый специалист способен ответить на вопрос, почему архитекторы рубежа 1940-1950-х годов так увлекались ордерной системой. Причину, как правило, сводят к идеологии: в послевоенный период Советскому государству, претендовавшему на статус мировой сверхдержавы, требовался максимально зрелищный стиль, и неоклассика наилучшим образом подходила для репрезентации власти, потому что опиралась на большую историческую традицию. Отчасти это правда, но увлечение декором имело и практический смысл.

Дело в том, что гигантские здания послевоенной эпохи, превосходящие по размерам все, что строили до них, в основном возводились из кирпича и поэтому нуждались в дополнительных декоративных элементах – они позволяли создавать выразительную игру пропорций, иначе фасады удручали бы своей монотонностью. Чтобы понять это, достаточно посмотреть на фасад какого-нибудь жилого здания, а потом войти в его внутренний двор, где нет ничего, достойного внимания. Однако восприятие устроено так, что зритель, которого на подходе уже впечатлила пластическая мощь здания, будет проецировать ее на пустые стены.

Неоклассика в варианте сталинского ампира – это феномен уже индустриальной, а не традиционной культуры. Элементы классического декора, как и строительные блоки, изготовлялись по стандарту заводским способом. Отдельные статуи или рельефы создавались на профильных комбинатах по моделям и эскизам художников.

В книге «Парфенон и конвейер» Георгий Борисовский констатирует, что «стандарт убил “божественные пропорции”. Во времена, когда советской архитектуре было свойственно украшательство, зодчий выходил из данного положения довольно просто. Он накладывал на эту сетку окон и простенков архитектурную декорацию из колонн, пилястр, рустов, декоративных арок. В пределах этой декорации он искал – и часто находил – красивые пропорции. Но сегодня архитектор перестал быть декоратором. Он хочет создавать здания не украшенные, а красивые»[27]. Примечательно, что Борисовский не охаивает огульно сталинский ампир и осознает его историческую необходимость с точки зрения техно-оптимиста. Автор с восторгом повествует о новых технологиях и материалах, которые получили распространение со второй половины 1950-х годов и позволили решить проблему массового жилищного строительства. Без них смена эстетической парадигмы от неоклассики к функционализму была бы невозможной. И дело не в том, что через несколько лет после смерти вождя партийные чиновники периода оттепели стали вдруг модернистами, – нет, они просто экономили средства и руководствовались логикой оптимизации строительства.

С утверждением модернизма в архитектуре 1960-х годов произошла реабилитация наследия конструктивизма 1920-х, и в дальнейшем архив авангарда пересматривался на каждом новом технологическом витке. Мне неоднократно приходилось слышать мнение, что в период оттепели художники сумели продолжить путь авангардистов, прерванный в 1930-е годы. И в этой связи даже появилось определение «второй авангард», предложенное Михаилом Гробманом. Такое определение, вероятно, льстит самолюбию шестидесятников, но я не считаю его корректным хотя бы потому, что фундаментальных открытий в искусстве (как в науке) никогда не бывает много, а в 1960-е годы уже были заметны симптомы кризиса модернизма. О них поговорим в следующей главе. Пока я не хочу, чтобы читатель запутался в терминах, и предлагаю воспринимать модернизм как первый этап в развитии индустриальной культуры; он охватывает период с 1920-х до 1960-х годов, и ему предшествуют авангардистские поиски начала века.

Но что же делать с соцреализмом и производным от него сталинским ампиром? Авторы книги «Искусство с 1900 года»[28] описывают эти направления в главе, посвященной «антимодернизму», поскольку советские художники опирались на традиции прошлого и не создавали новых визуальных языков на основе абстрактных модулей. После окончания Второй мировой войны искусство модернизма приобретало популярность и благодаря дизайну вошло в повседневную жизнь.

Мера всех вещей

Соцреализм – исключительный феномен индустриальной культуры. Представители этого направления пытались сохранить человека как «меру всех вещей» в условиях, когда доминировали стандарты и модульные системы. Именно данной проблеме в основном и посвящена книга Георгия Борисовского «Парфенон и конвейер». Автор отмечает, что после Великой французской революции «с введением метрической системы человек перестал быть единицей измерения, он уступил свое место некой величине, именуемой метром»[29]. Человек становится субъектом права и подчиняется закону, как любой системе правил. Совершая экскурс в историю строительства, Борисовский задается вопросом о свободе: «Раньше, до индустриализации строительства, человек был волен построить себе дом так, как ему хотелось, сделать мебель по своему усмотрению. Он не был связан никакими стандартами. Он был свободен. Но, реализовав свои свободные замыслы, он становился рабом своего дома, своих вещей. Вещи начинали диктовать ему свою волю. Будучи неизменными, они определяли его быт. Он жил, приноравливаясь к своим вещам, к своему дому. И становился рабом своих вещей»[30].

В оформлении архитектуры сталинского ампира, как правило, присутствуют ордерная система, основанная на пропорциях человеческого тела, и скульптурные фигуры, призванные оживить собою фасады грандиозных зданий. Таким образом, человек сохраняет свою ценность меры всех вещей – или якобы сохраняет? Ведь это всего лишь декоративные элементы.

Вопрос о гуманизме в культуре 1930-1950-х годов способен вызвать недоумение у современного российского зрителя, для которого этот период устойчиво ассоциируется с культом личности, репрессиями, коллективизацией, великими стройками и победой в войне. На этом фоне может показаться, что отдельная человеческая жизнь ничего не значила: «Единица – вздор, единица – ноль», как писал Маяковский в поэме «Владимир Ильич Ленин». Но поэма эта создана в 1924 году, а годом раньше написан «Авиамарш» Павла Германа и Юрия Хайта, где есть строки о пламенном моторе вместо сердца. Просто «бесчеловечность» машинной эстетики 1920-х годов часто проецируется на следующую эпоху. Более того, поколение 1960-х на волне десталинизации утверждало любовь к человеку, и чаще всего она выражалась через интерес к частной жизни. При этом в искусстве оттепели многие изображения людей принадлежали к портретному жанру лишь условно, и авторы предпочитали типажи – «образы современника», представителя определенной возрастной, социальной или профессиональной группы. А многочисленные портреты и даже персонажи сюжетных композиций, созданные в предыдущей эпохе, как правило, индивидуализированны; художники шли от натурных впечатлений, вглядывались в своих героев, пытались понять и полюбить их. Там, где соцреалисты наблюдали, шестидесятники сразу же пускались в раздумья «о мире и человеке» вообще и сосредоточивались на собственных переживаниях.

Именно этот критерий помогает сориентироваться в кинофильмах рубежа 1950-1960-х годов: какие из них следует считать оттепельными, а какие вполне адекватны эпохе сталинского ампира. С кино всегда сложнее, чем с архитектурой или с живописью, поскольку от создания и утверждения сценария до выхода фильма на экраны порой проходит несколько лет. Конечно, эстетике ампира в первую очередь соответствуют исторические фильмы (например, «Падение Берлина», 1949, реж. Михаил Чиаурели) и полотна («Победа» Петра Кривоногова, 1948, Москва, Центральный музей Российской армии). Но эта эстетика также допускала создание комедийных и лирических картин, среди которых вспоминаются «Кубанские казаки» (1950, реж. Иван Пырьев) или «Верные друзья» (1954, реж. Михаил Калатозов, сценарий Александра Галича и Константина Исаева). В последнем фильме масштаб каждой личности соразмерен масштабам новой строящейся Москвы и природным ландшафтам. Трое друзей всего лишь путешествуют по реке, но случайные события позволяют им раскрыться в душевном и даже героическом плане. Сейчас эта картина может показаться практически бесконфликтной, но в середине 1950-х годов она снимала социальное напряжение и была призвана оправдать в глазах широкой зрительской аудитории тех людей, которые не участвовали в боевых действиях и в годы войны выполняли свои профессиональные обязанности (врачей, животноводов, архитекторов).

