Скип Дайн Янг

Психология кино. Когда разум встречается с искусством

Посвящается моей семье
Psychology at the Movies Skip Dine Young

Professor of Psychology, Hanover College, Indiana, USA

© 2012 Skip Dine Young

All Rights Reserved. Authorised translation from the English language edition published by John Wiley & Sons Limited. Responsibility for the accuracy of the translation rests solely with EKSMO PUBLISHING HOUSE LLC and is not the responsibility of John Wiley & Sons Limited.

No part of this book may be reproduced in any form without the written permission of the original copyright holder, John Wiley & Sons Limited.





© Евгений Шлапаков, перевод на русский язык, 2024

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2024

Список иллюстраций и схем

Иллюстрации

1.1 – Роберт Де Ниро в роли Трэвиса Бикла в фильме «Таксист» © AF archive⁄Alamy.

1.2 – Режиссер Мартин Скорсезе держит пистолет на съемочной площадке фильма «Таксист» © Стив Шапиро, Corbis.

1.3 – Джон Хинкли – младший, совершивший попытку убийства Рональда Рейгана в 1981-м, позирует напротив Белого дома © Bettmann/Corbis.

2.1 – Рэй Болджер, Джек Хэйли, Джуди Гарленд и Берт Лар в фильме «Волшебник страны Оз» (1939) © Pictorial Press Ltd/Alamy.

3.1 – Энтони Перкинс в роли Нормана Бейтса в фильме «Психо» (1960) © AF archive/Alamy.

3.2- Робин Уильямс и Мэтт Дэймон в ролях Шона и Уилла в фильме «Умница Уилл Хантинг» (1997) © Moviestore Collection Ltd/ Alamy.

4.1 – Вуди Аллен и Миа Фэрроу в Нью-Йорке. Март 1986-го © Trinity Mirror/Mirrorpix/Alamy.

4.2 – Миа Фэрроу и Вуди Аллен в ролях Джуди и Гейба в фильме «Мужья и жены» (1992) © AF archive/Alamy.

5.1 – Натали Портман в роли Нины Сейере в фильме «Черный лебедь» (2010) © Pictorial Press Ltd/Alamy.

6.1 – Джим Керри и Кейт Уинслет в роли Джоэла Бэриша и Клементины Кручински в фильме «Вечное сияние чистого разума» (2004) © AF archive/Alamy.

7.1 – Линда Блэр и Макс фон Сюдов в роли Риган и Отца Меррина в фильме «Изгоняющий дьявола» (1973) © Moviestore Collection Ltd ⁄ Alamy.

8.1 – Джульетт Льюис и Вуди Харрельсон в роли Мэллори и Микки в фильме «Прирожденные убийцы» (1994) © AF archive/Alamy.

8.2 – Кадр с камеры видеонаблюдения, запечатлевший Дилана Клиболда и Эрика Харриса в день, когда они убили двенадцать учеников и одного учителя старшей школы Колумбайн. 20 апреля 1999 года. © Reuters/Corbis.

9.1 – Аль Пачино в роли Сонни в фильме «Собачий полдень» (1975) © Photos 12/Alamy.

10.1 – Марк Хэмилл, Кэрри Фишер и Харрисон Форд в роли Люка, Леи и Хана в фильме «Звездные войны: Эпизод 4 – Новая надежда» (1977).

10.2 – Алек Гиннесс и Джордж Лукас на съемочной площадке фильма «Звездные войны: Эпизод 4 – Новая надежда» (1977) © AF archive ⁄ Alamy.

10.3 – Скип Янг, 10-летний фанат «Звездных войн».



Схемы

1.1 – Символическая активность в кино

1.2- Множество лиц в «Психологии в кино»

6.1 – Символическая активность в просмотре фильмов: понимание, эмоция и восприятие

7.1 – Символическая активность в просмотре фильмов: интерпретация и оценка

8.1 – Символическая активность в просмотре фильмов: функция и влияние

10.1 – Символическая активность в фильмах (расширенный аспект)

Благодарности

Мне хотелось бы особо поблагодарить Линдси Марш и Мэри Райан. Без их помощи мне бы никогда не удалось закончить эту книгу (по крайней мере, не в этом десятилетии). Терпение и внимание к деталям Линдси как моего научного сотрудника позволяли мне сосредоточиться и обойти мои собственные ограничения. Бесценные редакторские правки и комментарии Мэри сделали рукопись куда более читабельной и помогли мне (начать) отучаться от дурных писательских привычек, которых я придерживался десятилетиями.

Я ценю те отзывы, которые мне приходили на этапе черновиков от моих коллег – Билла Олтермэтта, Джона Кранца, Эллен Олтермэтт, Марка Фэрнау, Билла Беттлера, Джареда Бэйтса и Рона Смита. Их замечания помогли мне внести нужные поправки и дали нужный мне в некоторые моменты взгляд со стороны. Мне очень повезло быть частью этого преподавательского состава, который так преданно и уважительно относится к гуманитарным наукам.

Большую поддержку этому проекту оказал Хановерский колледж. Грант, который я получил от Комитета по развитию факультетов, и отпуск, предоставленный мне Советом попечителей, дали мне обеспечение и время, которые были необходимы. Отдельное спасибо хочется сказать библиотеке Даггэн (в частности, Патриции Лоуренс, Мэри Роялти, Кену Гибсону и Лиле Брэдшоу) за то, что все ее сотрудники были очень любезны и помогали мне найти все, что нужно по психологии и кино. Я бы также хотел поблагодарить того, кто принял решение косить газоны в кампусе колледжа. Это был тот отвлекающий момент, который требовался мне, чтобы окончательно не сойти с ума.

Я очень признателен всем тем студентам, с которыми работал, в частности тем, кто посещал курс «Психология кинематографа» за последние 15 лет. Я обнаружил для себя, что только обучая студентов профессор может понять, что на самом деле важно.

Я благодарен преподавательскому составу университета Кларк. Отдельное спасибо хочу сказать моим наставникам Берни Каплану и Ленни Сирилло. Большинство идей в этой книге пришли ко мне в аспирантуре, и я бесконечно признателен за ту уникальную интеллектуальную среду университета, в которой появилось столько разных мыслей, убедивших меня в том, что психоаналитические интерпретации кинофильмов и психологические эксперименты находятся в одной и той же вселенной.

Издательская команда «Уайли-Блэкуэлл» (Энди Перт, Карен Шилд и Тори Холлидей) мягко направляла меня в течение всего процесса, который был совершенно нов для меня. Я ценю эту поддержку.

Особо благодарю Альфреда Хичкока, Мартина Скорсезе, Вуди Аллена, Джорджа Лукаса и многих других деятелей кино, которые взрастили мою страсть к кинематографу.

И наконец, я хотел бы выразить огромную благодарность своей семье, которая спокойно отнеслась к моей отвлеченности и наполняла меня энергией. Я надеюсь, что теперь у меня будет гораздо больше времени, чтобы проводить его с ней. Может, даже посмотрим пару фильмов (вместо того, чтобы в очередной раз писать что-то про них).

Глава 1

Вступление. Множество граней психологии и множество лиц кинематографа

Иллюстрация 1.1. Роберт Де Ниро в роли Трэвиса Бикла в фильме «Таксист» (1976) © AF archive/Alamy



Как и любое искусство, фильмы пронизаны человеческим разумом. Их создают люди, они запечатлевают действия людей, и смотрят их тоже люди. Кино – это весьма наглядный вид искусства, в котором движущиеся изображения и яркие звуки используются для объединения кинематографистов с аудиторией через пленку и ощущения.

Давайте с вами взглянем на следующую историю: в 1942 году во Флашинге, штат Нью-Йорк, родился мальчик, которого семья Скорсезе назвала Мартином. Рос он в не самой благополучной части района Маленькая Италия, расположенного в Нижнем Манхэттене. Из-за астмы он не мог активно играть во дворах и на улицах, как это делали все другие дети, поэтому много времени проводил дома, коротая его за просмотром телевизора. Фильмы, которые демонстрировались на маленьком черно-белом экране, отчасти ограждали юного Мартина от всех тех бед, которыми были переполнены улицы Большого Яблока того времени, однако это не спасало мальчика от ощущения одиночества и изоляции от общества. Он был сильно увлечен католичеством и какое-то время даже посещал семинарию, но недолго – как раз перед поступлением в киношколу Нью-Йоркского университета.

К середине 1970-х Скорсезе был одним из самых амбициозных молодых режиссеров, в числе которых также были Артур Пенн, Фрэнсис Форд Коппола, Стивен Спилберг и другие. Именно они произвели революцию в Голливуде. В 1976-м Скорсезе снял «Таксиста» – ленту об эмоционально нестабильном водителе такси Трэвисе Бикле, ставшем заложником мрачных улиц Нью-Йорка. Главную роль в фильме сыграл Роберт Де Ниро, пугающе реалистично изобразивший внутреннюю борьбу Трэвиса.

«Таксист» был мастерской работой, в которой были использованы грубые выражения, возмутительные образы и кинематографические техники, оказавшиеся на тот момент инновационными.



Иллюстрация 1.2, Режиссер Мартин Скорсезе держит пистолет на съемочной площадке фильма «Таксист» © Стив Шапиро, Corbis



Иллюстрация 13. Джон Хинкли – младший, совершивший попытку убийства Рональда Рейгана в 1981-м, позирует напротив Белого дома © Bettmann ⁄ Corbis



В знаменитом эпизоде проезд камеры показывает в замедленном движении и с верхнего ракурса последствия резни, которая произошла в результате запутанной попытки Трэвиса вызволить из западни малолетнюю проститутку в исполнении Джоди Фостер. Эта сцена была признана настолько жестокой, что Американская киноассоциация настояла на том, чтобы режиссер изменил оттенок крови, иначе фильм получил бы кинопрокатный рейтинг X (лица до 21 года ни при каких обстоятельствах не допускаются на показ).

Несмотря на не совсем коммерческую тематику фильма, «Таксисту» сопутствовал кассовый успех и за билетами выстраивались очереди. После просмотра зрители разделились на два лагеря. Одни называли ленту блестящей в техническом плане и восхищались тем, как показано погружение в травмированную психику не только главного героя, но и всей Америки в целом. Другие же, в свою очередь, посчитали картину эксплуатационной и нравственно вредной. Сцена, в которой Трэвис, вооружившийся несколькими пистолетами, смотрит в зеркало и угрожающе спрашивает: «Ты это со мной разговариваешь?» – вскоре стала культовой, а фраза моментально ушла в народ.

В 1981 году мужчина по имени Джон Хинкли – младший посмотрел «Таксиста» в ретрокинотеатре целых пятнадцать раз. Это вдохновило его совершить покушение на президента Рональда Рейгана. Таким образом Хинкли хотел привлечь внимание актрисы Джоди Фостер, которой был одержим. Покушение провалилось – Рейган был ранен в грудь, а несколько человек из сопровождения президента получили серьезные ранения. Пресс-секретарь Рейгана Джеймс Брэдли из-за пули Хинкли был парализован до конца своих дней. Горе-подражателю был поставлен диагноз «параноидальная шизофрения», затем он был оправдан судом по причине невменяемости. Инцидент стал частью культурных дебатов, касающихся преступлений, совершенных невменяемыми, контроля за оружием и той роли, что медиа играют в обществе.

Более 30 лет спустя «Таксист» все еще используется экспертами и профессорами в качестве наглядного примера для высказывания мнений о самых разных вещах – культурном коде 1970-х, искажениях в медийных репрезентациях, природе параноидального мышления и многих других.

Где же в этой истории психология? На самом деле – везде. Личный опыт Скорсезе в сложной социальной среде слился воедино с его талантами и одержимостями. Темы греха, лишений, агрессии и искупления появляются в таких лентах, как «Таксист», не только в сюжетных линиях, но и в том, какие ракурсы используются при съемке и какие цветовые сочетания для них выбраны. Зная о том, что искусство связано с миром, находящимся за пределами кинозала, некоторые зрители восхищаются фильмом, его проницательным изображением безумия и культурного разложения. В то же время других фильм тревожит, в частности тем посланием, что он в себе несет. Один психически больной зритель превращает фильм в ролевую модель, которая подвигла его совершить покушение на президента. Другой с легкостью может представить себе, из чего будет состоять книга «Психология таксиста».

Куда более показательным вопросом будет такой – а что не касается психологии в этой истории? Есть элементы, которые можно не относить к психологическим аспектам. Наверное, техническое использование проездов камеры или исторические аспекты Америки 1970-х. Но все эти различия распадаются, если думать о них слишком много. В конце концов, кинокадр формирует основу для восприятия аудитории. А история 1970-х годов воплощена в таких персонажах, как Трэвис, таких режиссерах, как Скорсезе, и таких зрителях, как Хинкли. Как только вы начнете это понимать, вы не сможете не видеть психологию в кино. Возможно, есть способы говорить о кино вне психологических элементов, но как психолог я не знаю, зачем кому-то это было бы нужно.

Цели «психологии в кино»

Основная идея этой книги заключается в том, что все фильмы психологически «живые» и переполнены человеческими переживаниями, на которые можно посмотреть под разным углом. Примечательно то, что лабораторная психология и клинический психоанализ возникли практически в тот же исторический момент, что и кинематограф, – в конце XIX века[1]. Культурное влияние и психологии, и кино за последнее столетие (плюс наши дни) стало поистине гигантским. На протяжении всего этого исторического пути психологи изучали кино так же часто, как кино изучало психологов. Эта книга – идеальный стоп-кадр к этому многолетнему взаимодействию.

Конечно, невозможно уместить в одну-единственную книгу результаты всей той работы, что проводилась по психологии в кино. Если сложить все доступные учебники, аналитические тексты и комментарии, которых огромное множество, то это потянет на солидную библиотеку. Один из выдающихся ранних психологов, чьи работы и сегодня пользуются большим авторитетом, по имени Гуго Мюнстерберг в 1916 году написал книгу «Фотопьеса: Психологическое исследование», и следующие сто лет наука только расширялась. Мою книгу можно рассматривать как своего рода справочник для мифической международной библиотеки психологии и кино, который обозначает различные секции библиотеки и обращает внимание на некоторые из самых интересных ее работ.

Количество тем, которые я решил затронуть, достаточно обширно. Насколько мне известно, еще никто не собирал под одной обложкой столько всего – от фрейдовского психоанализа картин Хичкока до изучения странной популярности отдельных фильмов и того, как киноленты пробуждают детскую агрессию по отношению к кукле Бобо. По мере того как исследования в области кинематографии становятся все более обширными, они также становятся более узконаправленными. Последние работы, посвященные вопросам, связанным с психологией и кино, наверняка будут охватывать то, чему в этой книге отведено всего лишь две главы или даже одна. На протяжении всей этой книги я буду выделять различные подходы, лаконично описывать фундаментальные вопросы и приводить вам самые яркие кинопримеры. В каждом конкретном случае мои выводы не будут истиной в последней инстанции, а лишь станут подсказками, которые смогут помочь в дальнейшем изучении вопроса.

