Еще один уникальный памятник – Георгиевский собор (1119) сохранился в Юрьевом монастыре под Новгородом. В башне собора сохранились фрески XII в. Строил храм мастер Петр, являющийся создателем еще одного новгородского памятника – собора Антониева монастыря (1116 г.). В соборе сохранились фрагменты росписи стен, среди которых в башне собора обнаружено изображение зодчего с надписью «Петр». Наиболее древним памятником Пскова, дошедшим до нас, является собор Мирожского монастыря (1130–1152 гг.). Внутренняя архитектура и роспись собора сохранились в первоначальном виде, но снаружи здание подверглось значительным перестройкам.
Памятников гражданского зодчества того времени до нас не дошло. Летописи сохранили сведения об архитектурных ансамблях городских кремлей, монастырей, дворцовых усадеб. К сожалению, юг Киевской Руси значительно пострадал от нашествий печенегов и половцев и в особенности от нашествия монголов, разрушивших в 1240 г. Киев и почти полностью истребивших киевскую культурную традицию.
Владимиро-Суздальская архитектура – это архитектура периода феодальной раздробленности. Распад государства на отдельные самостоятельные территории не привел к уничтожению византийской культурной традиции, а, напротив, стал началом ее творческой переработки и усвоения. Византийская культурная традиция, творчески переработанная в отдельных русских княжествах, привела в этот период к рождению собственно русской национальной архитектуры, настолько цельной, яркой и неповторимой, что это дало основание исследователям утверждать, что в это время на Руси начинается период предвозрождения, так и не ставший возрождением из-за нашествия монголов. Центром рождения этой новой архитектуры было Владимиро-Суздальское княжество, бывшее до того второстепенным уделом Киевского.
Князь Юрий Долгорукий развернул в Суздальско-Владимирском княжестве (его столицей был Суздаль) широкое строительство. Древнейшим памятником этого периода стал Спасо-Преображенский собор 1152–1157 гг., построенный Юрием Долгоруким в Переславле-Залесском, – небольшой белокаменный храм, в котором позднее крестили Александра Невского, Даниила Московского, а преподобный Сергий Радонежский принял в нем сан священника. В этом же году (хотя есть дата и 1157 г.) Юрий Долгорукий ставит в Кидекше (на реке Нерли) – своей загородной резиденции под Суздалем – церковь Бориса и Глеба. В это же время им были возведены Георгиевский собор в Юрьеве-Польском, церковь Георгия во Владимире и церковь Спаса в Суздале. Такого масштабного храмового строительства в течение одного года Древняя Русь ранее не знала. Кроме того, Юрий Долгорукий произвел разведку и первичное освоение каменоломен в Суздальской земле. Ю. Заграевский писал, что «по значимости для культуры и политики Руси (к сожалению, и по нагрузке на экономику) строительство Долгоруким пяти белокаменных храмов вполне сопоставимо с основанием Петербурга».
Расцвет владимиро-суздальской архитектуры пришелся на время княжения сына Юрия Долгорукого Андрея Боголюбского (1157–1174 гг.), при котором столица княжества Владимир застраивается монументальными сооружениями, из которых до нашего времени сохранились лишь расширенный Всеволодом Большое Гнездо Успенский собор и Золотые ворота ХII в., входившие в систему укреплений города.
Успенский собор во Владимире был главным кафедральным храмом Северо-Восточной Руси. Он был построен в 1158–1160 гг. по заказу князя Андрея Боголюбского после перенесения столицы княжества из Суздаля во Владимир. Собор строили приглашенные князем Андреем мастера из Южной Германии и Северной Италии, которых ему прислал император Фридрих Барбаросса. Собор был построен из белого тесаного камня. Возможно, с севера, юга и запада к нему примыкали небольшие притворы, а у углов западного фасада располагались круглые башни. Фасады были покрыты белокаменной резьбой, посередине проходил аркатурно-колончатый пояс, украшенный львиными масками и женскими головами. В 1185–1189 гг. собор был перестроен по заказу князя Всеволода Большое Гнездо. Были разобраны притворы и башни и заменены широкими галереями, для выхода на которые в стенах собора были прорублены широкие арки. В результате наружные стены собора Андрея Боголюбского оказались внутри здания. Собор получил четыре малые главы и стал пятиглавым. В 1161 и 1189 гг. собор был расписан, но эти фрески сохранились фрагментарно. В 1408 г. собор расписывал Андрей Рублев.
Стоит обратить внимание, что в период феодальной раздроблености главные соборы городов – Софийские – сменяются соборами Успенскими. Это связано с тем, что труднопонимаемый образ Софии Премудрости Божией сменяется более близким общественному сознанию Руси образом Богоматери, преломляется в нем и как вместилище и новое раскрытие софийности становится ближе Русской земле, чем София. Философ В. Соловьев называет это «растворение» Софии в Богоматери «телесностью Божественной Премудрости» и отмечает, что уже с самых первых времен русский народ, посвящая храмы Софии, придавал этой идее совершенно иное выражение, отождествляя Софию с Богоматерью и Христом, в отличие от греков, отождествлявших Софию с Логосом. «Софийное почитание Богоматери» в России подчеркивал и протоиерей С. Булгаков, отмечая, что в России празднование Софии литургически связано с памятованием о Богоматери, в связи с чем в Москве и Новгороде храмы, посвященные Успению Богоматери, «в сущности, по замыслу суть софийные храмы».
Успенский собор во Владимире
В 11 км от бывшей великокняжеской столицы Андреем Боголюбским была создана загородная резиденция князя – Боголюбово с белокаменным дворцом, храмом, входившим в дворцовый комплекс, и каменными стенами. Храм отличался необыкновенной роскошью и был отделан яшмой, позолотой, живописью и резьбой по камню. До наших дней сохранилась лестничная башня дворца (древнейшая из гражданских построек), где прошли последние минуты жизни князя Андрея Боголюбского. В километре от Боголюбова, в месте слияния рек Нерли и Клязьмы, в память о погибшем сыне Андреем Боголюбским была построена за два сезона церковь Покрова на Нерли (1165–1166 гг.) – первый Покровский храм в русской истории. Она стояла на искусственном холме, отделанном белокаменными плитами, и от пристани к нему вела белокаменная лестница с изваяниями львов. Храм венчается одной главой. Некогда она была шлемовидной и была позолочена, в настоящее же время глава черного цвета и имеет луковичную форму, которую приобрела в XVII в.
Также были возведены невиданные ранее на Руси белокаменные крепости – города Боголюбова и Покровского монастыря на Нерли, укрепления Владимира. Строительство велось из белого камня, который обходился на порядок дороже плинфяной или смешанной техники, в которой строили в огромном большинстве других русских княжеств. Н. Воронин отмечал, что масштабное строительство Боголюбского стало возможным при условии совершенствования строительной техники и развития смежных областей искусства. В целом то, что удалось сделать князьям Юрию Долгорукому и Андрею Боголюбскому в области строительства и архитектуры, можно назвать прорывом. Ю. Заграевский среди основных достижений князей называл коренную творческую переработку византийской крестово-купольной системы, сочетание в построенных храмах цельности плана с цельностью и башнеобразностью внешнего облика, которое не имело прецедентов в мире, было достигнуто идеальное сочетание критериев надежности, требуемой квалификации мастеров, площади, цельности внешнего облика и высотности. В дальнейшем именно тип храма, выработанный Долгоруким и Боголюбским, стал в Древней Руси наиболее массовым.
Говоря о владимиро-суздальской архитектуре, необходимо отметить следующую немаловажную деталь. Если представить всю схему архитектурных композиций Владимира – Боголюбова – Покрова на Нерли, то можно обратить внимание на следующую закономерность. Храм Покрова был поставлен неподалеку от точки слияния рек Нерли и Клязьмы. Как считают исследователи, на самом устье Нерли был поставлен белокаменный крест, который был виден первым с корабля, приближающегося по Клязьме к Владимиру. Далее взору плывущего по реке представлялась церковь Покрова, за нею – дворцовый комплекс Боголюбово, за которым открывалась уже панорама Владимира. Таким образом, архитектурная композиция была выстроена так, чтобы эстетически подготовить человека к восприятию очередного комплекса, провести человека по своеобразной «лестнице» образов, с тем чтобы духовно-эстетическое восприятие храма, дворцового и городского комплекса не было нарушено. Закон «постепенности» восхождения к духовному совершенству, являющийся одним из краеугольных камней духовной жизни средневекового человека (не случайно одной из самых популярных книг на Руси всегда была «Лествица» Иоанна Лествичника), распространялся и на архитектурные храмовые формы, воплощавшие в себе вечные духовные истины, рассмотрение которых также требовало постепенности, неторопливости, определенной подготовки.
Вплоть до монгольского нашествия в 1237 г. на территории Владимиро-Суздальской земли продолжают создаваться яркие памятники, каждый из которых неповторим и своеобразен. Уникален по своим резным белокаменным украшениям (которые, как считает С. Шаров-Делоне, возможно, еще и раскрашивались в разные цвета) придворный княжеский Димитриевский собор во Владимире (1194–1197 гг.). Храм был расписан в ХII в. фресками (сохранились небольшие фрагменты). В 1222–1233 гг. в Суздале строится Богородице-Рождественский собор по распоряжению князя Георгия Всеволодовича. Здание было сложено в основном из плит ноздреватого туфа, а из тесаного белого камня были выполнены архитектурные детали: полуколонки алтарных апсид, аркатурный пояс, резные порталы собора. В 1445 г. верх собора обрушился, и храм стоял в таком виде до 1528 г., пока наконец не было решено его восстановить. Вопреки обыкновению, мастера не стали разбирать старый храм до основания, а, сохранив его стены снизу до колончатого пояса, выстроили верхнюю часть собора заново из кирпича и поставили на кровле традиционные пять глав.
Вершиной, до которой поднялось искусство белокаменной резьбы и украшений, является Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (1234–1236 гг.), законченный за год до монгольского нашествия. Георгиевский собор в Юрьеве-Польском был создан по заказу удельного князя Святослава Всеволодовича. Летопись сообщала, что князь создал эту церковь «чюдну, резаным камнем, а сам бе мастер». Храм строила из белого камня артель владимиро-суздальских мастеров во главе с мастером Бакуном.
Георгиевский собор в Юрьеве-Польском
На любого зрителя, особенно первый раз приближающегося к нему, он производит неизгладимое впечатление. Стены приземистого храма с большой главой сплошь покрыты удивительными рельефами, в которых евангельские сюжеты мешаются с полуязыческим растительным орнаментом, а типичные владимирские улыбающиеся львы с длинными хвостами с развесистой кисточкой – со странными каменными масками, в которых явно проглядывают степные черты. При этом, как считает К. Романов, первоначально замысел скульптурного декора Георгиевского собора включал только горельефы. Надо помнить, что резьба по камням, уже уложенным в стену, – дело очень сложное и чреватое тем, что, если резьба по любым причинам испорчена, камень придется извлекать из кладки и заменять на другой.
Резьба по камню до его укладки в стену гораздо безопаснее и технологичнее, и если бы «ковровая» резьба входила в первоначальный замысел мастеров, то, скорее всего, способ ее изготовления был бы именно таким. А поскольку ее стали выполнять на уже возведенных стенах, то на этапе строительства храма она вряд ли была предусмотрена. Судя по всему, заказчик храма (строитель), осматривая построенный и украшенный горельефами собор, счел его недостаточно ярко украшенным и принял решение сделать на храме дополнительный декор. Работа над этим видом декора затянулась до монгольского нашествия зимой 1237–1238 гг. и поэтому не была завершена – на южной стене западного притвора остались намеченные, но незаконченные растительные орнаменты. Георгиевский собор во многом предопределил будущее развитие архитектуры Древней Руси, в частности, по его образцу был построен первый каменный храм Москвы – Успенский собор 1326–1327 гг.
Говоря об орнаментальной резьбе владимиро-суздальской эпохи, необходимо подчеркнуть, что эти орнаменты не были просто обоями, покрывающими снаружи поверхности храмов. Масштаб, динамика орнаментальной резьбы была тектоничной, точно соответствовала не только масштабу храма, но и его внутреннему содержанию, резьба усиливала, подчеркивала монументальность стены и в то же самое время гибкость, податливость материала, из которого она была сложена (в Новгороде, например, фасадная резьба не возникла, так как не позволяло качество камня, поэтому резьба «ушла» в орнаментику декоративно-прикладного искусства). Крупные формы резьбы соответствовали крупному белому камню, из которого были сложены храмы.
В 1471 г. с храмом случилась катастрофа – «во граде Юрьеве в Полском церковь камена святый Георгий, а придел святая Троица, а резаны на камени вси, и развалилися вси до земли…». К счастью, собор обрушился не весь, а по диагонали – рухнула глава, увлекая за собой восточную часть храма, в то время как северная и западная стены почти полностью уцелели. Великий князь Иван III, узнав о катастрофе, незамедлительно поручил восстановление рухнувшей постройки мастеру В.Д. Ермолину, который в том же году и приступил к работе. Восстановить собор Ермолину удалось, правда, не в первоначальных формах – была понижена высота здания, был сделан иной барабан и глава. После восстановления в 1471 г. от собора 1230–1234 гг. сохранились с запада первый ярус притвора и северная половина стены до верха аркатурно-колончатого пояса; с востока – цоколь апсид; с юга – притвор и прилегающие стены (ближе к углам они сохранились лишь до цоколя); с севера – притвор и наиболее значительная часть стен собора.
Что касается резьбы на стенах, то, собирая резные камни от рухнувших стен, он пытался понять, как они располагались, и несколько композиций ему удалось собрать. Но в целом он ставил камни в стены как попало (некоторые камни, как читают исследователи, вообще были вставлены гладкой стороной наружу и изображением внутрь), и в результате храм получил такой необычный и загадочный облик, что некоторые ученые даже были склонны видеть в этой декорации какую-то, якобы еще невыясненную, «символику» зодчих русского Средневековья. В Троицком приделе храма, располагавшегося у северо-восточного угла собора, был похоронен князь Святослав. Однако развитие владимиро-суздальской архитектуры также было прервано монгольским нашествием.
Рубеж XII–XIII вв. стал для русского зодчества переломным. В результате нашествия монголов архитектура Древней Руси понесла невосполнимые утраты. Строительная деятельность практически во всех русских землях (даже в Новгороде, не затронутом нашествием) была прервана, что имело своим следствием распад и исчезновение строительных артелей, утрату мастеров, владевших навыками строительства, забвение строительных методик, передававшихся в основном изустно.
В то же время в первой половине XIII столетия формируется новый тип храма, который окончательно отрывается от создавшего его византийского прототипа. «Если поставить в один ряд памятники древнерусского зодчества XI, XII и XIII вв., – писал О.М. Иоаннисян, – нетрудно заметить, что последние уже лишь в общих чертах сохраняют воспринятую в конце X в. из Византии типологическую схему храма, в области же архитектурных форм и объемов, организации пространства и композиционного построения они представляют собой качественно новое явление, лишь базирующееся на византийской традиции, но являющееся уже самостоятельным национальным вариантом храмовой архитектуры в общей системе восточнохристианского зодчества».
В это время каменное строительство захватывает обширные территории. Если ранее каменные храмы строились по преимуществу в больших городах, то теперь такие храмы появляются в небольших городах удельных княжеств (этому способствует формирующееся «региональное сознание» жителей отдельных княжеств) – Путивле, Ростове, Торжке, Дмитрове, Суздале и др. Взаимообмен мастерами и строителями между княжествами привел к тому, что смоленские мастера приносят новые архитектурные формы в Новгород, а в Смоленскую архитектуру новшества вносят мастера из Полоцка. Становится иным и строительный материал – на смену плинфе (основному строительному материалу домонгольской Руси) приходит брусковый кирпич.
Новгородская и Псковская земли стали немногими территориями Руси, на развитие которых существенно повлияли два фактора – самостоятельность и недостижимость для монголов. Благодаря этому с конца XII столетия новгородская и псковская архитектура постепенно приобретает свой неповторимый стиль. Следует отметить, что в прошлое уходят монументальность и величие, присущие новгородской Софии или Георгиевскому собору – больше таких зданий не строят. В то же время в большом количестве строятся плотные, приземистые посадские церкви – кубовидные, однокупольные, с тремя апсидами, органично вписывающиеся в жилую застройку. Таковы храмы Петра и Павла на Синичьей горе (1185 г.), Апостола Фомы на Мячине (1195 г.), Ильи на Славне (1198 г.), Спаса на Нередице (1198–1199 гг.). Последний был знаменит уникальными фресками, которые погибли вместе с храмом в 1941 г.
В XIII и в первой половине XIV в. в новгородской архитектуре складывается новый упрощенный тип храма: с одной алтарной апсидой вместо трех, с восьмискатным покрытием и с узорчатым украшением стен в виде впадин различной формы, выкладываемых из кирпича. Такого типа были храмы Николы на Липне (1292–1294 гг.), Благовещения на Городище (1342 г.), Спаса на Ковалеве (1345 г.) и церковь Успения на Волотовом поле (1352 г.), погибшие, как и Спас на Нередице, в 1941 г.
Расцветом новгородского зодчества считается вторая половина XIV в. – период экономического могущества Новгородской земли. Лучшие из памятников этого времени – церковь Федора Стратилата на Торговой стороне (1361–1362 гг.), Спасо-Преображенский собор на Торговой стороне (1374 г.), храм Петра и Павла на Софийской стороне. Лучшие среди псковских храмов этого периода – церковь Сергия в Залужье, купол которой сохранил оригинальное покрытие из зеленых поливных черепиц, храм Николы со Усохи (1371 г.), Василия на Горке (1413 г.), Успения на Пароменье со звонницей (1521 г.), Косьмы и Дамиана с Примостья.