Выход фильма Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» (1956) совпал с проведением ХХ съезда КПСС, и впоследствии его даже воспринимали как оттепельный, хотя он создан в эстетике сталинского ампира – начиная с сюжета (группа молодых людей высмеивает зарвавшегося директора клуба на глазах у высокого начальника) и заканчивая роскошным антуражем новогоднего праздника, отмечаемого всем заводским коллективом. Игоря Ильинского – исполнителя роли товарища Огурцова, директора клуба, – зритель уже хорошо знал по довоенной комедии «Волга-Волга» (1938, реж. Григорий Александров), в которой он сыграл похожего персонажа, товарища Бывалова.



Праздник победы (Встреча героев). Картина Георгия Мелентьева. 1947 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



В том же 1956 году на экраны вышла картина «Весна на Заречной улице» Феликса Миронера и Марлена Хуциева – лирическая и социальная драма о любви учительницы Татьяны Левченко (Нина Иванова) и рабочего Саши Савченко (Николай Рыбников). Возникновение симпатий и развитие взаимных чувств героев показаны очень последовательно, в них отсутствует всякая оттепельная спонтанность, и любовь приходит в качестве награды за труд или за подвиг – как в народных сказках или в картине Георгия Мелентьева «Встреча героев» (1947, ЕМИИ). Татьяна попадает в поселок по распределению и сначала тяготится своим новым окружением, а Саша легкомысленно флиртует с ней, потому что привык побеждать, будучи завидным женихом: передовиком с хорошим окладом. У него и невеста имеется, но только она – мещанка с приземленными интересами, а Саша стремится к знаниям и находит в учительнице свою путеводную звезду. Татьяна отвечает ему взаимностью, но лишь когда видит будущего избранника за работой: несколькими ударами металлического стержня Саша пробивает заглушку доменной печи, и это самая эротичная сцена фильма. Пламя из печи обжигает лицо учительницы, и она открывает рот от удивления и восторга. Так любовное влечение отождествляется с трудовым порывом. Татьяна очень похожа на мечтательную героиню «Женского портрета» Андрея Мыльникова и героиню картины Ивана Нестерова «Весной повеяло. Геологи» (обе 1959 года, ЕММИ): на короткое время она отвернулась от всех, погруженная в раздумья или встревоженная письмом. Обе девушки представлены как будто в момент озарения, выпадения из бытовой суеты в некую большую историю, о которой можно только догадываться.

В 1960-е годы режиссеры показывали любовь иначе, без переходов из лирики в патетику, имитируя документальную съемку. Фотографы этого времени также предпочитали репортажную съемку постановочным кадрам. Такую документальную эстетику зрители воспринимали как правду жизни, несмотря на частое поверхностное мелькание и барахтанье в потоке событий.



Весной повеяло (Геологи). Картина Ивана Нестерова. 1959 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Женский портрет. Картина Андрея Мыльникова. 1959 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Конфликты

На рубеже 1940-1950-х годов в печати велась активная полемика по поводу «бесконфликтности» советской драматургии, которая высвечивала отдельные недостатки и показывала борьбу «хорошего с лучшим», игнорируя классовые противоречия. Художники отозвались на эту полемику отдельными работами в бытовом жанре, возвращаясь от салонно-академического стиля к традициям ранних передвижников, и самая острая из таких картин – «Трутни» Раисы Зеньковой (1949, Чувашский государственный художественный музей). Эта, казалось бы, веселая сценка в духе Павла Федотова выявляет скрытый конфликт между женой и дочерью заслуженного управленца, чей портрет висит на стене, и домработницей, которая с укором смотрит на беспечных прожигательниц жизни. Они только что проснулись, а стрелки на будильнике показывают 14:00! Просторная комната с высокими потолками обставлена в мещанском вкусе, который не терпит пустоты. Повсюду разбросаны домашние и уличные вещи (домработница уберет), причем вещей очень много, женщины буквально завалены барахлом. На свою служанку они не обращают никакого внимания: мать наводит марафет перед зеркалом, дочка болтает по телефону – флиртует или сплетничает, судя по ее гримаске.



Трутни. Картина Раисы Зеньковой. 1949 г. Чувашский государственный художественный музей



С появлением социальных сетей картина обрела популярность у современных зрителей, которые вполне справедливо видят в ней свидетельство перерождения советских элит и сравнивают героинь с нынешними светскими львицами. В свое время «Трутни» редко репродуцировались, хотя и имели успех, по словам Владимира Толстого – автора статьи «О современной жанровой картине»[31]. Правда, Толстой упоминает ее среди прочих произведений похожей направленности: «После развенчания в нашем искусстве “теории бесконфликтности” наряду с правдивыми сатирическими произведениями начали появляться на выставках нехитрые иллюстративные картинки “разоблачительного характера”: например, “Раскритиковали” И. Гринюка, “Прозаседавшиеся” Л. Фаттахова, “Трутни” Р. Зеньковой и некоторые другие. Неумение глубоко вскрыть отрицательные явления в нашей жизни авторы такого рода произведений прикрывают внешней занимательностью сюжета, натуралистическими подробностями быта, обывательским злословием, сочетающимся с прямолинейными дидактическими приемами разоблачения. Фальшь такого “пафоса обличения” особенно чувствуется, когда художник со всей серьезностью направляет его против какого-нибудь пустякового факта, возводя его тем самым в некое типическое общественное бедствие. Поистине, художники в этих случаях “палят из пушек по воробьям”»[32].

Автор, возможно, и прав по поводу иллюстративности, но острой социальной проблематики с политическим оттенком он как будто не замечает или не хочет замечать. Однако печатное слово повлекло за собой последствия: более Раиса Зенькова не обращалась к подобным сюжетам, а картина нашла пристанище в собрании Чувашского музея, подальше от широкой публики. С «Трутнями» перекликается серия литографий Бориса Пророкова «За ушко да на солнышко» (1954–1955, разные собрания). Большинство персонажей этой серии – молодые люди, которые живут на деньги обеспеченных родителей, женились или вышли замуж по расчету либо пользуются покровительством высокопоставленных родственников. В карикатуре «Папина “Победа”» стиляга с опухшим лицом нагло смотрит на зрителя, и машина, стоящая за спиной, придает ему уверенности. В своих обличениях Пророков приближается к политической сатире – ведь название марки автомобиля намекает на победу в Великой Отечественной войне. Всех героев, которых художник выводит «за ушко да на солнышко», объединяют высокомерно вздернутые носы: они осознают свой высокий социальный статус, перешедший к ним от родителей.

В период оттепели образы стиляг как бездумных подражателей западным модам продолжили свое бытование в карикатурах и некоторых фильмах, но уже, как правило, без намеков в адрес элит. В книге Ивана Смольянинова «Прекрасное в человеке» (1962), написанной в форме бесед и рассчитанной на широкий круг читателей, имеется глава «Прекрасное в труде» с коротким отступлением на тему социальных паразитов: «Есть еще в нашей среде и такие люди, которые не видят в труде ничего интересного и потому нигде не работают и ничего не делают. Труд не стал для них потребностью или долгом. Одни из них занимаются темными делами, ищут легкой наживы, а другие просто живут за чужой счет. Такие пережитки складываются у людей под влиянием пережитков прошлого. Потребительскому отношению потакают иногда состоятельные родители… вместе с деньгами у некоторых молодых людей появляется осознание своей исключительности и превосходства над сверстниками. Так формируется золотая молодежь с ее дикими понятиями о жизни, извращенными вкусами и нравами»[33].

В картине Александра Бурака «К сыну за помощью» (1954, ЕМИИ) социально-классовые противоречия разыгрываются на уровне семейной драмы: пожилая женщина, вероятно, приехавшая из деревни, не находит поддержки у своего благополучного сына. Он целиком поглощен заботой о красе ногтей и ждет, чтобы гостья поскорее убралась восвояси. За спиной у него виднеется супруга, которая не может наглядеться на себя в зеркало. Оба – самодовольные мещане.



К сыну за помощью. Картина Александра Бурака. 1954 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



Существование «таких людей» в советском обществе Смольянинов объясняет «пережитками», и это привычная советская риторика, которая велась с 1920-х годов. Любые негативные явления воспринимались как тяжелое наследие прошлого, хотя в модернизированной культуре, как правило, имели место уже не пережитки, а новые феномены или новые редакции старых явлений.

