На воскресном базаре видели чревовещателя. Грим его был жуток (чёрное лицо и чёрные руки), а повадки клоунские: воткнув телефонный провод в собственный зад, он беседовал с невидимым и, очевидно, непроходимо тупым gringo. Зал выл от смеха. А Эйзен, без единой улыбки отсмотрев номер, заключил: “Это я”.

В монастыре El Carmen видели клети для самобичевания. Рядом были захоронены те, кто запорол себя до смерти. Постояв над могилами, Эйзен вновь признался: “Это я”.

Индейский танцор пляшет на высоченном столбе, грозя упасть и разбиться насмерть, — “это я”.

Другой дрыгается в маске, под которой оказывается ещё одна, а под второй третья — “и это я”.

Тис и Гриша хотели подтрунить над шефом и принялись было сравнивать его с местными изъянами: то с чудовищными бобами, что подавались к каждому блюду и поедать которые было подвигом, то с противной малярией, то с сезоном дождей. Но Эйзен, всегда готовый глумиться и над другими, и прежде всего над собой, острот не оценил — обиделся.

Последнюю (и довольно подхалимистую) попытку сделал Гриша. Работали корриду — снимали труд матадоров. Когда виртуоз Лисеага, чьи выступления грацией напоминали балет, прикончил израненного быка ударом в холку и застыл рядом с убиенным, наслаждаясь овацией, Гриша подмигнул Эйзену:

— Шеф, а ведь это — вы!

Лисеага стоял, выгнув стан и воздев руки к ревущим трибунам, осыпаемый цветами и соломенными шляпами — в каждой пряталась банкнота.

Тушу быка кругом волокли по арене, демонстрируя толпе. Следом тянулся кровавый след.

— Как же вы отчаянно примитивны, Гриша, — ответил не сразу Эйзен. — Я не тореро. Я бык.



■ Новый фильм явился ему, словно Гваделупская Madre бедному индейцу. Грандиозный замысел шевелился давно — в душе? в голове? — не умея застыть во внятную форму. И вот — случилось: внутренним взором Эйзен увидел будущее творение, как если бы картина была уже создана.

История — не юная, всего-то одной Советской страны, а вся история человечества — станет остовом. Века и века, от древних эпох и до сегодняшних дней, протянутся сквозь фильм цепочкой сюжетов: один расскажет о колыбели человечества и языческом счастье, второй — о христианстве, третий — о феодальных устоях. Четвёртый же покажет прогресс и осветит будущее. Действие картины, как эстафету, одна эпоха будет передавать другой. Это будет картина о Мексике. Но не только о ней — об эстафете времён, что происходит непрерывно в каждой стране и каждом государстве. О том, как живут рядом пещерные устои и современные взгляды, дикарская жестокость и просвещение.

Культуры встретятся в картине — разные, как день и ночь: не схлестнутся в бою, но сольются в хоре. Смуглые лица и бледные, туземные и европейские будут жить в сюжетах и творить историю страны. Вера христианская и языческая, нормы исконные и привнесённые, мудрость природы и техника — антиподы соединятся, не исчезая при этом, не убивая друг друга и не поглощая. Это будет картина о Мексике — но и о том, как могущественна природа и могуч труд человеческий, и одно не замещает другое. Как эхо прогресса отражается от древних пирамид и потомки их строителей возводят новый, индустриальный мир, не разрушая старый.

Жизнь и смерть станут мотивами фильма. Какие-то герои новелл погибнут: батрак под гнётом феодала и бык под пикой матадора, солдат в огне гражданской войны — все они умрут, но только для утверждения жизни. Завершится же лента карнавалом мёртвых, когда под каждой маской-черепом обнаружится смеющееся лицо живого. Это будет картина о Мексике. А ещё о том, как вечно вертится колесо — не чёртово, а Бога. И вечно кружит карусель — не повседневности, а коловращения жизни. Которая, конечно же, торжествует — не отменяя смерть, но вечно её сменяя.

Всё, что было увидено и познано — за недели в Мексике и за предыдущие годы, — хотелось влить в два экранных часа. Впервые — не столкнуть лбами, а заплести в мелодию. Не разъять на части, а синтезировать. Каждый кадр наполнить многими смыслами и превратить не в ноту, но в аккорд. Каждую мизансцену — выстроить как мелодию. Чтобы и актёры, и свет, и движение, и даже самая мелкая мушка, что по случайности влетит в кадр, — всё бы пело о главном в симфонической сложности и гармонической простоте.

В этой стране, где всё было чрезмерно и помножено на сто — краски, звуки, страсти, красота, социальное неравенство, — в этой стране Эйзен узнавал себя, словно душу его вывернули вовне и явили в предметах и людях. Значит, новая картина будет и о нём самом.



■ Гриша Александров становился мужчиной.

Когда-то они покинули родину — неудержимо счастливые грядущими приключениями, в одинаковых костюмах, что пошили им в специальном ателье по специальным лекалам, придающим фигуре заграничный шик. Два красавца-атлета и пузатик с пухлыми ножками — на этом даже спецпошив кукожился и морщил в самых неожиданных местах. Гриша был самым высоким из троицы и самым юным — не только по возрасту, но и по нежности души.

Полтора заграничных года иссушили ту нежность. Грёзы, что некогда наполняли жизнь, были отложены за ненадобностью: война и разруха остались в прошлом. Григ — а он упорно именовал себя так и приучил-таки сотоварищей — перестал быть глиной в их руках. Характер его твердел незаметно, как и положено глине, и Эйзен, некогда страстно обожаемый, затем любимый, а нынче просто терпимый, то и дело натыкался на эту твёрдость и набивал шишки.

Ссорились беспрестанно. Любой другой давно бы уже смотал удочки или пришиб Старика — в зависимости от темперамента. А Гриша терпел: ему нужно было доучиться.

Он осознавал недостаток у себя образования (уж в этом-то Эйзен помог!) и мучился им, как уродством. И потому был жаден до любого знания и опыта. Схватывал на лету: в учёбе мягкость его оборачивалась гибкостью, а податливость — переимчивостью. Пожалуй, он был идеальный ученик.

Учился у всех. В первую голову, конечно, у шефа: Эйзен — самый мерзкий учитель из возможных, но зато и самый богатый на мастерство.

Перво-наперво Гриша перенял у Старика широту замаха. О чём бы ни был фильм — о буднях крестьянства, любовной драме или воспитании детей, — не колупайся на мели, а выводи на глубину, желательно социальную: что из колхозников, что из любовников лепи символ, положительный ли, отрицательный ли, но покрупней. И символ этот пусть отражает, а лучше предвосхищает процессы советского общества. Вот и вся недолга.

Ещё, конечно, перенял тягу к сказке — хорошо, если фильм её напоминает. Оболочку героя возьми из жизни, лучше из передовицы, а начинку замеси по фольклорному рецепту: из доярки или ткачихи сделай Золушку; из учительницы — Елену Премудрую; из кулака, вредителя на производстве — Кащея либо Чёрта Чертовича. (А вот церковными сказками баловаться Грише претило. Всегда было неловко за Учителя, который в любую картину тащил очередного “распятика” или “мадонну” в покрывале по брови — однообразно до зевоты.)

И ещё тысячу вещей усвоил: как выкрасить любой конфликт в угольно-чёрное и белейшее; как “дать глубины” многозначительным планом какой-нибудь штукенции, и прочая, и прочая — смотри “Потёмкина” и “Стачку”. (Разгромленный “Октябрь” он не любил за чрезмерную заумь, как и “Генеральную линию”. Последнюю было жаль — Гриша снял бы лучше.)

Вторым наставником стал, конечно, Тиссэ. Не только архитектуру света и ракурса осваивал у него Гриша (за годы в кино поднаторел почище многих), а и вещи поважнее. Нордическую невозмутимость (ах, как пригодилась для работы с Эйзеном!). Чувство красоты (её, как масло в кашу, лучше переложить в фильм, чем недоложить). Элегантность и вкус.

По последней дисциплине имелись педагоги и более маститые: весь Голливуд к услугам. У Чарли Чаплина учился улыбке: чтобы и ширина, и обаятельность, и застенчивая простота — всего в избытке! У Чарльза Фарелла — манерам. У Дугласа Фэрбенкса — искусству одеваться. У сотни других знакомцев — ещё сотне хитростей.

О чём говорить, если не о чем говорить. Где включать мальчишечью пластику, а где — маскулинную (одну — играя в теннис при зрителях или, к примеру, откидывая прядку со лба, а другую — ведя даму на танец или входя в высокий кабинет). Когда восклицать magnificent, а когда просто lovely, без эдакого восторга. Как повязывать pully на плечах особым фешенебельным узлом. Как закидывать ногу на ногу — без развязности, но с изяществом и неуловимо sexy. Наконец, как позировать фотографу.

Гриша нравился себе на голливудских снимках: с каждым новым он становился всё менее отличим от настоящих stars. Эйзен же на всех карточках глядел упырём: набычится, губы в нитку сожмёт, кулаки в карманах — словно болят у него одновременно и зубы, и внутренности, и душа.

Этого Гриша не мог понять. Ума было у шефа на троих, обаяния — на пятерых, а странностей — на десятерых: они язвой выжирали его изнутри и корёжили снаружи, как паралич. На пустом же месте корёжили! Везде, во всех щелях мерещились Эйзену злые умыслы и попытки унизить. Обижался на взгляды, недосточно или чересчур внимательные (даже незнакомцев и случайных встречных), на реплики впроброс и даже на несказанное. Чудовищно боялся ошибиться: лучше сидел голодным, чем взял бы неверную вилку для какого-нибудь угадай-блюда, словно за ошибку эту — смертная казнь. То почудится ему, что его обожают (и распускает хвост павлином, и заливается соловьём, и шутит без продыху — и все и правда начинают его обожать); а то вдруг решит, что любят недостаточно (и нахохлится, и выпустит иглы — и отпугнёт всех). Словом, весь — кровоточащая рана, вывернутая наружу: чего ни коснись — больно.

