Алексей Вдовин
Слово «революция» в названии главы далеко не случайно. Речь пойдет о буквально революционном времени – об эпохе Французской революции и Наполеоновских войн. Хотя Мефистофель из «Фауста» Гёте – хорошо известный персонаж, мало кто знает, что на самом деле он довольно сложным и прихотливым образом связан с феноменом революции.
В эту главу заглянет и другое существо – искусственное, созданное человеком. Его не назовешь страшным, но оно, как мы увидим, предвещает появление других искусственных существ, например ужасного создания доктора Виктора Франкенштейна из следующей главы книги.
Но обо всем по порядку. «Фауст» – жутко сложное произведение, жуткое во всех смыслах этого слова. В самой известной за последние двадцать лет экранизации трагедии Гёте, снятой всемирно известным режиссером Александром Сокуровым, Мефистофель выглядит очень странно. Во-первых, кадры с ним какие-то размытые, нечеткие. Так что ты мучительно напрягаешь зрение, чтобы разглядеть его внешность. Если вы посмотрите фильм Сокурова, то увидите, что некоторые кадры умышленно сняты как будто через тусклое стекло или какой-то фильтр. Я не знаю, как это технически делается, но эффект налицо: мы видим человеческое существо с телом, сделанным будто из пластилина или папье-маше. Во-вторых, у него довольно широкие бедра и узкие плечи. Эту деталь стоит запомнить, она нам еще понадобится. Лицо в фильме можно рассмотреть, но оно не так важно. Мы видим то ли моложавого старика, то ли человека без возраста. Обратим внимание, что затуманенность помогает Сокурову не показать напрямую то, что находится у Мефистофеля между ног. Извините за такую подробность, но без этого сложно обойтись, если мы задаемся вопросом, что это за существо. Как оно устроено? Оно подобно человеку? Если да, то, видимо, ближе к мужчине? На самом деле Сокуров тонко передает замысел Гёте – идею двуполости Мефистофеля. С одной стороны, мы видим широкие бедра, которые напоминают скорее о женщине, с другой стороны, понимаем, что нам показывают мужчину. Размытость того места, где находится «причина» (если перефразировать известный эвфемизм), указывает, что у этого существа что-то не в порядке с той системой, в которой продолжается человеческий, в данном случае дьявольский, род. Сокуровская экранизация тонко подсвечивает природу Мефистофеля.
Как у Гёте возникает современный дьявол, в каком-то смысле мелкий бес? Это не какое-то чудовище с рогами, а вполне себе обычный человек, который может встретиться нам на улице, но который несколько странно выглядит и сочетает в своем облике разные черты.
Монстры всегда означают не только то, о чем прямо сказано в тексте. У монстра всегда две головы: одна повернута к читателю, и это лицо монстра анфас, а другая голова не видна сначала, она находится как бы на затылке и может повернуться к нам, если мы подключим воображение, исторические знания и начнем анализировать, почему вообще такой монстр возник. Когда мы задумаемся, почему вдруг в «Фаусте» Гёте появляется современный дьявол, мы неминуемо окажемся перед очень простым фактом. Гёте начал писать «Фауста» еще до Французской революции, в 1773 году. Он долго работал над ним, полностью первая часть вышла только в 1808 году (в 1796 году был опубликован лишь фрагмент из нее). Другими словами, пока Гёте писал лишь первую часть «Фауста», в мире успели произойти и Французская революция, и Американская, которая привела к независимости Соединенных Штатов. В это же время на севере Латинской Америки в испанских колониях поднимаются восстания, возникают республики. И Старый, и Новый Свет лихорадит. Это чудовищные потрясения, свидетельства о которых занимают целые тома. Пошатнулся весь мировой порядок. Мы не обсуждаем сейчас, хорошо это было или плохо. С точки зрения истории мировой литературы, вне зависимости от своей пользы или вреда, революции оказали колоссальное влияние на развитие литературных фантазий, а именно на то, как писатели пытались изображать зло и страшные, уродливые формы жизни, и на то, как они пытались реагировать на них и предлагать способы преодоления последствий социальных катаклизмов.
Один из важных текстов, о котором много говорят в связи с Гёте, «Фаустом» и Французской революцией, – трактат Эдмунда Бёрка (известного англо-ирландского философа консервативного толка) «Размышление о происхождении революции во Франции». В этом произведении Бёрк много раз использует слово «монстр» и «монструозный» (monster, monstrosity). Естественно, он говорит не о каких-либо реальных монстрах, но о сущности французской революции и ее ужасных, с его точки зрения, последствиях. Это был важный прецедент, который повлиял на то, как люди на континенте воспринимали социальные перевороты. Гёте, как известно, читал трактат Бёрка, когда работал над «Фаустом» (тогда все интеллектуалы считали долгом познакомиться с ним).
Одновременно в 1790–1800-е годы интенсивно развиваются представления о том, что такое ужасное (по-английски «хоррор») в литературе. В первую очередь это происходит в Великобритании. Возникает волна готических романов, самая известная представительница которых – Энн (Анна) Радклиф. В это время писатели сочиняют произведения, в которых пытаются осмыслить, как изображать страшные существа и какое воздействие они оказывают на читателя. В итоге они приходят к выводу, что на самом деле наиболее ужасными существами для современного им читателя являются не столько хорошо известные по сказкам или рыцарским романам старые типы монстров (драконы, ведьмы), сколько те, что больше всего похожи на человека, но чуть-чуть отклоняются от антропологических стандартов. Вот это-то легкое отклонение, которое впоследствии Зигмунд Фрейд назовет «жутким» (unheimlich), может быть гораздо более страшным, чем классические чудовища из прошлого.
В таком контексте Гёте работает над первой частью «Фауста». Давайте теперь попробуем «вгрызться» в тело Мефистофеля, то есть в текстуальное его описание. Напомню кратко сюжетные вехи первой и второй частей трагедии. Первая часть более известна: в ней Фауст заключает договор с Мефистофелем, герой омолаживается в котле ведьмы, соблазняет Маргариту (Гретхен), затем цепь трагических событий приводит к ее смерти. Вторая часть жутко сложная, аллегорическая, ее обычно плохо помнят, да и мало читают. В ней Фауст с помощью Мефистофеля переносится из одного пространства и времени в другие, служит при дворе одного из европейских императоров и помогает ему в финансовых делах. Император, в свою очередь, дает задание Фаусту найти идеал женской красоты, ради этого Мефистофель переносит своего подопечного во времена Троянской войны. Фауст крадет Елену Троянскую, влюбляет ее в себя с помощью Мефистофеля, у них рождается сын Эвфорион, который погибает как греческий Икар. Параллельно в другом измерении знакомый Фауста доктор Вагнер выращивает в пробирке странное искусственное существо – гомункула. Заканчивается вторая часть тем, что Фауст снова занимается государственными делами, например строит дамбу, которая позволит избавиться от приливов, наносящих вред владениям императора.
Мефистофель. Иллюстрация Эжена Делакруа к французскому изданию «Фауста» Гёте. 1828 г.