Никита Хрущёв гарантировал привилегии и неприкосновенность партийным и хозяйственным элитам, тем самым обеспечив себе поддержку в политической борьбе середины 1950-х годов. Сталинская система поощрений основывалась на принципе «От каждого – по способностям, каждому – по труду», и граждане СССР, которые добились высоких трудовых результатов и чья деятельность имела важное государственное значение, могли пользоваться исключительными материальными благами. Но такими же благами пользовались и их родственники, и по мере ослабления контроля над элитами – как партийного, так и общественного – в СССР нарастали процессы социального расслоения, а система оплаты труда стремилась к принципу уравниловки. Это несправедливое неравенство, конечно, вызывало общественное раздражение и в перестроечный период стало одной из главных мишеней для критики. А в середине 1950-х функцию общественного контроля взяли на себя «злободневные» картины.

Интересно, что положительные примеры – скажем, «Переезд на новую квартиру» Александра Лактионова (1952, Донецкий областной художественный музей) – тоже не устраивали критиков. Владимир Толстой пишет, что художник не сумел добиться глубокого типического обобщения, «сделав героиней своей картины женщину, лишенную всякого обаяния и одухотворенности. В ее вульгарном жесте – “руки в боки”, в ее торжествующей усмешке невозможно прочесть ничего, кроме самодовольства»[34].

Насчет обаяния, конечно, можно поспорить. Критика, скорее всего, смутило сходство картины с цветными постановочными фотографиями из журнала «Огонёк», переполненными радостными рекламными лицами. Героиня Лактионова вместе с детьми восторженно осматривает квартиру и гордится своими успехами. Открытое простое лицо сияет, и глубокие морщины на нем не сразу заметны; в белом платке она выглядит гораздо старше своих лет и больше похожа на бабушку. Мужа нет, и для зрителей послевоенного времени это обычная история: женщинам приходилось растить детей в одиночку и работать не покладая рук. В руках у сына – портрет Сталина; он интегрирован в семейную сцену в качестве замещающей фигуры отца и в качестве зеркала, которое мальчик показывает матери, чтобы не задавалась. Почти в самом центре композиции, на груди у героини, висит медаль «За успехи в народном хозяйстве СССР», и она объясняет, на каком основании семья смогла въехать в такую роскошную по советским меркам квартиру, тогда как большинство граждан проживали в бараках и коммуналках. При этом среди вещей, представленных на картине, нет ничего необычного: книги, игрушки, домра для обучения музыке, радиола, а также узел с пожитками у ног матери. Лактионов сознательно исключил предметы, которые могли бы ассоциироваться с мещанским бытом, оставив разве что пестрые бумажные цветы, но они выглядят как самоделка – атрибут домашнего творчества.

Примерно в таких же условиях живут герои фильма «Шумный день» (1960, реж. Георгий Натансон и Анатолий Эфрос), снятого по пьесе Виктора Розова «В поисках радости» (1957). В семье с четырьмя детьми, тоже потерявшей отца, всем управляет мать, Клавдия Васильевна Савина; она для всех – непререкаемый авторитет. Старший сын Фёдор женат и вместе со своей супругой Леночкой пока не съехал из родительского дома, дожидаясь получения отдельной комнаты. При этом Клавдия Васильевна не хочет отпускать от себя сына и ревнует к невестке, которая успела загромоздить всю квартиру новой мебелью, предназначенной для будущего жилья. Мать винит Фёдора в том, что он стал мещанином и вместо занятий наукой пишет статьи для популярных изданий, поскольку Леночкины желания требуют средств. Кульминацией пьесы становится инцидент с младшим сыном Олегом (Олег Табаков), который срывает со стены кавалерийскую шашку отца, погибшего на войне, и наносит несколько ударов по новой мебели. Этим инфантильным жестом Виктор Розов обозначил новый фронт коммунистической борьбы – борьбу с мещанством.



Кадр из фильма «Шумный день», реж. Г. Натансон и А. Эфрос. © Киноконцерн «Мосфильм», 1960 г.



Тему разрушительного бунта подхватывают фильмы «Приходите завтра…» (1963, реж. Евгений Ташков) и «Дайте жалобную книгу» (1965, реж. Эльдар Рязанов). В первом случае скульптор-конъюнктурщик (Анатолий Папанов) в отчаянии громит свою мастерскую, переполненную истуканами, созданными в стилистике соцреализма. Щадит он только одну работу, с третьего курса, которая, по его словам, «действительно сделана для людей». Просветленное лицо скульптора показано крупным планом, еще немного – и зрители увидят неведомый шедевр, однако кадр темнеет, и начинается следующий эпизод. Проблема дефиниции искусства, созданного «для людей», «для денег» или «для себя», остается нерешенной, хотя сюжет позволяет предположить, что настоящее искусство отличается искренностью и потому способно изменить жизнь тех, кто с ним соприкасается.

Во втором фильме – «Дайте жалобную книгу» – студенты-архитекторы громят интерьер ресторана, оформленный в стиле сталинского ампира, собираясь обустроить молодежное кафе. При утверждении проекта одна из активисток произносит фразу, которая имеет двойной смысл – как архитектурный, так и политический: «Мы ничего ломать не будем, мы только все лишнее уберем». По всему залу поднимается многолетняя пыль, на пол летят гипсовые осколки, на свалку отправляются декоративные колонны и консоли, а также ковры, картины в рамах и плюшевые шторы. Название нового стиля в фильме не произносится, и только один раз хамоватая официантка обзывает студентов «модернистами».



Кадр из фильма «Дайте жалобную книгу», реж. Э. Рязанов. © Киноконцерн «Мосфильм», 1965 г.



Атаки на мебель, скульптуру, интерьер отражают процессы «борьбы с архитектурными излишествами» (после 1955 года) и десталинизации (после 1956 года). Живопись эпохи сталинского ампира до сих пор ассоциируется с большими панно и жанровыми картинами на исторические темы, в которых масштабы задавала архитектура – изображенная или реальная, поскольку в новых зданиях проектировались зоны, предназначенные для размещения монументальных полотен.

Большой стиль, личности и лица

В 1947 году была основана Академия художеств СССР – главный орган, курирующий всю образовательную систему, от детских художественных школ до институтов. Однако деятельность академии не ограничивалась контролем. Практические ее функции состояли в том, чтобы формировать новый стиль послевоенного строительства. Стиль узнаваемый, представительный и сравнительно легко воспроизводимый по всей стране и даже за ее пределами. Легко – благодаря тому, что выпускники институтов поступали на работу в профильные комбинаты живописного искусства и скульптуры, где и создавали художественные произведения. Отбор учащихся в художественные школы, как и в балетные, был очень строгим[35]. Дети, не прошедшие конкурс, но желавшие заниматься искусством, могли обучаться в кружках по изо при школах, клубах и дворцах пионеров. На ретроспективных выставках, которые сейчас иногда проводятся в стенах Московской центральной художественной школы (МЦХШ), можно увидеть рисунки, демонстрирующие уровень, почти уже недосягаемый для современных взрослых авторов. Прежде всего это касается техники быстрого эскизного рисунка с натуры. Правда, есть одно «но»: все работы практически одинаковые, словно созданы одним художником. Уже в середине 1950-х годов представители молодого поколения болезненно переживали отсутствие индивидуальности, хотя преподаватели и успокаивали их рассуждениями о том, что индивидуальность приходит с мастерством.

Академия художеств также занималась организацией и координацией профильных учебных заведений по всем республикам Советского Союза, включая Среднюю Азию, где таковых доселе еще не было. Абитуриенты из республик получали квоты при поступлении в столичные вузы, а по окончании обучения возвращались домой и преподавали по академическим программам.

Ныне в странах ближнего зарубежья наметилась тенденция трактовать эту культурную политику в колониальном ключе: универсальный советский стиль вытеснял национальные традиции и нивелировал индивидуальные особенности художников. Здесь нужно учитывать, что народы, проживавшие в советских республиках, находились на разных стадиях политического и культурного развития; а у некоторых только появилась своя письменность. В одних регионах еще сохранялись ремесленные традиции, в других они уже исчезали под натиском индустриальной культуры. Советский проект предполагал создание национальных элит – писателей, композиторов, художников, реставраторов, исследователей и собирателей наследия. Академическая школа воспринималась как образовательная основа, а новый стиль должен был включать в себя элементы разных традиций, в зависимости от региона. Характерный пример такого сочетания интернационального стиля и национальных элементов – павильоны ВДНХ.

