@importknig
Перевод этой книги подготовлен сообществом
\"Книжный импорт\".
Каждые несколько дней в нём выходят любительские переводы новых зарубежных книг в жанре non-fiction, которые скорее всего никогда не будут официально изданы в России.
Все переводы распространяются бесплатно и в ознакомительных целях среди подписчиков сообщества.
Подпишитесь на нас в Telegram:
https://t.me/importknig
Мэтт Гласби «Книга ужасов. Анатомия страха в кино»
Оглавление
Введение
1. МЕРТВОЕ МЕСТО
2. ПОДСОЗНАНИЕ
3. НЕОЖИДАННОСТИ
4. ГРОТЕСК
5. DREAD
6. НЕОБЫКНОВЕННЫЙ
7. НЕУДЕРЖИМЫЙ
Психо
ПОДГЛЯДЫВАЮЩИЙ. 1961
ДОМ СО СМЕЮЩИМИСЯ ОКНАМИ. 1976
КРЕПКИЙ СОН. 2011
Невинные
ГЛУБОКОЙ НОЧЬЮ. 1945
ДАВАЙТЕ НАПУГАЕМ ДЖЕССИКУ ДО СМЕРТИ. 1971
Я - ПРЕЛЕСТЬ, ЖИВУЩАЯ В ДОМЕ. 2016
ПРИЗРАК ДОМА НА ХОЛМЕ
ПЕРЕБЕЖЧИК. 1979
ЖЕНЩИНА В ЧЕРНОМ. 2012
ЗАКЛЯТИЕ. 2013
А ТЕПЕРЬ НЕ СМОТРИ. 1973
ПЛЕТЕНЫЙ ЧЕЛОВЕК. 1973
КРОВАВО-КРАСНОЕ. 1975
ЛЕСТНИЦА ИАКОВА. 1990
ИЗГОНЯЮЩИЙ ДЬЯВОЛА. 1973
ДОМ ДЬЯВОЛА. 2008
ПОСЛЕДНЕЕ ИЗГНАНИЕ ДЬЯВОЛА. 2010
ДЕМОНЫ ДЕБОРЫ ЛОГАН. 2014
ТЕХАССКАЯ РЕЗНЯ БЕНЗОПИЛОЙ. 1974
ПЕРЕД САМЫМ РАССВЕТОМ. 1980
МУЧЕНИЕ. 2004
У ХОЛМОВ ЕСТЬ ГЛАЗА. 2006
КТО МОЖЕТ УБИТЬ РЕБЕНКА. 1976
ДЛИННЫЙ УИКЕНД. 1978
КРЕПОСТЬ. 1985
ДЕТИШКИ. 2008
СУСПИРИЯ. 1977
ЧЕРНАЯ СУББОТА, ИЛИ ТРИ ЛИЦА СТРАХА. 1963
ЗЛОВЕЩИЕ МЕРТВЕЦЫ. 1981
ЧЕРНЫЙ ЛЕБЕДЬ. 2010
ХЭЛЛОУИН. 1978
ЧЕРНОЕ РОЖДЕСТВО. 1974
КОГДА ЗВОНИТ НЕЗНАКОМЕЦ. 1979
ПОЕЗД СТРАХА. 1980
СИЯНИЕ. 1980
ДЕВЯТАЯ СЕССИЯ. 2001
РЕИНКАРНАЦИЯ. 2005
ПОСЛЕДНЯЯ СМЕНА. 2014
СУЩЕСТВО. 1982
ПАРАНОРМАЛЬНОЕ ЯВЛЕНИЕ. 2007
З/Л/О/. 2012
КОШМАР. 2015
СТРАХ. 1983
ПЛЕНКИ ИЗ ПОУКИПЗИ. 2007
Я ВИДЕЛ ДЬЯВОЛА. 2010
ПОБУДЬ В МОЕЙ ШКУРЕ. 2013
ГЕНРИ: ПОРТРЕТ СЕРИЙНОГО УБИЙЦЫ. 1990
КРАСНЫЙ, БЕЛЫЙ И СИНИЙ. 2010
УБЛЮДОК. 2014
ЗВОНОК. 1998
НОЧЬ ДЕМОНА. 1957
ИСТОРИЯ ПРИЗРАКА ЁЦУЯ. 1959
КИНОПРОБА. 1999