The Metropolitan Museum of Art
Таким образом, нам предъявлены два существа. Мефистофель, действующий в обеих частях, и гомункул – во второй. Откуда Гёте черпал сведения о первом? Почему он назвал его не дьяволом, а Мефистофелем? Почему Мефистофель является частью «той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо»? Почему он на самом деле подчиняется Господу? Нас ждут ответы на все эти вопросы. А затем на еще один – весьма пикантный. Эта проблема мало обсуждается на русской почве, но для носителей немецкого языка сексуальные подтексты в словах Мефистофеля постоянно читаются, что невозможно обойти стороной. Именно поэтому интересно, почему Гёте специально делает некоторые слова Мефистофеля двусмысленными и на что он намекает. С этим же связан вопрос о, так сказать, «двойной ориентации» Мефистофеля. Во второй части трагедии он перевоплощается в женщину и фактически уподобляется гермафродиту, то есть существу, в античной мифологии сочетающему в себе мужское и женское начала. Далее мы поговорим о феномене гомункула, а в заключение перечислим наиболее важные смыслы, которыми Гёте наделяет Мефистофеля. Как мы увидим, за этой фигурой стоят гораздо более глобальные проблемы.
Откуда взялся Мефистофель? Откуда это слово залетело в кабинет Фауста? Взглянем на гравюру Адриана Хубертуса XVI века «Шабаш ведьм». На ней одна из ведьм восседает на рогатом козле. Это животное еще в античности было связано с фигурой Пана, а в средние века стало ассоциироваться с дьяволом.
Ведьминский шабаш на гравюре Адриана Хубертуса, XVI век.
Leiden University Libraries, Netherlands
История иконических изображений дьявола представляет нашему взору огромный репертуар животных, в чьем обличье он мог появляться. В самой трагедии есть черный пудель, которого Фауст увидел еще до того, как Мефистофель к нему явился. Собака, конь, козел, обезьяна, шакал, кошка и т. д. – все эти зооморфные обличья дьявола хорошо известны и по фольклору, и по живописи, и по апокрифическим источникам. Это богатая двухтысячелетняя мифология, в которой легко заблудиться и в которую поэтому мы не будем глубоко погружаться. Но несколько источников, имеющих непосредственное отношение к замыслу Гёте, я все-таки назову. Это в первую очередь Библия, книги Ветхого и Нового Завета, где появляется впервые фигура Сатаны, или князя тьмы, или же змея. Библейские канонические тексты не дают нам антропоморфного образа Сатаны, которого мы видим в более поздней мировой литературе. Потребовалось много столетий и мощное воображение писателей и художников, чтобы дьявол материализовался в виде человека.
Для начала вспомним дантовский «Ад», первую часть «Божественной комедии». В ней появляется фигура Люцифера, падшего ангела, который вмерз в лед Коцита (последний круг Ада). Как выглядит это существо? Предлагаю посмотреть на иллюстрацию Гюстава Доре к «Божественной комедии».
Люцифер у Данте не активен, а пассивен. Он проклят и навечно «заземлен» в ледяной клетке. Рядом с ним находятся Брут и Иуда – два предателя, олицетворяющие самые страшные преступления. Только в XV–XVI веках, когда в Европе началась Реформация, охота на ведьм и другие события, дьявол начинает принимать более «игривые» формы. Есть, например, знаменитая история о том, что он является Мартину Лютеру, а тот бросает в него чернильницу. Согласно легенде, после этого «броска» на стене в комнате Лютера долгое время оставалось чернильное пятно. Сейчас эта комната – одно из главных музейных помещений в замке Вартбург.
Дьявол во льду Коцита. Гравюра Гюстава Доре из цикла, посвященного «Божественной комедии».
Dante’s Inferno: translated by Henry Francis Cary from the original of Dante Alighieri. New York: Cassell, 1889
Вы видите два изображения XVI и начала XVII века, которые иллюстрируют происки дьявола, внедряющегося в жизнь людей в виде козлоподобного существа.
Лютер как инструмент дьявола. Карикатура 1535 г.
Wikimedia Commons
Оsculum infame («Срамный поцелуй»). Гравюра 1608 г.
Guazzo, Francesco Maria. Compendium Maleficarum. London: John Rodker, 1929
С одной стороны, он опутывает монаха, делает его своим музыкальным инструментом. Получается едкая сатира на протестантскую веру. С другой стороны, дьявол постоянно совращает женщин. Гравюра, которая по-латински названа Оsculum infame, а на русский переводится как «Срамный поцелуй», изображает легенду, согласно которой ведьмы, собираясь на шабаш, приветствовали дьявола во вторые уста, то есть в анус. Другими словами, дьявол соблазняет в основном женщин. Именно этим и промышляет Мефистофель в «Фаусте». Таким образом, мы понимаем, что Гёте опирался на богатую средневековую традицию.
Однако он не мог обойтись и без литературных источников. Самых важных – три. Во-первых, это народная книга Шписа «История доктора Фауста» (1587). В ней впервые появляется имя Мефистофель. До этого оно нигде не фигурирует как имя, связанное с дьяволом. Даже в книге Шписа Мефистофель назван Мефостофилесом (Mephostophiles), то есть не совсем как у Гёте. Тем не менее у Шписа описан сюжет, как доктор Фауст, известный чернокнижник, хочет обладать огромным богатством и стать бессмертным, занимается алхимией, заключает договор с дьяволом и пускается во все тяжкие. Потом, разумеется, наступает час расплаты, его душу забирает Мефостофилес, и она попадает в ад. В высшей степени поучительная история, которая рассказывает о серьезных испытаниях ученого мужа. Для этого, как считают уже современные ученые, и понадобилось слово Mephostophiles, отсылающее к греческой мудрости. Оно и понятно: книга Шписа написана в эпоху Возрождения, когда пробудился интерес к античной культуре (трактатам, драматургии, литературе, архитектуре и т. п.). Видимо, с этим связано появление греческого названия дьявола.
Во-вторых, под именем Мефистофеля в 1592–1593 годах дьявол фигурирует и у знаменитого современника Шекспира Кристофера Марло в «Трагической истории доктора Фауста». Гёте ее, конечно же, читал. Фигура Сатаны здесь гораздо ближе к образу, созданному Гёте. Мефистофель испытывает ученого – Фауста. Он исполняет все его желания, пытаясь обмануть и забрать его душу в преисподнюю.
И наконец, во второй половине XVII века английский поэт Джон Мильтон, потрясенный революционными событиями в своей стране, пишет «Потерянный рай» (1667), в котором Сатана становится главным действующим лицом. Поэма повествует о трагической судьбе падшего ангела. Обратите внимание, что на иллюстрациях к «Потерянному раю», созданных Уильямом Блейком и Гюставом Доре, Сатана Мильтона выглядит уже как человек.
Иллюстрация Уильяма Блейка к поэме Джона Мильтона «Потерянный рай». 1808 г.
Wikimedia Commons
Иллюстрация Гюстава Доре к поэме Джона Мильтона «Потерянный рай». 1866 г.
Paradise Lost. Illustrated by Gustave Doré. Edited by Henry C. Walsh. New York: J. W. Lovell
Доре изображает его с крыльями, а Блейк как античного атлета, может быть даже как Аполлона. В нем нет ничего дьявольского, только, пожалуй, выражение лица слишком сурово.
Таковы основные источники мефистофелевского образа. Конечно, мы не видим полного совпадения. У Гёте Мефистофель вообще не падший ангел, а странное, судя по всему, двуполое существо, к тому же разговорчивое, игривое, постоянное намекающее на какие-то низменные стороны человеческой натуры. Это и было тем нововведением, которое Гёте привносит в историю Сатаны. Как писатель сам признался в разговоре со своим секретарем Эккерманом уже на закате жизни, на него в детстве большое впечатление произвели представления в вертепах, которые странствовали по всем городам Германии. Накануне Рождества они разыгрывали спектакли, в которых изображались страсти Христовы и история грехопадения с дьяволом в виде змеи или козла.