В качестве целевой аудитории я вижу студентов, а также тех, кто интересуется психологией и кино на уровне любителя. Именно поэтому я постарался избегать профессионального жаргона, но, когда в тексте приходилось использовать те или иные термины, я обязательно делаю паузу, чтобы объяснить их значение. Все исследовательские каноны, обсуждаемые в этой книге, основаны на важнейших человеческих феноменах, связанных с кино, которые многим людям любопытны. Моя задача – раскрыть широкой аудитории сердцевину этих объектов всеобщего внимания. Ко всему прочему, книга может оказаться полезной для тех, кто уже знаком с некоторыми аспектами психологии в кинематографе. Устанавливая связь между различными областями исследований, мы можем прийти к альтернативным направлениям исследований, что может стать открытием даже для экспертов. В общем и целом, моя задача – это помочь как можно большему количеству людей.

Мой личностный и профессиональный опыт хорошо подготовил меня к выполнению этой задачи. Кроме того, немаловажно и то, что я большой фанат кино. Полюбить кино я успел еще в детстве, когда раз в две недели мотался в мрачный кинотеатр на базе армии США в Германии, где я вырос. По возвращении в Штаты, уже будучи почти тинейджером, я обнаружил чудо из чудес – кабельное телевидение революционно захватывало страну, делая фильмы еще более доступными для широкой аудитории. В подростковые годы поездки в кинотеатр и пункт видеопроката стали важной частью моей жизни и свободного времяпрепровождения. Я научился любить все виды кинолент – американские и зарубежные, популярные и артхаусные, старые и новые. Однако со временем мое сердце было отдано Хичкоку и остросюжетным картинам в целом, а также черным комедиям с немалой долей сатиры.

К моменту поступления в колледж именно страсть к кинематографу привела меня к нескольким жизненно важным решениям. В школе я писал рецензии на фильмы для школьной газеты. В университете Майами (штат Огайо) я получил степень бакалавра по психологии и посещал факультатив по теории кино, а дипломную работу в колледже посвятил опыту просмотра мужчинами кино, демонстрирующего насилие, на основе только что вышедшего триллера «Синий бархат» (1986).

В дальнейшем я решил продолжить образование в университете Кларка в Вустере, штат Массачусетс. Университет Кларка – это уникальное место в истории американской психологии. Одним из его основателей был известный психолог Дж. Стэнли Холл, а в его стенах когда-то выступал с лекцией сам Зигмунд Фрейд – в первый и последний раз в Америке. Большое влияние на интеллектуальный колорит университета оказал Хайнц Вернер, немецкий психолог развития, который нашел пристанище здесь после побега из нацистской Германии. Вернер рассматривал развитие как основополагающую концепцию, определяющую, что означает для людей прогресс в направлении некоей воображаемой конечной точки (взросление, трансцендентность, просветление, счастье и т. д.). Его подход был более открыт к мышлению с применением других наук в отличие от большинства основных течений американской психологии того времени. Работа Вернера естественным образом переплела между собой детское развитие, антропологию, клиническую психологию и философию. Именно этот дух отсутствия ограничений процветал в университете в 1990-х, когда я учился в аспирантуре на клинического психолога. Но, помимо этого, я также был погружен в другие отрасли психологии – психологию развития, культурную психологию, нарративную психологию и нейропсихологию. Не обошло меня стороной и кросс-предметное влияние таких дисциплин, как интерпретационная философия и литературоведение. В итоге в аспирантуре я получил почти что классическое образование в духе свободных искусств и наук. Это стало благоприятной средой для того, чтобы продолжить исследовать интересные мне аспекты в психологии кино.

Когда пришло время строить свою карьеру, естественно, я начал посматривать в сторону колледжей свободных искусств и наук. Как правило, это небольшие учебные заведения, в которых применяется целостный подход к обучению, а студентов учат фундаментальным интеллектуальным навыкам – письму, критическому мышлению и способности участвовать в рациональном диалоге. Сегодня я лицензированный клинический психолог и уже пятнадцать лет преподаю в Хановерском колледже в штате Индиана. Как профессор психологии я преподаю в группах клинического направления, которые изучают расстройства поведения, консультирование и психотерапию, и веду факультативные курсы. «Психология в кино» – это один из моих курсов.

Преподавание в колледже свободных искусств и наук помогло мне подготовиться к написанию этой работы. Я провел тысячи часов лицом к лицу со своими студентами, читая лекции маленьким группам, обсуждая с ними идеи на семинарах и работая над их независимыми проектами. В качестве наглядных примеров я нередко использовал фильмы, музыку и другие образцы символических медиа. Мои студенты – это, как правило, очень умные и любопытные люди, но зачастую они выражают свои мысли не так, как это делают их профессора. И на самом деле это даже хорошо – когда человек проводит слишком много времени с другими «экспертами», то ему очень легко потеряться в жаргоне и технических тонкостях, забыв при этом основные допущения своей области. Будущие бакалавры, в свою очередь, могут задавать простые вопросы, хотя они далеко не наивны, но благодаря этому они часто доходят до сути дела. Я хочу, чтобы «Психология в кино» также довела читателя до самой сути.

Подход к образованию, характерный для колледжей свободных искусств и наук, также сыграл мне на руку при написании этой книги. Такие колледжи иногда называют педагогическими, ведь они придают большое значение именно процессу преподавания и обучения. В большинстве своем профессора в этих заведениях не придерживаются политики «публикуйся или умри», которая характерна для большинства современных высших учебных заведений. У меня немало публикаций в области психологии и кино, однако при этом никто не запрещал мне заниматься исследованиями по удержанию студентов и даже изучением музыки Боба Дилана.

С другой стороны, множество нынешних академиков стали настолько узкоспециализированными, что часто работают в подразделах, которые позволяют минимально контактировать с людьми вне их специальности, даже если они изучают одни и те же дисциплины. Философия модели свободных искусств и наук требует применения в образовании комплексного кросс-предметного подхода. «Психология в кино» забрасывает широкую сеть, которая создана для преодоления многих нынешних интеллектуальных разногласий, и, надеюсь, это будет стимулировать читателей, которые испытывают интерес ко всему психологическому и всему кинематографическому.

Истории, развлечения и искусство в кино

Книга посвящена кино. Этот термин каждый понимает по-своему, на уровне интуиции, однако границы его весьма размыты, что может легко сбить с толку. Поэтому, чтобы не превращать книгу в огромный талмуд, я сосредоточусь на нарративных кинотеатральных фильмах, созданных для развлекательных и художественных целей. Давайте я подробнее объясню, о чем идет речь.

Нарративный, Большинство кинолент, разбираемых в книге, рассказывают истории, которые имеют начало, середину и конец. Некоторые истории просты, другие сложны. В некоторых фильмах используется крайне прямолинейная манера рассказа, в то время как другие включают в повествование флешбэки (к примеру, «Титаник»), намеренную неоднозначность («Донни Дарко») или нелинейно расставленные эпизоды («Криминальное чтиво»). Иногда свою аудиторию находят экспериментальные фильмы, такие как «Кояанискатси», которые полностью исключают историю в пользу абстрактного движения, формы и цвета, однако это большая редкость. Я предполагаю, что в основном в нарративной структуре есть нечто особенное, что привлекает людей.

Большинство студийных фильмов рассказывают выдуманные истории и не претендуют на то, чтобы показывать события так, как они происходят на самом деле. Даже биографические картины, стремящиеся к исторической достоверности, все равно являются лишь вольным воспроизведением реальных событий. Исключение составляют разве что документальные фильмы, они подразумевают показ настоящих личностей и ситуаций, хотя в большинстве случаев и они скомпонованы так, чтобы рассказать историю личности, события или феномена. Документальный подход давно перешагнул рамки телевизионных новостных программ и работ канала History Channel и теперь включает «Фаренгейт 9/11», «Птицы 2: Путешествие на край света» и «В ожидании Супермена». У таких фильмов наблюдаются другие психологические характеристики, но в центре внимания этой книги находятся игровые картины. В частности, я буду рассматривать именно полнометражные студийные проекты, поскольку большинство зрителей не смотрят короткометражные или любительские ленты регулярно.

Кинотеатральный. До 1950-х годов прошлого века практически все фильмы предназначались для демонстрации широкой аудитории на экранах кинотеатров. Впоследствии фильмы, прошедшие через кинотеатральный прокат, начали перемещаться на другие платформы – телевидение, видеокассеты, DVD и Blu-ray-диски, компьютеры и так далее. В наши дни визуальные нарративы создаются не только для киноэкранов (например, телевизионные ситкомы и фильмы категории «сразу-на-видео»). У кино и других визуальных медиа есть множество похожих психологических характеристик, из-за чего некоторые ученые определяют объект своего изучения именно как медиа, а не кино или телевидение. Однако именно у кинотеатральных фильмов есть своя особенная история и престиж по сравнению с другими форматами, благодаря чему у них есть уникальные психологические характеристики. И хотя я буду иногда обращаться к ТВ и другим формам поп-культуры, предпочтение я отдаю именно кинотеатральным проектам.

Развлекательный/художественный. Все формы развлечений имеют художественные качества, как и в искусстве есть развлекательные черты. Термин «развлечение» подразумевает, что люди ищут его, поскольку это приносит удовольствие. Также можно предположить, что люди получают удовольствие от встреч с искусством, иначе бы они вряд ли к нему возвращались. Зрители, которые заявляют, что смотрят фильмы исключительно ради их эстетической ценности, а не потому, что они им нравятся, – участники мазохистского ритуала, далекого от очевидной страсти фанатов Адама Сэндлера или Ингмара Бергмана (конечно, Фрейд предположил бы, что мазохистские эстеты в любом случае получают бессознательное удовольствие от своего жертвенного просмотра).

«Психологию кино» интересует широкий спектр фильмов – высокохудожественные картины, низкосортный треш и все то, что находится между ними. Термин «искусство» подразумевает, что объект имеет какое-то особое качество, которое вызывает глубокое рефлексивное впечатление. Тем не менее это качество присуще самым популярным голливудским фильмам – «Звездным войнам», «Касабланке», «Волшебнику страны Оз». Вопрос о том, является ли тот или иной фильм искусством (пробуждающим размышления) или развлечением (приносящим удовольствие), на самом деле, относительный и зависит от целей создателей фильма, формальных качеств картины и⁄или отношения аудитории и контекста просмотра. Некоторые фильмы могут быть более изощренными и сильными в своем художественном потенциале, но это разговор с позиции «хорошее это искусство или плохое», а не «искусство это или нет».

Свободное использование психологии

Многие, кто никогда не изучал психологию в университете, склонны ассоциировать ее с идеями Зигмунда Фрейда (к примеру, теория связи сновидений и бессознательного) или с общими концепциями клинической психологии (консультирование и психологические расстройства). Это вполне актуально, но это очень узкий подход, поскольку психология также имеет дело с нейропсихологией (химическая активность мозга), социальной психологией (поведение человека в обществе), ощущением и восприятием (работа внутреннего глаза), обучением (моделирование действий других людей), когнитивными процессами (память), а также многими другими областями и подразделами. Более того, психология тесно связана с другими социальными науками – социологией, антропологией и коммуникацией. Поскольку люди – существа биологические, есть сильная историческая связь между психологией и биологией. Наконец, психологов часто интересуют те же темы, что и философов, и литературоведов – взаимоотношения между людьми, продукты воображения и свойства человеческой натуры.

Психология – это несомненно обширная область, но для меня она еще более широка, чем для большинства психологов. Если простыми словами, то для меня психология является наукой о мысли и действии с акцентом на человеке. Это определение не так сильно отличается от тех, что вы можете обнаружить во многих учебниках по психологии. Однако в них обычно содержится предупреждение о том, что изучение мысли и действия должно проводиться определенным образом, чтобы его можно было квалифицировать как психологию, а значит, необходимо следовать определенным методам. Такое внимание к методу важно для авторов учебников, поскольку оно помогает им отличить «настоящую» психологию от того, что называют псевдопсихологией или популярной психологией. Он также используется для отделения психологии от родственных дисциплин социальных и гуманитарных наук.

«Психология в кино» предусматривает свободный (в том же смысле, как «свободные искусства и науки») подход к тому, что считают психологией. На страницах этой книги перемешиваются и существуют вместе такие аспекты, как экспериментальная психология, культурная психология, психоанализ Фрейда, массовая коммуникация и критика кино/литературы (не говоря уже об элементах философии, неврологии и популярной психологии). Одной из моих ролевых моделей я считаю писателя Малкольма Гладуэлла и его книги-бестселлеры «Озарение. Сила мгновенных решений» (2005) и «Гении и аутсайдеры: Почему одним все, а другим ничего?» (2008). Я считаю комментарии Гладуэлла на тему феномена социальной психологии лучшими за последние десять лет. Его журналистский опыт освобождает его от строгой лояльности науке и позволяет по мере развития своих идей свободно жонглировать нейронауками, экспериментами, демографией и старыми добрыми предметными исследованиями.

В ответ на тенденцию к разделению у современных академиков Роберт Стернберг и его коллеги высказали идею создать «объединенную психологию», в которой переплетаются различные родственные дисциплины и их подразделы, фокусирующиеся на конкретных интересующих их феноменах, а не просто проводятся границы на основе различных методов и исторических традиций. «Психология в кино» написана именно в этом объединяющем ключе: люди в кино, люди, создающие кино, и люди, которые смотрят кино, – вот они, феномены, привлекающие мой интерес. Если есть какие-то исследовательские традиции, которые были заинтересованы в них, то я попытался рассмотреть их, по крайней мере бегло. К несчастью, многие из этих подходов развивались в изоляции друг от друга в течение длительного времени. А когда контакт между ними случается, то иногда он бывает враждебным[2]. Я надеюсь, что в ходе установления взаимосвязи я смогу облегчить затянувшийся диалог между этими ранее совсем несхожими взглядами и методами.

Все эти методы не одинаковы и не равны в достижении поставленных целей. Некоторые могут быть основаны на абсолютной бессмыслице и вести в никуда. Однако можно с уверенностью предположить, что любой из методов, которыми пользовались опытные ученые на протяжении многих лет, имеет под собой основание. Это не означает, что он стопроцентно поможет избежать ошибок, но свидетельствует о том, что нечто рациональное в «методе их безумия» все же существует.

Каждый метод позволяет нам увидеть некоторые вещи, но также удерживает нас от того, чтобы лицезреть другие. Мне нравится пример с астрономом, который с помощью мощного телескопа наблюдает за далекими галактиками, невидимыми человеческому глазу, благодаря чему ему удается вносить огромный вклад в знания. Однако, используя один-единственный метод, ученый упускает из виду много всего. Причем это касается не только тех мест галактики, которые не разглядишь даже в телескоп, но и того, что происходит в комнате, где он находится. Например, как его жена может пройти позади него. Если он хочет видеть и понимать ее, то я бы посоветовал ему задействовать другой метод.

Соответственно, я буду рассматривать все устоявшиеся методологические подходы, претендующие на то, чтобы пролить свет на взаимосвязь между фильмами и действиями человека. Они включают в себя методы, лежащие в основе психологии как науки (к примеру, лабораторный эксперимент, в котором все факторы контролируются и варьируются), а также те, которые ближе к психологии как к клинической дисциплине (такие как предметное исследование фильма, используемого в психотерапии) и к гуманитарной науке (интерпретация фильма с точки зрения феминистской реляционной теории). Каждый метод обсуждается с точки зрения его преимуществ (о чем он нам говорит) и ограничений (о чем он нам не говорит). То, что, на первый взгляд, может показаться разными дисциплинами, пришедшими к противоречивым выводам, может оказаться науками, рассматривающими совсем различные аспекты реальности. Такой подход к методу является одновременно инклюзивным и в то же время дискриминирующим.