И потому работать со Стариком было сложно, а жить в ожидании работы — невыносимо. Больше всего на свете Эйзен боялся перестать снимать и тревогу свою вымещал на товарищах: не просто клюя и унижая, а третируя.

Во-первых, давил интеллектом. “А как считаете, Григ, та дылда в жемчугах, что подходила только что повосторгаться нами, больше похожа на шлюх Тулуз-Лотрека или на шлюх Шиле? Никак не считаете? А почему? Не любите шлюх? Не любите Шиле? Может, вы тогда и Климта — не очень? И весь модерн? Да вы ретроград, Григорий! Что вы делаете в кино?!”

Во-вторых, давил деньгами — самолично распоряжался всеми доходами группы. “Дорогие companions, никто из вас не будет отрицать, что из нас троих я самый умный. Потому беру на себя бремя распределения финансов, предоставляя вам жить в полной беспечности и полной же обеспеченности”. Конечно, шеф скупился немыслимо и заставлял вымаливать у себя каждый доллар, словно было Грише три года, а не почти тридцать.

Наконец, давил своей знаменитостью. В журналах, где тискали улыбающуюся физию советского star director, речь шла исключительно об Эйзенштейне. Тиссэ упоминали иногда, а Александрова — изредка, именуя ассистентом или, что ещё досаднее, адъютантом. Готовились материалы, конечно, с подачи Эйзена.

Этого Гриша уже не мог перенести: после выхода каждой статьи бодались — не на страх, а на совесть, до первой крови.

И Гриша, и Тиссэ знали, что дурные замашки Старика исчезнут в первый же рабочий день. Стоит ожиданию съёмок перейти в процесс съёмок, как безобразия прекратятся и тирания человеческая уступит профессиональной: режиссёр примется терзать оператора и сорежиссёра, а более всех самого себя — исключительно по поводу фильма. В личном же Эйзен станет по-отечески заботлив, по-детски раним и по-дружески обаятелен — вплоть до последнего рабочего дня. Тису это знание помогало, а Грише — мешало: казалось, они для Эйзена не люди, а механические приспособления, чуть посложнее кинокамер.

Самое горькое, что любовь Гриши к мэтру не исчезла, хотя и пообтрепалась за годы: это был уже не восторг мальчика и не преклонение юноши, а печальное зрелое чувство, где тепло и благодарность переплавились воедино с болью. Терпеть его была мука. И остаться без него — тоже.

И как только угораздило такого себялюба стать главным певцом коммунизма? На Гришин взгляд — никому не решался об этом сказать, даже Тису, — Эйзен был самый несоветский человек из проживающих в Советском Союзе. Суеверный, как бабка. Во всём — датах, именах, совпадениях — ищущий знаки судьбы. Любитель хиромантов и психоанализа. Одно слово — карикатура, а не строитель нового мира.

Когда Paramount принялась отвергать их сценарии, шеф нанял аналитика и проводил недели за беседами о том, почему у него не выходит писать — вместо того чтобы собственно писать, усерднее и больше! Истратил время (своё), деньги (троицы) и терпение (всего Голливуда).

Как только переехали в Мексику — кинулся искать гадателя в надежде обрести благую весть. Только вот оракулы местные лопотали на своих языках, и ничегошеньки Старик не понял из их прорицаний. То-то Гриша хохотал! То-то Эйзен обижался.

Здесь его обидчивость выросла, хотя такое вряд ли было возможно. Шеф ревновал Тиса и Гришу к местным художникам, каких приставили составить компанию communistas, а заодно и приглядывать за ними. И ревновал этих же художников к Тису и Грише, если сам вдруг оказывался не в центре внимания.

Ревновал Гришу к своей матери (сам Юлии Ивановне давно уже не писал, и приходилось отдуваться Александрову — строчить старой женщине в Ленинград, чтобы не умерла от беспокойства). А когда приходило ответное письмо — уже ревновал мать.

Но больше всего Эйзен ревновал младшего друга к дневнику. Вечерами Гриша навострился делать заметки об увиденном. Шефу же мерещилось, что помощник сочиняет собственную вещь. И когда тот удалялся в уборную (а была она единственной на огромный этаж, что превращало поход в целое путешествие), Эйзен рылся в чужой тетрадке — без всякого спроса и стыда. Это возмущало и веселило одновременно. В записках Гриша позволял себе присочинить про шефа нелестное — самую малость, в качестве приправы — и, возвращаясь из уборной, гадал по лицу Эйзена: отведал ли перчика?

Терпения оставалось на донышке, а вернее, и вовсе истекло — как истёк давно и срок ученичества. Когда чудовище с оголёнными нервами, именуемое Сергей Эйзенштейн, впервые залезло носом в его записи, Гриша понял: мексиканская картина — последняя их совместная вещь.



■ Снимать первозданную Мексику уехали в джунгли, к берегам океанов — сначала Тихого, а затем, переметнувшись на аэроплане через узкий перешеек, Атлантического. Три месяца на пределе — сил организма и остроты чувств.

Их тела — режиссёра, оператора и сорежиссёра (а Гриша ультимативно велел именовать себя только так) — перемещались по местности всеми способами, которые только были известны аборигенам. Верхом на лошадях, по-коровьи пятнистых и по-индейски ретивых, через горы и пустоши, вброд по рекам. На воловьих повозках — уцепившись намертво за решетчатое дно, чтобы не слететь при тряске и не угодить в гигантские крутящиеся колёса. В лодках всех мастей — от крошечных речных долблёнок до корявых океанских парусников. Пешком — по деревянным настилам через мангровые чащи… Отдельным пассажиром, крупногабаритным и довольно увесистым, путешествовала аппаратура.

Их тела — большие и здоровые тела молодых мужчин — питались такой дрянью, на какой едва ли выжили бы и монахи. Фрукты невиданных форм, семена, жареные кактусы — желудки бунтовали то поодиночке, а то хором у всей троицы. Самой стойкой из рабочей группы оказалась Debrie: она единственная не зависела от меню.

Их тела болели — не умея то отойти от тифозной прививки, то прийти в себя от качки, или скачки, или тряски, или длинного перехода. Камера тоже болела — от влажности, и Тису регулярно приходилось разбирать её и протирать насухо запотевшие линзы.

Их телам было худо как никогда, и Гриша с Тисом едва выносили экспедицию. Эйзену же — неженке-сибариту с лишним весом и большими претензиями — было предельно хорошо.

Вокруг был мир, напоённый светом и красками столь щедро, что не верилось: а то ли это самое солнце, что сияет Европе или России?

Тот ли это жёлтый цвет, что согревает лесные пейзажи осенью и речные летом где-нибудь по берегам Волги или Рейна? Нет, это был иной жёлтый: густой, как масло, и приторный, аж глаза слипаются. Жёлтыми были реки, что несли свои тяжёлые воды к океану, и волны блестели то мандариновой шкурой, то лимонной — и странно было даже представить, что эта густота обернётся скоро прозрачной океанической зеленью.

Да, океан был зелёным. Синева его, воспетая в песнях, была обманчива — то и дело норовила утратить холодный оттенок и обернуться тёплым шартрезом или искристым виридианом. Это был иной цвет, чем окрас лесов Шварцвальда или британских лугов, — мексиканский зелёный был ярче того, что Эйзену приходилось когда-либо видеть: мангровые листья блестели остро, словно отлитые из стекла, а оперения колибри и попугаев казались покрытыми изумрудной крошкой.

А тот ли здесь красный, что обычно видишь в пламени костра или цветении роз? Нет, иной — несравнимого накала и размаха: ослепительно алым здесь становилось всё небо от горизонта до горизонта, когда по нему летела стая фламинго. Непривычные к обилию пурпура глаза отказывались верить — и отказывались смотреть на что-либо ещё, пока последняя птица не проплывёт над головой.

Самыми же богатыми на оттенки были те цвета, что в привычном понимании означали отсутствие всякого цвета: белый и серый. Нигде ещё эти две краски не представали Эйзену в таком разнообразии. Из каменно-серого были сложены древние пирамиды — громадины о тысячу ступеней, что вели к небесам, а снизу казалось, и достигали неба. Из древесно-серого составлены корни мангровых кущ — гигантские то ли ноги, то ли пальцы, то ли волосы деревьев. Узорно-серы были игуаны, истинные хозяйки местности, чьи спины будто инкрустированы гагатом и обсидианом. Дымчато-серы — пеликаны… Белый же был дан этому миру исключительно большими порциями — в облаках, песчаных пляжах и кипенных платьях женщин — верно, для оттенения палитры.

Лишь на полотнах импрессионистов помнил Эйзен такое буйство красок. Теперь-то он понимал их: и Дега с его глубоким ультрамарином, и Моне с бесконечными нюансами зелени, и бескомпромиссного в выборе цвета Ван Гога, и “диких” последователей Матисса, что выдавливали краски на холст прямо из тюбика. Теперь Эйзен и сам жил словно в одном таком полотне.

Он понял, почему Гоген бесконечно любовался телами таитянок. Туземная кожа — обитателей ли Таити или мексиканских лесов — несла в себе такую роскошь медовых и шоколадных оттенков, что нельзя было не любоваться.

Он понял, почему Сёра и Писсарро дробили мир в мозаику, составляя из раздельных штрихов. Усыпанные дробью света и тени джунгли сами были гигантской мозаикой, что лишь усилием зрения складывалась в единую картину.

