Высокий гость шутил, хохотал, говорил тосты, улыбался камерам — быстро и деловито, верно, опаздывая на следующий банкет, — чтобы очень скоро уже совершить полный круг и выскользнуть вон. О режиссёре, очевидно, не справлялся, глазами его не искал.

Эйзен — следом. И снова ковёр мешал, подставляя подножки, а временами даже и покачиваясь под ногами. Пришлось цепляться за перила и спускаться боком, по-стариковски, по одному перемещая отяжелевшие внезапно ботинки. Сердце прыгало на каждом шаге — словно мячом по этим же ступеням.

— Товарищ Жданов!

Но тот уже ссыпался бодро вниз, растворился в полумраке холла и исчез. Спрятался за угол? Выскочил на улицу?

Хлопнула дверь — где-то рядом, у гардероба. Уборная!

Эйзен зашаркал к туалету, отчего-то разучившись отрывать подошвы от пола. Подмётки тёрлись о гранит громко, будто шурша по рассыпчатой гальке, — шорох обуви о камень заглушил оставшуюся позади музыку праздника.

— Товарищ Жданов!

Он вцепился в медную ручку, под крупно-золотой буквой “М”, и дверь поехала куда-то, распахиваясь, и он поехал на этой двери, как на карусели, всё дальше, по кругу, ускоряясь… но успел-таки разжать пальцы и соскочить внутри туалетной комнаты.

А внутри были ещё двери, много. Они хотели запутать Эйзена, сбивали с толку, дрожа и наплывая друг на друга, как в дешёвом эффекте со склейкой, но были все без надобности, так как — распахнуты. Закрыта была единственная, в самом конце уборной — за ней, верно, и затаился разыскиваемый.

Эйзен двинулся к запертой двери. Была на расстоянии дюжины шагов, но он почему-то сделал сотню или две, прежде чем достиг. По пути хотел бы расслышать несущиеся из-за неё звуки — за ней и правда кто-то дышал и шевелился, — но шарканье ботинок оглушало совершенно. Светильник над головой мигал, затрудняя дорогу — то освещая ярко кафельные плиты, то скрывая их во тьме, — но Эйзен шагал настойчиво, неумолимо — и дошагал.

Сердце колотилось в гортани так, словно не шёл, а бежал на высшей скорости, и не пару минут, а пару часов. Поискал рукой пуговицу на вороте — расстегнуть! хоть оторвать! — но почему-то не нашёл. Прислонился лбом к вожделенной двери — прохладная! — и замер так, отдыхиваясь.

Собственные подошвы перестали оглушать, и он сумел-таки расслышать звуки изнутри кабинки: там определённо кто-то имелся.

— Товарищ Жданов! Вы посмотрели картину? Что думаете? Не слишком зверино вышло? По-моему, в самый раз. Но если надо, я поправлю… исправлю… переправлю… выправлю… — Язык запутался в глаголах, и Эйзен оставил попытки подобрать верный. — Всё сделаю, только скажите что и как.

Изнутри кабинки вздохнуло, тяжко и громко.

Воодушевлённый ответом, Эйзен продолжал, торопясь высказаться, пока собеседник — в его власти.

— Вы же скажете, товарищ Жданов? — принялся просительно гладить дверное полотно, однако скоро уже не гладил, а стучал. — Скажите, прошу вас! Скажите, скажите всё! Не молчите! Говорите! Только поговорите со мной…

От удара ладони дверь дрогнула — ручка её щёлкнула, а сама распахнулась медленно.

Внутри кабинки — пусто. А в засорённом унитазе клокочет и кружит медленно его содержимое.

Дурнота подступила мгновенно. Желудок, желая выплеснуться, затрепетал — толкал сердце снизу, а с боков давили на бедный миокард лёгкие: дышать! дышать!

Эйзен упал на оказавшийся рядом ледяной подоконник и рванул на себя задвижку маленького окна. Сумел-таки открыть — вывалил голову в мороз, густо замешанный со снегом и ночной темнотой.

Увидел во дворе Жданова, спокойно садившегося в персональную эмку — чёрная лакированная машина блестела в свете фонарей остро, словно была вымыта секунду назад. И другую эмку — ещё чернее и ещё более сияющую, что въехала во двор Дома кино и встала у подъезда. Вышли из неё двое в форме НКВД.

Он сразу понял: за ним. Также понял: это конец, выбежать из здания не успеть.

Так приходили за Шумяцким, Бабелем и Мейером. Теперь очередь его, Эйзена.