Новгород и Псков стали родиной очень яркого явления в русской архитектуре – звонниц, где, в отличие от колокольни, колокола размещаются в ряд. Лучшая из них – Пароменская пятипролетная звонница в Завеличье (1521 г.), а также близкая к ней по типу звонница церкви Богоявления на Бродах. В XVII в. были созданы замечательные звонницы церкви Николы Явленного и большая звонница Псковско-Печерского монастыря. В Новгороде до наших дней сохранилась знаменитая софийская звонница. Очень интересным памятником новгородского зодчества является «Евфимиевская часозвоня» конца XV в. – слегка суживающаяся кверху высокая и стройная восьмигранная башня с восемью пролетами вверху, которая играла роль дозорной башни.
До наших дней сохранилось и несколько памятников гражданского зодчества Новгорода и Пскова. Среди них наиболее интересными являются Поганкины палаты с двухметровыми стенами, сложенными из огромных камней, – дом торговых людей Поганкиных (XVI–XVII вв.) в Пскове.
Особенностью новгородской архитектуры, как уже говорилось, было отсутствие резных украшений на фасадах храмов – местный камень не позволял сделать эти украшения качественно. Огромную роль в общей концепции храма в новгородском строительстве играли алтарные апсиды – И. Грабарь писал, что «новгородский храм красивее всего именно с алтарной стороны и ни одна стена не производит такого нарядного впечатления, как восточная, хотя нарядность эта лежит не в узорах, часто совсем здесь отсутствующих, а в том изумительном искусстве, с которым зодчий облюбовывал формы трех закругленных выступов и искал прихотливых линий их волнистых изгибов».
Большое внимание уделялось куполам храма, которые обычно были очень красивой формы и тесно сдвигались между собой. Кроме того, в силу природных условий (очень много дождя и обильные снегопады) купола новгородских храмов стали быстро эволюционировать от почти плоской византийской формы к выразительной заостренной луковице, на которой не задерживаются снег и вода. Кресты новгородских храмов были обыкновенно деревянные, обитые жестью или железные. Более сложные формы появляются гораздо позже. Во всех храмах устраиваются «полати», первоначально на сводах, соединяющих два западных столба со стенами, а позже на дубовых бревенчатых настилах.
К числу особенностей новгородского церковного зодчества относятся еще так называемые «голосники», или горшки, вставленные в стену при самой кладке, отверстием внутрь церкви. До сих пор идет дискуссия об их предназначении. Одни специалисты считают, что это резонаторы, улучшающие акустику храма, другие убеждены, что голосники необходимы для прочности конструкции здания, так как больше всего их помещается в верхних частях храма, и, таким образом, они облегчают тяжесть купольной системы. Особенно много голосников в церкви Николы на Липне. Еще одна особенность новгородских церквей – высокий подклет (подвал). Иногда эти подклеты были даже храмами, но чаще всего они использовались как кладовые.
В начале XIV в. начинается возвышение и укрепление Московского княжества, ставшего уже в конце столетия центром русских земель и будущим ядром единого Русского государства. Параллельно с возвышением и укреплением Москвы растет и укрепляется московская архитектурная школа, усвоившая и переработавшая идеи владимиро-суздальской архитектуры XII–XIII вв., а также заимствовавшая планы храмов, материал, способы кладки и многие архитектурные формы.
План московских храмов был очень прост: это прямоугольник, почти квадрат, с четырьмя внутренними столбами и тремя примыкающими алтарными полукружиями, или апсидами. Такой храм назывался крестово-купольным, так как купол стоял в центре символического креста, образуемого нефами. Такой храм, как правило, был невелик и имел одну главу, а строился из больших белокаменных блоков. Входы в храм делались с трех сторон и украшались так называемыми «перспективными порталами», то есть ряды узких колонн с двух сторон, располагаясь вертикальной лесенкой, как бы сужали вход. Справа и слева эти колонны посередине прерывались каменными шарами, получившими название «дыньки» и составляющими одну из характерных особенностей московского зодчества.
Активное строительство в Москве начинается при Иване Калите (1326–1341). В 1339 г. им были выстроены новые дубовые стены Кремля в Москве длиной 1700 м, которые стали надежной защитой городского центра. Летописи упоминают о четырех каменных храмах, построенных им. Прежде всего это первая в Москве «церковь камена» – Успенский собор на центральной площади Кремля, заложенный в 1326 г. В его закладке принимал участие Петр, митрополит Московский. Указав участок для будущего храма, он сразу же определил и место своего упокоения в будущем соборе, где вскоре и был погребен, не увидев даже окончания строительства. В нем до XVIII в. погребали всех русских митрополитов и патриархов. Следом за храмом Успения в Московском Кремле появляются каменные церкви (очевидно, на месте прежних деревянных) – Иоанна Лествичника «иже под колоколы» (церковь-колокольня) и Спаса Преображения на Бору – древнейшая в Москве усыпальница членов княжеской семьи – в ней были погребены супруга Ивана Калиты Ирина и жена Симеона Гордого Анастасия. Позднее рядом с ними нашел свое упокоение и сын Димитрия Донского Иосиф, а у стен храма был похоронен просветитель зырянского народа святой Стефан Пермский. В 1333 г. был построен каменный храм Архангела Михаила – усыпальница московского княжеского и царского рода.
При Дмитрии Донском Московский Кремль впервые был обнесен каменными стенами (1366–1367 гг. Подробнее о них в разделе «Московский Кремль и его символика»). Обширная строительная деятельность развертывается после Куликовской битвы при сыне Дмитрия Донского Юрии Звенигородском. До нас дошли следующие памятники XIV–XV вв.: Успенский собор «на городке» в Звенигороде (1396–1399 гг.), представляющий интерес как ранний пример использования и творческой переработки образцов владимиро-суздальской архитектуры; собор Саввино-Старожевского Звенигородского монастыря (1405 г.), Спасский собор Андроникова монастыря в Москве (кон. XIV – нач. XV в.), Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры (1422 г.) и, наконец, Троицкий собор Александровской слободы (1428–1434 гг.).
В звенигородском Успенском соборе «на городке» можно видеть зарождение архитектуры иной и по форме, и по своему идейному содержанию, нежели владимиро-суздальская. Вместо традиционного владимирского аркатурно-колончатого пояса здание опоясывается узорчатым белокаменным поясом, напоминающим «подоры», который повторяется на верху апсид и барабана купола. По мнению некоторых исследователей, в этом есть намек на влияние декора нашей деревянной архитектуры на архитектуру каменную. Строгая полуциркульная портальная арка XII в. сменяется заостренной «московской» аркой, и ее форму повторяют закомары. По предположению М.И. Рзянина, кровля храма могла быть увенчана рядами кокошников, вздымающихся ярусами к барабану, то есть в этом храме можно видеть, как намечаются идеи и формы, которые раскроются в XVI–XVII вв. во внешних формах шатровых и бесстолпных храмов.
После некоторого «затишья» в первой половине XV в. строительство храмов возобновляется в конце столетия, совпадая по времени с важнейшими историческими событиями – завершением создания централизованного государства и избавлением зависимости от монголов. В связи с этими и многими другими обстоятельствами в конце XV в. великий князь Иван III начинает грандиозную работу по созданию нового ансамбля Московского Кремля. Подробно об этом говорится в главе «Московский Кремль и его символика», поэтому, не останавливаясь на этом вопросе, необходимо перейти к архитектуре XVI столетия, ставшего исключительным по своей значимости этапом в истории русского зодчества. В этот период завершаются многие замыслы предыдущих веков и рождаются новые архитектурные идеи, типы и формы, и некоторые из них навсегда остались неповторимыми. Объем данной книги позволяет остановиться лишь на нескольких наиболее ярких памятниках рассматриваемой эпохи – шатровом храме Вознесения в Коломенском, храме Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьякове и Покровском соборе (храме Василия Блаженного) на Красной площади в Москве.
Храм Вознесения в селе Коломенском был воздвигнут великим князем Василием III в 1532 г. в память о рождении сына Ивана (будущего царя Ивана Грозного), и летописец отмечает, что церковь «зело чудна высотою, и красотою, и светлостью, таковы не бывали прежде сего на Руси». Действительно, храм Вознесения стал первым русским храмом шатрового типа. (Конструктивной особенностью такого храма является то, что он не имеет внутри столбов и вся масса здания держится на фундаменте.) Храм представляет собой столп, поднимающийся с подклета, окруженного открытой галереей с тремя широко раскинувшимися лестницами. Крестообразное в плане основание столпа ярусами килевидных кокошников переходит в восьмигранник, завершающийся огромным шатром с небольшой главой.
Храм Вознесения в селе Коломенском
Имя зодчего нам неизвестно (есть предположение, что им мог быть архитектор Петрок Малый). Специалистами по истории архитектуры до сих пор не решен однозначно вопрос о происхождении шатра, и поэтому на этом вопросе необходимо остановиться, так как данная форма несет в себе глубокую смысловую нагрузку и является очень интересным символом. Истоки русского храмового шатра видели в армянском зодчестве и деревянной русской архитектуре (летопись пишет о строительстве собора: «Князь великий Василий постави церковь каменну Вознесения… вверх на деревянное дело в своем селе Коломенском»).
Однако известный исследователь архитектуры М.И. Ильин высказывает предположение, что шатровая форма храма – новое и совершенно иное толкование храмового купола, который, как известно, был символом неба, области пребывания высших, Божественных сил. В древнем сочинении III в. говорится, что небо Бог простер «как шатер для жития», то есть небосвод отождествлялся не только с куполом, но и с шатром.
Замена традиционного купола высоким шатром представляет собой совершенно новое воплощение идеи небесного свода, что было связано с символом «осенения» шатром всего внутреннего пространства храма. Проследив историю возникновения храмового шатра, можно убедиться, что начиная с самых первых ее прообразов (кивориев, или надпрестольных сеней) идея осенения кого-либо или чего-либо находящегося под ним всегда неразрывно связана с этой формой. Само название «киворий» указывает на «осеняющее» значение подобной формы (с греческого значит «кивот» – кивот завета Господня – просвещение Господне или свет Божий). Кивории, поставленные над престолом в алтаре и осеняющие Святые Дары на нем, упоминаются еще в творениях Святых Отцов. На Руси киворий известен уже с ХII века. Ипатьевская летопись, повествуя о кончине Андрея Боголюбского, перечисляет его заслуги в деле украшения храмов и, касаясь церкви Рождества Богородицы, упоминает надпрестольную сень: «Златом украшена от верха и до деисуса и вся добродетельно исполнена, измечтана вся хитростью». От этих сеней, несущих идею осенения Божественной славой Святых Даров на престоле, отражаясь в памятниках светской архитектуры, где форма шатра освящает непосредственно какого-либо человека (например, рундуки над крыльцами, где встречали и провожали гостей, или лицо царского достоинства – моленное место Ивана Грозного в Успенском соборе Московского Кремля, считающееся одним из прототипов Покровского собора на Красной площади), эта форма доходит до храмовой архитектуры, не меняя своего внутреннего символического смысла.
Пройдя такой путь, шатер становится достоянием храмовой архитектуры, осеняя целиком пространство храма, объединяя его с гораздо большей, иной внутренней силой, нежели купол, отражая в идее объединения всего храма и осенения его шатром представления и мысли, связанные с объединением Русского государства вокруг Москвы, с утверждением ее в XVI в. как Третьего Рима. Идея утверждения Москвы как преемницы Рима отчетливо запечатлелась в этом памятнике. Не менее важной была и оформлявшаяся идея храма Вознесения как образа храма Воскресения Христова в Иерусалиме. Известно, что храм Гроба Господня служил прообразом многих храмовых построек в самых различных странах мира в течение последующих веков. Он был воздвигнут на святых для каждого христианина местах – Гроба Господня, Голгофы и места Обретения Креста – и связал их в одно целое. Облик храма представлял собой трехчастную композицию – ротонда над пещерой Гроба, базилика Константина и церковь над Голгофой – и стал прообразом христианской архитектуры.
Его воспроизведения появляются почти сразу после постройки в IV в. Необходимо помнить, что все сооружения, воздвигнутые по подобию храма Гроба Господня или Иерусалимского храма (в православном сознании Руси эти понятия часто сливались. Существовало даже представление о перевоплощении ветхозаветного «Святого Святых» в храме Гроба Господня. Теологическое разъяснение этому перевоплощению дается в текстах Великих Четий Миней и Служебной Минеи на праздник Обновления храма и Воздвижения Креста Господня), как правило (по мнению американского ученого Р. Краутхаймера), связаны со своим первообразом системой символов – посвящением, реликвиями, числовой и прочей символикой. Судя по всему, форма ротонды храма Гроба Господня оказала определенное влияние на шатровую архитектуру храмов. Восьмигранный шатер с восьмигранным же арочным барабаном, завершенным малым восьмигранным шатриком, воспроизведен Симоне Мартини (ок. 1284–1344) в картине «Несение креста» (Лувр). Это шатровое сооружение, по мнению Симоне Мартини, олицетворяет Иерусалимский храм.
На Руси, очевидно, также было распространено представление и об Иерусалимском ветхозаветном храме как о шатровом (или двухшатровом) сооружении, о чем свидетельствует, в частности, изображение кивория на иконе «Сретение» в иконостасе Софии Новгородской, а также свидетельство голландского путешественника Страйса. Описывая храм Василия Блаженного, он замечает: «Церковь Иерусалимская в Москве бесспорно прекраснее всех прочих. Хотя полагают, что она построена по образцу храма Соломонова, но я не видывал ничего ей подобного». Очевидно, не последнюю роль в этом восприятии играл именно шатер, кроме того (и безусловно), необычайно пышное декоративное убранство Покровского храма.
Таким образом, храм Вознесения в селе Коломенском явился не только воспоминанием о рождении Ивана Грозного, но и воплощал в себе две идеи: 1) объединения Русской земли и 2) Града Божия. Причем, возвращаясь к замечанию Страйса о Покровском соборе как образе храма Соломона, можно предположить, что под храмом Соломона подразумевался именно храм Гроба Господня, о котором в то время уже было достаточно хорошо известно, но при созидании его образа во внешнем его убранстве нашло отражение представление о храме Соломона как необычайно пышном и богато украшенном сооружении. Однако не следует сразу же стараться разглядеть в этом первом шатровом храме буквальное отражение ротонды храма Гроба Господня, ибо этот элемент как первый шаг на пути воплощения идеи Града Божия при ином восприятии и с иными архитектурными приемами в данном случае знаменует собою лишь контур, один из штрихов, из которых слагается образ и к которому постепенно добавляются все новые черты.
Очень интересен по своему замыслу также храм Усекновения главы Иоанна Предтечи в селе Дьяково, неподалеку от храма Вознесения, построенный в честь восшествия на престол Ивана Грозного (1547 г.). Церковь Усекновения главы принадлежит к типу так называемых «столпообразных храмов». Однако столпообразность сочетается в нем с пятиглавием, в чем можно усмотреть попытку объединения в одно целое разных архитектурных типов того времени.
О Покровском соборе на Красной площади написано множество книг, и все равно его идейный замысел не раскрыт до сих пор. Строительство собора связано с важным событием в русской истории – присоединением Казанского и Астраханского ханств. Этим заканчивалась борьба между Русью и татарами, которая длилась несколько столетий. Покровский собор был выстроен в 1552–1561 гг. Еще в 1553 г. на этом месте стоял деревянный храм Троицы, «что на Рву», поскольку рядом находился ров. При этом храме был погребен известный московский юродивый Василий Блаженный, и придел его имени дал второе название храму. Двигаясь на Казань, Иван Грозный одержал несколько побед, в память о которых вокруг Троицкой церкви было воздвигнуто семь небольших деревянных храмов. В 1554 г. на их месте уже началось строительство каменного собора. О строителях собора ничего не известно – сохранились только их имена – Барма и Постник. Впрочем, не выяснено до сих пор, двое ли их было на самом деле. Многие ученые считают, что мастер был один и звали его Постник Яковлев, а Барма – это его прозвище.
Собор был закончен в 1561 г. и представлял собой восемь разных церквей, гармонично соединенных вокруг девятого храма – сорокасемиметрового центрального Покровского столпа. В XVI в. собор не был разноцветным, как сейчас, а был только в два цвета – красный кирпич и белые вставки, а купола были обиты железом.
По мнению Н.И. Брунова, Покровский собор – один из наиболее ярких архитектурных образов рая, Нового Иерусалима. Архитектурная композиция собора, объединяющая в себе несколько храмов, отражала народные представления о Новом Иерусалиме как о «храме – городе», освященном славой Бога. Своими формами собор буквально воспроизводит силуэт города – в четырех столпах по сторонам света можно усмотреть образы крепостных башен, между которыми – главы городских церквей. Восприятию собора как храма – города способствовало и то, что ни одна церковь не объединяла столько престолов. Самуил Маскевич, бывший в Москве во время литовско-польской интервенции (1612 г.), насчитывал в соборе 30 алтарей. Количество их все время менялось, и существуют различные свидетельства на этот счет. Известно, что в конце ХVII столетия после очистки Красной площади под своды собора было перенесено 12 церквей, причем незадолго до этого в собор было перенесено еще две церкви. После упразднения некоторых из них общее количество престолов составило 20 (к концу ХVII в). М.Ю. Лермонтов в своей «панораме Москвы» упоминает о 70 приделах собора. Все это, безусловно, отражалось на складывании облика храма-города.
