Симультанизм и рефрен

Для построения визуального ряда есть целый арсенал разнообразных приемов. Упомянем только два из них, которым, на мой взгляд, в устремлениях современного кинематографа предназначена особая роль. Первый, наблюдать который нам доводилось уже не раз, я определил бы как «симультанизм», позаимствовав название у модернистской поэтической школы, чьим ярчайшим представителем признан Уолт Уитмен. В основе его тот же посыл: не ограничиваться в изображении большого мира одной перспективой, но рисовать целую гамму одновременных событий, даже если между ними нет никакой каузальной связи. Когда в исчерпывающем срезе жизни нам откроется ее вселенский характер, только тогда, понимая мир как космос, мы узрим его таким, какой он есть на самом деле.

Подобного рода попытки предпринимал Абель Ганс, делая акцент не только на сюжете, но и на изображении среды. Пока мы следим за судьбой его героя в Париже, перед нами беспрестанно мелькают совсем иные образы: деревня, полевые работы, девушка в окне. И хотя на тот момент всё это роли не играет, но так или иначе образует параллельную реальность, жизнь в которой идет своим чередом. И вот о чем забывать не следует.

Мне кажется, все теоретические чаяния касательно этого приема на практике невыполнимы. Они придают фильму ложное измерение – вширь, но не вглубь, при котором незримые частички проживаемых нами секунд оказываются на виду, и объектив вылавливает не то, что далеко, а то, что не замечено совсем рядом. Симультанное изображение действительности к тому же упраздняет представления о времени, поскольку образующие сюжетную канву мотивы помещены в такие пространственные рамки, где напрочь отсутствуют приметы «до» и «после».

Другим стилистическим приемом является рефрен. Его сознательное использование я видел лишь раз, в фильме «Ванина», где в ровном ритме, как припев в конце каждого куплета, повторяются не только пейзажи и места, но и даже отдельные сцены. Я ощущаю потенциал языка связных зрительных образов, который соотносился бы с привычным визуальным рядом, как стихи с прозой.

Вектор

Техника перебивки позволяет дать ход сразу двум, трем или более параллельным сюжетам, которые бы друг с другом переплетались. В кинокартинах с тщательно продуманными контрапунктами наличие промежуточных сцен, вводимых только ради формы, вовсе не обязательно. Ведь каждая сцена – даже главная, следующая своей сюжетной линии – становится промежуточной по отношению к другим. Так зачастую собирается внушительная фаланга кадров, и мастерство режиссера заключается в том, чтобы для дальнейшего развития фабулы выделить из них самые ценные. Каждый образ должен предлагать нашему воображению определенный вектор, указывать любопытству ориентиры. Для вящей интриги лучше с самого начала знать, откуда дует ветер.

Вектор образов, часто задаваемый одним только жестом, одним только безмолвным взглядом, в хорошем фильме способствует тому, что уже в первом акте обозначен конфликт последнего, и уже в первой сцене сформулированы вопросы, ответы на которые придут в последней. Кадры, словно бусины, нанизываются на нить нашего любопытства, вектор которого задан с самого начала. Без него визуальный ряд рассыплется, как порвавшееся ожерелье. Он – единственное, что выходит за пределы образов и что можно использовать для композиции и построения целого.

Поэтому эффект от всякого рода сюрпризов в фильме (если только они изначально не задуманы как комические) гораздо более сдержанный, чем от последовательного развития событий. Напряжение складывается из предчувствий и ожиданий и передается при помощи соответствующего визуального ряда. Ощущение неумолимо надвигающейся беды, конфликт, с каждым кадром всё более очевидный, создают такую удушливую атмосферу тревоги, которая может привести в состояние неописуемого ужаса, во много раз большего, чем самая страшная, внезапно разразившаяся катастрофа. (Вот почему вампиры страшнее убийц.) Внезапная, еще незнакомая нам опасность кажется не такой зловещей, как та, что огорошивает снова и снова, – такую всё время ждешь, и именно поэтому она никуда не уходит и становится фатумом, таинственным и неотвратимым, за которым невольно следишь.

В театре действуют те же правила. Однако в кино не следует забывать и вот еще о чем: содержание немых кадров не объясняется само собой; и чтобы сделать их восприятие возможным, нужно начинять их подробностями и растягивать во времени, что, к примеру, в случае сцены-катастрофы, идет вразрез темпу; другой вариант: настроить зрителя на ожидание, подготовить к зрелищу, только тогда мы увидим сцену правильно и правильно поймем, пусть даже она предстанет нам в виде мимолетной вспышки. Аллегро в кинематографе всегда достигается за счет ритардандо.

В фильмах Гриффита, когда действие подводится к катастрофе, мы наблюдаем особо рафинированную технику монтажа. У повествования и смены кадров различные темпы. В сюжете как будто нет никакого развития. Но темп, в котором сменяются кадры, всё резче и наэлектризованнее. Они становятся короче и переключаются всё быстрее и быстрее, при таком ритме напряжение нарастает и достигает высшей точки. Однако развитие сюжета затормаживается, и агоническое настроение нередко растягивается на весь акт. Уже занесен топор над головой, уже зажжен фитиль, а мимо тебя всё еще несется поток образов – как секундная стрелка, которая создает ощущение стремительно летящего времени, но течение самого времени при этом не ускоряет. Аччелерандо секунд неизменно влечет за собой ритардандо часов. У режиссера Гриффита последняя секунда катастрофы не уступает по масштабу великой битве.

Темп

Темп – одна из самых интересных и главных тайн кино. Тема, достойная отдельной книги, материалы которой могли бы послужить настоящим кладезем для психологов. Но что лучше выделить из обширного круга проблем?

Долгий взгляд отличается от беглого. Длительность эпизода определяет не только ритмику, но и смысл. (К сожалению, напоминать об этом фильмопрокатчикам и владельцам кинотеатров бесполезно. Равно как и всем тем, кто задумывает учинить монтаж без участия режиссера.) На счету каждая секунда. Стоит вырезать только один метр пленки, и сцена, особенно удачная, станет не просто короче, но и обретет другое значение. Изменится ее настроение.