Правильнее было бы запереться в кабинке — пусть-ка поищут! — но инстинкт свободы гнал прочь.

Эйзен выковылял из уборной (на это ушла, кажется, вечность) и хотел было укрыться за колонной, чтобы пропустить энкавэдэшников, а самому выскочить во двор, — но те уже топтались у гардероба, снимая шинели и обстукивая заснеженные сапоги; шутили и смеялись при этом так заливисто, будто не охотиться приехали, а и впрямь — праздновать. Умели играть, бляди, почище актёров, кто лакал в эти секунды шампанское наверху.

Покинув туалеты, Эйзен оказался перед охотниками как на блюде. Суетиться было нельзя и смотреть им в глаза тоже. Плавно, очень плавно он повернулся к лестнице и зашагал по ступеням вверх. В спину нёсся басистый хохот.

Сердце било в глотку, желая опередить — выпрыгнуть из рёбер и достичь зала раньше хозяина, — но он сжал его обеими руками и не выпускал, так и донёс в ладонях — до грохота музыки, звона бокалов и топота пляшущих по паркету пар.

Все тосты уже отзвучали, и речи отзвенели, и начальство разъехалось; и оставалась собранию только водка вместо выпитого до капли вина — чистое безудержное веселье под польку, и вальсы, и фокстроты, и падеспань. Что-то из этого и наяривал сейчас оркестр.

Не давая окружению опомниться и отхлынуть от него, Эйзен схватил первую встречную даму — крепко схватил, чтобы не вырвалась, — и увлёк, вальсируя, дальше, ещё дальше, прочь от входа — бодрее, ещё бодрее, волчком-верчком, — спрятаться в хороводе пар, затеряться в кружении — выиграть ещё минуту, ещё хотя бы одну.

Дожить бы эту минуту, додышать… но не успел. В тот миг, когда нога Эйзена в жёлтом американском ботинке взлетела для очередного па, сердце его вздрогнуло последний раз — и разорвалось.



■ После инфаркта в Доме кино Эйзенштейн проживёт ещё два года, но называть эти годы жизнью у него не повернётся язык. Дожитие, не более. Эпилог к роману. Так актёр после завершения съёмки, распалясь и не умея выйти из роли, пару минут ещё существует в образе, хотя и понимает, что финальный “стоп!” уже прозвучал и камеру выключили.

Да, камеру выключили.

В кремлёвке Эйзен проведёт много месяцев; его заново научат сидеть, ходить и держать в руках карандаш. Едва обучившись, он примется за воспоминания, чтобы коротать бессчётные и одинокие дни — уже не в больнице, а у себя на Потылихе, на высоком четвёртом этаже, спускаться с которого без чьей-то помощи больше не рискнёт.

В похожей на музей квартире будет он лежать на диване месяцами и черкать в блокноте. Вокруг дивана столпятся корзины с мандаринами (пропишут врачи для сердца, а шофёр будет исправно привозить по паре кило в день), и Эйзен перейдёт на питание исключительно ими. Дом пропахнет цитрусами — и свежими, и уже с гнильцой, — но выбрасывать Эйзен разрешит лишь плоды, стухшие в слякоть: мол, запах и вид умирания фруктов помогают понять голландский натюрморт, а заодно и собственный грядущий конец.

Мемуары свои наречёт по-испански — “YO”, причём заглавными буквами, — названием намекая на мексиканское содержимое своей личности, а размером литер — на её масштаб. Но будут это и не воспоминания даже, а фантазии об автобиографии — драматургически выстроенные и расцвеченные литературно до полного вымысла. Не жалея ни Мама́ с Папа́, ни прочих встреченных за жизнь героев, Эйзен расскажет воображаемым потомкам свою судьбу как роман — увлекательный неимоверно и столь же запутанный. Пусть-ка поразгадывают! “Театр для будущего” — феерия и бурлеск, бенефис-мистерия с “Я” в главной роли — развлечёт, но не отвлечёт от мыслей о Фильме.

Об “Иване Грозном” Эйзен будет думать всегда, каждый день и каждый час, даже если занят другим или дремлет, и сердце его всегда будет отзываться на эти мысли болью. Он смирится с тем, что боль в груди уже не уйдёт.