Как известно, храм-город в сознании русских людей был один – Иерусалим, и поэтому не случайно иностранцы, посещавшие Москву в ХVI – ХVII вв., называли Покровский собор Иерусалимом, или Иерусалимской церковью. «В этом же городе (речь идет о Китай-городе), – писал в конце ХVI в. Николай Варкоч – представитель германского императора, – перед Кремлем находится красивая московская церковь, превосходное здание и называется Иерусалимом». Храм Покрова, безусловно, испытывал влияние архитектурных композиций реальных городов. Н.И. Брунов высказывает предположение, что «только что покоренная Казань должна была с ее диковинными для русского глаза мечетями по восточному образцу и островерхими минаретами произвести сильное впечатление на русских людей ХVI в. и возбудить в сильнейшей степени их фантазию». Кроме того, своим планом храм создает обобщенную композицию русского города, образ которого определялся в основном стенами, башнями и храмами, видными со стороны из-за стен. Жилых домов извне просто не было видно, они как бы отсутствовали.
Одной из составных частей духовно-символического облика Покровского собора является идея Троицы, на которую опирается целый комплекс других идей и представлений, и прежде всего – идея Богоматери. Шатер храма имеет восемь граней (мафорий Богоматери на православных иконах имеет восьмиконечные звезды на головной части и оплечиях), повторяя восьмиконечную звезду, положенную в основу плана расположения придельных храмов вокруг центрального Покровского столпа и символизируя, помимо Богоматери, восьмой век – жизнь вечную в Граде Божием, где, согласно вероучению Православной церкви совершается таинственный брак агнца – Христа с его невестой – Церковью. Далее на Богородичную и Новоиерусалимскую символику собора указывает и тот факт, что в ХVI – ХVII вв. общее число глав собора доходило до 25. Двадцать пять – это Бог и 24 старца у его престола в «Откровении»: «Вот престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий… и вкруг престола 24 престола, а на престолах видел я сидевших 24 старца» (Откр. 4:3.—4).
Одновременно с этим число 25 означает 13 кондаков и 12 икосов акафиста Похвалы Богородице (в то время также были широко распространены и иконы Похвалы, представлявшие 24 сцены). Еще один символ, который исследователи усматривают в композиции Покровского собора, – образ райского сада, Древа жизни, произрастающего в райском саду. Если учесть, что собор необычайно многоцветен, расписан растительным орнаментом, имеет необыкновенно причудливые формы и находится на бровке Москвы-реки, подобно Новоиерусалимскому древу, то, несомненно, образ рая нельзя исключить из целой общности глубоких духовных символов, формирующих внутренний облик храма.
«Храм Василия Блаженного остался одиноким образцом в истории русской архитектуры, если не считать многостолпного храма в городе Старице, сооруженного также Иваном Грозным и разобранного в XIX веке», – писал М.И. Рзянин. Возможно, это было связано с тем, что повторить его даже частично было невозможно. Храм Вознесения в Коломенском, напротив, вызвал разнообразные подражания и вариации. Так, оригинальный шатровый храм второй половины XVI в. сохранился в селе Острове, шатровый храм (Распятская церковь-колокольня) находится в Александровской слободе. Есть шатровые храмы XVI в. в Переславле-Залесском (храм Петра-митрополита), селе Елизарово под Переславлем-Залесским (Никитский храм), Коломне (храм Успения в Брусенском монастыре), селе Красном под Костромой (храм Богоявления) и пр.
Другим направлением в архитектуре XVI в. было строительство больших пятиглавых монастырских храмов по типу московского Успенского собора. Подобные храмы были сооружены во многих русских монастырях и как главные соборы – в крупнейших русских городах. Наиболее известны Успенский собор в Троице-Сергиевом монастыре, Смоленский собор Новодевичьего монастыря, собор Никитского монастыря в Переславле-Залесском и Богоявленского монастыря в Ростове Великом, храм в Вяземах, выстроенный, по преданию, Борисом Годуновым в конце XVI в., соборы в Туле, Суздале, Дмитрове, Ростове Великом и других городах. Еще одним направлением в архитектуре XVI в. было строительство небольших каменных или деревянных посадских храмов. Они являлись центрами слобод, населенных ремесленниками определенной специальности, и посвящались определенному святому – покровителю данного ремесла.
Богоявленский монастырь в Ростове Великом
В XVI в. велось широкое строительство каменных кремлей. В 30-х гг. XVI в. прилежащая с востока к Московскому Кремлю часть посада была обнесена кирпичной стеной, названной Китайгородской. По мнению И.Е. Забелина, название «Китай» означает «сплетенный», «плетеничный», поскольку на Руси слово «кита» обозначало преграду, сплетенную из хвороста. П.В. Сытин считал, что название «Китай-город» состоит из двух слов – монгольского и древнерусского, на современном языке означая «средняя крепость», поскольку он находился между двумя крепостями – Кремлем и Белым городом.
Новая стена была приземистее, нежели стены Кремля, без зубцов и рассчитана на артиллерию – на боевой площадке на верху стены могли размещаться пушки. Толщина стен Китай-города (6 м) почти равнялась их высоте (6,3 м). Со стороны Москвы-реки она вплотную примыкала к угловой Беклемишевской башне, а со стороны Неглинной – к Собакиной (Угловой Арсенальной). Упоминавшиеся выше башни стояли на месте пересечения улиц со стеной и имели ворота, носившие названия самих улиц, – Варварские, Ильинские, Косьмодемьянские и Сретенские. Главными воротами нового сооружения стали Воскресенские, ведущие на Красную площадь (разрушены в 30-х гг. нашего столетия и недавно воссозданы). В 1587 г. по повелению царя Федора Иоанновича начались работы по сооружению стен Царева, или Белого, города по линии современного Бульварного кольца. В целом работы были в 4–5 раз крупнее строительства первого Московского каменного Кремля в 1366–1367 гг. Руководил возведением стен Федор Савельевич (предположительно Иванов) по прозвищу Конь. Нижние части сооружали на свайном основании, по традиции из белого камня, верх был из кирпича, и на кирпичной кладке стояли двурогие, подобные кремлевским, «ласточкины хвосты».
Стена протянулась на 9,5 км, ее высота доходила до 10 м, а толщина – до 6 м. Кроме того, она была укреплена с внешней стороны валом и рвом, наполненным на значительном протяжении водой из ручья Черторыя и речки Сивки. На стене было построено 28 башен, покрытых шатровой кровлей и оборудованных бойницами верхнего боя – машикулями. Девять башен были с воротами, сходными с Китайгородскими, для проезда на месте пересечения стены с улицами. Это были Яузские, Покровские, Мясницкие, Сретенские, Петровские, Дмитровские, Тверские, Никитские, Арбатские, Пречистенские ворота. Проезды были вымощены белокаменными плитами. Стена, вал и ров начинались в районе нынешнего Яузского моста, у Москвы-реки, затем неправильной дугой охватывали полукольцом почти весь город и упирались вновь в Москву-реку в районе нынешнего храма Христа Спасителя. Здесь стояла башня, украшенная семью небольшими шатрами и получившая название Семиверхой.
Каменные крепости-сторожи были также возведены в Поволжье (Нижнем Новгороде, Казани, Астрахани), в городах южнее Москвы (Туле, Коломне, Зарайске, Серпухове) и западнее Москвы (Смоленске), на северо-западе России (Новгороде, Пскове, Изборске, Печорах). Крепостными стенами в это же время обзавелись и многие монастыри – Соловецкий, Кирилло-Белозерский, Троице-Сергиев, Иосифо-Волоколамский, Новодевичий.
На архитектуру XVII в. повлияло множество событий – Смута начала столетия, раскол, народные бунты. Именно поэтому архитектура XVII столетия существенно отличается от XVI в. и внешними формами, и их внутренним символическим содержанием, именно в этом столетии родились очень многие замыслы, которые не были воплощены или были воплощены частично, но даже по тем памятникам, что сохранились, по планам, дошедшим до нашего времени, можно судить о том, что XVII столетие стало временем уникального раскрепощения духа и творческих сил. Так, начало века было ознаменовано попыткой Бориса Годунова выстроить в Московском Кремле копию храма Гроба Господня в Иерусалиме. «Царь замыслил… Господень Гроб злат… с сущаго от их в Иерусалиме мерою и подобием». Причем собор Воскресения по замыслу Годунова должен был, очевидно, стать центром целого архитектурного комплекса. Об этом свидетельствует переделка в те же годы Лобного места: «…того же году зделано Лобное место каменно, резана, двери – решетки железные», – говорится в Пискаревском летописце. Однако проект не был воплощен отчасти из-за своей дороговизны, отчасти из-за того, что возведение Воскресенского храма предусматривало уничтожение Успенского собора в Кремле. Памятником неосуществленному замыслу Годунова осталась колокольня Ивана Великого высотой 87 м – самое высокое здание Москвы вплоть до начала XX в. Высота и объем колокольни, очевидно, соотносились с будущим храмовым комплексом.
Свое развитие в несколько декоративном виде получили в XVII столетии появившиеся ранее архитектурные типы. Так, по словам М.И. Рзянина, «монументальный шатровый храм XVI в. сменился в XVII в. декоративной изящной и стройной архитектурной «игрушкой». В качестве примера можно привести церковь Рождества Богородицы в Путинках в Москве (1649–1652 гг.) – архитектурная группа из трехшатровой церкви, одношатрового придела и шатровой колокольни. Данный храм стал последним шатровым храмом в истории русской архитектуры. Получил развитие и тип бесстолпного храма – небольшого храма с единым внутренним пространством, без опорных столбов, перекрытый сомкнутым сводом, увенчанный снаружи ярусами кокошников и световой главкой, с примыкающим в виде отдельного объема алтарем. Примерами таких храмов могут служить церковь Донского монастыря в Москве, выстроенная на рубеже XVI и XVII вв., храм Покрова в Рубцове в Москве (1626 г.).
После запрещения патриархом Никоном строительства шатровых церквей как не соответствующих православным канонам бесстолпный тип храма получает широкое распространение в русской архитектуре, обогатившись обязательным пятиглавием, шатровой колокольней и богато украшенными крыльцами. Таковы храмы Николы в Пыжах в Москве (1657–1672 гг.), храм Воскресения на Посаде в Коломне (первое упоминание 1577 г.), церковь Троицы в Никитниках (Грузинская) в Москве (1628–1651 гг.), Троицкая церковь в Останкино (1677–1692 гг.) и др. Декоративный стиль середины XVII в. получил широкое распространение по всей России. Переплетаясь с местными особенностями, этот стиль оставил местами глубоко оригинальные, художественно значительные произведения и целые ансамбли. Особенно ярки в этом смысле храмы и храмовые ансамбли в Ярославле – церковь Иоанна Предтечи в Толчкове (1671–1687 гг.), покрытая ковром из изразцов, храм Иоанна Златоуста в Коровниках (1654 г.), Ильи Пророка (1647–1650 гг.) и Николы Мокрого (1663–1672 гг.).
До наших дней не дошло одно из лучших произведений русского деревянного зодчества – дворец, выстроенный в 1667 г. Алексеем Михайловичем в селе Коломенском (в музее хранится его модель, а в 2008–2010 гг. неподалеку от Коломенского была воссоздана его посредственная копия). Это было уникальное сочетание двухэтажных корпусов и многоэтажных башен, с высокими причудливыми крышами разнообразных форм, крыльцами, лестницами, вышками. Нижний этаж был занят царской «мыльней», кухней, складом хозяйственных принадлежностей и помещениями для слуг; вверху находились покои царя, царицы и их детей. Дворец был раскрашен в разные цвета и отделан с такой роскошью внутри и снаружи, что назывался «восьмым чудом света». К сожалению, еще крепкий дворец был разобран в правление Екатерины II.
Помимо деревянных воздвигались и каменные царские дворцы и палаты. При Михаиле Федоровиче были выстроены в Московском Кремле каменные жилые царские апартаменты над палатами, возведенными Алевизом Новым. Все сооружение получило название «Теремной дворец», который был расширен и украшен при Алексее Михайловиче (1645–1676 гг.). Каменные царские дворцы имелись также в некоторых монастырях, наиболее часто посещавшихся царской семьей, например в Ипатьевском монастыре близ Костромы, в Саввино-Сторожевском монастыре близ Звенигорода, Троице-Сергиевой лавре, Николо-Угрешском монастыре под Москвой.
Неповторим ансамбль Воскресенского монастыря (Нового Иерусалима), выстроенного патриархом Никоном под Москвой. Замысел о подобного рода постройке, очевидно, созрел у патриарха за несколько лет до ее начала, а образцом для нее послужила кипарисовая модель храма Гроба Господня в Иерусалиме, подаренная ему в 1649 г. патриархом Иерусалимским Паисием, а также книга «проскинитарий», где даны были размеры и описание храма Гроба Господня, привезенная старцем Троице-Сергиевой лавры Арсением Сухановым в 1654 г. с Востока.
В 1656 г. в подмосковном селе Воскресенском патриарх начал строительство деревянного Воскресенского монастыря. Центром его стал собор Воскресения Христова – копия храма Гроба Господня в Иерусалиме. В монастыре имелись копии Голгофской церкви, «камня миропомазания», подземной церкви Константина и Елены и пр. Монастырь был окружен стеной с восемью башнями, что соответствовало восьми воротам палестинского Иерусалима времен жизни Христа. Окрестности монастыря были также переименованы согласно палестинской топографии. Появились горы Фавор и Ермон, села Капернаум, Рама и Скудельничье, города Вифлеем и Назарет. Река Истра была переименована в Иордан. Позднее появляются Гефсиманский сад, Силоамская купель, источник Самарянки, даже холмик, означавший место, где повесился Иуда.
Воскресенский монастырь. Новый Иерусалим
Башни монастыря получают библейские наименования – Дамасская, Сионская, Варуха, Гефсиманская и др., а над центральными вратами воздвигается Входоиерусалимская церковь. Законченный собор Воскресения Христова имел девять глав (с главой колокольни), что сближало его с собором Василия Блаженного. Храм был богато украшен изразцами, купол над центральным алтарем, глава шатра над ротондой и глава колокольни были вызолочены. По кругу ротонды изразцовая надпись гласила: «Сказание о церковных таинствах, яко храм или церковь мир есть, сие святое место – Божие селение и соборный дом молитвы, собрание людское. Святилище же тайны, то есть алтарь, в нем же служба совершается, трапеза же (престол) есть Иерусалим, в нем же Господь водворися и седе яко на престоле и заклан бысть нас ради».
Воскресенский монастырь Никона вскоре стал образцом для подражания. Неоднократно поддерживавший Никона митрополит Ростовский Иона Сысоевич создает в Ростове в 60-х гг. XVII в. удивительный кремль (Архиерейский дом), совершенно явно сочетавший в себе черты и города, и монастыря (храм-город). Повторив формы Московского Кремля, митрополит Иона украсил свою постройку пышным узорочьем, а также ввел в нее очень интересный следующий элемент, больше нигде не встречающийся (кроме некоторых еще построек Ионы). Практически все стены, храмы и башни соединялись в нем верхними переходами, по которым можно было обойти весь Кремль, ни разу не ступив на землю. Историческим и архитектурным центром Ростовского кремля является Успенский собор, выстроенный в XVI в. на месте древнего собора XII в. Уникальна звонница Ростовского кремля, на которой сохранился подлинный «звон» (подбор колоколов) XVII в.
В конце XVII в. зародился очень своеобразный архитектурный тип, получивший название «московское», или «нарышкинское», барокко, для которого характерно не только определенное построение храма (восьмерик на четверике) но и очень своеобразный декор и всегда сочетание красных панелей стен с белыми колонками и наличниками. Среди построек подобного типа можно назвать собор Богоявленского монастыря в Китай-городе в Москве, колокольню Новодевичьего монастыря в Москве, храм села Уборы Звенигородского района, Успенский собор в Рязани и, безусловно, один из лучших храмов в стиле нарышкинского барокко – церковь Покрова в Филях в Москве.
Особо необходимо отметить не имеющий аналогов храм Знамения в селе Дубровицы под Москвой, построенный в 1690–1704 гг. Б.А. Голицыным. Крестообразное в плане столпообразное здание облицовано граненым камнем, покрыто тончайшей резьбой, украшено по-европейски совершенно несвойственной для русских храмов скульптурой и увенчано поверх купола огромной ажурной золоченой короной. «Пышностью и изяществом украшений, – писал М.И. Рзянин, – скульптурой, наружными и особенно внутренними рельефами храм подобен ювелирному изделию, вырезанному из одного куска». Храм оказался настолько странным и необычным, что никто не решился попытаться создать нечто подобное. Мало того, его много лет никто не решался освятить и храм был освящен только когда Петр I лично приехал в Дубровицы. Характерным архитектурным явлением XVII в. стали также монастырские трапезные – обширные, светлые, с высокими потолками и широкими окнами. Лучшими образцами таких трапезных всегда считались трапезная московского Симонова монастыря (1680 г.), трапезная Троице-Сергиевой лавры (1686–1692 гг.) и трапезная Данилова монастыря в Переславле-Залесском (1695 г.).