Народное искусство связано с традиционной культурой охотников и собирателей, земледельцев и скотоводов, и оно неизбежно иссякает в процессе модернизации производственных отношений. Индустриализация в русской деревне и распространение промышленных изделий свели на нет кустарное производство, и уже в 1960-е годы предпринимались попытки возродить традиционные ремесла с помощью выпускников художественных училищ.

Активное использование фольклорных мотивов видно и в живописи этого периода, причем это характерно для всех советских республик. С распространением городской массовой культуры, когда все становились одинаковыми, обострилась проблема идентичности и народное искусство приобрело популярность в городской среде. Искатели старины, ученые и любители, отправились в самые отдаленные районы Советского Союза. Так, главный герой фильма Леонида Гайдая «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1967) – этнограф. Он собирает фольклор на территории одной из кавказских республик, но повсюду сталкивается с псевдофольклором: импровизированными тостами и ритуалами. Вместо традиционной свадьбы Шурик оказывается на открытии Дворца бракосочетания. (Первый из таких дворцов был построен в 1959 году в Ленинграде. В своей книге «Прекрасное в человеке» Иван Смольянинов называет их «университетами этики, быта и вкуса»[36], которые должны окончательно заменить собой религиозные институты.) Местные жители, как могут, пытаются удовлетворить запрос Шурика, а мошенники откровенно дурят его и апеллируют к национальным обычаям лишь в тех случаях, когда им это выгодно. Конечно, в рамках комедийного жанра отношения модерна и архаики предельно утрированы[37], и тем не менее Леонид Гайдай задевает нерв советской культуры, показывая осовремененное общество советских людей, играющих в традицию.

Сталинский ампир можно считать синтетическим стилем, конструктом, который объединяет элитарную классическую культуру с фольклорными или квазифольклорными мотивами, адаптированными к городской культуре. В целом советский проект был проектом тотальной модернизации, хотя он принципиально отличался от модернизма, получившего распространение на Западе после Второй мировой войны. Западный вариант предполагал культурную революцию, которая пыталась уничтожить любые общественные институты, отношения и ценности, способные подавлять или использоваться как инструмент подавления; среди них, например, патернализм, геронтократия, сексизм и так далее. Любые нормы или иерархии в этой новой системе отношений исключались, как исключалась и возможность для большинства навязывать свое мнение какому-либо меньшинству. Последнее обстоятельство могло привести к тому, что когда-нибудь меньшинство начнет диктовать свои условия, а подобное было категорически неприемлемо для советской культуры. Она считала западный модернизм оружием в руках господствующих элит – разрушительным не только для человеческой культуры, но и для человеческой природы.

К этой теме мы еще вернемся в связи с противостоянием в холодной войне, а пока я предлагаю подумать, почему сталинский ампир до сих пор вызывает интерес и остается популярным у широкой аудитории, в то время как постройки советского модернизма 1960-х годов люди чаще всего обзывают «коробками»?

В первую очередь зрителя, вероятно, впечатляют масштабы строительства, пластичность и разнообразие декора. И хотя башни, башенки и шпили в сталинском ампире повторяются очень часто, они, словно сказочные дворцы, будоражат фантазию – неспроста эти формы встречаются и в репертуаре детских конструкторов. Стиль рассчитан на прямое эмоциональное воздействие, глазу всегда есть за что зацепиться, и от созерцания малых элементов можно последовательно, как по ступеням, двигаться к осмыслению всей постройки – огромной, но соразмерной зрителю. Так же обстоит дело и с монументами, которые задают человеческий масштаб окружающему пространству.

Это главное преимущество сталинского ампира, и оно же приводит к проблеме, о которой писал Георгий Борисовский: постройка в классическом стиле, даже просто имитирующая этот стиль на уровне фасадных украшений или интерьерного декора, практически не поддается трансформациям и не терпит добавлений; она создана раз и навсегда. Поэтому даже первые жильцы после бурных восторгов со временем становились заложниками обстановки и «рабами вещей», не говоря уже об их потомках, которые тяготились инертностью и тяжестью архитектурных решений. А советское общество развивалось настолько динамично, что каждое новое поколение, со своим образовательным уровнем и новыми культурными запросами, далеко не всегда находило общий язык с предшественниками. Вспомним сцены разрушений в кинематографе оттепели, когда герои избавляются от ненужного барахла.

К тому же сталинский ампир задавал систему строгих иерархий. Ее можно увидеть на каждом архитектурном фасаде с главными доминирующими и подчиненными формами. Фасад, таким образом, уподоблялся советскому учреждению: начальник, заместители, руководители департаментов. Аналогичному принципу следовали и живописцы всех жанров – от исторического до бытового. Особенно ярко это прослеживается в изображении ритуальных действ: праздников, чествований вождей и героев, официальных приемов и так далее. Именно с такими картинами, получившими в период оттепели определение «аплодисментное искусство», и ассоциируется сталинский ампир. Среди примеров можно назвать масштабную композицию «Великому Сталину слава!» (1950, ГРМ), написанную «бригадным методом» тремя художниками: Юрием Кугачом, Василием Нечитайло и Виктором Цыплаковым. Картина, посвященная празднованию Нового года в московском Колонном зале Дома Союзов, как будто представляет весь советский народ. К вождю обращены лица членов партии и правительства, военных, ученых, делегатов союзных республик, одетых в национальные костюмы, и простых граждан всех возрастов. В первоначальном эскизе (из частного собрания) Виктор Цыплаков изобразил Сталина с поднятой в приветственном жесте рукой, но в окончательном варианте вождь аплодирует вместе со всеми, хотя исключительный статус главного героя торжества подчеркнут всеми возможными способами: фигура находится в точке схода пространственной перспективы на фоне дверного проема, белый парадный мундир генералиссимуса сияет в лучах электрических ламп. Остальные участники действа почтительно держат дистанцию и сгруппированы по принципу круговых форм, расходящихся от центральной фигуры.

Если поискать аналогии этой картины в истории искусства, то прежде всего на память приходят праздничные сцены Паоло Веронезе. Есть и более близкий вариант, хотя его сюжет совершенно далек от социалистического реализма. Это «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» Генриха Семирадского (1889, ГРМ). Согласно античной легенде, храмовая жрица решила уподобиться богине Афродите и публично разделась в присутствии жителей города, чем вызвала бурю эмоций – возмущение, удивление и восторг. Героиня, залитая ярким дневным светом, по замыслу Семирадского, представляет собой триумф земной красоты. Предполагалось, что картина будет встречать посетителей в вестибюле Императорского Русского музея Александра III, и по иронии судьбы в собрании этого музея впоследствии оказалась и «Великому Сталину слава!».

Художественная идеология соцреализма провозглашала преемственность демократической традиции, свойственной передвижникам, а салонно-академическое искусство таких мастеров, как Генрих Семирадский, в целом игнорировалось или порицалось; не принимали его и демократы второй половины XIX – начала ХХ века. Тем не менее в эстетике сталинского ампира чаще всего прослеживается связь именно с академической традицией, что неудивительно, учитывая особенности послевоенной системы образования. Но есть и принципиальное отличие: декадентская эротическая тема заменена политической, и среди «любимых образов» в основном встречаются портреты вождей, наделенных если не божественной красотой, то божественным статусом.

Игрой света в сталинском ампире достигается эффект преображения персонажей. На картине Фёдора Шурпина «Утро нашей родины. Портрет И. В. Сталина» (1947–1948, ГТГ), написанной к семидесятилетию вождя, фигура в белом кителе, но без знаков различия освещена так, будто постепенно проступает из пейзажа. Сталин уподобляется времени суток – если не самому солнцу, с восходом которого все оживает: приходят в движение комбайны, множатся опоры электропередач. Один знакомый художник как-то поделился со мной воспоминанием из детства начала 1950-х. Однажды он задал учительнице вопрос: почему Шурпин изобразил вождя ранним утром, если все знают, что товарищ Сталин работает до поздней ночи и вряд ли просыпается с рассветом? Учительница улыбнулась и ответила, что в искусстве всегда есть место для фантазии.