ПРОЕКТ «ВЕДЬМА ИЗ БЛЭР». 1999
ТУННЕЛЬ. 2011
ИВОВЫЙ РУЧЕЙ. 2014
ВЕДЬМА. 2015
ДРУГИЕ. 2001
ОДЕРЖИМОСТЬ ДЖУЛИИ. 1976
ТИХИЙ ДОМ. 2012
ДОМ В КОНЦЕ ВРЕМЕН. 2013
ГЛАЗ. 2002
ШЕСТОЕ ЧУВСТВО. 1999
ИСТОРИЯ ДВУХ СЕСТЕР. 2003
ДОРОГАЯ СЕСТРА. 2016
ПРОКЛЯТИЕ. 2002
ОДИН ПРОПУЩЕННЫЙ ЗВОНОК. 2003
MAMA. 2013
ЗАКЛЯТЬЕ: СЛУГИ САТАНЫ. 2017
ЗАТВОР. 2004
ТЕМНЫЕ ВОДЫ. 2002
КАНАЛ. 2014
ИСТОРИИ О ПРИВИДЕНИЯХ. 2017
СПУСК. 2005
КРИП. 2004
КАК ВВЕРХУ, ТАК И ВНИЗУ. 2014
СЫРОЕ. 2016
ВОЛЧЬЯ ЯМА. 2005
ЧАСЫ ПОСЕЩЕНИЯ. 1982
РОМАН С ЛЕЗВИЕМ. 2004
В СТРАХЕ. 2013
СИРОТСКИЙ ПРИЮТ. 2007
ПРОБУЖДАЮЩИЙСЯ ЛЕС. 2009
Я ТЕБЯ ПОМНЮ. 2017
ДЬЯВОЛЬСКИЕ ВРАТА. 2018
РЕПОРТАЖ. 2007
НОЧЬ ЖИВЫХ МЕРТВЕЦОВ. 1968
З/Л/О/-2. 2013
КЛЮЧ ОТ ПРЕИСПОДНЕЙ. 2015
НЕЗНАКОМЦЫ. 2008
ВТОРЖЕНИЕ В ДОМ. 2006
ПРОКЛЯТАЯ ШКОЛА. 2010
МЫ. 2019
ОЗЕРО МУНГО. 2008
СИНИСТЕР. 2012
ДИКАЯ СТРАНА. 2015
СМЕРТЬ ВЛОГЕРА. 2020
МУЧЕНИЦЫ. 2008
ВНУТРИ. 2007
СПИСОК СМЕРТНИКОВ. 2011
ПРИГЛАШЕНИЕ. 2015
ТАЙНЫ СТАРОГО ОТЕЛЯ. 2011
НАЙДЕННЫЕ КАДРЫ. 2014
ПРИВЯЗАННЫЕ К ДОМУ. 2014
ПРОКЛЯТЫЙ ДОМ. 2018
СЕКРЕТНЫЙ ЭКСПЕРИМЕНТ. 2013
РЕПОРТАЖ 2. 2009
ОТСУТСТВИЕ. 2011
ОДЕРЖИМОСТЬ МАЙКЛА КИНГА. 2014
ОКУЛУС. 2013
КЭНДИМЭН. 1992
ПАКТ. 2011
МАЯК. 2019
БАБАДУК. 2014
В ТЕНИ. 2016
ВСЕ ЕЩЕ/РОЖДЕННЫЙ. 2017
ВЕРОНИКА. 2017
ОНО ПРИХОДИТ ЗА ТОБОЙ. 2015
КАРНАВАЛ ДУШ. 1962
ТУМАН. 1980
ТРЕУГОЛЬНИК. 2009
ОЦЕПЕНЕВШИЕ ОТ СТРАХА. 2017
АСТРАЛ. 2010
ДОМ АДА. 2015
СВЕТОФОР. 2016
РЕИНКАРНАЦИЯ. 2018
ПЕСНЬ ДЬЯВОЛА. 2017
СВЯТАЯ МОД. 2020
ОНО 2. 2019
В ПАСТИ БЕЗУМИЯ. 1995
КОШЕЛЕК ИЛИ ЖИЗНЬ. 2008
ЗАТАЩИ МЕНЯ В АД. 2009
Введение
«Ужасы, - говорил легендарный режиссер Джон Карпентер, — это реакция, это не жанр». Хотя спорить с мастером неразумно, возможно, правильнее будет сказать, что ужасы - жанр, не похожий ни на один другой, кроме комедии, потому что он зависит от реакции.