Отдельной категорией архитектурных сооружений были так называемые обыденные храмы, которые становились реакцией на те или иные социальные или политические события. Цикл культурной и общественной жизни России как в то время, так и сейчас складывался из тысяч циклов жизней народных общин отдельных сел и деревень, которые в свою очередь составляются из сфер бытия отдельных людей – членов этих общин. Падение Константинополя или наступление рокового 1492 г. было общенациональной трагедией, переживалось на общенародном уровне и приводило к созданию памятников общероссийской значимости.
Однако нельзя забывать, что каждую неделю или месяц в различных селах, городах, областях России происходили трагические события, имевшие в масштабах своего региона не меньшее значение, чем 1453 или 1492 г. для всей страны, и также вызывавшие ужас. Это мог быть внезапный падеж скота или голод, эпидемия или ураган, таинственное небесное знамение – все, что разрушало и расшатывало жизненные устои, несло беду, выбивало почву из-под ног. И тогда, в минуты неожиданных испытаний, рождалась естественная духовная защитная реакция, выражающаяся опять же в стремлении воздвигнуть святыню только «местного» масштаба, «местночтимую» святыню. Или совершить какой-то обряд, помогающий создать сакральное пространство, выделить и освятить какую-то территорию, духовно защитить, объединить и оживотворить распадающийся социум, пораженный бедой.
Среди множества таких обычаев и обрядов это традиция построения обыденных храмов. Название церкви «обыденная» («овыденная») происходит от обычая строить такой храм «обыден», то есть целиком от фундамента до креста за один день, от восхода до заката солнца. При этом обыденный храм строился всегда «всем миром», то есть всеми жителями села, деревни или города – как малого, так и большого. В день постройки храм уже освящался и в нем проходило первое богослужение: «Того же лета бысть поветрие в Великом Новеграде и в то время поставиша церковь древяну святых святителей Афанасия и Кирилла во един день, и бревна возиша из лесу того же дни, и срубиша, и освятиша единаго дне и служиша».
Обыденные храмы строились в Киеве, Пскове, Новгороде, Москве, Сольвычегодске, Вологде, Великом Устюге, Ярославле, Ростове Великом и других городах. Храмы с названиями «обыденный» (конечно, уже более поздней постройки) сохранились до наших дней в Москве (храм Илии Пророка Обыденного неподалеку от нынешней Кропоткинской площади), в Ярославле (Спасопробоинский обыденный храм), в Вологде («Спас Овыденный»), в селе Екатерининском на реке Вятке (Екатерининская овыденная церковь). Всего же в настоящее время выявлено более 30 обыденных храмов (очевидно, их было больше). Большинство обыденных храмов, по мнению гр. Уварова, ставились для «избавления города или страны от какого-либо общественного бедствия», а точнее, «мора или морового поветрия» (как уже было видно по летописному тексту, приведенному выше). В. Кожевников подтверждает, что «большинство в общем числе обыденных церквей составляют «моровые», построенные во время чумных эпидемий XIV – XVII вв.».
Переживая любую беду как возможное знамение наступления последних времен (о необходимости неустанного бодрствования и ожидания Страшного суда неоднократно говорится в Новом Завете: «Итак, бодрствуйте, потому что не знаете, в который час Господь ваш приидет» (Мф. 24:42), «Итак, бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий» (Мф. 25:13), «Бодрствуйте и молитесь, чтобы не впасть и искушение» (Мф. 26:41), «Итак, бодрствуйте, ибо не знаете, когда придет хозяин дома, вечером, или в полночь, или в пение петухов, или поутру» (Мк. 13:35) и др.), люди стремились воздвигнуть архитектурную икону Царства Божия (известны случаи создания и настоящих обыденных икон), чтобы, образовав определенный сакральный центр, подготовиться к возможному пришествию Христа. Это был одновременный акт умилостивления Бога и покаяния, знак бодрствования, готовности встретить Страшный суд. Однако может возникнуть вопрос: почему любой другой храм в той же местности, уже существующий, не мог служить для тех же целей?
Рассматривая этот вопрос, надо сразу отметить, что обыденная церковь была храмом особым, исключительным, отличающимся от других. В народе всегда существовала вера в особую святость обыденных вещей (обыденные храмы, обыденные полотенца, даже существовали обыденное пиво и творог, используемые в лечебных целях), в их исключительную духовную чистоту. В народе считалось, что в обычном храме (и даже во время богослужения) может присутствовать нечистая сила: «В церкви черт сидит на окне и записывает смеющихся и разговаривающих». Обыденный же храм, в силу быстроты постройки, нечистая сила осквернять не успевала, и именно поэтому он обладал особой, исключительной духовной чистотой.
Обыденный храм в силу своей скорой постройки был и «особо», «подчеркнуто» новым, что являлось очень существенным фактором для его эсхатологического восприятия. В христианском миропонимании одной из наиболее ярких черт последних времен является не столько тотальное разрушение, сколько всеобщее обновление и восстановление человека, мира, вселенной. Поэтому Иерусалим, явленный в Откровении, не просто новый внешне, поскольку был и старый, палестинский, а новый по сути своей, преображенный, несущий в себе только духовный свет. В Откровении Иоанна говорится: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали… И я, Иоанн, увидел город Иерусалим Новый, сходящий от Бога с неба… И услышал я громкий голос с неба, говорящий: …и сотрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже, ни плача, ни вопля, ни болезней уже не будет, ибо прежнее прошло. И сказал Сидящий на престоле: Се, творю все новое…» (Откр. 21:1–5). Все новое возникает на руинах старого, и поэтому ни один ранее построенный храм нельзя использовать в качестве сакрального символа для остановки Хаоса, поскольку этот храм уже является принадлежностью мира старого, отжившего. Новое вино не вливается в старые мехи. Поэтому обыденный храм является последним, апокалиптическим храмом, новым храмом преображенного мира – создается новая космогония, где весь мир воскресает в виде храма.
При рассмотрении особой сакральности обыденного храма, его исключительной новизны необходимо отметить и то, что построение такой церкви являлось своеобразным космогоническим актом превращения «Природы» – Хаоса в «Культуру» – Порядок. По замечанию Н.М. Теребихина «обыденная» технология моделировала сакральную технологию Творения мира как процесса его воссоздания из тех исходных первоэлементов, на которые распался космос «в смутные времена господства хаоса». Из отдельных бревен собирался храм – идеальная модель вселенной. То есть моделировалась картина последних времен и возрождения из руин преображенного Нового Мира.
Кроме того, обыденные храмы строились «всем миром», движимым только стремлением создать святыню. Никакой материальной заинтересованности здесь не было, в то время как обычные храмы обыкновенно строились приглашенными мастерами, получавшими определенную плату. То есть общее участие «мира» в строительстве являлось выражением одного из главнейших христианских начал – братского единения и любви во Христе, чуждой какой бы то ни было корысти. Кроме того, «мир», созидающий храм, обозначал и все общество, человечество, распавшееся во время бедствия и воскресающее из небытия вместе с преображенным и обновленным храмом – вселенной. То есть строительство обыденного храма становилось идеальным выражением соборности православного народа, соборного спасения Русской земли.
Таким образом, становится понятным, что созданный храм был совершенно особым, небесным, выстроенным символически всем человечеством и как бы не совсем стоящим на земле. Он также уподоблялся и своему земному первообразу, по словам Н. Федорова, «очищенному от крови и денег храму Иерусалимскому (Ин. 3:16)», который всегда служил символом святыни, объединяющей всех христиан. То есть обыденный храм приобретал духовное сходство и с таинственным небесным храмом последних времен – последним храмом, который Иоанн видел в Откровении, и с земным первообразом – храмом Иерусалимским – первым храмом, символика которого воплощалась в тысячах христианских храмов всей Русской земли. Обыденный храм становился вневременным храмом всей истории человечества («Я есмь Альфа и Омега, начало и конец» (Откр. 21:6), что подчеркивалось и самим фактом строительства такого храма за один день.
Один день, от утра до вечера, употребляемый на возведение храма, обозначал, несомненно, весь цикл человеческой жизни от рождения (утра) до смерти (вечера), кругооборот мировой истории, заканчивавшейся Страшным судом и явлением Нового Иерусалима. «Яко тысяща лет пред очима Твоима, Господи, яко день вчерашний иже мимо иде, и стража нощная» (Пс. 89:4). Поскольку обыденный храм строился в случае общего несчастья, оно и воспринималось общественным сознанием как разрушение храма, старого, ветхого храма человеческого социума, конец мира. За один день, то есть в минимальный отрезок человеческой жизни, имеющий начало и конец, за который можно было физически воздвигнуть храм, формировалась новая, обладающая особой святостью церковь, символизирующая обновление и воскресение всего мира после Страшного суда.
Воспринимая любую, даже самую незначительную, беду очень масштабно, как «репетицию» всеобщей апокалиптической катастрофы, как «действующую модель» последних времен (можно предположить, что именно отсюда проистекает известная черта парадоксального народного русского характера – стремление жаловаться на жизнь и предаваться любой беде, как самой тяжелой и последней, с исступленным отчаянием: «Такого еще никогда не было!», «В более тяжелое положение я никогда не попадал!», «Этого ужаса я никогда не забуду!». Однако не следует забывать, что и отсутствие бед и страданий было признаком, вызывающим скорее тревогу, нежели успокоение. Принцип «кого Бог любит – того и наказывает», согласно которому Бог накладывает на человека особую ответственность за избранничество и поэтому постоянно наказывает за грехи, не давая им шириться, распространялся не только на каждого исповедующего православие, но и на историческую судьбу России.
Характерно высказанное еще в «Повести временных лет» соображение: «Кого Бог тако любит, якоже ны взлюбил есть? Кого тако почел есть, яко же ны прославил есть и вознесл? Никого же: им же паче ярость свою воздвиже на ны, яко паче всех почтени бывша, горее всех сдеяхом грехи». Народное сознание творило материальную схему всей мировой и Священной истории: хаос (несчастье), труд, преображающий мир (подготовка к строительству) и мир, преображенный и обоженный после второго пришествия Христа, в котором уже нет ничего суетного, а смысл существования человека – в служении Богу (завершенный храм и служба в нем).
В критические моменты существования Руси в общественном сознании рождалось стремление пересмотреть мировую историю, убедиться, что путь, завершение которого вот-вот наступит, истинен (отсюда появление в такие периоды многочисленных исторических трудов по всем вопросам русской и мировой истории). Постройка обыденного храма и была такой схемой мирового процесса, оглядкой на всю прожитую человечеством жизнь, которая должна закончиться Храмом, иначе в ней нет смысла («Зачем дорога, если она не ведет к Храму?»). Кроме того, это было и переживание наиболее драматических моментов Священной истории – несчастье (ужас от Богооставленности и ожидание искупительных страданий = моление Христа в Гефсиманском саду), тяжелый труд, связанный с подготовкой строительства храма (крестные страдания и смерть) и, наконец, Воскресение телом и духом (храм, являющийся символическим телом Христа, и служба в нем) = тридневное разрушение и воздвижение храма – тела Христа: «А Он говорил о храме Тела Своего» (Ин. 2:21).
Поэтому быстрота построения храма (один день) была очень существенным символическим моментом. Этим еще раз подчеркивалось значение храма как неотмирной святыни, образа небесного Храма Божия, с окончанием строительства которого должен был преобразиться духовно весь мир, воцариться спокойствие и тишина и закончиться та полоса несчастий, идущая по данному селу или городу. Таким образом, сам ритуал строительства выражал собою готовность людей данной местности достойно встретить Христа грядущего, подчеркивал состояние их бодрствования в преддверии Страшного суда.
Основы строительной техники принесли на Русь византийские мастера, возводившие храмы в Киеве. В X–XI вв. наиболее распространенным строительным материалом в Киеве и Новгороде была плинфа – плоский, в виде прямоугольника, кирпич. Целиком из плинфы храмы строить было нельзя, поэтому при строительстве использовали византийскую технику – чередование грубо обработанного камня (бутовой кладки) с рядами плинфы особой формы в виде плитки, близкой по форме к квадрату. Плинфа встречается в постройках вплоть до ХIV в. в Новгороде, Смоленске, Астрахани и других городах. Кладка осуществлялась на цемяночном растворе (смесь извести, песка и толченого кирпича, отчего раствор был розового цвета).
В кладку в качестве резонаторов вставляли, как уже говорилось, керамические горшки-голосники («глечики»). Они могли иметь форму керамических горшков с округлым туловом либо удлиненную форму трубы – форма часто зависела от системы акустики конкретного храма. Голосники располагали в кладке под арками, в пазухах сводов, в барабанах куполов, между окнами и в закруглениях куполов над ними. Располагались голосники только на северных, южных и западных стенах, а на восточной стене они практически никогда не встречаются. В большинстве случаев количество голосников одинаковое на северной и южных стенах, а западная стена обычно содержит другое их количество, и расположены они, как правило, иначе.
В Х – XII вв. строительный материал клеймили. По мнению Н.Н. Воронина, клейма на камне в виде крестов и загадочных букв и других знаков указывали на принадлежность мастеров к различным группам заказчиков – князю и боярам, епископам и т. д. В домонгольский период для декоративных целей применялся глазурованный цветной кирпич синего, голубого и зеленого цвета. Главы храмов покрывались свинцом, медью, деревянным лемехом, черепицей, каменной лещадью.
С древнейших времен в строительстве также использовался естественный камень различных пород. Каменное строительство на Руси появляется еще в эпоху поздней бронзы. Одно из первых упоминаний о каменном строительстве в X в. приводится летописцем Нестором: «…град же бе Кыев… и бе вне града другой двор, идеже есть двор Деместиков за святою Богородицею над горою двор теремны: бо бе ту терем камен».
Для строительства во Владимире, Суздале, Рязани, Переславле-Залесском, Нижнем Новгороде и Астрахани использовались известняки мячковского горизонта месторождений Окско-Цнинского вала (мячковский камень получил свое название с ХIV в. по селу Мячкову). Для новгородских храмов ХIV – ХV вв. характерна кладка из местного плитняка с красным песчаником и кирпичом. Плиты укладывали без стески, кладка нередко была неровная, центральные пилоны не всегда имели одинаковую толщину и были поставлены с явным пренебрежением к вертикали.
Применение белого камня-известняка в архитектурных постройках ХII – ХVII вв. отличается как особенностями известняка, так и методами его обработки, кладки и перевязки блоков. Особенно это касается белокаменных построек Владимиро-Суздальской Руси – мягкий и равнослойный мячковский известняк наиболее пригоден для фигурной тески и резьбы, и именно использование мячковского белого камня привело к расцвету знаменитой владимирской резьбы в ХII – ХIII вв. Камень из псковских и новгородских карьеров не подходил для резьбы, и поэтому в этих регионах приходилось прибегать к украшению стен объемными элементами кладки (кресты, окружности, ниши и пр.). В XV в. появляется кладка «в коробку» с забутовкой ядра стены камнем, с облицовкой стены изнутри и снаружи белым камнем или кирпичом. Кладка стен только из белого камня (без кирпича в плинфы) продолжалась в основном до 30-х гг. ХIII в. С ХV в. начинает распространяться смешанная кладка из камня и кирпича.
Наружные стены крепостных сооружений возводили также с забутовкой внутренних полостей булыжником (Иван-город) или возводили из огромных каменных глыб весом до 11 тонн с заполнением промежутков и пустот кладки мелкими камнями (стены и башни Соловецкого монастыря). Отдельные храмы облицовывались белым резным камнем (в Суздале, Владимире, Успенский собор Московского Кремля и др.). Барабаны глав обычно выкладывали из известкового туфа, что значительно облегчало их массу, снижало давление на своды и улучшало вентиляцию помещений храмов.
Блоки белого камня, применявшиеся в строительстве ХII – ХIII вв. были разного размера, и только к ХIV в. постепенно выработался приблизительный стандарт: ширина блока – 30–40 см, высота – от 25 до 40 см. Толщина стен храма была от 90 см до 1 м 35 см, в зависимости от объема храма. Арки храма делали из белокаменных, тщательно притесанных блоков и до сих пор на белокаменных стенах часто можно проследить разметку центров и радиусов арок. В каменном зодчестве Древней Руси отмечается следующая закономерность: чем выше над землей расположена та или иная архитектурная деталь, тем затейливее она декорировалась. По предположению исследователей, резьбу белокаменных блоков производили прямо на месте, на блоках, уже вложенных в кладку стен. Растворы применялись двух видов: белый (известь с песком и белокаменной крошкой) для стеновых конструкций и интерьеров и розовый – для нижних и подземных частей памятника (известь с песком и толченым кирпичом (цемянкой).
В среднерусских княжествах первое известное применение кирпича («плиты ожиганной») восходит к 1399 г., и вплоть до XVII в. кирпичное строительство идет параллельно с белокаменным. Однако кирпич XIV в. был плохого качества, и впервые кирпич хорошего качества был изготовлен архитектором Аристотелем Фиораванти для строительства Успенского собора в Московском Кремле в конце XV в. Он был настолько прочен, что для того, чтобы кирпич расколоть, приходилось ночь вымачивать его в воде. Кирпич был нескольких видов: «столовый» (кирпич изготовлялся набивкой форм на столах-верстаках вручную деревянным молотком-чекмарем), «подпятный», или «подножный» (его набивали в форму не чекмарем, а пяткой ноги), лекальный кирпич (изготовлялся по деревянным профилированным формам), формовой кирпич (изготавливался на ножных прессах-станках).