Чтобы сделать следующий шаг в разработке фигуры Мефистофеля как нового типа монстра, Гёте должен был проделать довольно опасную и необычайную операцию, а именно представить Мефистофеля существом, которое одной рукой совершает зло, а другой творит добро. Опасным это было потому, что такой образ подрывал традиционное христианское представление о том, что Мефистофель – исчадие ада. У Гёте это не так, его Мефистофель говорит: «[Ich bin] ein Teil von jener Kraft, // Die stets das Böse will und stets das Gute schafft…» («Я часть той силы, которая всегда хочет зла и всегда творит добро»). Здесь уравниваются добро и зло. В модели мироздания Гёте Мефистофель оказывается исполнителем Божьей воли и слугой Господа. Это представление сформировалось у писателя довольно рано. В связи с этим литературоведы любят цитировать статью совсем еще молодого Гёте «Ко дню Шекспира» (1771):
Das was wir bös nennen, ist nur die andre Seite vom Guten, die so nothwendig zu seiner Existenz, und in das Ganze gehört, als Zona torrida brennen, und Lapland einfrieren muss, dass es einen gemäsigten Himmelsstrich gebe.
То, что мы называем злом, является лишь другой стороной добра, которое принадлежит его существованию и целому так же обязательно, как тропики должны гореть, а Лапландия – замерзать, чтобы было умеренное небо.
Гёте с самых первых лет своей творческой жизни восхищался способностью Шекспира изображать сочетание доброго и злого в человеке. Достаточно вспомнить его трагедии «Отелло», «Гамлет», «Макбет», в которых есть сложная динамика борьбы добра и зла в душах главных героев. Восхищаясь этим мастерством, сам Гёте утверждает природный баланс между этими двумя чувствами. Добро и зло – две стороны одной медали. Можно долго обсуждать, восходит ли это к апокрифам или манихейству, но не будем уходить в эти теологические споры. У нас есть текст Гёте, в котором это дается как факт уже в начале «Фауста», в прологе, где Господь приказывает Мефистофелю провести Фауста через испытания:
Господь нанимает Мефистофеля для того, чтобы Фауст не засиживался, а действовал. Вспомогательная, техническая роль Мефистофеля заявлена с самого начала. Непохоже, чтобы это существо обладало реальной властью и несло угрозу человеку. Это принципиальный момент: двигаясь дальше по тексту, мы видим, что смысл договора между Фаустом и Мефистофелем у Гёте довольно сильно отличается от того, что было и у Марло, и у Шписа. Если у последних договор носит серьезную юридическую силу, которая позволяет Мефистофелю в конце концов забрать Фауста в преисподнюю, то у Гёте договор не столько налагает страшные обязанности по продаже души, сколько является спором, пари:
Фауст у Гёте не хочет ни денег, ни власти. Более того, он говорит:
Здесь речь идет о том, что Фауст сливается со всем человечеством, он становится его символом. Таким образом, Мефистофель не просто служит одному Фаусту и исполнению его причудливых желаний, а является alter ego, внутренней стороной человечества в целом. Эта та загадочная, но постоянная сила, которая двигает человека и в его лице все человечество вперед. Именно поэтому она совершает и зло, и благо. Такая неоднозначность фигуры Мефистофеля в связке с Фаустом возникает, если мы начинаем внимательно вчитываться в условия заключенного пари.
Как я уже подчеркнул, в средневековой традиции Мефистофель/дьявол/Сатана понимается как совратитель, искуситель и… парнокопытный. Напомню, во второй части «Фауста» Мефистофель наступает на ногу одной гостье маскарада, и она сокрушается, будто бы это было так больно, словно копытом отдавили. Такая отсылка к копытцу в тексте Гёте есть, однако его Мефистофель перестает быть однозначным дьяволом и становится, если угодно, фаустовским (то есть человеческим) подсознательным, двойником каждого из нас, в котором существует тяга к созданию чего-то нового, к нарушению границ и запретов. Мефистофель – тайная побуждающая сила, которая заставляет Фауста и каждого из нас действовать.
Однако это лишь часть проблемы. Вернемся к революции. Мефистофель сам себя считает отрицателем всего:
Идея разрушения, отрицания – важная отсылка, которую современники, безусловно, четко понимали и связывали с Французской революцией. В начале XIX века главную ответственность за Французскую революцию возложили на Вольтера, Дидро, Монтескьё и других просветителей, отрицавших религию, королевскую власть, репрессивный аппарат армии и полиции. В зависимости от взгляда на это событие кто-то упрекал их, кто-то прославлял. Так или иначе, Мефистофель с его отрицанием связан с просветительскими идеями конца XVIII века. Мы этот контекст уже не считываем. И правда, хотя действие «Фауста» вообще-то происходит в Средневековье и Античности, за этим фасадом просматривается, кончено же, современность Гёте, то есть рубеж XVIII–XIX веков.
Шабаш ведьм. Иллюстрация Августа фон Крелинга к изданию «Фауста» 1874 г.
YueStock / Shutterstock.com
Есть другой важный момент, малоизвестный у нас в России, особенно для тех, кто не владеет немецким. Сохранилось несколько черновиков «Фауста» разного периода, в которых есть расширенный эпизод Вальпургиевой ночи. В нем Мефистофель приводит Фауста на шабаш ведьм, и тому мерещится призрак Маргариты, предвещая трагическую развязку. Оказывается, в первоначальных черновиках Мефистофель представлял Фауста самому Сатане. На этом шабаше Сатана должен был исполнять следующую песенку:
Видимо, первоначально Гёте разделял Мефистофеля и Сатану: первый не был в его воображении стопроцентным дьяволом, а был дополнительной сущностью, эманацией или, так сказать, клоном Люцифера. Не очень понятно, почему писатель в итоге решил отказаться от фигуры Сатаны. Так или иначе, для нас теперь Мефистофель воплощает Сатану, и мы думаем, что в «Фаусте» нет никакого другого дьявола, тогда как в черновиках он был. Вторая «вещь», на которую следует обратить внимание в приведенной цитате, – это «женское лоно». Как я уже говорил, в Средневековье, помимо стяжательства, Сатана был ответственен за соблазнение женщин. Здесь эти два инструмента воздействия Сатаны на человека сливаются.
Под давлением средневековой мифологии Гёте заставляет Фауста в сцене «Кухня ведьмы» переродиться и омолодиться (с помощью услуг Мефистофеля). Так у престарелого Фауста появляется удесятеренная бесом сексуальная энергия, которой хватило на соблазнение и Маргариты, и Елены Прекрасной. На эту тему стоит поговорить подробнее, ведь она мало кем обсуждается: всем неловко и стыдно (в сущности, это ханжество; великий Гёте этого не стыдился). На самом деле сексуальность очень чувствуется в трагедии, особенно если вы приходите на спектакль. Мне довелось однажды сходить в Берлине на «Фауста» в постановке известного режиссера Роберта Уилсона Faust I und II (разумеется, на немецком). Меня поразило, что публика буквально умирала от смеха, когда Мефистофель произносил свои монологи и кривлялся. Монологи Фауста, наоборот, были для публики скучны. Но вот когда пьесу читаешь, то обращаешь внимание в первую очередь на слова Фауста, а не Мефистофеля. Фауст говорит о самом важном, произносит знаменитые фразы, например «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!». В интерпретации же Роберта Уилсона Мефистофель – главный герой, и именно он покорил зал. Он соблазняет вас, вы не можете устоять перед его чарами. Почему? Язык Мефистофеля в оригинале полон скабрезных, на грани фола, сравнений. Например, у Гёте есть такая ремарка: «Мефистофель делает неприличный жест». Я перерыл кучу книг, чтобы понять, что за неприличный жест Гёте имел в виду. В результате нашел в научной литературе версию, что Мефистофель, судя по всему, указывает на мастурбацию. И тогда это хорошо объясняет, почему он постоянно неприлично шутит.