Я не собираюсь оправдывать культ личности – в начале 1950-х годов он перешел все возможные границы. Производство образов было поставлено на поток, и сталиниана – лениниана в литературе, музыке и изобразительном искусстве уже порождали абсурдные примеры. В рамках большого стиля искусство не отделялось от задач промышленности, хозяйства, управления, политики и пропаганды, и в этой связи возникал вопрос об ответственности художника перед государством и обществом: кому нужны и кому адресованы его произведения?

Сейчас в роли идеологов выступают продюсеры и менеджеры, которые задаются аналогичными вопросами о целевой аудитории, или фокус-группе. Да и культ личности не исчез, он благополучно процветает на коммерческой основе. Истоки его лежат еще в эпохе романтизма с ее культом гениев, который у Фридриха Ницше оформился в идею сверхчеловека.

После Второй мировой войны СССР пользовался огромной популярностью во всем мире, и образы Ленина и Сталина были одними из самых узнаваемых. Редкие кинозвезды могли соперничать с ними, тем более что дистрибуция голливудских фильмов не распространялась так же широко, как в период глобализации. Люди мыслят героями, и если Ленин олицетворял коммунистическую идею, то Сталин ассоциировался с Советским Союзом и советской властью. Он и сегодня наиболее спорная и чуть ли не самая обсуждаемая личность в российской истории, давно превратившаяся в мем.

Конечно, художественные образы обрели большое влияние, но в долгосрочной перспективе они дали отрицательный эффект. Во-первых, картинка подменила собой текст, как в случае с Лениным: памятники множились и увеличивались в размерах, а цитаты на них делались все короче. Во-вторых, послевоенное общество постепенно выходило из состояния мобилизации и уже тяготилось строгими иерархиями и памятниками, которые навязчиво демонстрировали идею контроля и доминирования. В-третьих, с научно-техническим прогрессом возникла потребность в новой динамичной эстетике, а сталинский ампир как сумма достижений мировой культуры больше отсылал к прошлому, чем к будущему. Уже в конце 1950-х годов дворцовые павильоны ВДНХ казались немодными – как в свое время, на рубеже 1920-1930-х годов, вышел из моды геометрический авангард. В результате некоторые фасады на Центральной аллее закрыли модернистскими «коробками», а старые экспозиции демонтировали в связи с перепрофилированием павильонов из республиканских в отраслевые.

В 1956 году на ХХ съезде КПСС Никита Хрущёв осудил культ личности. Через пять лет тело Сталина вынесли из мавзолея, и с тех пор «отец народов» перестал быть фигурой общественного консенсуса, эта роль досталась Юрию Гагарину. Когда современный зритель (увлеченно!) изучает парадные картины сталинского ампира, он часто обращает внимание на ритуал и не замечает, что большинство представленных персонажей индивидуализированы независимо от их статуса. Это не безликая масса, у каждого из них есть свое лицо, иногда похожее на другие лица, – как на картине «Юность» (1947, ЕМИИ) Виктора Зинова, где все герои кажутся членами одной семьи.



Юность. Картина Виктора Зинова. 1949 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств



А на картине Ивана Тихого «Прием в пионеры» (1953, Алупкинский дворец-музей) все участники события расположены справа от пожилой женщины – директора школы и партийного работника: согласно иерархии, ближе к ней стоят пионервожатые, а за ними – юные ленинцы, в две шеренги выстроившиеся перед открытым окном. Над всеми возвышается небольшая скульптурная фигура молодого Владимира Ульянова – почти ровесника школьников, которых в этот момент принимают в пионерскую организацию. Лица детей на этом полотне можно разглядывать долго, они по-разному реагируют на событие: кто-то напряжен и сосредоточен, кто-то просто рад и хочет поделиться своей радостью; девочка у самого окна приподнялась на цыпочки и почти взлетает, прикрыв глаза.

Похожее состояние испытывает героиня картины «Утро» Татьяны Яблонской (1954, ГТГ). Художница представила на ней свою дочь во время утренней зарядки. Она подняла руки, напоминая птицу, и тарелка с птичьими мотивами, висящая на стене, подтверждает правильность такого сравнения. Многие люди мечтают однажды утром проснуться, как эта девочка, – просветленными и бодрыми, без боли в голове и всяких тягот. Так действует на зрителя этот образ, выполняющий функцию мотиватора.

Целый корпус работ внутри сталинского ампира – это картины об исполнении желаний, такие как «Новый год» Юрия Пименова (1949, БГХМ) или «Письмо с фронта» Александра Лактионова (1947, ГТГ). Их объединяют контрасты первого и второго планов. Юрий Пименов на первом плане изобразил темную прихожую, плотно завешенную уличной одеждой. На втором плане открывается вид на комнату, залитую ярким электрическим светом и полную гостей. Они протягивают наполненные бокалы к мужчине в военной форме, который произносит тост. Очертания фигур зыбкие, словно увиденные спросонья: можно представить маленького ребенка, разбуженного ночным весельем. И в качестве подтверждения догадки на стене висит репродукция картины Фёдора Решетникова «Прибыл на каникулы» (1948, ГТГ) с мальчиком-суворовцем и дедушкой, принимающим рапорт от внука. На ней образ отца присутствует лишь в виде портрета, размещенного за головой мальчика. А на картине Юрия Пименова отец явлен воочию, как новогоднее чудо или продолжение сцены, показанной Фёдором Решетниковым. Но, может быть, это только сон?!



Новый год. Картина Юрия Пименова. 1949 г. © Белгородский государственный художественный музей



На полотне Лактионова герои столпились в дверях между прихожей и крыльцом с видом на дворик, очень напоминающий «Московский дворик» Василия Поленова (1878, ГТГ). Все вместе они читают письмо: мать с двумя детьми, девушка и солдат, принесший весточку с фронта. Темный передний план – это зона неопределенности, резкие контрасты замкнутого и открытого пространств создают напряжение, которое разрешается на дальнем плане, где видна маленькая фигура еще одного солдата. Тот движется из глубины композиции в сторону зрителя, и не исключено, что он и есть автор письма, запоздавший всего на несколько минут.

Нынешнему зрителю трудно оценить силу воздействия отдельных картин, поскольку сегодня наша действительность перенасыщена образами. А в свое время работа «Письмо с фронта» имела широчайший резонанс, несопоставимый с современным коммерческим культом музейных шедевров. Стоя перед ней, зрители и радовались, и плакали, и потом благодарили художника в книгах отзывов и многочисленных письмах. Картина разошлась в многотысячных репродукциях и приобрела статус социальной иконы, поскольку резонировала с общественными настроениями послевоенной эпохи.

Лактионову удалось совместить эффекты «темной живописи» караваджизма с пленэрным видением. Некоторая нарочитость в распределении световых контрастов усиливает пластику фигур и придает жанровой сцене характер торжественного действа, будто оторванного от бытовых реалий. Благодаря этому событие из частной жизни интерпретируется как событие исторического значения.

Такой же пафос иногда присутствует и в картинах на тему семейных драм – большой группе работ середины 1950-х годов. «Вернулся» Сергея Григорьева (1954, ГТГ), конечно, напоминает репинскую «Не ждали» (1884–1888), только главный герой Григорьева сидит на первом плане, словно выставлен на суд зрителей. О его истории можно лишь догадываться, но по реакциям женщины и детей понятно, что это неверный муж, вернувшийся с покаянием. Он сидит в верхней одежде, уличным ботинком наступил на детский коврик с кукольной посудой, – вероятно, мужчина не спешит раздеваться, не рассчитывая на скорое прощение. У зрителей того времени, которые дождались или все еще ждали с фронта отцов и сыновей, картина вызывала и другие чувства кроме осуждения: они видели фронтовиков, которые по разным причинам не сумели отойти от войны, застыли в ней и не нашли себя в мирной жизни. Они еще не вернулись.

Как ответ на работу Григорьева, в следующем году Герман Мелентьев написал картину «Ушла» (1955, Рязанский государственный областной художественный музей им. И. П. Пожалостина). Изображенный на ней мужчина сидит в пустой комнате с куклой в руках.