Но ещё лучше Эйзен понял Ренуара. Только здесь, в оглушительной яркости и повсеместной карнавальной пестроте, можно было по-настоящему оценить его жемчужную гамму: и деликатность, и уважение к бледным тонам, и нежность в передаче света, который то ли ещё свет, а то ли уже тень.

Эйзен понял гравёров — и Дюрера, и Пиранези, и обожаемого Доре. И японские миниатюры. И малых голландцев. И Родена, и знакомца Малевича, и белорусскую вышивку. Он понял так много и так о многом передумал — хотя, казалось, размышлял об одном только новом фильме.

Открылось простое и главное: все они, и Пиранези, и Моне, и белорусские умельцы, — певцы одного хора. Партии их разнятся и звучат с разрывом в сотни и даже тысячи лет, но в итоге сливаются воедино, чтобы быть услышанными — теми, кто захочет. Эйзен захотел. Именно здесь, в засыпанных песком рыбацких деревушках, где глаза вечно жгло от застилающей их пыли, а тела не успевали просыхать от пота даже по ночам, — именно здесь его пронзило острое понимание беспредельности искусства.

Он смотрел на индейскую старуху, что в одиночестве сидела у вечернего костра с недошитой рубахой на коленях и глядела внимательно то ли в огонь, то ли вглубь себя, — и видел в ней другую, укрывшуюся под капюшоном красного бархата. Кого писал Рембрандт триста лет назад — только ли свою героиню или всех прочих старух, кто кутает разум в воспоминания и тешится прошлым в ожидании скорого конца?

Он смотрел на стариков, что кряхтя влезали на рассвете в лодки, такие же корявые, как и сами рыбаки, — и словно различал в их шишковатых профилях карандаш Леонардо. Кого изображал Великий на своих гротесках — соплеменников или саму человеческую природу, стремящуюся выйти за границы предназначенного ей тела?

Замечал молодую пару — секли траву меланхолично и слаженно, словно повинуясь древнему инстинкту, — и узнавал в них венециановских жнецов, прекрасных в своей отрешённости от изнуряющего труда.

Разглядывал расписные тыквы, что служили здесь и сумками, и блюдами, — и угадывал в ярких узорах отражение хохломы, будто изготовлены были не в джунглях Теуантепека, а где-нибудь в нижегородской глубинке.

В религиозных танцах на закате — а им предавались все жители, от малых и до едва живых, — Эйзен узнавал многолюдность полотен Брейгеля. В похоронной процессии — гойевский сумрак. В юных лицах читал рафаэлевскую мягкость, умноженную на смуглость кожи, а в пьяных от пульке ясно видел героев Хальса.

Почему же он раньше этого не замечал? Рассыпал по фильмам цитаты из живописи — как декоратор, но не художник. Втыкал христианские мотивы куда ни попадя. Работал приёмы, не понимая их сути. А нынче — понял.

Певцы женского тела — и Фидий, и Рубенс, и Климт — все они пели о женщине, любой и каждой, а значит, и о какой-нибудь индейской девчонке, продающей на базаре ананасы. Певцы мужского тела — и Пракситель, и да Винчи, и Дюрер — все они пели об иной красоте, увидеть которую можно было в любом собирателе ящериц. И Эйзен увидел.

Впервые он прочувствовал красоту мужского тела физически, как чувствуют жар или голод. Этой красоты имелось вокруг так много, что не замечать её было нельзя. Едва прикрытая белыми одеждами и оттенённая ими, она была теперь с Эйзеном круглые сутки, сплетаясь с мыслями о новом фильме и питая их.

Вот юноши несут на плечах охапки эвкалиптовых веток. И головы, и корпусы их скрыты листьями — видны только смуглые ноги, шагающие размеренно и грациозно. Ни лиц, ни жестов, никаких иных примет индивидуальности — одна только мускульная сила, перемещающаяся в пространстве и этим завораживающая.

Вот рыбаки по пояс в воде распутывают сети. Торсы их блестят, как лакированные, мышцы взбухают и опадают в такт. И нет желания острей, чем скинуть одежду и зайти к ним в тёплый океан — помогать: и тянуть, и ослаблять, и снова тянуть, и снова ослаблять…

Всякая работа: рубка бамбука или укладка соломенной крыши, и сбор кокоса, и ловля черепах — всё здесь было составлено из простых и сильных движений, которые хотелось повторять или хотя бы любоваться ими. Элементарная кинетика — прекрасная, как и всё от природы.

Эйзен разглядывал игру мускулов под кожей пеона, и изящество его суставов, и тонкость сухожилий, и саму эту кожу цвета густого какао — “Снимайте дольше, Тис! Украдите мне эту красоту всю, целиком!” — и чувствовал себя Микеланджело, ваяющим Давида.

Он разглядывал анфасы и профили, то решительные, то мягкие, почти женские, пухлощёкие и пухлогубые, — “Дайте мне губы, каких никогда не было в кино, Тис! Дайте самый крупный кадр из возможных!” — и чувствовал себя Караваджо в поисках модели.

Он разглядывал пышные подбородки, и острые скулы, и длинные шеи с едва проступающим кадыком — и не мог выбрать, кто достойнее золотого яблока.

Вместе с Тисом они искали ракурсы и приёмы для подачи этой телесной роскоши. Решили мужчин снимать чаще снизу — не столько для умножения маскулинности, сколько для того, чтобы ничего не потерять в кадре: ни разлёт ключиц, ни яремную ямку, ни даже самый маленький губной желобок. Александров крутил рефлекторами, как жонглёр, то высвечивая по команде шефа разрез губ или вырез ноздрей, то давая глубины в скуловую впадину.

Много снимали мужские руки, перебирающие то воду, то гитарные струны. Ещё снимали торсы и плечи — как лепит их солнце, разливаясь по буграм и ложбинам. И юношу, лениво жующего цветок, и другого, что плещется водой, полулёжа в лодке. И как медленно, едва заметно ползёт по нежной ступне луч, подбираясь к пятке.

— Тис, нам нужно поймать этот свет, слышите?

— Непременно поймаем. И луну с неба достанем, и звёздами присыплем…

И они ловили свет.

Как заполняет он облака, обращая их в груды сияющей ваты — и вата эта плывет по яркому небу лучась, будто состриженная с солнца. А солнце ласкают пальмы широкими и мягкими своими ладонями и не боятся обжечься.

Как брызжет свет в прорехи мангровых кущ, сквозь листья и ветви — дробью и полосами по заводи, по скользящему каноэ и обнажённой женщине в нём, по её покатым плечам и тяжёлым грудям. Она гладит волосы гребнем, открывая темноту подмышек, а луч гладит её по лицу.

Как льётся свет на океан, то отражаясь от волн, то пробивая их, и мешаясь в пену, брызги и водную пыль и истираясь прибоем о камни. А валуны остаются лежать несокрушимые — как и те, из которых сложены пирамиды, лестницы к богам.

Как, наконец, высвечиваются изгибы человеческих тел, что повторяют изгибы деревьев, а очертания живых лиц — профили изваяний. И как под дыханием ветра оживают и травы, и пальмы, и флаги, и облака, и женские юбки, и всё вокруг — кроме сложенного из камня.

— Тис, нам нужно поймать этот воздух, слышите?

И они ловили воздух. И запахи цветов, и шорохи волн, и солёность воды. И тепло влюблённых рук, и страсть, и негу, и свободу жить по одним только законам природы — и никаким иным.



■ После экспедиции в джунгли разделились: Эйзен с Тисом уехали снимать на отдалённую гасиенду под Мехико, а Гриша остался в столице — долечиваться после неудачной тифозной прививки и решать дела, а правильнее было бы сказать, проблемы, которых за месяцы отсутствия накопилось немало.

Во-первых, деньги. Выделенные Эптоном Синклером давно закончились, как и отведённое время. Эйзен только отмахивался: к чертям, не мешайте работать! (И судя по размаху сценария, конца той работе не предвиделось.) Стоило же Синклеру чуть надавить — вспыхивал и разражался такими гневными письмами, что Грише приходилось подолгу потеть на дипломатической ниве, уговаривая одного войти в положение, а другого остыть и продолжить съёмки. Дошло до того, что общение с семейством Синклеров шло исключительно через Александрова.

И Гриша старался: ломал голову и пыхтел над перепиской поболе, чем над иным либретто. Старался и Синклер. Искал новых инвесторов — тщетно. Пробовал занять в банке — тщетно. В конце концов попытался добыть денег в СССР и написал полдесятка прошений видным лицам советской культуры — от Луначарского и до Горького. Всё тщетно. “Трест мексиканского фильма” был на пороге банкротства. Из всей съёмочной группы осознавал это один Александров.

Во-вторых, письма с родины. Послания от коллег и близких в последние месяцы отчего-то стали удивительно похожи — всё тревожнее и настойчивее звали обратно в Союз. И Гришина жена, и Пера, и Юлия Ивановна, и соратники по цеху кино дудели в одну дуду и пели в один голос: домой, домой! Письма Шумяцкого походили на директивы: срочно вернуться в Москву для съёмок фильмы к очередному, уже пятнадцатому, юбилею Революции. Гриша не мог понять, что за истерика охватила их всех. Успокаивал, увещевал, взывал к терпению. А корреспонденты, как одной мухой укушенные, взвивались психотически и переходили сплошь на заглавные буквы и восклицательные знаки: ДОМОЙ! Гриша, озлившись, отмахивался: к чертям, не мешайте работать!

В-третьих, и в-четвёртых, и в-двадцать-пятых, и в-главных — материал. Абсолютно прекрасный и абсолютно непроходимый цензурно. Гриша первым отсматривал проявленные кадры и аж холодел животом: до чего же хорошо! и до чего непристойно! Ни один контролирующий комитет ни одной страны мира не выпустит на экраны эдакое. И с этой проблемой Гриша ничего не мог поделать, увы.