Каждого, кто появится в квартире, — хоть навещающих коллег, хоть Перу с Мама́, а хоть бы и тётю Пашу с шофёром, — будет он расспрашивать о Фильме: не слышно ли чего сверху? Гости будут прятать от Эйзена глаза, а свои — газеты и радиоприёмник. Никто не решится рассказать, что “Грозный” запрещён, больше того, предан анафеме: Сталин прилюдно назвал картину омерзительной штукой и искажением исторической правды, а персонажей — дегенератами. Плёнки велено смыть.

Эйзен узнает о запрете сам, вернее, догадается по срезанному продовольственному лимиту: сливочного масла из распределителя станут привозить меньше, а колбасу — перестанут совсем. Знак — вернее не придумаешь.

Он кинется писать Сталину — конечно же, безрезультатно. Кинется показывать друзьям свою копию Фильма — к их вящему ужасу и смущению (иначе как самоубийством картину никто не назовёт). Кинется пересматривать её сам — и, к собственному ужасу, так и не сумеет понять причины верховного решения.

Узнает, что Сталину писал не один: Гриша Александров, из сострадания ли к бывшему учителю или из радения о мосфильмовском проекте, писал вождю тоже — и ответа тоже не получил.

Год спустя после эпистолярных попыток Эйзенштейна с Черкасовым всё-таки вызовут в Кремль, но диалога не получится: говорить будут Сталин и Жданов, а исполнители госзаказа — слушать. Пожелания к исправлению Фильма будут столь общи и широки, что похожи скорее на повторный запрет. За сорок минут свидания Эйзен произнесёт едва ли пару слов, а думать будет исключительно о собственном сердце — как бы устроиться поудобнее на жёстком диванчике, чтобы не болело. На следующий день Черкасову присудят звание народного артиста, а Эйзенова жизнь не изменится никак — и на том спасибо.

Однако он объявит, что по указам вождя доработает “Грозного”, — и примет поздравления и расскажет о встрече журналистам. Но воодушевлённому Москвину, который тотчас позвонит из Ленинграда, признается честно: “Досъёмок не будет — я умру на первой же”.

В Кратове, устав от постоянной тревоги за сына, тихо скончается Мама́ — без единого слова жалобы и малейшего предупреждения. Вечером ещё подрезала цветы в саду и украшала дом — а утром уже лежала на столе, холодная, обмытая соседками и одетая в лучшее своё платье, с пятаками на глазах. Эйзена уход Юлии Ивановны — а именно так называл её в последние годы, отказом от родного “Мама́” словно обрывая последние связующие их родственные ниточки, — не потрясёт, но удивит: мира без этой женщины он и не представлял.

Тема смерти, возникнув рядом с Эйзеном, превратится скоро в лейтмотив его разговоров, записей и планов. Всем напропалую будет он раздавать указания о собственном погребении — “не рыдать, пафосных речей не мямлить, за гробом идти весёлыми”, — повторяя по многу раз и требуя затвердить, как урок. Вопросы о праздновании грядущего юбилея — круглых пятьдесят годков! — будет пресекать: “Не на праздник приглашаю вас, а на свои похороны”. Когда же и в самом деле окажется на похоронах коллеги, без тени грусти объявит всем: “Я — следующий. Придёте ко мне, товарищи?”

Юбилей всё же настанет, но празднование отложат — до улучшения самочувствия юбиляра. Оно так и не случится.

В ночь с десятого на одиннадцатое февраля сорок восьмого года Эйзен будет сидеть за столом и писать очередную — сотую? тысячную? — статью о “Грозном”; не для журнала, конечно (ибо кто же напечатает хоть строчку о запретном фильме?), а для себя. Анализируя отношения Ивана с собственной матерью, почувствует небывалую слабость, но трудов не оставит — будет выводить буквы всё старательнее, всё крупнее, уже и вкривь, и вкось, и вниз по всему листу… На слове “непримиримый” силы иссякнут — дописать его не сумеет.

И сидеть на стуле уже не сумеет, обнаружит себя на полу. Поползёт к батарее, где всегда привязан гаечный ключ: постучи по ней — и соседи услышат. Ползти будет долго, лицом собирая пыль, а ногтями цепляясь за плинтус. Не доползёт.

Его так и найдут — лежащего на паркете, с устремлённой вперёд рукой и облепленными паутиной раскрытыми глазами.

Первое, что сделает Пера, узнав о смерти мужа, — перед тем как плакать, и каменеть от горя, и рассыпаться в отчаянии, — отыщет в квартире Эйзенову копию “Ивана Грозного” и спрячет у себя на антресолях, за потайные кирпичи.