Можно ли утверждать, что Григорьев и Мелентьев продолжили жанровую традицию передвижников? Отчасти да, но советские художники пытались максимально сократить дистанцию между персонажами и зрителем, который становился не только сторонним свидетелем, но и участником сцены. Поэтому приватное пространство в их работах превращается в общественное. Героя выводят на первый план, чтобы все на него посмотрели и вынесли вердикт. В советских школах, вузах и на предприятиях с 1920-х годов распространилась и стала повседневной практика товарищеского суда над людьми, достойными порицания с точки зрения морали и правил советского общества[38]. С конца 1930-х и до 1966 года была усложнена процедура разводов – она сопровождалась обсуждениями в трудовых коллективах, где работали супруги. Граждане, исповедовавшие свободную любовь и часто менявшие партнеров, приглашались для публичных разбирательств, как и алкоголики, дебоширы и домашние тираны. Активисты школьного родительского комитета могли прийти домой к любому ученику; в основном эти незваные гости посещали неуспевающих, чтобы оценить условия их проживания.

После 1960-х годов советские граждане уже начали болезненно воспринимать вторжение в частную жизнь. Общественные активисты рисковали стать изгоями, которым либо «больше всех надо», либо скучно жить собственной жизнью, и поэтому они лезут в чужую. Люди уже не хотели тратить время на бессмысленные разговоры о моральном облике, на увещевания алкоголиков или неверных мужей. Фраза «как хочу, так и живу, это мое личное дело» мало кого возмущала.

Современный человек уже настолько обделен вниманием и поддержкой со стороны разных коллективов, что я не удивлюсь, если кто-нибудь с теплотой отзовется о социальных практиках советского общества; там с каждым нянчились, воспитывали, как ребенка, и, как ребенка, виноватили, прививая чувство ответственности и долга перед обществом. В свою очередь, гражданин всегда мог не только надеяться, но и рассчитывать на помощь.

Я уже писал о портретности персонажей на картинах сталинского ампира, где каждый является личностью, которая реализует себя в коллективе и развивается вместе со всеми. Другой концепции личности советская этика не знала. Ведь человек с оборванными социальными связями – это индивид, который способен возомнить себя кем угодно и сойти с ума.

Мне приходилось наблюдать за разными людьми – и общаться с ними, – воспитанными в советской системе, которых очень беспокоила проблема собственной личности. Точнее, их беспокоило величие этой личности. И такое свое «величие» они реализовывали, возвышаясь над остальными, – через унижение подчиненных или пускание пыли в глаза тем, кто равен или выше по статусу. Само слово «личность» ассоциировалось у них с исключительным статусом или исключительными достоинствами человека. Предполагаю, что у таких людей советское идеализированное представление о личности наложилось на буржуазный индивидуализм, и в итоге получился специфичный суррогат, или симулякр личности, если воспользоваться теорией постмодерна. Подобные индивиды эгоцентричны и зациклены на себе, но постоянно нуждаются в оценке и подтверждении своих достоинств со стороны окружающих.

Советские авторы отрицали индивидуализм, в то время как писатели начала ХХ века (Александр Блок, например) считали его «основным и изначальным признаком гуманизма»: «Естественно, однако, что, когда на арене европейской истории появилась новая движущая сила – не личность, а масса, – наступил кризис гуманизма»[39].

Но с точки зрения советской идеологии именно «восстание масс» должно было освободить человека от эксплуатации и сделать его творцом истории. Поэтому кризис гуманизма, о котором писал Блок, происходит в капиталистическом обществе с его производством отчуждений, когда человек, вынужденный продавать свой труд, принадлежит себе лишь отчасти.

В условиях социализма у личности возникает другая проблема: ей необходимо соотносить личное с типическим, искать совпадение «объективной необходимости и сознательной воли»[40].

На картине Марка Клионского «После собрания» (1953, Санкт-Петербург, НИМ РАХ МАХ) мы видим согбенного мужчину за столом, погруженного в собственные мысли. Перед ним лежит открытая папка с бумагами – «личное дело» секретаря партийной организации. На собрании его сместили с занимаемой должности. Черты лица искажены электрическим светом, но в них отсутствует карикатурная заостренность. Эффекты контрастного освещения напоминают о композициях Рембрандта. Читатель, возможно, усмехнется: «Где никому не ведомый Клионский и где Рембрандт – что в мастерстве, что в сюжетах?!» Конечно, художник ХХ века способен лишь имитировать живопись XVII столетия, это совсем другая культура видения. А вот насчет сюжетов я не могу согласиться: почему история партийного секретаря менее важна, чем история библейских персонажей? Герой в отчаянии, он будто становится меньше прямо у нас на глазах. Однако он не один, за его спиной стоят три товарища, готовых поддержать. Молодые парни явно сочувствуют, а женщина даже улыбается, но без всякого злорадства, вероятно, у нее остались добрые чувства по отношению к униженному герою. Суд уже закончился, и теперь требуется поддержка. Композиция построена так, что фигура бывшего секретаря, хотя и выделена светом, тяготеет к фигурам на дальнем плане, и изгой остается частью коллектива.

Для сравнения: главный герой фильма «Аттестат зрелости» (1954, реж. Татьяна Лукашевич) Валентин Листовский (первая роль Василия Ланового) открыто противопоставляет себя одноклассникам как яркая личность, одаренная многими талантами, и потому не считается с общими правилами. Примечательно, что на школьный карнавал он является в костюме лермонтовского Демона. Своим вызывающим и местами безобразным поведением герой провоцирует конфликт, за что его исключают из комсомола. Но далее борьба с Листовским переходит в борьбу за Листовского, и в конце фильма он возвращается в коллектив.

Начиная с периода оттепели сталинский ампир часто винят в невнимании к частному человеку и в качестве доказательства приводят образцы парадного «аплодисментного искусства». При этом историки советской литературы, сравнивая довоенные и послевоенные произведения, пишут о нарастании «человеческого фактора» (как его тогда называли) и попытках оторваться от литературы 1930-х годов «с доминированным прославлением смерти на трудовом посту… Если раньше она пользовалась одним ключом – поэтизацией самоотвержения, то теперь доминирует неотступное внимание к неповторимой человеческой личности»[41]. И никто уже не согласился бы с утверждением о том, что «единица – вздор».

При этом романтический порыв к индивидуализации у шестидесятников значительно отличался от модели врастания личного в типическое, характерной для сталинского ампира, и даже противоречил ей – и об этом мы поговорим в следующей главе. А в 1950-е годы советское общество казалось монолитным, и главной точкой сборки стала победа в Великой Отечественной войне. Коллективизм советских людей был наработан за многие годы мобилизации и жизненных испытаний и воспринимался как социальная ценность. Его не стоит отождествлять с религиозной соборностью или крестьянским общинным сознанием, хотя традиции, конечно, оказывали свое остаточное воздействие. Но человек индустриальной культуры, тем более в советском ее варианте, заново решал проблему отношений приватного и общественного. Для крестьянина пространство его собственного дома включало в себя зоны, недоступные для посторонних. При этом крестьянин жил «в миру» и зависел от мнения общины, как представители господствующих классов зависели от мнения «общества»; тот, кто бросал вызов «обществу» (общине), рисковал жизнью или обрекал себя на положение изгоя. В ХIX веке, с ростом урбанизации и разрушением сословных и классовых иерархий, сформировался человек толпы, катализатор социальных волнений и революционных процессов. Это новый человек, которому еще предстояло обрести собственное лицо и осознать свою личность: «Кто был никем, тот станет всем».

Но можно ли стать личностью в условиях капитализма? В романе Макса Фриша «Штиллер» (1954) главный герой сталкивается с проблемой деперсонификации и уже не понимает, кто он. По мнению Анатолия Бочарова, «проблема лица и маски, личности и роли воплощает для Фриша противоречивость буржуазного “общества масок”, двуличие, расщепленность каждой личности, вызывающее несовпадение субъективного и объективного»[42].

Социализм, по представлению его идеологов, – единственная альтернатива, которая позволила бы новому человеку найти себя. Однако уже в 1960-е годы советские люди столкнулись с очень похожими проблемами.