Что поделаешь с тем, как танцует вокруг быка матадор — изгибая стан и дрожа, словно от вожделения, — а камера ловит эти изгибы на самых крупных планах? Талия, бёдра и плечи матадора сверкают позументом и жемчугами, а глаза — страстью. Уколы пикой ритмичны, как серенада, и так же интимны… И что поделаешь с пеоном, утоляющим жажду? Пьёт ли он растительное молоко, припадая губами к округлости кокоса, — или настоящее, припадая к женской округлости?.. А что поделаешь с парой, возлежащей в гамаке — и в таком взаимном упоении, будто нет рядом ни оператора, ни режиссёра, ни кого-либо ещё на вёрсты вокруг? Только пальмовые листья качаются в такт и гладят своими тенями то его обнажённые ноги, то её, то его обнажённую спину, то её грудь — и так нежно, и так близко, что забываешь дышать…

У Гриши и правда перехватывало дыхание — каждый раз, когда крутил эти планы. Рабочие плёнки проходили длинный путь, прежде чем попасть к нему в руки: сперва отправлялись в Голливуд для проявки, после в мексиканское консульство для отсмотра, и только затем в Мехико. Консульских контролёров заботил единственно вопрос, не снимает ли красный режиссёр коммунистическую пропаганду. И природа, и крупно показанные женские и мужские тела на эту роль годились вряд ли — материал добирался до Александрова без изъятий, но недели и месяцы спустя после того, как был отснят. Свежим взглядом Гриша смотрел на плоды их мытарств — мучений в джунглях, жестоких ссор и отчаянного труда, — бессчётно крутил “неприличные” сцены и готов был плакать оттого, что всё было не зря: они — лучшее из сделанного.

Но и остальное было — не хорошо, не прекрасно, а совершенно. Кадры так длинны, а камера так внимательна, будто режиссёр замыслил поймать на плёнку нечто большее, чем видимое глазу. И кажется, поймал — не просто мгновения красоты или всполохи эроса, а саму энергию жизни. Сцены, даже самые невинные, искрились той энергией, как заряженные высокими вольтами.

Белое в кадре сияло ослепительнее всего, что Гриша видел когда-либо на экране: и облачно-белое в небесах, и снежное в горах, и кипенное в кружевных платьях женщин-хризантем. Тени будто прорисованы гравёром — или живописцем? — настолько точны и графичны. Планы же так выразительны, что каждый — готовая картина, хоть в рамку вставляй. Монахи, пеоны и пеонки, кружение “плясунов” и бег облачных теней по морю джунглей — всё живое, настоящее, дышит.

Гриша знал, что так ему не снять никогда. Но, пожалуй, и Эйзену такого не повторить — мексиканские съёмки обернулись удачей нежданной и неповторяемой. “Технически и артистически эта фильма будет лучшая из всех, что довелось нам сделать в жизни”, — сообщил он шефу в письме. Хотел было добавить: “и доведётся впредь”, но не стал расстраивать. Также не стал писать, что самые чувственные планы отправятся не на экран, а прямиком в архив — это Эйзен и сам поймёт на монтаже.

Гриша выбрал дюжину эффектных кадров и разослал наудачу по киножурналам Берлина и Лондона — заявлять столь художественный фильм следовало не в Голливуде, а в Европе, конечно. Пробные шары достигли цели — участвовать в рекламной кампании согласились все издания, до единого. Первый же полученный от прессы ответ был предельно короток и предельно определён: “Это шедевр”.



■ — Ну и каково вам быть причисленным к рангу святых, Эйзен? Да ещё при жизни.

Роберто Монтенегро написал фреску Эйзенштейна — в бывшем коллегиуме Петра и Павла, среди прочих божественных фигур и аллегорий. Троица приехала посмотреть, выделив на экскурсию целый день, дождливый и оттого непригодный для работы. И вот rusos бродили по гигантскому залу, ещё пахнущему свежей краской и уставленному лесами, каждую минуту возвращаясь к нише, откуда сиял тщательно выписанный лик режиссёра.

— Будем честны, Тис, я не причислен к рангу святых, а всего лишь приписан. Ощущения — великолепные!

— Где же вы успели потерять нимб и крылья?

— В Мексике эта униформа давно уже вышла из моды.

На фреске режиссёр был одет в латы конкистадора и широкие испанские штаны, обут в сапоги на тугой шнуровке — словом, смотрелся истинным идальго, только в руках держал не оружие, а размотанную киноленту. Имелось в его костюме даже белое жабо — очень скромного размера, чтобы не превратить облачение в маскарадный наряд, а изображённого — в ряженого.

— А что за хер торчит у вас из-за правого плеча, Эйзен?

— Ох, Гриша, вас ли я учил образности все эти годы?! Прямолинейность ваших ассоциаций обескураживает. На заднем плане вовсе не хер, а могучий кактус — это символ Мексики. Также источник пищи — в данном конкретном случае, конечно, духовной. Впрочем, частично вы правы, фаллическая форма и крупный размер явно намекают на творческий потенциал модели.

— Подскажите, уважаемая модель с потенциалом в виде хера, а катавасия за вашим левым плечом — также символ? Ей-же-ей, похоже на пожар в церкви.

— Не быть вам режиссёром, Гриша. Не различаете элементарного — символизм и многозначность. За левым плечом как раз второе: одни и те же линии создают одновременно два образа. То ли это пылающие церковные купола, то есть борьба с религией. А то ли запекаемые на огне шишки агавы, то есть приготовление мескаля. То ли деструкция, то ли созидание. По-моему, изящно.

— А по-моему, шеф, Монтенегро вас недооценил. Я заявлю протест мексиканскому правительству. Почему вы написаны всего-то на стене, да ещё и в обычный натуральный рост? Вам следовало бы располагаться непременно на потолке, в гигантском размере и как минимум в трёх обличьях: человеческом, голубином и… глазка кинообъектива.

— Такую композицию мы предложим для оформления Дома кино в Москве. Шумяцкий будет в восторге. А вас, Гриша, упомянем среди создателей росписи — как автора идеи… Нет, меня вполне устраивает место, определённое Монтенегро.

Это место располагалось меж двух аллегорий — Земледелия и Истины, стоявших в соседних нишах на расстоянии вытянутой руки. Обе представляли собой сдобных дев, прикрытых лишь собственными косами. Истина отвернулась от зрителя, демонстрируя себя со спины и этим воплощая, вероятно, свою трудную доступность, в то время как Земледелие щедро являло пышные щёки и пышные груди вкупе с не менее пышными снопами и плодами.

— Нет-нет, compañeros, я очень доволен соседством — как его символизмом, так и конкретным телесным воплощением.

Другие соседи по росписи были не менее достойны: Музыка, Просвещение и Труд славили новую жизнь, Дерево Ремёсел воплощало народность. По потолку же, а вернее, по небесному своду, что держали четыре кариатиды, кружил хоровод из фигур зодиака и солнечных лучей.

— Я вот чего не пойму, Эйзен. Как нам теперь именовать вас? Великий? Светлейший? Или может быть, Режиссёр Солнце? Не хотелось бы панибратством осквернять того, чей светлый образ озаряет целый коллегиум, а то и пару прилегающих кварталов.

— Можете просто использовать междометие “о” перед каждым обращением, этого будет достаточно.

— О, как ты мудр, о шеф! О, счастье иметь тебя о начальником, разделяя с тобой эту экспедицию — и каждый кров, и каждый стол, и каждый сортир!

Из всех фигур, а было их на фреске не менее двух дюжин, лишь режиссёр глядел зрителю прямо в глаза, и оттого портрет выделялся на фоне остальных, приковывая внимание. Он единственный же был подписан: Esto es Eisenstein. Это Эйзенштейн.

— Здесь не хватает одного слова, compañeros.

— Молчите, о шеф! Дайте-ка мы сами угадаем какого. Не хватает явно эпитета. Великолепный? Лучезарный? Солнцеликий? Помогайте же, Тис!

— Попытаюсь. Может, не хватает словечка из трёх букв? И вовсе не того, что первым пришло на ваш испорченный ум, Гриша, а вполне даже литературного… скажем, “бог”?

— Вы почти угадали, Тис. Это слово и правда из трёх букв, но звучит несколько иначе. Я не бог, а раб. Раб кинематографа. Скажу Монтенегро, пусть припишет.



■ Только здесь, в Мексике, Эйзен понял, что такое любовь. Новый фильм освещал его быт, его сон, его труд и мысли, наполняя каждый жизненный миг неведомым прежде счастьем. Не лихорадочный азарт, знакомый по прежним съёмкам, и не горячка делания и достигания, а могучее и всеобъемлющее чувство слияния с миром и проживания его как радости.

Эйзен растворялся в том, что снимал. Он растворялся в океане, что плескался властно и широко, то взметая волны, то оглаживая ими пляж. И каждая волна, и каждая брызга пены были — он. И каждый толчок прилива, и каждый его откат.

Он растворялся в гиганте магее, что простирал мясистые щупальца к небу, чуть не вываливаясь из кадра. Ощущал, как пьют корни влагу из самых глубин земли, и влага эта растекается по организму, по всем его прожилкам, и кожицам, и тканям, и клеткам, выше и ещё выше, а после испаряется с листьев-ладоней — к солнцу.

Эйзен был — эти деревья и эти горы. Эйзен был — эти смуглые женские тела, едва прикрытые белой тканью, а то и не прикрытые вовсе. Он был — эти круглые плечи, и пухлые колени, и мягкие спины, и тонкие лодыжки, и окутывающие всё чёрные потоки волос.

