Лики вещей

О том, какие бывают у вещей лики, знает каждый ребенок, и потому он с замирающим сердцем крадется через сумеречную комнату, где корчат страшные рожи стол, шкаф и диван, явно пытаясь что-то сказать. Даже во взрослом возрасте нам порой чудятся в облаках необыкновенные фигуры. Даже на самого трезвого рационалиста нагоняет страх шевеление черных деревьев в ночном лесу, до жути отчетливое. Конечно, иногда вещи представляются нам милыми и приятными. Стоит только на них взглянуть, и на душе становится необычайно хорошо, как от успокаивающей улыбки доброго друга. Чаще всего мы даже не понимаем, откуда это чувство берется. Нет, дело не во внешней красоте, но в живой физиогномике, которой наделен всякий предмет.

И в этой области ребенок большой дока, поскольку вещи для него – не только предметы потребления, не только инструменты и средства для достижения своих нужд. Ребенок видит в каждой вещи живой организм, обладающий душой и телом. Да, художник как дитя, он не стремится вещами пользоваться, но хочет их понять.

Экспрессионизм

Когда удается нащупать тайную физиогномику вещей, выделить и сделать для всех явной, в живописи и других изобразительных искусствах это называют «экспрессионизмом».

Вещи – как стыдливые женщины, чье лицо скрыто под вуалью. Вуалью традиционного и абстрактного видения. Экспрессионизм эту вуаль срывает. И тогда вещи предстают в ином свете. Как меняется от прилива эмоций наше лицо и черты его искажаются, такое же преображение претерпевают и вещи в зависимости от нашего на них взгляда. Чем больше в эмоциях страсти, тем менее узнаваемы лица людей – и вещей.

Искусство кино как никакое другое призвано живописать «лики вещей». Речь идет не только о закрепившейся в общем сознании физиогномике, но также о мимике, загадочной и полной тайн. Кинематограф, бесспорно, самая своеобычная сфера экспрессионизма, возможно, даже его единственное легитимное пристанище. Так или иначе все современные фильмы невольно приближаются к этому стилю.

Степени экспрессионистского «отклонения» от нормы сильно разнятся. Есть экспрессионизм умеренный, выборочный, такой часто применяет в своих фильмах Йеснер. Суть его в том, что режиссер не искажает формы, но пользуется теми, что уже заведомо искажены, – он заполняет ими задник вместо привычных, недостаточно, по его мнению, выразительных. Он не воздвигает кривые стены там, где они ровные, но – раз уж перекос неизбежен – разыгрывает сцену под стеклянной крышей ателье. Он находит экспрессионизм в занавесках, ширмах и лестницах, какие способны принять самые фантастические очертания и не казаться при этом «нереальными» или «нездешними».

От этого натуралистического экспрессионизма до знаменитого фильма Роберта Вине о Калигари с осторожным подзаголовком «Мир глазами безумца» – фильма, где демоническая мимика вещей столь сильна, что те перекочевали из своих неодушевленных сфер в одушевленные сферы человека, кинематограф сделал бесконечно много шагов, преодолев самые различные промежуточные стадии в угоду любому режиссеру и любому сорту публики. Фильм обладает всеми возможностями, чтобы показать экспрессионистическую мимику в ее развитии и так добиться эффекта предельного правдоподобия. В наши дни уже навряд ли найдется режиссер, который терпеливо бы сносил нейтральность и «холодный» фон и не стремился бы придать всему, что происходит на экране, такое же настроение, какое отражено на лицах актеров.

Сны и фантазии

В этой области экспрессионизм заявляет о себе в полный голос, что ясно даже неискушенному. И в самом деле, в фантазиях и снах вещи могут выглядеть совсем по-другому. Ведь они отображают не внешние предметы, но прежде всего внутренние состояния. Лирические и психологические возможности для режиссера в этой области безмерные, и даже публика играет ему на руку. Особо амбициозным предоставляется шанс добиться постепенного погружения зрителя в созданный художественный мир, где каждый предмет есть проекция внутреннего состояния. И разве не настало время мало-помалу и вовсе упразднить границу между снами и грезами, между видением и наблюдаемым в волнении образами мира? Но где же граница?

Абсолютное непонимание вызывают режиссеры, которые не пользуются предоставленным им шансом и воспроизводят сны и фантазии с таким натурализмом, как если бы они происходили в реальности.

Это безрассудно, неоправданно и совершенно сбивает с толку. Прежде всего неправдоподобно – не отвечает даже самым близоруким представлениям о реальности. Ведь в реальности сновидения совершенно на реальность не похожи. И вот какой еще момент: всякая вещь на экране должна быть узнаваема и называема без пояснений. Никто не пишет «это дом» или «это гора». В точности так же в образе сна должен сразу, без лишних подсказок, прочитываться сон, нельзя придавать ему тот же колорит, те же нюансы и субстанции, какими наделена действительность. Иначе плавный ход визуального ряда будет нарушен, произойдет его размыкание, и это вызовет путаницу во время монтажа.

При плохом сценарии «сны» и «видения» очень часто становятся банальной вынужденной мерой, какая могла бы выправить не слишком изящный визуальный ряд. Когда нам хотят рассказать то, о чем еще не представилось случая рассказать, оно вплетается в фильм через «видение», причем, с психологической точки зрения, в наиболее неподходящий момент. Самый рафинированный кинематографический прием извращается и оказывается скомпрометированным.

Обрамление

Совсем другое, когда рассказывается длинная повесть, которая проецируется на экран в виде «фантазии». Это лишь кинематографическая форма обрамления, и она не может иметь той поэтической экспрессивности, какая характерна для моментальной съемки, передающей настроение.

Введение предваряющих историю фантазий тоже связано с определенными рисками, поскольку они разрушают линейную временную перспективу. У литературы тут свои приемы. В каждой фразе может звучать отголосок иного, аллюзия, отсылающая к рамке и не позволяющая ни на секунду забыть о настоящем, которое вещает о былом. Кадр – не глагол, его не изменить по лицам и числам, он есть только здесь и сейчас. И потому нередко бывает, что, когда заканчивается длинный визуальный ряд, мы вдруг переносимся туда, где находится рассказчик, – так неожиданно, что не успеваем ничего сообразить и хватаемся за голову. Только спустя какое-то время, придя в себя, мы снова начинаем ориентироваться. Похоже, этого еще никто не делал, но если бы нашелся отважный режиссер, который придал бы кадрам-воспоминаниям своеобычный колорит прошлого… Это было бы прекрасно!

Фантазии и фантазирующие

При изображении фантазий и снов кинематограф открывает в себе еще один совершенно особый поэтический и психологический ресурс. И суть его в том, что он передает отношения между фантазией и фантазирующим. Свои видения и сны может написать и художник. Но самого его мы не видим. Одно из удивительнейших откровений кинематографа – когда сперва мы видим улыбку спящего, а потом узнаем ту самую улыбку в его фантазиях.

Кто не испытывал во сне этого странного ощущения? Когда, блуждая в незнакомом месте, ты встречаешь друзей или врагов. Пейзаж абсолютно реалистичный. Но резко очерченная физиогномика его выдает. Сходство бывает не только между людьми. Возможность вывести на поверхность и показать таинственное родство между физиогномикой мечтателя и его фантазиями относится к чудеснейшим свойствам киноискусства.

Субстанция сновидений

Сновидения в фильме работают по аналогичному принципу, что и сам фильм. Важна не фабула, но то, как она раскрывается. Посредственные режиссеры спасаются тем, что начиняют сны самыми невероятными образами. В лучшем случае почерпнутыми из сказок (увы, как правило, это избитые аллегории, надуманные символы и отрывки мыслей, в которых нет ничего иррационального). Тем не менее все они выглядят в неправдоподобном контексте совершенно правдоподобно или, сродни сказочным героям, имеют только измененную форму, но не сущность – в отличие от тех, кто обычно наполняет сновидения.

Самая заурядная гостиная может показаться фрагментом сна – а всё из-за специфического освещения. Ведь присущая фантазиям трансцендентная атмосфера достигается не за счет внешнего облика персонажей, но за счет особой, явно инаковой субстанции, которая не подчиняется ни эмпирическим, ни физическим законам природы и которую трудно описать словами, но показать не так сложно, поскольку она знакома каждому.

Помимо этой субстанции есть еще движение, оно тоже сообщает вещам и формам налет нереальности. Но режиссеры и ему уделяют слишком мало внимания. А ведь пластика у фантастических существ иная, как и ритм, который не отвечает законам движения физического мира, но подчинен внутреннему ритму мира вышнего.

Сегодня, пожалуй, нет режиссера, который для передачи нарастающего драматизма не использовал бы движение. Когда, к примеру, нужно показать взгляд гипнотизера, делается так, что его глаза «набегают» на зрителя, создавая впечатление, будто они растут и вот-вот тебя поглотят. Или когда режиссер, переводя акустическое crescendo в визуальное, вдруг увеличивает размеры титров, в которых сообщается крик. Но редко кому удается передать характерную для фантазийных персонажей причудливую пластику – сверхъестественную, но не противную природе.

В качестве великолепного примера и эталона для подражания можно привести гениальный сон из фильма Станиславского «Поликушка»[24]. Поликушка – бедный крепостной, который отправляется в город с поручением забрать деньги и привезти хозяйке, но в пути засыпает и всё теряет. В его сне нет ничего фантастического: он возвращается в барский дом, где всё как всегда и где его радушно встречают: хозяйка удостаивает его похвалы и дает награду. Всё как в реальности, никаких особых световых эффектов. Но появление титра – дескать, сейчас последует сон – совершенно излишне. Всё и так очевидно. По тому, как фигуры сгруппированы, как они двигаются, легко узнается потустороннее. Мистический ритм сладостного молебна и чистота русского деревенского неба, неземная музыка блаженных грез. В этом фильме режиссеру удалось тонко подметить физиогномику сна.

Сфотографированная мысль

Существует еще одна особая форма «визуальных образов», которые с точки зрения физиологии ничего оптически образного в себе не содержат и которые скорее можно определить как сфотографированные мысли. В фильме «Дело уличного торговца», французской экранизации рассказа Анатоля Франса, есть сцена суда, в которой у присутствующих создается впечатление, будто судьи парят над стариком Кренкебилем на недосягаемой высоте, а когда один из этих могущественных господ поднимается, чтобы произнести речь, на глазах у забитого простака торговца он вырастает до сверхчеловека. Ход совершенно замечательный и бьет в самую точку. Однако использовать его в качестве стилистического приема нужно с осторожностью. Ведь в большинстве случаев речь идет об иллюстрации аллегории. Но вместо иррационального отображения иррациональных ощущений мы получаем отображенную в кадре фразу. И если в тексте сказано «он вырос в ее глазах», режиссер придумывает так, чтобы герой на экране и в самом деле увеличился в размерах. Подобные приемы – полная противоположность экспрессионизму, вместо того чтобы попытаться образно передать несказанное, они отсылают к языку, причем в самой тривиальной его форме.

Импрессионизм и экспрессионизм

В кинематографе различие между двумя стилями – импрессионизмом и экспрессионизмом – можно, наверное, определить следующим образом: импрессионизм всегда выдает часть за целое, предоставляя воображению зрителя додумывать остальное. Вместо общей панорамы природы нам показывают только уголок, вместо масштабной сцены – только жест, вместо истории – эпизод. Выбранные фрагменты изображаются «натуралистически». Никакой стилизации, искаженности за счет акцента на деталях, никакой скрытой мимической игры.

Экспрессионизм далеко не всегда работает с крупным планом вырванных из контекста фрагментов. Он передает общую картину, стилизует окружающее поле при помощи выразительной физиогномики, не доверяя воображению зрителя, который склонен придавать всему настроение, созвучное его собственному.

Декоративная стилизация

В последних кинофильмах именно кадры второго плана показали наибольшую эффективность. Экспрессионистская стилизация общего плана, будь то комнаты или улицы, представляется чаще всего натянутой и обусловленной не душевным порывом, а чистым формализмом и декоративностью. Она используется как украшение, как некая непрерывная константа, и потому утрачивает свой стихийно-экспрессивный характер.

Тем не менее даже к чисто декоративному стилю в кинематографе следует отнестись с гораздо большим вниманием, чем в театре, где стилистические недочеты не особенно мешают. Ведь несмотря на три измерения, которые схватывает фотография, поверхность, на которую они проецируются, только одна. На этой поверхности, с гомогенным колоритом, формы сталкиваются и взаимодействуют. Здесь слишком мало места, чтобы друг друга не замечать, и столкновение стилевых противоречий намного чувствительнее.

«Аура»

Второй план показывает лишь фрагмент. То, что непосредственно окружает героев, которые по мере сужения рамок кадра всё больше и больше раскрываются изнутри. Среда становится видимой «аурой» человека, его физиогномикой, переливающейся через границы человеческого тела. Мимика и жесты героя поднимаются над остальными вещами, и в выражении его лица отражаются их лики. Ведь всё в конечном итоге зависит только от человека. И вещи обретают значимость, только когда они с ним связаны.