Гроб выставят для панихиды всё в том же Доме кино — утопающий в цветах за государственный счёт и укрытый парчовым платом из “Ивана Грозного”. Принимать соболезнования будет Пера, официальная жена.

Попрощаться придут многие — и кто в последние годы Эйзенштейна избегал, и кто эти последние годы скрашивал. И обе Эсфири, Шуб и Тобак. И Тиссэ с Москвиным (этот попросит на память треух, в котором Эйзен работал в Алма-Ате, да так в нём и уедет к себе в Ленинград: “В вашу Москву я больше — ни ногой”). И Черкасов с Бирман. И Гриша Александров. И вся съёмочная группа “Грозного”, до последнего человека. И ещё тысяча других людей.

В крематории гроб заберут у провожающих ненадолго, чтобы вернуть уже закрытым: прозектор вынет из черепа умершего мозг и, залив формалином, увезёт в Институт мозга (негласно — “Пантеон”). Мыслительный орган Эйзенштейна встанет на одну полку с мозгами других великих — для демонстрации большевистского сознания как высшей ступени эволюции, — а безмозглое тело его полетит в печь.



■ История — шелуха настоящего, облупки дня сегодняшнего. Её словно бы и нет никогда: прошла и закончилась, — а сегодня есть всегда. Григорий Васильевич Александров знал это твёрдо и снимал только о современности. Он был со-временный режиссёр — жил со своим временем и для него. Творчески питался им и творчески же его питал. Гордился этим, но и сам был ни много и ни мало — гордостью отечественного кино. Эдакая идиллия.

А как не гордиться? Успехи советской державы были столь сказочно невероятны, что даже чудо-фантазия Александрова — его главное умение и основной модус жизни — не могла превзойти творящееся в СССР. Он сочинял не чтобы приукрасить, а чтобы не отстать от времени — играл на опережение и ловил, бесконечно ловил мгновения-искры блистательного советского бытия. Воплощённые на экране, вымыслы режиссёра иногда чуть обгоняли реальность, но чаще едва поспевали за ней.

Только воспел гуманность советского закона — как стране явилась новая Конституция, ещё более справедливая, правильная и честная, хотя быть этого, казалось, уже и не могло, настолько хорош был предыдущий документ. (Игровой “Цирк” имел оглушительный успех, и режиссёру немедля поручили снять и документальный аналог — “Доклад товарища Сталина о проекте Конституции СССР”.)

Только восславил советские таланты и для демонстрации их выдумал целую музыкальную олимпиаду — как страна гордо отвернулась от проходящих в фашистском Берлине Олимпийских игр: “мы выше примитивной состязательности в спорте”. (Самые политически зрелые умы полагали, что александровская “Волга-Волга” — антитеза снятой на тех играх “Олимпии” Лени Рифеншталь.)

Он возвеличил советскую женщину, что успевала и полторы сотни ткацких станков обслужить, и внешность свою до голливудских стандартов довести, и орден Ленина получить, да ещё и попутно ослепить всех окружающих мужчин, с орденами и без, — а миллионы подобных женщин уже трудились на заводах, и рулили тракторами, и сеяли, и жали, и ткали, и лили чугун, и запрет на аборты в стране единогласно поддерживали. (“Светлый путь” называли “второй и удавшейся песней о счастье советской женщины” после снятой с экранов бедовой “Колыбельной” Дзиги Вертова.)

Он восхвалил советских учёных, чьи выдающиеся умы постигали тайны Солнца, — а научные институты уже работали рьяно, приближая космические полёты и освоение дальних планет. Свободный и радостный труд научной интеллигенции при всеобъемлющей и уважительной поддержке интеллигенции творческой явился в “Весне” как в зеркале жизни.

Да, Александров отражал реальность, хоть и сдабривая песнями-юмором. Да, его фильмы были — правда и ничего, кроме правды, о животрепещущем сегодняшнем дне. В это верил сам. В этом убеждали и всегда высокие, прямо-таки фантастические сборы. Публика голосовала и сердцем, и рублём; а сердце зрителя не обманешь. Неизменно строгого и непоколебимо справедливого зрителя СССР — тем более.