Существовали разнообразные типы размеров кирпича – от маломерного до огромного (до 50 см в длину). По функциональному типу кирпич подразделялся на городовой, палатный, стенной, трубяной и т. д. В ХVI в. появляются первые стандарты при строительстве из кирпича, но обычно при возведении храма применялся кирпич самых разных типов. Так, церковь Вознесения в селе Коломенском (ХVI в.) имеет кирпич 9 типоразмеров, храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве – 18 типоразмеров. Растворы для кирпичных кладок в основном готовили на гашеной извести с добавлением извести-килелки (крухи) и яичного желтка.
Для предотвращения расседания стен использовалась дубовые, деревянные (до конца ХVI в.) связи. При строительстве их закладывали в толщу кладок и во все места наибольшего распора. Связи проходили насквозь через столбы пилонов и колонн и в углах внахлестку скреплялись огромными коваными трехгранными или четырехгранными железными костылями. Впервые в кирпичной кладке в качестве связей применил железо уже упоминавшийся Аристотель Фиораванти. В 1476 г. он, по свидетельству летописи, «вывел стены храма… Внутри же стен всуцепы железные положил, как правило, на веретенных, а меж столпов, где кладут для связи брусье дубовое в наших церквах, то все (т. е. все связи) железное кованое положил». Одним из новшеств итальянской строительной школы было применение скругленных по основанию фундаментов камней. Это придавало зданию сейсмостойкость. В дальнейшем система металлических связей совершенствовалась. В ХVII в. связное железо делалось кузнечным способом.
Особенностью строительной техники ХVI – ХVII вв. является установка длинных жердей – вех, указывающих на одинаковый уровень отдельных симметричных частей сооружения в процессе каменной кладки. Так, было установлено, что во время строительства храма Василия Блаженного на Красной площади в Москве в кладке барабанов глав собора были заложены жерди у основания барабанов и их завершения. Эти жерди ориентировали каменщиков на начало и завершение кладки барабанов на определенном уровне, а также на их симметричное расположение по сторонам света.
Характерной деталью памятников архитектуры ХII – ХVII вв. являются следы – выпуски от деревянных пальцев строительных лесов – подмостей на фасадах зданий, заложенных кирпичом после окончания строительных работ (их отчетливо можно видеть на стенах Золотых ворот XII в. во Владимире). Леса подвязывали ремнями, веревками, лыком, поэтому плотники назывались подвязчиками. В месте примыканий арочных конструкций к плоскостям стен в некоторых случаях прокладывали бересту для лучшей гидроизоляции, а также лучшего скольжения камней свода или арки в процессе усадки ее в проем после того, как будут убраны клинья из-под опалубки (Варлаамо-Хутынский монастырь под Новгородом).
Металлические двери и оконные ставни изготавливали из металлических досок, скрепленных между собой полосовым железом с помощью заклепок. В местах крепления накладывали металлические цветы, круглые пластинки с изображениями орлов, львов, единорогов. Рисунки на металле выполнялись также методом золотой насечки, как на вратах Благовещенского собора в Москве (XV в.), Рождественского собора в Суздале (XIII в.), церкви Троицы в Никитниках в Москве (ХVII в.). Рисунок оконных решеток был очень разнообразен. Часто в местах пересечений прутьев они декорировались розетками и хомутиками на кузнечной сварке. Полы в храмах Х – ХVII вв. делали из плитняка, разноцветных плиток, дубовых квадратных плит или из обожженного кирпича в елку. Уникальным является пол XVI в. в Благовещенском соборе Москвы – он сделан из кусков полудрагоценных агатов и вывезен Иваном Грозным из собора в Ростове Великом. В церкви Троицы в Никитниках в Москве пол сделан из мраморовидного известняка.
Внешние украшения храмов были не только из резного камня или выпуклых деталей. Очень рано, как считают, уже в Х в., на Руси было освоено производство поливных изразцов. Уже Десятинная церковь в Киеве была украшена цветными камнями и поливными изразцами, и тогда же была организована греко-русская мастерская по производству поливных изделий. Характерной для этого периода является бело-глиняная керамика с зеленой свинцовой поливой. Находки этой керамики были сделаны в Киеве, Чернигове, Смоленске, Любече, Вышгороде и других городах. Для украшения храмов в Х – ХII вв. применяли технику глазурной росписи по непрозрачной поливе. В ХIII в. начинают использовать прозрачную поливу темно-зеленого цвета. Русские мастера быстро усовершенствовали византийскую технологию производства изразцов и впервые применили поливу с металлическим блеском и роспись непрозрачными поливами. В период монголо-татарского нашествия была утрачена технология изготовления смальты, стекла, поливы, и возрождение изразцового искусства в Москве, Пскове, Дмитрове, Старице и других городах начинается только в ХV в. На Русском Севере это искусство появилось несколько позднее – в ХVI в.
Древняя фасадная керамика ХV в. была похожа на терракоту (обожженная глина без поливы), как, например, керамический пояс Духовской церкви Троице-Сергиева монастыря, терракотовый портал в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря. Терракотовые изразцы украшали и светские постройки, например княжеские палаты в Угличе. В ХV в. итальянские зодчие, работавшие на строительстве соборов и крепостных стен в Москве, обогатили орнамент изразцов мотивами ренессансных рельефов в виде ионик, пальметт, растительного орнамента в виде акантов.
Духовская церковь Троице-Сергиева монастыря
В ХVI в. начинается использование на фасадах изразцов с упрощенным рельефом, желтого, светло-бирюзового цвета; многорядные пояса уступают место однорядным. Также появляются значительные по размерам рельефные изразцы. Так, среди украшений шатра храма Василия Блаженного на Красной площади в Москве использованы изображения многолопастных звезд, сложенных из отдельных элементов, а также керамические шары. От ХVI в. сохранился и первый барельефный изразец: Георгий Победоносец верхом на коне в витой рамке (дмитровский Успенский собор).
ХVII в. является расцветом изразцового дела в России и изразцы начинают занимать доминирующее положение в отделке фасадов светских зданий и храмов, керамическими изделиями имитируют белый резной камень. Характерными цветами, преобладавшими в изразцах XVII в., были кобальт, бирюза, ярко-желтый, коричневый, белый. Совершенно отсутствовал красный цвет. Производство изразцов было таких объемов, что в интерьерах храмов и светских зданий стали появляться керамические иконостасы, изразцовые печи, порталы, большие многоцветные фризы. Края рельефов при изготовлении слегка приподнимали – это препятствовало проникновению поливы за границу рисунка декора в процессе обжига. Наиболее яркими памятниками, украшенными огромным количеством разнообразных изразцов, являются Крутицкий терем в Москве, ансамбль Новоиерусалимского монастыря под Москвой, Тихвинская церковь, храм Иоанна Златоуста в Ярославле и др.
Крыши и купола чаще всего покрывались медью – вторым после железа по широте распространения металлом. Одно из первых письменных упоминаний, косвенно указывающих на покрытие медью, относится к ХV в. и содержится в I Новгородской летописи под 1408 г.: «Поби владыка Иоанн св. Софию свинцом, а маковицу большую, золотоверхую устрой» (золотили медь, железо, свинец не золотили). Однако очевидно, что покрытие медью употреблялось и ранее этой даты. Используя большую пластичность и мягкость меди, ее расковывали, применяя специальные инструменты, а также молоты-гладилки. Прокатывать медь не умели вплоть до XIX в.
Фундаменты зданий с древности делались из камня с применением различных технологий. Так, в Киеве в X в. княжеский дворец и Десятинная церковь стояли на каменных фундаментах, выполненных из блоков известняка с бутовой кладкой, залитой известковым раствором. Для сооружения фундаментов также использовался камень различных пород: известняки, песчаники, туфы, валуны, дикий камень и т. д. У храмов Владимиро-Суздальской Руси XII–XIII вв. использовались фундаменты из круглых блоков известняка и валунов разных размеров. Пространство между ними заполнялось щебенкой и заливалось известковым раствором. Глубина фундаментов была от 1,7 до 2 м. Фундаменты псковско-новгородских памятников ХIII – ХV вв. выполнялись из валунов с заполнением землей, песком и глиной, с заливкой верхнего ряда известковым раствором. В отдельных случаях, когда почва была сырая, в основание фундаментов укладывались деревянные лежни или забивались сваи, если же грунт был твердым, под подошву фундамента просто насыпали песок.
Памятников деревянной архитектуры ранних эпох до XIV в. несохранилось. Самая древняя постройка на территории России – Лазаревская церковь Муромского погоста ХIV в., перевезенная в музей-заповедник Кижи. Основным инструментом, с помощью которого осуществлялась любая обработка дерева – от грубой до высокохудожественной, на протяжении многих столетий оставался топор, и вплоть до ХVIII в. при обработке древесины не применяли шерхебели, рубанки и фуганки. Существует зависимость сруба от толщины бревна (чем толще бревно, тем древнее сруб). Средняя толщина бревен в деревянных русских постройках обычно была от 25 до 50 см, длина – от 7 до 12 м.
Венцы сруба рубились (вязались) несколькими способами: в «обло», в «лапу», в «охряпку», «вприсек», в «охлуп», в «замок». Наиболее распространенными были в «обло» (от слова «облый» – «круглый»), когда концы бревен накладывались внахлест и несколько выпускались, и в «лапу», когда концы бревен образовывали строгий угол. Торцы бревен гладко обрабатывались топором – при такой обработке края слоев дерева приминались и препятствовали проникновению влаги. Здесь важно помнить, что пила вошла в плотницкий обиход только в позднем Средневековье. Щели между бревнами конопатились лесным мхом. При покрытии крыш лемехом или дранкой применяли кованые гвозди. Двери, ведущие в сени, делали крепкими, на железных петлях на кованых подставках. Петли могли украшаться насечкой или просечкой (ажуром). Окна (два или три) прорубались в передней стене против входа. Это помогало создать сквозняк, если в избу попадет дым от печи.
Часть внутренних помещений, условно на уровне или выше человеческого роста, разграничивалась «грядой» – жердью, идущей от стены до стены. Полы в нижних ярусах помещений, в подклетах делались глинобитными или тесовыми. В жилых хоромах, как правило, тесовые, а в каменных палатах – либо тесовые, либо из дубового «кирпича». Крыши деревянных построек существовали трех основных типов: самцовые, стропильные и целиком сложенные из кирпича, камня или дерева. Самцовые (или безгвоздевые) и стропильные различались по технологии строительства: первые представляли собой сложную конструкцию, собранную из разных элементов без гвоздей, во втором случае крыша держалась на системе опор – стропилах, которые скреплялись гвоздями. Потолки зданий настилали по балкам и матицам.
Звоны
(Колокола и колокольный звон)
КОЛОКОЛ НА РУСИ И В РОССИИ занимал особое место. Звон колоколов был единственным публичным «звуковым» сопровождением человека, звон сопровождал человека всю жизнь. Колоколом созывали народ на богослужение, на вече, им звали на помощь, на битву, приветствовали возвращение воинов с поля брани и провожали своих близких «в путь всея земли». Колоколами давали знак заблудившемуся путнику, встречали высоких гостей, сообщали о важных событиях.
Колокол – единственный «музыкальный» инструмент, использовавшийся в литургической практике Восточнохристианской церкви (в Западной церкви во время богослужения применяется, помимо колоколов, орган). Когда именно колокола стали употребляться при христианском богослужении, установить невозможно, но первое применение колоколов при христианском богослужении (согласно преданию) – это IV в. Святитель Павлин Ноланский (353–431) во сне увидел ангела с колокольчиками, издававшими красивый и нежный звон. Эти колокольчики подсказали святому Павлину форму настоящих колоколов, которые были изготовлены и стали применяться при богослужении.
На христианском Востоке колокола появились во второй половине IX в., когда по просьбе императора Василия Македонянина (867–886) из Константинополя прислали 12 колоколов для вновь сооруженной церкви. На Руси колокола впервые появились с принятием христианства. Известно, что в Киеве были колокола при Успенской и Ирининской церквах. Арабский хронист ал Аль-Масуди (середина X в.) свидетельствовал: «Славяне разделяются на многие народы; некоторые из них суть христиане… Они имеют многие города, а также церкви, где навешивают колокола, в которые ударяют молотком, подобно тому как у нас христиане ударяют деревянной колотушкой по доске». Однако первое письменное упоминание о колоколах на Руси встречается в III Новгородской летописи под 1066 г., то есть только в XI в. Первый колокольный мастер появляется на страницах летописи впервые спустя столетие – в 1194 г. Древнейшие русские колокола лились небольшими и не имели ни надписей, ни украшений.
Этимология слова «колокол» объясняется по-разному. Многие лингвисты толкуют его как удвоение звукоподражательного корня, что дает основание вывести происхождение названия из колокольчика, который вешали на шею скоту (ботало). Звук ботала при движении животного двойной и его можно условно описать как «кол-кол» (настоящие колокола так не звучат). Использование ботал в повседневном обиходе известно с древнеславянских времен (существуют находки древних металлических ботал, представляющих собой цилиндр, один конец у которого запаян и к нему прикреплен толстый металлический стержень в качестве языка). Ботала были с древности широко распространены на Русском Севере и в Новгородской земле (в последней ботало называли «колоколка»), так что, возможно, именно там и оформилось слово «колокол».
Помимо ботал маленькие колокольчики, служившие подвесками, часто находят в славянских погребениях. Близ г. Никополя в знаменитом кургане Чертомлык были найдены 42 бронзовых колокольчика. У некоторых сохранились остатки язычков и цепочек, на них колокольчики подвешивались к бляхам. Колокольчики имеют разную форму, у некоторых есть прорези в корпусе. Судя по всему, такие колокольчики (как и широко распространенные в славянской и финно-угорской среде бубенчики) были средством оберегания себя от злых сил, возможно, они служили и атрибутом языческих молений.
Где находились колокола в храмах в период Киевской Руси, как они размещались? Нет никаких внятных свидетельств. Они могли размещаться на деревянных стойках, под кровлями храмов, на папертях. После начала нашествия татаро-монголов колокольное дело в Древней Руси остановилось и возобновилось только в XIV в. преимущественно в Москве. Когда московский князь Иван Калита подчинил Тверь, последняя в знак своей покорности выслала Калите соборный колокол. Как писал Н.М. Карамзин, «Константин и Василий Михайловичи уже не дерзали ни в чем ослушаться Иоанна и, как бы в знак своей зависимости, должны были отослать в Москву вещь по тогдашнему времени важную: соборный колокол отменной величины, коим славились тверитяне».
В XV в. в Москву прибыл знаменитый итальянский мастер, инженер и строитель Аристотель Фиораванти. Он построил Успенский собор в Московском Кремле и, помимо этого, устроил пушечный двор, где лили пушки и колокола. В начале XVI в. русские мастера уже очень хорошо освоили литейное дело. В это время формируются особый тип русских колоколов, система креплений, складывается состав колокольной меди. В 1478 г., после взятия Новгорода, великий князь Иван III снял и забрал в Москву знаменитый новгородский вечевой колокол, лишив город «голоса». По преданию, колокол разбился на пути в Москву в районе Валдая и из его осколков начали лить знаменитые валдайские колокольчики. Это всего лишь легенда – колокол был благополучно доставлен в Москву и только позднее перелит. Софийская вторая летопись сообщает: «8 февраля на соборе Князь Великий велел колокол вечный спустити и вече разорити… 5 марта на Москву пришел Князь Великий из Новгорода и колокол их вечной привезти в Москву; и привезен бысть, и вознесли его на колокольницу».
Вечевой колокол был также вывезен из Пскова. Решение московского князя забрать колокол стало для псковичей трагедией. Дьяку Долматову, который должен был забрать колокол, «псковичи, удариша челом в землю, и не могли против его ответа дата от слез и туги сердечныя. Токмо тые не испустили слез, иже младенцы, ссущие млеко. И бе тогда во Пскове плач и стонание во всех домех, друг друга обнимающе». Когда колокол спускали «начата псковичи, на колокол смотря, плакати, по своей старине и по своей воли и повезоша его на Святогорский двор к Ивану Богослову, где ныне Наместнич двор. Тоя же нощи повезе Третьяк вечной колокол к великому князю в Новгород». Но вместо этого колокола великий князь в 1518 г. прислал в качестве компенсации новый колокол.
При царе Иване Грозном и его сыне Феодоре колокольное дело в Москве быстро развивалось. Было отлито много колоколов не только для Москвы, но и для других городов. Мастером Немчиновым был отлит колокол «Благовестник» весом 1000 пудов. В это время в Москве при церквях насчитывалось уже до 5000 колоколов. Колокола в это время нередко преподносились в дар как дорогой и ценный подарок. Так, Печенгский монастырь получил от Ивана Грозного «колокола и церковную утварь». Последние Рюрикович, царь Федор Иоаннович, сам очень любил колокольный звон и подарил Соловецкому монастырю колокол в 150 пудов. Сам Иван Грозный любил звонить в колокола, находясь в Александровской слободе, «в четвертом часу утра ходил на колокольню с царевичами и Малютою Скуратовым благовестить к заутрени, братья спешили в церковь, кто не являлся, того наказывали осьмидневным заключением». С XVI в. на Руси колокола начинают выполнять роль инструмента, отмеривающего время. В это время появляются башенные часы на колокольнях с часовыми колоколами, которые отзванивают определенные часы. Такие часы были установлены в Соловецком монастыре в 1539 г., а затем на колокольне Архангельского монастыря в Великом Устюге.