Натура и натуральность

Всё сказанное до сих пор об искусстве кино немало разочарует тех, кто восторженно приветил его как открывателя природных красот и наставника по жизни. «Оригинальное изображение» представлялось, наверное, величайшим и, возможно, единственным преимуществом кино перед поддельной реальностью театральной сцены. Как бы не так: в своем развитии кинематограф всё дальше и дальше удаляется от природы. Благодаря технике режиссеры уже сегодня стараются по возможности отказаться от съемок «на натуре» и воссоздать любую среду, а если получится, то целые сады и просторные улицы. В закрытых павильонах не слишком полагаются даже на стеклянную крышу и отдают предпочтение искусственному свету. Нынче, когда снимают природу, редко обходятся без отражателей. Природе не дают слово. Или, может, она выражается недостаточно ясно?

Ландшафт

Тут вот в чем дело: стилизация природы, в духе ли экспрессионизма или импрессионизма – не имеет значения, является непременным условием того, чтобы фильм стал шедевром. Если он замыслен не как учебное пособие по географии, но как летопись человеческих судеб, природе в качестве нейтральной реальности на экране не место. Природа – это всегда среда и фон сцены, и она призвана формировать, подчеркивать и сохранять ее настроение.

Живопись переходит в разряд искусства, как только перестает копировать природу с фотографической точностью, схожая парадоксальная задача стоит и перед оператором – при помощи киноаппарата создавать зарисовки настроений. Отчасти это достигается за счет особого подбора мотивов (и тогда можно говорить о субъективной аранжировке объективной действительности), отчасти за счет «фокусировки» и искусственных световых эффектов, но не в последнюю очередь посредством имитации природы, изготовленной в ателье.

Главное для произведения искусства, чтобы оно от начала до конца было выдержано в едином духе, чтобы природа и среда обладали созвучным с историей настроением. Ведь природа на экране – органическая составляющая, вплетенная в сюжет аналогично тому, как это делается в романе, где описание природы не просто выдергивается на авось из географических штудий.

В хорошем фильме мы по характеру пейзажа уже можем догадаться, какое настроение готовит нам следующая сцена. В распоряжении кинематографа находятся колоссальные поэтические возможности, позволяющие одухотворить пейзаж и сделать его, как говорится, полноценным участником драмы.

О болезненной привлекательности далеких горизонтов в бескрайних морях, об очаровании проселочных дорог, о загадочном зове неведомых берегов написано много. Но как отобразить на экране демоническую силу пейзажа, гипнотический взгляд мужчины или соблазнительную улыбку красотки – вот главный вопрос.

Не знаю, стоит ли это говорить, но на глубинном уровне, полном тайн и загадок, человек и пейзаж как бы друг с другом заигрывают. В кино такое заигрывание может обернуться драмой. Разрастись до волнующей, пронизанной трагизмом сцены: очертания парусника, плывущего на горизонте в вечерних сумерках, манят того, кто на берегу, завораживают и искушают.

Как рождается «пейзаж»?

Не всякий кусочек природы есть пейзаж. Природу объективную, природу природную пейзажем назвать нельзя. Пейзаж – это физиогномика, лицо, в определенном ракурсе вдруг обращающее на себя внимание, как картинка-загадка, на которой из запутанного вихря линий проступает изображение. Черты местности с ее уникальными и непередаваемыми словами аффектами, но явным, хоть и недоступным уму смыслом. Это черты, словно напоминающие о глубокой эмоциональной связи с человеком. Черты, подразумевающие его самого.

Разгадать таинственную физиогномию природы, задать ей рамки, озвучить – вот задачи стилизирующего искусства. Настройка киноаппарата, подбор мотивов и освещения, естественного или искусственного источника света – всё это акт вмешательства человека в объективную природу, и совершается он с определенной целью – наладить необходимые субъективные связи, от которых он, этот акт, зависит. Ибо искусство считается только с тем, что исполнено духом. А духом исполнено то, что осмысленно, то есть имеет смысл для человека.

Душа природы не есть исконная данность – тут навести объектив и начать снимать недостаточно. Возможно, древние магические культуры ее знали. Но для нас душа природы означает только нашу собственную душу, в природе отражаемую. И ее претворение возможно только в искусстве.

Христианскому Средневековью душа природы не была открыта, а значит, не была открыта ее красота. Природа воспринималась как безучастная декорация, как фон и место для человеческой деятельности. Только люди Ренессанса наделили ее душой и превратили тусклую, маловыразительную местность в наполненный жизнью пейзаж. (Петрарка, как известно, был первым «туристом» – это его посетила идея взобраться на высокую гору, не ища там ничего, кроме красоты.)

Кинематограф и дух труда

«Труд как предмет внимания искусства» – вот тема, поистине достойная пера заправского марксиста и отдельной главы в истории искусств. Жизнь крестьянина и земледельческие будни, к примеру, уже давно принадлежат к излюбленным мотивам. Но тема индустриализации, фабричных и заводских порядков до самого последнего времени считалась искусства недостойной. В жизни человека возделывание пашни, сеяние и жатва всегда воспринимались как акты глубоко символические. Осмысленные, а значит, наделенные душой. Однако в работе промышленных предприятий не усматривали ничего поэтического – казалось, те были напрочь лишены одухотворяющего содержания.

Однако в последние десятилетия всё изменилось. В мраморных фигурах Менье, на офортах Фрэнка Брэнгвина образы нового индустриального времени ожили. Оно обрело лицо.

Что произошло? Неужели, горбясь на капиталистической фабрике, человек разглядел в работе смысл? Нет. Но бессмысленная нечеловечность этого труда разрослась до таких ужасающих масштабов, что машина – та самая, пожирающая человека машина – обрела черты загадочного монстра, демона во плоти. Промышленность сделалась лейтмотивом современного искусства, навеянного – в отличие от сельских идиллий – зловещими фантазиями.

И тут отчетливо обозначилась миссионерская задача кинематографа – стать репрезентативным искусством нашего времени. Теперь мы всё чаще видим на экране фабричные будни и станки – грозный символ закоптевшей от бед судьбы. Мы видим, как машина обретает лицо, видим в ее движениях мимику, от которой кровь стынет в жилах. На наших глазах нейтральная территория фабрики превращается в «ландшафт», исполненный самых мрачных настроений, ландшафт, дышащий смертью.

Ландшафты труда

Нагляднее всего проиллюстрировать это на примере. В фильме Карла Груне «Взрыв»[25] рассказывается история из жизни шахтеров. Но фабула здесь не самое важное. Главный герой картины – рудник. Угольные ямы, машины и производство – на первых ролях, и всё это наделено силой, невероятной по своей жестокости.

В фильме показана работа шахтерского предприятия, и это не нечто отвлеченное, а доподлинная, без подмесу реальность, отдаленно напоминающая ту, что мы когда-то уже видели в учебных фильмах «Урании». Карл Груне улавливает демоническую физиогномику вещей и запечатлевает ее на пленке. Таков гигантский лифт, погружающий рабочих в недра земли и возвращающий обратно на свет божий, лицо его угрожающе-зловеще. (И чтобы это передать, режиссер использует только «световые эффекты».) Лифт – олицетворение неумолимого рока, который правит жизнями людей. В машинном отделении пафоса не меньше, чем на старинных полотнах с изображенными на них роковыми сценами. Мы смотрим, как поднимается и опускается лифт, и представляем себе стучащее сердце человечества.

Вот перед нами сцена переодевания: надев рабочую одежду, шахтеры вешают повседневную на крюк. В следующем кадре мы видим, как это шмотье болтается под потолком. Жуткая картина. Длинные ряды висельников! Так и есть, на производстве нет места индивиду, всё индивидуальное в буквальном смысле слова «подцепляется на крючок».

Следующая сцена в душевой, где моются сотни мужчин. Блестящая сырая масса из голых тел. Становится жутко – ты словно оказался в мясной лавке, где торгуют человечиной. (И тут всё зависит от освещения, экспозиции и фокусировки.)

Тяжелые клубы дыма, поднимающиеся из фабричной трубы, становятся символом безысходности и уныния. Завывающие в столбах пара сирены – криком отчаяния тысяч людей.

В другой сцене мы видим, как закрываются за спиной шахтера решетчатые двери лифта и как в ту же секунду он замечает соперника, который уходит с его женой. Герой сгорает от ревности и чувствует себя обманутым. Но железную решетку больше не отодвинуть, лифт опускается, человек, как запертый в клетке зверь, смотрит вслед лютому своему врагу, в ярости и отчаянии. Лифт становится грандиозной метафорой. Перед зрителем на экране проносятся обыкновенные будни, но благодаря режиссерскому взгляду они получают новое видение и смысл. Один только подъемник шахты, который держит рабочего как в тюрьме, чинит насилие над душой и закабаляет в тисках унизительного процесса, становится сильнейшей метафорой всякой машины.

Природа оборачивается в искусстве «пейзажем», в таких фильмах, как этот, – одухотворенным ландшафтом, и это уже другая природа, созданная самим человеком и получившая воплощение в индустриальном пространстве.

Физиогномия как категория и пансимволизм

По сути, я всё время говорю о том, какое большое символическое значение отведено в кинематографе миру вещей. Хотя, наверное, уместнее будет сказать просто «значение». В определении «символический» уже подразумевается смысл, но только скрытый, выходящий за границы исконного. То, что все вещи без исключения символичны, является для кино решающей отправной точкой. Ведь так или иначе, хотим мы того или нет, но физиогномическое впечатление производит на нас любой предмет, в любой момент времени. Абсолютно. Как время и пространство принадлежат к неотъемлемым категориям нашего восприятия мира, а значит, и опыта, в точности так же каждому явлению присуща своя особая физиогномика. И в понимании мира это обязательная составляющая.

Итак, при изображении предмета режиссер выбирает не между вещественной объективностью и собственно физиогномикой предмета со всеми закрепившимися в нем смыслами, но между физиогномикой, которой он владеет и которую волен сознательно использовать сообразно задуманному плану, и другой, насквозь противоречивой и всецело зависящей от случая. Звуки раздаются, хочешь ты того или нет, и превратить их в осмысленную мелодию необходимо, иначе они станут только помехой.

Комната может олицетворять безопасность, тихое, сокровенное счастье, но также уныние и тревогу, накопившееся, полное желчи отвращение, где угловатые контуры мебели кажутся лезвиями вскинутых друг против друга ножей. Комната всегда имеет особое назначение, как и слово. И потому употреблять его до́лжно осмысленно. Вещи символичны сами по себе, даже без малейшего с их стороны участия. И найти этим символам приложение – задача режиссера.

Какие замечательные открываются тут возможности! Вот только один пример, из настоящего кинематографического шедевра. Героиня фильма Любича «Пламя» – проститутка, страстно влюбленная в простодушного, невинного юношу. В преддверии визита возлюбленного, который, разумеется, ни о чем не подозревает, ей хочется превратить свою комнату – для представительницы ее профессии такую типичную, где каждая вещица отдает агрессией и лживостью, подобно нарисованным на лице румянам, – в благопристойные, солидные апартаменты. Она, как говорят, становится режиссером своей жизни. В этом волнующем порыве, за которым следуют лихорадочная передвижка и пересортировка, живо проступает не только символическое значение каждой вещи и ее место в интерьере, не только открываются два различных, по-своему «обставленных» мира, но также тревога, страхи и чаяния и вместе с тем – невыразимая нежность измученной души, мечтающей о новой жизни; и пока идет уборка, во время которой не произносится ни слова, и переставляется мебель, мы ощущаем всё это с невероятной силой и убедительностью, во много раз превосходящими те, что вызывает легшая в основу фильма пьеса. На экране нет банальных слов, которые бы утяжеляли действие, вместо них – режиссерские ремарки Любича и воодушевленная игра Полы Негри.

Аллегория в кадре

Наверное, тут можно усмотреть аллегорию. Ведь «всё преходящее только подобие». В жизни «только» – в фильме «тоже». Излишне, фальшиво и пошло переводить на экран литературные образы, придуманные в сфере понятий: нет надобности показывать в сцене смерти Старуху с косой или сломанную лилию, подспудно сообщая об утраченной девичьей чистоте. Не только потому, что шаблонные сравнения грубы и назойливы, но и потому, что – как уже было сказано – образ всегда проявлен в настоящем. То есть вещи живут в своей реальности и помимо нее наделены дополнительными смыслами. Однако если смыслы с реальностью не сообразуются, всякая вещь превращается в безжизненную и праздную виньетку.

На картине всё становится подобием. Не только формы и фигуры, но также свет, расположение и пропорции. Тут главное – сохранять бдительность. Не следует, к примеру, разыгрывать ключевую, полную трагизма сцену на фоне впечатляющей природы или большой толпы; иначе весь пафос и драматизм будут утрачены. Самый выразительный жест покажется по-детски беспомощным нервным подергиванием, случись он в окружении ледников, а самая кровопролитная дуэль поблекнет в волнах массового движения. Есть слова малозначимые, но малозначимых кадров нет.

Чудесное и призрачное

В кинематографе изображение природы – сфера особая, противоречивая и непростая. Природу, к примеру, можно кроить на все лады, даже по-экспрессионистски причудливые, но устранить ее нельзя. Иной даже подумает, что кинематограф, в силу его технических возможностей, является самым подходящим жанром для создания фантастических историй и сказок, полных чудес. Однако в действительности всё совсем не так.

Мы ощущаем инаковость вещи, пока существует представление об исконных формах, от которых она отходит. Собака размером со слона – зрелище неслыханное и тревожное, но только до тех пор, пока мы видим в ней собаку. Как только мы перестаем признавать ее за таковую, она превращается в другого зверя. Человек, высокий как дерево, страшен. А если это великан? Кого может напугать великан ростом с дерево?