Символическая основа для психологии кино

Психология кино может быть объединена, если рассматривать фильмы в качестве символов. Фильмы – это символы, имеющие значение. Их создают кинематографисты, а воспринимает их аудитория. Четыре компонента этой основы показаны в схеме 1.1.[3]



Схема 1.1. Символическая активность в кино



У символов всегда есть физические характеристики. Фильмы состоят из набора изображений и звуков, который проецируется на экран. Они располагаются не в случайном порядке, и у них есть потенциал для понимания. Луч голубого неонового света с жужжащим звуком в «Звездных войнах» – это световой меч (в отличие от случайного потока голубого света, который отображается на экране). Символические значения обычно опираются друг на друга, поскольку одни картинки связаны с другими. Когда зрители начинают вникать во вселенную «Звездных войн», они осознают, что человек со световым мечом – это член ордена джедаев. В большинстве фильмов символы соединяются в целостный нарратив, в котором персонажи участвуют в событиях, происходящих в пространстве и времени.

Смысл символов может распространяться далеко за пределы мира истории и рассматриваться как репрезентация людей, мест и идей, имеющих отношение к реальному миру. Например, зрители могут интерпретировать оружие джедая как символ героизма. Эта тема, в свою очередь, может быть использована для интерпретации «Звездных войн» как фильма о победе добра над злом.

У символов может быть разная интерпретация, и иногда довольно противоречивая. Психоаналитик, использующий подход Фрейда, может рассмотреть длинный луч голубого света и назвать его фаллическим символом (эротическое желание). Критик-феминист может развернуть эту интерпретацию и заявить, что световой меч – это, наоборот, аллюзия на смещенную мужскую враждебность. (Такие дискуссии иногда продолжаются довольно долго.)

Символы никогда не появляются из ниоткуда – кто-то должен дать им жизнь. Создаются они символистами (или создателями символов). Художники, писатели, скульпторы, даже авторы технических инструкций по применению, пишущие о том, как покрыть крышу черепицей, – все они полагаются на символы для того, чтобы донести свою мысль. Кинематографисты – другой тип символистов. Режиссеры, сценаристы, актеры и другие мастера сотрудничают между собой, чтобы создавать определенные символические объекты, которые впоследствии демонстрируются в мультиплексах. Они неизбежно привносят внутренние аспекты своей личности – глубинные душевные страсти, привычные поведенческие модели, личные ценности, неосознанные культурные предубеждения – в те символы, которые производят на свет.

В итоге символы получают другие люди. Их воспринимают через органы чувств (зрение, слух, ощущение, запах и/или вкус) – и обрабатывают все, кто подвергается их воздействию. Потенциальная аудитория для кинематографических символов огромна. Блокбастеры уровня «Аватара» и «Властелина колец» смотрели миллиарды людей по всему миру. Процесс обработки, который происходит в сознании человека до, во время и после просмотра, представляет собой особый психологический интерес. Почему люди решают провести вечер пятницы за просмотром конкретного фильма (неважно, будут ли они смотреть «Пилу 17» или последнюю трагикомедию Вуди Аллена)? Что происходит внутри зрителей в ходе просмотра (физиологически и психологически)? И каковы последствия этого просмотра для тех, кто после него возвращается в реальную жизнь?

Каждый пример, представленный в этой книге, может рассматриваться в качестве символического события. Если говорят, что фильм имеет смысл, то он символический. Если личные характеристики кинематографистов повлияли на их художественный выбор, это символично. Если зритель реагирует на фильм определенным образом, это тоже символично.

Построение «психологии в кино»

Схема 1.2 наглядно показывает структуру книги – с кинематографистами во главе, процессом создания смысла посередине и кинозрителями в конце.

Во второй и третьей главах рассматриваются изображения человеческих действий, которые можно найти в фильмах. Глава 2 разбирает разнообразные виды человеческого поведения, представленные в кино, опираясь при этом на интерпретационные подходы (к примеру, психоанализ Фрейда), которые пытаются обнаружить глубинные смыслы, не очевидные для среднего зрителя. Глава 3 сужает рамки, чтобы предложить насыщенный набор видов деятельности, связанных с психологией в воображении общества и показанных в кино: психические расстройства (шизофрения, алкоголизм, нарциссизм и тому подобное) и психологические вмешательства (психотерапия).







Схема 1.2. Множество граней психологии в кино



Глава 4 уходит от фильмов как объектов и сосредоточивается на людях, создающих кино: что они приносят в процесс кинопроизводства и каким образом они заполняют своей личностью собственные творения? Вероятно, каждый, кто работает над фильмом, так или иначе привносит в него что-то свое, но я сосредоточусь на тех, чья индивидуальность выдвинута на первый план, – на режиссерах (они принимают финальные решения о том, как будет звучать и выглядеть фильм) и актерах (чьи яркие образы мы видим на экране).

С 5 по 9 главы мы сосредоточимся на другом конце символического спектра – зрителях, взаимодействующих с изображением и звуком. Глава 5 бросает широкий взгляд на аудиторию, чтобы рассмотреть следующие вопросы: какие фильмы смотрят люди? Кто конкретно их смотрит? Где и когда это происходит? Глава 6 расскажет о кинематографическом моменте — процессе, что происходит внутри человека в момент просмотра фильма. Зрители должны воспринять изображения и понять их, чтобы осознать, о чем идет речь. В то же время просмотр фильма вызывает немало эмоций и может спровоцировать сильные чувства, такие как страх, восторг или грусть.

Глава 7 рассказывает о том, что происходит после завершения сеанса, когда фильм уже закончился, однако продолжает жить в памяти зрителей и непрекращающихся рефлексивных процессах. После того как зрители покидают кинотеатр, они часто оценивают и анализируют увиденное – что было хорошим, а что плохим; приятным или неприятным, подавляющим или обнадеживающим. Также зрителям иногда требуется немного времени, чтобы более тщательно проинтерпретировать фильм, подумать о его темах или о том, как он отражают наш сегодняшний мир.

Главы 8 и 9 изучают последствия кинопросмотра. Способны ли киноленты менять мысли и поведение своей аудитории? Глава 8 рассматривает доказательства того, что фильмы могут влиять на поступки и мышление отдельных личностей в определенные моменты, причем люди могут даже не знать, что воздействие на них оказало именно кино. Глава 9 выделяет способы, с помощью которых люди рассматривают фильмы как «инструмент для жизни» – ситуации, в которых человек сознательно использует кино для обучения, исцеления и развития личности.

И наконец, глава 10 собирает все воедино, чтобы рассмотреть, как много подходов взаимодействуют друг с другом в психологии кино. Общая панорама перспектив предложит насыщенный динамичный портрет того, какую роль кино играет в жизни общества и отдельных личностей.

Глава 2

Поиск смысла: психологические интерпретации в кино

Иллюстрация 2.1. Рэй Болджер, Джек Хэйли, Джуди Гарленд и Берт Лар в фильме «Волшебник страны Оз» (1939) © Pictorial Press Ltd/Alamy



В чем заключается смысл «Волшебника страны Оз»?

Некоторых этот вопрос бесит. Как правило, на тебя сначала пристально смотрят, потом бросают косой взгляд и в конце спрашивают с вызовом: «Что ты имеешь в виду? Какой там смысл? Это фильм для детей, какой там может быть смысл!» Человек такого типа совершенно точно возненавидит эту главу.

К другом типу относятся те, кто обожает вопросы подобного характера. Когда они слышат словосочетания «скрытый смысл» или «глубокое значение», у них буквально загораются глаза. Вот им как раз эта глава должна понравиться.

Нравится ли вам это или нет, но по прошествии десятилетий «Волшебник страны Оз» стал объектом массы высокоинтеллектуальных (и не особо) обсуждений. Поскольку этот фильм всегда был и будет для меня источником определенной доли восторга, я все эти годы запоминал детали тех разговоров с людьми, в которых они делились со мной своими впечатлениями об этой картине. В средней школе я все чаще слышал фразу «Нет места лучше дома», которую внезапно стали считать одним из примеров главной темы или морали фильма. В этом явно что-то было, но когда я думал об этом, то начинал задаваться вопросом: действительно ли в этом заключалось настоящее послание «Волшебника»? Я помню свои мысли о том, что тема превосходства «дома», выглядела для меня крайне слабо. Канзас в картине изображен бесплодной землей в унылых тонах сепии. В то же время Оз был взрывом красок, переданных через «Техниколор», – фантастическим и захватывающим. Выбор в вопросе о том, какое из этих мест лучше, был для меня очевиден.

Эти случайные размышления не останавливали поиск смысла. В старшей школе я выяснил, что автор оригинальной книги Леонард Фрэнк Баум использовал Дорогу, Выложенную Желтым Кирпичом, как символическую защиту золотого стандарта. Я не понимал (да меня и не сильно это волновало) перипетий экономической политики конца того века, но интерпретация принесла мне понимание, что всегда есть возможность встретить метафору там, где ее совсем не ожидаешь. Несколько лет спустя меня навязчиво преследовал слух о том, что если определенным образом синхронизировать с фильмом классический альбом группы Pink Floyd – Dark Side of The Moon ⁄ «Темная сторона Луны», то проявится огромное количество связей. Например, стук сердца в конце песни Eclipse будет звучать в тот момент, когда Дороти прикладывает ладонь к груди Железного Дровосека. Что именно здесь говорит о смысле «Волшебника», не совсем ясно, но эта мистическая синхронизация еще больше погрузила фильм в царство глубинных смыслов.

В этой главе рассматривается следующая точка зрения: фильмы являются окном или зеркалом мира поведения человека, работы его разума и человеческой натуры как таковой. В фильмах мы видим, как происходит личностное развитие, – видим работу бессознательных защитных механизмов, социально-психологические процессы и тому подобное. Кино – это ландшафт, на который проецируются психологические сущности.

Через процесс чтения или интерпретации киноленты как одного из типов символического текста (такого как роман, поэма, фотография, статуя и т. д.) можно получить более детальное понимание о том, что такое личность и общество. Такой толковательный подход крайне популярен, когда речь идет о фильмах, не только в области академического киноведения, но и среди ученых

в других дисциплинах, кинокритиков, которые пишут для газет и журналов, и киноманов, которым нравится копаться в более глубоких значениях.

В то время как теоретики иногда пытаются хвалить кино за его реализм, среди кинокритиков существует долгоиграющий тренд рассматривать фильмы, как чьи-то сны или мечты[4]. Киноленты имеют одно мистическое качество: предполагается, что они не являются тем, чем кажутся на поверхности, поэтому и требуют более удовлетворительного объяснения кроме тех, что предлагает буквализм.

Если общий импульс побуждает людей понять смысл фильма, то существует мало общепринятых убеждений о том, как следует интерпретировать кино. Именно здесь на помощь приходит теория. Когда интерпретаторы начинают смотреть ленту, они, как правило, держат наготове заранее установленные идеи о сущности фильма, общества или человеческой природы, которые направляют их в процессе работы над созданием смысла[5]. История киноведения характеризуется десятками теоретических подходов, связанных с текстуальной интерпретацией (более или менее различающихся по своей сути).

Если мы рассмотрим тот факт, что кино создается человеческим разумом (люди, вовлеченные в процесс, принимают решение по поводу костюмов, освещения, диалогов и так далее), то все фильмы можно рассматривать как отражения человеческой мысли. Соответственно, фильмы невозможно обсудить, если их не смотрят люди, которые могут думать и чувствовать. Когда мы анализируем киноленту, то как минимум частично анализируем сознание через нее. В этой главе я сосредоточусь на нескольких подходах к интерпретации фильмов, основанных на психосоциальных теориях человеческой природы и воплощенных в таких терминах, как «поведенческие паттерны», «подавленные желания» и «психический аппарат».

Человеческое поведение в кино

Несмотря на то что сфер человеческого поведения, отраженных в сюжетах, персонажах и местах действия кинокартин, существует бесчисленное множество, не все из них требуют сложных теорий для понимания. Социологи пристально рассматривали в кино немалое количество областей поведения, среди которых были секс, насилие, политика, азартные игры, гендер, материнство, курение, употребление алкоголя, спорт, колледж, преступления, преступность среди несовершеннолетних, сны, бедность, богатство, романтика, гнев, домашнее насилие, старость, психотерапия и психические заболевания[6]. Обычно исследования, которые концентрируются на определенных типах поведения или людях, интересны тенденциями, которые прослеживаются в разных фильмах. Хотя эти кинематографические изображения не призваны объективно отображать существующую реальность, мы можем предположить, что они охватывают широко распространенные представления о конкретном поведении и даже то, как зрители относятся к этому поведению как таковому.

Один из подходов к классификации поведения, которое демонстрируется в кино, является относительно интуитивным. Аналитик просто выделяет конкретный поведенческий паттерн, а затем выбирает фильмы, персонажей и жанры, которые служат иллюстрацией этих тенденций. Кинокритики в таких изданиях как Times или Entertainment Weekly стали часто упоминать феномен «большой ребенок» ⁄ «мужчина-ребенок» в комедиях 1990-х и 2000-х годов. Им обозначали эмоционально заторможенных персонажей, часто появлявшихся на экранах в исполнении Адама Сэндлера, Уилла Фаррелла или Сета Рогена, которые отражают нерешительность поколений X и Y в отношении того, чтобы «возмужать» и начать брать на себя ответственность. Интуитивные подходы также появляются в научных журналах. Так, в одной статье рассматриваются фильмы, выпущенные с 1970 года, в которых христиане-евангелисты обычно изображаются лицемерами, наивными простачками или же психопатами[7].

Контент-анализ – это более систематический подход к изучению человеческого поведения в медиа. Его можно применять к письменным формам (романы и поэзия), аудио (музыка) или визуальным (реклама в журналах и кино). Этот подход имеет два определяющих компонента: создание выборки фильмов для анализа и последовательное применение схемы кодирования к каждому фильму в выборке. Контент-анализ представляет собой альянс стандартных подходов социальных наук и текстуальных/интерпретационных подходов. Поскольку схема кодирования предназначена для того, чтобы любой мог применить ее и получить одинаковые результаты, достигается очевидная степень надежности (когда наблюдения, полученные одним наблюдателем, подтверждаются другими наблюдателями). Таким образом, тщательно проведенный контент-анализ способен утверждать, что тот или иной разбор – это не просто идиосинкразические фантазии одного умного критика.

Как и в случае с рок-н-роллом, наиболее распространенными темами для контент-анализа фильмов всегда были насилие, секс и наркотики (в качестве дополнения рассматривались и другие виды нездорового поведения). Что касается насилия, национальное исследование, широко цитируемое впоследствии, показало, что детские программы содержат куда больше жестокости, чем программы, предназначенные для взрослых: в первых могло встречаться до тридцати актов насилия в час[8]. Однако многие из них носили менее натуралистичный и куда более юмористический характер, чем насилие взрослых. Вполне вероятно, эту закономерность можно отследить и в детских фильмах. Хотя некоторые считают, что нереалистичное насилие меньше беспокоит детей, авторы отмечают, что такие изображения могут иметь относительно существенное влияние на их поведение, поскольку отрицательные последствия насилия преуменьшаются.