Глава 2. Оттепель – на грани приватного и публичного

Разговор с отцом

Какого-то общего указа о демонтаже памятников Сталину не было, они исчезали постепенно, начиная с ХХ съезда КПСС (1956), на котором Никита Хрущёв выступил с секретным докладом о развенчании культа личности, и до начала 1960-х годов. ХХII партийный съезд (1961) запомнился обещанием Хрущёва построить коммунизм к 1980 году, и тогда же делегаты проголосовали за вынос тела Сталина из мавзолея, что и произошло в ночь с 31 октября (последний день работы съезда) на 1 ноября. Эта акция, конечно, готовилась заранее; за десять дней до нее газета «Правда» напечатала стихотворение Евгения Евтушенко «Наследники Сталина». Местами оно тяготеет к жанру хоррора: «А гроб чуть дымился. Дыханье из гроба текло… Угрюмо сжимая набальзамированные кулаки, в нем к щели глазами приник человек, притворившийся мертвым».

Он что-то задумал. Он лишь отдохнуть прикорнул.И я обращаюсь к правительству нашему с просьбою:Удвоить, утроить у этой стены караул,Чтоб Сталин не встал, и со Сталиным – прошлое.

Стихотворение эмоционально взвинченное, Евгений Евтушенко доводит себя почти до истерики, рассчитанной на публичную декламацию, и запугивает читателей образом вампира, живого трупа, способного управлять своими последователями – «наследниками». Это один из первых, если не первый шаг к демонизации Сталина в литературе и публицистике, но он не спровоцировал открытой общественной дискуссии. Впрочем, как и выступление Хрущёва на ХХ съезде, которое прошло в режиме закрытого доклада. А дискуссия назревала: на протяжении 1950-х годов десятки тысяч лагерных заключенных возвращались домой после реабилитационных процессов.

Тема несправедливо осужденного впервые прозвучала в фильме Григория Чухрая «Чистое небо» (1961). В 1962 году, после длительной подготовки к публикации, вышел «Один день Ивана Денисовича» Александра Солженицына, а еще раньше – рассказ Георгия Шелеста «Самородок», повествующий об убежденных коммунистах, узниках ГУЛАГа, которые в годы войны работали на Колыме и отказались сокрыть золото, не поддавшись на угрозы уголовников. Сюжет этого рассказа частично вошел в фильм с характерным для эпохи названием «Если ты прав» (1963, реж. Юрий Егоров). Позднее в диссидентских кругах «Самородок» считался конъюнктурной советской агиткой, и его противопоставляли сочинениям Солженицына и «Колымским рассказам» Варлама Шаламова, опубликованным в перестройку.

В целом жанр «арестантской прозы» в советской литературе, будь то официальные издания или самиздат, не сложился – в отличие от «лейтенантской прозы», призванной сообщить правду о Великой Отечественной войне. Уже в 1963 году редакторы литературных журналов писали в высокие инстанции о том, что они завалены рукописями на актуальную тему, иногда фантастическими, потому что далеко не все авторы имели личный опыт или хотя бы знание о жизни в лагерях системы ГУЛАГ (в 1959 году она была расформирована). Вместо того чтобы разобраться в этом мутном потоке противоречивых историй, цензоры предпочли попросту закрыть тему, а после отставки Хрущёва она стала практически табуированной – как, впрочем, любые повествования о тюрьме. Тюрьму можно было упоминать в детективах, но без подробностей. Условно блатная песня «Постой, паровоз!» вдруг появляется в фильме «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» (1965, реж. Леонид Гайдай). В этом контексте популярнейший фильм «Джентльмены удачи» (1971, реж. Александр Серый) выглядит едкой издевкой над неписаными табу. В нем воспитатель детского сада (Евгений Леонов), вынужденный изображать криминального авторитета, успешно применяет свои педагогические приемы к уголовникам. В фильме Эльдара Рязанова «Вокзал для двоих» (1982) драматическая любовная развязка происходит в местах заключения: главные герои Вера и Платон (Людмила Гурченко и Олег Басилашвили) со всех ног бегут к лагерным воротам, чтобы успеть к утренней перекличке. «Посмотри, какая красота!» – восклицает Вера, глядя на освещенные солнцем вышки и заборы с колючей проволокой. Да, это мир, увиденный глазами влюбленной женщины, но это и лопнувший нарыв, культурная перверсия, когда запрещенная тема лагеря пробилась в публичное пространство из жанра мелодрамы.

С изобразительным искусством все обстоит еще сложнее. В период подготовки выставки «Оттепель» (2017) мы, конечно, искали произведения на тему лагерей, однако не понимали, что собирать нужно не картины, а истории; правда, они стали бы материалом для другой выставки. Впрочем, любой куратор рискует впасть в заблуждение, отыскивая в работах того или иного художника знаки его дальнейшей судьбы, особенно если автор был расстрелян или жизнь его оборвалась в лагере. Меня до сих пор спрашивают на лекциях, почему один художник-формалист в годы Большого террора пострадал, а другой благополучно дожил до старости. Я отвечаю, что такой статьи – «за искусство» – не существовало и художник, как любой другой человек, мог быть привлечен к ответственности во время раскручивания политических либо уголовных дел, например связанных с финансовыми хищениями. Облегчение судебной процедуры развязало руки сотрудникам НКВД и в 1937–1938 годах запустило маховик массовых репрессий. Тогда репрессии в целом затронули 2 % населения Советского Союза. Это очень мало для создания «атмосферы всеобщего страха», о которой рассказывали в перестройку, но не оправдывает чудовищного преступления: свыше 600 тысяч расстрелянных (!) за два года – по данным Виктора Земскова[43].

До наших дней сохранились лагерные рисунки Михаила Соколова, Бориса Свешникова и некоторых других художников, но эти работы не отражают реалий пребывания в местах лишения свободы, и на то есть как минимум две причины. Во-первых, работала цензура, а во-вторых, сами авторы пытались уйти в пространство воображения или в историю. Так, у Бориса Свешникова лагерные истории переосмыслены в жанре каприччио. А Лев Кропивницкий и Юло Соостер после реабилитации в 1956 году осваивали модернистские направления – абстракцию, сюрреализм и прочие, – что в первую очередь было следствием травматичного опыта и разлада с реальностью.

Огромный поток произведений на тему ГУЛАГа появился в перестройку – как отклик на новую политическую конъюнктуру, и потому большая их часть представляет собой китчевые образцы позднего соцреализма, словно вывернутого наизнанку. В 1990 году в двух номерах журнала «Огонёк» были опубликованы рисунки Евфросинии Керсновской, основанные на ее воспоминаниях о лагерной жизни. Читатели однозначно восприняли их как подлинные свидетельства и обличительный документ. Однако сейчас исследователи обнаруживают в этих свидетельствах значительную долю вымысла, а историки искусства находят мотивы из произведений самых разных художников – Винсента Ван Гога, Ивана Билибина и других. Отмечу, кстати, что картина «Прогулка заключенных» Ван Гога (1890), занявшая в конце 1950-х годов место в постоянной экспозиции ГМИИ им. А. С. Пушкина, имела особое значение для советской аудитории, поскольку компенсировала (или, скорее, маркировала собой) отсутствие работ, посвященных сталинским репрессиям.

«Отец» Павла Никонова (1967, ГТГ) – одна из немногих знаковых картин на эту тему, созданных в 1960-е годы. В изображении едва намечены портретные черты без явных признаков возраста; фигура героя зыбкая, почти прозрачная. Кажется, что художник не имел возможности писать с натуры и полагался на смутные воспоминания, но это совсем не так. Отец Никонова, Фёдор Павлович, прожил долгую жизнь. Он был комбригом, прошел гражданскую войну, принимал участие в создании Академии Генерального штаба; его дважды репрессировали и реабилитировали уже накануне Великой Отечественной войны. Хотя детство Павла прошло без отца, они могли обо всем поговорить в позднее время, однако разговоры эти не клеились, Фёдор Павлович молчал. Павел Никонов рассказал мне об этом, когда мы стояли с ним перед картиной на выставке «Оттепель».