Иногда пленка теряет в метраже, но ощущение такое, что сюжет затянут, ведь у кадра свой внутренний темп, не зависящий от времени, которое требуется на его прокрутку. Есть сцены, в которых, благодаря доскональному изображению и формовке деталей, секунды начинают бежать быстрее, что приводит к драматизации темпа. Но если всё динамичное исключить, останется только общий конструкт, пространство, лишенное жизни, урезанное по времени и всё-таки не способное увлечь в полной мере.

Вот пример, иллюстрирующий это наблюдение, пусть и не совсем точный: когда я вижу кадры, показывающие вблизи жизнь муравейника с его лихорадочным, изображенным в мельчайших деталях шебуршением, они имеют характерный темп. Но если вырезать все крупные планы, а значит, убрать кипучую суету, останется только куча, напоминающая геометрическую фигуру, – сокращение внешней формы приводит к затягиванию фильма изнутри.

В кинематографе любое действие имеет сходство с таким муравейником. Чем ближе камера, тем больше подробностей, тем больше жизни, тем выше темп. И наоборот: случай, удостоенный на экране лишь краткого упоминания, напрочь лишается сочности. В мимолетном мы только лишь принимаем происходящее к сведению, но, по сути, не видим ничего. В наших глазах оно бесцветно и имеет не более одного толкования – как в текстах, записанных с помощью пиктограмм. Однако понятие или слово сами по себе темпа не имеют, и краткое содержание всегда заведомо скучнее длинного романа.

Есть фильмы, где интересные сцены идут беспрерывной чередой, и тем не менее захватывающими их вряд ли можно назвать. Причина тому – неправильно выбранный темп: зритель едва успевает сориентироваться в одном эпизоде, как ему тут же навязывают новый. Продолжительная дуэль намного увлекательнее, чем молниеносный удар кинжалом. Похоже, что темп в каждой отдельной сцене задается исключительно движением ее атомов, ведь устное слово сразу вызывает в нашем воображении сюжет, но видеть мы можем только то, что происходит в данную секунду.

В фильме «Ванина» есть эпизод, где Аста Нильсен – дочь правителя, исполненная намерения вызволить из подземных застенков возлюбленного, – бежит с ним по бесконечным коридорам. Будь то никчемные десять метров, пассаж остался бы незамеченным, наверное, даже излишним. Но бегству, кажется, нет конца. За каждым коридором открывается новый. Ты чувствуешь, как истекает предназначенное на спасение драгоценное время, как бежит, точно кровь из открытой раны, а за каждым новым поворотом ждет таинственная и пугающая перспектива неопределенной судьбы. Герои сознают, что погибли, но продолжают, пока на свободе, бежать в отчаянной надежде спастись от смерти, которая следует за ними по пятам. И чем дольше длится бегство, тем накаленнее и мучительнее атмосфера.

Понятие «пространство времени» получает в кинематографе особое значение. И недюжинная задача режиссера заключается в том, чтобы в процессе монтажа суметь оценить, насколько укладываются образы в заданное пространство времени и не слишком ли велики вокруг зазоры. Метром меньше, и сцена станет бездушной, метром больше, и она утомит. Многое строится на психологии и законах оптики, которые следовало бы изучить. К примеру, нам может казаться, что большая массовая сцена требует более длительной экспозиции, чем выхваченное камерой лицо. Но всё ровно наоборот. Если на горизонте всего на несколько секунд появляется великое войско, мы не испытаем такой досады, как увидев вскользь лицо, выведенное крупным планом. Ведь в лице можно приметить и прочесть намного больше.

Мы должны иметь возможность видеть движение (его характер, направление и замысел), дабы поймать его темп. На это требуется время и требуется пространство. Когда «говорит» душа, ее нельзя понять наскоро, в отличие от вещи материальной. Движения души – вот то единственное, что определяет темп.

Титры

Надписи в фильме называются титрами, и это не просто пояснительные вставки, представляющие при монтаже определенную трудность, но важный компонент темпа. Со стороны литературной требовать от них известной логики и корректной грамматики вполне правомерно. Но беда, если в надписях пытаются восполнить недостаток лиризма на экране.

Увы, сегодня есть тенденция сделать фильм более «художественным» и поднять его на новый уровень за счет титров, облекая их в изысканные и возвышенные формы. И здесь литературность – опасная зараза, поскольку она превращает фильм в компост для сочинительских выкрутасов и засоряет экран пошлостью и дурновкусием, для которых любой издатель пожалел бы бумагу. Для кинематографа хороший текст по меньшей мере так же вредоносен: он переносит повествование совсем в иную сферу, в иное измерение, что может привести к утрате визуальной связности образов, поскольку насаждается смысловая.

Эстеты-доктринеры чистой зрительности ради требуют отказаться от титров вовсе. И требование свое они умело обосновывают. Из тех же рядов раздаются и осуждающие голоса против оперы как порочной смеси музыки и слова. Но «чистота музыки» – не более чем модное речение. Жизнь без «Фигаро» и «Дон Жуана» была бы гораздо беднее, никак нельзя приписать «Тристана и Изольду» или «Нюрнбергских мейстерзингеров» к досадным аномалиям в искусстве. Фильм без титров станет увлекательным и важным направлением, но предоставить ему монополию означает лишить кинематограф немалой доли выразительных средств и инструментов воздействия.

Эффект, производимый титрами, зависит не только от текста, но и от того, в какой момент они появляются. При передаче диалога в надписях не должно содержаться ничего такого, что так или иначе видно на экране. Когда идут титры, прерывается визуальный ряд, но не само действие – оно только принимает литературную форму. Ремарка «двадцать лет спустя» ничего не меняет, поскольку визуальная континуальность и фабула – вещи в корне различные, друг с другом никак не связанные.

И всё же титры, которые появляются на месте оставшихся за кадром событий, – это всегда перемычка и по большому счету вынужденная мера, иной раз даже органичная. Другое дело, если это лирическое отступление или диалог, где титры могут нести важную смысловую нагрузку: в нужный момент стать озарением, последней точкой в накаленной до предела атмосфере. Иногда возникает ощущение, будто кадр звучит. И тут ревнителям чистоты стиля я опять готов предложить только музыку: литературные названия коротких пьес Шумана или Дебюсси заметно добавляют поэтического колорита целому и оказывают влияние на его восприятие.