Ученые также часто сосредоточиваются на реляционной агрессии – косвенных, но причиняющих вред действиях, таких как распространение слухов, отчуждение и молчаливое игнорирование, запечатленное в молодежной комедии «Дрянные девчонки». Было обнаружено, что анимационные фильмы студии Disney содержат девять изображений непрямой агрессии в час[9]. Интересно, что и «хорошие», и «плохие» диснеевские персонажи проявляли агрессию в отношении других. Однако действия хороших персонажей, как правило, были менее агрессивными (например, вызывающий жест или недобрый взгляд), в то время как действия плохих персонажей несли для других более явный вред (например, давление, наложение вредоносных заклятий или интриги, такие как заговор Гастона против Чудовища в мультфильме «Красавица и Чудовище»).

Изображению секса в медиа также уделялось большое внимание, причем не только проявлениям в фильмах для широкой аудитории, но и в женских журналах, на телевидении и в порнографии. То, как на деле проводятся исследования такого характера, отдает сюрреализмом: аспиранты в аскетичных лабораториях, окруженные стопками порно, наблюдают, как люди занимаются сексом, и делают заметки в блокнотах о различиях в сексуальных партнерах и позах. Результаты этой странной деятельности иногда подтверждают то, о чем большинство людей наверняка догадались бы интуитивно, но порой результаты опровергают предположения. Просматривая ленты с рейтингом 18+, снятые и выпущенные в 1980-х годах, ученые обнаружили, что секс между неженатыми парами изображался чаще, чем секс между супругами. Вывод может показаться не таким уж и шокирующим, однако сила закономерности удивляла: на один брачный половой акт в кино приходилось 32, в которых участвовали люди, в браке не состоящие. Либо Голливуд был уверен, что женатые люди не занимаются сексом, либо супружеский секс просто не казался сценаристам интересным[10].

Исследования порнографических роликов и фильмов, как правило, сводятся к учету гендерного состава пар и типов половых актов, давая представление об образах, превалирующих в культурной среде. В одном из результатов крупномасштабного анализа более чем 400 видео откровенного содержания 1980-х годов рассматривались отношения власти и подчинения в изображении половых актов. В его ходе обнаружилось, что только треть сексуальных сцен ясно указывает на то, что оба партнера имели одинаковую мотивацию. С другой стороны, большинство половых актов было инициировано физическим доминированием одного партнера над другим (чаще со стороны мужчины) или манипулированием (например, работодателем, который эксплуатировал работника)[11].

Совокупность секса и насилия в кино оказалась непреодолимо желанной темой для исследований. В середине 1990-х разгорелась необычная научная дискуссия между двумя фракциями социологов, споривших о гендерном соотношении насильственных смертей в так называемых слешерах (поджанр хоррора, в котором маньяк-убийца преследует и убивает некоторое количество жертв)[12]. Одна группа исследователей утверждала, что в слешерах убийцы выбирают жертв не по признаку пола. Другая группа подчеркивала частоту насилия в отношении женщин и тот факт, что сексуальная активность женских персонажей была напрямую связана с их кончиной. Закономерность, согласно которой «хорошие девочки» выживают, а «плохих девочек» убивают, разошлась за пределы академических кругов; например, персонажи блокбастера «Крик» обсуждают судьбу других персонажей, основываясь на их сексуальном поведении. Самый последний анализ этой проблемы подтвердил, что сексуализированные женские персонажи действительно с меньшей вероятностью выживают в слешерах и что сцены их смерти, скорее всего, будут более продолжительными[13]. Это хороший пример того, как социологические исследования могут пересекаться с наблюдениями внимательных фанатов и критиков.

Поведение, связанное со здоровьем (или, что более типично, нездоровое поведение) в фильмах, такое как употребление алкоголя или запрещенных веществ, использование презервативов и физические упражнения, является частой темой контент-анализа. Этот интерес откликается в недавнем расширении психологии здоровья – прикладной области, посвященной предотвращению и лечению проблем со здоровьем посредством применения психологических методов. Поскольку одним из важнейших применений психологии здоровья является профилактика и отказ от курения, неудивительно, что курение в фильмах представляет интерес.

Гламурные черно-белые изображения классических голливудских звезд, таких как Хамфри Богарт и Лорен Бэколл, соблазнительно попыхивающих сигаретами, с окутанным дымом силуэтом, отпечатались в воображении публики. Учитывая изменение социальных установок, можно предположить, что курение в фильмах уменьшилось. Тем не менее несколько исследований, сделанных по методу контент-анализа, показали, что это не соответствует реальности: распространенность курения в кино в 2002 году была на том же уровне, как и в 1950-е годы прошлого века, несмотря на резкое сокращение доли курящего населения США[14]. Те же исследования выявили существенные различия в том, как курение изображается в кино. В последние годы второстепенные персонажи курили чаще, чем звезды, а сам процесс представлен в более негативном контексте (например, связь курения и враждебности или курение в попытке снять напряжение)[15]. Это еще один любопытный пример того, как Голливуд хочет и рыбку съесть (изображать визуально эффектное поведение) и косточкой не подавиться (тем самым одобрительно отражать текущие ценности).

Бессознательный конфликт в кино

По мнению некоторых критиков, контент-анализ изучает киноленты поверхностно. Чтобы по-настоящему понять психологическое влияние кино, аналитик должен рассмотреть более глубокое значение, подтекст, имплицитный смысл, скрытый посыл, основополагающий символизм и так далее.

Согласно определению французского философа Поля Рикёра, символ – это любой объект, у которого есть одновременно «прямой, первичный, буквальный» смысл, и «косвенный, вторичный, иносказательный» смысл[16]. Если считать, что кино по своей сути символично и обладает многоуровневым значением, кинокартины обретают магическое качество, благодаря которому значение они носят в своей утробе, однако в то же время их значение неопределенно. По словам Рикёра, на размышления двадцатого века о человеческой природе оказали сильное влияние три ученых – Маркс, Ницше и Фрейд, которых он назвал «философами подозрения»[17]. Каждый из этих теоретиков обнаружил, что основные области человеческой мотивации (деньги, власть и секс соответственно) проявляются минимум на двух уровнях – очевидном и ненаблюдаемом. Силы на ненаблюдаемом уровне оказывают огромное воздействие на повседневную деятельность, но по своей природе они не поддаются простому пониманию. В такие теории встроена высокая степень «подозрительности», недоверия к тому что находится на поверхности. Согласно им, истина всегда скрыта и неуловима.

Из всех вышеперечисленных «подозрительных» философов Фрейд оказал наибольшее влияние на теорию кино. Фрейдистская теория (психоанализ) невероятно сложна. Она использует большое количество жаргона и имеет крайне разрозненную историю со множеством ветвей (как расширенное генеалогическое древо или история протестантской церкви). Фрейд всегда был фигурой противоречивой, поэтому его методы и выводы можно подвергнуть серьезной критике. Неудивительно, что когда люди впервые сталкиваются с психоанализом, то они часто приходят в замешательство и иногда склонны отвергать его, основываясь на первом впечатлении о его самых диковинных чертах. Тем не менее многие психологи (и я в том числе) по-прежнему считают, что многие из основных утверждений Фрейда соответствуют действительности и что даже те идеи, которые кажутся не совсем уместными, вполне интересны.

Когда я преподавал свой предмет будущим бакалаврам, я стремился подавать Фрейда в доступном формате, но при этом оставаться верным его идеям. Суть фрейдистской мысли можно понять, усвоив несколько основных предположений о человеческой природе, каждое из которых имеет важное значение для интерпретации кинолент.

1. С самого рождения люди руководствуются эгоистичными желаниями (такими как голод, секс, агрессия), чтобы удовлетворить себя и избежать страданий. В фильмах нередко можно встретить эгоцентричный поиск удовольствий.

2. В человеке с рождения заложены базовые мотивации, изначальные жизненные энергии (Оно). Суровые реалии жизни учат нас тому, что все наши желания не могут быть полностью удовлетворены, и мы учимся договариваться о необходимых компромиссах повседневной жизни (Я). В конце концов мы получаем внутреннее ощущение правильного и неправильного от наших родителей (Сверх-Я). Если эта внутренняя организация не развивается должным образом, у людей возникают проблемы. Фильмы часто разделяют веру в важность раннего развития, используя сюжеты, охватывающие всю жизнь, воспоминания или отсылки к важным событиям детства в диалогах.

3. Поскольку Оно, Я и Сверх-Я желают разных вещей, эти три психические структуры находятся в бесконечном конфликте друг с другом. Фрейд помещает центр зоны боевых действий в Я: «несчастное существо, исполняющее три рода службы и вследствие этого страдающее от угроз со стороны трех опасностей: от внешнего мира, от либидо Оно и от суровости Сверх-Я»[18]. Все кинонарративы основаны на конфликтах того или иного рода.

4. Большая часть нашего психического конфликта бессознательна. Наше сознание чувствует боль нашей внутренней войны, но замысловатые атаки и сами по себе контрманевры (защитные механизмы) в значительной степени невидимы. В то время как бессознательное никогда не раскрывается в чистом виде, мы можем уловить проблески и тени через символы. Поскольку фильмы символичны, они параллельны процессам (например, интерпретации сновидений), которые крайне важны для психоаналитической терапии. Значение фильма, которое отображено в синопсисе сюжета, можно считать исключительно поверхностным. Символическое зондирование приводит нас в королевство сокрытого.



Многие зрители признают, что сложные, галлюцинаторные шедевры Альфреда Хичкока, Дэвида Линча или Даррена Аронофски исследуют основные человеческие мотивации и конфликты, но с психодинамической[19] точки зрения все кинокартины (на самом деле, это касается любых историй в любом воплощении) являются отражением нашего бессознательного. В книге Бруно Беттельгейма «О пользе волшебства» (1975) есть мысль о том, что детские сказки раскрывают универсальные бессознательные конфликты. С точки зрения автора, «Бензель и Гретель» – это не просто сказка, а история, имеющая символические качества, которые резонируют с желаниями и страхами детской психики. То, как Гензель и Гретель жадно поглощают пряничный домик, представляет собой импульс к максимальному оральному удовлетворению. Их пленение отражает страхи, которые связаны с действиями в соответствии с этим желанием. Ведьма символизирует «плохую мать» и беспокойство ребенка тем фактом, что его или ее мать может быть не только несовершенной, но и опасной.

В кино есть свои сказки и злые ведьмы. Репрезентативное фрейдистское прочтение «Волшебника страны Оз» рассматривает приключение Дороти как метафору подросткового взросления, последней отчетливой стадии во фрейдистской теории развития[20]. С точки зрения сексуальности подростковый возраст считается «генитальной стадией», когда эротические интересы человека сосредоточены на достижении полового акта. Социальное измерение этого сдвига заключается в следующем: прежде чем девочка сможет развить достаточно сильное ощущение себя как личности, достойной любовного партнера, она должна признать ограниченность своих родителей. Эта возможность поначалу настолько ужасна, ведь «частично похороненные конфликты детства воскресают для разрешения или преследуют нас вечно»[21]. Первая реакция Дороти – восстать против своих заботливых, но несовершенных опекунов посредством ухода в фантазию. В ее фантастическом мире родительские фигуры поляризованы в их добродетели (Добрая ведьма Глинда и Оз – Великий и Ужасный) и зле (Злая ведьма). Дороти должна сначала столкнуться и победить Злую ведьму, воплощающую ее гнетущую фантазию о родительстве, которого она боится. Но она также должна разоблачить всемогущего Волшебника, чтобы понять, что она сама обладает силой для того, чтобы вернуться домой. К тому времени, когда она возвращается в Канзас, она достигла эго-состояния взрослого, готового противостоять реалиям своего повседневного мира в оттенках сепии.

Традиция интерпретации кино через психоанализ не ограничивается детским кинематографом. Книга Марты Вольфенштейн и Натана Лейтеса «Кино: Психологическое исследование», вышедшая в 1950 году, была одной из первых попыток сформулировать психологически значимые темы в американских фильмах, рассчитанных на широкую аудиторию, при этом использовавшая психодинамические допущения. Одна из таких тем – несправедливые нападки на невинного героя – отражена в классике нуара «Глубокий сон». Частный сыщик Филипп Марлоу (в исполнении Хамфри Богарта) так регулярно подвергается агрессии и угрозам, что иронично замечает: все, кого он встречает, как будто направляют на него пистолет. Поскольку психоанализ предполагает, что всеми людьми движут эгоистичные, нечистые импульсы, сама идея невинности ставится под сомнение. Враждебность, которую испытывает на себе Марлоу, интерпретируется как проекция его собственных агрессивных импульсов на внешний мир. Вера в то, что мир враждебен, может сделать его страшным местом, но, если верить рассуждениям Фрейда, это гораздо легче, чем принять на себя ответственность и вину за собственную озлобленность.

Психодинамический анализ кино может не только свести с ума своей дотошностью к деталям, которые кажутся неважными, но и завлечь своими попытками объяснить загадочные явления. Несколько лет назад мое внимание привлек анализ экранизации Стивена Кинга «Сияние», снятой под руководством режиссера Стэнли Кубрика, в одном психоаналитическом журнале[22]. Я всегда находил эту ленту исключительно жуткой и завораживающей. Фрейд назвал бы мою реакцию на фильм примером зловещего – нервирующего, леденящего чувства от неожиданной встречи с каким-то обычным (казалось бы) стимулом, который тем не менее резонирует на более глубоком уровне. Конечно, у Фрейда есть объяснение – это то, что происходит, когда нам бессознательно напоминают о чем-то, что мы подавляли и держали в темных уголках своего разума. Эта подавленная материя на мгновение восстает, и несмотря на чувство дискомфорта, мы продолжаем оставаться заинтригованными.

Психоанализ подразумевает, что причина, по которой я испытал такую яркую реакцию, заключается в том, что с помощью тонких подсказок и скрытых символов «Сияние» пробуждает в западной маскулинности импульс, толкающий к геноциду. Фрейд утверждает, что у всех людей есть инстинкт смерти, и когда он становится слишком сильным и угрожает личности, он перенаправляется на других людей. Геноцид – крайняя вариация этого порыва к смерти. В фильме показана связь с геноцидом, особенно с холокостом и Германией нацистской эпохи, с помощью тонких подсказок и скрытых символов. Обреченный писатель Джек Торренс (в исполнении Джека Николсона) едет в изолированный отель на «Фольксвагене». Желтая машина (и другие заметные желтые объекты, позже появляющиеся в фильме) похожа на Звезду Давида, которую евреи были вынуждены носить во время Второй мировой войны. Свои безумные записки Джек печатает на немецкой пишущей машинке нацистской эпохи, а вариации числа 39 (отсылка на начало войны в 1939 году) можно увидеть на коробках в сцене в продуктовой кладовке. Список можно продолжать еще долго.

Критических замечаний к подобному анализу может быть предъявлено много. Во-первых, маловероятно, что эти символы были специально внесены создателями фильма. И действительно, доказательств этому нет. Однако сознательные намерения писателей и режиссеров не ограничивают психодинамические интерпретации. Возможность того, что бессознательные ассоциации имеют влияние на художественные произведения, существует всегда. Скептики могут также возразить, что интерпретация незначительных мелочей, например цифр на коробках, снижает убедительность. Однако для классического психоанализа нет ничего несущественного, поскольку бессознательный разум воспринимает символические детали и находит для них ассоциации, и мы можем этого даже не осознавать[23]. Такого рода заявления доказать весьма трудно, но как только люди начинают смотреть фильмы с этой стороны, остановить это уже практически невозможно.