Было, конечно, у Александрова и одно уникальное оружие, что работало без осечек в каждой ленте, — главная актриса, бессменный бриллиант всех творений (а также по совместительству первый друг и даже супруга). Любовь Орлова! Кудри “платиновый блонд” — мечта модницы; зубы оттенка “снежный белый” — мечта дантиста; талия на пятьдесят сэмэ — мечта и мужская, и женская, и вне зависимости от профессии. Словом, одна сплошная советская мечта, всеобщая, как трудовое право. Поёт, пляшет, шутит и безустанно, из ленты в ленту, эмансипируется на правильный лад, превращаясь из Золушки (домработницы, ткачихи, почтальона, далее по списку) в стахановку и орденоносицу. Sexualité à la soviétique — сногсшибательная красота снаружи, коммунистические идеалы внутри. Ни капли голливудской пошлятины, ни крохи европейского невроза, но здоровая незамутнённость и — главное! — отражение судьбы женщины в Союзе: за последние двадцать-тридцать лет каждая прошла своим “светлым путём”, по дороге непременно скидывая “старьё” (паранджу, предрассудки, оковы угнетения) и обретая взамен что-то новое (грамотность, профессию или, на худой конец, модный широкоплечий пиджак и лаковые туфли).

Орлова и Александров жили в гуще советской жизни и на острие сегодняшнего дня, разделяя это счастье с миллионами соотечественников: хоть в собственной квартире на улице Немировича-Данченко (окна четырёх комнат глядели не на шумную Тверскую, а в тишайший зелёный двор), хоть на даче в подмосковном Внукове (гектар берёзовой рощи был стократ уютнее и гораздо более russe, чем переделкинские ели и кратовские сосны), хоть в санаториях Ялты-Сухума, а хоть в бессчётных командировках за рубеж.

Война только обострила чувство со-временности. Александров провёл те годы в Алма-Ате художественным руководителем ЦОКС. Продукция его студии помогала бить врага наравне с танками челябинского завода и самолётами куйбышевского: едва смонтированные, “Боевые киносборники” тотчас летели на передовую, чтобы удерживать дух армейцев на высоте.

Лишь телесной оболочкой ощущая себя в эвакуации, а душою — целиком и полностью на фронте, Александров не умел понять Эйзенштейна: как это можно — удрать от происходящей в отечестве войны в шестнадцатый век? Подписывал все сметы, выбивал электричество для съёмок “Грозного”, потакал причудам бывшего мэтра и учителя, а сам недоумевал: как это можно — отвернуться от кровавого и трагического сегодня в уютное музейное вчера? Не досадно отстать от жизни, а произвольно скрыться от неё вглубь веков? Так и не ответил на эти вопросы — даже себе и даже после эвакуации, уже в Москве отсматривая готового “Грозного”.

Памятные совещания с “прожаркой” картины он будет вспоминать с удовольствием: все тогда “жарили” Эйзена, как мойву на сковородке, до чёрной шкурки и хрустящих плавников, один только Александров удержался — проявил благородство. И рассказывать о шефе всю жизнь он будет с тем же благородством — подчёркивая хорошее, а плохое заменяя тонкой улыбкой.

Должности и регалии после возвращения из эвакуации посыплются градом: художественный руководитель “Мосфильма”, глава режиссёрской мастерской во ВГИКе, профессура, награды, премии, премии, ещё премии, включая и Сталинскую, и как венец триумфального “светлого пути” — членство в КПСС. Некоторые посты Александров займёт ещё тёпленькими — сразу после Эйзенштейна.

Вот только с фильмами начнётся незадача. Вернее, с фильмами всё будет в порядке — Александров по-прежнему будет снимать со-временное кино, рекордно антиамериканское и отчаянно актуальное, с поющей и хохочущей Орловой в кадре, — но что-то случится со зрителем: он перестанет ходить на александровские ленты. Паузы меж ними станут длиннее — шесть лет, затем восемь, затем тринадцать, — но это лишь ухудшит ситуацию. Одна картина провалится в прокате с оглушительным треском, а другую — последнюю — на экраны не выпустят вовсе, оберегая реноме самого маститого режиссёра Советской страны и самой популярной её актрисы.

Александров причины провала так и не поймёт. Вечно юная жена его будет изумительно хороша на экране — то в белейшем свадебном гипюре (ни одна кинодива за семьдесят не сыграла бы трепетную невесту лучше!), то в романтическом чёрном (смерть главного героя и вытекающий траур внесут в сценарий нарочно, для демонстрации неувядающего лица чудо-женщины во всех цветовых обрамлениях). Политическая составляющая фильмов будет остра, словно карикатура в “Крокодиле”: американцы — тупее и злее не придумаешь, наши — сердечнее и умнее. Так в чём же дело?!