Он был — камзол тореро, весь в каменьях и жемчугах, что ложится на сильные плечи и сообщает каждому движению ослепительный блеск. Он был — невероятной длины пояс, что вьётся вокруг юношеского стана, обнимая его оборот за оборотом, и оборот за оборотом, и ещё, и ещё — пока матадор не объят крепко и твёрдо, словно закован в латы. Он был — стадион El Toreo, что басит оглушительно, славя гибель быка, — все эти тысячи мужчин, что в победном экстазе вздымаются с мест и исходят рёвом.

Впервые Эйзен не строил кадры, а угадывал — словно где-то в будущих временах они уже жили готовые, а ему оставалось только узнать их. И по растущему волнению внутри он узнавал мгновенно: сделаем так! Пожалуй, в этом даже не было его заслуги. Он не придумывал новый фильм, а раскрывал — медленно, трепетно, кадр за кадром и съёмку за съёмкой, — какой-то уготованный замысел.

Двигался на ощупь и крайне осторожно: лишь бы не спугнуть, не оборвать, не потерять… Что именно? Не смог бы ответить. Но боялся этого более всего. То, что нельзя было облечь в слова, отражалось в объективе: не сказанное, но показанное явно, с фотографической чёткостью, оно воплощалось в предметах и лицах, оживало и предлагало целый веер толкований. Зародыш мысли прорастал не словом, но образом и распускался букетом смыслов.

— Снимите мне это лицо, Тис! Только не крупно, а сверхкрупно, ультракрупно, крупнее не бывает!

И Тис снимал. Как улыбается застенчиво рот — не то детский, не то девичий. И как бархатятся щёки — то ли юной девы, то ли юноши. И как юноша этот — или всё-таки дева? или невинное дитя? — прячет смущённый взгляд под ресницы.

— Дайте мне ракурс, чтобы не угадать, мужчина это или женщина!

И Тис давал. Широкие шляпные поля бросали тень на строгие черты, что через мгновение уже и не строгие вовсе, а готовые к поцелую. И поцелуй этот происходит: кто-то другой — не он и не она, да и не важно, кто именно, — склоняется и ныряет под шляпу, укрывающую обоих.

Чей это профиль поёт серенаду — мужчины или женщины? Чья рука обнимает шею? И чей завиток липнет ко лбу, мокрому от вечерней жары и вечерних песен?

Тела сливаются в объятиях, лица — в поцелуях. Стирается граница между смуглым и бледным, между охотником и жертвой — и слабое, и сильное соединяются в одно, чтобы не знать более преград и не страдать в одиночестве.

Поцелуйные сцены Эйзен считал самой большой своей удачей. Где ещё мог бы он дни напролёт работать столь интимные моменты, разглядывая их через камеру со всех мыслимых сторон? То нависая над лобзающимися, то подныривая им едва не под ноги в поиске самого острого ракурса и в ожидании самого чувственного мига. В Голливуде, а тем более в России подобные вольности были исключены. Здесь же, в Мексике, — допустимы и прекрасно разыграны актёрами-любителями.

Конечно, Эйзен был — и эти кадры тоже. Он был — эти касания пальцев, лёгкие сперва и всё более откровенные в конце. Он был — эта нежная кожа, которую ласкают тени то ли ветвей, то ли чьих-то рук. И блики на припудренных щеках — там, куда стремятся губы кавалера. И помада — густая, как шоколад. И тяжёлая тушь, и чернёные брови. Эйзен был — алый жасмин, что хищные мужские зубы вырывают из женского рта.

Границ не было — ни между творцом и его творением, ни между тем, что принято именовать мужским или женским. И Эйзен растворялся в этом безграничье, как растворяется в волнах солнечный свет, — без остатка.



■ Шуб — Эйзенштейну: “Вам скорее, как можно скорее надо возвращаться в СССР”.

Шумяцкий — Эйзенштейну: “Мы ждём Вашего приезда, откровенно говоря, ждём вне всякой зависимости от Вашей мексиканской фильмы… мы проявляем нетерпение, ибо дальнейший Ваш отрыв от советской кинематографии со всех точек зрения недопустим”.

Аташева — Эйзенштейну: “Умоляю вас поверить. Ваше положение становится все более и более невыносимым. Невозможно оставаться в Мексике даже неделю. Поймите. Не могу обсуждать детали. Телеграфируйте немедленно… Гриша должен закончить фильм сам. Сейчас не время детских игр”.

Сталин — Синклеру: “Эйзенштейн потерял доверие своих товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который порвал со своей страной”.



■ Рождество тридцать первого Эйзен встретил один. Возраст его аккурат равнялся Христову, а жизнь грозила закончиться в полном соответствии с законами библейской драматургии.

Вот уже полгода они с Тисом “жили плантаторами” — в ста верстах от Мехико, на затерянной в прерии гасиенде. Хозяин, устав от общества собственных батраков, собак и свиней, охотно пустил иностранцев поснимать его владения — на пару недель, как предполагалось вначале, которые после растянулись на пару месяцев, а затем ещё на пару и ещё. За постой брал не деньгами (их у съёмочной группы и не было), а разговорами и впечатлениями: едва не каждую съёмку наблюдал от начала и до конца, развалившись в кресле-качалке и бесконечно попивая пульке из многолитровой кружки (ферма занималась изготовлением пульке, так что перебоев с напитком не было). Хозяйские псы, каждый размером со среднего льва, валялись рядом и тоже наблюдали, как день за днём взъерошенные и небритые rusos суетились — то во дворе, то в комнатах, то снаружи ранчо, — выставляя штативы с камерой или пытаясь жестами объяснить пеонам их роли.

Гасиенда лежала живописнейше — на плато, как на огромной сцене, окаймлённая задником из гор, — и являла собой крепость, неприступную индейцам и прочим нежеланным гостям. В первые же дни Тис отработал её всю: от арки ворот, через которую открывался наружу абсолютно возрожденческий вид, до геометрически ровных посадок магея — бессчётных голубых звёзд на золоте прерии, от горизонта и до горизонта. Жаль, что не имелось под рукой аэроплана — заснять эдакую красоту из поднебесья, одним кадром.

Зато имелись стены, едва не выше кремлёвских и сложенные из каменных глыб (местами из щелей росли цветы, а местами юные деревья). И готические окна, и колонны-балюстрады, что бросали потрясающей красоты и чёткости тени — залюбуешься. И пеоны в клетчатых пончо, и надсмотрщики в полосатых штанах (эти вдобавок чернили усы и мазали маслом, чтобы топорщились круче, так что в кадре гляделись фотогеничнее некуда). Одним словом, здесь имелось всё для эффектной засъёмки.

Кроме погоды. Сезон дождей оправдывал название: лило нещадно. В редкие сухие дни Эйзен с Тисом едва успевали отработать пару планов, чтобы затем опять неделю валяться по своим комнатам и ждать просвета в тучах. Работа над новым фильмом замедлилась, но в этом было и своё недоступное ранее удовольствие: снимая по часу в день или в два дня, а порой и в неделю, Эйзен успевал прочувствовать и продумать каждую сцену так скрупулёзно, что съёмка превращалась в создание совершенных кадров. И он наслаждался этой неспешностью, кристаллизуя хорошие идеи в лучшие, а лучшие в превосходные — всё вдумчивее, всё тщательнее…

За недели, а потом и месяцы пунктирной работы Эйзен оброс книгами (Александров слал из Мехико американские издания, друзья из Европы — немецкие и французские), а выдвижные ящики стола забил собственными заметками по теории кино и рисунками. Охвативший его в Мексике творческий подъём не знал простоев — за неимением съёмок выплёскивался на бумажные листы словами и линиями.

Как превосходно здесь писалось! Под шорох тропического ливня и стук жасминовых веток в окно. В дюжине километров от ближайшей деревни и в паре тысяч — от столицы капиталистического кино, питомника акул под названием Голливуд. На расстоянии десяти тысяч — от другой столицы, кумачово-красного цвета. Ни в чьих тисках или цепях — неподгнётно и неподвластно — мысли Эйзена резвились и воспаряли к таким вершинам, что он и сам дивился, и восторженно бил кулаками по столу, и хохотал навзрыд, пугая шмыгающих по коридору служанок.

А как рисовалось! Линия летела по листу размашисто и свободно — точная как никогда и такая же скупая. Линия — и дыбятся грозно быки и пронзают людей рогами, и висят на крестах распятые. Линия — и сливаются пары в одно, и животы вспухают плодами, и родят. Ещё — и христы, и иуды, и ангелы. Ещё — и лобзания, и соития, и убийства. Образы сыпались из-под Эйзенова карандаша, как биения сердца, — неудержимо и в заданном свыше ритме.

Идеальная жизнь: читать, писать, рисовать и снимать, изредка прерываясь на сон. График Леонардо, его же продуктивность и (Эйзен смел на это надеяться) такие же великолепные плоды. И эта идеальная жизнь грозила закончиться.

Весь мир ополчился на Эйзена. Синклер забрасывал глупыми и противоречивыми указаниями: то требовал прервать затянувшиеся съёмки и немедля явиться в Голливуд на монтаж, грозя не выслать более ни цента (тиран!); затем соглашался продлить контракт ещё на пару месяцев, но взамен хотел наидетальнейшего графика работ (деспот!); а то вдруг предлагал зарезать сценарий — вместо нескольких новелл собрать из отснятого материала одну (идиот!); под конец упрекал, что от забот свалился с душевным срывом (кликуша!). Эйзен спихнул было нервическую переписку на Гришу, но вскоре и тот заартачился: мол, дело худо и хуже уже не бывает. — Как это не бывает? — А так. “Трест мексиканского фильма” лопнул и спасению не подлежит.