Архетипы в кино

Теория архетипов Карла Густава Юнга – еще один психологический подход, внесший большой вклад в интерпретацию фильмов. Теория Юнга также сосредоточена на понятиях символизма и бессознательного, однако имеет заметные отличия от теории Фрейда[24]. В частности, Юнг рассматривает бессознательное как нечто большее, чем просто первичные импульсы и неразрешенные личные комплексы. Юнг изучал образы и истории культур всего мира, охватывая различные исторические периоды, и пришел к выводу, что существуют универсальные темы и паттерны. Он утверждал, что в бессознательном существует сфера, называемая коллективным бессознательным – психическое царство, разделяемое всеми людьми. Он утверждал, что коллективное бессознательное населено универсальными темами (или формами мысли). Юнг назвал их архетипами. Архетипы проявляются в виде знакомых всем персонажей, таких как Мать, Отец, Мудрец, Герой и тому подобные[25].

Поскольку в чистом виде архетипы людям, как правило, недоступны, то понимать и переживать их приходится через символы. В повседневной жизни мы буквально окружены всевозможными символами (соприкасающимися с архетипами) – во снах, на футболках, в художественных романах, на рекламных щитах и, конечно же, в кино. Когда мы действительно обращаем внимание на эти архетипические символы, они эмоционально резонируют. Таким образом, Юнг утверждает, что символы материнства – это нечто большее, чем простое изображение реальности деторождения. Напротив, материнские символы помогают людям понять, что значит воспитывать и заботиться о других людях. Символы соотносятся не только с пониманием себя как личности или даже нашей культуры. Они объединяют нас с большим миром, миром, который находится за пределами нашей досягаемости, миром психологически «других».

Мы можем изучать символы или игнорировать их (или, по крайней мере, пытаться игнорировать, ведь похоже, что некоторые символы, как и некоторые фильмы, преследуют нас). Это не просто средство обнаружения тревожного в нашем бессознательном. Символы открывают нам возможности для личного роста и лучшего понимания космоса. Анализ фильмов с этой точки зрения может показаться куда более легкомысленным, чем то крайне скрупулезное детективное расследование, которое часто можно встретить во фрейдистском анализе. Это не означает, что юнгианский анализ фильмов всегда приводит к положительным ощущениям. Архетипы – не наши друзья, поскольку не всегда воплощают наши лучшие намерения. Совсем нет. Они представляют неизвестную возможность, заключенную между полярными противоположностями. Например, забота не единственная сторона архетипа Матери. Другой полюс – пожирающий, где Мать угрожает уничтожить и задушить своих детей. Здесь можно сделать отсылку на фильмы со «святыми» матерями, такие как «Масло Лоренцо». Также можно ссылаться на ленты, в которых матери показаны пугающими женщинами – здесь примером может послужить драма «Дорогая мамочка». Поиск архетипических символов в кино может быть занятием восхитительным – время от времени, однако иногда это путешествие будет внушать страх и ужас.

Не удивлюсь, если сага «Звездные войны» привлекла внимание искателей архетипов больше, чем какой-либо другой фильм[26]. Перечислять его персонажей – это все равно что открывать склад с архетипическими личностям. Так, Оби-Ван Кеноби воплощает архетип Мудреца, Люк Скайуокер – Героя. Хан Соло – Разбойник, Принцесса Лея – Девица в беде, Дарт Вейдер – Тень и далее по списку. Очевидное использование юнгианских символов происходит в сцене пятого эпизода «Империя наносит ответный удар», в которой Люк тренируется с магистром Нодой. В загадочной туманной пещере Люк встречается лицом к лицу с Дартом Вейдером. В короткой битве на световых мечах Люк будто бы убивает Вейдера. Но когда Люк открывает переднюю часть маски Вейдера, он видит свое собственное лицо. Этот момент напоминает о понятии Юнга о Персоне – маске, которую мы носим на публике, контрастирующей с тем, кем мы являемся на самом деле. Более того, Люк осознает, что он разделяет часть своей идентичности с Вейдером, его темной стороной, или Тенью. Он взглянул в лицо своего врага – и им оказался он сам.

Использование архетипических персонажей в «Звездных войнах» развивается за пределами присутствия знакомых персонажей и конкретных сцен. Путь Люка в четвертом, пятом и шестом эпизодах «Войн» можно рассматривать как общий нарратив о его противостоянии с целым рядом отцовских фигур[27]. В начале фильмов Люка представляют зрителю безотцовщиной, которого некому направить. Его дядя Бен имеет благие намерения и наиболее близок к тому, чтобы заменить отца, но пытаясь загасить желание Люка участвовать в галактическом восстании, тем самым он мешает Скайуокеру следовать своей личной судьбе. Оби-Ван Кеноби вскоре заменяет юноше отца и помогает Люку раскрыть Силу (символ реализации трансцендентного самосознания). Даже после своей смерти Оби-Ван становится внутренним проводником Люка, но в то же время у Оби-Вана нет ответов на все вопросы, и он даже лжет своему подопечному о его корнях.

Противостоять молодому джедаю приходится и еще одному «отцу» – в лице Поды, чья нетипичная внешность и странное поведение поначалу кажутся очень далекими от отцовских. Однако в конечном итоге он оказывается одним из самых мудрых и могущественных рыцарей-джедаев ордена, который берет на себя родительскую роль по отношению к галактике. Иода тем не менее тоже не может помочь Люку, но когда он умирает, то раскрывает правду о том, что Дарт Вейдер – биологический отец Люка[28]. Из-за злой натуры Вейдера, выраженной в жажде власти и неспособности любить, поначалу это откровение кажется жестоким поворотом судьбы. Однако в кульминационной битве с Императором Люк отказывается поддаться своим порывам гнева и желанию отомстить Вейдеру. Милосердие сына вызывает в его отце давно похороненное внутри сострадание, и Вейдер жертвует собой, чтобы спасти Люка. Гибель Дарта Вейдера – последний отеческий акт, который позволяет Люку пройти индивидуацию и преодолеть себя на пути к самости. Саморазвитие всегда обходится дорого.

Пока фэнтези-фильмы делают упор на свое мифическое происхождение и поэтому приветствуют юнгианский анализ, теория предполагает, что все истории происходят из коллективного бессознательного. Даже такая злободневная картина, как «Выпускник», которую обычно анализируют как взгляд на культурную революцию шестидесятых, может быть интерпретирована юнгианским взглядом, чтобы раскрыть другие ее измерения[29]. В частности, миссис Робинсон, которую в фильме сыграла Энн Бэнкрофт, можно воспринимать как вариацию архетипа Матери с сильным акцентом на ужасной, деструктивной стороне материнства. Юнг отмечает, что многие древние культурные символы изображают женщин-богинь (Кали в индийских мифах, Геката в греческих), воплощающих женственность сильную, ненасытную и разрушительную, не имеющую ничего общего с образом матери и кормилицы. В фильме героиня Бэнкрофт не удостаивается даже имени. Акцент делается именно на приставке «миссис». Эта коннотация одновременно показательна и отдает иронией в момент, когда она соблазняет неопытного выпускника колледжа Бенджамина, которого сыграл молодой Дастин Хоффман. Она носит одежду черного цвета, а в одной из ключевых сцен даже появляется в леопардовом пальто, отсылая нас к хищникам из рода кошачьих и легенде о Госпоже зверей. Важнейшее наблюдение Юнга заключается в следующем: то, что кажется современным, на самом деле уходит корнями в древние первобытные символы.

Идеология в кино

Вместе с Фрейдом Поль Рикёр выделяет Карла Маркса как одного из своих «философов подозрения». Это качество можно увидеть в важном для Маркса понятии идеологии, тех культурных силах, которые ограждают людей в обществе (особенно капиталистическом обществе) от возможности увидеть правду, касающуюся их собственных обстоятельств. Когда все накрыто искажающей пеленой идеологии, истинный смысл социальных продуктов, таких как кино, ни в коей мере не очевиден сам по себе. На самом деле очевидные и общепринятые значения, которые могут быть приписаны фильму, являются просто партийной линией, которая фактически ослепляет массы ложным сознанием.

Хотя такой язык часто ассоциируется с марксистскими интерпретациями, не каждый идеологический анализ обязан быть таким покровительственным. Идеология, согласно определению, это просто «система… представлений (образов, мифов, идей или понятий), обладающая определенным историческим бытием и определенной исторической ролью в пределах того или иного конкретного общества[30]». Проблема заключена в том, что пока члены общества погружены в эти представления, сами социальные коды не формулируются явным образом, а потому могут быть невидимы в повседневной жизни. Этот процесс можно рассматривать как форму социального бессознательного. Вместо того чтобы исходить изнутри (по Фрейду), искажающие силы, которые мешают нам видеть реальность, приходят извне. Таким образом, идеологический анализ обещает разгадать эти коды и открыть путь к еще одному виду скрытого смысла в кино.

Маркс оставил свой след в истории еще и как экономист и социальный философ. Однако грань между социальным и психологическим совсем не такая четкая, как может показаться. Хотя социологов интересуют распространенные социальные явления и закономерности, они проявляются также в мышлении, действиях и опыте людей. Культурная психология (в некоторых случаях известна также как социокультурная психология) – это отрасль психологии, которая оказывается непосредственно на пересечении социологии и психологии. Большинство культурных психологов интересуются действиями личностей, но полагают, что эти действия вызваны влиянием окружающих их социальных обстоятельств. Культурология, в том числе идеологические интерпретации в киноведении, представляет собой междисциплинарную область науки, которая использует текстовые интерпретации культурных продуктов для понимания того, что происходит в обществе в конкретный исторический момент на самом деле (его ценности, установки, тревоги и тому подобное).

Анализ произведений популярной культуры, которые можно рассматривать в качестве богатых символизмом форм искусства и развлечений, был важной частью культурологических исследований. С точки зрения культурной психологии такой текстологический анализ является одним из способов выявления социальных аспектов человеческой жизни. Примеры прочтений, в которых кинематограф используется для понимания людей через их социальные условия, широко распространены и берут истоки из самых разных направлений.

Одним из классических психосоциальных исследований кино является работа Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера» (1947). В нем автор пытается понять психологию немцев до момента, когда к власти в стране пришел Адольф Гитлер, через анализ фильмов того временного периода. В начале 1930-х некоторые немецкие фильмы подчеркивали антиавторитарную позицию, но, в свою очередь, предложений конструктивной социальной альтернативы в них не предлагалось. Напротив, в других фильмах был представлен исключительный герой, демонстрирующий силу, лидерство и решимость. Все это откликалось в душе нации, пострадавшей от поражения в Первой мировой войне. Для Кракауэра «Кабинет доктора Калигари» был определяющим фильмом, потому что его сюжет о гипнотизере, который использует свое искусство на молодом человеке, заставляя его совершить убийство, был идеальной метафорой того, как Гитлер очаровывал остальных нацистов.

Книга Вольфенштейн и Лейтеса «Кино: Психологическое исследование» – это еще один пример культурно-психологического анализа фильмов. Помимо своего психоаналитического ракурса, авторы предлагают кросс-культурный анализ американских, британских и французских фильмов, снятых вскоре после Второй мировой войны. Они рассматривают темы, содержащиеся в этих фильмах, в качестве отражения национального характера своих стран.

По сравнению с американскими детективными лентами, такими как «Глубокий сон», в которых герой изображается невиновным, проецирующим собственную агрессию на угрозы извне, британские фильмы того времени чаще изображали опасности, которые таятся внутри человеческого разума. Их герои борются с сомнениями, даже когда они совершенно невинны (например, в ленте «Они сделали меня беглецом»). Послевоенные французские фильмы характеризовались ироничным отношением к насилию, в них справедливость не всегда торжествует, а вселенная не лишена случайностей. Авторы интерпретируют такое отношение как отражение чувства беспомощности, которым французы были охвачены в годы нацистской оккупации во время войны.

«От почтения до изнасилования» – это психосоциальная критика фильмов, в которой Молли Хаскелл прослеживает процесс того, как в популярных голливудских фильмах начала 1970-х годов изображались женские персонажи. Автор заявляет, что эпистемологические предположения западной цивилизации характеризуются «большой ложью», содержащей утверждение о неполноценности женщин по сравнению с мужчинами. Она верит, что эта ложь проникает во все произведения культуры, в том числе и в кинематограф. Более того, эта ложь часто выражена неявно, но, копнув глубже, можно увидеть искаженное представление о женской неполноценности. Таким образом, в Голливуде распространились изображения женщин как существ или объектов, которые должны быть поставлены на пьедестал. Классические голливудские звезды, например Ингрид Бергман, представали перед камерой в образе богинь, а кинематографические приемы освещения заставляли их буквально светиться сиянием и красотой. Другие актрисы изображались благородными земными матерями, такими как героиня Даллас (Клэр Тревор) – проститутка с добрым сердцем в архетипическом вестерне «Дилижанс».

Трепетный показ женщин на экране происходил во времена, когда было принято считать, что у женщины гораздо меньше возможностей выбора, чем у мужчины. Ход мысли был такой, что мужчины должны возводить женщин на пьедестал, поскольку те самостоятельно сделать этого не могли. По словам Хаскелл, формула начала меняться в кино 1960-х и 1970-х годов, когда движение за права женщин стало набирать силу. Голливуд, ранее изображавший женщин как невинных, материнских и/или гламурных существ, внезапно начал переходить к явно несовершенным и даже порочным образам – шлюхам, псевдошлюхам, брошенным любовницам, эмоционально нестабильным барышням, алкоголичкам, глуповатым наивным девушкам, «лолитам», дурнушкам, сексуально озабоченным дамам, психопаткам, одиночкам, зомби и «гром-бабам». Хаскелл рассматривает изнасилование в кино (например, печально известную сцену в фильме Сэма Пекинпы «Соломенные псы») как крайнее проявление стремления удержать женщину на ее месте, несмотря на меняющиеся культурные тренды.

Большинство приведенных мною примеров идеологической интерпретации фильмов начинались с изображения определенных типов персонажей, а затем на их основе делались выводы о национальном характере. Возможно, именно этого и добивался Голливуд? При таком подходе во главу угла ставится индивидуальный характер личности. Как утверждает Роберт Рэй в книге «Одна тенденция в голливудском кино 1930-1980-х», самым показательным в культурном и психологическом отношении аспектом голливудского кинематографа является то, что он любой ценой готов поддерживать миф о безграничном индивидуализме. «Основополагающая предпосылка [Голливуда] диктовала превращение всех политических, социологических и экономических дилемм в личные мелодрамы». К примеру, беспокойство американского народа по поводу вхождения во Вторую мировую войну заключено в нежелании Рика (в исполнении Хамфри Богарта) помогать Виктору Лазло (в исполнении Пола Хенрейда) в «Касабланке». Практически все американские фильмы должны быть построены вокруг нескольких отдельных звезд, определяющих действие всего фильма.