В словечке ли “оттепель”, что настойчиво замелькает по разговорам в конце пятидесятых и вновь исчезнет в конце шестидесятых? В странной ли моде на мутное до головной боли и длинное до зевоты кино, что введёт в семидесятые Тарковский? В поклонничестве ли перед Западом, что плесенью прорастёт по стране в самых неожиданных местах, включая и кинематограф, — это уже в восьмидесятые?.. Десятилетия будут сменять друг друга, как и советские вожди, и пятилетние планы, и лозунги на транспарантах, а размышляющий Александров так и не найдёт ответа.

Орлова покинет его: всего на год пережив не выпущенный на экраны фильм, она удалится на Новодевичье кладбище. А он останется — жить дальше.

Патриарх отечественного кино, зачинатель массовой культуры, глыба советского искусства, живой памятник. Густые брови его с годами сделаются густейшими и почти прикроют глаза. Уши и нос разрастутся, придавая сказочности. Седая до последнего волоска шевелюра не станет жиже, а только пышнее, обрамляя александровский лик, словно колосья на советском гербе — планету.

По-прежнему, всегда и навеки, он будет чувствовать себя со-временным. И не лёгким дуновениям истории — то в одну сторону, то в иную, то оттепельным, то снова морозным — это чувство поколебать. Не этим словечкам, что влетают в моду стремительно и живут всего-то пару пятилеток: ни диссидентам или дефициту, ни эмигрантам или перебежчикам, ни кухонному христианству вкупе с подвальным дзен-буддизмом, ни тем более выставкам со странными инженерными названиями, то ли экскаваторным, а то ли бульдозерным…

Застывши в своей уверенности, как муха в янтаре, Александров примется за мемуары. Издаст под названием “Эпоха и кино”, стартовым тиражом в небольшие двести тысяч. После будет, конечно, переиздание, и также шестизначным тиражом.

Разобравшись с эпохой, возьмется за недоделанное: в Госфильмофонде окажутся исходники мексиканского фильма, что почти полвека назад снимали вместе с Эйзеном, и Александров решит монтировать. И сделает — ленту простую и понятную, как букварь, иллюстрированный почему-то не весёлыми картинками, но сложной живописью.

Щёлк! — даёшь внятный сюжет.

Щёлк! — и дидактическую текстовку.

Щёлк! — вот и готова лента.

За долгие часы наедине с мексиканскими плёнками он переберёт в памяти всю их с Эйзеном жизнь: ученичество, дружбу, разрыв, работу поодиночке — и родит парадоксальную мысль, которую тут же и забудет: после смерти мэтра — а случилась она аж тридцать лет назад — ученику не удалось снять ни единого яркого фильма.

Александров получит за ленту “Да здравствует Мексика!” очередной приз — не абы какой, а почётный золотой, от ММКФ. На вручении, конечно, вспомнит добрым словом соавтора (“жаль, что не дожил”), но статуэтку примет с чувством восстановленной справедливости. Мексиканский фильм станет для Александрова последним.

Он уйдёт не по-простому, а предельно со-временно, даже смертью подтверждая принадлежность к своему времени и словно подводя черту под эпохой: присоединится к гонке на лафетах. Первый вождь стартует в восемьдесят втором. В следующем, восемьдесят третьем, за ним последует Александров. Через несколько месяцев его едва не догонит ещё один вождь, а этого — ещё один, уже замыкающий. Три кремлёвских старца и один старец от кино отправятся в мир иной почти одновременно, а по исторической мерке — синхронно.

Из нового времени, что начнётся в стране сразу после лафетной гонки, фильмы Александрова покажутся не устаревшими — ископаемыми. А сам он станет достоянием Истории, которой так чурался при жизни, — даже не подозревая, что на её скрижалях вписан и гением комедийного лубка, и тем единственным, кто геройски защищал когда-то “Ивана Грозного”.



Москва — Алматы

2021‒2024

Послесловие

Дорогой читатель!

Благодарю вас, что взяли в  руки этот роман и решили провести несколько часов с его героем.

Сергей Эйзенштейн — близкие звали его просто Эйзен — человек очень сложный, противоречивый, мятущийся, который прятался за сотней масок и, кажется, никем не был разгадан как при жизни, так и спустя много лет после смерти. Создатель отчаянно пропагандистских лент — и шедевров мирового кино. То ли объект обильных женских страстей и легендарный герой-любовник — то ли ледяное сердце. Истероид, утонувший в собственных страхах, — или великий научный ум, теоретик синема́. Тонкий художник — и одновременно дерзкий шутник-бесстыдник. Человек-ребус, человек-калейдоскоп.