Шумяцкий с коллегами нападали с другого фланга — вызывали Эйзена обратно в лоно советского кино. Их послания полнились таким отчаянием, словно все они поголовно и давно уже валялись в той самой психической яме, куда недавно угодил их корреспондент. Эйзен рвал письма с родины, едва дочитав, чтобы не мозолили глаза. Рвал месяц, второй и третий. А под Рождество Гриша принёс уже не письма, а телеграммы — накал истерики в них достигал предела, троицу именовали не иначе как дезертирами, перешедшими на службу к американским капиталистам, и подлыми невозвращенцами. Эйзен изорвал и телеграммы тоже, но короткие их тексты, к несчастью, стереть из памяти не сумел. И нынче, в утро сочельника, проснулся от хлёстких фраз, что безостановочно крутились в мозгу.

Он был один в огромном доме: хозяйская семья отбыла в столицу, прислуга разъехалась в отпуска, и только пара пеонов шебуршала где-то на заднем дворе, задавая корм скоту. Не было рядом даже Тиссэ — подустав от жизни на ранчо (или от самого Эйзена?), он решил отмечать праздники в Мехико с Александровым. Предстояло одинокое Рождество, впервые за тридцатитрёхлетнюю жизнь.

— Вовсе и не одинокое, а в прекрасной компании, — возразил Эйзен вслух, ещё валяясь под одеялом. — В лучшей из возможных — в собственной.

Мексика научила его не бояться себя. Как и прежде, он любил общество и жаждал внимания, но за неимением того и другого — сперва в джунглях, а после в прерии — привык играть для тех, кто окружал: для индио или местных батраков, не понимающих ни слова, а на худой конец и для хозяйских собак, самых внимательных и постоянных наблюдателей съёмок. Также играл для себя — разговаривая с собой, кокетничая или вставая в позу, если того требовала драматическая ситуация. Сам актёр, сам режиссёр и сам же зритель — это ли не удобно? “Театр для себя” был готов к услугам в любой час дня и ночи и избавлял от зависимости — воля Эйзена к творчеству не колебалась от присутствия или отсутствия публики.

Он встал с постели и накинул на пижаму полосатый халат — подарок французского посла. Причёсываться не стал, а наоборот — взбил кудри полохматее. С годами на макушке образовалась блестящая гладкость, и поднятые дыбом волосы торчали над лысиной то ли нимбом, то ли рогами (оба толкования Эйзена вполне устраивали).

Любил так ходить по дому — патлато-полосатым, с разлетающимися полами одежды, — соединяя в облике творческую небрежность и европейский уют. Затрапезный вид смущал служанок — прятали глаза и хихикали за спиной у Эйзена, вдохновляя его и вовсе не переодеваться в приличное. Сегодня прислуги не было, увы. Пришлось выйти на залитый солнцем балкон и позировать в интимном виде овцам, их как раз гнали мимо на пастбище.

— Где ты было вчера, когда Тис еще не уехал? — спросил укоризненно у светила, которое много дней пряталось за дождями, а сегодня внезапно вылупилось меж туч. — Из-за тебя которую неделю простаиваем. Будь теперь любезно, объясняйся само с обоими болванами — Синклером и Шумяцким. А я умываю руки, прости.

Он и правда пошёл умываться.

Плантаторский дом — или замок? — был оснащён чудесами санитарной техники с берегов Альбиона. Ванны, раковины и уж вовсе диковинные для местных просторов биде красовались не только в хозяйских уборных, но и во всех гостевых — изящество линий и белизна фарфора подтверждали английское качество, как и витиеватые гербы из львов-единорогов на каждом предмете. Плохо приспособленные для жарких мексиканских широт и густо-жёлтой воды из прерийных колодцев, британцы то и дело бастовали: краны ржавели, а спуски забивались много быстрее положенного. И только неустанная забота слуг позволяла капризным иностранцам трудиться по специальности.

Вот и сегодня, стоило Эйзену пустить воду в рукомойнике, как ожила-задрожала вся система труб. Проснулся и унитаз — гуднул натужно, готовясь сообщить что-то важное. Он был высок, пузат и чопорен, а благодаря усилиям служанок и сияюще бел.

— R-r-r-r-ra-a… — произнёс наконец (возможно, даже с posh English accent).

Яркие блики дрожали по изгибам его чаши, круглой и весьма похожей на раздутые щёки.

— Нет-нет, мистер Синклер, — возразил Эйзен, продолжая гигиену. — Об этом не может быть и речи. Съёмки до́лжно довести до конца.

— R-r-r-r-ro-o…

— Помилуйте! Как вы себе это представляете?! Что значит — одну новеллу вместо четырёх? Поедет ли авто на одном колесе? Побежит ли конь, если отрубить ему три ноги, оставив единственную? Я художник, а не мясник, чтобы заниматься ампутациями!

— R-r-r-r-r-ri-i…

— И что такого? Да, обещал! Да, подписал! Считаете, я трачу слишком много? Да ни один ваш голливудский бракодел не согласится работать в таких условиях, как я. Год — на одних полуварёных бобах и кактусах, вприкуску с хинином от местной лихорадки! Год — то без крыши над головой, то без кровати под спиной! Год — хуже батраков, хуже нищих — и ведь без пенса заработка, за один только интерес! Это не я, а вы должны мне доплатить, мистер Синклер. Или мне следует называть вас мистер Эксплуататор? Мистер Сатрап?

Унитаз умолк раздумчиво.

— Отчего же не возражаете? Боитесь, что расскажу миру о ваших диктаторских замашках? А я ведь расскажу, можете быть уверены. Первые полосы — не только “Советского кино” и Cinema, но и Variety, и La Stampa, и FAZ — выйдут с изобличительными статьями о вас! И тогда-то “сатрап” вам покажется самым ласковым из ассортимента!

Собеседник урчал утробно, видно пытаясь подавить эмоции, но не справился с собой и разразился очередным громким:

— R-r-r-r-r-ru-u!..

— Немедленно заберите ваши слова обратно, Синклер! Не прошу, а требую! И письма ваши мерзкие заберите!

Эйзен метнулся в комнату и принёс полные горсти бумажного рванья, что выгреб из мусорного ведра. Останки разодранных посланий — Синклера и других корреспондентов — полетели в унитазное жерло, закружились в водовороте и исчезли, смытые.

— R-r-r-r-r-ru-u-u-u-u-u-u…

— Ах так?! Ну что ж, вы сами этого хотели, сэр. Я потерял терпение и перехожу на обсценную лексику. Закрой пасть, ублюдок! Как говорят у нас на Капотне, shut up, you rotten bastard! — Эйзен приподнял ногу и брезгливо подтолкнул носком унитазную крышку — крышка с треском захлопнулась. — И не смей впредь разевать хлебало! А также едало, хайло и грызло!

Ругаемый молчал, то ли переваривая порцию проглоченной бумаги, то ли онемев от унижения.

— Наш разговор не окончен, — победительно сообщил напоследок Эйзен. — Мы непременно увидимся, причём уже сегодня и ещё не один раз. И конечно, вернёмся к теме. Так что не прощаюсь. Обдумайте пока хорошенько всё, что я сказал. И примите правильное — подчёркиваю, правильное! — решение.

Поклонился церемонно и отправился вон из уборной — завтракать.

На кухне никого не было. И плита, и стол, обычно заставленные горшками и бутылями всех мастей, усыпанные овощами, зеленью и специями, сегодня были непривычно пусты и чисты, лишь на столешнице виднелась одинокая миска, верно приготовленная для постояльца.

Он заглянул внутрь: жареная кожа свиньи. Сухие ломти, напоминающие листву, — местный деликатес, употреблять который Эйзен так и не научился. Его нынешний завтрак, обед и праздничный ужин.

Прихватив миску, он отправился на поиски тех, кого деликатес обрадует больше, и нашёл-таки — на крыше. Кровли хозяйского дома и крепостных стен сообщались, образуя единый плоский этаж, с которого открывался вид на километры вокруг. Туда-то и выпускали главных дозорных ранчо — псов.

За полгода Эйзен подружился со всеми четырьмя. Размеры их и вид были устрашающи, а характеры добры необычайно. К тому же они любили искусство — более преданных зрителей на съёмках сложно было отыскать. Любовь эта крепла день ото дня: изыски местной кулинарии, что у Эйзена вызывали сомнения (всякие хрустящие кузнечики, поросячьи хвостики и сушёные потроха), у собак вызывали единственно — восторг.

Конечно, животные имели клички — мексиканские, довольно сложные в произношении, — и первое время Эйзен пытался их запоминать. Но затем рассудил, что может называть псов по-своему: за лакомства те были готовы на многое, не говоря уже о такой малости, как новое имя. И Эйзен окрестил зверей на русский, а вернее, кинематографический лад.

Пудовкин — самый голосистый пёс и к тому же самый нервный. Довженко — самый лобастый и лохматый. Черняво-кудрявый, с большими реснитчатыми глазами — Вертов. (Скоро выяснилось, что это не кобель, а сука, и кличку пришлось менять на Дзигу. Эйзен еще долго с наслаждением повторял рождённую тогда шутку: “Ох и знатной сукой оказался Вертов!”)

Четвёртый же пёс — даже ещё и не пёс, а вымахавший со взрослого зверя щеняра — был кричаще уродлив: квадратная башка размером с почтовый ящик, челюсти-жернова и по-акульи кривые зубы в два ряда. Вкупе со щенячьей неуклюжестью и той же восторженностью это создавало странное впечатление — одновременно пугающее и комичное. “Страшно смешной зверюга”, — улыбался Тис. Зверюгу нарекли Шумяцким.

Едва Эйзен показался на крыше, “киноработники” бросились к нему, вывесив от радости гигантские языки.

— Ай, коллеги, ай, мои хорошие! — он оглаживал крутые лбы и могучие спины. — Ай, слюнявые мои! Ай, лизучие! Любите меня?

Те подтверждали, истово колотя хвостами-брёвнами по собственным бокам.