Когда здесь происходят невероятные вещи, это вызывает у нас восторг и в то же время настораживает. Но в другом мире, в мире сказки, всё любое «из ряда вон» представляется само собой разумеющимся. Когда лицо природы искажается, оно порой приобретает химеричное, иррациональное выражение. Но только пока мы различаем в нем родные черты. Если формы рассыпаются, лицо полностью утрачивает выразительность. Одним словом, отобразить сверхприродное можно только через призму самой природы. Сказочные образы в кинематографе никогда не вызывают чувства их сопричастности к мистическо-трансцендентному, но порождают представления о другом мире природы, населенной неведомыми существами; и в них, как в бабушкиных сказках, всегда есть что-то сладостно-успокаивающее.

Изложенное выше отнюдь не значит, что за фильмы-сказки лучше не браться. Почему бы и нет? Сказки прекрасны и открывают кинематографу качественно новое поле для изобразительных возможностей, художественных и поэтических. Не нужно только ждать от происходящих на экране чудес никакого душераздирающего трагизма со всеми вытекающими последствиями. Не нужно воспринимать фантазии всерьез, даже если технические возможности кинематографа позволяют легко превратить любую иллюзию в реальность. А может, как раз поэтому. Ведь техническая подноготная кинематографа для публики не секрет, самые страшные фантазии ее только забавляют, поскольку – и это ясно как день – все они не более чем изобретательный трюк.

Есть веские аргументы в пользу того, чтобы не наделять сказочных персонажей сверхъестественными образами. Всё дело в природе кадра. Появление на экране одноглавого зверя само по себе не делает его более «естественным», чем зверя о десяти головах. Мы думаем, такого не бывает. И если бы здесь и сейчас перед нами предстала немыслимо жуткая тварь, мы не увидели бы в ней ничего сверхъестественного, самое большее – ошибку природы вроде уродца с двумя головами.

Сверхъестественное живет по тем же законам, что герои сновидений. В этой области всё определяет не форма, но сущность и физиогномия – именно они способствуют тому, что вещи кажутся нам призрачными и нездешними. И чем натуралистичнее их изображение, тем более неприятно их воздействие. В «Калигари», к примеру, ужасов и страхов предостаточно, но за стилизованной декоративностью они приглушаются, растворяясь в наружной эстетической гармонии, – такая фантасмагоричность образов держит зрителя на безопасном расстоянии. Когда вдруг распахиваются знакомые двери нашей комнаты, но никто не входит, когда ветер надувает занавески, и те, вторя линии горизонта, замирают в воздухе, являя снаружи лицо, когда меняется привычная и естественная физиогномика ближайшего окружения, вот тогда мы узнаем, что значит страх.

Был такой фильм, «Носферату», с очень метким подзаголовком – «Симфония ужаса». Лихорадочная дрожь, удушье, ночные призраки и предчувствие смерти, безумие и нечистая сила – всё это органично вплетено в мрачный горный пейзаж и панораму бушующего моря. А еще там была карета-призрак, ехавшая через лес, – вроде бы ничего ужасного и сверхъестественного. Если бы не картины природы, в которых ощущалось присутствие потусторонних сил. Грозные облака, застилающие небо и предвещающие бурю, неопознаваемый черный силуэт на темном дворе, паук на лице, плывущий по каналу корабль с черными парусами, которым никто не правит, завывание волков и лошади, которые вдруг срываются с места, непонятно чем напуганные, – всё это, казалось бы, привычные картины. Но, словно с того света, от них веет ледяным холодом.

Слово, написано оно или произнесено, безусловно, не в силах выразить демоническое, призрачное и сверхъестественное так же красноречиво, как кинематограф. Ведь язык есть плод человеческого разума, и потому в высшей степени невразумительными – хотя ничуть не менее естественными – кажутся нам таинственные орфические заговоры. Похоже, такова природа слова: оно непонятно, если недоступно пониманию. Так человеческий интеллект защищается. Если наблюдать непостижимое наяву, оно становится как будто яснее и уловимее. И кровь тогда холодеет по-настоящему.

Американский реализм

Среди американских кинокартин есть целый ряд таких, которые оказывают на зрителя колоссальное воздействие, хотя, по сути дела, являют лишь точную копию еще не оформленного мира. Наверное, его оформление и начинается с простого выбора мотивов. Тем не менее даже непрописанная фабула и невыстроенный сюжет не мешают литься потоку чистого содержания. Таковы американские фильмы о матерях, которые в последнее время душат на корню любые ростки художественности.

Однако не всё, что впечатляет, есть искусство. Иная газетная заметка о страшной аварии может тоже потрясти до глубины души. Подобного сорта фильмы не имеют отношения к искусству, которое призвано пробуждать новые ощущения. Они затрагивают только то, что в нас уже есть, а воспоминания дело довершают. Не нужно быть великим оратором, чтобы вызвать слезы у вдовы и сирот, стоящих над могилой кормильца.

Американские фильмы о матери поставляют сырой эмоциональный материал, который нельзя назвать искусством, как бы истошно мы ни рыдали. По жанру это скорее кинорепортажи о семейной жизни, наподобие учебных фильмов о материнской любви, которые снимает «Урания», где (как на сигаретном производстве) показаны различные стадии и состояния, переживаемые матерью: от радости за детей – до печали и озабоченности. В память о матери, которая есть или была у каждого, наши глаза увлажняются.

Такая реакция естественна, предрешена и вызывается специально, чтобы восполнить отсутствие художественного эффекта. Цветы также красивы и становятся объектом искусства не только на холсте, но даже в букете, как элементы виртуозной композиции. Нужно только приложить руку. Красивы и драгоценные камни, но в шедевры они превращаются в руках ювелира. Таков наш, европейский, взгляд на вещи.

Нельзя, разумеется, отрицать, что постановка отдельных сцен, умение актера передать чувства и эмоции является искусством в истинно европейском понимании. Спору нет, американский реализм тоже потчует нас бесподобными примерами, но только спорадически. Как целое фильмы безнадежно плохи. В них талант режиссера и актеров (величайшей Мэри Карр, например) растрачивается, так сказать, понапрасну. (А часто ли выдающемуся актеру приходится играть ничем не примечательную роль?) Это как если бы хорошая певица начала петь наудачу, понятия не имея, какую мелодию хотят от нее услышать. Наслаждаясь великолепным голосом, упиваясь природным талантом, мы втайне мечтали бы услышать, как ей покоряются вершины настоящего шедевра.

Звери

В фильме, а равно в любом другом виде искусства, главное, как уже говорилось, определяется не объективными законами природы, но отношением к ней человека. Тем не менее в кинематографе есть сущности, чье особое очарование заключается в том, что они сохранили свою первозданность и ни в малейшей степени не подверглись влиянию человека. К таким относятся звери и дети.

Видеть на экране зверей бесконечно отрадно, ведь они не играют, а живут. Они знать не знают о существовании камеры и делают свое дело с наивной серьезностью. Даже если «актеров» надрессировали и вывели для показательных выступлений, мы единственные, кому известно, что перед нами комедия. Животные ни о чем не подозревают и крайне серьезно относятся ко всему. Таков актер в своем твердом намерении создать иллюзию, что его «мины» не притворные и выражают по-настоящему искренние чувства. Однако никому в этом умении не сравниться с животными. Ведь для четвероногих это не иллюзия, а самая взаправдашняя реальность. Не искусство, но тихое подглядывание за природой. Безупречная аутентичность животных в кадре, наверное, объясняется еще и тем, что они существа неговорящие, и их молчаливые действия приводят не к столь сильной редукции образа, как у человека.

«Подглядывая», мы волей-неволей утверждаем личное наше участие, особый жест по отношению к природе, всегда наполненной внутренним брожением и редким духом приключений. Наблюдать природу в непосредственной близости и при этом оставаться незамеченным – состояние, безмерно природе противное. Обыкновенно мы видим окружающие вещи размытыми, словно в тумане, под пеленой дежурных обобщений и условных понятий. Мы судим о вещах только под углом их потенциальной пользы или вреда, но сами вещи замечаем только в редких случаях.

Когда камера оператора разрывает этот всезастилающий, как при помутнении хрусталика, туман, нашим глазам вдруг открывается совсем другая природа: не такая, как всегда, а таинственная, противоестественная. Иной раз кажется, будто ты подслушал страшную, священную тайну, подсмотрел жизнь, сокрытую от посторонних и манящую своей запретностью.

Когда украдкой наблюдаешь чужой быт, острые ощущения тебе гарантированы. Ведь намного естественнее присутствовать при том, что видишь. Познание вещей на расстоянии – одно из самых страстных метафизических устремлений человека. И это становится возможным благодаря киноаппарату. Снятые с дистанции картины природы неизменно наполнены особым настроением.

Сколь интересны физиогномия и поведение животных! И в том, что мы их понимаем, есть какая-то мистерия. Похоже, всё дело в сходстве. А если это действительно так? Каких изощренных эффектов может добиться режиссер из сродства между человеком и зверем! Когда Конрад Фейдт, игравший в «Индийской гробнице» Джо Мая махараджу, делает едва уловимое движение губами и вдруг становится похожим на тигра, мы чувствуем между характером героя и природной стихией загадочную связь, мистерию, словами невыразимую.

В каждом сюжете о животных сокрыт огромный, еще пока не использованный потенциал! Кинематографу нужен свой Киплинг. А сколько восхитительного юмора, сколько сладостной иронии в этой близости между нами и ними! Взять хотя бы тот факт, что среди животных обретаются все типы человеческого темперамента, да еще в неприкрашенной натуралистичности. Мы испытываем двойное умиление, когда видим на экране не только физиогномику людей, но и милые, симпатичные мордочки.

Дети

Младенец в кино завораживающе притягателен, как и животные, и здесь мы тоже имеем дело с эффектом «подслушиваемой природы». Дитя живет, а не играет. Но даже те, кто постарше и кто уже играть научился, очаровательны своей простотой, естественностью лиц и движений, бесконечно более удивительных, чем инсценированные. Нам, взрослым, физиогномика детей кажется необычной и полной загадок, как и физиогномика животных, пожалуй, даже в большей мере, поскольку в них не так много чуждого. Смотреть на детей, которые ни о чем не подозревают, – словно вспоминать об утраченном рае.

Иные взрослые поэты хорошо разбираются в психологии ребенка и могут говорить его языком. Но сыграть ребенка взрослому не дано, как не дано изобразить детскую мимику, – и даже если в его распоряжении окажутся нужные слова, откуда взять ручки и нежное личико.

Дети в кинематографе – реалия несравненно более значимая, чем в театре, – это очевидный факт, но дать ему исчерпывающее объяснение навряд ли получится. На сцене в расчет идет только роль, в которой надо показать свое мастерство. Однако, как уже отмечалось, в фильме благодаря крупному плану детская мимика и жестикуляция выведены так близко, что, независимо от сюжета и роли, воспринимаются нами как явления природы и доставляют не меньшее удовольствие, чем сидящий в гнезде птенец. Если ребенок плохо играет на сцене, мы испытываем невыразимое чувство неловкости и стыда. (Даже при сносной игре не можем избавиться от неприятного ощущения.) На экране красивый ребенок, как бы провально он ни выступал, всегда становится отрадой для глаз. Всё дело тут в мимике, которая так или иначе складывается из врожденных физиогномических задатков и в которой нет столько фальши, сколько в усвоенном языке. Ведь играют руки, ребенок пользуется только ими. Слова нужны не всегда. Нет надобности говорить о том, что в движениях ребенка не должно ощущаться присутствие режиссера, как ощущается оно у марионетки, когда ее дергает за нитки кукловод. Дядьке-режиссеру желательно сперва уразуметь, насколько важно юного актера «отпустить» и дать ему волю свободно двигаться.

Кинематограф (и это неопровержимый факт) открыл нам целое созвездие детей, играющих превосходно. Театральная сцена пока еще не породила ни одного гения масштаба Джеки Кугана, чье искусство было бы столь же совершенно и неподражаемо. В театре не пишутся большие роли для маленьких – кому их играть. Другое дело кинематограф – нет фильма, в котором не снимался хотя бы один ребенок. Дать этому объяснение я затрудняюсь. Разве что мимика – как проявление первичное – обнаруживает себя раньше других выразительных средств и созревает одновременно с речью.

Атмосфера фильма, если угодно, кинематографическая ментальность, дарует ребенку больше свободы. Мир кино сродни миру ребенка. В наши дни поэзия маленькой жизни составляет доподлинное содержание хорошего фильма, и из перспективы маленького человека она видится гораздо явственнее. Дети, которым ничего не стоит забраться под стол или диван, лучше взрослых осведомлены обо всех укромных уголках в комнате. Они знают мельчайшие детали жизни, поскольку готовы посвятить им время, которым располагают. Дети видят мир крупным планом. Взрослые же устремлены к далеким целям, им невдомек, что творится рядом. Человек, знающий, чего он хочет, понятия не имеет обо всём остальном. Только играющий ребенок окунается в подробности до самозабвения.

Поэтому в кино дети чувствуют себя более комфортно, чем на сцене театра. Присущая кинематографу наивность мышления становится залогом его популярности у американцев, чья натура проявляется на экране во всей полноте. Отсюда простодушная лиричность многих американских фильмов, какая нам, состарившимся европейцам, даже не снилась. Это лиричность Марка Твена, ставившего между ребенком и взрослым знак равенства. Лиричность замечательного фильма «Малыш», в котором Чаплин и Джеки Куган рассказали о дружбе между маленьким мальчиком и Бродягой.