Мефистофель соблазняет Маргариту. Иллюстрация Эжена Делакруа к французскому изданию «Фауста».
The Metropolitan Museum of Art
Мефистофель выполняет не только функцию alter ego Фауста, но и функцию машины, исполняющей его желания, причем большинство их связано с сексом и удовлетворением страсти. Мефистофель в первой части притворяется, что соблазняет Марту, подругу Маргариты. Он представляется солдатом, который вернулся с войны, где якобы погиб муж Марты. Однако важно помнить, что Мефистофель на самом деле импотент. Мы помним и по кадрам Сокурова, и по намекам Гёте, что Мефистофель неспособен к соитию. Он может только имитировать желание. Он манипулятор, постоянно опутывающий собеседника нагромождением лжи. Именно поэтому, кстати, во второй части он помогает Фаусту изобрести оригинальный финансовый инструмент – бумажные деньги. Это была новинка, которую придумал в начале XVIII века английский экономист и прожектер Джон Лоу. Мало кто тогда верил, что за ними будущее. Гёте тоже критиковал их и считал порождением зла: ассигнации и купюры – происки дьявола.
Итак, в первой части Мефистофель предстает как машина исполнения желаний, а во второй – и это потрясающее перевоплощение – превращается сначала в астролога, потом в советника императора и, наконец, принимает облик Форкиады.
Кто это? Одна из трех уродливых богинь грай, которые, согласно греческой мифологии, жили в полной темноте и на троих у них был один-единственный глаз. Гёте называет их вампиршами. Для нас это мостик в следующие главы, где пойдет речь о вампирах. Когда Гёте работал над первой частью «Фауста», он параллельно создал балладу «Коринфская невеста», то есть этот вампирский образ уже витал в его воображении. И вот Мефистофель превращается в Форкиаду, потому что, по его словам, в Античности он не может предстать в своем истинном обличье, потому что в Античности не работают христианские законы. Как он говорит, это отдельный ад, в котором он чувствует себя некомфортно. Почему он принимает вид женщины? Для Гёте было принципиально, что «одомашненный» бес Мефистофель – гермафродит, импотент. Такая мужская и одновременно женская сущность может, видимо, только сама себя оплодотворять. С другим он этим заняться не может. Таким предстает Мефистофель во второй части, в финале которой он не в состоянии забрать душу Фауста в ад. Но это уже другая интересная тема.
Попробуем подвести итог, что же такое гётевский Мефистофель. Почему он появляется во время «революции в мире монстров», как я назвал наш разговор в начале главы? В 1816 году французская писательница Жермена де Сталь писала, что подлинный герой «Фауста» – это дьявол. Можно спорить с этим, но, в самом деле, протагониста Фауста невозможно отделить от Мефистофеля. Он – оборотная сторона личности Фауста, хотя сам по себе – импотент, гермафродит и слуга Господа – ничего собой не представляет, он ничто. Он лишь часть силы. Пришло время обратить внимание на это слово. Он не сила, а лишь ее часть. Он не является самостоятельной сущностью. Мефистофель оттеняет в Фаусте его сильные и слабые черты. И это то, что делает его нетрадиционным дьяволом и одновременно придает ему жизненность. Неслучайно уже около двухсот лет он живет в бесчисленных произведениях искусства.
Гомункулус. Иллюстрация Франца Ксавье Симма, 1899 г.
Goethes Faust. Mit Bildern von F. Simm. Stuttgart: Deutsche Verlagsanstalt, 1899
Нужно добавить еще кое-что. Мефистофель – издержка человеческого интеллекта. Это важный урок Гёте: Мефистофель, на самом деле, сопутствует любому гениальному прорыву. Как мы знаем из истории, великие умы могут творить великое зло. Это гениальное прозрение Гёте. Почему Фауст является символом человечества, если он на протяжении всей трагедии творит одни безобразия? Почему душа его в конце концов попадает в рай? В концепции Гёте человек и человечество освобождаются от жестких религиозных догматов и несут ответственность не перед Господом, а перед собой. Гёте показывает издержки гениальности Фауста: это и гениальный врач, ученый, и тот, кто творит зло в процессе познания. По Гёте, это неизбежно, если мы говорим обо всем человечестве. Оно в своем развитии совершает великие открытия и одновременно ужасные преступления, например осваивая Америку и истребляя миллионы аборигенов. В этом двуликий Янус Мефистофеля.
Мефистофель – это еще и акселератор. Мне нравится эта точная метафора. Мефистофель не только ковер-самолет, он и машина времени за сто лет до Герберта Уэллса. Это инструмент по перемещению в пространстве и времени. Мефистофель ускоряет время. Об этом знаменитый афоризм трагедии: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!». Фауст не может остановиться, потому что Мефистофель ускоряет все желания – они мультиплицируются. Мы это прекрасно чувствуем. Мы постоянно желаем все большего и большего, мы потребляем и не можем остановиться. Это тоже в каком-то смысле заложено в Фаусте и усилено Мефистофелем. Мы пользуемся его услугами, просто теперь Мефистофель – это, например, айфон или другой девайс, позволяющий исполнять и умножать наши желания, делая нас зависимыми от себя.
Гомункул – на десерт. В середине второй части «Фауста» Вагнер по заданию Фауста и Мефистофеля выращивает в пробирке существо, которое должно стать настоящим человеком. Из неорганических веществ должно возникнуть что-то органическое. Все думают, что гомункул отсылает к алхимикам, к Парацельсу, средневековому врачу, который этим занимался. Это не совсем так. Немецкие комментаторы «Фауста» перерыли все тексты Парацельса, и нашли краткое упоминание о том, как вырастить гомункула, только в сочинении «О природе вещей» 1572 года, которое лишь приписывается Парацельсу и было опубликовано уже после его смерти. То есть идея о выращивании человека не была широко распространена.
Алхимическая эмблема. Паулюс де Кемпенар, 1606 г.
Rijksmuseum, Amsterdam
У Гёте, напротив, мысль работает в сторону создания искусственного человека. Мефистофель, кстати, потрясающе ловко и остроумно издевается над Вагнером. Когда он заходит к нему в кабинет, где тот держит на огне пробирку, Вагнер говорит: «Тихо, тихо! Здесь человек творится». Мефистофель, озираясь по сторонам, шутит: «Что-то тут мало места для двоих», – намекая, что человек творится в результате встречи мужчины и женщины, а в кабинете Вагнера слишком тесно!
И все-таки: откуда Гёте взял идею выращивания человека? Источник – эксперименты основоположника органической химии Фридриха Вёлера, который в 1828 году, когда Гёте как раз работал над второй частью своей трагедии, синтезировал мочевину из неорганических элементов. Это было революционное открытие того времени, о котором Гёте точно знал (он сам был ученым и занимался физикой). В общем, гомункул – это не про Средневековье, а про авангард европейских естественных наук первой четверти XIX века.
Зачем понадобился гомункул во второй части «Фауста»? Фауст думает, что он сможет создать искусственного идеального человека. Эксперимент, однако, проваливается, потому что гомункул неспособен жить вне реторты. Он переносит Фауста в Античность сквозь пространство и время, но из реторты выйти не может. Это тоже в каком-то смысле пророческое видение Гёте: настоящую органическую жизнь пока невозможно создать и перенести в реальное физическое пространство. Возможно, в 1818 году Гёте прочитал только что вышедший роман «Франкенштейн» Мэри Шелли. Поразительным образом слова Мефистофеля «Зависим мы, в конце концов, // От тех, кто наши же творенья» напоминают нам о трагической истории доктора Виктора Франкенштейна, который создал монстра и стал зависим от него настолько, что потерял всю свою семью.