Моя гипотеза о личности Эйзена — эта книга. Именно герой определяет её структуру, язык и стиль. Постоянная смена регистра — словно качели: от психологической драмы — к документальности и обратно; от трагических нот — к юмору, сатире и гротеску; от динамичных киносцен — к размышлению; от частной истории художника — к большой истории страны. Восемь глав — по числу основных созданных фильмов, пусть и не все из них сохранились или дошли до нас в исходном виде.

Эйзен так много снимал, писал и говорил, причём делал всё это настолько ярко и разнообразно, что из него легко вылепить противоположности: хоть гения тоталитаризма, а хоть его невинную жертву; хоть Фауста, жертвующего близкими людьми и всем человеческим в себе ради познания, а хоть анти-Фауста, кладущего себя на алтарь искусства. Как раз этого соблазна — эксплуатировать художника из прошлого для эффектного высказывания сегодня, втиснуть героя в рамки заранее придуманной формулы — и хотелось избежать.

Поэтому я поставила себе задачу: соткать художественное полотно из всей доступной нынче реальности того времени (дат, цитат, цифр…) и авторских предположений о личности героя — без швов и максимально близко к фактам. Развернуть действие на границе fiction и non-fiction. Создать не научный труд, а художественный, но с предельно возможным уважением к правде.

Я выращивала большие сцены и целые эпизоды из коротких описаний в мемуарах; придумывала, как могли бы выглядеть утерянные кадры фильмов; объясняла художественно те моменты биографии, которые до сих пор оставались нерасшифрованными; даже чуть исправляла корявые цитаты для лучшего их понимания — чтобы и поделиться своими открытиями об Эйзене, но и оставить пространство для работы мысли.

Этот роман — приглашение прочитать, поразмышлять, восхититься, ужаснуться, влюбиться или оцепенеть от неприязни, а местами просто посмеяться в голос. Именно такая палитра эмоций взрывалась в каждом, кто имел когда-то радость или несчастье общаться с Эйзеном. И надеюсь, что после этой книги вы уже не заскучаете на фильмах Сергея Эйзенштейна.

С уважением,

Гузель Яхина

Избранная библиография

Сердечная благодарность автора этого художественного романа — авторам всех монографий о Сергее Эйзенштейне, от самых первых, почти столетней давности, и до самых свежих.

Корпус текстов о режиссёре и его графических изданий велик. Ниже приведены только те, что стали настольными за три года работы. Без этих книг роман не был бы написан.



Аксёнов И. Сергей Эйзенштейн: портрет художника / общ. ред., послесл. и коммент. Н. Клеймана. М.: Киноцентр, 1991.

Булгакова О. Судьба броненосца: биография Сергея Эйзенштейна. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2017.

Вертов Д. Миру — глаза: стихи / сост. и автор коммент. К. Горячок; вступ. ст. О. Ковалова. СПб.: Порядок слов, 2020.

Внуковский архив: письма, дневники, фотографии и документы звёзд советского кино из собрания Александра Добровинского: в 4 т. / сост., коммент. и предисл. Н. Семеновой, В. Полякова. М.: СканРус, 2021.

Забродин В. Эйзенштейн. Кино, власть, женщины. М.: НЛО, 2013.

Забродин В. Эйзенштейн: попытка театра. М.: Эйзенштейн-центр, 2005.

Иван Грозный. Хроники Эйзенштейна / ред.-сост. Н. Рябчикова. СПб.: Подписные издания; М.: Искусство кино, 2021.

Клейман Н. Эйзенштейн на бумаге: графические работы мастера кино. М.: Aд Маргинем Пресс, 2017.

Кушниров М. Эйзенштейн. М.: Молодая гвардия, 2016.

Малич К. Сергей Эйзенштейн. “Октябрь” в Зимнем. СПб.: Государственный Эрмитаж, 2017.

Мексиканские рисунки Эйзенштейна / сост. И. Каретникова, Н. Клейман. М.: Советский художник, 1969.

О’Махоуни М. Сергей Эйзенштейн. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.

Риганов А. Тиссэ. Оператор Эйзенштейна. СПб.: Сеанс, 2020.

Румянцева-Клейман В. В доме мастера. М.: Белый город, 2018.