У нас в Европе многое строится на различиях и борьбе поколений, гораздо более ожесточенной, чем борьба между классами. За океаном же – во всяком случае, впечатление такое – царит демократическое равенство всех и вся. Хотя и у Достоевского отцы и дети вполне друг с другом уживаются. Вот только дети у него не по-детски серьезны и, по большому счету, как маленькие взрослые. Настоящее взаимопонимание между взрослым американцем и ребенком – будь то в книгах Марка Твена, в «Малыше» или других фильмах – основано на простоте и открытости. В мире, интеллектуально не слишком искушенном, где нет места абстрактным понятиям и где имеют ценность только реальные, видимые переживания, – в таком мире таланты ребенка почти приравнены к талантам взрослого человека.

Спорт

Удовольствие, которое мы получаем, наблюдая на экране спортивные состязания, тоже естественного свойства и не похоже на то, что мы испытываем при виде произведения искусства. И тут нет ничего зазорного. В кино идут ради зрелища, а кто ищет упоения исключительно в высокопробном эстетическом продукте, просто сноб.

Спортивные состязания на экране имеют преимущество в сравнении с тем, что предстает нашим глазам в реальности, – они во сто крат нагляднее. На стадионе можно находиться только в одной точке и следить за происходящим только из одной перспективы. В кинематографе мы видим всё с той стороны и с этой, аверс и реверс. Каждый интересный момент (в реальности такой краткий, что ни осознать его толком, ни тем более им насладиться совершенно невозможно) прокручивается по нескольку раз – время почти останавливается. Зритель получает шанс замедлить скоропостижное, погадать над негаданным и – вопреки всем законам – наблюдать вещи, по сути, для наблюдения не созданные, но лишь для того, чтобы в лучшем случае их просто заметили.

Движение

Спорт как художественно-выразительный прием – такое тоже возможно. В стремительном темпе галопа больше аффекта, в прыжке больше стихийной страсти, чем на лице или в жесте. Использование темпа и движения в качестве выразительных средств, бесспорно, обогащает кинематограф и выгодно отличает его от театра.

В одном американском фильме герой находит пропавшую мать в богадельне и приводит несчастную домой. Следуют объятия, поцелуи, слезы радости. Но как сохранить это напряжение или даже усилить, как сделать так, чтобы оно не ослабло перед заключительным актом, который, по задумке режиссера, должен разыграться в другом месте? И вот оба, сын и мать, садятся в пролетку и мчатся прочь, туда, где уже всё готово к следующей сцене. Исступленная гонка становится символическим отражением исступленной тоски. Быстрее, быстрее! Темп нарастает, а вместе с ним растет нетерпение. Мелькают дома, деревья, люди, упоенные счастьем мать и сын оставляют позади весь мир. И когда они наконец прибывают – словно реактивный снаряд, залетевший в комнату – напряжение на экране в этот момент предельное.

Лошади, автомобили, корабли и самолеты играют в кинематографе существенную роль, и не только в силу своей «достопримечательности». Когда они в движении, перемещается в первую очередь человек – это его же жесты, но только более широкого радиуса. Масштабы выразительных возможностей приобретают неслыханные формы.

Погоня

Только кинематограф обладает всем необходимым, чтобы передать великое ощущение скорости. В реальности мы видим от движения только миг, только один его срез. Но фильм дает нам возможность бежать вместе с атлетом и ехать вместе с самым быстрым автомобилем. Движение в кинематографе – это не только некий спортивный или «естественный» акт, иногда это самое красноречивое выражение эмоций и ритма жизни.

Отсюда то нервное напряжение, которое охватывает зрителя во время погони, самого проверенного и действенного средства. Нет искусства, которое сообщало бы чувство опасности так же, как искусство кино. В любой другой художественной форме оно или есть, или нет. Но неумолимое приближение рокового момента, чувство надвигающейся угрозы, пока невидимой, но уже ощутимой, – это характерно только для кинематографа. В сценах погони минуты страха и надежды можно дробить фразами вроде «уже скоро» или «по-прежнему ничего», дробить на секунды, тем самым делая их видимыми, исполненными драматизма, или же растягивать, являя зрителю не только повороты судьбы, но и ее саму в беззвучном потоке времени.

Если в кино всё определяет конкретное физическое действие, то фильмы в спортивном и акробатическом духе, бесспорно, находятся на особом счету, как высшая форма выражения развитого тела.

Когда речь идет о фильмах, в фокусе которых не только достопримечательное, но также человеческие судьбы, проступает один щекотливый момент. Чем значимее спортивные достижения и чем пристальнее к ним интерес, тем более они отдалены от драматического сюжета; они теряют выразительность, наделяются самостоятельным смыслом и в конечном итоге производят такой же эффект, как номер варьете, добавленный к основному спектаклю.

Когда преследуемый прыгает через ров, это еще погоня, увлекательная и держащая в напряжении. Но если прыжок необычный, бьющий все рекорды, мы уже думаем только о прыжке, а не о том, для чего он сделан. Центр внимания смещается, и весь сюжет предстает как случайное сопровождение к «сенсации».

В исполняемых героем атлетических номерах не должно проступать ничего спортивного, даже если речь идет о сложнейших кунштюках. Спорт означает движение, в этом его самоцель, но как движение выразительное он неприемлем. Эту грань, порой необычайно тонкую, режиссеру важно уметь чувствовать. Боксирующий ни при каких обстоятельствах не должен выглядеть как боксер, бегущий – как бегун. В противном случае зрителю невольно будут привиты профессиональные стандарты, которые заставят его сомневаться в подлинности происходящего и лишат сюжет присущей жизни непосредственности.

Сенсации

Сенсации – это достопримечательности, возбуждающие и захватывающие нас еще и потому, что мы иллюзорно верим в подлинность и оригинальность показываемых кадров. Не каждый день тебе доводится быть свидетелем столкновения двух поездов или наблюдать, как обрушивается мост, как подрывается башня или как прыгает с пятого этажа человек. Узнать, как всё происходит в реальности, ужасно любопытно. И потому к искусству эти яркие сюжеты отношения не имеют.

Сенсации притягательны не только своей диковинностью. Иные виды бабочек или цветов случается наблюдать не чаще, чем большой пожар, тем не менее эффект, производимый ими на экране, гораздо скромнее.

Чувство ничем не угрожающей опасности – вот что нас особенно влечет. Как при виде разъяренного тигра, который мечется за решеткой клетки, примерно так же смотрим мы в глаза смерти, прикованной к экрану, мы прекрасно осознаем, что ничего страшного не случится, и испытываем приятную дрожь. В нас говорит банальное, анималистическое чувство превосходства: в кино мы наконец-то осмеливаемся заглянуть в глаза смерти, от которой в реальности всегда отворачиваемся.

Опасность сама по себе тоже обладает красноречивой физиогномикой, и придать ей выражение – задача режиссера и оператора. Ведь иные страшные катастрофы с виду таковыми не кажутся, подлинные масштабы ужаса открываются только когда мы имеем дело с последствиями. Всё это не для кино. Но есть одна загадочная деталь: человеку понятна физиогномика элементов. Мы так же можем уловить гнев или зловещую угрозу в материи, как подмечаем ее в облике наших собратьев и животных. Это похоже на шестое чувство, которым наделены и звери, которые задолго чуют приближение неведомой опасности. Прозорливость в умении читать материю – непременное качество хорошего режиссера.

Сенсация, реализуемая исключительно как художественное средство, может отметить точку крайнего напряжения, стать восклицательным знаком, фиксирующим в повествовании кульминационный момент. В музыкальной композиции это барабанная дробь, удар в литавры. Человек использует в качестве выразительного средства всю материю, так что даже сломанные балки или камнепад становятся символическим отображением его чувств.

Разумеется, это осуществимо только при условии, если внешняя и внутренняя катастрофа приходятся на один и тот же момент, и взрыв снаружи и внутри гремит одновременно. В противном случае сенсация оборачивается неким довеском – аналогично спортивным достижениям, о которых уже говорилось выше, – и обретает самостоятельность, тогда мы имеем дело с эпизодом, оторванным от основного сюжета, волей-неволей приковывающим наше внимание и мешающим. Чем громче сенсация, тем реальнее угроза – всё как с феноменальными успехами в спорте.

Если возникает чувство, будто действие сводится только к этому моменту, умаляется впечатление не только от картины, но и от самой сенсации. Ведь и с шутками так же: когда они спонтанны и рождаются в непринужденном разговоре сами собой, эффект от них намного сильнее, чем от заранее заготовленных.

Есть ощущения (и, похоже, они чисто физиологического свойства), которые сообщают нашим нервам о точно подмеченной сенсации и таким образом усиливают ее эффект. К таким в первую очередь относится головокружение, которое в фильме вызывается с помощью особого оптического приема. Величайшая катастрофа, взятая из реальной жизни и помещенная в реальность экрана, никогда не произведет на нас такого впечатления, как бездна, разверзающаяся на наших глазах, как если бы мы стояли на самом ее краю. Когда вдали рушится башня, это не так пугает, как балка, которая летит вниз и, кажется, вот-вот выпадет из экрана прямо на нашу голову. Режиссер, конечно же, все эти нюансы учитывает. Возникающая на секунду иллюзия, что опасность грозит непосредственно тебе, пронимает всегда сильнее, чем катастрофа, переживаемая другими.

Декорации, грим и иллюзия

Фанатики натурализма часто повторяют, что нарисованные декорации и кинематограф несовместимы и что кино должно больше приближаться к реальности, чем театр. Так оно и есть. Интересно, что фильм в фильме, к примеру, увлекает нас точно так же, как театр в театре. Второй фильм говорит об относительной реальности первого. Но вот театр в кино – это всегда заведомо плохо. Навязанный грим словно лишает фильм главного – иллюзии реальности, которая сообщается уже самим фактом съемки.

Исходя из собственного опыта и убеждения, осмелюсь утверждать, что декорации в фильме непременно должны быть подлинными. И не потому, что «изображение не врет». Дело в другом: изображение есть отпечаток. Если на нем не оригинал, а только копия, мы можем говорить об отпечатке копии, который уже не имеет связи с реальностью. Возможно, это работает в театре. Но декорации, снятые на пленку, представляют собой репродуцированные репродукции, в которых зримая материя растворяется, и от нее остаются только намеки.

Монтаж

Монтаж – это последовательность планов, заданная определенным ритмом, – и соответствует в литературе стилю. Одна и та же история может быть рассказана по-разному и совершенно по-разному воздействовать – всё зависит от выразительности и ритма отдельных фраз, похожий принцип и с монтажом, который влияет на ритмический характер фильма. Монтаж, подобно гекзаметру античного эпоса или балладе, придает потоку образов широту и размеренность – то вдруг вспыхивает и снова ослабевает, то драматично нагромождается, а то своенравно пощипывает нервы. Монтаж – это живое дыхание фильма, он определяет всё.

Нестыковка между кадрами – первая проблема, с которой приходится сталкиваться в процессе монтажа. Мы пишем: «Герой направился домой, и когда он переступил через порог…» Однако кадр фиксирует настоящее, и на экране можно только показать, как герой идет. Или не показывать ничего. Остается вопрос: что опустить и что нужно опустить обязательно?

Режиссеры, которые пришли в кино из театра, часто, забыв отбросить старые предубеждения, «концентрируются на главном» и «раздувают» фильм, напичкивая его величественными, обстоятельными и убойными сценами, между которыми неизменно образуется холодное безвоздушное пространство. Естественное, размеренное течение жизни начинает отдавать холодом и походить на гигантскую ледяную глыбу.

Сущность фильма отлична от сущности драматического произведения, она в другом измерении. Романист тоже знает, почему его история неуложима в три, пусть даже солидные, части, почему нужно дополнять ее тысячами мелких подробностей. Для него важно создать атмосферу, ткань которой разрывается и становится неразличимой всякий раз, когда в какой-нибудь ключевой сцене вдруг проясняется суть происходящего. И, похоже, она и есть суть целого. Однако аромат и сочность фрукта исходят не от косточки. Слова, к которым вынужден прибегать романист, – это лишь набор четких понятий, острыми своими когтями выскребающих из всего ясный смысл. Визуальность киноискусства позволяет увидеть абрис «неопределенного», которое прочитывается между строк и у лучших романистов.

Хороший режиссер работает с «текучим» видеорядом, состоящим из множества второстепенных сцен, и всякий раз они будут казаться нам неожиданными и новыми, как снятое на пленку движение тела, где каждый момент являет совершенно неожиданные ракурсы. Жизнь тоже слагается из неожиданных поворотов (ракурсов души), из-за сосредоточенности на «главном» обычно смутно различимых, но сейчас, благодаря фильму, впервые ставших видимыми.

Перебивки

Исключительная монополия на настоящее, какой обладает кадр, становится для монтажа особенно проблематичной, когда речь идет о передаче временной перспективы. Поскольку в визуальном континууме реальное время повествования отображается один к одному, «выиграть» его можно только «перебивая» сцену промежуточными кадрами, темп которых несоразмерен темпу основного сюжета, поэтому определить, сколько времени прошло, нельзя.