При Борисе Годунове, невзирая на очень неспокойное время и непродолжительность правления, колоколам уделялось большое внимание. В 1600 г. для Успенского собора Московского Кремля был отлит новый колокол весом 3233 пуда, ставший на тот момент крупнейшим колоколом всего христианского мира и главным колоколом России. Колокол висел под навесом на Соборной площади Кремля. В колокол звонили (по разным свидетельствам) от 30 до 50 человек. Позднее, уже после Смуты, патриарх Филарет построил для этого колокола пристройку к колокольне Ивана Великого, известную как Филаретовская пристройка, или звонница. В 1597 г. царь Борис Годунов пожертвовал одному монастырю меди и олова 600 пудов на отливку колокола. С прибавлением 100 пудов монастырской меди этот колокол был вылит в 1600 г. и назван «Борисовичем».
После Смуты при первых Романовых искусство изготовления колоколов восстановилось и развилось. Сложилась целая плеяда отечественных мастеров колокольного литья: Проня Феодоров, Игнатий Максимов, Андрей Данилов, Алексей Якимов, Андрей Чохов – последний начал свою работу еще при Иване Грозном и при Федоре Иоанновиче стал автором легендарной Царь-пушки. Одним из самых известных колокольных мастеров средневековой Руси был Александр Григорьев, живший в XVII столетии. Его имя стоит в одном ряду с именем легендарного мастера по отливке пушек Андрея Чохова, который жил столетием раньше. Григорьев лил колокола для валдайского Иверского, московского Симонова и Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде.
В 1651 г. (в 17 лет!) А. Григорьев стал «колокольным литцом» московского Пушечного двора, то есть ему подчинялось около 100 человек. Должность колокольного мастера была настолько важной, что они даже приносили специальную клятву: «Будучи у государева колокольного дела никаким воровством не промышлять, ни красть, ни розбивать, ни зернью не играть, и корчмы не держать, и над государевой казною хитрости ни в чем не чинить». А. Григорьев отлил знаменитый Большой Успенский колокол (аналог будущего Царь-колокола), один из символов Российского государства. Об этом колоколе Павел Алеппский писал: «Ничего подобного этой редкости, великой, удивительной, единственной в мире, не было и не будет: она превосходит силы человеческие».
Колокол весил 128 тонн и был сделан всего за несколько теплых месяцев года. Впервые он зазвонил в 1668 г., но только через десять лет его подняли на колокольню Ивана Великого – не хватало сил и возможностей. В 1701 г. во время пожара легендарный колокол погиб, а его металл был использован при отливке нынешнего Царь-колокола. А. Григорьев также отлил в 1668 г. и знаменитый 35-тонный «Большой благовестный» колокол, который, как считалось, имел самый красивый звук в истории русского колокольного искусства. Этот колокол был подарен царем Алексеем Михайловичем Саввино-Сторожевскому монастырю и имел надпись, выполненную тайнописью. К сожалению, во время Великой Отечественной войны, во время подготовки колокола к эвакуации, его разбили. Известны имена 21 ученика А. Григорьева, среди которых литейщики, ставшие впоследствии знаменитыми мастерами.
Царь-колокол
Принятый в наши дни способ звона в колокол путем раскачивания языка появился в России не сразу. В Киевской Руси звонили в колокола так же, как и в Западной Европе, – раскачивая колокол, а не язык. Это означает, что колокол должен был быть закреплен на подвижной оси. И только в период раздробленности, возможно, в практику входит звон в колокол посредством раскачивания языка (сам колокол закреплен неподвижно). Этот вид звона позволяет создавать при помощи колоколов самые разнообразные мелодии, что практически исключено при раскачивании самого колокола. Однако, так или иначе, на Руси и в России сосуществовали разные способы звона – и раскачивание колокола, и раскачивание языка, и, наконец, удары в колокол снаружи с помощью молотка или колотушки (такой способ звона в колокол сегодня распространен в буддистских странах). В. Кавельмахер считал, что звон посредством раскачивания языка окончательно стал доминирующим в церковной и мирской практике с середины XVII в.
Звон «в язык» употреблялся тогда, когда колокола находились на колокольне. Если же колокола находились на звоннице, где обычно размещались в ряд (на колокольне по кругу), то для звона в них употреблялся очап, или очеп, – длинная жердь с веревкой, спускавшейся до земли, и петлей. Звонарь качал колокол, надев петлю на ногу. Очеп приделывался к вращающемуся валу с насаженным на него колоколом. Очапные (очепные) колокола употреблялись тогда, когда на площадку звонницы с колоколом не было доступа и звонить приходилось снизу. Очепные колокола и сейчас можно видеть в Псково-Печерском монастыре, а их следы есть на звонницах Софийского собора в Новгороде, Духовской церкви Троице-Сергиева монастыря и т. д. Очепные колокола, как правило, были самыми большими на колокольне (в колокольне Ивана Великого в Московском Кремле они занимали весь нижний ярус). В целом на древнерусских колокольнях или звонницах помещались три группы колоколов – низких регистров, средних («красные») и высоких («зазвонные»). Именно благодаря очепному способу звонов стало возможным создание на Руси такого храма, как «церковь под колоколы» – уникальной конструкции, соединяющей в себе функции церкви и колокольни (такую церковь-колокольню Святого Георгия можно видеть в Коломенском).
Выше уже говорилось о том, что звоном колоколов оповещали людей о самых разных событиях – от начала богослужения до встречи царя. По характеру звона можно было понять, какое именно событие происходит. Например, особый звон сопровождал определенные моменты богослужения (к началу службы, к чтению Евангелия, к концу, при встрече архиерея, при погребении и т. д.). «Всполошным» звоном предупреждали о пожаре, нашествии – беспорядочно и быстро били во все колокола. «Плачевный» звон оповещал о смерти князя или царя (это был медленный перебор колоколов от большого к малому и затем удар сразу во все – такой звон используется и сегодня при погребении), «малиновый» звон во время государственных торжеств и народных праздников (во все колокола) создавал праздничное настроение. Сплав, из которого отливали колокола, назывался «колокольной бронзой» и состоял из четырех частей меди и одной части олова, хотя иногда для звучности в металл прибавляли серебро или даже золото (в наше время было доказано, что наличие серебра и золота в колокольной бронзе не влияет на качество его звука).
Иностранцы, бывавшие в Москве XVI–XVII вв., оставили подробное описание колоколов и способов колокольного звона. Польский военачальник Самуил Маскевич вспоминал: «Прочих церквей считается в Кремле до двадцати; из них церковь Святого Иоанна, находящаяся среди замка, замечательна по высокой каменной колокольне, с которой далеко видно во все стороны столицы. На ней 22 больших колокола; в числе их многие не уступают величиною нашему Краковскому Сигизмунду; висят в три ряда, одни над другими, меньших же колоколов более 30. Непонятно, как башня может держать на себе такую тяжесть. Только то ей помогает, что звонари не раскачивают колоколов, как у нас, а бьют их языками; но чтоб размахнуть иной язык, требуется человек 8 или 10. Недалеко от этой церкви есть колокол, вылитый из одного тщеславия: висит он на деревянной башне в две сажени вышиною, чтоб тем мог быть виднее; язык его раскачивают 24 человека. Незадолго до нашего выхода из Москвы колокол подался немного в Литовскую сторону, в чем Москвитяне видели добрый знак: и в самом деле они нас выжили из столицы… Церквей везде было множество и каменных и деревянных; в ушах гудело, когда трезвонили на всех колоколах».
А. Олеарий рассказывал о церкви в Кремле, возле которой есть маленькая звонница с четырьмя язычными колоколами, в которые звонит один звонарь. Олеарий отмечал, что в Москве на колокольнях висело обычно до пяти-шести колоколов весом до 200 кг. Он описывает и способ звона в большой соборный колокол Московского Кремля, а также звон в Годуновский колокол. П. Алеппский, побывавший в Москве в 1654 г., восхищался величиной русских колоколов. Один из них, весом около 130, тонн был слышен за семь верст. Б. Таннер, рассказывая о путешествии польского посольства, отмечает разнообразие колоколов в Москве, их различные размеры и способы звонов, слаженность и гармоничность звучания.
Помимо колоколов, в средневековой Руси в обиходе были широко распространены так называемые била, которые по своему происхождению древнее колоколов. В константинопольской Софии колоколов не было – только била. Било – это металлическая (иногда деревянная или каменная) доска или полоса, в которую били молотком. При преподобном Зосиме в Соловецком монастыре (1435–1478 гг.) ударами в каменное било призывали монахов на церковную службу. В Троице-Сергиевой лавре било использовалось наряду с колоколом даже в середине XVII в. Било подвешивалось около храма на столбе. «Великое» било служило заменой колокола, и в него ударяли молотком или палкой. «Малое» било было ручным и часто представляло собой доску с вырезом для руки. Било держали левой рукой за вырез, а правой рукой ударяли в него «клепалом» (колотушкой).
Необходимость колоколов обусловило возникновение колоколен или звонниц. С древнейших времен на Руси колокольни ставились всегда к востоку от храма – за алтарем или в прямой видимости от алтаря. Это было напрямую связано с необходимостью начинать звонить в колокол в определенные моменты богослужения и вовремя этот звон прекращать. В условиях древней и средневековой Руси, когда не было современных способов связи, позволяющих сигнализировать на колокольню о начале и конце звона, возле алтаря или часто в алтарном окне вешался небольшой колокол, ударом в который на колокольню подавали сигнал о начале или прекращении звона. Кроме того, алтарь находился в пределах прямой видимости от колокольни. Именно поэтому и сегодня колокольня Ивана Великого находится за алтарями кремлевских соборов, в Троице-Сергиевой лавре Духовская церковь (древнейшая звонница монастыря и вообще древнейшая из дошедших до нас звонниц) находится за алтарем Троицкого собора, звонница Новгородского кремля находится за алтарем Софийского собора и т. д. Систему подобного рода сигнализации при звоне в Московском Кремле подробно описал в XVII в. уже упоминавшийся архидиакон П. Алеппский.
Самой знаменитой звонницей России (и единственной, сохравнившей до настоящего времени оригинальный подбор колоколов) стала звонница кремля (архиерейского дома) в Ростове Великом. Ее создал ростовский митрополит Иона Сысоевич во второй половине XVII в. Отливку колоколов произвели мастера Филипп Андреев и Флор Терентьев. Вес главного колокола («Сысоя») составлял 2000 пудов, его язык весит около 100 пудов. Вести звон на нем должны были два человека. Всего на звоннице было 13 колоколов (во второй половине XIX в. добавили еще 2 колокола). Послушать звон этих колоколов в Ростов приезжали Ф. Шаляпин, С. Рахманинов, К. Станиславский и другие. Кроме того, звонницы сохранились в Борисоглебском монастыре под Ростовом Великим, в Спасо-Евфимиевом монастыре в Суздале, в селе Большие Вяземы под Москвой.
На Руси и в России было принято относиться к колоколам по-особенному, почти как к живым существам. Даже названия частей колокола совпадали с названиями человеческого тела или одежды. Так, верхняя часть колокола называлась «голова» или «корона», отверстия в ней – «уши», далее шли «шейка», «плечи», «пояс», «юбка» или «рубаха» (основной объем колокола). Новорожденного ребенка крестили в храме, а только что отлитый колокол получал благословение. Существовал специальный «Чин благословления кампана», где полагалось колокол «сверху и извнутрь» окроплять святой водой с чтением молитв. Колокол воспринимался с момента благословения как духовное музыкальное орудие, которое способно своим звоном противостоять злым силам, укрощать стихии призывать благодать Бога, ограждать человека от пагубных для него сил.
Колоколам, как людям, давались собственные имена, как, например, упомянутый выше «Сысой» и т. д. Как живых, их наказывали – ссылали, секли, отбивали уши, вырывали языки. После присоединения Пскова к Москве главный колокол города был снят, на площади при стечении народа ему отбили уши и вырвали язык, после чего колокол был отправлен в Москву. Первым известным ссыльным колоколом стал колокол, возвестивший в Угличе о смерти царевича Димитрия в 1591 г. За это его сбросили с колокольни, вырвали язык, отрубили ухо, принародно на площади дали 12 плетей и отправили в ссылку в Тобольск, где он пробыл 300 лет и только после этого вернулся в Углич (сейчас он находися в «Храме на крови» в Угличе). В 1681 г. набатный колокол, который находился в Московском Кремле, сослали в Николо-Корельский монастырь за то, что он якобы разбудил своим звоном царя Федора Алексеевича.
С колоколом и колокольным звоном в народной среде было связано множество суеверий и поверий. Услышать в обычный день колокольный звон (особенно если непонятно откуда) считалось вестью о скорой кончине. Считалось, что колокольный звон отгоняет нечистую силу, а падение и гибель колокола воспринимались как знамение масштабной скорой беды. Нельзя было говорить плохие слова о колоколах, чтобы не случилась беда, а новое дело, чтобы оно имело благополучный исход, надо было начинать под звон колоколов.
Стены
(Московский Кремль, Красная площадь и их символика)
ПРЕЖДЕ ЧЕМ НАЧАТЬ РАССМАТРИВАТЬ историю и символику одного из самых удивительных средневековых архитектурных ансамблей, необходимо отметить, что под Кремлем подразумевается не только крепостная стена с башнями, но и весь комплекс построек внутри стен. Разумеется, в рамках данной книги невозможно уделить внимание всем особенностям архитектуры, строительного процесса и особенно символики Московского Кремля, и поэтому ниже будет сказано лишь о самых основных чертах, без которых нельзя представить себе историю его создания и оценить то значение, которое придавалось Кремлю современниками строительства и их потомками.
После страшного пожара 1365 г., когда «погоре весь город Москва и посад и Кремль…», а огонь был так силен, что целые горящие бревна перекидывало через десять дворов, князь Дмитрий Иванович Донской «погадав с братом своим с князем с Володимером Андреевичем и с всеми бояры старейшими и сдумаша ставити город камен Москву». Ни при подготовке к Куликовской битве, ни при организации обороны Москвы от нашествия Тохтамыша в 1382 г., ни при выборе после смерти святителя Алексия кандидата на стол митрополии всея Руси в 1378 г. Дмитрий Иванович, насколько можно судить по древним описаниям этих важнейших событий, не советовался с князем Владимиром Андреевичем и своими старейшими боярами. Это было сделано только перед возведением каменной крепости в Москве. Предварительное обсуждение строительства было необходимо не только потому, что дело шло о создании невиданных дотоле во всей Северо-Восточной Руси оборонительных сооружений, но и потому, что средства на строительство должны были дать князь Владимир и бояре. Одной казны великого князя было недостаточно. Благословил постройку святитель Московский митрополит Алексий.
Работы начались той же зимой 1366 г. – в Москву по льду Москвы-реки на санях повезли камень (белый известняк) из района села Мячкова. Строительство Кремля потребовало напряженных усилий не только москвичей, но и жителей сел Московского княжества, а быть может, и населения всех владений князей Дмитрия и Владимира. Как известно, на строительстве стен работало каждый день до 2 тысяч человек. Летопись не сообщает, когда закончилось возведение каменных стен в Москве. Но судя по тому что, осадив Москву в конце ноября 1368 г., литовский князь Ольгерд взять ее так и не смог, к тому времени Кремль был построен. По площади он стал обширнее старого Кремля времен Ивана Калиты и лишь немного уступал Кремлю современному. Возведение в течение 1366–1368 гг. такой крепости, несомненно, оказалось возможным благодаря техническим знаниям московских строителей и их упорному труду.
До настоящего времени не удается точно установить число башен и проездных ворот белокаменного Кремля времен Дмитрия Донского. Более поздние источники XV в. свидетельствуют о существовании кремлевских Никольских ворот (первое упоминание в 1446 г.), Боровицких (1461 г.), Тимофеевских (1476 г.), Чешковых (1485 г.), Фроловских (1490 г.). По-видимому, этим количеством и ограничивалось число ворот в первоначальной московской каменной крепости. Трое ворот располагались на восточной стороне Кремля, они соединяли собственно город с посадом и Загородьем, которые находились к востоку от Кремля; одни ворота выходили к реке Москве и одни ворота – к реке Неглимне (так называлась Неглинная). Такое расположение ворот типично для русских средневековых крепостей: большинство ворот выходило на напольную часть города, которая и застраивалась вместе с крепостью.
Двое ворот получили свое название, скорее всего, по надвратным церквям, соответственно в честь Николая Мирликийского и Фрола и Лавра; одни – Боровицкие – по шумевшему некогда в юго-западном углу Кремля густому бору; еще одни ворота – по имени Тимофея Васильевича Вельяминова. Двор этого окольничего Дмитрия Донского находился поблизости от Тимофеевских ворот, но, скорее всего, свое название эти ворота получили не в связи с тем, что недалеко от них жил Т.В. Вельяминов, а потому, что он вложил свои средства в строительство шедшей от реки Москвы восточной части кремлевской стены. Впрочем, возможно и иное объяснение названия этих ворот. В Средневековье часто за определенными лицами или за жителями определенных местностей закреплялись участки крепости, которые они должны были поддерживать в боевом состоянии. Возможно, что за Т.В. Вельяминовым был закреплен такой участок кремлевской стены, который включал самые близкие к реке Москве восточные ворота. Чешковы ворота также названы по имени исторического лица. Боярин Даниил Чешко упоминается в 1425 г. в качестве посла князя Юрия Дмитриевича к великому князю Василию Васильевичу. По-видимому, отец Даниила в свое время был боярином отца Юрия Дмитрия Донского.