Ужасы никогда не выходили из моды, потому что бояться никогда не страшно.
О чем бы ни шла речь - о монстрах, убийцах или ползучем безумии, - фильмы ужасов пытаются нас напугать. Как отмечает профессор Дэррил Джонс в книге Sleeping With the Lights On, даже слово \"ужас\", происходящее от латинского horrere, означает непроизвольную реакцию: заставляет волосы вставать дыбом, заставляет нас дрожать или содрогаться.
Поэтому вопрос о том, что считать фильмом ужасов, - это вопрос стиля, а не сюжета. Несмотря на то, что в центре фильма находится сверхъестественное существо, Каспер явно не является фильмом ужасов, а вот Аннабель - про игрушечную куклу - определенно является. В равной степени, несмотря на наличие ужасающих моментов, такие фильмы, как \"Челюсти\", \"Чужой\" и \"Молчание ягнят\", не относятся к категории ужасов, потому что напугать нас - не их главная задача. Недавний сборник Time Out \"100 лучших фильмов ужасов\" включал в себя военный фильм \"Иди и смотри\", телевизионную драму \"Нити\" и научно-фантастические фильмы \"Муха\" и \"Нечто\", что лишний раз показывает, насколько размыты границы и, что еще важнее, как мало фильмов ужасов преуспевают в том, чтобы напугать нас.
Блокбастеры вроде It бьют рекорды кассовых сборов, а \"улучшенные\" ужасы Дженнифер Кент (The Babadook), Джордана Пила (Get Out, США) и Роберта Эггерса (The Witch, The Lighthouse) получают похвалу критиков, поэтому жанр еще никогда не был так популярен. Но ужасы никогда не выходили из моды, потому что бояться никогда не умели. От немой классики эпохи, такой как \"Замок дьявола\" Жоржа Мельеса (1896), возможно, первый фильм ужасов, до технологически подкованных работ XXI века, таких как \"Смерть блогера\" (2019), наши страхи остаются прежними, даже если возможности показать их на экране развиваются с той же скоростью.
Сегодня фильмы о монстрах Universal 1930-х или RKO B-movies Вэла Льютона 1940-х годов кажутся чудесами умозаключений и инноваций, но больше не пугают. По этой причине \"Книга ужасов\" сосредоточена на фильмах послевоенной эпохи. Это не история и не жизнеописание, а искренняя попытка собрать воедино самые страшные фильмы, когда-либо снятые, и исследовать, как они работают.
Несмотря на то, что я являюсь хоррор-критиком уже почти два десятилетия и одержимым фанатом - три, выбор окончательного варианта оказался непростой задачей. Сотни классических и современных фильмов были просмотрены, наряду с неизвестными фильмами из Исландии, Индонезии и других стран, предложенными друзьями, коллегами и кинематографистами.
В конечном итоге в финальный список попали фильмы, которые действительно пугают и остаются таковыми после многократного просмотра\".
Перед лицом семидесятипятилетнего материала, из которого нужно было выбирать, возникла необходимость ввести некоторые основные правила. Чтобы быть принятыми к рассмотрению, фильмы должны быть настоящими фильмами ужасов - никаких телефильмов, научной фантастики или триллеров - и при этом находиться в свободном, легальном доступе. Несмотря на то, что книга выходит в свет еще в 1945 году, когда был снят фильм \"Мертвая ночь\", классический \"Психо\" Альфреда Хичкока 1960 года является первым фильмом, который подробно рассматривается, поскольку он представляет собой переломный момент для жанра. После \"Психо\" в погоне за хорошим испугом не было ничего запретного: ни слишком трансгрессивной темы, ни слишком экстремального спецэффекта, ни слишком шокирующего сюжетного поворота. Эта практика продолжалась на протяжении всей эпохи \"видео-мерзости\" 1980-х годов и до наших дней: обезглавливание Чарли (Милли Шапиро) в недавнем фильме Ари Астера \"Наследственность\" - один из самых жутких примеров.