Длительность времени – это не объективная величина, измеряемая при помощи часов, а настроение. Ритм сцены, пространство, в котором она разыгрывается, даже освещение – всё это влияет на восприятие и в нашем воображении может растянуть минуту на много часов. В том, как мы ощущаем пространство и время, есть причудливые закономерности, безусловно, достойные внимания психологической науки. Чем дальше, к примеру, промежуточная сцена от основной, тем масштабнее иллюзия времени. Когда сцена в комнате «перебита» другой, которая разыгрывается в передней, какой бы продолжительной эта последняя ни была, в нашем восприятии она займет ровно столько времени, сколько прошло в реальности. Однако если промежуточная сцена, даже самая мимолетная, перенесет нас в другой город или даже в другую страну, нам покажется, что времени прошло «бесконечно много» и возвращение назад немыслимо.

Техники, применяемые для вставки перебивочных кадров, и обязательная непрерывность видеоряда часто образуют почти неразрешимые противоречия, превращая работу режиссера в настоящую головоломку. Ведь уметь перевести настроение из одной сцены в другую очень важно. И как на картине художника один и тот же цвет воздействует по-разному – в зависимости от того, какие краски вокруг, в точности так же и в кино – настроение сцены обусловлено предыдущей. Промежуточные кадры могут отклоняться от сюжета по содержанию, но должны быть созвучны его настроению.

В постоянстве настроения заложена память о прошлых историях и связях, особенно если не хочется прибегать к крайнему средству – титрам. Незамысловатые идеи, предметы, жесты, иногда даже просто освещение нет-нет да и вызовут у нас ассоциацию с прошедшей сценой, а визуальные лейтмотивы, вкрадчивые и едва нами осознаваемые, позволят ощутить внутренние связи, сквозную линию фабулы.

Пассажи

Пришло время сказать несколько слов о пассажах. Это вставные кадры, в которых мы видим только то, как герой перемещается из одного места в другое. Раньше к пассажам относились с предубеждением, в особенности бывшие театральные режиссеры, которым они представлялись лишь вакуумом, не слишком изящным выходом из затруднительного положения.

Тем не менее именно в пассажах заключено лирическое зерно фильма. «Хождения» героя в преддверии решающей сцены и после нее – это его монологи, отнюдь не «надуманные». Герой приближается к главному моменту, и это движение, отмеченное ритардандо, усиливает драматизм, становится эдаким трамплином перед сменой настроения; в другом пассаже, следующем за кульминацией, может отображаться душевное состояние героя, его реакция на произошедшее. Причем гораздо сильнее, чем в самой сцене, где за внешними событиями часто сокрыто то, что творится внутри.

В мимических монологах-хождениях мастерство самого актера раскрывается порой даже ярче, чем в самых волнующих и драматичных сценах. Ведь последние часто перенасыщены жестами и продиктованы не только внутренним порывом, но и внешней выгодой. Такого рода рациональные движения, которые нельзя отнести к чистым эмоциям, иногда заданы внешними обстоятельствами, где – в отличие от пассажей – не так много места для изъявления чувств. Когда двое мужчин прогуливаются рядом, различие в их характерах видно по походке. Но если между ними завяжется драка, то даже самые яростные рукомахания не поведают нам ничего об их нраве и настроении.

Я вполне допускаю существование кинематографа в импрессионистском стиле, даже, если угодно, в метерлинковском, где главных сцен нет и где всё сосредоточено на пассажах со смутными предчувствиями «до» и лирическими отголосками «после».

В фильме «Призрак» герой Альфреда Абеля много бродит по улицам. И в этих кадрах, как ни в одном другом эпизоде, мы видим его насквозь – заблудшая душа, слепец, свернувший с праведного пути, хмельной от грез, – такого неминуемо ждет плохой конец. В сценах, где есть другие люди, иногда даже кажется, что опасность исходит от них и что всё еще, может, обойдется. Но когда герой один, по его походке видно – угроза в нем самом. Он ранен изнутри и оступается, точно подбитый зверь. (Походка становится отражением судьбы героя.)

Но как ходит Конрад Фейдт! Поистине трудно придумать фильм, в котором главные сцены не уступали бы по драматизму пассажам Фейдта. Походка сомнамбулы, которого сыграл Фейдт в фильме «Калигари», напоминает медленный, мучительно медленный полет стрелы, летящей прямо в цель и неминуемо несущей смерть. Шаг Конрада Фейдта задает направление, пикой пронзая пространство и намечая вектор судьбы, угадать который несложно.

В другом фильме мы видим Лиллиан Гиш в роли бедной девушки, которая тщетно пытается найти работу, – вот она бредет по улице, замученная и утратившая последнюю надежду. Что ни шаг, то обреченность: еще немного, и глаза закроются, голова упадет на грудь и человек ляжет под колеса автомобиля.

Такие пассажи не пустяк, и им, разумеется, надобно уделять должное внимание. Некоторые режиссеры обставляют их с величайшей тщательностью и доверяют играть только лучшим. Но когда герой намерен выйти из комнаты, кого еще интересует слуга, помогающий ему надеть пальто, или шофер, открывающий перед ним дверь автомобиля. Такие перебивки – это мертвый связующий материал, банальная склейка, где «игры» нет и в помине. Из подобных брешей, лишенных жизни, тянет холодом, который пронизывает весь фильм, а публика время от времени безотчетно хлюпает носом и, возможно, даже не догадывается, откуда он. Упорство режиссера и интенсивность, с которой им оттачиваются даже самые малозначащие сцены, формируют континуум кинематографической иллюзии, какая придает атмосфере фильма неограниченную жизненную теплоту.

Симультанизм и рефрен

Для построения визуального ряда есть целый арсенал разнообразных приемов. Упомянем только два из них, которым, на мой взгляд, в устремлениях современного кинематографа предназначена особая роль. Первый, наблюдать который нам доводилось уже не раз, я определил бы как «симультанизм», позаимствовав название у модернистской поэтической школы, чьим ярчайшим представителем признан Уолт Уитмен. В основе его тот же посыл: не ограничиваться в изображении большого мира одной перспективой, но рисовать целую гамму одновременных событий, даже если между ними нет никакой каузальной связи. Когда в исчерпывающем срезе жизни нам откроется ее вселенский характер, только тогда, понимая мир как космос, мы узрим его таким, какой он есть на самом деле.

Подобного рода попытки предпринимал Абель Ганс, делая акцент не только на сюжете, но и на изображении среды. Пока мы следим за судьбой его героя в Париже, перед нами беспрестанно мелькают совсем иные образы: деревня, полевые работы, девушка в окне. И хотя на тот момент всё это роли не играет, но так или иначе образует параллельную реальность, жизнь в которой идет своим чередом. И вот о чем забывать не следует.

Мне кажется, все теоретические чаяния касательно этого приема на практике невыполнимы. Они придают фильму ложное измерение – вширь, но не вглубь, при котором незримые частички проживаемых нами секунд оказываются на виду, и объектив вылавливает не то, что далеко, а то, что не замечено совсем рядом. Симультанное изображение действительности к тому же упраздняет представления о времени, поскольку образующие сюжетную канву мотивы помещены в такие пространственные рамки, где напрочь отсутствуют приметы «до» и «после».

Другим стилистическим приемом является рефрен. Его сознательное использование я видел лишь раз, в фильме «Ванина», где в ровном ритме, как припев в конце каждого куплета, повторяются не только пейзажи и места, но и даже отдельные сцены. Я ощущаю потенциал языка связных зрительных образов, который соотносился бы с привычным визуальным рядом, как стихи с прозой.

Вектор

Техника перебивки позволяет дать ход сразу двум, трем или более параллельным сюжетам, которые бы друг с другом переплетались. В кинокартинах с тщательно продуманными контрапунктами наличие промежуточных сцен, вводимых только ради формы, вовсе не обязательно. Ведь каждая сцена – даже главная, следующая своей сюжетной линии – становится промежуточной по отношению к другим. Так зачастую собирается внушительная фаланга кадров, и мастерство режиссера заключается в том, чтобы для дальнейшего развития фабулы выделить из них самые ценные. Каждый образ должен предлагать нашему воображению определенный вектор, указывать любопытству ориентиры. Для вящей интриги лучше с самого начала знать, откуда дует ветер.

Вектор образов, часто задаваемый одним только жестом, одним только безмолвным взглядом, в хорошем фильме способствует тому, что уже в первом акте обозначен конфликт последнего, и уже в первой сцене сформулированы вопросы, ответы на которые придут в последней. Кадры, словно бусины, нанизываются на нить нашего любопытства, вектор которого задан с самого начала. Без него визуальный ряд рассыплется, как порвавшееся ожерелье. Он – единственное, что выходит за пределы образов и что можно использовать для композиции и построения целого.

Поэтому эффект от всякого рода сюрпризов в фильме (если только они изначально не задуманы как комические) гораздо более сдержанный, чем от последовательного развития событий. Напряжение складывается из предчувствий и ожиданий и передается при помощи соответствующего визуального ряда. Ощущение неумолимо надвигающейся беды, конфликт, с каждым кадром всё более очевидный, создают такую удушливую атмосферу тревоги, которая может привести в состояние неописуемого ужаса, во много раз большего, чем самая страшная, внезапно разразившаяся катастрофа. (Вот почему вампиры страшнее убийц.) Внезапная, еще незнакомая нам опасность кажется не такой зловещей, как та, что огорошивает снова и снова, – такую всё время ждешь, и именно поэтому она никуда не уходит и становится фатумом, таинственным и неотвратимым, за которым невольно следишь.

В театре действуют те же правила. Однако в кино не следует забывать и вот еще о чем: содержание немых кадров не объясняется само собой; и чтобы сделать их восприятие возможным, нужно начинять их подробностями и растягивать во времени, что, к примеру, в случае сцены-катастрофы, идет вразрез темпу; другой вариант: настроить зрителя на ожидание, подготовить к зрелищу, только тогда мы увидим сцену правильно и правильно поймем, пусть даже она предстанет нам в виде мимолетной вспышки. Аллегро в кинематографе всегда достигается за счет ритардандо.

В фильмах Гриффита, когда действие подводится к катастрофе, мы наблюдаем особо рафинированную технику монтажа. У повествования и смены кадров различные темпы. В сюжете как будто нет никакого развития. Но темп, в котором сменяются кадры, всё резче и наэлектризованнее. Они становятся короче и переключаются всё быстрее и быстрее, при таком ритме напряжение нарастает и достигает высшей точки. Однако развитие сюжета затормаживается, и агоническое настроение нередко растягивается на весь акт. Уже занесен топор над головой, уже зажжен фитиль, а мимо тебя всё еще несется поток образов – как секундная стрелка, которая создает ощущение стремительно летящего времени, но течение самого времени при этом не ускоряет. Аччелерандо секунд неизменно влечет за собой ритардандо часов. У режиссера Гриффита последняя секунда катастрофы не уступает по масштабу великой битве.

Темп

Темп – одна из самых интересных и главных тайн кино. Тема, достойная отдельной книги, материалы которой могли бы послужить настоящим кладезем для психологов. Но что лучше выделить из обширного круга проблем?

Долгий взгляд отличается от беглого. Длительность эпизода определяет не только ритмику, но и смысл. (К сожалению, напоминать об этом фильмопрокатчикам и владельцам кинотеатров бесполезно. Равно как и всем тем, кто задумывает учинить монтаж без участия режиссера.) На счету каждая секунда. Стоит вырезать только один метр пленки, и сцена, особенно удачная, станет не просто короче, но и обретет другое значение. Изменится ее настроение.

Иногда пленка теряет в метраже, но ощущение такое, что сюжет затянут, ведь у кадра свой внутренний темп, не зависящий от времени, которое требуется на его прокрутку. Есть сцены, в которых, благодаря доскональному изображению и формовке деталей, секунды начинают бежать быстрее, что приводит к драматизации темпа. Но если всё динамичное исключить, останется только общий конструкт, пространство, лишенное жизни, урезанное по времени и всё-таки не способное увлечь в полной мере.

Вот пример, иллюстрирующий это наблюдение, пусть и не совсем точный: когда я вижу кадры, показывающие вблизи жизнь муравейника с его лихорадочным, изображенным в мельчайших деталях шебуршением, они имеют характерный темп. Но если вырезать все крупные планы, а значит, убрать кипучую суету, останется только куча, напоминающая геометрическую фигуру, – сокращение внешней формы приводит к затягиванию фильма изнутри.

В кинематографе любое действие имеет сходство с таким муравейником. Чем ближе камера, тем больше подробностей, тем больше жизни, тем выше темп. И наоборот: случай, удостоенный на экране лишь краткого упоминания, напрочь лишается сочности. В мимолетном мы только лишь принимаем происходящее к сведению, но, по сути, не видим ничего. В наших глазах оно бесцветно и имеет не более одного толкования – как в текстах, записанных с помощью пиктограмм. Однако понятие или слово сами по себе темпа не имеют, и краткое содержание всегда заведомо скучнее длинного романа.

Есть фильмы, где интересные сцены идут беспрерывной чередой, и тем не менее захватывающими их вряд ли можно назвать. Причина тому – неправильно выбранный темп: зритель едва успевает сориентироваться в одном эпизоде, как ему тут же навязывают новый. Продолжительная дуэль намного увлекательнее, чем молниеносный удар кинжалом. Похоже, что темп в каждой отдельной сцене задается исключительно движением ее атомов, ведь устное слово сразу вызывает в нашем воображении сюжет, но видеть мы можем только то, что происходит в данную секунду.