— То-то! Любите Эйзенштейна, коллеги! Цените его! Не ругайте на собраниях, а хвалите! Не пишите ему злобных писем, а пишите одни только нежные!

Псы уже учуяли угощенье и были готовы не просто к любви, а к обожанию: напрыгивали на Эйзена и друг на друга, стараясь попасть носом в миску и дрожа от нетерпения.

— Всем достанется, не переживайте, коллеги! Сохраняйте достоинство советского деятеля культуры! — Эйзен принялся рассовывать лакомство по широко распахнутым челюстям. — Довженко, не лезь впереди Пудовкина, уважай старших! А ты, Пудовкин, не рычи на Дзигу и не скалься — не на собрании! Знай меру, Шумяцкий, жадина, и так больше всех получил! Ты, конечно, бессовестный, поскольку начальство, но не до такой же степени!

Когда еда закончилась, а миска, Эйзеново лицо и руки были тщательно вылизаны всеми четырьмя языками поочерёдно, он уселся на краю крыши — полюбоваться видами. Псы разбрелись кто куда, один только Шумяцкий разлёгся рядом, опрокинувшись на спину и подставляя пузо для ласки. И Эйзен чесал — по рёбрам, и под рёбрами, и по мягкому животу — чесал долго, приговаривая своё:

— Что же ты, брат, меня так невзлюбил? Что же ты мне работать не даёшь? Ну сам рассуди, могу ли я оставить недоделанное дело? Да ведь и не просто дело, а дело всей жизни. Шумяцкий, дорогой мой, не будь гадом, умоляю. Дай доработать мексиканскую фильму. Пару месяцев на съёмки и пару на монтаж, о большем и не прошу. Ты, конечно, натуральный сукин сын, буквальный и самый настоящий, но ведь умеешь не быть сволочью, когда захочешь. Захоти, родной!

Неподалёку вдохновлённый угощением Довженко наскочил на Дзигу — обхватив сзади, требовал любви и скоро добился-таки взаимности.

— Эх, Шумяцкий, лодырь ты, лодырь… Ебать режиссёров — твоя задача. Почему отлыниваешь, начальник? Или хуёчек не дорос?

Щен лежал без ответа, от удовольствия закатив глаза и подёргивая лапами.

— Да, милый, так и есть. Хуёчек-то у тебя маловат будет…

После Эйзен засел работать — весь день безотрывно писал, вставая из-за стола только ради редких свиданий с “мистером Синклером”. За неимением горячей еды обходился кукурузными сухарями, но голода не чувствовал, как и усталости — поглощённый работой, умел отрешаться от нужд организма.

А стоило чуть притомиться, как сразу исполнял короткое упражнение — словно вышагивал из собственного тела и смотрел на себя со стороны. Вот он сидит, режиссёр Сергей Эйзенштейн: взъерошенный, в расхристанном халате, с горящими очами — то ли Пушкин в Болдино, то ли да Винчи во Флоренции, а может, и оба сразу, — и строчит, строчит без устали слова, что очень скоро составят славу мирового искусства. Эйзен видел картинку предельно ясно, как на киноэкране. От одного только взгляда на этот кадр сил прибавлялось, а утомление исчезало. Он знал, что играет — для себя. И оттого играл так хорошо, как умел: не было зрителя важнее…

Много часов спустя он обнаружил за окном темноту. Рядом горела керосиновая лампа (и сам не заметил, как зажёг). На плечах лежал плед, защищая от вечерней прохлады (и сам не помнил, когда накинул). Пол в комнате усыпан исписанными листами.

— С Рождеством, дорогой мэтр! — сказал собственному отражению в окне.

И тотчас пожалел, что прервал писание — в мозгу заколотились те же недобрые фразы, что разбудили поутру. Вытеснить их могла только дальнейшая игра.

Ночь была беспросветно черна: ни Вифлеемской, ни иных звёзд не видать. Эйзен взял керосинку и, освещая себе дорогу, двинулся медленно вон из дома. По анфиладе комнат, пустых и тёмных, по просторному холлу и длинной веранде. По лестнице из высоких ступеней и без перил. По внутреннему двору, крытому каменной плиткой. По траве вдоль загонов для скота и хозяйственных клетей. Очутился у хлева.

Кое-как справился со щеколдой и вошёл, разбудив животных, — темнота внутри задышала, завздыхала тяжело и застучала копытами. Сладко пахло коровьим навозом и остро — бараньим. Керосиновый свет являл куски чьих-то лохматых морд и крупов — на мгновение они выступали из мрака и тотчас опять растворялись в нём.

— Excusez-moi, mesdames et messieurs, — бормотал Эйзен, пробираясь по земляному полу. — Perdonenme, señores y señores.

Разбуженные отзывались — сонно и на своём языке.

Наконец Эйзен обнаружил кучу сена у стены и, укутавшись поплотнее в плед, потушил свет, улёгся на то сено и зарылся поглубже, с удовольствием отмечая, что злосчастные фразы выветрились из головы без следа…

Проснулся от скрипа открываемой двери и дневного света, что упал на лицо. Первые секунды не мог понять, где находится, — вокруг теснились рогатые рыла с заиндевевшими усами и морозными облачками пара из ноздрей. Тело колотило — минувшая ночь выдалась холодной. Растирая озябшие члены, Эйзен выкарабкался из сенного гнезда и поднялся на ноги. Из волос при каждом движении сыпалась труха.

Вошедший пеон как шагнул в хлев, так и застыл на пороге, онемев от изумления.

— Hola, Melchior, — произнёс Эйзен как ни в чём не бывало, хотя и охрипшим голосом.

Черт подери, этого темнокожего и правда звали Мельхиор!

—Que está haciendo aquí, señor? — обрёл тот дар речи. — Что вы тут делаете, сеньор?

— Пытался родиться заново.

Если бы Мельхиор спросил: “Как Христос?” — Эйзен ответил бы: “Как советский художник”. Если бы спросил: “Получилось?” — сказал бы: “Не очень”. Ответы были готовы, так и вертелись на языке. Но Мельхиор ничего не спросил.

Эйзен вышел на улицу. Внутренности сводило от дрожи, шагал с трудом. Замёрз или заболел?

С низкого неба сыпался дождь. Солнце осталось во вчерашнем дне — как и шутки, и забавы, и спасительный театр для себя.

Он побрёл по дому, оставляя на чистом полу навозные следы и травяной сор. Намокшие волосы облепили череп, струились за шиворот холодные капли.

Перед тем как сбросить грязную одежду и нырнуть в кровать, Эйзен сел за стол и накарябал записку на первом же попавшемся под руку чистом листе:

“Гриша,

я согласен оборвать съёмки и выехать в Голливуд на монтаж. Отпишите сами сволочи Синклеру и завтра же приезжайте на гасиенду — за мной и за вещами.

Сволочи Шумяцкому также отпишите: монтируем фильму ударными темпами и безотлагательно возвращаемся в Союз.

Это всё.

Ваш,

Старик”.



■ Дальнейшие события походили на расстрел.

Пли! — американские визы троицы оказались недействительны — истекли за более чем год в Мексике. В дрянной гостиничке пограничного Ларедо rusos провели месяц, с неба поливаемые дождями, а из прессы — отборной грязью: кампания против “посланника ада” Эйзенштейна продолжалась, рисуя его возвращение в Голливуд как второе пришествие дьявола. Сам “антихрист” провёл этот месяц в депрессии и извёл приличный запас бумаги, изображая один за другим все известные ему виды убийства: закалывание мечом, ножом, пикой, кинжалом, удушение верёвкой и чулком, утопление, повешение, распятие и ещё пара дюжин способов. Убиенные со всех набросков неуловимо походили на художника.

Пли! — “Трест мексиканского фильма” во главе с мистером и миссис Синклер отказался финансировать дорожные расходы троицы и заявил об утрате доверия к режиссёру. Его не хотели видеть в Голливуде и согласовали единственно транзитные визы, чтобы, достигнув Нью-Йорка, sovjets немедленно отправились прямиком через океан, в свой советский “ад”. Монтаж картины предполагался в Москве, куда Синклер обещал отправить позитивы следом за троицей.

В день, когда русским выдали наконец визы, Эйзен заболел.

Пли! — при прохождении границы были арестованы рисунки Эйзенштейна. Американские таможенники посчитали их порнографией, а с учётом количества (был забит целый чемодан) — и в особо крупном размере. Скандал вспухал, как на дрожжах: красный оказался к тому же извращенцем. К обвинениям примкнул и Синклер, в переписке не стесняясь прямо обвинять режиссёра в гомосексуализме, а заодно и троцкизме.

Лишённые денег, доброго имени и всяческой поддержки, Eisenstein & Co сами пробирались по “чёрным” штатам: через Луизиану, Миссисипи и Алабаму, через Флориду и обе Каролины. Читали лекции едва не за еду, ночевали в самых скверных отельчиках и негритянских школах, через полмесяца скитаний добрались до цели.

Пли! — в Нью-Йорке Синклер запретил Эйзенштейну даже просматривать мексиканский материал. Режиссёру было предписано покинуть США. Единственное, о чём удалось договориться, — оставить в стране на некоторое время Александрова, дипломатичного и ничем не запятнавшего себя, чтобы обеспечить отправку в Москву позитивов будущей картины.

Пли! — оставшись в Америке, Гриша занялся не только мексиканской лентой, но и своей собственной: составлял из разных документальных съёмок юбилейный фильм к пятнадцатилетию Октября — тот самый, что ещё недавно предлагали делать Эйзенштейну. Эйзен узнает о “предательстве” уже в Европе, на пути в Советский Союз.

Отец и сын

■ Раз вы умерли — Лежите спокойно. Дзига Ветров. 1947


■ Разлука — невыносима.