Хотя многие американцы фактически не представляют себе альтернативу этой формуле, противовесом ей служат ранние русские картины, такие как «Броненосец „Потемкин“» режиссера Сергея Эйзенштейна, в которой сюжет строился вокруг исторического события, а не конкретных персонажей. Когда я показывал эту киноленту своим студентам в ходе одной из лекций, то они не могли сдержать своего возмущения – настолько разительно она отличалась от всего того, что мы смотрели раньше. И дело было не в отвержении ими советской политики, а в том, что отсутствие главного героя казалось им почти непереносимым.

Зрители в кино

Хотя кино интересовало ученых с самого его появления, первые 50 лет научные исследования в этой области проводились людьми, получившими образование по другим дисциплинам (в литературе, психологии, эстетической философии и тому подобном) и решившими сосредоточить свое внимание на кино как на конкретной теме исследования. Эта тенденция ученых «подхалтуривать по фильмам» наблюдается и сегодня. Многие из представленных выше примеров интерпретаций предоставлены психологами, психоаналитиками или культурными критиками вне академических кругов. В то же время возникла научная область киноведения, в которой кинематограф стоит на первом месте. В 1950-х годах французский кинокритик Андре Базен основал влиятельный журнал Cahiers du Cinema. Этот момент многие критики впоследствии обозначили для себя как маркер рождения киноведения как отдельной научной дисциплины. Как видно из названия самой известной работы Базена «Что такое кино?», киноведам изначально было важно найти отличия природы кино от других видов искусства. Значение фильмов заключается не только в том, о чем они (их содержании). Не менее важны и способы, с помощью которых кинокартины снимаются (кадрирование, движение камеры, монтаж и так далее), производятся и распространяются.

Когда я был студентом, мне было сложно понять подход к изучению кино, в центре которого фильм сам по себе. Мне, как начинающему психологу, хотелось говорить о персонажах и о тех поступках, что они совершали. Если я и обращал внимание на стилистические аспекты киноленты, то обычно это ограничивалось тем, как элементы мизансцены (все, что попало в объектив камеры: актеры, костюмы, грим, декорации, освещение) подчеркивали поведение персонажей. Однако моих профессоров интересовало совсем другое – как камера панорамирует от одной части комнаты к другой или быстрая склейка между днем и ночью. Любопытно, что если акцент и падал на элементы мизансцены, то это часто были такие предметы, как зеркало, оконная рама или бинокль. Нередко было так, что мы смотрели ленты с кучей сцен, содержащих людские страсти, и единственным, что могло вызвать у профессора восторг, был двухсекундный кадр, где персонаж смотрится в маленькое зеркальце. В конце концов я понял, что для них объекты, такие как зеркала, рамы и бинокли, воплощают фундаментальные формальные качества кинематографа; «Кино отражает реальность», «Кино обрамляет наш мир» и «Кино – это инструмент для того, чтобы видеть».

Мой наивный подход был разновидностью объективности – я рассматривал фильмы как объекты для анализа. Мои преподаватели, в свою очередь, руководствуясь многолетней научной практикой, использовали более субъективный подход, то есть старались «разобрать» фильм, чтобы изучить рефлексивные процессы, на базе которых он функционирует. Позже я понял, что такой способ анализа соединяет стилистические элементы фильма с самим процессом его просмотра, и таким образом тоже подводит киноведение ближе к психологии. В итоге я спросил своего преподавателя по киноведению о связи между психологией и кино. Первым же его словом было: «Лакан».

Жак Лакан – французский психоаналитик, чье постмодернистское развитие теории Фрейда оказало огромное влияние на киноведение, начиная с 1970-х. Следуя за французским теоретиком кино Кристианом Метцем, многие киноведы включили лакановский психоанализ в число теорий интерпретации кино наряду с идеологическими подходами, феминизмом и семиотикой (изучением знаков), которые доминировали в киноведении на протяжении десятилетий[31]. Хотя эти теории сильно различаются между собой, все они используют тщательную текстовую интерпретацию для лучшего понимания зрительского опыта. Эти подходы явно имеют психологическое измерение и получили общее название «Теории зрительского восприятия».

Работа по изучению зрителя в киноведении имеет любопытную связь с интерпретационными подходами, представленными в этой главе. Опора на Лакана в психологическом теоретизировании создает пропасть по сравнению с традиционными психоаналитическими подходами к анализу кино. Большинство американских психотерапевтов даже не слышали о нем. Как следствие, они склонны считать, что современная теория кино слишком сложна для понимания. С другой стороны, кажется, что киноведение мало осведомлено о том, что на самом деле творится в современной американской психотерапии. Помню, как удивился один профессор киноведения, когда я сказал ему, что фрейдистские концепции зависти к пенису или кастрационной тревоги не являются важной частью современной психологии (или даже психодинамической терапии), пусть они и часто появляются в психоаналитических интерпретациях фильмов.

Вполне возможно, что определяющим аспектом теорий зрительского восприятия, полученных от Лакана, является их акцент на неопределенности. Теории Фрейда и Маркса могут рассматриваться как сомнение в очевидной реальности, но эти теоретики предлагают свой психоаналитический и идеологический анализ в качестве замены наивному взгляду на реальность. Лакан и авторы других постмодернистских теорий идут в этом скептицизме на шаг дальше и, по сути, отказываются от надежного фундамента реальности. Таким образом, интерпретации в этой традиции могут быть как упоительно игривыми, так и раздражающе уклончивыми. Все зависит от настроения читателя.

Несмотря на сложность этого подхода к изучению зрительского опыта, многие из его ключевых психологических компонентов можно обнаружить в четырех процессах, которые, согласно теории, составляют то, как зрители вырабатывают свое отношение к фильму.

Идентификация. Кинозрители идентифицируют себя с определенными элементами фильма (обычно – с персонажем) и ощущают показанный мир так, будто они находятся внутри него. С другой стороны, они знают, что не являются частью фильма. Как и понимают то, что сам фильм не имеет представления об их существовании.

Вуайеризм. Поскольку зрители одновременно являются участниками происходящего на экране и в то же время отделены от него, дистанция между зрителями и фильмом одновременно фру-стрирует (порождает незавершенность) и приносит удовольствие (потому что зритель находится в безопасности).

Фетишизм. Технические качества кино (красиво запечатленный закат или широкая панорамная съемка) становятся предметом обожания, несмотря на то что в конечном итоге мы не можем обладать тем, что лишь представлено на экране (закатом как таковым).

Сшивание. Фильмы представляют серию физических пространств, которые так или иначе являются незавершенными (края экрана предполагают куда большую реальность, которая остается за пределами досягаемости зрителя). Чтобы идентифицироваться с фильмом, зрители должны принять его неполную нарративную реальность как свою, «сшивая» пропуски недостающих элементов. Это делается для того, чтобы создать единое впечатление, когда единства на самом деле нет (например, оставаться вовлеченным в фильм после склейки, которая резко переносит действие из Калифорнии в Нью-Йорк). И пока одни фильмы пытаются облегчить для зрителя процесс сшивания, другие, например «Психо», осложняют его, часто меняя точку зрения персонажей и отказываясь отвечать на вопросы, которые фильм на своей поверхности задает.

Концепции вуайеризма, идентификации, фетишизма и сшивания – это элементы излюбленного приема в академическом анализе кино – взгляда. В этом случае под взглядом подразумевается факт того, что, когда кинокамера снимает изображение, она делает это с определенной перспективы или точки обзора, с которой потом за происходящим наблюдают зрители, сидящие в зале. Поэтому аудитория должна принять этот взгляд, который становится воплощением всего ее визуального опыта. Важность взгляда подчеркивается в фильмах, где используются кадры, отражающие точку зрения конкретного персонажа (тряска камеры, когда персонаж бежит, смена кадра от крупного плана объекта к лицу героя с утрированной мимической реакцией). Таким образом, усиливается идентификация зрителей с теми персонажами, которые управляют взглядом.

Описанный выше процесс происходит в «сумеречной зоне» нашего сознания, в которой зритель ощущает и осознает переживания персонажа, в то же время «зная» о том, что находится не в той экзотической стране, в которой происходит действие фильма. Впечатление зрителя усиливается вуайеристским удовольствием от возможности заглянуть в чужую личную жизнь. Получить такое удовольствие можно, только устранив неверие, сшивая пробелы в нарративе. Если мимолетного впечатления от фильма, ограниченного по времени, недостаточно, зритель может попытаться «заморозить» взгляд, присваивая объект через фетишистское обожание (постеры фильмов) или через ритуальный повторный просмотр (современные технологии существенно облегчили выполнение этой задачи).

Сложные (а иногда и запутанные) взаимоотношения между зрителем и кино отлично выражены в песне «Девчонка из Браунсвилля» (Brownsville Girl), написанной Бобом Диланом (который был не только певцом, но и снимался в кино и даже срежиссировал несколько лент) и Сэмом Шепардом, драматургом, сценаристом и актером.

Вот отрывок из ее текста:

… Что-то, однако, было в этом фильме такое, что я просто не могу выкинуть из своей головы.
Но я не могу вспомнить, почему я был в нем или какую роль я должен был там играть.
Все, что я помню об этом, – там играл Грегори Пек и то, как люди двигались,
И многие из них, похоже, смотрели в мою сторону…
© Special Rider Music, 1986. Все права защищены.

Взгляд оказался сильным аналитическим инструментом, и одним из основных его применений стала феминистская критика. Лора Малви в своем влиятельном эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» утверждает, что в Голливуде взгляд обычно используется с гендерной предвзятостью – мужские персонажи управляют взглядом и, как следствие, управляют нарративом фильма, в то время как женские персонажи в первую очередь существуют для того, чтобы на них смотрели персонажи-мужчины.

Таким образом, идентификация зрителя происходит со стороны мужской перспективы. Малви использует фрейдовское понятие кастрационной тревоги как довод в пользу того, что взгляд на женщину может стать фактором, провоцирующим у зрителя тревогу. Для женской зрительской аудитории женщина-звезда – это фактически напоминание о том, что она потеряла, а для мужчины – о том, что он может потерять (буквально – пенис, фигурально – власть). Популярное кино справляется с этой вуайеристской тревогой, либо наказывая женщину («плохие девочки» и «сучки»), либо фетишизируя ее, превращая в неприкасаемую суперзвезду[32].

В качестве примера Малви рассматривает несколько фильмов Хичкока, в которых проявляется и садизм по отношению к женщинам, и фетишизм. В триллере «Головокружение» первая половина экранного времени посвящена слежке отставного сыщика Скотти (в исполнении Джеймса Стюарта) за изящной и утонченной Мадлен (играет Ким Новак). Хичкок использует общие планы, снятые с движения, которые любовно передают красоту и идеальной блондинки, и города Сан-Франциско. Вторая половина фильма посвящена садистским попыткам Скотти превратить безыскусную Джуди (ее также играет Новак) в Мадлен, на которую та очень похожа. Учитывая удовольствие, которое зрители получают от хичкоковской манипуляции взглядом, Малви утверждает, что цель ее эссе – «разрушить удовольствие», раскрыв сексистскую идеологию, которая лежит в основе картины[33].

Заключительные кадры: дар и проклятие интерпретации

В этой главе мы сосредоточились на интерпретации фильмов как текстов – символических носителей, которые можно раскрыть и найти в них смысл. Некоторые критики утверждают, что ориентироваться на что-либо, кроме текста, – это большая ошибка. В их понимании ориентироваться на создателей фильма – значит ограничить толкование только тем, что они (возможно) задумали, а это в большинстве случаев недоступно, а иногда бессмысленно и не проговорено (заблуждение в отношении намерения). Однако, если смотреть с другой стороны, ориентироваться на зрителя тоже чревато. Он наверняка будет охвачен сиюминутными эмоциональными переживаниями, которые уведут аналитика от истины, содержащейся в тексте (заблуждение в отношении воздействия).

Лишь небольшому количеству из представленных в этой главе интерпретаций удалось полностью исключить кинематографистов и зрителей – если представить, что такое вообще возможно. Некоторые касаются мотивов (в частности, бессознательных) кинематографистов. А во многих интерпретациях, особенно в разделе «Зрительское восприятие», обсуждается впечатление, полученное аудиторией. Даже если в них нет прямых ссылок на зрителей, использование языка, связанного с психологией, подразумевает наличие предполагаемого зрителя. Так, например, если критики называют фильм «тревожным», разумно предположить, что они были встревожены или уверены, что лента может взволновать по крайней мере определенную часть зрителей. Все, что происходит на экране, может рассматриваться как отражение создателей фильма и/или зрительской аудитории.

Несмотря на потенциал для психологических интерпретаций, сам процесс их получения некоторые психологи считают подозрительным, ведь он не подпадает под категорию эмпирических методов. Текстовая интерпретация не изучает поведение человека, потому что не предполагает сбора данных о физической реальности. Однако такое представление об эмпиризме очень узкое и необоснованное. Кино – это физический продукт социальной деятельности, а интерпретация фильма включает в себя внимательное наблюдение и анализ продукта человеческой деятельности.

Существует ряд закономерных отличий анализа кино от методов, используемых в популярных психологических/социальных исследованиях (например, эксперимент):

1. Актуальные данные (фильмы) не собираются тщательным образом в контролируемой атмосфере (скорее, они появляются в рамках свободного совместного творческого процесса, который не имеет четко определенных правил).

2. Критик обычно анализирует небольшое количество фильмов, и поэтому возникают вопросы о том, насколько результаты могут быть обобщены (возможно, анализ критика относится только к конкретному фильму и не имеет отношения ни к каким другим аспектам действительности).

3. Возникают вопросы о том, насколько надежны критики (возможность или вероятность множественных интерпретаций любого конкретного фильма витает над деятельностью по присвоению смысла[34]). Идеальная цель познания настоящего смысла фильма и тем самым обретения единственной истины о мире оказывается под угрозой.



Однако неоднозначность, которая присуща интерпретационным подходам к фильмам, – недостаточное основание для того, чтобы их игнорировать. Психологи, такие как Джером Брунер, утверждали, что в социальных науках невозможно избежать смыс-лообразования и необходимы подходы, являющиеся альтернативой для экспериментальных методов. По мнению Брунера, психология должна «стремиться к обнаружению и формальному описанию значений, созданных людьми в результате их столкновений с миром», и сосредоточиваться на «символической деятельности, которую люди используют для конструирования и придания смысла не только миру, но и самим себе»[35]. Он утверждает, что логические методы математики и естественных наук безусловно играют определенную роль в процессе смыслообразования – как и нарративные методы гуманитарных наук. И логика, и повествование являются отражением человеческого разума[36]. Часто людям необходимо найти смысл в конкретных наблюдениях, в конкретной обстановке, с конкретными участниками. Именно так поступают психотерапевты, когда сидят с клиентами и пытаются понять, что происходит в их жизни. То же самое делают кинокритики, когда пытаются понять тот или иной фильм. Предметы социальных и гуманитарных наук одинаковы по своей сути. Двум направлениям было бы полезно двигаться навстречу друг другу. Полноценное психологическое понимание кино невозможно без использования интерпретационных/символических подходов.

В то же время текстовая интерпретация выиграет, если учтет достижения социальных наук. Серьезное отношение к реальному опыту зрителей и кинематографистов – особенная проблема для тех, кто изучает кино. Переход от интерпретации фильма к интерпретации аудитории происходит чересчур быстро и незаметно. Очевидное ограничение (по крайней мере, для тех, кто имеет опыт изучения социальных наук) при опоре на предполагаемого зрителя состоит в том, что киноведы редко ссылаются на опыт реальных людей, будь то зритель, киномеханик, режиссер, актер или даже реально существующий критик.