В фильме «Ванина» есть эпизод, где Аста Нильсен – дочь правителя, исполненная намерения вызволить из подземных застенков возлюбленного, – бежит с ним по бесконечным коридорам. Будь то никчемные десять метров, пассаж остался бы незамеченным, наверное, даже излишним. Но бегству, кажется, нет конца. За каждым коридором открывается новый. Ты чувствуешь, как истекает предназначенное на спасение драгоценное время, как бежит, точно кровь из открытой раны, а за каждым новым поворотом ждет таинственная и пугающая перспектива неопределенной судьбы. Герои сознают, что погибли, но продолжают, пока на свободе, бежать в отчаянной надежде спастись от смерти, которая следует за ними по пятам. И чем дольше длится бегство, тем накаленнее и мучительнее атмосфера.

Понятие «пространство времени» получает в кинематографе особое значение. И недюжинная задача режиссера заключается в том, чтобы в процессе монтажа суметь оценить, насколько укладываются образы в заданное пространство времени и не слишком ли велики вокруг зазоры. Метром меньше, и сцена станет бездушной, метром больше, и она утомит. Многое строится на психологии и законах оптики, которые следовало бы изучить. К примеру, нам может казаться, что большая массовая сцена требует более длительной экспозиции, чем выхваченное камерой лицо. Но всё ровно наоборот. Если на горизонте всего на несколько секунд появляется великое войско, мы не испытаем такой досады, как увидев вскользь лицо, выведенное крупным планом. Ведь в лице можно приметить и прочесть намного больше.

Мы должны иметь возможность видеть движение (его характер, направление и замысел), дабы поймать его темп. На это требуется время и требуется пространство. Когда «говорит» душа, ее нельзя понять наскоро, в отличие от вещи материальной. Движения души – вот то единственное, что определяет темп.

Титры

Надписи в фильме называются титрами, и это не просто пояснительные вставки, представляющие при монтаже определенную трудность, но важный компонент темпа. Со стороны литературной требовать от них известной логики и корректной грамматики вполне правомерно. Но беда, если в надписях пытаются восполнить недостаток лиризма на экране.

Увы, сегодня есть тенденция сделать фильм более «художественным» и поднять его на новый уровень за счет титров, облекая их в изысканные и возвышенные формы. И здесь литературность – опасная зараза, поскольку она превращает фильм в компост для сочинительских выкрутасов и засоряет экран пошлостью и дурновкусием, для которых любой издатель пожалел бы бумагу. Для кинематографа хороший текст по меньшей мере так же вредоносен: он переносит повествование совсем в иную сферу, в иное измерение, что может привести к утрате визуальной связности образов, поскольку насаждается смысловая.

Эстеты-доктринеры чистой зрительности ради требуют отказаться от титров вовсе. И требование свое они умело обосновывают. Из тех же рядов раздаются и осуждающие голоса против оперы как порочной смеси музыки и слова. Но «чистота музыки» – не более чем модное речение. Жизнь без «Фигаро» и «Дон Жуана» была бы гораздо беднее, никак нельзя приписать «Тристана и Изольду» или «Нюрнбергских мейстерзингеров» к досадным аномалиям в искусстве. Фильм без титров станет увлекательным и важным направлением, но предоставить ему монополию означает лишить кинематограф немалой доли выразительных средств и инструментов воздействия.

Эффект, производимый титрами, зависит не только от текста, но и от того, в какой момент они появляются. При передаче диалога в надписях не должно содержаться ничего такого, что так или иначе видно на экране. Когда идут титры, прерывается визуальный ряд, но не само действие – оно только принимает литературную форму. Ремарка «двадцать лет спустя» ничего не меняет, поскольку визуальная континуальность и фабула – вещи в корне различные, друг с другом никак не связанные.

И всё же титры, которые появляются на месте оставшихся за кадром событий, – это всегда перемычка и по большому счету вынужденная мера, иной раз даже органичная. Другое дело, если это лирическое отступление или диалог, где титры могут нести важную смысловую нагрузку: в нужный момент стать озарением, последней точкой в накаленной до предела атмосфере. Иногда возникает ощущение, будто кадр звучит. И тут ревнителям чистоты стиля я опять готов предложить только музыку: литературные названия коротких пьес Шумана или Дебюсси заметно добавляют поэтического колорита целому и оказывают влияние на его восприятие.

Нередко титры делают мимическую игру актеров еще более утонченной, они как увертюра, сообщающая нам о душевных задатках героев.

Монтаж титров для режиссера – работа нетривиальная и, наверное, по-настоящему непризнанная. Нередко хорошую сцену губят хорошие титры, а всё потому, что введены в самый драматичный момент, после которого наступает затишье, – эпизод «снят», далее следует новый дубль, новая мимическая игра. В кино есть даже специальная техника, позволяющая соотнести слово с говорящим, – по голосу ведь не определить, кому оно принадлежит.

В подаче титров существует еще один, весьма любимый Абелем Гансом, изящный прием – когда значимые кадры получают особое обрамление, при котором мимические сцены выделяются титрами, подобно тому как выделяются в стихотворении важные строфы или получают название особо ценные главы романа. Своеобычность этих титров крепко западает в память и усваивается как эффектная поэтическая цитата.

Послесловие (фрагменты)

Кинематограф называют иллюзией, и, в конце концов, всё и правда только игра света. Свет и тени – инструменты киноискусства, как краски в живописи или звуки в музыке. Мимика и жест, душа, страсти, фантазия… не больше, чем отпечаток. Что нельзя отобразить на пленке, того не будет и в фильме.

О работе оператора

Оператор – художник, ясно осознающий, что он делает. Во-первых, фильм как оптическое искусство должен прежде всего являть отраду для глаз. Во-вторых, любой световой нюанс, любой колорит символичен и выражает определенное настроение, хочет оператор того или нет. Итак, оператор должен хотеть. Если он сознательно отказывается от эффектов освещения и поставляет только ясные, не вызывающие иных толкований кадры, всё происходящее на экране наполняется эдакой суховатой трезвостью, которая придает фильму такой же эмоциональный заряд, какой достигается с помощью эффектов. Искусство не знает ничего усредненного, не знает его и кино.

В фильме можно добиться необычайной пластичности образов, превосходящей иной раз все нормы. Наглядное тому подтверждение довольно часто являют нам американские картины, где столько же электрического заряда, сколько его в играющих мышцах или в округлых формах пышущего здоровьем бутуза. Живительность этих фильмов чрезвычайная, и всякий, кто их смотрит, испытывает физическое наслаждение, как если бы он стоял в лучах сияющего солнца.

Национальный характер фильма ярче всего проявляется в стиле оператора, и это очень характерно. Ведь в технике заложены корни любого стиля.

Американский кинопродукт отличается своей особой, узнаваемой пластикой с присущим ей неунывающим натурализмом. Французское угадывается в рассудительности и трезвой раскладке исполненных драматизма коллизий. Стиль киностудии «Нордиск» особенно знаменателен и эффектен. В манере скандинавских операторов (как и в режиссуре) есть что-то классицистическое: благородная сдержанность в сознательном – не без изящества – отказе от вычурных спецэффектов. Их техника съемки, отточенная до совершенства, исполнена почти аристократической монотонности, сравнимой, пожалуй, с белым стихом классических драм. Эта монотонность роднит все северные фильмы, и ее нет у других.

Немецкий стиль уже сегодня делает ставку на живописные эффекты. Правда, за счет украшения темы, мотива и приведения их в идеальную форму. Оператор-венец колдует над своими лампами и аппаратом, предельно осознавая, что делает, он решителен как никто другой. Лучшие картины венской школы выполнены в стиле живописной романтики. Глубокая перспектива, а в ней вихрь из теней и света (как правило, с темным первым планом и светлым вторым) – словно отголосок венского позднего барокко с его мягким, отдающим бархатистостью пафосом.

Такие фильмы иногда производят эффект передвижной картинной выставки. И тут сокрыт один коварный момент. Изящная самодостаточная структура фильмов создает ощущение, будто ты имеешь дело с некоей стабильной, обращенной внутрь себя материей. И чем это ощущение удивительнее, тем большую самостоятельность она получает, пытаясь отделиться от текущего непрерывным потоком целого.

Нередко в комбинированной съемке именно техническая составляющая во многом определяет залог эстетического успеха. И это не специфика кинематографа. В строительном искусстве, к примеру, любая трудность, с которой удалось справиться, несет в себе известный заряд патетики или по меньшей мере свидетельствует о соприкосновении с возвышенным духом. Хороший трюк чаще всего довершает дело, приводит нас в волнение и воодушевляет, как технически безупречные номера музыканта-виртуоза. Трюк в кино наполняет нас радостью, и это радость осознавшего масштаб своего мастерства.

Цветному фильму – наше почтение!

В самую пору воскликнуть: «Эврика!» – наконец-то и мы увидели море. Увидели вечно изменчивую игру его сине-зеленых красок, белую пену, брызжущую на красно-коричневые рифы.

Наш рейд к цветному морю длился намного дольше, чем описанный Ксенофонтом поход греков; с тех пор как изобрели фотографию, заветная наша мечта – получить ее в цвете. «Достижения» техники, с которыми нам пришлось по пути иметь дело, больше вредили кинематографу, чем оказывали услугу. И поскольку раскрашивались только отдельные кадры (да и те фрагментарно), трудно было избавиться от ощущения, что это игровой эксперимент. Единство стиля утрачивалось, и мы становились свидетелями не новых шагов в уже знакомой сфере, но неуклюжих начинаний в новоиспеченных технологиях.

Нынче цветное кино практически уже утвердилось. Волнение, обуревавшее меня во время просмотра первого цветного фильма, сильно напоминало то, что я испытывал, наблюдая полет первого аэроплана. Мы были современниками и свидетелями прогресса человеческой цивилизации. Чудеса техники в фильме восхищали настолько, что всё художественное оказалось вытесненным на второй план, а некоторые явные технические изъяны и вовсе упущены из виду.

И скепсис, охвативший меня впоследствии, относился даже не к ним. Напротив, мне не давала покоя навязчивая мысль о совершенстве цветного кинематографа. Воспроизведение действительности один к одному не всегда для искусства выгодно. Никто не осмелится утверждать, что выставленные в кабинете восковых фигур экспонаты (столь реалистичные, что непременно вырывается «пардон», случись тебе нечаянно кого-то из них задеть) имеют бо́льшую художественную ценность, чем изваяния из белого мрамора или красновато-коричневые статуи из бронзы. Искусство начинается с редукции. И в однородности серых тонов всем нам привычного фильма, возможно, был для художника шанс.

Я, разумеется, хорошо понимаю, что никакие тревоги не смогут сдержать развития кино в направлении, задаваемом развитием техники. Да и не должны. Но что касается эстетического аспекта, то оснований для опасений тут нет, ведь и живопись с ее красками ничуть не навредила черно-белому рисунку и графике, которые тоже нашли дорогу в сонм великих искусств. Использование цвета нисколько не обязывает к безоговорочному, рабскому подражанию природе. И если когда-нибудь кинематограф придет к точной цветопередаче, то потом, на более высоких уровнях, он научится от нее отходить. На сей счет я абсолютно уверен.

Музыка в кино

Почему во время киносеанса всегда играет музыка? Почему фильм без музыкального сопровождения вызывает в нас тягостное чувство неловкости? Пожалуй, музыка нужна для того, чтобы заполнить вакуум между персонажами, который при других обстоятельствах занимает диалог. От движений, проделываемых в полной тишине, становится не по себе. Но если в зале несколько сотен людей, и все они молчат, если абсолютная тишина царит в течение долгих часов – вот это по-настоящему жутко.

Примечательно, как сразу режет слух отсутствие музыки, но, когда она есть, мы просто ее не замечаем. Любую сцену можно заполнить любыми звуками. Но если мелодия слишком созвучна сюжету, мы невольно прислушиваемся и испытываем давящее и мучительное чувство. Когда во время сцены похорон оркестр играет похоронный марш, мне представляется это жестоким и даже кощунственным. Ведь под музыку рождаются новые образы, и если между ними и теми, что сообщает нам фильм, слишком много общего, они начинают мешать.

Сколь бы ни приветствовалась в кинематографе хорошая музыка, но, когда совершается убийство и грабеж или идет судебное разбирательство, Бах, Бетховен и Моцарт редко бывают уместны. Искусство кино становится от этого не менее возвышенным. Но высокая музыка – в особенности известная и переводящая на себя всё внимание – в конце концов погружает нас в другую атмосферу, совершенно отличную от той, которой пронизан фильм.

Музыка в кино – пока еще неразрешенная проблема для тех, кто эту проблему вообще видит. Нынче по заказу режиссеров для фильмов уже пишется оригинальная музыка, эдакое мелодичное сопровождение сюжета, включающее в себя основные лейтмотивы. Так достигается тот или иной положительный эффект. Но по большому счету персонажи только получают навязанный извне эмоциональный шлейф, который сковывает и утяжеляет. Затея с аккомпанементом невыполнимая, поскольку движение и музыкальные звуки настроены на разную волну, и все они требуют особой меры времени, особого темпа. Взгляд, брошенный мельком, необязательно должен отразиться в коротком такте. Уже не раз он наполнял содержанием сложнейшую сонату.