Глава 3. Франкенштейн: Мэри Шелли и ее существо
В этой главе речь пойдет об одном из самых страшных монстров XIX века. Он живее всех живых, до сих пор популярен в киновоплощениях, комиксах и других визуальных репрезентациях. Все о нем знают, хотя мало кто читал знаменитый роман Мэри Шелли. Именно поэтому важно поговорить о самом произведении, о том, как появилось это загадочное существо, как и при каких обстоятельствах доктор Виктор Франкенштейн его создал, как ему удалось оживить части трупов; наконец, что стоит за фигурой монстра? Прежде чем мы погрузимся в эти смысловые глубины, пару слов об историческом и культурном контексте.
Если, говоря о Гёте, мы находились на границе между XVIII и XIX веками, то в этой главе мы перемещаемся в самый настоящий XIX век, а именно в 1816 год. Если кто-то сомневался, можно ли называть монстрами Мефистофеля и гомункула, то по поводу Франкенштейна нет никаких сомнений. Хотя в Мефистофеле много трикстерских, плутовских черт, важную роль в его образе играет монструозная, дьявольская компонента. Мы говорили о том, что Гёте существенно переосмысливает привычный образ дьявола и делает его похожим на человека. Это было связано с тем, что, по мнению многих специалистов, образованные люди на рубеже XVIII–XIX веков стали более рациональными, особенно после революций конца столетия. Как считается ныне, волна романтических ужастиков, захлестнувших Европу и США в первой трети XIX века, видимо, была связана с тем, что люди, читавшие большое количество готических романов, романтических повестей, поэм, стихотворений, драм, постепенно переставали воспринимать мистических существ вроде призраков или ведьм как часть обыденного мира. Как только человек перестает здороваться с домовым на кухне или с водяным у речки, он теряет веру в этих существ. При очередной встрече с ними он начинает предлагать рациональные объяснения увиденному. Идеи научного прогресса, первые теории эволюции, поступательного природного и социального развития, исторические романы Вальтера Скотта – все это появилось именно в первой трети XIX века. Новое понимание истории четко отделяло ушедшее старое от грядущего нового. Простые люди того времени – крестьяне и городские обыватели – по-прежнему верили в русалок, домовых и прочих мифических существ. Образованные же люди воспринимали это скорее как предрассудок, пережиток, характерный для городской бедноты, простонародья, необразованных слоев. Читатели высокой литературы, в том числе готических романов, в основном считали себя людьми, находящимися на более высокой ступени интеллектуального развития.
Новое отношение к этим существам было бы невозможно, если бы в Европе не возникли аналоги современных социальных сетей. Журналы и газеты были «Телеграмом», «ВКонтакте» и «Твиттером» того времени. Это сейчас мало кто продолжает читать бумажные журналы и газеты, но тогда это были передовые медиа. Все главные новости распространялись через них. Именно поэтому, например, когда очередная экспедиция из Великобритании отправилась в 1814–1815 годах искать Северный путь вокруг Канады через Северный полюс, Мэри Шелли, тогда еще Мэри Уолстонкрафт, узнавала об этом из газет. Если вы читали роман «Франкенштейн, или Современный Прометей», вы помните, что он начинается не с открытия доктора Франкенштейна, а с того, что из Санкт-Петербурга через Архангельск Уолтон, мореплаватель и первопроходец, пытается на кораблях достичь Северного полюса. Франкенштейн вроде бы не имеет к этому никакого отношения. Чуть позже мы обсудим, зачем Мэри Шелли понадобился этот арктический мореплаватель Уолтон. Пока же отметим, что экспедиция на Северный полюс будоражила умы современников писательницы. Новости о ее ходе появлялись в ежедневных газетах и журналах, которые Мэри Шелли как минимум пролистывала. Некоторые статьи она очень внимательно читала, об этом мы знаем из ее записной книжки.
Перейдем теперь к роману. Как возникло Существо с большой буквы? Посмотрим на знаменитый фронтиспис издания 1831 года. Эта иллюстрация перекликается с рисунком, который мы увидим в конце главы. Что здесь сразу привлекает внимание? Во-первых, три глаза. Два – самого Виктора Франкенштейна, который с ужасом смотрит на голые мускулистые колени и как будто хочет процитировать Валерия Брюсова: «О закрой свои бледные ноги…» У существа, изображенного в профиль, мы видим лишь один глаз. Оно стеклянным взором, может быть с ужасом, смотрит на себя. Во-вторых, бросается в глаза атлетическое сложение монстра. У него развитая мускулатура, кубики пресса, крупные конечности. О чем это говорит? О том, что эти части тела найдены, видимо, на кладбище и в анатомических театрах. Они принадлежали людям физического труда. В начале XIX века не было принято заниматься спортом. В лучшем случае мода на развитое мускулистое тело только-только начинала возникать. Гимнастикой мало кто еще занимался, может быть, только на Британских островах это было не так (известно, например, что Байрон увлекся боксом), но на Европейском континенте – ни в Швейцарии, где в Лозанне и Женеве проживали Виктор Франкенштейн и его семья, ни в Баварии, где он учился, – это еще не было распространено.
.
Фронтиспис издания 1831 года.
Shelley, Mary Wollstonecraft. Frankenstein, or The Modern Prometheus. London: H. Colburn and R. Bentley; Edinburgh: Bell and Bradfute, 1831
Что еще здесь важно? У существа длинные ниспадающие волосы. На переднем плане видны черепа, раскрытая книга, скелет, реторты, на стене висит магический знак, судя по всему какой-то химический или, возможно, даже масонский. Иллюстрация приглашает нас на лабораторный эксперимент, в святая святых Франкенштейна, и заставляет задуматься о том, как же Виктор оживил это существо, из каких компонентов его сделал.
На следующей странице вы видите изображение из фильма, снятого как будто к столетию издания 1831 года.
Борис Карлофф прославился исполнением главной роли в «Франкенштейне» Джеймса Уэйла. После этого за ним закрепилась репутация актера, играющего монструозных созданий. Что это за образ Франкенштейна? У него короткие волосы, хотя в романе они длинные. Фирменная для голливудского фильма спица в шее. Важно сказать, что мы все говорим обычно «Франкенштейн», но это неправильно. В романе существо ни разу не называется Франкенштейном. Оно именуется демоном, вампиром, извергом, существом, созданием, мучителем. А Франкенштейн – его создатель. Для простоты я буду и так и так говорить, сейчас это уже вполне допустимо.
Борис Карлофф в роли чудовища. Почтовая марка 1997 г.
Olga Popova / Shutterstock.com
К госпоже Шелли есть много вопросов. Не всё в романе предельно понятно и однозначно, не все вопросы, связанные с устройством существа и его созданием, сразу поддаются комментарию. Нас будут интересовать следующее:
Откуда Мэри Шелли черпала вдохновение и информацию?
Как Виктору удалось соединить и оживить фрагменты трупов?
Почему монстр убивает семью Виктора?
Что стоит за фигурой монстра?
Я постарался выбрать самое интересное из неохватной индустрии франкенштейноведения. Поверьте, это совершенно неисчерпаемые бездны книг и интерпретаций. Хочу предупредить, что мы будем говорить о монстре, хотя проблематика романа гораздо шире. В нем много разных мотивов, уходящих в сторону ниточек и тропинок, но мы будем держаться главной линии, потому что нас интересуют в первую очередь монстры. Во всяком случае, меня всегда в этом романе интересовал именно монстр.