Все ворота были прорезаны в башнях. Башня при Тимофеевских воротах, которые с 80-х гг. XV в. получили и второе название – Константино-Еленинских (по построенной вблизи от них внутри Кремля церкви Константина и Елены), постепенно вытеснившее первое, башня при Боровицких воротах, Фроловская и Никольская башни, а также Свибловская башня упоминаются в летописании конца XV в. Обращает на себя внимание название последней башни. Свибло – прозвище видного боярина и полководца Дмитрия Донского Федора Андреевича. О дворе Ф.А. Свибло в этой части Кремля нет сведений, поэтому остается думать, что башня получила свое название или потому, что воздвигнута на средства Ф.А. Свибло, или потому, что ему было поручено поддерживать ее боевое состояние. Быть может, таково же происхождение названия Беклемишевой башни, фиксируемой источниками уже не XV в., а более позднего времени. Федор Елизарович Беклемиш жил во второй половине XIV в. и имел владения в Московском княжестве.
Вид Кремля XVII в. Гравюра из Путешествия А. Олеария. XVII в.
Большое количество ворот указывало на то, что изменилась тактика обороны города – защитники Москвы уже, очевидно, не собирались просто отсиживаться за стенами, а имели достаточно сил и были готовы нанести мощный контрудар изнутри. Кроме того, очевидно, что в Москву к этому времени были с разных сторон, из разных городов, проложены уже оживленные и хорошо накатанные торговые пути и свободный выход на них был настолько важен, что строители позволили себе ради этого даже несколько ослабить стены.
Внешне башни были мощные и приземистые, они имели лишь зубчатый верх и деревянную высокую четырехскатную кровлю. Таким образом, в XIV в. из 55 залесских городов Москва первой одевается в камень и именно с белокаменного Кремля начинается создание кольца обороны вокруг Москвы – как уже говорилось, Серпухов, Коломна, другие города обзаводятся каменными или обновленными деревянными укреплениями. Вместе с белокаменным Кремлем появляется в Москве и первый в ее истории каменный мост, который был перекинут через реку Неглинную приблизительно на том месте, где сейчас находится Троицкий мост.
Построенный в 1366–1368 гг. белокаменный Кремль просуществовал 123 года. Уже к началу 70-х гг. XV столетия от многочисленных пожаров и военных бурь его стены почти полностью развалились. При том надо сказать, что обычно стены никто не чинил, а просто если стена рушилась, то вместо новой каменной ставили деревянные щиты – «городни». Поэтому к 70-м гг. XV в. вместо красивого величественного белого кольца стен вокруг Боровицкого холма стоял невзрачный деревянный «забор», по линии которого возвышались уцелевшие каменные башни. Неудивительно, что венецианский дипломат Амброджо Контарини, бывший тогда в Москве, отмечает в своих записках, что «в Москве все строения, не исключая Кремля, деревянные». И великий князь Иван III принимает решение полностью обновить кремлевские постройки.
Однако еще до начала строительства новых стен некоторые внутрикремлевские строения подверглись значительной переделке. К началу 70-х гг. XV в. главная московская церковь – Успенский собор – не ремонтировалась уже почти 150 лет и обветшала настолько, что стены были подперты «древии толстыми», чтобы они не рухнули. Да и внешний вид церкви, превратившейся в главный храм Русской митрополии, уже не соответствовал политическому положению и престижу митрополии, с 1448 г. ставшей автокефальной. Великий князь и митрополит понимали, что Москве и всему Русскому государству необходим новый храм, и было принято решение о начале строительства нового собора. За «подряд» на выполнение строительных работ боролись два человека: известный архитектор В.Д. Ермолин и И. Голова, сын В.Г. Ховрина, казначея и боярина Ивана III. В результате В.Д. Ермолин отказался от подряда на строительство и возведением храма занялся И. Голова, которому помогал его отец, имевший опыт постройки каменных церквей.
За образец нового Успенского собора по желанию митрополита был взят Успенский собор во Владимире, куда для обмеров были отправлены мастера-каменщики. В апреле 1472 г. в Москве начались строительные работы – подготовка фундамента нового храма и одновременно разборка приделов и алтарной части старого храма. 30 апреля после торжественного богослужения митрополит Филипп своими руками положил строительные камни на месте будущего алтаря, будущих стен и углов. Мастера приступили к возведению самого здания. Когда стены достигли человеческого роста, продолжили разборку старой церкви. Сняли каменный пол, обнажили гробницы захороненных в Успении русских митрополитов и перенесли гробы с усопшими на другие места. Когда сделали пол в новом храме, а он стал выше прежнего на рост человека, гробы перенесли обратно. Гроб митрополита Петра оказался на своем старом месте. Но если в прежнем Успенском соборе оно находилось за алтарем близ жертвенника, то теперь оказалось перед дверями жертвенника, настолько новый храм был обширнее прежнего. Когда осенью 1472 г. Иван III женился на греческой принцессе Софии Палеолог, то венчание было совершено во временном деревянном Успенском соборе, быстро воздвигнутом внутри строящегося здания.
В 1474 г. все стены храма были построены, в простенках северной стены на большую высоту соорудили лестницу, по которой можно было бы подниматься на хоры, и начали делать своды. Неожиданно 20 мая 1474 г. вечером, после окончания строительных работ, западная стена, не выдержав тяжести строящегося свода, до половины рухнула вниз. Вместе с ней упали северная стена до алтаря, все западные и северные своды и столпы, все построенные церковные помещения. Разбился также верх выстроенной к свадьбе Ивана III деревянной церкви. Уцелели только половина западной стены и двери в ней, алтарь, а также вся южная стена с ее столпами и даже сводами. В некоторых летописях падение почти построенного Успенского собора объясняется «трусом», то есть землетрясением, какое случилось в Москве вечером 20 мая 1474 г. Однако исследователи считают, что это объяснение было создано специально, в оправдание инженерных просчетов при строительстве храма. Великий князь распорядился послать за новыми строителями в Италию и Псков.
26 марта 1475 г. в Москву вернулось посольство, отправленное летом предшествовавшего года в Италию для приглашения в Москву строительного мастера. Возглавлявший посольство Семен Толбузин привез знаменитого архитектора Аристотеля Фиораванти, выдающегося и разностороннего мастера. Он был не только зодчим, но также специалистом по отливке пушек, колоколов и чеканке монет. Жалованье Аристотеля Фиораванти составило огромную сумму – 10 рублей в месяц, что, очевидно, явилось не последним фактором, повлиявшим на его согласие работать в Москве. Через три недели после прибытия в Москву Фиораванти приступил к работе. Сначала он разрушил остатки рухнувшего собора, затем съездил во Владимир и также ознакомился там с Успенским собором. В июле 1475 г. он приступил к устройству фундаментов для московской церкви. Вскоре из кирпичей, изготовленных на устроенных Фиораванти заводах, начали возводить стены. Несущие столпы собора делались круглыми, на западный манер, в то время как ранее они были только квадратными. В связях использовалось исключительно железо, а не дубовые брусья, как было раньше. Через четыре года храм был готов, и церковь, получившаяся «чюдна велми величеством и высотою, светлостию и звонкостью и пространством», 12 августа 1479 г., за три дня до праздника Успения Богородицы, была освящена.
В 1480 г. на Ивана III двинулся хан Большой Орды Ахмат. Хотя его попытки перейти в июле реку Оку, а в октябре реку Угру русские войска отразили, стало ясно, что нужно позаботиться об обороноспособности столицы. Кроме того, старые, полуразрушенные стены Кремля не соответствовали политическому и духовному статусу Москвы – столицы единого государства и центра всемирного православия.
Летом 1485 г. в Москву прибыл итальянский строитель Антон Фрязин (итальянец), сразу приступивший к работе, через два года – еще один мастер – Марк (Марко Руффо), специализировавшийся на возведении дворцов, но умевший строить и оборонительные сооружения. Зимой 1489/90 г. в Москву приехал Пьетро Антонио Солари, выходец из знаменитой миланской семьи архитекторов и скульпторов Солари, который и стал руководителем всех строительных работ в Кремле. Есть предположение, что автором плана перестройки Московского Кремля мог быть Аристотель Фиораванти.
Зодчие Пьетро Антонио Солари и Марк Фрязин (стоят внизу). Фрагмент миниатюры Лицевого летописного свода (1568—1576 гг.)
Строительство нового Московского Кремля началось со стороны реки Москвы, поскольку именно с этой стороны всегда приходили татары. 19 июля 1485 г. Антон Фрязин заложил стрельницу, как тогда называли башни, на реке Москве с тайником (подземным выходом к реке) и воротами. В 1487 г. Марко Руффо построил угловую Беклемишевскую башню, в 1488 г. Антон Фрязин – угловую Свиблову (ныне угловую Арсенальную) башню, где были также сделаны тайник и колодец, существующий до сих пор. Тем самым было завершено возведение южного участка крепости. В 1490 г. Пьетро Антонио Солари закончил две стрельницы – у Боровицких и Константино-Еленинских (Тимофеевских) ворот – и соорудил стену между Свибловой и Боровицкой башнями. В марте следующего года Солари вместе с Марком заложил две башни – у Фроловских и у Никольских ворот. В 1491 г. Пьетро Антонио Солари построил стену, подходившую к реке Неглимне. В 1492 г. сделали фундамент стены от Фроловской башни до Никольской, а на другой стороне Кремля построили над реке Неглимной совершенно новую стрельницу с тайником, позднее названную Троицкой башней.
Смерть Солари в 1493 г. и случившийся в том же году большой пожар в Кремле приостановили работы по строительству крепости, и они были возобновлены весной 1495 г. – была воздвигнута стена вдоль реке Неглимны. Окончательно строительство кремлевских укреплений было закончено уже при Василии III, в начале XVI в. Теперь территория Московского Кремля составила 27 с половиной гектаров, стены протянулись на 2 км 235 м и поднимались на высоту от 6 до 19 м (в зависимости от рельефа местности). Толщина новых стен была велика – в нижней части 6 с половиной метров и в верхней части – 3 с половиной метра. По верхнему краю стены итальянские мастера поставили двурогие зубцы – мерлоны двухметровой высоты, которые были своеобразными укреплениями – за ними можно было укрыться защитнику города во время вражеского обстрела. Эти зубцы стали своеобразной «визитной карточкой» Московского Кремля, и нам невозможно представить без них кремлевские стены. По мнению Д.С. Лихачева, они символизировали двуглавого орла.
Но даже после того, как строительство было окончено, восточная сторона Кремля продолжала оставаться наиболее уязвимой. Здесь к городским стенам почти вплотную подступал посад, и именно отсюда обычно неприятели и старались штурмовать город. Указами Ивана III от 1493 и 1495 гг. было предписано очистить от жилых строений для сохранения Кремля от пожаров и для обеспечения достаточной территории для ведения боевых действий на расстояние полета стрелы с гребня кремлевских стен (приблизительно около 200 м) с восточной стороны обширную площадь. Через нее – от Неглимны до Москвы-реки – в 1508 г. проводится Алевизом глубокий (до 9 м) и широкий (до 30 м) ров, выложенный с внешней стороны камнем с характерными «кремлевскими» зубцами и получивший название «Алевизов ров». Уровень воды во рву поддерживался с помощью хитроумной системы плотин, поднимающих воду на высоту кремлевского холма, и, таким образом, новая московская твердыня оказалась на острове. После того как работы были завершены, Московский Кремль стал одной из самых укрепленных и неприступных крепостей Европы, сооруженной по последнему слову фортификационной техники.
Параллельно с возведением крепости развернулись широкие работы и внутри Кремля, прежде всего по реконструкции великокняжеского двора, где были расположены терем Ивана III, различные подсобные строения, Спасский монастырь, собор Благовещения и церковь Рождества Богородицы с приделом, посвященным Лазарю. Псковские мастера за пять лет закончили в 1489 г. новый Благовещенский собор. Однако с великокняжеской палатой, заложенной также в 1484 г., дело не заладилось. В 1487 г. началось строительство нового дворца Ивана III, для чего пришлось перенести из Кремля на берег реки Москвы близ Крутиц древний Спасский монастырь. В 1491 г. строительство дворца было завершено, и в настоящее время от него сохранилась только Грановитая палата. «Камни тесаны аки чешуя», – отмечал летописец стиль обработки фасада палаты. И действительно, от граненого белого камня, которым произведена отделка этого сооружения, и появилось нынешнее название. В этой палате стоял царский трон, здесь царь принимал приближенных, иностранных послов, устраивал торжественные приемы. Здесь проводились и пышные пиршества по случаю венчания на царство, бракосочетания великих князей и царей, а также провозглашались важнейшие государственные акты. В 1505 г. был заложен новый Архангельский собор, завершенный в 1508 г. Таким образом, в общем и целом архитектурно-пространственная композиция Московского Кремля окончательно сложилась в первой четверти XV в.
Московский Кремль к началу XVII в.
Теперь необходимо рассмотреть систему духовно-символических образов Московского Кремля, поскольку воздвигнутый при Иване III архитектурный комплекс стал закономерным завершением и отражением многих тенденций и ожиданий общественной мысли и культуры Руси, целым сплетением религиозных и исторических символов и одновременно дал толчок к появлению многих других явлений культурной и общественной жизни. Восприятие Москвы общественным сознанием как центра вселенского православия, Третьего Рима, второго Константинополя и второго Иерусалима, а также идеального Небесного города, Рая, стало одной из основ для создания архитектурной композиции Московского Кремля и затем, после завершения строительства, породило различные формы архитектурного, литературного, иконописного осмысления этих образов.
Прежде всего необходимо рассмотреть исторические обстоятельства, которые сформировали образ Москвы как столицы последнего христианского государства, Третьего и последнего Рима. Известно, что важнейшей точкой отсчета явился 1453 г., когда, по словам митрополита Ионы, «попущением Божиим, грех наших ради… взяли безбожные турки Богом хранимый Константиноград». На Руси были убеждены, что падение Константинополя – признак наступающего Страшного суда. Для русского общества XV–XVII столетий падение Царьграда и предшествовавшая ему Флорентийская уния были предостережением и наглядным примером, который показал Бог Русской земле, перед тем как передать ей историческую и духовную миссию Византии. Именно поэтому на протяжении столетий для русского общества те печальные, трагические события не утрачивали своей остроты, рельефности, в них искали ответы на многие вопросы, оглядываясь назад, постоянно видели ту границу, которая навсегда отделила Русь от всего остального мира.
Поэтому самым главным вопросом того времени становится следующий: кто же теперь будет хранить истинное православие? В повестях «О взятии Царьграда…» встречаются пророчества, основанные на греческих источниках, о том, что «русский же род прежде создательными всего Измаилита победят и Седмихолмнаго приимут со прежде законными его и в нем воцарятся». Поэтому сомнений больше не оставалось – только Русская православная церковь могла отныне принять на себя роль главы православного мира, а русский народ – стать спасителем вселенной от ига мусульман. В этот момент и получает свое окончательное завершение теория Москвы как Третьего Рима, выраженная письменно в начале XVI в. старцем Филофеем. Мысль о Москве как Третьем Риме – оплоте последнего православного царства – была настолько органична русскому общественному сознанию и настолько ярко и логично объясняла многие политические события, что она неустанно повторяется во многих официальных документах и сочинениях XVI–XVII вв. В знаменитой «Казанской истории» Москва называется «третий новый великий Рим, провозсиявший в последняя лета, яко великое солнце в великой нашей Русской земли». Эту идею можно встретить и в Уложенной грамоте об учреждении патриаршества в России от 1589 г. («Твое же, о благочестивый царю, великое Российское царствие, третей Рим, благочестием всех превзыде»), и в записи на лицевой Псалтири, писанной по поручению Бориса Годунова («В лето 1594 года в богохранимом и в преименитом и царствующем граде Москве, в третием Риме»).
Теперь, возвращаясь к рассмотрению символики Московского Кремля, необходимо подчеркнуть, что специалистами в области теории и истории архитектуры было подмечено, что русским городам была присуща крестообразность градостроительного развития и что концы воображаемого креста закреплялись храмами. Следует добавить, что храмы обычно посвящались так, чтобы образовать в расположении деисус, то есть если в центре находился храм, посвященный Христу, то по краям – храмы в честь Богоматери и Иоанна Предтечи (или с одноименными приделами). И это не случайно, ибо деисус можно видеть не только в иконостасе любого храма, но и на западной стене храма, где он обычно является центром композиции «Страшный суд» и знаменует уже образ кончины этого мира. В Московском Кремле можно ясно проследить эту градостроительную особенность.
В центре деисусной архитектурной композиции Московского Кремля находился храм Спаса Преображения на Бору, считавшийся «первым по постройке в Москве». Его основание можно отнести к XIII в., но известно точно, что в XIV в. этот храм уже воздвигается в камне (1330 г.) великим князем Иваном Калитой и становится домовой церковью великого князя. Приблизительно в одно время с ним (или ранее) была основана и церковь Рождества Иоанна Предтечи под Бором (по некоторым источникам можно заключить, что это был первый храм на территории будущей Москвы). И. Забелин относит ее основание приблизительно к концу X – началу XI в., сразу после Крещения Руси, и указывает, что она была выстроена на месте языческого капища – к юго-западу от храма Спаса на Бору, близ нынешних Боровицких ворот (в 1461 г. она перестраивается в камне), и тогда же, в XIII в., к северо-востоку от храма Спаса на Бору возникает церковь Успения (в камне – 1326 г.)
Таким образом, уже в XIV в. в Москве можно увидеть сложившийся архитектурный деисус. Но помимо того что такое расположение храмов определяло градостроительные тенденции развития города и содержало в себе глубокий духовный и символический смысл в целом, посвящение этих храмов в отдельности имело весьма конкретные «земные» цели – указать на преемственность Москвы от Константинополя, закрепить начинавшую зарождаться и развиваться в XIII–XIV в. идею Москвы как Третьего Рима.