Именно поэтому я связываю несравнимо больше ожиданий с формой диаметрально противоположной, которая, по-видимому, еще никем ни разу не опробовалась. Я говорю об экранизации музыкальных произведений. Она открывает возможность перенести на кинопленку поток даже самых иррациональных образов, который захлестывает нас за слушанием музыки. Быть может, новое направление в искусстве еще родится.

О гротеске

Самые искрометные шутки, рассказанные в жизни, на экране смотрятся уныло и безотрадно. Да и передаваемы ли они вообще – вот вопрос. Типичный европейский анекдот (во многом сформированный под влиянием еврейского юмора) выстроен по своим особым законам логики. Мы всякий раз имеем дело с эквилибристикой понятий и пытаемся разгадать их таинственные и причудливые связи. Лучшие шутки – такие, что человеку не очень развитому малопонятны или не понятны вовсе. Когда коварные остроты сокрыты, они интригуют больше всего. Нельзя визуализировать построенную на логике игру смыслов, нельзя перевести на пленку незримые аллюзии. Кадр не останавливается, пока мы гадаем над его тайным смыслом.

Главенство наивного американского юмора объясняется легко и безыскусно: подмечаемый им комизм вещей лежит на поверхности. Искать в нем смысл не нужно, его попросту нет. Это не того рода шутки, которые сперва придумываются, а после вводятся в фильм. Речь о комизме скорее чисто визуальном, проявляемом в самой манере изображения.

Комичный эффект достигается просто и исключительно за счет соединения несоединимого. И, разумеется, его можно усилить. Большинство актеров гротескного жанра (будь то Гарольд Ллойд или «Толстяк» Арбакл), совершая обычные механические действия, доводят их до абсурда. В отличие от них Чаплин привлекает к раскрытию образа психологию. Комично не то, что герой делает, но прежде всего – почему он это делает. Вопрос, что в эту секунду им движет, неизменно сообщает образу больше жизненности.

Когда за Гарольдом Ллойдом идет погоня и когда со всех сторон его подстерегают тысячи опасностей (исконный мотив любого американского фарса), он обороняется самыми гротескными и нелепыми способами. Но нелепость эта чисто технического свойства и выражается в его манере. Любая психологическая или антипсихологическая подоплека здесь исключена. Происходящий на экране раскардаш кажется поэтому монотонным, а со временем – даже утомительным. Актер такого типа, пока за ним ведут охоту, мало-помалу превращается в бездушную вещь, которую бросает и кидает во все стороны. Сюрпризам несть числа, но по своей природе они однообразны и скоро перестают удивлять.

Поступки героев Чаплина нестандартны и с психологической точки зрения трудно объяснимы, и к этой недопонятости постепенно добавляется трогательно-комический привкус меланхолии.

Видение мира

В каждой картине мира заложено некое мировоззрение. Кинематограф как продукт капитализма возник в результате развития крупной промышленности и пока мало чем от нее отличается. Другое дело – литература. Она появилась не сегодня и достигла высот развития, когда капитализма не было и в помине. В литературе содержатся осколки различных типов мышления, идеологические традиции – в иной или же первоначальной форме, которые, в силу очевидной дистанции к капиталистическому образу мыслей, кажется, могут открыть новую потустороннюю перспективу. Из всех искусств кинематограф, вероятно, единственное порождение капиталистического производства, насквозь проникнутое его духом. Однако останавливаться на этом необязательно.

Фильм начался с детектива. Детектив – романтика капитализма. Его центральная идея – деньги, и вся борьба сосредоточена вокруг них. Деньги – это зарытое сокровище из народных сказаний, священный Грааль и голубой цветок самой заветной мечты. Из-за денег хладнокровный преступник подвергает свою жизнь риску, и это чаще всего не бедный пролетарий, которого толкает на кражу крайняя нужда. Почти всегда это элегантный франт в белых перчатках, надевающий по ночам маску и залезающий в чужие дома – не ради куска хлеба, а ради богатства совсем иного рода, – романтического сокровища, мистического цветка жизни.

Однако настоящим героем этих фильмов стал бесстрашный хранитель частной собственности, детектив. Он – святой Георгий капитализма. Как облеченный в доспехи рыцарь из старинных героических песен, который прыгает в седло и, сжимая копье, едет спасать королевскую дочь, – в точности так же кладет в карман браунинг детектив и прыгает в автомобиль, чтобы, рискуя жизнью, защитить священные кассы «Вертхайма».

Но где же романтика? Где фантастические приключения, чудеса, увлекающие за границы рационального? Другими словами, всё, что в законе не прописано. Для бюргера нет разницы, идет ли речь о порядке мира или о правовом. Воплощением мирового порядка и его поборником становится полицейский. Если где-то порядок нарушается, бюргер не только хлопает себя в ужасе по карманам, но и хватается в священном трепете за сердце. Для него полицейский кордон – это граница жизни, за которой начинается тайна, удивительное приключение, романтика.

В последние годы кинематограф от этой сыскной романтики отошел. Мы стали свидетелями грабежей иного масштаба, о которых дюжинному воришке и не мечталось. Директор банка в воображении людей сделался фигурой сановитой и недосягаемой. Естественно, что рядом с королем фондового рынка взломщик кассы смотрится заурядно и бледно. Как произведение искусства фильм от этого нового уклона в сторону великих финансовых авантюр только проиграл: схватка между воришкой и детективом была видимая, предлагала неисчерпаемое море фантастических ситуаций, приправленных, сообразно обстоятельствам, различными психологическими и лирическими нюансами.

Совсем другое с крупным капиталом, чья сущность абстрактна, и борьба между главными силами (а вслед за тем – их столкновение), которая ведется внутри него, скрыта от наших глаз. Какие бы отчаянные и удивительные приключения ни переживал финансист, его действия неизменно сводятся к мысли, к решению, к беседе с гарантом, в лучшем случае – к выступлению в совете директоров. Даже в решающей сцене, когда под договором или в конце письма уже ставится подпись, нет ничего эффектного, ни капли драматизма, указывающего на чрезвычайную важность момента.

Подобное отсутствие прозрачности в жизни настораживает. В фильме ничего такого нет, там всё наглядно. Запечатлеть на пленке невидимое нельзя.

В кинематографе миру развитого капитализма оказывается особое предпочтение уже из-за одной декоративности. Изысканные платья и изысканная обстановка – залог изысканной картинки. Вот только жизнь представителей этой среды не обладает той степенью драматизма, какая требуется для кино. Их салоны радуют глаз, но их поступки мелки и бессодержательны. Публика, утверждают продюсеры, особенно та, что победнее, дотошна до роскоши. Возможно, так оно и есть. Но далеко не всё, что возбуждает интерес в реальности, захватывающе смотрится на экране.

Впрочем, шик и богатство в фильмах про капиталистов получили помимо декоративного еще другое, более глубокое значение, то же относится и к пышному убранству исторических кинокартин. Всё дело в природе чистой визуальности. Кинематограф возвел декоративное в символ человеческих ценностей, превратив внешнее в критерий внутреннего, вместо того чтобы придать внутреннему различимые и значимые формы, как и пристало настоящему искусству.

Идиллия в капиталистических фильмах – уже не просто источник чарующей силы, теперь она призвана играть и другую, куда более видную роль. Особенно у американцев этот идиллистический уклон столь глубоко явен, что от него уже неприкрыто отдает сознательной пропагандой. И если в одно время бедняков и отверженных пытались утешить обещаниями счастья, какое ждало их в потустороннем мире, то нынче их потчуют фантазиями о тихой, идиллической жизни в лоне семьи, надеясь отвлечь их внимание от царящей вокруг несправедливости и осушить слезы отчаяния.

Развитие искусства закономерно привело к тому, что детективный фильм оказался вытеснен. Аляповатый и в психологическом отношении примитивный – он работал с общими типажами, как с шахматными фигурами. Богач, преступник и детектив – состав неизменно один и тот же. И сколь бы сильно ни отличались приключения героев (как в шахматных партиях, где при одинаковом наборе фигур всякий раз новый расклад), сколь бы захватывающей ни представлялась их игра, пусть даже в самых неожиданных комбинациях, характеры персонажей оставались хронически скучны. Детектив только гонялся за преступником, даже не пытаясь вникнуть в его поведение и доискаться мотивов проступка. Им двигало желание поймать, но не понять.

Несмотря на примитивность и отсутствие психологии, детективные фильмы обладали строго выверенной композицией, которая сообщала им внутреннюю прочность и эстетизм и этим отличала от других, более возвышенных искусств. Не в содержании, а в форме и ритме выразилось их принципиально новое отношение к жизни. И этому явно способствовала присущая им аналитичность, ведь фильмы детективного жанра – при удачной композиции – всегда начинались с конца, иначе говоря, с преступления, и детектив, распутывая его загадочный клубок в обратном порядке, последовательно, шаг за шагом возвращал нас к исходной точке истории. Несмотря на замысловатую фабулу, конечная цель всегда задавалась изначально. Этот мир, возможно, сплошь состоял из проблем, но проблематичным при этом не был: часто мы просто не знали, какой в том или ином явлении смысл, но мы знали, что он есть – единственно верный, ясный и не подлежащий сомнению. Всё сводилось к этому конечному пункту. Мир освещался из одной только точки. Прочные нити связывали каждый эпизод, каждый момент фильма с последней секундой последнего кадра. В этом мире нередко сбивались с пути, но еще никто никогда не терялся. Случалось, что приписывали значение какой-то вещи, но со временем она оказывалась бесполезной. Незамысловатая вселенная детектива исключала главный посыл современной, заточенной на индивидуализме литературы, суть которого в том, что вещи действительно меняются, обретают новые смыслы и важность или же их теряют. Аналитичность заключила детектив в жесткую, не предполагающую вариантов форму. Это было простейшее подобие мира, в котором жила вера.

Фильм, узнаваемый каждой своей жилкой, есть продукт развития капиталистической индустрии, которая породила процессы, обернувшиеся в заключение ее диалектической контроверзой (рабочее движение, к примеру). Как уже говорилось в первой главе, кинематограф знаменует собой поворот от концептуальной культуры к культуре визуальной. Корни его популярности в тех же пристрастиях людей, какие в последние годы определяли повсеместный спрос на пантомиму, танец и прочие зрелищные искусства. Именно здесь нашла выход болезненная тоска человека абстрактной и перенасыщенной интеллектом культуры – тоска по конкретной, непосредственно переживаемой реальности, которую не требуется предварительно процеживать через сито понятий и слов. Это та же тоска, которая побуждает современный язык поэзии – стихийный и неподвластный рациуму – отчаянно бороться за свое место.

Дематерилизация и абстрактность нашей культуры предопределены самой сутью капитализма. В первой главе мы говорили о смещении акцентов, которое повлекло за собой появление книгопечатного дела: от визуального – в область отвлеченных понятий. Однако искусство книгопечатания никогда не закрепило бы своих позиций, если бы общее развитие духа, происходившее на волне экономического роста, уже не было обращено в сторону абстракции. Этот процесс перехода, который Карл Маркс называет «овеществлением», печатное дело лишь ускорило. Реальная ценность вещей, а со временем и само их бытие, оказались вытеснены из человеческого сознания понятием рыночной стоимости. Такая духовная атмосфера стала благоприятной для триумфального взлета книжной культуры в последующих столетиях.

Капиталистическая культура чужда природе фильма, в котором (хоть тот и является ее порождением) воплотилась тоска человека по непосредственному, живому и конкретному переживанию. Однако кинематограф, несмотря на безоговорочную его популярность, не изменит культуру в одиночку, как не изменило ее книгопечатание. В этом противоречии – глубочайший корень ее всестороннего несовершенства. Кинематограф со всеми присущими ему свойствами имеет хорошие шансы стать воистину великим искусством, если общее развитие мира создаст вокруг него близкую по духу атмосферу.

Вена, январь 1924.

Два портрета

Чаплин, американский обыватель

I

Он мечтательно покачивается на своих лапчатых ножках, как лебедь на суше. Он не от мира сего и, наверное, только в этом мире смешон. В комизме его злоключений брезжит тоска по утраченному раю. Он – как всеми отверженный сирота среди чужих разнородных вещей и ничего в них не смыслит. У него умилительная сконфуженная улыбка, будто извиняющаяся за то, что он живет. И когда эта неуклюжая беспомощность покоряет наше сердце окончательно, выясняется, что лапчатые ножки принадлежат чертовски искусному эквилибристу, и вот уже от потерянной улыбки не остается и следа, а за наивностью проступает ум гения. Он – слабак, не знающий поражения. Третий, самый младший сын из народной сказки, на которого все смотрят с презрением, но который в конце концов становится королем. В том тайна его искусства, которая дарует народам всех стран искреннюю радость и удовлетворение. Он разыгрывает перед нами триумфальный бунт «униженных и оскорбленных».

II

Искусство Чаплина – искусство поистине народное, в духе старых добрых сказок. (Кинематограф уже давно пришел на смену традиционному фольклору.) Его шутки технически сложны, но по части психологической незамысловаты. Его игра заточена на наивном комизме простейших жизненных ситуаций. Его враги – вещи. Он всегда имеет дело с самым обыденным, что изобрела цивилизация. Ему строят коварные козни двери и лестницы, кресла и тарелки – да что там говорить – всё, чем обставлены будни. Проблемы наваливаются на него, как на убогого шлемиля, недавно вышедшего из дремучего леса, и то, как он с ними справляется, совсем не похоже на методы типичного горожанина. Чаплин напрочь лишен практической жилки, и американцев это веселит. Но Америка – не просто часть света, Америка – это стиль жизни, имеющий власть и над нами, европейцами. Для нас нет ничего гротескнее чужака, который обращается с вещами и орудиями нашего мира неподобающе. И этот комизм обоюдоострый. Он выворачивает наизнанку сами вещи и орудия.