При первом прочтении меня ждало разочарование. Дело в том, что в книге предательски мало абзацев, посвященных самому процессу формирования тела. Я ожидал, что Шелли в деталях опишет, как доктор Франкенштейн соединял фрагменты тел и как потом по жилам этого трупа потекла кровь… Но нет, ничего этого не дождался, это все было додумано уже в XX веке в адаптациях. Тем не менее нам нужно вчитаться в роман и попытаться ответить на поставленные вопросы.
Давайте начнем с самых малоизвестных фактов. О них обычно никто не задумывается, а на русском об этом практически ничего не написано. Откуда Мэри Шелли черпала свое вдохновение? Как происходило в ее сознании придумывание этого чудовища? Что стало стимулом?
Вот в какой красивой трехэтажной вилле Диодати холодным летом 1816 года Мэри Шелли вместе с лордом Байроном и своим будущим мужем Перси Биши Шелли, великим английским поэтом, проводила унылые, дождливые дни. 1816 год вошел в анналы мировой истории как «год без лета». Лишь в XX веке ученые установили его причину – самое сильное за всю историю человеческих наблюдений извержение вулкана Тамбора в Индонезии в апреле 1815 года. Оно привело не только к гибели более 70 тысяч человек, но и к понижению температуры на планете на 0,5–0,7 градуса по Цельсию, а также к болезням, потере урожая и тому, что в Альпах не таяли ледники. Байрон, Мэри, ее сводная сестра и будущий муж рассчитывали отдохнуть в июне в Швейцарии, но их ждал сюрприз: никакого лета не было.
Вилла Диодати, арендованная лордом Байроном летом 1816 года. Гравюра по картине Жана Дюбуа.
Национальная библиотека Швейцарии, GS-GRAF-ANSI-GE-230
Да и весна в Швейцарии долго не наступала, снег лежал на горных пастбищах, сходили лавины; все время лили дожди со снегом, штормило. Женевское озеро вышло из берегов, и передвигаться по городу можно было лишь на лодках. Выдались неурожаи, особенно доставалось беднякам. Толпы истощенных, напоминающих скелеты нищих наводнили страну. Начались эпидемии. То же было и в других странах Европы.
Вот почему компания писателей и писательниц засела на вилле и на спор сочиняла мистические истории. Биографы Шелли предполагают, что ее воображение было взбудоражено не только этими рассказами, но и страшными картинами человеческих несчастий и страданий, которые она наблюдала вокруг.
Теперь обратим внимание на вторую часть двойного заглавия романа – «Современный Прометей».
Прометей. Рисунок Кристиана Шусселе (1824–1879).
The National Gallery of Art
Разумеется, монстра ни в коем случае нельзя называть Прометеем. Вторая часть заглавия отсылает к его создателю – Виктору Франкенштейну. В древнегреческой мифологии Прометей – один из титанов старшего поколения. Он прославился тем, что, по одной из версий, впрочем довольно поздней, создал людей из глины или из земли. Аналогично доктор Франкенштейн создает из частей умерших тел новое существо, которое позже получает имя своего создателя. В этом мифе важно еще и то, что Прометей был наказан Зевсом. Он его приковал на Кавказе, в Колхиде, как греки называли это место, и орел прилетал клевать его печень. Титан должен был вечно томиться там и терпеть страшные мучения. Так же и доктор Франкенштейн был обречен скитаться, пытаясь поймать потерявшее контроль существо.
Самое интересное, однако, начинается в Новое время. Комментаторы романа посвятили десятилетия поиску литературных прототипов монстра. Как мы помним из предыдущей главы, Гёте хотя бы на что-то опирался; у Мэри Шелли же прототипов для ее существа не было. С одной стороны, это потрясающе. В 1814 году Мэри Уолстонкрафт сбегает с женатым Перси Шелли в Европу (ей было тогда всего 17 лет). Через два года она оказывается на той самой вилле в Швейцарии и придумывает нового для мировой литературы монстра. Однако, на самом деле, ученым таки удалось найти один прототип, похожее существо, тоже сделанное из мертвой материи и затем оживленное, – это голе, или голем (по-разному произносят в древнееврейском фольклоре). В средневековой еврейской мифологии, возникшей примерно в XV–XVI веках на территории современной Чехии, фигурирует весьма неприятное существо из глины. Оно антропоморфно, его можно было создавать с помощью колдовства и заклинаний для того, чтобы делать определенные виды работ за людей. По поверьям, голем оживлялся при нанесении ему на лоб букв еврейского алфавита. Если эти буквы убрать, то он рассыпается в прах. Между страшным големом и Франкенштейном есть некоторые параллели, но они, конечно, неполные. Еще об одном тексте-предшественнике, в котором фигурирует голем, я расскажу позже, однако других прототипов у монстра нет.
Давайте теперь посмотрим, как сама Шелли в предисловии к изданию 1831 года описывает, как ей удалось придумать это существо:
Лорд Байрон и Шелли часто и подолгу беседовали, а я была их прилежным, но почти безмолвным слушателем. Однажды они обсуждали различные философские вопросы, в том числе секрет зарождения жизни и возможность когда-нибудь открыть его и воспроизвести. Они говорили об опытах доктора Дарвина (я не имею здесь в виду того, что доктор действительно сделал или уверяет, что сделал, но то, что об этом тогда говорилось, ибо только это относится к моей теме); он будто бы хранил в пробирке кусок вермишели, пока тот каким-то образом не обрел способности двигаться. Решили, что оживление материи пойдет иным путем. Быть может, удастся оживить труп; явление гальванизма, казалось, позволяло на это надеяться; быть может, ученые научатся создавать отдельные органы, соединять их и вдыхать в них жизнь[2].
Она вспоминает, что они с Байроном, Шелли и доктором Полидори, личным врачом последнего, соревновались в придумывании страшных историй. В один из вечеров мужчины разговаривали об оживлении материи. Этот разговор, судя по тому, как его воспроизводит Мэри, и стал источником кошмаров, которые потом посетили писательницу. Утром, проснувшись в ужасе, она стала записывать сцену, которая вспышкой осветила ее сознание. Она увидела картину, которая отчасти изображена на иллюстрации 1831 года. Дверь открывается, создатель входит в лабораторию и видит нечто совершенно жуткое, собранное из трупных, полуразложившихся остатков и как будто пробуждающееся. Из предисловия ясно, что именно научные открытия того времени стали триггером, который запустил работу ее фантазии. Кто здесь имеется в виду? Что за открытия? Что за ученые? Во-первых, Эразм Дарвин, великий просветитель, энциклопедист, писатель, ученый, мыслитель, поэт XVIII века, дедушка Чарльза Дарвина. Во-вторых, итальянский ученый-химик и естествоиспытатель Луиджи Гальвани, который упоминается в связи с обнаруженным им явлением сокращения мышц под воздействием электрического тока. Обсудим их открытия.
Сцена из фильма «Голем», снятого в 1920 году режиссером Карлом Бёзе.
Architekturmuseum der TU Berlin, Inv. Nr. F 1627
Действие романа происходит в городе Ингольштадт на территории современной Баварии. Почему именно там Мэри Шелли селит Франкенштейна? Есть два ответа на этот вопрос. Во-первых, в Ингольштадте в 1776 году Адам Вейсгаупт основал общество иллюминатов. Это тайное общество улучшения нравов человека, отчасти похожее на масонство, но не идентичное ему. Оно было одним из многочисленных течений позднего европейского Просвещения. Судя по всему, это общество было хорошо известно Мэри Шелли. Во-вторых, в романе сам Виктор Франкенштейн упоминает, почему он решил поехать именно в Ингольштадт. Его мечтой были наука и грандиозные открытия. Чтобы их совершить, ему нужно было окунуться в купель современного научного знания. Поначалу он грезил о средневековых алхимических текстах. Проводником же в мир подлинной науки для него стал баварский профессор Вальдман. Он призвал Франкенштейна заниматься не какой-то алхимической дребеденью, а химией – царицей наук в университетах того времени. Без этого контекста нам никак не понять, как Виктору удалось оживить труп.