С начала 1960-х годов из «разговоров с отцом» формируется целый жанр в советском кинематографе, начиная с фильмов «Девять дней одного года» (1961, реж. Михаил Ромм) и «Застава Ильича» (вышел на экраны под названием «Мне двадцать лет»; 1964, реж. Марлен Хуциев), где показаны даже две беседы. Первая из них состоялась между главным героем Сергеем Журавлёвым и папой его подруги, молчуном-конформистом (его роль исполняет Лев Золотухин). Этот скользкий, вежливый тип учит юношу жизни при помощи недомолвок и намеков. Его мир – пространство комнаты, целиком оклеенной газетами; в центре стоит телевизор с детским хором на экране (сейчас все это воспринимается как художественная инсталляция в духе соц-арта). Это мир официальных сообщений и трансляций, в котором нельзя услышать живое слово. Второй разговор у главного героя происходит с его отцом, но уже в пространстве воображения. Отец погиб на фронте и является как будто во сне, чтобы поддержать сына в период кризиса, но ничего посоветовать не может, потому что сам теперь младше своего ребенка.



Кадр из фильма «Девять дней одного года», реж. М. Ромм. © Киноконцерн «Мосфильм», 1961 г.



Разговоров впереди будет еще очень много: иногда пустых и бессмысленных, как в фильме «Единожды солгав» (1987, реж. Владимир Бортко), или ведущих к взаимопониманию, как в «Зеркале для героя» (1987, реж. Владимир Хотиненко), где сын, который поначалу отказался слушать мемуары отца и довел того до слез своим цинизмом, внезапно попал в послевоенную сталинскую эпоху – время отцовской юности – и, помыкавшись там, изменил отношение к прошлому и, главное, к людям.

Образ отца (и равно сына) присутствует в «Зеркале» (1974, реж. Андрей Тарковский) как голос за кадром. При этом роль Иннокентия Смоктуновского, которая свелась к озвучиванию, воспринимается полноценно, и зритель вполне ощущает присутствие персонажа. Таким образом Андрей Тарковский выстроил пространство фильма за пределами изображения, словно некий потусторонний мир.

Вообще прием закадрового голоса, позаимствованный из документалистики, часто использовался в советском игровом кино 1960-1970-х годов. Это голос всевидящего, всезнающего и всепонимающего комментатора – своего рода высшей инстанции – или же внутренний голос героя, который прислушивается к собственной совести.

В одном из эпизодов фильма «Курьер» (1986, реж. Карен Шахназаров) отец главного героя возникает перед ним в образе говорящего бюста, а в мистическом триллере «Прикосновение» (1992, реж. Альберт Мкртчян) это портрет на стене и на могильном камне: умерший отец семейства, члены которого погибают один за другим при странных обстоятельствах, возглавляет группу призраков, уводящих на тот свет всех, кто почувствовал радость жизни.

Так фигура отца в послевоенной советской культуре эволюционирует в сторону демонизации, от покровителя и защитника – к мистическому убийце, или Кроносу, пожирающему своих детей. Подобное развитие претерпевает и образ Сталина, который, по мнению большинства исследователей, первоначально выполнял функцию замещающей отцовской фигуры, а также представал аллегорией патерналистского государства. В книге «Судьба Нового человека» Клэр И. Макколум приводит высказывание легендарного летчика Валерия Чкалова, который однажды назвал Сталина «воплощением одного слова, самого нежного и человечного слова из всех, – “отец”»[44].

Развенчание Никитой Хрущёвым культа личности сводилось к критике одного или нескольких государственных деятелей и не сопровождалось историческим анализом. Новый генеральный секретарь обвинял предшественника в организации массовых репрессий, в провалах на первом этапе Великой Отечественной войны и в узурпации власти. Хрущёв собирался строить коммунизм без Сталина и декларировал возврат к некоему ленинскому идеалу коллегиального руководства. Однако первоначальная концепция «власти Советов» была совсем иной, а советская, в том числе и художественная практика, все так же ориентировалась на воспроизводство культа личности. Портреты Хрущёва, а после Леонида Брежнева и других генсеков демонстрировались на выставках, печатались многотысячными тиражами, украшали фасады центральных зданий в дни всесоюзных праздников.

А образы Сталина полностью исчезли из музейных экспозиций и публичного пространства. Художники переписывали картины и фрески, перекладывали мозаичные панно, а если подобное было невозможно, то счищали изображения целиком. Поэтому, например, картина Гелия Коржева «В дни войны» существует в двух вариантах. На полотне из частного собрания (США) художник в солдатской шинели пишет портрет вождя, и его тень падает на холст, будто бы сливаясь с портретом. Это самый наглядный пример прямого совпадения приватной и публичной сфер, простого солдата и генералиссимуса. Во втором варианте художник сидит уже перед пустым хостом и смотрит на собственную тень. Похожие композиции – рефлексии по поводу еще не созданного произведения – будут появляться вплоть до 1980-х годов в творчестве разных живописцев и даже станут темой фотоперформанса группы «Гнездо» «Гипнотизирование холста в ожидании художественного шедевра» (1978, ГТГ и другие собрания).

На станциях Московского метрополитена или на фасадах павильонов ВДНХ мы с друзьями неоднократно находили те места, где в начале 1950-х годов можно было видеть сталинские изображения. На станции «Новослободская» вместо портрета вождя с надписью «Сталин – это мир!» осталось слово «мир» и появился голубь. На фасаде павильона «Атомная энергия» за профилем Ленина в солнечные дни просматривался неумело заделанный профиль Сталина. В 2018 году профиль реконструировали – к неудовольствию либеральной общественности.

С началом десталинизации в архитектуре образовалось много ниш и прочих мест, не заполненных монументальной живописью и скульптурой. Эти зияющие пустоты свидетельствовали о кризисе большого стиля и большого нарратива. Но образ Сталина не исчез, он ушел в пространство воображения и превратился в объект самого активного мифотворчества, каковым является до сих пор, несмотря на большое количество исторических исследований.

В своих оценках искусствоведы, безусловно, отталкиваются от произведений (от того, что показано, и того, что они видят), но помимо видимых образов в процессе восприятия возникают и незримые образы – образы в голове, которые продуцируются уже не только художниками, но и зрителями. Например, самые простые сценки из мирной жизни напоминали людям об ужасах прошедшей войны и заставляли задумываться об угрозе войны атомной. Вместе с мотивами, непосредственно представленными на картине, зрители могли видеть еще что-то, не имеющее к ней прямого отношения. Как «Прогулка заключенных» Ван Гога наложилась на историю политических репрессий в СССР, а картины Фёдора Решетникова «Прибыл на каникулы» (1948, ГТГ) и «Опять двойка» (1952, ГТГ) показывали отсутствие отца и заставляли задуматься о его судьбе.

В искусстве 1960-х годов отцов очень много, они представлены в домашней обстановке, в окружении домочадцев. При этом Клэр И. Макколум обратила внимание на их «отсутствующие фигуры»[45]. На картине Виктора Попкова «Семья Болотовых» (1967–1968, ГТГ) глава семьи уткнулся в газету и, не глядя, подстраховывает ладонью играющего с матерью сына. Это сцена семейной жизни, доведенной до автоматизма, портрет семьи, в которой разрушены все эмоциональные связи. Похожий образ можно обнаружить в мультфильме Бориса Степанцева «Малыш и Карлсон» (1968), где папа живет своей жизнью и постоянно скрывается от близких за раскрытой газетой, завесой табачного дыма или просто под одеялом.

Чтобы понять причины этого отчуждения, мы обратимся к проблеме героя 1960-х годов.

Простые герои – с личностью и без

На вопрос о героях оттепели даже современный молодой человек, возможно, ответит с легкостью, вспоминая фильмы или картины 1960-х годов: назовет студентов, ученых, геологов, поэтов, наконец, космонавтов. Большинство их – интеллектуалы, физики и лирики, а иногда то и другое в одном лице (идеал всесторонне развитой личности, как любили говорить тогда).

Но «физиками-лириками» репертуар героев не исчерпывается, потому что художников интересовал прежде всего частный человек в частной жизни. Вспомним в этой связи знаковый фильм Василия Шукшина «Живет такой парень» (1964) с Леонидом Куравлёвым в главной роли.

Правда, «такие парни» и девушки появляются на картинах уже с середины 1950-х годов – например, в композиции Юрия Кугача «На колхозной стройке» (1957, Ростовский областной художественный музей). При всей простоте жанровой сцены художник расположил фигуры обедающих строителей наподобие академической постановки, тем самым придав им основательность и весомость.