Также была принята строгая политика отсутствия дублей. В список попали только самые лучшие сиквелы (например, [Rec]2), а в редких случаях, когда на конкурс попадали и оригинальный фильм, и его ремейк, как в случае с Ju-On: The Grudge, был выбран более эффективный. Франшизные ужасы, такие как \"Кошмар на улице Вязов\" и \"Пятница 13-е\", в основном не попали в рейтинг, потому что привычность притупила их грани. Читатели также заметят отсутствие таких великих жанровых творцов, как Дэвид Кроненберг, Брайан Де Пальма и Дэвид Линч. В конечном итоге в список попали фильмы, которые действительно пугают и остаются таковыми после многократного просмотра. Если это исключает такие шедевры, как \"Видеодром\", \"Кэрри\" и \"Малхолланд Драйв\", то так тому и быть.
То, что нас пугает, конечно, субъективно, но даже субъективные реакции содержат закономерности, которые стоит разгадать. Такие трюки, как преувеличенное освещение и нелинейный монтаж, встречаются во всех видах кино, поэтому вместо них была разработана уникальная система для изучения семи специфических приемов, или тактик устрашения, на которые опираются фильмы ужасов, чтобы творить свою темную магию.
Тактика запугивания
На протяжении всей книги каждая из семи тактик устрашения представлена своим собственным символом. Так, например, когда вы видите тикающие часы, как здесь , это означает Ужас. Символы появляются в тексте, чтобы показать, что та или иная тактика устрашения имеет отношение к определенной сцене или аспекту фильма. Они также используются в сводной инфографике, чтобы проиллюстрировать, насколько часто в каждом фильме используется та или иная тактика устрашения в целом. Вторая инфографика показывает интенсивность и время самых пугающих моментов фильма. Семь тактик устрашения можно разделить следующим образом...
1. МЕРТВОЕ МЕСТО
Это относится к двум связанным аспектам кинематографа: негативное пространство и позитивное пространство. Негативное пространство - это когда вокруг объекта съемки слишком много места. Это заставляет нас чувствовать себя неспокойно, как будто что-то может выпрыгнуть в любой момент. Размах занавески за спиной Мэрион Крейн (Джанет Ли) в сцене в душе \"Психо\" - пожалуй, самый яркий пример. Отрицательное пространство также позволяет нам увидеть что-то, чего не видят персонажи, например, лицо в маске, появляющееся из темноты в \"Незнакомцах\". Позитивное пространство - это когда вокруг объекта съемки слишком мало места. Это позволяет угрозам внезапно вторгнуться в кадр, например, когда миссис Гануш (Лорна Рэйвер) обнаруживается лежащей за спиной Кристин (Элисон Лохман) в фильме \"Затащи меня в ад\". Такие фильмы, как \"Ведьма из Блэр\", особенно ловко манипулируют мертвым пространством, потому что панические движения камеры без предупреждения переходят от шатких широких кадров (негативное пространство) к экстремальным крупным планам (позитивное пространство). В фильме \"Озеро Мунго\" это пространство используется более изощренно: призрак преследует по краям семейных фотографий и видео.
2. ПОДСОЗНАНИЕ
Это относится к визуальным и слуховым сигналам, которые мы не всегда замечаем. Большинство фильмов используют звук, чтобы воздействовать на нас - например, постоянный низкочастотный гул может физически расстроить, особенно в кинотеатре. Но фильмы ужасов часто идут дальше, используя трудноуловимые звуковые эффекты, такие как жужжание насекомых (в \"Экзорцисте\") или белый шум скотобойни (в \"Техасской резне бензопилой\"), чтобы вызвать непроизвольную реакцию страха. Может быть, это далеко не тонко, но в выдающейся партитуре Goblin для фильма \"Суспирия\" тяжелое дыхание и песнопения вызывают ощущение всепроникающего зла. Если говорить о подсознательных визуальных сигналах, то Уильям Фридкин был первопроходцем, вставив в \"Экзорциста\" вспышки лица демона, чтобы внушить, что сам фильм одержим. Неудивительно, что травмированные зрители реагировали на это обмороками, слезами и прочими неприятностями.