Неприспособленный к жизни Чаплин – персонаж американского фольклора – это и есть американец-обыватель. Сказки о глупых крестьянах, несущих в темную, без окон, церковь мешки, полные солнечного света, являлись выражением юмора аграриев. Нынче чаплинский ростовщик проводит осмотр отданных в залог часов с помощью стетоскопа и открывает их консервным ножом. Здесь мы уже имеем дело с обывательским комизмом большого, охваченного индустриализацией города.

Чаплин – человек с головы до пят непрактичный, однако нерасторопным его не назовешь. Совсем даже наоборот. Ведь он – эквилибрист – ведет борьбу с демонами цивилизации – с новыми, чуждыми ему вещами, и в этой захватывающей героической дуэли он неизменно выходит победителем. В этом и есть краеугольный камень его искусства, главная суть, в которой наивная простота противопоставлена изощренной надуманности, как природа – цивилизации. В трудной, но победоносной борьбе с полчищами бытовых вещей в гротескно-насмешливой форме выразились возмущение и насмешка над миром, создаваемом орудиями труда и чуждом природе. Пронизанный детской исконностью гуманизм посреди «овеществленной» (см. «Капитал» Маркса) цивилизации мертвых машин – вот то, что нас по-человечески умиляет в разыгрываемом им образе простоватого мечтателя. Даже если этот лапчатый циркач, изворотливый шлемиль, хитрец и плут творит самую несусветную глупость, нас никогда не покидает ощущение, что в чем-то он всё-таки прав.

III

Чаплин-драматург еще значительнее Чаплина-актера. Он смотрит на мир с такой детской непосредственностью, какая придает ему на экране романтические черты. Перед нами поэзия маленькой жизни, безмолвное существование среди неприметных вещей, которое способны вести только дети и болтающиеся без цели бродяги. Оно – самый вдохновенный источник поэзии кино.

Именно поэтому Чаплин является прежде всего мастером особой, далекой от литературы, «кинематографической субстанции», о какой мечтают умные европейские теоретики. У него никогда не бывает готовой фабулы, до конца придуманной и смонтированной, которая постфактум по мере надобности дополняется реалиями из жизни (подобно тому как жидкая бронза заливается в готовую форму). Чаплин начинает не с идеи, не с формы, но с живой материи индивидуальных реальностей. Его творчество определяется не дедуктивным подходом, но индуктивным. Не придавая форму материалу, Чаплин-драматург создает такие условия, при которых материал, подобно живому растению, формируется и раскрывается сам. Он печется о нем всем сердцем и душой, культивирует и облагораживает глубинными значениями. Он не ваяет из мертвого материала, как скульптор, а, как садовник, возделывает сад самой что ни на есть живой жизни.

Аста Нильсен, как она любит и как она стареет

Если кто-то еще сомневается в истинном предназначении кинематографа – занять место на Олимпе и стать настоящим, самостоятельным искусством, достойным называться десятой музой, если кто-то по-прежнему считает, что фильм – не более, чем искаженная форма театра, и имеет к нему такое же отношение, как фотографический снимок к картине, написанной маслом, – развеять последние сомнения и снова укрепить вашу веру сможет только Аста Нильсен.

Вот, к примеру, фильм, где она играет любовь и флиртует, и это не кинематографический слепок театральной драмы – хотя бы уже потому, что в нем в корне отсутствует достойное сцены содержание. «Дух земли», снятый Йеснером, стряхнул с себя всю литературность. Это больше не драма. Это грандиозная эротическая пантомима.

Всё содержание фильма сводится к тому, что Аста Нильсен строит глазки сразу шестерым: заигрывает, очаровывает и соблазняет. Главный и единственный фокус – в эротическом обаянии женщины, которая являет нам большую, исчерпывающую энциклопедию жестов чувственной любви. (Возможно, это и есть классическая форма киноискусства, где «действие» не навязывается извне целесообразностью, но каждый произведенный жест мотивирован и потому указывает внутрь.) Эротика – и сомнений тут нет – составляет единственную тему фильма, его кинематографический материал. Во-первых, она всегда видима, по крайней мере, если речь идет о физическом переживании. Во-вторых, эротика, и только она, являет нам исключительный пример безмолвного взаимопонимания. Влюбленные говорят друг с другом одними глазами, грубые слова – только помеха, и в этом диалоге не остается ничего недосказанного. В любовных играх жесты всегда имели значение. Вариативность мимики, богатство выразительных приемов у Асты Нильсен превосходят всякое воображение. В среде поэтов большой словарный запас свидетельствует о масштабе дарования. Мы до сих пор воспеваем Шекспира, чей вокабулярий насчитывает пятнадцать тысяч слов. Если однажды кто-нибудь, опираясь на опыт кинематографа, возьмется за составление энциклопедии мимики и жестов, то мимический язык Асты Нильсен станет для него настоящим кладезем.

Эротика Асты Нильсен обладает особой художественной ценностью, заключающейся в высочайшей ее одухотворенности. Тут главное не плоть, но прежде всего глаза. Ее абстрактная худоба – единственный подергивающийся нерв, искаженный рот и пара горящих глаз. Она никогда не появляется без одежды, не демонстрирует свои бедра, как Анита Бербер (где ягодицы, где лицо не отличишь), – этому воплощению танцующего порока есть чему поучиться у Асты Нильсен. Бергер с ее фривольными танцами живота – кроткая овечка в сравнении с одетой Астой Нильсен. Та способна смеяться и смотреть с такой непристойной наготой, что полиция готова снять фильм с проката за порнографию. В этой эротике духа много опасного и демонического, она – как оружие дальнего действия – бьет через одежду.

Именно поэтому Аста Нильсен никогда не кажется непристойной. В ней неизменно живет ребенок. И в этом фильме, где она играет блудницу, в момент триумфа наблюдательную и расчетливую, наивность героини кажется природной. Она не аморальна, но опасна, как стихия, и невинна, как хищный зверь. Она губит мужчин не со зла, и ее прощальный поцелуй (который она оставляет на том, кого своей же рукой и убила) вызывает больше умиления, чем поцелуи брошенных дев. Преклоните пред ней знамена, ибо она бесподобна и неподражаема.

Секрет кинематографического успеха Асты Нильсен – в детской непосредственности, с какой она ведет мимический диалог, без слов добиваясь оживленного контакта с партнером. Ведь нередко даже лучшие актеры разыгрывают на экране монологи, своими позами и жестами лишь только создавая иллюзию диалога. Им не хватает словесного моста, их разделяет немотствующее одиночество. Ведь только из ответа, произнесенного вслух, можно узнать, насколько один другого понял, насколько задел его внутренние струны. Как сильно – несмотря ни на что – не хватает языка, испытал на собственном опыте каждый, кому доводилось видеть фильм без музыки.

Если только в нем не играет Аста Нильсен. Картины с ее участием даже в полной тишине не производят впечатления чего-то холодного и вакуумного. Даже без связующего посредника – музыки – актриса добивается самого проникновенного контакта с партнером. За счет чего ей это удается?

Аста Нильсен, как это делают маленькие дети, имитирует мимику собеседника. На ее лице отражаются не только ее собственные эмоции, в нем, как в зеркале – едва заметно, но неизменно ощутимо, – воспроизводятся чувства другого. И как в театре я слышу то, что слышит героиня, так и по лицу Асты Нильсен я вижу то, что видит она. На нем записан весь диалог, построенный на синтезе восприятия и осмысления.

В одном из фильмов Нильсен играла Гамлета и в предпоследнем акте вышла перед троном норвежского принца Фортинбраса, на лице – апатичная и безучастная маска. Принц узнает в Гамлете старого товарища и, улыбаясь, идет ему навстречу с распростертыми объятиями. Лицо Асты Нильсен показывается крупным планом. Она смотрит на принца пустыми глазами и не узнает. Ее губы в бессмысленной гримасе повторяют улыбку приближающегося. Лицо Фортинбраса отражается в ее чертах, как в зеркале. Она впитывает его в себя, погружается, начинает узнавать, и постепенно ее улыбка, сначала походившая на навязанную маску, наполняется льющимся изнутри теплом и оживает. Это особое искусство, которым владеет только она.

Преклоните знамена, ибо пред вами бесподобная и неподражаемая. Преклоните знамена пред той, кто благодаря своему дару даже увядание женщины обращает в головокружительный апофеоз актрисы. Аста Нильсен – человек, обретший в искусстве свободу, беззаветно отдающий ему свою жизнь, и, сколько бы боли или утраты та ни готовила, она будет испытывать радость от каждой новой роли.

Она играла падение. Перед нами женщина, за жизнью которой мы невольно наблюдали на протяжении десятилетий: мы видели ее бурную молодость, видели, как она, увядая, бесстрашно подставляет себя осенним штурмам – дерево, сбросившее листву. Аста Нильсен состарилась – публично, у всех на виду. Скрывать ей нечего. Для этой актрисы возраст не помеха, как не помеха дряхление и распад. Ведь, играя дряхление и распад, она играет еще одну роль – новую и свежую, как юность. Так искусство берет верх над жизнью. Аста Нильсен расстается с молодостью, как с надоевшим костюмом, и, гордая и исполненная уверенности, наряжается в старость – ее новейшее изобретение.

Сценарий фильма не имеет значения[26]. Он хорош уже тем, что дарует Асте Нильсен возможность играть. Он великолепен, поскольку добрую часть содержания составляет не фабула, переложимая при желании и на страницы новеллы, но реальная судьба, исполненная бурь, – и все они отражаются на лице героини. Лицо становится драматической сценой, которая содрогается от разыгрывающихся на ней страстей, становится полем битвы, где случаются стычки, еще более острые, чем в массовых столпотворениях статистов, набранных режиссерами эпохи Гинденбурга. И всё это лицо Асты Нильсен.

Вот краткое содержание фильма: блистательная красавица, певица, пока еще в расцвете сил, говорит молодому любовнику:

– Нам незачем жениться, я слишком для тебя стара.

Любовник совершает из-за нее убийство и на десять лет отправляется в каторжную тюрьму. «Я буду тебя ждать», – пишет ему женщина, и молодой человек грезит в застенках о возлюбленной – ослепительной красавице, которую когда-то знал. Но за эти десять лет женщина увядает и утрачивает былую красоту. Аста Нильсен со свойственной художнику фанатичностью доводит всё до крайности – ее героиня не просто дурнеет, она становится отвратительной. Болезнь и нужда загоняют ее на самое беспросветное дно. (Аста Нильсен великолепна! С каким остервенением женщина бередит старые раны!) И вот наступает великий день. Дряхлая, убогая женщина с опустошенным лицом, трясясь, стоит у ворот тюрьмы, откуда вскоре выходит возлюбленный. Он знает, что его ждут. И озирается по сторонам. Он двигается, пристально заглядывая в лицо каждому встречному. Замечает дряхлую, старую женщину, которая стоит, прислонившись к дереву, ни жива ни мертва, и понуро идет дальше. Его не встретили. И тут лицо Асты Нильсен дается крупным планом, больше сотни метров пленки!

Брезжащая надежда, смертельный страх, глаза, молящие о помощи так душераздирающе, что звенит в ушах, и слезы, потоки слез – неприкрытых, реальных, бегущих по впалым щекам, которые теперь на наших глазах увядают окончательно, – выхвачен передний план, и на лице Асты Нильсен мы видим умирающую душу. Видим так близко, так явно, как хирург, который держит в руках еще бьющееся сердце и считает последние удары.

Попытка дать портрет Асты Нильсен в коротенькой зарисовке обречена. Об этой актрисе самое время писать солидную книгу. Но сейчас хотелось бы упомянуть только один эпизод из этого фильма. Хотя, по сути, их два. Речь идет о сценах перед зеркалом, когда героиня Асты Нильсен наводит макияж. В первый раз мы видим прославленную диву в гримерной, перед выходом на сцену, где ее ждет безусловный успех. Она в радостном возбуждении накладывает румяна, как непобедимый воин – сверкающие доспехи. Хотя делать это совсем не обязательно. В последнем акте мы снова видим ее перед зеркалом. Постаревшая, увядшая женщина прихорашивается, чтобы по прошествии десяти лет предстать перед любовником. Вот настоящая вершина кинематографического искусства, ничего подобного я еще никогда не переживал. Последняя отчаянная битва, изначально обреченная на поражение. От игривой кокетливости ни следа. Женщина серьезно смотрится в зеркало, взгляд мертвенно-бледный и мрачный, исполненный беспокойства и неизъяснимого страха. Как полководец, попавший в окружение, в последний раз склоняется над картой: «Что можно предпринять?» Трясущейся рукой героиня принимается за дело. Она держит помаду, как держал бы, наверное, в последнюю ночь Микеланджело свой резец. Вопрос жизни и смерти. Она смотрит на результат и пожимает плечами. Жест, словно подводящий черту: теперь я мертва. Она берет грязную тряпку и смывает краску. Мимолетное движение, но кажется, будто человек удавился на наших глазах. Кому-то становится физически нехорошо.

Преклоните пред ней знамена, бесподобной и неподражаемой.