Нередко титры делают мимическую игру актеров еще более утонченной, они как увертюра, сообщающая нам о душевных задатках героев.

Монтаж титров для режиссера – работа нетривиальная и, наверное, по-настоящему непризнанная. Нередко хорошую сцену губят хорошие титры, а всё потому, что введены в самый драматичный момент, после которого наступает затишье, – эпизод «снят», далее следует новый дубль, новая мимическая игра. В кино есть даже специальная техника, позволяющая соотнести слово с говорящим, – по голосу ведь не определить, кому оно принадлежит.

В подаче титров существует еще один, весьма любимый Абелем Гансом, изящный прием – когда значимые кадры получают особое обрамление, при котором мимические сцены выделяются титрами, подобно тому как выделяются в стихотворении важные строфы или получают название особо ценные главы романа. Своеобычность этих титров крепко западает в память и усваивается как эффектная поэтическая цитата.

Послесловие (фрагменты)

Кинематограф называют иллюзией, и, в конце концов, всё и правда только игра света. Свет и тени – инструменты киноискусства, как краски в живописи или звуки в музыке. Мимика и жест, душа, страсти, фантазия… не больше, чем отпечаток. Что нельзя отобразить на пленке, того не будет и в фильме.

О работе оператора

Оператор – художник, ясно осознающий, что он делает. Во-первых, фильм как оптическое искусство должен прежде всего являть отраду для глаз. Во-вторых, любой световой нюанс, любой колорит символичен и выражает определенное настроение, хочет оператор того или нет. Итак, оператор должен хотеть. Если он сознательно отказывается от эффектов освещения и поставляет только ясные, не вызывающие иных толкований кадры, всё происходящее на экране наполняется эдакой суховатой трезвостью, которая придает фильму такой же эмоциональный заряд, какой достигается с помощью эффектов. Искусство не знает ничего усредненного, не знает его и кино.

В фильме можно добиться необычайной пластичности образов, превосходящей иной раз все нормы. Наглядное тому подтверждение довольно часто являют нам американские картины, где столько же электрического заряда, сколько его в играющих мышцах или в округлых формах пышущего здоровьем бутуза. Живительность этих фильмов чрезвычайная, и всякий, кто их смотрит, испытывает физическое наслаждение, как если бы он стоял в лучах сияющего солнца.

Национальный характер фильма ярче всего проявляется в стиле оператора, и это очень характерно. Ведь в технике заложены корни любого стиля.

Американский кинопродукт отличается своей особой, узнаваемой пластикой с присущим ей неунывающим натурализмом. Французское угадывается в рассудительности и трезвой раскладке исполненных драматизма коллизий. Стиль киностудии «Нордиск» особенно знаменателен и эффектен. В манере скандинавских операторов (как и в режиссуре) есть что-то классицистическое: благородная сдержанность в сознательном – не без изящества – отказе от вычурных спецэффектов. Их техника съемки, отточенная до совершенства, исполнена почти аристократической монотонности, сравнимой, пожалуй, с белым стихом классических драм. Эта монотонность роднит все северные фильмы, и ее нет у других.

Немецкий стиль уже сегодня делает ставку на живописные эффекты. Правда, за счет украшения темы, мотива и приведения их в идеальную форму. Оператор-венец колдует над своими лампами и аппаратом, предельно осознавая, что делает, он решителен как никто другой. Лучшие картины венской школы выполнены в стиле живописной романтики. Глубокая перспектива, а в ней вихрь из теней и света (как правило, с темным первым планом и светлым вторым) – словно отголосок венского позднего барокко с его мягким, отдающим бархатистостью пафосом.

Такие фильмы иногда производят эффект передвижной картинной выставки. И тут сокрыт один коварный момент. Изящная самодостаточная структура фильмов создает ощущение, будто ты имеешь дело с некоей стабильной, обращенной внутрь себя материей. И чем это ощущение удивительнее, тем большую самостоятельность она получает, пытаясь отделиться от текущего непрерывным потоком целого.

Нередко в комбинированной съемке именно техническая составляющая во многом определяет залог эстетического успеха. И это не специфика кинематографа. В строительном искусстве, к примеру, любая трудность, с которой удалось справиться, несет в себе известный заряд патетики или по меньшей мере свидетельствует о соприкосновении с возвышенным духом. Хороший трюк чаще всего довершает дело, приводит нас в волнение и воодушевляет, как технически безупречные номера музыканта-виртуоза. Трюк в кино наполняет нас радостью, и это радость осознавшего масштаб своего мастерства.

Цветному фильму – наше почтение!

В самую пору воскликнуть: «Эврика!» – наконец-то и мы увидели море. Увидели вечно изменчивую игру его сине-зеленых красок, белую пену, брызжущую на красно-коричневые рифы.

Наш рейд к цветному морю длился намного дольше, чем описанный Ксенофонтом поход греков; с тех пор как изобрели фотографию, заветная наша мечта – получить ее в цвете. «Достижения» техники, с которыми нам пришлось по пути иметь дело, больше вредили кинематографу, чем оказывали услугу. И поскольку раскрашивались только отдельные кадры (да и те фрагментарно), трудно было избавиться от ощущения, что это игровой эксперимент. Единство стиля утрачивалось, и мы становились свидетелями не новых шагов в уже знакомой сфере, но неуклюжих начинаний в новоиспеченных технологиях.

Нынче цветное кино практически уже утвердилось. Волнение, обуревавшее меня во время просмотра первого цветного фильма, сильно напоминало то, что я испытывал, наблюдая полет первого аэроплана. Мы были современниками и свидетелями прогресса человеческой цивилизации. Чудеса техники в фильме восхищали настолько, что всё художественное оказалось вытесненным на второй план, а некоторые явные технические изъяны и вовсе упущены из виду.