3. НЕОЖИДАННОСТИ
Это относится ко многим способам, с помощью которых фильмы ужасов пытаются нас удивить, - от прыжков до сюжетных поворотов. Прыжковые страхи использовали все - от Вэла Льютона до Джеймса Вана - это хороший способ шокировать зрителя, а когда это сделано хорошо - например, последний вздох жертвы автокатастрофы Бениньи (Монтсеррат Карулла) в \"Сиротке\", - они повышают общий уровень тревоги. Более тонкие повороты сюжета, такие как убийство Чарли в Hereditary, нарушают негласный договор со зрителем, давая понять, что мир фильма случаен, неспокоен и ему нельзя доверять, заставляя нас бояться того, что будет дальше.
4. ГРОТЕСК
Это относится к телесным ужасам, от эффектов тварей до сломанных тел. Человеку свойственно испытывать тревогу из-за крови и ран, поскольку они напоминают нам, что плоть слаба и что в конце концов мы умрем. Хотя это далеко не политкорректно, злодеи ужасов часто больны (как в [Rec]) или изуродованы (как в Баскине), что посылает нашему мозгу сигналы о том, что что-то не так. В равной степени наблюдение за страдающими людьми (как в \"Мученицах\") вызывает воспоминания о наших собственных страданиях и заставляет нас чувствовать себя уязвимыми. Наше чувство отвращения столь же сильно, и его легко вызвать при виде телесных жидкостей, насекомых или чужих физиономий - всего, от чего мы, естественно, вздрагиваем. Это хорошо показано в фильме \"Спуск\", где мокрые, безглазые лица \"ползунов\" вызывают одновременно страх и отвращение.
5.
DREAD
Это означает чувство предчувствия, когда мы знаем, что что-то ужасное уже на подходе. Это, пожалуй, главная валюта фильма ужасов. Как отмечает Роджер Кларк в книге \"Естественная история привидений\", \"большая часть истории о призраках - это предвкушение\". Ужас принимает разные формы. Иногда он присутствует в названии: например, как \"Техасская резня бензопилой\" заставляет нас бояться резни, которую мы, несомненно, увидим. Он может быть в предыстории, как в \"Привидении\", где мы ждем, что история повторится; или в предупреждениях, содержащихся в повествовании, как в \"Сиянии\", когда Дэнни (Дэнни Ллойд) говорят держаться подальше от комнаты 237. Фильм \"Звонок\" предлагает семидневный обратный отсчет, в течение которого можно предвкушать самые страшные ужасы. На техническом уровне страх можно с помощью повторяющихся мотивов, таких как стук, предвещающий нападение Существа; длинные, медленные панорамирования, которые заставляют нас бояться того, что будет раскрыто в фильме \"Оно следует\"; кадры с точкой зрения в фильме \"Хэллоуин\", которые заставляют камеру преследовать свою жертву.
6. НЕОБЫКНОВЕННЫЙ
Это ощущение, что что-то не совсем так, и, пожалуй, это самая сложная тактика запугивания, которую трудно определить. Понятие \"сверхъестественное\" уходит корнями в эссе Фрейда \"Das Unheimliche\" 1919 года и обозначает тревожное чувство, когда мы ощущаем что-то странно знакомое или знакомо странное, как в кошмарном сне. Как пишет профессор Джонс, сверхъестественное возникает из-за \"неуверенности в том, является ли то, что мы видим, живым или мертвым, органическим или механическим, материальным или сверхъестественным\", а также из-за сопоставления обыденного и странного. Примеры включают: Миссис Керш (Джоан Грегсон), танцующая обнаженной за спиной Бев (Джессика Честейн) в фильме \"Глава вторая\"; люди-хозяева \"Главы Банши\" с пустыми лицами; странные, дерганые движения Садако (Рие Ино\'о) в \"Звонке\". То, как Hereditary переходит от миниатюрных масштабных моделей к реальным комнатам без разрезания, глубоко сверхъестественно, потому что это заставляет реальное выглядеть ненастоящим, и наоборот.