Кроме этого, есть ряд источников, о которых говорит сама Шелли. Почему она вспоминает об Эразме Дарвине? Во-первых, она читала его книги. Шелли была дочерью Уильяма Годвина и Мэри Уолстонкрафт – выдающихся интеллектуалов Великобритании. Годвин – просветитель, писатель, философ, аболиционист. Мэри Уолстонкрафт – протофеминистка, написавшая целый трактат о правах женщин. В ее семье читали всё, что выходило в то время. Мэри Шелли, судя по всему, была знакома с ключевыми сочинениями Эразма Дарвина, в которых предлагалась оригинальная концепция эволюции жизни на Земле. Это додарвиновская концепция (имею в виду его внука, Чарльза Дарвина), в которой предполагалось, что органическая жизнь возникла из одной субстанции типа клетки и потом развивалась. Это была одна из первых эволюционных концепций XVIII века, в которой не было места Господу. Жизнь зародилась произвольно, в соответствии с биологическими законами.
Во-вторых (об этом Шелли не упоминает, но в ее дневниках есть записи), за несколько месяцев до начала работы над романом она читала книжку Хэмфри Дэви, выдающегося европейского и, что главное, британского химика – «Основы химической философии». Она вышла в 1812 году, и в ней Дэви описывает самую современную по тем временам химическую теорию. Там еще нет, конечно, периодической системы Менделеева, но есть, например, глава об электрической химии. Дэви был открывателем хлорина и других веществ, его исследования наделали тогда много шума. Шелли была знакома с ними.
Наконец, следует сказать о Луиджи Гальвани и феномене магнетизма. Одно время гипнотизеры пытались использовать магнитное поле для того, чтобы заставить двигаться человеческое тело.
Эксперимент Луиджи Гальвани с воздействием электрического тока на мертвую лягушку. Гравюра 1792 г.
Wellcome Collection (по лицензии CC BY 4.0)
Гальвани и его племянник Альдини в конце XVIII века воздействовали электрическим током на мертвые тела. Дядюшка ставил эксперименты над лягушками и собаками, а племянник по его заветам в 1803 году совершил научный тур по Европе, о чем Шелли должна была знать, потому что он доехал до Лондона и устраивал представления в анатомических театрах. Как известно из британских газет, он выкупил в морге тело одного из самых страшных преступников и пропускал через его труп разряды электрического тока: «На первом применении процесса на лице челюсти умершего преступника задрожали, и прилегающие к нему мышцы были ужасно искажены, и один глаз был фактически открыт. В последующей части процесса правая рука была поднята и сжата, а ноги и бедра были приведены в движение». Британские и другие газеты буквально были наполнены отчетами об этих ужасных и завораживающих экспериментах. Можете себе представить, как реагировали свидетели на то, что тела преступников начинают оживать. Позже у Гоголя в «Вие» Хома Брут увидит, как у лежащей в гробу панночки открываются глаза. Это совершенно холодящее душу зрелище. Естественно, на волне химических открытий и экспериментов по «оживлению» образованные люди были очень обнадежены тем, что наконец-то человечество приблизилось к разгадке источника жизни внутри человеческого тела. Может быть, есть не только бессмертная душа, но и какое-то сочленение между ней и физической материей, которое вот-вот будет открыто и позволит сделать человека бессмертным. Разговоры на вилле именно на эту тему, видимо, произвели на Мэри Шелли сильное впечатление.
Как Франкенштейну удалось оживить мертвое тело? Единственное объяснение, которое подразумевается в романе Шелли, ведет к гальванизму и к экспериментам над пропусканием тока через живые тела. Никаких других объяснений в интеллектуальном арсенале того времени не было.
Теперь посмотрим, как скупо писательница описывает получившееся создание:
…И вот при ее неверном свете я увидел, как открылись тусклые желтые глаза; существо начало дышать и судорожно подергиваться. Как описать мои чувства при этом ужасном зрелище, как изобразить несчастного, созданного мною с таким неимоверным трудом? А между тем члены его были соразмерны, и я подобрал для него красивые черты. Красивые – боже великий! Желтая кожа слишком туго обтягивала его мускулы и жилы; волосы были черные, блестящие и длинные, а зубы белые как жемчуг; но тем страшнее был их контраст с водянистыми глазами, почти неотличимыми по цвету от глазниц, с сухой кожей и узкой прорезью черного рта[3].
К сожалению, ничего больше Шелли нам не говорит. Что мы можем выжать из этого портрета? Во-первых, можно выделить элементы красоты и соразмерности, которые пытался соблюсти доктор Франкенштейн. Они, однако, контрастируют с тем, что в итоге существо вышло некрасивым и чудовищным. Почему Франкенштейн, несмотря на все свои замыслы, создал уродливого монстра? Во-вторых, следует обратить внимание на физиологические портретные черты. От какого типа людей Франкенштейн брал «детали», уж простите за такое выражение? Кем они были? Почему кожа желтая? Потому что это трупы?
Шелли намеренно описывает монстра абстрактно и фрагментарно. Почему она обманывает наши ожидания? Во-первых, это расчет на известный эффект: чем меньше нам дано, тем больше мы домысливаем и додумываем и тем больше распаляется наше воображение и мы хотим большего. Во-вторых, по литературным нормам того времени не существовало еще традиции нюансированного, детального описания монструозности. К этому мы вернемся в следующей главе, когда будем обсуждать, как выглядит Вий у Гоголя. Однако пока мы находимся в 1818 году и пытаемся разобраться, как выглядело создание Франкенштейна. Я навожу увеличительное стекло на портрет: «желтая кожа» в комбинации с черными волосами и ослепительно белыми зубами заставляют задуматься о происхождении тела и его расе. Британские комментаторы романа именно так и думают. Весьма вероятно, что существо соткано из частей тела людей небелой расы. Если мы будем разматывать эту ниточку, то она нас может привести к нескольким гипотезам. Первая: Шелли могла иметь в виду, что доктор Франкенштейн, в силу ограничений по работе с телами умерших на территории Ингольштадта, мог воспользоваться телами простолюдинов. Их кожа была смуглая из-за работы на открытом воздухе (загар в ту эпоху не был моден у богатых). Вторая гипотеза: это могли быть ласкары. Так называли индусов и уроженцев Латинской Америки, у которых кожа была не такая темная, как у африканцев, а желтоватая и которые часто служили матросами на судах, обслуживающих международные торговые линии. Естественно, такие суда заходили и в британские порты, и Мэри Шелли могла их видеть.
Ласкары на борту корабля. Фотография конца XIX – начала XX века.
© The University of Edinburgh
Наконец, третья гипотеза, она наименее политкорректная, но тем не менее мы находимся в XIX веке. В эту эпоху повсеместной была юдофобия. Не секрет, что многие известные люди XIX века негативно относились к евреям. Возможно, желтая кожа, черные волосы и белые зубы могут отсылать к типичному карикатурному для XIX века образу еврея. Вы видите один из них. Это карикатура на банкиров Ротшильдов – одних из самых богатых людей в Европе. В XIX веке таких карикатур было море. Евреи демонизировались и наделялись животными чертами. Их часто изображали с желтой кожей, черными как смоль глазами и белыми зубами. В связи с этим некоторые исследователи предполагают, что элементы, из которых было создано существо из романа, могли принадлежать в том числе евреям. Однако это остается лишь гипотезой. Шелли не дает в своем романе прямого ответа на интересующий нас вопрос.