И скепсис, охвативший меня впоследствии, относился даже не к ним. Напротив, мне не давала покоя навязчивая мысль о совершенстве цветного кинематографа. Воспроизведение действительности один к одному не всегда для искусства выгодно. Никто не осмелится утверждать, что выставленные в кабинете восковых фигур экспонаты (столь реалистичные, что непременно вырывается «пардон», случись тебе нечаянно кого-то из них задеть) имеют бо́льшую художественную ценность, чем изваяния из белого мрамора или красновато-коричневые статуи из бронзы. Искусство начинается с редукции. И в однородности серых тонов всем нам привычного фильма, возможно, был для художника шанс.

Я, разумеется, хорошо понимаю, что никакие тревоги не смогут сдержать развития кино в направлении, задаваемом развитием техники. Да и не должны. Но что касается эстетического аспекта, то оснований для опасений тут нет, ведь и живопись с ее красками ничуть не навредила черно-белому рисунку и графике, которые тоже нашли дорогу в сонм великих искусств. Использование цвета нисколько не обязывает к безоговорочному, рабскому подражанию природе. И если когда-нибудь кинематограф придет к точной цветопередаче, то потом, на более высоких уровнях, он научится от нее отходить. На сей счет я абсолютно уверен.

Музыка в кино

Почему во время киносеанса всегда играет музыка? Почему фильм без музыкального сопровождения вызывает в нас тягостное чувство неловкости? Пожалуй, музыка нужна для того, чтобы заполнить вакуум между персонажами, который при других обстоятельствах занимает диалог. От движений, проделываемых в полной тишине, становится не по себе. Но если в зале несколько сотен людей, и все они молчат, если абсолютная тишина царит в течение долгих часов – вот это по-настоящему жутко.

Примечательно, как сразу режет слух отсутствие музыки, но, когда она есть, мы просто ее не замечаем. Любую сцену можно заполнить любыми звуками. Но если мелодия слишком созвучна сюжету, мы невольно прислушиваемся и испытываем давящее и мучительное чувство. Когда во время сцены похорон оркестр играет похоронный марш, мне представляется это жестоким и даже кощунственным. Ведь под музыку рождаются новые образы, и если между ними и теми, что сообщает нам фильм, слишком много общего, они начинают мешать.

Сколь бы ни приветствовалась в кинематографе хорошая музыка, но, когда совершается убийство и грабеж или идет судебное разбирательство, Бах, Бетховен и Моцарт редко бывают уместны. Искусство кино становится от этого не менее возвышенным. Но высокая музыка – в особенности известная и переводящая на себя всё внимание – в конце концов погружает нас в другую атмосферу, совершенно отличную от той, которой пронизан фильм.

Музыка в кино – пока еще неразрешенная проблема для тех, кто эту проблему вообще видит. Нынче по заказу режиссеров для фильмов уже пишется оригинальная музыка, эдакое мелодичное сопровождение сюжета, включающее в себя основные лейтмотивы. Так достигается тот или иной положительный эффект. Но по большому счету персонажи только получают навязанный извне эмоциональный шлейф, который сковывает и утяжеляет. Затея с аккомпанементом невыполнимая, поскольку движение и музыкальные звуки настроены на разную волну, и все они требуют особой меры времени, особого темпа. Взгляд, брошенный мельком, необязательно должен отразиться в коротком такте. Уже не раз он наполнял содержанием сложнейшую сонату.

Именно поэтому я связываю несравнимо больше ожиданий с формой диаметрально противоположной, которая, по-видимому, еще никем ни разу не опробовалась. Я говорю об экранизации музыкальных произведений. Она открывает возможность перенести на кинопленку поток даже самых иррациональных образов, который захлестывает нас за слушанием музыки. Быть может, новое направление в искусстве еще родится.

О гротеске

Самые искрометные шутки, рассказанные в жизни, на экране смотрятся уныло и безотрадно. Да и передаваемы ли они вообще – вот вопрос. Типичный европейский анекдот (во многом сформированный под влиянием еврейского юмора) выстроен по своим особым законам логики. Мы всякий раз имеем дело с эквилибристикой понятий и пытаемся разгадать их таинственные и причудливые связи. Лучшие шутки – такие, что человеку не очень развитому малопонятны или не понятны вовсе. Когда коварные остроты сокрыты, они интригуют больше всего. Нельзя визуализировать построенную на логике игру смыслов, нельзя перевести на пленку незримые аллюзии. Кадр не останавливается, пока мы гадаем над его тайным смыслом.

Главенство наивного американского юмора объясняется легко и безыскусно: подмечаемый им комизм вещей лежит на поверхности. Искать в нем смысл не нужно, его попросту нет. Это не того рода шутки, которые сперва придумываются, а после вводятся в фильм. Речь о комизме скорее чисто визуальном, проявляемом в самой манере изображения.

Комичный эффект достигается просто и исключительно за счет соединения несоединимого. И, разумеется, его можно усилить. Большинство актеров гротескного жанра (будь то Гарольд Ллойд или «Толстяк» Арбакл), совершая обычные механические действия, доводят их до абсурда. В отличие от них Чаплин привлекает к раскрытию образа психологию. Комично не то, что герой делает, но прежде всего – почему он это делает. Вопрос, что в эту секунду им движет, неизменно сообщает образу больше жизненности.

Когда за Гарольдом Ллойдом идет погоня и когда со всех сторон его подстерегают тысячи опасностей (исконный мотив любого американского фарса), он обороняется самыми гротескными и нелепыми способами. Но нелепость эта чисто технического свойства и выражается в его манере. Любая психологическая или антипсихологическая подоплека здесь исключена. Происходящий на экране раскардаш кажется поэтому монотонным, а со временем – даже утомительным. Актер такого типа, пока за ним ведут охоту, мало-помалу превращается в бездушную вещь, которую бросает и кидает во все стороны. Сюрпризам несть числа, но по своей природе они однообразны и скоро перестают удивлять.

Поступки героев Чаплина нестандартны и с психологической точки зрения трудно объяснимы, и к этой недопонятости постепенно добавляется трогательно-комический привкус меланхолии.