Эйзенштейн в воспоминаниях современников / сост.-ред., авт. примеч. и вступ. ст. Р.Н. Юренева. М.: Искусство, 1974.

Эйзенштейн для XXI века / ред.-сост. Н. Клейман. М.: Музей современного искусства “Гараж”, 2020.

Благодарности

Роман “Эйзен” создавался более трёх лет, когда и в большой политике, и в жизни автора происходили кардинальные изменения, а география исследований и связанных с ними перемещений охватила пару континентов.

Написание отдельных глав перемежалось поездками по местам Эйзенштейна — то в Переславль-Залесский, то в Петербург, то в Ригу, а то и вовсе путешествием по Мексике, от её столицы и виллы Тетлапайяк в прерии до Мериды и Юкатана. Собрать воедино мексиканские впечатления удалось в литературной резиденции около деревушки Монтрише (Швейцария), а большая часть романа была написана в Алматы (Казахстан) — ещё одном очень важном для Эйзенштейна городе, куда по иронии судьбы в 2023 году переехала и автор.

За три года работы над романом автору встретилось и помогало множество замечательных людей, которым непременно хочется сказать спасибо:



моей любимой дочери — за помощь словом и делом, за понимание и искреннюю вовлечённость в сбор материалов для романа;

моей маме — за согласие с трудными решениями;

Юлии Добровольской — за “волшебные пинки” и дельные советы, радость встреч и постоянное ощущение дружеского плеча;

Елене Костюкович — за глубину и высоту общения;

Елене Данииловне Шубиной — за побуждение к новому роману и доверие к автору, за смелость в сложные времена (пример для идущих следом);

Галине Павловне Беляевой — за бережное отношение к тексту и тщательную редактуру;

Кристине Линкс — за эмоциональную поддержку в трудный 2022 год и далее;

писательской резиденции фонда Яна Михальски и её владелице Вере Михальски — за изумительный рабочий месяц в абсолютном швейцарском спокойствии и тишине,

а также издателю Фанни Моссьё и переводчице Мод Мабийяр — за помощь в организации работы в резиденции и просто за дружбу;

Науму Ихильевичу Клейману — за потрясающую трёхчасовую беседу;

Дзинтре Гека — за открытость к общению и интересные видеоматериалы об Эдуарде Тиссэ;

Льву Масиэлю — за фантастические экскурсии по Мехико и в закрытые для туристов места (коллегиум Петра и Павла, часовня Чапинго, гасиенды в прериях), “мексиканский взгляд” на текст и вообще за дружбу через континенты;

Наталии Семёновой — за исчерпывающую консультацию о мемуарах Григория Александрова;

Олегу Аронсону — за внимательный взгляд на текст;

Санжару К. и Айжан П. — за огромное душевное тепло, без которого замёрзла бы даже жарким летом;

Элеоноре Ныгметовне и Гаухар Айтжановне — за всестороннюю поддержку в новой алматинской жизни;

всем моим новым казахским друзьям — за сердечность, открытость, гостеприимство и широту души;

моим дорогим переводчикам — за дружбу поверх всех границ, запретов и политических препон;

моим уважаемым издателям — за веру в автора;

дорогим читателям — за интерес и поддержку в штормовые времена.





УДК 821.161.1-31

ББК 84(2Рос=Рус)6-44

Я90

Художник Андрей Бондаренко

В оформлении переплёта использована фотография Андре Кертеса

Книга публикуется по соглашению с литературным агентством ELKOST Intl.

Яхина, Гузель Шамилевна.

Эйзен : роман-буфф / Гузель Яхина. — Москва : Издательство АСТ : Редакция Елены Шубиной, 2025. — 537, [7] с. — (Проза Гузель Яхиной).

Я90

ISBN 978-5-17-173173-1

УДК 821.161.1-31

ББК 84(2Рос=Рус)6-44

ISBN 978-5-17-173173-1

© Яхина Г.Ш.

© Бондаренко А.Л., художественное оформление

© ООО “Издательство АСТ”



Главный редактор Елена Шубина

Литературный редактор Галина Беляева

Художник Андрей Бондаренко

Ведущий редактор Вероника Дмитриева

Корректоры Регина Данкова, Надежда Власенко

Компьютерная вёрстка Елены Илюшиной

Подписано в печать 16.01.2025.



Содержит нецензурную брань

Общероссийский классификатор продукции

ОК-034-2014 (КПЕС 2008); 58.11.1 — книги, брошюры печатные

Произведено в Российской Федерации

Изготовлено в 2025 г.