Тело Эйзена качает в каюте второго класса — пока лайнер пересекает Атлантику от американских берегов к немецкому Бремену. Оно гуляет по палубе, регулярно жуёт ресторанную пищу и даже ведет small talk с соседями по столу, но что ест или о чём говорит, не вспомнит уже и через секунду. В голове — одни лишь кадры, кадры: все двести двадцать тысяч футов отснятого материала. Качка выворачивает наизнанку, и съеденное валится за борт вместе со стонами и слезами — плачет Эйзен о том, что не может изрыгнуть в океан свою тоску.

Тело Эйзена трясёт в вагоне Берлин — Москва. Оно прохаживается по коридорам и тамбурам. Оно шутит с таможенниками, что впечатлены количеством клади (тридцать два наиувесистых чемодана!), а ещё более их содержимым (книги, книги и книги). Но с каждым пройденным километром тоска растёт, как натяжение: сердце Эйзена соединено с неоконченным фильмом невидимой пружиной и, кажется, вот-вот разорвёт грудь — выстрелит через сушу и океан обратно в Нью-Йорк. Да, очень болит сердце.

Тело Эйзена прибывает на Белорусский вокзал. Встречают целой делегацией — из тех, кого он менее всего желал бы видеть: Мама́, Шумяцкий, коллеги по цеху. И конечно, армия корреспондентов. “Товарищ Эйзенштейн, когда же вы покажете советскому народу плоды вашего трёхлетнего отсутствия?” Вспышки камер — ударами в лицо. Он хочет заслониться, но руки заняты — их бесконечно кто-то пожимает. Он хочет отвернуться, но не может — его бесконечно кто-то обнимает. И тискает, и прижимает к груди, и крутит-вертит, словно куклу, и обхлопывает по плечам, и передаёт следующему.

У Мама́ в руках — гигантский до нелепости букет. Одну розу втыкают Эйзену в петлицу пальто, шипами повредив при этом нежный велюр. “Товарищ Эйзенштейн, у вас уже созрели творческие планы на вторую пятилетку?” Он и знать не знает, закончилась ли уже первая и с каким результатом, но кивает. Лучше бы идиотский цветок воткнули ему в рот — имел бы полное право мычать глубокомысленно, сквозь сцепленные зубы.

Яблочно-румяный Шумяцкий: “Как же вы постарели, Сергей Михайлович!” Мозг тотчас подкидывает встречную колкость — про вампира, пьющего кровь молодых кинематографисток, — однако язык не в силах шевелиться, укладывая слова во фразу. (Вечером, развернув газету с репортажем об утренней встрече, Эйзен и сам ужаснётся своему виду: сутулый старик в мешком висящей заграничной одежде. Во взгляде — не просто угрюмство, а бесконечный мрак. Впрочем, заголовок у статьи вполне оптимистический: “Окончательный монтаж — в Москве”.)

Тело Эйзена потряхивает на брусчатке — автомобиль, да не абы какой, а кабриолет с откинутым верхом, везёт его к дому. Следом тащится грузовичок с багажом, рядом кудахчет о чём-то Мама́. На коленях — сувенирное сомбреро. За бортом — пыльная столица, как и три года назад, и тридцать, и триста: Садовая-Спасская, Мясницкая, Чистопрудный. Словно и не было ни скачки по странам и континентам, ни горения новым фильмом, ни постижения прекрасного, ни озарений, ни проснувшихся чувств. Было, твердит он упрямо — себе? или кому-то третьему? — было, было! Не сам твердит — это сердце расшалилось и стучит больно, едва не громче механического мотора: бы-ло! бы-ло! бы-ло!

Он водружает сомбреро себе на голову и крепко затягивает перевязки — не у подбородка, а под носом, как это принято у пеонов, этим возводя странность картины в наивысшую степень. Мама́ умолкает испуганно, с тротуара пялятся пешеходы: катит по Садовому кольцу авто с диковинным пассажиром, в шляпе размером со стог. Соломенные поля свистят и трепыхаются на ветру: быыы-лооо! Быыы-лооо!

Было, соглашается кто-то третий равнодушно. И никогда уже не будет.



■ Сразу после отплытия “посланника ада” из США влиятельная Variety предполагает, что мексиканские позитивы будут переданы для монтажа одному из голливудских мэйджоров. Эйзенштейн — уже будучи на родине, с истёкшим заграничным паспортом и постоянно болящей сердечной мышцей, — спешно пишет Синклеру, а не дождавшись ответа, уже и в инстанции, советские и американские; чиновникам, влиятельным и не очень, в иностранные газеты, наконец: просит дать ему закончить фильм. Требует, взывает к чести и простому человеколюбию. Дипломатничает и унижается. Ссылается на подписанный договор и законы искусства. Интригует, нападает, обличает. Намекает на уход из кино и угрожает самоубийством. На самом деле — умоляет.

Фильм — плоть от плоти творца, его дитя, ещё и не рождённое на монтажном столе. Как же это можно — разлучить? Кто же посмеет — вырезать незрелый плод из родительского чрева?

И можно, и посмеют. Ни задержка Александрова в Нью-Йорке, ни заступничество прессы и покровителей не помогают: Синклер официально объявляет о продаже части плёнок студии MGM.

Эйзен хватается за соломинку — просит Сталина об аудиенции. Тот реагирует более чем сухо: “Не могу принять, некогда”. Верно, другого ответа блудный сын советского кино и не заслуживает.

Он запирается в своей комнатушке на Чистопрудном, отказываясь видеть даже Перу. Та часами простаивает у запертой двери, ловя каждый шорох, готовая выломать замок и вытащить страдальца из петли. Добрая сторожиха не может понять: петли не будет, у Эйзена нет сил даже встать с кровати. Да что там! Нет воли даже прервать поток мыслей и забыться сном.

Постоянно мерещатся чужие руки — на его плёнке. Чужие пальцы — на его кадрах. Потные чужие отпечатки и следы грязных чужих ногтей — на солнце Мексики, её небесах и людях. Мерещится, что кто-то другой монтирует его фильм.

Чужие руки тянут целлулоид из бобины — или кишки из его нутра? Клацают ножницы.

Щёлк! — и брызжет болью, острее которой не бывает.

Щёлк! — зачем крошить меня на куски?

Щёлк! — почему я до сих пор ещё жив?..

Скоро портить домовые замки уже нет нужды: осенью стартуют занятия в ГИКе, и Эйзен выходит из заточения — преподавать. В память ли о былых заслугах или по учебной необходимости чиновники от искусства дают-таки вчерашнему мэтру должность — завкафедрой режиссёрского отделения.

И он живёт дальше — но по-прежнему в том странном раздвоении, что началось ещё при отплытии из Штатов. Изумрудная Свобода замахивалась тогда на него сердито факелом, выпроваживая из страны, и тело Эйзена, груженное на пароходный борт, послушно убывало. Душа же — оставалась: в сотне жестяных банок с самым дорогим ему на свете целлулоидом, что томился в темноте и духоте синклеровского сейфа, разлучённый с отцом-создателем.

Нет у него больше души — утратил. С радостью бы продал — обменял на заветную плёнку, — но нынче подобных сделок не предлагают, увы. И никаких сделок не предлагают — живи как есть. Хоть с душой, а хоть и без оной.

И он живёт, живёт. Тело его ходит на занятия, одетое в плюшевый американский пиджак, с ярко-жёлтым американским же портфелем в руке. Читает лекции — да такие, что студенты бегают за ним стайкой по коридорам с собачьей неразлучностью, еле забывая прикрывать распахнутые от восторга рты (их так и называют в ГИКе — эйзенщенята). Тело Эйзена пишет статьи и делает доклады на конференциях, всё более сложные и оттого всё менее кому-то нужные: монтаж осуждён как формальный приём, и главным качеством советского художника становится простота. Всё функционирует — и мозг, и мышцы, и язва язык — совершенно безупречно и абсолютно бездушно.

Он заставляет своё тело — бледное, как французский камамбер, и пухлое, как немецкая сарделька, — напрягаться физически. И с усмешкой наблюдает, словно со стороны, что оно задыхается и обмокает в натуге; отмечает уколы в сердце — то одна игла, а то уже и две-три. По мраморным лестницам ГИКа — бывшего ресторана “Яр” с высоченными потолками — не всходит, но взбегает, а после отдыхивается подолгу, не в силах начать лекцию. По тротуарам не шагает, а семенит, то и дело переходя на рысь и едва не запинаясь о собственные ботинки. Да и пусть бы! Споткнулось бы это тело, или задохнулось бы, или упало и сломало шею… Но нет, живёт. Уже и заканчивается тысяча девятьсот тридцать второй, и наполовину истекает тридцать третий — живёт. Удивительное дело. Он-то полагал, что жить без души — невозможно.

Из-за океана долетают вести одна убийственнее другой. MGM презентует — сперва прессе, а затем и публике — художественный фильм “Буря над Мексикой”, опус на основе купленного материала. Уже идёт работа и над следующей картиной — “День Мёртвых”. А остатки плёнки Синклер продаёт на аукционе по доллару за метр.

Последние цифры особенно впечатляют Эйзена: наконец-то его душе найдено измерение (в погонных метрах) и определена цена (чуть дороже американской шерсти, но дешевле импортной английской).

К тому времени он уже год борется за свой фильм, но вся-то борьба — нервические донельзя письма и крикливые разговоры в кабинетах чинуш. Не может Эйзен более ничего — ни выехать в треклятый Нью-Йорк на очную дуэль с Синклером, ни даже заявиться в Европу для воинственных интервью. Ничего у него для этого нет — ни загранпаспорта, ни виз, ни денег, ни влияния внутри Союза, ни голоса снаружи. Даже надежда — и та уже пообтрепалась. Он чувствует себя мелким, голым и пустым — аптекарский пузырёк без лекарства, а не человек. Уж тем более — не художник.