Видение мира

В каждой картине мира заложено некое мировоззрение. Кинематограф как продукт капитализма возник в результате развития крупной промышленности и пока мало чем от нее отличается. Другое дело – литература. Она появилась не сегодня и достигла высот развития, когда капитализма не было и в помине. В литературе содержатся осколки различных типов мышления, идеологические традиции – в иной или же первоначальной форме, которые, в силу очевидной дистанции к капиталистическому образу мыслей, кажется, могут открыть новую потустороннюю перспективу. Из всех искусств кинематограф, вероятно, единственное порождение капиталистического производства, насквозь проникнутое его духом. Однако останавливаться на этом необязательно.

Фильм начался с детектива. Детектив – романтика капитализма. Его центральная идея – деньги, и вся борьба сосредоточена вокруг них. Деньги – это зарытое сокровище из народных сказаний, священный Грааль и голубой цветок самой заветной мечты. Из-за денег хладнокровный преступник подвергает свою жизнь риску, и это чаще всего не бедный пролетарий, которого толкает на кражу крайняя нужда. Почти всегда это элегантный франт в белых перчатках, надевающий по ночам маску и залезающий в чужие дома – не ради куска хлеба, а ради богатства совсем иного рода, – романтического сокровища, мистического цветка жизни.

Однако настоящим героем этих фильмов стал бесстрашный хранитель частной собственности, детектив. Он – святой Георгий капитализма. Как облеченный в доспехи рыцарь из старинных героических песен, который прыгает в седло и, сжимая копье, едет спасать королевскую дочь, – в точности так же кладет в карман браунинг детектив и прыгает в автомобиль, чтобы, рискуя жизнью, защитить священные кассы «Вертхайма».

Но где же романтика? Где фантастические приключения, чудеса, увлекающие за границы рационального? Другими словами, всё, что в законе не прописано. Для бюргера нет разницы, идет ли речь о порядке мира или о правовом. Воплощением мирового порядка и его поборником становится полицейский. Если где-то порядок нарушается, бюргер не только хлопает себя в ужасе по карманам, но и хватается в священном трепете за сердце. Для него полицейский кордон – это граница жизни, за которой начинается тайна, удивительное приключение, романтика.

В последние годы кинематограф от этой сыскной романтики отошел. Мы стали свидетелями грабежей иного масштаба, о которых дюжинному воришке и не мечталось. Директор банка в воображении людей сделался фигурой сановитой и недосягаемой. Естественно, что рядом с королем фондового рынка взломщик кассы смотрится заурядно и бледно. Как произведение искусства фильм от этого нового уклона в сторону великих финансовых авантюр только проиграл: схватка между воришкой и детективом была видимая, предлагала неисчерпаемое море фантастических ситуаций, приправленных, сообразно обстоятельствам, различными психологическими и лирическими нюансами.

Совсем другое с крупным капиталом, чья сущность абстрактна, и борьба между главными силами (а вслед за тем – их столкновение), которая ведется внутри него, скрыта от наших глаз. Какие бы отчаянные и удивительные приключения ни переживал финансист, его действия неизменно сводятся к мысли, к решению, к беседе с гарантом, в лучшем случае – к выступлению в совете директоров. Даже в решающей сцене, когда под договором или в конце письма уже ставится подпись, нет ничего эффектного, ни капли драматизма, указывающего на чрезвычайную важность момента.

Подобное отсутствие прозрачности в жизни настораживает. В фильме ничего такого нет, там всё наглядно. Запечатлеть на пленке невидимое нельзя.

В кинематографе миру развитого капитализма оказывается особое предпочтение уже из-за одной декоративности. Изысканные платья и изысканная обстановка – залог изысканной картинки. Вот только жизнь представителей этой среды не обладает той степенью драматизма, какая требуется для кино. Их салоны радуют глаз, но их поступки мелки и бессодержательны. Публика, утверждают продюсеры, особенно та, что победнее, дотошна до роскоши. Возможно, так оно и есть. Но далеко не всё, что возбуждает интерес в реальности, захватывающе смотрится на экране.

Впрочем, шик и богатство в фильмах про капиталистов получили помимо декоративного еще другое, более глубокое значение, то же относится и к пышному убранству исторических кинокартин. Всё дело в природе чистой визуальности. Кинематограф возвел декоративное в символ человеческих ценностей, превратив внешнее в критерий внутреннего, вместо того чтобы придать внутреннему различимые и значимые формы, как и пристало настоящему искусству.

Идиллия в капиталистических фильмах – уже не просто источник чарующей силы, теперь она призвана играть и другую, куда более видную роль. Особенно у американцев этот идиллистический уклон столь глубоко явен, что от него уже неприкрыто отдает сознательной пропагандой. И если в одно время бедняков и отверженных пытались утешить обещаниями счастья, какое ждало их в потустороннем мире, то нынче их потчуют фантазиями о тихой, идиллической жизни в лоне семьи, надеясь отвлечь их внимание от царящей вокруг несправедливости и осушить слезы отчаяния.

Развитие искусства закономерно привело к тому, что детективный фильм оказался вытеснен. Аляповатый и в психологическом отношении примитивный – он работал с общими типажами, как с шахматными фигурами. Богач, преступник и детектив – состав неизменно один и тот же. И сколь бы сильно ни отличались приключения героев (как в шахматных партиях, где при одинаковом наборе фигур всякий раз новый расклад), сколь бы захватывающей ни представлялась их игра, пусть даже в самых неожиданных комбинациях, характеры персонажей оставались хронически скучны. Детектив только гонялся за преступником, даже не пытаясь вникнуть в его поведение и доискаться мотивов проступка. Им двигало желание поймать, но не понять.