.
Французская карикатура на банкира Ротшильда, 1900 г.
Duke University Libraries Digital Collections
В определенный момент существо вырывается на волю и начинает творить зло. Почему оно уничтожает семейство своего создателя? Для начала нужно сказать, что Шелли довольно подробно описывает процесс воспитания монстра. Фактически это руководство «как не нужно воспитывать». В рассказе о монстре ни в коем случае нельзя пропускать историю его встречи с семейством Де Ласи. Он находит убежище в их сарайчике в лесной местности, где они скрывались. Он за ними подсматривает, втайне учит языки, незаметно берет у них книги. Монстр проходит все стадии обучения и пытается стать таким же человеком, как и те, за кем он наблюдает. Они для него образец. Три книги, которые он берет у них, формируют его как личность: «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, «Потерянный рай» Мильтона и «Страдания юного Вертера» Гёте. Это культовые книги, которые до сих пор, может быть за исключением «Потерянного рая», входят в джентльменский набор, а по тем временам составляли «правильный» круг чтения во многих образованных европейских семьях.
Особенно сильное впечатление производят на монстра именно «Страдания юного Вертера». Эта книга сделала Гёте мировой знаменитостью. Наполеон носил ее с собой, в частности в египетский поход, и всю жизнь хотел поговорить с Гёте. Он осуществил свою мечту во время конгресса в Эрфурте. По «Страданиям юного Вертера» люди учились чувствовать и любить. Существо пытается пройти тот же путь, оно воспитывает в себе навыки человеческих взаимоотношений. В каком-то смысле, учась чувствовать и жить как юный Вертер, монстр моделирует свой печальный конец. На самых последних страницах романа существо заявляет Уолтону, что оно намеренно себя уничтожить и избавить планету от изверга.
Сатана, Грех и Смерть из поэмы «Потерянный рай» Джона Мильтона. Картина Иоганна Генриха Фюсли. 1799–1800 гг.
Los Angeles County Museum of Art
Существо хочет любить. С этим связано знаменитое место в романе, где оно просит, умоляет, а потом даже отчаянно требует у Франкенштейна создать ему подругу, чтобы у него была семья. Мы видим, что существо превращается из «подростка» в зрелого человека, которому требуются любовь и жена для удовлетворения плотских потребностей. Виктор сначала вроде бы соглашается и даже едет в Шотландию на далекий остров, чтобы там запереться и изготовить по тем же рецептам ему подругу, но уничтожает ее, уже почти готовую. Чуть позже скажу почему. Вот как сам монстр говорит о своем желании счастья:
Я – твое создание и готов покорно служить своему господину, если и ты выполнишь свой долг передо мною. О Франкенштейн, неужели ты будешь справедлив ко всем, исключая лишь меня одного, который более всех имеет право на твою справедливость и даже ласку? Вспомни, ведь ты создал меня. Я должен был бы быть твоим Адамом, а стал падшим ангелом, которого ты безвинно отлучил от всякой радости. Я повсюду вижу счастье, и только мне оно не досталось. Я был кроток и добр; несчастья превратили меня в злобного демона. Сделай меня счастливым, и я снова буду добродетелен.
Первая беседа Вертера и Шарлотты. Гравюра по рисунку Генри Уильяма Бёрнбери, 1782 г.
The Metropolitan Museum of Art
Он хочет быть любимым и, видя вокруг себя счастье, сокрушается, что не может быть так же счастлив из-за своего уродства. Члены семьи Де Ласи отворачиваются от него, несмотря на то что он пытается войти к ним в доверие. Они ужасаются его чудовищной внешности, и это, в свою очередь, делает его жестоким.
Здесь мы приходим к очень важной идее романа, глубоко созвучной постулатам педагогики той эпохи: монстрами становятся, а не рождаются. Именно об этом хочет поведать нам Шелли, рассказывая, что ненависть обжигает существо, уничтожая все лучшее в нем. Будучи изначально невинным и абсолютно целомудренным, оно открывается миру и хочет быть с людьми. Оно еще не обезображено внутри – только снаружи. Тем не менее существу уготован ужасный прием. Локковское понимание ребенка как tabula rasa, чистого листа, очень характерное для XVIII века, созвучно сюжету Шелли: существо не монструозно изначально. Возникает вопрос: а кто в таком случае является монстром в романе? Может быть, Виктор?
Мы скоро вернемся к этому вопросу. Посмотрим на еще одну реплику существа:
А кто такой я? Я не знал, как и кем я был создан; знал только, что у меня нет ни денег, ни друзей, ни собственности. К тому же я был наделен отталкивающе уродливой внешностью и отличался от людей даже самой своей природой. Я был сильнее их, мог питаться более грубой пищей, легче переносил жару и холод и был гораздо выше ростом. Оглядываясь вокруг, я нигде не видел себе подобных. Неужели же я – чудовище, пятно на лице земли, создание, от которого все бегут и все отрекаются?
Если в некоторых кинематографических воплощениях Франкенштейн становится настоящим монстром, то у Мэри Шелли это драматически сложный персонаж с неоднозначной судьбой.
Обложка издания 1882 г.
Shelley, Mary Wollstonecraft. Frankenstein, or The modern Prometheus. London: G. Routledge and Sons, 1882
Итак, кто же является монстром? В какой-то момент становится понятно: тот, кто совершает одну ошибку за другой. Это Виктор. Мало того что он создает существо, выпускает его, так еще и уходит от ответственности. Каждый раз, когда я перечитывал роман, меня поражало совершенно неправдоподобное, ужасно инфантильное бездействие Виктора. Существо убивает его брата Уильяма – вся вина ложится на служанку Жюстину, и ее казнят. Существо убивает Элизабет, невесту Виктора, во время брачной ночи – он опять молчит. Какая у него отговорка? Виктор все время считает, что ему никто не поверит. Он повторяет как мантру: «Да, я думал всем рассказать, но кто бы мне поверил, поэтому я продолжал хранить молчание».
Теперь уже я, автор книги о монстрах, понимая все условности и намеренно прикидываясь немножечко наивным читателем, задаю Виктору вопрос: «Почему не поверят? Попробуй, объясни другим, ведь ты создал существо и располагаешь всеми доказательствами этого!»
Здесь, мне кажется, работает любопытный феномен, который можно назвать приостановкой доверия. Виктор совершенно утратил ощущение, что он виновен, и именно это показывает нам Шелли. Именно это заблуждение приводит его каждый раз ко все более катастрофическим последствиям. Существо продолжает убивать. Виктор молчит и не хочет признать своих ошибок. Да, после того как погибает его невеста Элизабет, он дает клятву во что бы то ни стало уничтожить существо. Погоня за ним приводит его на Северный полюс. В финале романа мы видим истощенного Виктора на корабле экспедиционера Уолтона. Не в силах продолжать погоню, ученый умирает на руках у капитана. А почему? А потому что он совершил фатальные ошибки, которые привели к череде катастроф и убийству самых близких людей.
Давайте попробуем разобраться, что еще, помимо сказанного, стоит за фигурой Франкенштейна. Теперь его уже так можно назвать, потому что он из безымянного существа превращается в существо, которое получает фамилию своего создателя. Они как бы сливаются в одно целое. Мы понимаем, что доктор Франкенштейн неотделим от своего создания. Из-за совершенных ошибок он намертво привязан к нему и обречен нести этот крест до конца своих дней.