7. НЕУДЕРЖИМЫЙ
Это относится к ощущению, что пережитые травмы никогда не закончатся. В большинстве фильмов ужасов сюжеты выходят из-под контроля и не хотят разрешаться, но некоторые выходят на новый уровень. В \"Техасской резне бензопилой\" героиня Салли (Мэрилин Бернс) дважды прыгает через окно, чтобы снова оказаться в том же непрекращающемся кошмаре. В кульминации \"Хэллоуина\" Майкл Майерс оказывается неубиваемым бугименом, который все еще где-то там, наблюдает и ждет. А в Ju-On: The Grudge проклятие грозит продолжаться вечно. Аналогичный эффект достигается повторяющейся партитурой \"Экзорциста\", которая постоянно возвращается к началу. Отказываясь дать зрителю катарсис, фильмы ужасов не дают освобождения от эмоций, которые они вызывают. Возможно, самым экстремальным примером является ключевая сцена в \"Звонке\", где Садако забирается через телевизор, чтобы найти свою следующую жертву, потому что она превращает сам экран в место опасности, так что даже в наших собственных домах мы все еще уязвимы - независимо от того, что фильм закончился.
Психо
ВЫПУЩЕНО В 1960 ГОДУ
ДИРЕКТОР АЛЬФРЕД ХИЧКОК
СЦЕНАРИЙ ДЖОЗЕФ СТЕФАНО, РОБЕРТ БЛОХ (РОМАН)
В РОЛЯХ: ЭНТОНИ ПЕРКИНС, ДЖАНЕТ ЛИ, ВЕРА МАЙЛС, ДЖОН ГЭВИН, МАРТИН БЭЛСАМ
СТРАНА: США
ПОДЖАНР: ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ТРИЛЛЕР
МЕРТВОЕ ПРОСТРАНСТВО
СУБЛИМИНАЛ
НЕПРЕДСКАЗУЕМЫЙ
ГРОТЕСК
DREAD
НЕОБЫЧНОЕ
НЕУДЕРЖИМЫЙ
Когда в сентябре 1960 года на экраны кинотеатров вышел фильм \"Психо\", он навсегда изменил представление об ужасах. Если раньше жанр опирался на готические фантазии, происходящие в далеких феодальных мирах, то теперь опасности стали реальными и сырыми, а монстром мог стать кто угодно, даже милый человек по соседству.
Роман Роберта Блоха 1959 года, написанный в тот же период и в том же месте, где совершал свои преступления висконсинский убийца/грабитель могил Эд Гейн, рассказывает о Нормане Бейтсе, владельце мотеля средних лет с раздвоением личности, который переодевается в костюм своей умершей матери, чтобы совершить убийство. Очень важно, что по сценарию Джозефа Стефано Норман (Энтони Перкинс) стал молодым, уязвимым и обаятельным. Кроме того, в первые 40 минут он переключил внимание на свою жертву, Мэрион Крейн (Джанет Ли), чтобы ее внезапная гибель стала еще более шокирующей.
Когда речь зашла о трансвестизме Нормана, Хичкок понял, что рискует нарваться на цензуру, поэтому снял фильм дешево, в черно-белом варианте, со своей телевизионной командой Alfred Hitchcock Presents. Однако его возбуждала не только атмосфера сексуальной трансгрессии, но и механика неожиданности. \"То, что меня привлекло и заставило решиться на эту картину, - это внезапность убийства в душе, которое происходит как бы ни с того ни с сего\", - сказал он, цитируя биографию Питера Экройда, вышедшую в 2015 году. Если современные зрители, возможно, были бы предупреждены об урезанном экранном времени Марион с помощью подсказки в титрах: \"и Джанет Ли\", то зрители 1960-х годов были совершенно не готовы.
Сцена в душе, начинающаяся на 47-й минуте, является одной из самых известных в истории кино. О ней даже был снят собственный документальный фильм: \"78/52\" 2017 года, названный так по количеству кадров и вырезов в последовательности. Но ее настоящее наследие - не поразительный, стаккато монтаж Хичкока, а тот факт, что она сделала кино ужасов небезопасным.