Несмотря на примитивность и отсутствие психологии, детективные фильмы обладали строго выверенной композицией, которая сообщала им внутреннюю прочность и эстетизм и этим отличала от других, более возвышенных искусств. Не в содержании, а в форме и ритме выразилось их принципиально новое отношение к жизни. И этому явно способствовала присущая им аналитичность, ведь фильмы детективного жанра – при удачной композиции – всегда начинались с конца, иначе говоря, с преступления, и детектив, распутывая его загадочный клубок в обратном порядке, последовательно, шаг за шагом возвращал нас к исходной точке истории. Несмотря на замысловатую фабулу, конечная цель всегда задавалась изначально. Этот мир, возможно, сплошь состоял из проблем, но проблематичным при этом не был: часто мы просто не знали, какой в том или ином явлении смысл, но мы знали, что он есть – единственно верный, ясный и не подлежащий сомнению. Всё сводилось к этому конечному пункту. Мир освещался из одной только точки. Прочные нити связывали каждый эпизод, каждый момент фильма с последней секундой последнего кадра. В этом мире нередко сбивались с пути, но еще никто никогда не терялся. Случалось, что приписывали значение какой-то вещи, но со временем она оказывалась бесполезной. Незамысловатая вселенная детектива исключала главный посыл современной, заточенной на индивидуализме литературы, суть которого в том, что вещи действительно меняются, обретают новые смыслы и важность или же их теряют. Аналитичность заключила детектив в жесткую, не предполагающую вариантов форму. Это было простейшее подобие мира, в котором жила вера.

Фильм, узнаваемый каждой своей жилкой, есть продукт развития капиталистической индустрии, которая породила процессы, обернувшиеся в заключение ее диалектической контроверзой (рабочее движение, к примеру). Как уже говорилось в первой главе, кинематограф знаменует собой поворот от концептуальной культуры к культуре визуальной. Корни его популярности в тех же пристрастиях людей, какие в последние годы определяли повсеместный спрос на пантомиму, танец и прочие зрелищные искусства. Именно здесь нашла выход болезненная тоска человека абстрактной и перенасыщенной интеллектом культуры – тоска по конкретной, непосредственно переживаемой реальности, которую не требуется предварительно процеживать через сито понятий и слов. Это та же тоска, которая побуждает современный язык поэзии – стихийный и неподвластный рациуму – отчаянно бороться за свое место.

Дематерилизация и абстрактность нашей культуры предопределены самой сутью капитализма. В первой главе мы говорили о смещении акцентов, которое повлекло за собой появление книгопечатного дела: от визуального – в область отвлеченных понятий. Однако искусство книгопечатания никогда не закрепило бы своих позиций, если бы общее развитие духа, происходившее на волне экономического роста, уже не было обращено в сторону абстракции. Этот процесс перехода, который Карл Маркс называет «овеществлением», печатное дело лишь ускорило. Реальная ценность вещей, а со временем и само их бытие, оказались вытеснены из человеческого сознания понятием рыночной стоимости. Такая духовная атмосфера стала благоприятной для триумфального взлета книжной культуры в последующих столетиях.

Капиталистическая культура чужда природе фильма, в котором (хоть тот и является ее порождением) воплотилась тоска человека по непосредственному, живому и конкретному переживанию. Однако кинематограф, несмотря на безоговорочную его популярность, не изменит культуру в одиночку, как не изменило ее книгопечатание. В этом противоречии – глубочайший корень ее всестороннего несовершенства. Кинематограф со всеми присущими ему свойствами имеет хорошие шансы стать воистину великим искусством, если общее развитие мира создаст вокруг него близкую по духу атмосферу.

Вена, январь 1924.

Два портрета

Чаплин, американский обыватель

I

Он мечтательно покачивается на своих лапчатых ножках, как лебедь на суше. Он не от мира сего и, наверное, только в этом мире смешон. В комизме его злоключений брезжит тоска по утраченному раю. Он – как всеми отверженный сирота среди чужих разнородных вещей и ничего в них не смыслит. У него умилительная сконфуженная улыбка, будто извиняющаяся за то, что он живет. И когда эта неуклюжая беспомощность покоряет наше сердце окончательно, выясняется, что лапчатые ножки принадлежат чертовски искусному эквилибристу, и вот уже от потерянной улыбки не остается и следа, а за наивностью проступает ум гения. Он – слабак, не знающий поражения. Третий, самый младший сын из народной сказки, на которого все смотрят с презрением, но который в конце концов становится королем. В том тайна его искусства, которая дарует народам всех стран искреннюю радость и удовлетворение. Он разыгрывает перед нами триумфальный бунт «униженных и оскорбленных».

II

Искусство Чаплина – искусство поистине народное, в духе старых добрых сказок. (Кинематограф уже давно пришел на смену традиционному фольклору.) Его шутки технически сложны, но по части психологической незамысловаты. Его игра заточена на наивном комизме простейших жизненных ситуаций. Его враги – вещи. Он всегда имеет дело с самым обыденным, что изобрела цивилизация. Ему строят коварные козни двери и лестницы, кресла и тарелки – да что там говорить – всё, чем обставлены будни. Проблемы наваливаются на него, как на убогого шлемиля, недавно вышедшего из дремучего леса, и то, как он с ними справляется, совсем не похоже на методы типичного горожанина. Чаплин напрочь лишен практической жилки, и американцев это веселит. Но Америка – не просто часть света, Америка – это стиль жизни, имеющий власть и над нами, европейцами. Для нас нет ничего гротескнее чужака, который обращается с вещами и орудиями нашего мира неподобающе. И этот комизм обоюдоострый. Он выворачивает наизнанку сами вещи и орудия.

Неприспособленный к жизни Чаплин – персонаж американского фольклора – это и есть американец-обыватель. Сказки о глупых крестьянах, несущих в темную, без окон, церковь мешки, полные солнечного света, являлись выражением юмора аграриев. Нынче чаплинский ростовщик проводит осмотр отданных в залог часов с помощью стетоскопа и открывает их консервным ножом. Здесь мы уже имеем дело с обывательским комизмом большого, охваченного индустриализацией города.

Чаплин – человек с головы до пят непрактичный, однако нерасторопным его не назовешь. Совсем даже наоборот. Ведь он – эквилибрист – ведет борьбу с демонами цивилизации – с новыми, чуждыми ему вещами, и в этой захватывающей героической дуэли он неизменно выходит победителем. В этом и есть краеугольный камень его искусства, главная суть, в которой наивная простота противопоставлена изощренной надуманности, как природа – цивилизации. В трудной, но победоносной борьбе с полчищами бытовых вещей в гротескно-насмешливой форме выразились возмущение и насмешка над миром, создаваемом орудиями труда и чуждом природе. Пронизанный детской исконностью гуманизм посреди «овеществленной» (см. «Капитал» Маркса) цивилизации мертвых машин – вот то, что нас по-человечески умиляет в разыгрываемом им образе простоватого мечтателя. Даже если этот лапчатый циркач, изворотливый шлемиль, хитрец и плут творит самую несусветную глупость, нас никогда не покидает ощущение, что в чем-то он всё-таки прав.