Я убежден, что знания, полученные в результате интерпретации текста, пересекаются с тем, что добывается в ходе исследований, непосредственно изучающих зрителей. Оба источника знаний значительно бы обогатились, начни они целенаправленно взаимодействовать друг с другом, позволяя двум подходам – текстовому и социологическому – дополнять вопросы и ответы друг друга.

Глава 3

Психопатология, психотерапия и «Психо»: психологи и их пациенты в кино

Иллюстрация 3.1. Энтони Перкинс в роли Нормана Бейтса в фильме «Психо» (1960) © AF archive/Alamy



Когда вы слышите термин «психологическое расстройство», то какая первая ассоциация возникает в вашей голове?

Возможно, вы вспомните друга, который боролся с тревожностью. А может быть, вы работали в больнице, где кто-то из пациентов страдал от депрессии. Однако навряд ли таких ответов было бы большинство. Куда более вероятно, что первый образ, возникший в вашей памяти, – Энтони Перкинс в роли Нормана Бейтса в фильме «Психо» (1960) и его темные глаза, которые нервно мечутся туда-сюда. Или Мелвин Юдалл в исполнении Джека Николсона в фильме «Лучше не бывает» (1997), который берет в руки завернутый кусок мыла, тщательно моет руки, а затем выбрасывает мыло в мусорку. Быть может, вы представите себе Рассела Кроу, сыгравшего математика Джона Нэша в драме «Игры разума» (2001), который рыдает на полу в ванной после того, как чуть не утопил своего ребенка.

О чем вы думаете сразу, когда слышите слово «психолог»? Есть шанс, что вы вспомните своего терапевта, который помог вам в трудную минуту, или профессора, который преподавал вам психологию в колледже. Опять же, такие ассоциации имеют право на существование, но, скорее всего, вы сейчас подумали о том чванливом психиатре, который появляется в конце «Психо», чтобы раз и навсегда объяснить, что же на самом деле произошло в мотеле Бейтса. Или вы могли представить себе Робина Уильямса в роли доктора Шона Магуайра в фильме «Умница Уилл Хантинг» (1997) – настолько прямолинейного и экспрессивного психотерапевта, что ему ничего не стоит придушить своего хулигана-клиента, если это поможет завоевать уважение этого юного сопляка.



Иллюстрация 3.2. Робин Уильяме и Мэтт Дэймон в ролях Шона и Уилла в фильме «Умница Уилл Хантинг» (1997)

© Moviestore Collection Ltd/Alamy.



Вероятно, вам вспомнился Бен Кингсли и его доктор Джон Коули из триллера «Остров проклятых» – директор психиатрической больницы. Он кажется заботливым и прогрессивным, но впоследствии оказывается, что он скрывает в себе нечто куда более опасное.

В этой главе мы продолжаем рассматривать психологию в кино. В частности, речь будет идти о тех аспектах, которые занимают первое место в общественном воображении, – психотерапии и психологических расстройствах. Предшествующий мысленный эксперимент убедительно доказывает, что кино способно сформировать представление людей об этих аспектах психологии. Много лет назад, когда я работал над проектом по изучению репрезентации профессионалов в области психического здоровья в кино, я рассматривал его как любопытную, но несколько маргинальную тему для клинической психологии. Фактически это был повод объединить мой интерес к кино и клинической работе и возможность посмотреть при этом множество кинолент. С тех пор я убедился, что репрезентация психологии в медиа на самом деле очень важна. Особенно если учесть ее влияние на то, как значительная часть широкой публики понимает психологию, – в лучшую или худшую сторону.

Репрезентации психологических расстройств

Представление о психологических расстройствах подводит нас к пугающей грани функционирования человека, на которой люди ведут себя «неправильно» – не так, как хотят от них другие, и/или не так, как они сами считают нужным. Представления о психологических расстройствах или «безумии» являются неизбежной темной стороной сферы психического здоровья. Если бы возможности для возникновения расстройства не существовало, необходимости в существовании сферы, посвященной психологическому здоровью, тоже не было бы.

Безумие – это то царство, которое кинематографистам безусловно нравится. Кино, в свою очередь, стало прекрасным средством для ярчайшего отображения этой сферы. Персонаж Джокер из супергеройского триллера «Темный рыцарь» (2008) – превосходный тому пример[37]. Актер Хит Леджер (который получил за эту роль «Оскар» в номинации «Лучший актер второго плана» посмертно, спустя месяцы после его трагической гибели), режиссер Кристофер Нолан и другие создатели фильма задействовали множество технических и символических средств для отображения безумия Джокера. Начнем с того, что другие герои называют его не иначе, как «урод», «безумец», «психопат-убийца», «агент хаоса». Даже внешне он выглядит странно – вьющиеся, неухоженные зеленые волосы, ярко-фиолетовый костюм, белый грим на лице, размазанная красная помада на губах со шрамами. Все это подчеркивается съемкой крупным планом и странными ракурсами камеры. Появление Джокера часто сопровождается тревожной музыкой. Хаос, который он устраивает на экране, также усиливается запутанным и быстрым монтажом, часто используемым в эпизодах с его появлением. Безумие Джокера «чрезмерно определенно», то есть не заметить его невозможно.

Несомненно, образ Джокера в «Темном рыцаре» завораживает и делает кино интересным. Джокер – яркий персонаж одного из самых кассовых фильмов всех времен, за которым наблюдали сотни миллионов зрителей по всему миру. Конечно, Джокер не единственный случай кинематографического изображения сумасшествия, доступный широкой публике. Эти образы представляют большой интерес для психологов и психиатров. В книге Отто Уола «Безумие медиа: Публичные изображения психических заболеваний» упомянуто более 400 художественных фильмов, предложенных аудитории в качестве лент, посвященных психическим заболеваниям.

Психические заболевания сами по себе – тема, которая вызывает множество споров. Что это? Кто имеет право ставить диагноз? Как это следует лечить? И как оно вообще должно называться? Поэтому неудивительно, что существует множество разногласий по поводу того, как психические заболевания показаны в кино и других медиа. Психиатры, психологи и другие специалисты в области психического здоровья уже давно обеспокоены тем, что подобные образы преувеличены, непоследовательны, неточны и потенциально вредны для тех, кто испытывает реальные психологические проблемы. И это уже не говоря о том, что они даже вредят специалистам в попытках лечения людей с подобными расстройствами. В связи с тем, что агрессивные нестабильные действия Джокера и его изуродованное лицо вошли в общественное сознание, специалисты в области психического здоровья опасаются, что этот образ может стать «ресурсом для других стигматизирующих образов»[38].

Кинорежиссеры любят играть с поведением, связанным с психическими заболеваниями. Это их бизнес – выкручивать драму на максимум, чтобы продать как можно больше билетов в кинотеатры. Они знают, что большинство тех, кто приходит на сеансы в мультиплексы, не имеют никакого отношения к профессиональной психологии, а значит и придираться к неточностям не станут. А вот психологи, присутствующие в кинозале, как правило, очень обеспокоены теми искажениями, что наблюдают на экране.

Чтобы найти примеры фильмов, которые вольно обращаются с реальностью, когда речь идет о психических заболеваниях, далеко ходить не надо. Популярные вульгарные комедии, такие как «Я, снова я и Ирэн» (2000), стремятся высмеять любую человеческую слабость, а фильмы ужасов – сыграть на всех существующих страхах человека. По отношению к Джокеру это работает в той же степени. Я никогда не видел и не слышал о таком пациенте, как он. И я убежден, что в психологической литературе нет случаев, когда криминальный авторитет одевался бы как клоун и отправлялся бы в этом облачении на преступные разборки[39].

Даже такой признанный иконический образ, как Норман Бейтс, – это тоже недостоверное изображение психического заболевания. Американский институт киноискусства поместил «Психо» на 14-е место в списке лучших фильмов в истории кино. Ко всему прочему, это моя любимая кинолента. Однако сказать, что в фильме реалистично изображена известная форма психического заболевания, никак нельзя. Это утверждение противоречит тому впечатлению, которое создается в самом конце, когда психиатр Фред Ричман (играет Саймон Оукленд) появляется из ниоткуда, чтобы «дать простое объяснение» поведению Нормана зрителям, оставшимся в недоумении. Доктор Ричман доказывает, что Норман страдает от расстройства, которое в те годы называлось расстройством множественной личности, а сейчас носит иное название – диссоциативное расстройство идентичности (сокращенно ДРИ)[40]. По словам Ричмана, в Нормане Бейтсе обитает не только его собственная личность, но и личность матери, которую он убил в порыве ревности (той же участи подвергся и ее любовник). После убийства Норман выкопал тело матери и забальзамировал его, а затем начал разговаривать с ней, чередуя свой голос с имитацией ее голоса. Доктор уверен, что все это вполне объяснимо, хотя его карикатурная напыщенность свидетельствует о том, что его слова следует воспринимать скептически.

На самом деле поведение Нормана Бейтса не соответствует психиатрическим критериям ДРИ по нескольким важнейшим параметрам. Во-первых, люди с ДРИ не подражают личностям конкретных людей, которых они знают. Они могут принимать различные образы, но точно не тех, кто уже существует. Во-вторых, разные личности не ведут диалог друг с другом (фактически, основная идея диссоциации заключается в том, что различные части отделяются друг от друга и избегают взаимодействия, а в некоторых случаях даже не обладают общими воспоминаниями). И в-третьих, люди с ДРИ обычно не психотичны (не имеют серьезных разрывов с реальностью) и вряд ли заставят себя поверить, что бальзамированный труп может быть живым[41].

Похоже, Хичкока не особенно заботила точность на многочисленных уровнях реальности – в психиатрических диагностических критериях, событиях из жизни реальных людей, по мотивам которых поставлен фильм[42]. Что уж говорить о распорядке дня ночных служащих мотеля! Если судить по этим аспектам реальной жизни, то «Психо» можно считать настоящим провалом. Однако если исходной точкой считать заявленную Хичкоком цель – сыграть на публике «как на органе»[43], то фильм стал невероятным успехом (пускай и в садистском смысле). В таких фильмах, как «Психо», всегда есть компромисс. В момент, когда эти кинокартины усиливают драматическую действительность психологических расстройств, им приходится искажать физическую реальность.

Некоторые искажения реальных психических заболеваний использовались кинематографистами так часто, что их можно разделить на категории по типам персонажей:

Манья-кубийца. Норман Бейтс нередко служит прототипом маньяка-убийцы в современном кино, но своего упрощенного зенита этот типаж достиг в образе Майкла Майерса – психопата из слешера «Хэллоуин» (1978), сбежавшего из психлечебницы и убивающего незнакомых ему людей по неизвестным причинам. Слешер как поджанр хоррора эксплуатирует страх того, что другие люди представляют для нас потенциальную угрозу, даже при условии, что мы им ничего не сделали. Однако этот образ не соответствует факту, что большинство пациентов психиатрических больниц не склонны к насилию. Те же, кто ведет себя агрессивно, обычно направляют свой гнев на тех, кто за ними ухаживает (семья, медсестры и так далее), а не на случайных незнакомцев.

Просветленный свободный дух. Помимо стереотипа, по которому душевнобольные в кино изображаются носителями вселенского зла, существует и противоположный ему – душевнобольных представляют на экране превосходящими «нормальных» людей, то есть более свободными, креативными, живущими гораздо более полной жизнью. Этот тип в изобилии представлен во французском классическом фильме «Червовый король» и в таких американских фильмах, как «Пролетая над гнездом кукушки» и «Целитель Адамс». И хотя попытка показать добродетель там, где другие видят патологию, в какой-то мере достойна восхищения, образ «свободного духа» может показаться наивным. Каждый, кто хоть раз общался с теми, у кого диагностированы психические заболевания, может понять, насколько сильно они страдают.

Соблазнительница. Этот тип отсылает нас к образу пациентки-нимфоманки[44] из психиатрической клиники, которая наряду с другими проблемами выставляет напоказ свою сексуальность всем окружающим – даже тем, кто за ней ухаживает. В драме «Лилит» Джин Сиберг играет совратительницу, разрушающую карьеру молодого врача-психиатра, которого сыграл Уоррен Битти. Сравнительно недавно Анджелина Джоли получила премию «Оскар» за роль Лизы – эротически заряженного агента хаоса в фильме «Прерванная жизнь». Эти образы размывают границу между страданием, связанным с психическими заболеваниями, и нашей культурной тревожностью по поводу открытой сексуальности.

Нарциссический паразит. В кинематографе пациенты, проходящие амбулаторную психотерапию, часто не имеют реальных психологических проблем – разве что кроме потребности во внимании к собственной персоне. Этот тип показан комически в фильмах Вуди Аллена «Энни Холл» и «Манхэттен». В них главные герои, несмотря на свою высокую функциональность, регулярно посещают психотерапевта, чтобы жалостливо рассказывать о своей неудовлетворительной личной жизни. Таким образом, психологические проблемы кажутся зрителям не более чем легкими недостатками персонажей.

Противовесом к этим искаженным и чрезмерно драматизированным образам являются фильмы, в которых точность диагностики практически не нарушается. Дэвид Робинсон в своей книге «Кинопсихиатрия: как психические заболевания показаны в фильмах» (2009) разработал собственную шкалу оценок и список из 100 фильмов, в которых показаны относительно точные (пускай и необязательно идеальные) диагнозы с использованием официальных диагностических критериев.

Вызванное амфетамином психотическое расстройство. Триллер «Реквием по мечте» пугающе реалистично показал наркоманию четырех главных героев. И если персонажи более юного возраста своим поведением отражают опасности и деградацию, связанные с употреблением героина, то героиня Сара Голдфарб, мать одного из наркоманов в исполнении Эллен Бёрстин, особенно выделяется на их фоне. Сара подсаживается на так называемые «спиды» (в виде таблеток для похудения), чтобы влезть в облегающее платье для предстоящего выступления в игровом шоу. Возрастающая зависимость от таблеток приводит к разрушительным последствиям для ее физического и психического здоровья. Ее падение по спирали зависимости наглядно показано в эпизоде, где бытовая техника в ее доме оживает и нападает на нее.

Пограничное расстройство личности. Триллер «Роковое влечение» в 1987 году стал хитом проката, но в то же время подвергся критике за показ двойных стандартов по отношению к изменам в браке. Мужа-изменника изобразили так, что аудитория испытывает к нему симпатию, однако «другая женщина» выставлена безумной, мстительной убийцей. Несмотря на это, игра Гленн Клоуз передает изменчивость и противоречивость характера героини Алекс Форрест и является ярким примером крайностей пограничного расстройства личности (суицидальные наклонности, беспорядочные половые связи, вспышки гнева и т. д.). Нестабильное восприятие девушки самой себя отражается на ее переменчивых отношениях с другими людьми, в частности с неверным мужем в исполнении Майкла Дугласа. В поведении Алекс можно с некоторой точностью увидеть чередование холодной отстраненности и крайней привязчивости, когда выражение бесконечной преданности сменяется взрывной яростью.