Фильм начинается как обычный триллер. В Фениксе, штат Аризона, респектабельная и добропорядочная Марион мечтает выйти замуж за своего любовника Сэма Лумиса (Джон Гэвин), поэтому она крадет с работы 40 000 долларов, которые должна была положить в банк, и отправляется к нему в Калифорнию. Умная скороговорка показывает, что деньги лежат на ее кровати, затем она собирает чемодан, и роковое решение уже принято. Зрители с орлиным взором заметят, что на заднем плане невинно висит ее занавеска для душа . По дороге ее останавливает дорожный полицейский (Морт Миллс), который говорит ей, что она должна переночевать в мотеле \"на всякий случай\". Затем она торгует своей машиной, все время пытаясь утихомирить дребезжащие голоса своей совести - тонкий отголосок психического расстройства Нормана.
Под проливным дождем Марион прислушивается к совету копа и подъезжает к мотелю Бейтса. У стойки администратора никого нет, но в доме в калифорнийском готическом стиле позади она может различить силуэт женщины, проходящей мимо окна наверху . Хотя леденящая душу реальность того, что мы видим, - что это Норман, переодетый в свою мать, не подозревающий, что у него есть зрители; что он должен делать это постоянно, - дойдет до нас только позже, это умная попытка ввести нас в заблуждение. Мы хотим знать, кто эта женщина, что случится с Марион и деньгами, но мы не были подготовлены к последующей бойне. У \"Психо\" очень интересная конструкция, и эта игра со зрителем была захватывающей\", - сказал Хичкок в интервью французскому режиссеру Франсуа Трюффо. Я руководил зрителями. Можно сказать, я играл на них, как на органе\".
Последующие сцены, когда Марион и Норман общаются за молоком и сэндвичами в его гостиной, прекрасно написаны и исполнены, со множеством зловещих отступлений . В окружении чучел птиц - Норман, как мы узнаем, увлекается таксидермией, и птичьи образы повторяются в других местах (в именах Журавль и Феникс, а также в конфетной кукурузе, которую он клюет) - они говорят о том, что застряли в ловушках собственного изготовления. Мы слышим, как миссис Бейтс выпроваживает Нормана из дома, а он объясняет, что \"она безобидна, как одна из этих чучел птиц\", но \"сегодня не в себе\". Вскоре он вспоминает, как умер его отец, потом отчим, и что \"сын - плохая замена любовнику\" - фраза с явным кровосмесительным подтекстом. И все же, благодаря Перкинсу, Норман остается до странности милым, заикаясь и перебарщивая в присутствии красивой женщины. К концу их беседы Марион решает вернуться в Феникс и вернуть деньги. Но пока она раздевается в своей комнате, Норман снимает со стены картину - \"Сусанна и старейшины\" Франса ван Мириса, на которой изображена сцена библейского вуайеризма, - и наблюдает за ней через глазок. Кадр с глазами, зачарованно смотрящими на что-то за кадром, - квинтэссенция хичкоковского образа, когда зритель наблюдает за наблюдателем и виновен по ассоциации.
РЕЙТИНГ СТРАШИЛОК
СРОКИ
ПОЛИЦЕЙСКИЙ, ВМЕШИВАЮЩИЙСЯ В ДЕЛА НА 15 МИНУТ
B 28 МИН. МАТЬ
C 45 МИН.
D 47 МИН. РИ-РИ-РИ!
E 58 МИН. ТОНУЩЕЕ ЧУВСТВО
F 77 МИН. АРБОГАСТ ПАДАЕТ
G 86 МИН. МАТЕРИНСКИЕ ОБЪЕКТЫ
H 102 МИН. ОБИТАТЕЛЬ ПОГРЕБА
I 105 МИН. РАЗДРАЖАЛ ПСИХИАТРА
J 108 МИН. \"МУХИ НЕ ОБИДИТ
K 109 МИН. ЗАКАНЧИВАЕТСЯ
Все мы иногда немного сходим с ума. Не так ли?