III

Чаплин-драматург еще значительнее Чаплина-актера. Он смотрит на мир с такой детской непосредственностью, какая придает ему на экране романтические черты. Перед нами поэзия маленькой жизни, безмолвное существование среди неприметных вещей, которое способны вести только дети и болтающиеся без цели бродяги. Оно – самый вдохновенный источник поэзии кино.

Именно поэтому Чаплин является прежде всего мастером особой, далекой от литературы, «кинематографической субстанции», о какой мечтают умные европейские теоретики. У него никогда не бывает готовой фабулы, до конца придуманной и смонтированной, которая постфактум по мере надобности дополняется реалиями из жизни (подобно тому как жидкая бронза заливается в готовую форму). Чаплин начинает не с идеи, не с формы, но с живой материи индивидуальных реальностей. Его творчество определяется не дедуктивным подходом, но индуктивным. Не придавая форму материалу, Чаплин-драматург создает такие условия, при которых материал, подобно живому растению, формируется и раскрывается сам. Он печется о нем всем сердцем и душой, культивирует и облагораживает глубинными значениями. Он не ваяет из мертвого материала, как скульптор, а, как садовник, возделывает сад самой что ни на есть живой жизни.

Аста Нильсен, как она любит и как она стареет

Если кто-то еще сомневается в истинном предназначении кинематографа – занять место на Олимпе и стать настоящим, самостоятельным искусством, достойным называться десятой музой, если кто-то по-прежнему считает, что фильм – не более, чем искаженная форма театра, и имеет к нему такое же отношение, как фотографический снимок к картине, написанной маслом, – развеять последние сомнения и снова укрепить вашу веру сможет только Аста Нильсен.

Вот, к примеру, фильм, где она играет любовь и флиртует, и это не кинематографический слепок театральной драмы – хотя бы уже потому, что в нем в корне отсутствует достойное сцены содержание. «Дух земли», снятый Йеснером, стряхнул с себя всю литературность. Это больше не драма. Это грандиозная эротическая пантомима.

Всё содержание фильма сводится к тому, что Аста Нильсен строит глазки сразу шестерым: заигрывает, очаровывает и соблазняет. Главный и единственный фокус – в эротическом обаянии женщины, которая являет нам большую, исчерпывающую энциклопедию жестов чувственной любви. (Возможно, это и есть классическая форма киноискусства, где «действие» не навязывается извне целесообразностью, но каждый произведенный жест мотивирован и потому указывает внутрь.) Эротика – и сомнений тут нет – составляет единственную тему фильма, его кинематографический материал. Во-первых, она всегда видима, по крайней мере, если речь идет о физическом переживании. Во-вторых, эротика, и только она, являет нам исключительный пример безмолвного взаимопонимания. Влюбленные говорят друг с другом одними глазами, грубые слова – только помеха, и в этом диалоге не остается ничего недосказанного. В любовных играх жесты всегда имели значение. Вариативность мимики, богатство выразительных приемов у Асты Нильсен превосходят всякое воображение. В среде поэтов большой словарный запас свидетельствует о масштабе дарования. Мы до сих пор воспеваем Шекспира, чей вокабулярий насчитывает пятнадцать тысяч слов. Если однажды кто-нибудь, опираясь на опыт кинематографа, возьмется за составление энциклопедии мимики и жестов, то мимический язык Асты Нильсен станет для него настоящим кладезем.

Эротика Асты Нильсен обладает особой художественной ценностью, заключающейся в высочайшей ее одухотворенности. Тут главное не плоть, но прежде всего глаза. Ее абстрактная худоба – единственный подергивающийся нерв, искаженный рот и пара горящих глаз. Она никогда не появляется без одежды, не демонстрирует свои бедра, как Анита Бербер (где ягодицы, где лицо не отличишь), – этому воплощению танцующего порока есть чему поучиться у Асты Нильсен. Бергер с ее фривольными танцами живота – кроткая овечка в сравнении с одетой Астой Нильсен. Та способна смеяться и смотреть с такой непристойной наготой, что полиция готова снять фильм с проката за порнографию. В этой эротике духа много опасного и демонического, она – как оружие дальнего действия – бьет через одежду.

Именно поэтому Аста Нильсен никогда не кажется непристойной. В ней неизменно живет ребенок. И в этом фильме, где она играет блудницу, в момент триумфа наблюдательную и расчетливую, наивность героини кажется природной. Она не аморальна, но опасна, как стихия, и невинна, как хищный зверь. Она губит мужчин не со зла, и ее прощальный поцелуй (который она оставляет на том, кого своей же рукой и убила) вызывает больше умиления, чем поцелуи брошенных дев. Преклоните пред ней знамена, ибо она бесподобна и неподражаема.

Секрет кинематографического успеха Асты Нильсен – в детской непосредственности, с какой она ведет мимический диалог, без слов добиваясь оживленного контакта с партнером. Ведь нередко даже лучшие актеры разыгрывают на экране монологи, своими позами и жестами лишь только создавая иллюзию диалога. Им не хватает словесного моста, их разделяет немотствующее одиночество. Ведь только из ответа, произнесенного вслух, можно узнать, насколько один другого понял, насколько задел его внутренние струны. Как сильно – несмотря ни на что – не хватает языка, испытал на собственном опыте каждый, кому доводилось видеть фильм без музыки.

Если только в нем не играет Аста Нильсен. Картины с ее участием даже в полной тишине не производят впечатления чего-то холодного и вакуумного. Даже без связующего посредника – музыки – актриса добивается самого проникновенного контакта с партнером. За счет чего ей это удается?