Диссоциативная фуга. Драма «Париж, Техас» режиссера Вима Вендерса начинается с того, что Трэвис Хендерсон (в исполнении Гарри Дина Стэнтона) выходит из техасской пустыни, совершенно не помня, кто он такой и чем занимался последние десять лет. Пока Трэвис пытается вернуть свою жизнь и восстановить связь с маленьким сыном, который живет с его братом и невесткой, зрители мало что узнают о том, что произошло с Трэвисом во время его «фуги» (бесцельного путешествия, сопровождающегося потерей памяти). Мы узнаем, что триггером для этой болезни стал момент, когда молодая жена Трэвиса подожгла трейлер, где они жили, в ответ на его жестокое и патологически ревнивое поведение. Этот устойчивый и тревожащий пробел в памяти Трэвиса, его трудности с эмоциональной привязкой к нынешним обстоятельствам, а также травматическое событие, послужившее толчком к потере памяти, – все это характерно для этого редкого, но интересного расстройства.

Лично я бы еще добавил к списку убедительных психологических отображений симптомы шизофрении Джона Нэша, сыгранного Расселом Кроу в фильме «Игры разума». Несмотря на обоснованную критику в адрес того, как в фильме показано психиатрическое лечение Нэша[45], картине крайне убедительно удалось передать симптомы бреда и галлюцинаций – не только с помощью хороших актерских способностей Кроу, но и за счет выверенной структуры фильма. Книгу, по которой сняли экранизацию «Игр», я не читал, но когда впервые посмотрел эту ленту, то почувствовал раздражение – в частности, из-за эпизода, когда Нэш начал заниматься шпионажем. Я знал, что кино основано на реальных событиях, поэтому погони и перестрелки показались мне нереалистичными. Мне показалось, что создатели фильма добавили экшен, потому что простой рассказ о судьбе мужчины, страдавшего шизофренией, был недостаточно драматичен для киноэкрана. Когда же раскрылся главный сюжетный поворот, я понял, что меня, как и всех остальных зрителей, обманули, заставив поверить в реальность шпионской интриги. И я не распознал, что это часть бредовой системы Нэша.

Причина, по которой я поверил увиденному, была в том, что события (оказавшиеся выдуманным бредом) выглядели точно так же визуально убедительно, как и реальность показанная в фильме.

Именно так бред (ложные убеждения) и галлюцинации (ложные восприятия) видятся и ощущаются теми, кто страдает шизофренией. Для них они обладают теми же физическими свойствами, что и реальные события и образы. Представьте себе, что кто-то перед вами в одной руке держит гвоздику, а в другой – розу и настаивает на том, что одна из них настоящая, а другая – плод вашего воображения. Как бы вы могли понять, какая из них реальна? «Игры разума» манипулируют визуальными качествами кино, вызывая яркие, но ненадежные переживания, похожие на переживания больных шизофренией[46].

Репрезентация психологов и психологического лечения

Психиатр Глен Габбард в соавторстве с Крином Габбардом в 1999 году выпустил книгу «Психиатрия в кино». Она представляет собой всестороннее исследование различных способов взаимодействия психиатрии, психологии и психоанализа с кинематографом. В указателе перечислено более 450 художественных фильмов – от комедийной короткометражки 1906 года с забавным названием «Лечебница доктора Диппи» до фильмов 1998 года, в которых показаны те, кто занимается лечением психических заболеваний. Очевидно, что к психотерапии и психотерапевтам Голливуд уже давно неравнодушен.

Проведенный Габбардами исторический анализ экранных репрезентаций профессионалов в области психического здоровья показывает, как менялось отношение к ним с течением времени. На заре кинематографа, вплоть до Второй мировой войны, психиатры изображались в откровенно нереалистичной манере. Часто их изображали шарлатанами, используя сатиру, чтобы снизить медицинскую напыщенность (как, например, в немой короткометражке «Лечебница доктора Диппи» и классической комедии «Воспитание крошки»). В период 1940–1950 годов прошлого века психоанализ рассматривается все более серьезно, а конец 1950-х – начало 1960-х и вовсе ознаменован как «золотой век» психиатрии в кино. В фильмах этого периода [ «Страх вырывается наружу» (1957), «Три лица Евы» (1957), «Дэвид и Лиза» (1962), биографический фильм «Фрейд: Тайная страсть» (1962)] психиатры и психологи предстают компетентными, сострадательными и даже симпатичными. В фильме «Дэвид и Лиза» доктор Суинфорд (сыграл Ховард Да Сильва) показан мудрым и заботливым, но в то же время ранимым и человечным персонажем, поскольку занимается лечением молодых пациентов.

Но «золотой век» длился недолго. В 1960-1970-е специалисты в области психического здоровья попали под шквал скептического отношения, которому подверглись все на тот момент устоявшиеся институты. Образ шарлатана вернулся на экраны, но на этот раз в более жесткой манере, а основные мотивы психиатрии стали объектами серьезной критики, например в оскароносном фильме «Пролетая над гнездом кукушки»[47].

Чтобы понять, под каким углом Голливуд смотрит на психологов, есть и другой способ – выявить паттерны. И речь идет не только о временных рамках, но и о типах персонажей, сформировавшихся с ходом времени. Основная триада кинематографических стереотипов о психологах – перед вами.

Доктор Диппи: для этого типа прежде всего характерна глупость в комичном изображении. Такие персонажи предназначены для того, чтобы над ними смеялись или считали их неумелыми. Классическими примерами являются доктор Монтегю (в исполнении Харви Кормена) в остросюжетной комедии Мела Брукса «Страх высоты» (1977) и доктор Марвин (сыграл Ричард Дрейфус) в другой комедии – «А как же Боб?» (1991).

Доктор Зло: этот стереотип изображает психологов, использующих свои знания о человеческом разуме, чтобы издеваться, манипулировать или причинять вред пациентам ради достижения собственных целей. Убийца и каннибал Ганнибал Лектер, сыгранный Энтони Хопкинсом в фильме «Молчание ягнят», стал каноническим примером Доктора Зло в современном кино. Луиза Флетчер в роли медсестры Рэтчед из картины «Пролетая над гнездом кукушки» поначалу кажется не такой уж и злой, но в ходе сюжета ее властные мотивы становятся все более явными. Доктор Коули в триллере «Остров проклятых», глава грозного приюта из 1950-х для умалишенных, оказывается воплощением образа Доктора Зло, несмотря на заявления о собственной прогрессивности. По сравнению с предыдущим типом такие специалисты выглядят весьма солидно, хотя их моральный компас явно не в порядке.

Доктор Чудесный: эти персонажи – воплощение компетентности, заботы и эффективности в лечении. Кажется, что границ в том, что они делают ради помощи своим пациентам, просто не существует. Хотя эти благородные персонажи чаще появлялись на экранах в период «золотого века», к нашему времени они не исчезли полностью. Так, доктор Бергер, сыгранный Джаддом Хёршем в киноленте «Обыкновенные люди» (1980), выступает эталоном такого психотерапевта. Добрый доктор не считает чем-то неуместным прийти к своему клиенту домой и провести экстренную консультацию. Ведь в конечном итоге именно его помощь поможет пациенту пройти через невероятную трансформацию.

К этому списку за прошедшие годы добавились и другие типы. За последние 20 лет в кино появилось множество воплощений такого типа, как Раненый целитель. Под этим имеют в виду профессионалов, у которых много общего с Доктором Чудесным и которые при этом не лишены собственных психологических проблем, мешающих их работе. В фильме «Умница Уилл Хантинг» доктор Шон Магуайр – тот самый Раненый целитель, который мужественно пытается лечить Уилла (Мэтт Дэймон), вместе с тем пытаясь бороться с горем из-за утраты жены. Подобные фильмы могут быть направлены на то, чтобы развенчать грандиозные представления о мнимом превосходстве врачей-психотерапевтов, показывая их личностями несовершенными и куда более человечными.

Другой характерной чертой психиатров из кино является необычайная склонность к сексуальным отношениям с пациентами. Этот тип можно назвать Доктор Секси или Доктор, Преступающий Черту. В психологических триллерах у психотерапевтов, занимающихся сексом со своими подопечными, присутствуют черты Доктора Зло, поскольку они являются холодными эксплуататорами, однако во многих фильмах для широкой аудитории такие терапевты обычно влюбляются в своих пациентов. Как правило, в кино женщины-терапевты молоды, сексуализированны (если говорить о стиле одежды) и одиноки. Влюбляясь в своих клиентов-мужчин, такие героини переживают личностную трансформацию. Классическим примером такого паттерна является фильм Хичкока «Завороженный» (1945). Более современная вариация запечатлена в мелодраме «Повелитель приливов» (1991), в которой психотерапевт доктор Лоуэнстайн (Барбара Стрейзанд) влюбляется в брата своей пациентки, а затем вовлекает его в курс лечения[48]. Очевидно, что как бы ни увлекала кинематографистов профессия психолога, их увлечение женщинами – желанными и желающими – все-таки перевешивает.

Как и в случае с психическими заболеваниями, получить более глубокое понимание репрезентации психотерапии возможно, если рассмотреть драматические истины, неизменно захватывающие воображение кинематографистов. Изучение мотивировки персонажей — один из вариантов достижения этой цели. Что движет этими героями? Существуют ли способы соотнести мотивы вымышленных терапевтов с мотивами настоящих?

Мы с коллегами провели систематическое исследование специалистов по психическому здоровью в кино[49]. Ради этого нам пришлось проанализировать двадцатку самых кассовых фильмов США 1990–1999 годов за каждый год. Мы выявили, что психологи, психотерапевты и психиатры фигурировали в 34 лентах, что составило 17 % от общего числа нашей выборки; всего к таковым относились 58 отдельных персонажей (см. приложение А на стр. 273). Затем мы рассмотрели, что движет каждым персонажем, выделив следующие категории: деньги/престиж, власть, любовь/похоть, самоисцеление или забота о других. Какправило, такие репрезентации одновременно отражают реальность и искажают ее.

Деньги/престиж (мотивация 52 % персонажей). В комическом фарсе «А как же Боб?» персонаж Ричарда Дрейфуса – эгоистичный доктор Марвин – слишком беспокоится о телевизионном продвижении своей последней книги по популярной психологии, не проявляя при этом особой заботы о невротике Бобе в исполнении Билла Мюррея. Как и многие другие профессии с относительно высоким уровнем престижа и заработной платы, специалисты в области психического здоровья рискуют оказаться на экране в образе жадных и алчных личностей. На самом деле многие настоящие врачи-психотерапевты считают, что их призвание – вносить вклад в общее благо. С этой точки зрения доктора Марвина можно рассматривать не в качестве юмористической карикатуры, а скорее, как кошмарное альтер-эго психотерапевта.

Тем не менее психиатрическая практика – это профессия, требующая большой подготовки и самоотдачи. Логично, что большинство практикующих врачей хотят получать достойную зарплату за свою работу. В то же время утверждается, что неспособность некоторых терапевтов относиться к тому, что они делают, просто как к работе, может привести к неэффективному лечению из-за отсутствия четко определенных границ. Бессердечие доктора Марвина достойно презрения, но разве его прекрасно обставленный офис и роскошный загородный дом сами по себе противоречат амбициям профессионального помощника?

Власть (мотивация 62 % персонажей). Триллер «Молчание ягнят» показывает смертельно опасную борьбу за власть с трех сторон – между доктором Чилтоном, коварным директором психиатрической больницы строгого режима, доктором Ганнибалом Лектером, блестящим психиатром, заключенным в тюрьму за убийство и каннибализм, и молодым агентом ФБР Клариссой Старлинг, пытающейся найти общий язык с обоими ради поимки серийного убийцы. Персонаж Лектера вызывает особую тревогу, ведь он опирается на широко распространенное мнение о том, что специалисты в области психиатрии обладают особой властью над человеческим разумом.

В то же время такие специалисты как представители социально санкционированных институтов все-таки обладают некоторой властью. Наиболее распространенные случаи врачебной недобросовестности в лечебных учреждениях связаны с превышением своих полномочий. С дидактической точки зрения образы доктора Чилтона и Ганнибала Лектера могут рассматриваться не только в качестве клеветы на добропорядочных психиатров, но и как пример гиперболизированного предостережения для профессионалов в области психического здоровья во всем мире.

Любовь/похоть (мотивация 24 % персонажей). В квазипорнографической фантазии под названием «Основной инстинкт» вызывающе одетый полицейский психолог доктор Гарнер в исполнении актрисы Джинн Трипплхорн признается в любви детективу, который проходит у нее курс лечения. Причем чувства Гарнер не ослабевают даже после того, как он совершает над ней сексуальное насилие. Настоящих профессионалов такие образы обычно немало возмущают, поскольку сексуальные отношения между практикующими врачами и клиентами категорически запрещены этическими кодексами всех основных дисциплин.

Тем не менее в основе психоанализа лежат наблюдения Фрейда о том, что сексуальность является основным мотиватором человеческого поведения. И хотя в большинстве современных подходов к лечению сексуальность децентрализована, лечение психических заболеваний остается опытом весьма интимным. Большинство психологов отмечают, что испытывали сексуальное влечение хотя бы к одному клиенту (хотя лишь небольшой процент позволил своим желаниям зайти дальше своих мыслей). Как отмечает психоаналитик Маршалл Эдельсон, трудно забыть о важности эротических чувств в человеческих отношениях, если часто смотришь кино[50].

Самоисцеление (мотивация для 26 % персонажей). В фильме «Шестое чувство» М. Найта Шьямалана доктор Малкольм – успешный детский психолог, который после самоубийства одного из своих пациентов впадает в депрессию и испытывает такое сильное чувство вины, что его собственный брак начинает разрушаться. Эта вариация Раненого целителя также подчеркивает неудачу психотерапии.

Настоящие профессионалы в области психического здоровья также несовершенны. Идея того, что они имеют психологические и эмоциональные проблемы, определяющие их отношение к работе, отражается в таких концепциях, как контрперенос. Успешные специалисты должны находить способы решения, обхода или даже конструктивного использования своих эмоциональных проблем, чтобы стать лучше в своей работе. Неожиданная концовка «Шестого чувства», которая заставляет доктора Малкольма радикально пересмотреть свое место в мире, показывает реальные трудности и страхи терапевтов.

Забота о других (мотивация для 66 % персонажей). В криминальной комедии «Анализируй это» герой Билли Кристала доктор Собел сначала не хочет лечить своего клиента-мафиози, но в конце концов становится настолько преданным своему делу, что рискует жизнью, дабы помочь бандиту излечиться от своего жестокого прошлого. Хотя забота о других кажется более позитивной, чем другие мотивации, она также подвержена искажениям. Почти невероятная доброжелательность и самопожертвование некоторых кинопсихологов предъявляет бескорыстие как обязательное требование для вступления в профессию.

Если же посмотреть на это с другой стороны, забота о людях, пожалуй, единственное необходимое требование к специалистам в области психического здоровья (хотя и наличие только этого качества недостаточно). Наличие эмпатии считается важнейшим компонентом успешной терапии – и в какой-то степени это признают даже голливудские киноленты. Несмотря на преобладание заботы о других как мотивации у голливудских психотерапевтов, образ сверхчеловека-профессионала (он же Доктор Чудесный) в нашей выборке встречался довольно редко. Сочетание заботы о других со стремлением к самосовершенствованию – изначально, наверное, не самое плохое сочетание, которое можно заметить во многих фильмах (даже если это требует от зрителя закрыть глаза на художественные вольности, такие как невероятно эффективная психологическая консультация, которая проходит в разгар перестрелки).