- Норман Бейтс
Подсчитав сумму на клочке бумаги, Марион избавляется от улик в ванной - предположительно, впервые на экране был показан смывной унитаз, - а затем идет в душ. То, что камера задерживается на ней, можно списать на разврат режиссера (позже его обвинила в сексуальном насилии звезда \"Птиц\" Типпи Хедрен), но есть и точечные кадры очищающей воды, чтобы зритель отождествил себя с Марион. После серии быстрых, напряженных сокращений , мы останавливаемся на изображении с необычным количеством мертвого пространства позади нее. Именно здесь появляется очертание фигуры - миссис Бейтс? - появляется, входит в комнату, отдергивает занавеску и обрушивает на бедную Марион дождь ножевых ударов, в то время как струнные Бернарда Херрмана вскрикивают от шока. В считанные секунды мы видим, как она истекает кровью, падает и умирает на полу ванной, внезапная жестокость нападения подчеркивается неровными кадрами. Как сказал сам Хичкок, цитируемый в книге Акройда: \"Все волнение убийства было создано с помощью резки\".
Но настоящий ужас порождается чувством неумолимости . Атака не только кажется бесконечной, потому что происходит в череде резко растянутых моментов, контракт со зрителем нарушен навсегда. После того как триллер познакомился с ужасом - пусть и ненадолго, - пути назад уже нет. Убив свою звезду, Хичкок может делать с нами все, что угодно, и у нас нет иного выбора, кроме как смотреть.
Хотя история кино склонна с этим не соглашаться, остальная часть \"Психо\" - несколько скучная, со скучными главными героями - Сэмом и Лайлой Крейн (Вера Майлз), сестрой Мэрион, - и лишь несколькими моментами виртуозной игры, учащающей пульс.
Убийство Арбогаста (Мартин Бальзам), частного детектива, нанятого для поиска Мэрион, - потрясающий прыжковый испуг . Оставшись один в доме Бейтсов, он поднимается по лестнице в нескольких нарочито темповых кадрах, в то время как дверь в спальню миссис Бейтс приоткрыта. Когда напряжение достигает пика, миссис Бейтс/Норман выходит из комнаты и наносит ему удар в лицо, в то время как скрипки кричат. Он падает вниз - ужасный оптический эффект - и миссис Бейтс/Норман завершает дело шквалом ударов ножом.
Надеюсь, они смотрят, они увидят. Увидят, узнают и скажут: \"Да она и мухи не обидит\".
- Миссис Бейтс
Следующий момент наступает в кульминационный момент, когда Лайла исследует дом и обнаруживает миссис Бейтс, сидящую лицом к стене в погребе для фруктов. Поскольку Стефано и Хичкок так хорошо сохранили секрет фильма, используя разных актеров для ее голоса и ракурсов, чтобы притвориться, что она жива, но немощна, мы все равно ожидаем встретить убийцу. Вместо этого Лайла прикасается к ее плечу, и вокруг оказывается пустоглазый скелет . Второе потрясение происходит, когда в дом врывается Норман в платье и парике, с поднятым ножом и ликующей ухмылкой на лице. Его останавливает Сэм, но сцена заканчивается на миссис Бейтс, качающаяся лампочка оживляет ее омертвевшие черты.
Хичкок старался избегать спойлеров, так что эта двойная порка, должно быть, ошеломила первоначальных зрителей. Возможно, им нужна была следующая сцена: жуткий монолог полицейского психиатра доктора Ричмана (Саймон Окленд), в котором он объясняет Лайле и Сэму патологию Нормана в дотошных, убивающих дух подробностях. По правде говоря, подобная педантичность - удел триллера. Ужас не нуждается в объяснениях, он просто есть - как показывает финальная сцена.
Полицейский прерывается и спрашивает, не может ли он взять для Нормана одеяло. Мы следуем за ним по коридору в камеру, где слышим, как миссис Бейтс говорит: \"Спасибо\". То, что следует за этим, в высшей степени жутко . Когда мы приближаемся к Норману, находящемуся в камере в одиночестве, в саундтреке звучит голос миссис Бейтс, которая прижимает к себе своего сына, доказывая свою невиновность. На руку Нормана садится муха, он смотрит вниз, потом на нас. Они увидят, - начинает миссис Бейтс, мурлыча. Они увидят, узнают и скажут: \"Да она и мухи не обидит\". Когда Норман улыбается, на эту улыбку на мгновение накладывается изображение черепа его матери . Вывод очевиден: в битве между ужасом и триллером может быть только один победитель.