Аста Нильсен, как это делают маленькие дети, имитирует мимику собеседника. На ее лице отражаются не только ее собственные эмоции, в нем, как в зеркале – едва заметно, но неизменно ощутимо, – воспроизводятся чувства другого. И как в театре я слышу то, что слышит героиня, так и по лицу Асты Нильсен я вижу то, что видит она. На нем записан весь диалог, построенный на синтезе восприятия и осмысления.

В одном из фильмов Нильсен играла Гамлета и в предпоследнем акте вышла перед троном норвежского принца Фортинбраса, на лице – апатичная и безучастная маска. Принц узнает в Гамлете старого товарища и, улыбаясь, идет ему навстречу с распростертыми объятиями. Лицо Асты Нильсен показывается крупным планом. Она смотрит на принца пустыми глазами и не узнает. Ее губы в бессмысленной гримасе повторяют улыбку приближающегося. Лицо Фортинбраса отражается в ее чертах, как в зеркале. Она впитывает его в себя, погружается, начинает узнавать, и постепенно ее улыбка, сначала походившая на навязанную маску, наполняется льющимся изнутри теплом и оживает. Это особое искусство, которым владеет только она.

Преклоните знамена, ибо пред вами бесподобная и неподражаемая. Преклоните знамена пред той, кто благодаря своему дару даже увядание женщины обращает в головокружительный апофеоз актрисы. Аста Нильсен – человек, обретший в искусстве свободу, беззаветно отдающий ему свою жизнь, и, сколько бы боли или утраты та ни готовила, она будет испытывать радость от каждой новой роли.

Она играла падение. Перед нами женщина, за жизнью которой мы невольно наблюдали на протяжении десятилетий: мы видели ее бурную молодость, видели, как она, увядая, бесстрашно подставляет себя осенним штурмам – дерево, сбросившее листву. Аста Нильсен состарилась – публично, у всех на виду. Скрывать ей нечего. Для этой актрисы возраст не помеха, как не помеха дряхление и распад. Ведь, играя дряхление и распад, она играет еще одну роль – новую и свежую, как юность. Так искусство берет верх над жизнью. Аста Нильсен расстается с молодостью, как с надоевшим костюмом, и, гордая и исполненная уверенности, наряжается в старость – ее новейшее изобретение.

Сценарий фильма не имеет значения[26]. Он хорош уже тем, что дарует Асте Нильсен возможность играть. Он великолепен, поскольку добрую часть содержания составляет не фабула, переложимая при желании и на страницы новеллы, но реальная судьба, исполненная бурь, – и все они отражаются на лице героини. Лицо становится драматической сценой, которая содрогается от разыгрывающихся на ней страстей, становится полем битвы, где случаются стычки, еще более острые, чем в массовых столпотворениях статистов, набранных режиссерами эпохи Гинденбурга. И всё это лицо Асты Нильсен.

Вот краткое содержание фильма: блистательная красавица, певица, пока еще в расцвете сил, говорит молодому любовнику:

– Нам незачем жениться, я слишком для тебя стара.

Любовник совершает из-за нее убийство и на десять лет отправляется в каторжную тюрьму. «Я буду тебя ждать», – пишет ему женщина, и молодой человек грезит в застенках о возлюбленной – ослепительной красавице, которую когда-то знал. Но за эти десять лет женщина увядает и утрачивает былую красоту. Аста Нильсен со свойственной художнику фанатичностью доводит всё до крайности – ее героиня не просто дурнеет, она становится отвратительной. Болезнь и нужда загоняют ее на самое беспросветное дно. (Аста Нильсен великолепна! С каким остервенением женщина бередит старые раны!) И вот наступает великий день. Дряхлая, убогая женщина с опустошенным лицом, трясясь, стоит у ворот тюрьмы, откуда вскоре выходит возлюбленный. Он знает, что его ждут. И озирается по сторонам. Он двигается, пристально заглядывая в лицо каждому встречному. Замечает дряхлую, старую женщину, которая стоит, прислонившись к дереву, ни жива ни мертва, и понуро идет дальше. Его не встретили. И тут лицо Асты Нильсен дается крупным планом, больше сотни метров пленки!

Брезжащая надежда, смертельный страх, глаза, молящие о помощи так душераздирающе, что звенит в ушах, и слезы, потоки слез – неприкрытых, реальных, бегущих по впалым щекам, которые теперь на наших глазах увядают окончательно, – выхвачен передний план, и на лице Асты Нильсен мы видим умирающую душу. Видим так близко, так явно, как хирург, который держит в руках еще бьющееся сердце и считает последние удары.

Попытка дать портрет Асты Нильсен в коротенькой зарисовке обречена. Об этой актрисе самое время писать солидную книгу. Но сейчас хотелось бы упомянуть только один эпизод из этого фильма. Хотя, по сути, их два. Речь идет о сценах перед зеркалом, когда героиня Асты Нильсен наводит макияж. В первый раз мы видим прославленную диву в гримерной, перед выходом на сцену, где ее ждет безусловный успех. Она в радостном возбуждении накладывает румяна, как непобедимый воин – сверкающие доспехи. Хотя делать это совсем не обязательно. В последнем акте мы снова видим ее перед зеркалом. Постаревшая, увядшая женщина прихорашивается, чтобы по прошествии десяти лет предстать перед любовником. Вот настоящая вершина кинематографического искусства, ничего подобного я еще никогда не переживал. Последняя отчаянная битва, изначально обреченная на поражение. От игривой кокетливости ни следа. Женщина серьезно смотрится в зеркало, взгляд мертвенно-бледный и мрачный, исполненный беспокойства и неизъяснимого страха. Как полководец, попавший в окружение, в последний раз склоняется над картой: «Что можно предпринять?» Трясущейся рукой героиня принимается за дело. Она держит помаду, как держал бы, наверное, в последнюю ночь Микеланджело свой резец. Вопрос жизни и смерти. Она смотрит на результат и пожимает плечами. Жест, словно подводящий черту: теперь я мертва. Она берет грязную тряпку и смывает краску. Мимолетное движение, но кажется, будто человек удавился на наших глазах. Кому-то становится физически нехорошо.

Преклоните пред ней знамена, бесподобной и неподражаемой.