И.М. Снегирев высказывает предположение, что церковь Рождества Предтечи была воздвигнута в Москве в воспоминание соименной ей церкви в Царьграде, где на ее подворье останавливались русские, приезжавшие по своим делам. К примеру, в XII в. в Новгороде, на Петрятином дворе, князь Всеволод Мстиславич поставил также церковь Предтечи. Известно, что строителями церкви были пришельцы из нескольких городов – Киева, Владимира и др. Это лишний раз доказывает, что духовные связи между Русью и Византией были уже в то время достаточно крепки и стремление к созданию архитектурного образа Константинополя как Второго Рима было достаточно определенно выражено. Сын Ивана Калиты, Симеон Гордый (1340–1353), пристраивает к церкви Спаса на Бору придел и притвор, который служил княжеской усыпальницей, что нельзя не связать с константинопольским обычаем погребать царей в притворах «как вратниц у храма» (Иоанн Златоуст).
И наконец, постройка Успенского собора и его оформление как духовного центра Русской земли имела очень глубокий смысл. К моменту постройки первого каменного Успенского собора (1326 г.) на Руси уже достаточно распространились храмы, посвященные Успению Богоматери. Постепенно они начинают как бы «вытеснять» храмы, посвященные Софии, словно бы отступая от буквального внешнего воплощения константинопольских святынь и все более переходя от образов к первообразам.
Как известно, Киев был посвящен Богоматери, подобно Константинополю. Но главным храмом Константинополя была София. И действительно, в течение некоторого времени, как буквальное подражание Константинополю, на Руси строились во множестве храмы, посвященные Софии (Киев, Новгород, Полоцк и др.), которые играли ведущую роль в градостроительных композициях.
Однако в это же время параллельно на Руси развивается и принимает все большее значение культ Богоматери. Церкви, посвященные Успению Богоматери, создаваемые в один и тот же период с Софийскими соборами (имеющие также константинопольский образец Влахернского храма, места хранения Гроба Богоматери с ее одеждами), все более возвышаются, одновременно с утверждением идейных воззрений на Богоматерь и Ее место в христианском культе, и наконец занимают ведущее место в русской градостроительной системе.
В духовном смысле идея Софии Премудрости Божией, которая является одной из самых таинственных и глубоких идей, наиболее трудно постижимых для человеческого сознания, постепенно пронизывается идеей, мыслью, образом Богоматери, помогающей раскрыть и приблизить к человеку видение Софии.
Сразу после своего появления Успенские храмы на Руси приобретают особую, градозащитную семантику. Успенский собор в Москве с возвышением и ростом Московского княжества поэтому приобретает исключительное значение. В источниках того времени он именуется «первопрестольным», «великим», «святым», «божественным», «соборным», «апостольской церковью», «патриаршей», «матерью церквей московских». Кроме того, в нем символически воплощалась как бы вся Москва и Русская земля в целом – не случайно он именуется «домом Пресвятой Богородицы», так же как Москва и Россия. Известно, что, находясь уже в заточении, московский патриарх Ермоген в своем последнем послании призывал народ помышлять лишь о том, как «души свои положить за дом Пречистой и за веру», подразумевая, очевидно, под домом Пречистой как Москву, так и Россию. Подобным же образом воспринимался и храм Святой Софии в Новгороде (старинная пословица: «Где святая София – там и Новгород») и Константинополе.
Успенский собор Московского Кремля
Кроме того, Успенский собор Московского Кремля рассматривался общественным сознанием и как символический образ храма Гроба Господня в Иерусалиме: в 1627 г. мастером Дмитрием Сверчковым изготавливается бронзовый литой шатер, установленный у западной стены – «подражание пещере Святого Гроба в древнем Иерусалиме». В нем находился кипарисовый Гроб Господень с ризой Иисуса Христа. (Безусловно, этот шатер имел и прямое практическое предназначение – в нем хранились наиболее ценные реликвии, как, например, Риза Господня. В нем же находится и гробница патриарха Ермогена.)
В Успенском соборе Москвы с исчерпывающей полнотой явлены смена, растворение идеи Софии в образе Богоматери. Праздник Успения совпадал с праздником Софии Премудрости Божией в Новгороде. После окончания строительства в конце XV в. собор расписывается внутри, а над северными апсидами пишутся три композиции, одна из которых – «София Премудрость Божия», символизирующая духовную преемственность Москвы от Новгорода. О том, что в народном сознании надолго сохранилась память об этой духовной связи двух образов, свидетельствует «Песня о Гришке Расстриге»:
Потерян мой сын, царевич Дмитрий Иванович,На Угличе от тех от бояр Годуновых.Его мощи лежат в каменной Москве,У чудных Софеи премудрыя,У того ли то Ивана Великого…
Надо помнить, что в Новгороде также распространялись идеи о Третьем Риме и одно время Новгород называл себя «Новым Римом», в нем зарождались сказания о переселении святынь из древних «павших» центров христианства – об иконе Тихвинской Божией Матери, перенесенной из Византии в Новгород, о приплытии туда же на камне из Рима Святого Антония с церковными реликвиями, о путешествии из Киева в Новгород апостола Андрея Первозванного и т. д. Рядом с росписью «София Премудрость Божия» находятся над алтарными апсидами композиции «Новозаветная Троица» и «Похвала Богоматери». Последняя напоминала о древней традиции построения богородичных храмов, восходящих к Успенской церкви Киево-Печерского монастыря, символизируя преемственность Москвы от Киева, также создававшегося как образ Константинополя.
Таким образом, став символическим духовным подобием основной святыни Иерусалима Палестинского – храма Гроба Господня, а также константинопольской Софии, главных храмов Киева и Новгорода, Успенский собор становится вневременным и внепространственным храмом, объединяющим в себе всю православную вселенную. Не случайно его строительство совпадает и со временем формирования в общественном сознании идеи Руси как единственного православного царства всей вселенной. То есть он становится зримым символом Царства Небесного, Рая. «И как затворили мы чрево человеколюбия твоего или, – что и помыслить трудно, – соборную церковь, которая на земле небом солнцеобразно в поднебесной сияла и была как второй рай для православных благочестия ради?» – скорбит неизвестный автор начала XVII в. в «Плаче о пленении и конечном разорении Московского государства».
Помогает раскрыть символику архитектурной композиции Кремля и Архангельский собор, освященный во имя архистратига архангела Михаила – предводителя небесных сил бесплотных, низвергающего сатану с небес: «И произошла в небе война: Михаил и ангелы воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним». (Откр. 12:7–9). В народном сознании архангел Михаил возвещает начало Страшного суда:
Возыдет наш Михайла на Сианскую гору,Вострубит Михайла во небесную трубуНа все четыре разные стороны:«Восстаньте, живые рабы и мертвые!Приходите все на праведный суд,На страшное Христово пришествие!»
Таким образом, продолжается и подчеркивание архитектурного деисуса Московского Кремля, где справа и слева от изображений Матери Божией и Иоанна Предтечи находятся образы архангелов Михаила и Гавриила, а далее – апостолов Петра и Павла. Образ архангела Михаила символически отражал Архангельский собор, напротив которого находился и находится храм Благовещения, являющийся архитектурной иконой архангела Гавриила (принесшего благую весть Деве Марии). Не случайно в 60-х гг. XVI в. в Благовещенском соборе появляется даже отдельный придел Архангела Гавриила. Продолжение деисуса в образах Петра и Павла можно найти в приделе Успенского собора во имя святых первоверхних апостолов Петра и Павла.
Окончательное формирование кремлевского архитектурного деисуса завершается после воплощения всех трех храмов в камне (конец XV в.), и центром его является собор Спаса Преображения. Линия деисуса располагалась почти параллельно берегу Москвы-реки, и на ней находилась против Спаса на Бору иордань (прорубь, в которой совершалось великое освящение воды в праздник Богоявления или Крещения Господня), к которой совершались крестные ходы и откуда линия иордань – собор, как указывалось выше, образовала перпендикуляр и сформировала крестообразный центр градостроительной композиции Москвы.
Именно в связи с завершением формирования градостроительной символической композиции Москвы строительство новых кремлевских стен началось с того места, где проходил путь крестных ходов на иордань – как указывалось выше, с Тайницкой башни. Можно предположить, что помимо своего прямого практического назначения эти самые первые ворота символизировали одни или несколько «потаенных» ворот Иерусалима Палестинского. «Городские ворота (Иерусалима) были большие и малые, «потаенные», наподобие Тайницких ворот в Московском Кремле», – вспоминает один из паломников в Святую землю прошлого века.
К моменту завершения постройки Кремль представлял собой неправильный треугольник, на каждой стороне которого находилось по семь башен, включая угловые. В Откровении Иоанна Богослова Новый Иерусалим описывается как город, «расположенный четвероугольником и длина его такая же, как и широта» (Откр. 21:13), то есть он представляет собою квадрат и с каждой стороны в стене имеется трое ворот (Откр. 21:13.) Безусловно, в Москве не было возможности из-за рельефа местности возвести четырехугольник крепостных стен, но, как указывает С.П. Бартенев, «если сгладить кривизны и оставить общие очертания, то получится почти равнобедренный треугольник со сторонами – южная 300 сажен, западная 390 сажен и восточная 350 сажен длины», то есть стороны были практически равны, как и в Новом Иерусалиме Иоанна Богослова. Причем до уничтожения Константино-Еленинских, Портомойных ворот, а также ворот в башнях Конюшенной, Оружейной и Второй Безымянной, в каждой стороне Кремля было по трое ворот, то есть образ Нового Иерусалима был воплощен практически без изменений.
Кроме того, в Откровении сказано, что стена Нового Иерусалима имеет высоту «во 144 локтя мерою человеческою, какова мера и Ангела» (Откр. 21:12–13). Стены такой высоты воздвигнуть в Москве было невозможно, но Спасскую башню Кремля построили высотой 69 м, то есть именно 144 локтя. В такой сравнительно небольшой высоте стен, в соотнесении ее с огромными размерами Небесного Иерусалима (каждая сторона – 12 000 стадий, то есть около 2400 км, следовательно, вся площадь Небесного Иерусалима около 5 760 000 кв. км), можно усмотреть символ того, что стена более воспринималась как некое духовное, сакральное ограждение, а ее материальная оболочка и размеры – лишь отражение ее духовного назначения.
Стенам Московского Кремля, как и прочих городов и монастырей, придавалось сакральное значение. Символический смысл могло обычно иметь и число башен, число ворот в них, посвящение надвратных и башенных церквей. Как правило, количество ворот или башен определялось священным числом – одни, двое, трое, четверо, восемь, двенадцать и т. д. Семь башен на каждом участке стены Кремля могли означать и семь светильников перед престолом Бога (Откр. 1: 13, 4, 5), и семь чаш гнева Божия (Откр. 15:7). Как правило, и башни, и ворота имели иконы изнутри или снаружи (а часто и там и там), перед которыми горели лампады, в непосредственной близости от башен воздвигались храмы, от которых башни получали свое название и словно бы переходили под защиту своего небесного покровителя.
Так, например, близ Петровской башни в Московском Кремле находилась церковь Святого Петра, у Второй Безымянной – церковь Черниговских чудотворцев, к Благовещенской башне вплотную примыкала церковь Благовещения на Житном дворе, близ Константино-Еленинской башни помещался одноименный храм, церковь Флора и Лавра стояла у Спасских ворот, церковь входа в Иерусалим – у Никольских, 14 церквей находились между Троицкой и Угловой Арсенальной башнями до начала постройки Арсенала, а у самой Троицкой башни было подворье Троице-Сергиева монастыря с церковью. У Боровицкой башни до 1846 г. располагалась упоминавшаяся выше церковь Иоанна Предтечи, а после ее сноса престол церкви переносится непосредственно в башню.
Безусловно, и сами стены было необходимо защитить небесными силами. И не случайно строительство первых каменных стен Кремля XIV в. начинается вскоре после того, как митрополит Алексий приступает к созданию каменного собора Чуда Архангела Михаила у будущей «приступной» стены, и тем самым стена символически оказывалась под охраной главы небесного воинства. И. Снегирев высказывает предположение, что при строительстве белокаменных стен Москвы Дмитрием Донским в 1366–1367 гг. митрополит Алексий, освящая Никольские ворота, молил об «ограждении входов и исходов их ангельскою силою». Подобный же ритуал существовал до начала XVIII в., то есть до упразднения патриаршества, когда 22 октября иерарх, освятив на Спасской башне воду, шел оттуда по городским стенам, кропя их святой водой. Надо помнить, что и Успенский собор XIV в. (на месте ныне существующего) ставится у самой крепостной стены, осуществляя, таким образом, градозащитную функцию.
После сооружения в 1534 г. Лобного места напротив Спасской башни, которое символизировало Голгофу, Спасские ворота, как указывает С.П. Бартенев, восприняли образ и судных ворот Иерусалима, ведших на Голгофу, и находившихся в западной стене Иерусалима. Как бы лишний раз подчеркивая исключительное значение Спасских ворот Кремля, 16 апреля 1648 г. указом Алексея Михайловича было указано ходить через Спасские ворота Кремля с непокрытой головой, причем за хождение через них в шапке виновные должны были класть публично 50 земных поклонов или наказывались батогами в Стрелецком приказе, но стоит отметить, что указ Алексея Михайловича лишь узаконил обычай, сложившийся в народе задолго до этого, что само по себе указывает на то значение, которое народ придавал Спасским воротам. Поэтому именно на Спасской башне прежде всего был поставлен шатер, указывавший на ее сакральность, и до 1625 г. это была единственная башня Кремля, увенчанная шатром. Сформировавшийся архитектурный образ имел, очевидно, настолько глубокое внутреннее значение именно как входа в сакральное пространство, в некий огромный храм, каковым являлся Кремль, что Спасская башня стала образцом для оформления входа во многие храмы XVII столетия (башня-колокольня).
Спасские ворота
На значение Спасских ворот как невидимого духовного входа Христа в Кремль – Новый Иерусалим указывали и две часовни, стоявшие у ворот со стороны Красной площади, – часовня Христа «Великого Совета Ангел» по правую сторону и часовня «Великого Совета Откровение» – Богоматери по левую сторону (снесены в 30-х гг. ХХ в.). Их наличие заставляет предположить, что Спасские ворота напрямую связывались с Царскими вратами в иконостасах алтарей православных храмов. По учению Православной церкви, открытие этих ворот в определенные моменты богослужения символизирует открытие людям Царства Небесного, через них Христос невидимо выходит к людям в Святых Дарах, и по сторонам их всегда находятся образы Христа Спасителя (справа) и Богоматери (слева), открывающих молящимся Царство Небесное.
Таким образом, рассмотрев духовное значение Спасских ворот Кремля и сопоставив его с другими данными о стенах и башнях Кремля, можно заключить, что стены и башни воспринимались не только как оборонительное сооружение, но и как стены духовные, осененные силой святых и самого Христа, как образ божественного могущества, ограждающего верных от нашествия «иноплеменников».
Возвращаясь от стен и башен Кремля к его архитектурным памятникам, следует указать на церковь Константина и Елены, находившуюся рядом с одноименной башней (церковь построена в 1470 г.). Известно, что Константин и Елена много сделали для обретения христианских святынь. Еленой был найден и перевезен из Иерусалима в Константинополь Крест Господень, при Константине Великом был построен храм над Гробом Господним в Иерусалиме, послуживший прообразом многих христианских храмов. Поэтому в Москве (в Кремле), символизирующей собою Третий Рим, Иерусалим и Константинополь, была воздвигнута данная церковь, причем место для постройки было выбрано неслучайно. Если сопоставить планы Иерусалима 70-х гг. I в. и Кремля, то ясно видно, что храм Константина и Елены находился у восточных стен Кремля приблизительно на том же самом месте, где в Иерусалиме находился дворец Елены, то есть храм указывал не только на роль Константина и Елены как созидателей христианских святынь, связывая таким образом Москву и Константинополь, но и символически обозначал дворец Елены, соединяя непосредственно исторический Иерусалим и Москву. Известно, что в пределах Иерусалима запрещалось совершать казни и погребать людей (именно поэтому распятие и погребение Христа произошло за стенами Иерусалима). Возможно, поэтому в Кремле также казни почти никогда не совершались, а в XVII в. Алексей Михайлович приказал вынести из Кремля и все кладбища, подчеркнув еще раз таким образом святость Кремля и всего, что находится в нем.
Неудивительно, что Кремль после окончательного оформления своего архитектурного облика оказал существенное влияние на русскую архитектуру и это влияние можно проследить даже внешне. Так, Успенский собор в Кремле явился образцом для Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве, Успенского собора Троице-Сергиева монастыря, Софийского собора в Вологде и др. Образ кремлевской стены отчетливо прослеживается в крепостных сооружениях Коломны, Зарайска, Новодевичьего, Даниловского, Ивановского монастырей в Москве, Николо-Угрешского монастыря под Москвой и т. д. О том, что Московский Кремль производил необыкновенное впечатление на современников и имел особое духовное значение говорит и тот факт, что его многочисленные изображения появляются в ХVI – ХVII вв. в рукописях, книжных иллюстрациях и даже на иконах, причем изображения отличаются достаточной точностью.
Из вышесказанного можно заключить, что образ Москвы как целого комплекса духовных символов складывается в основном в середине ХV – начале ХVI в., а потом расширяется и дополняется. Кремль постепенно перестает быть единственным в Москве воплощением этой идеи, и символика, о которой шла речь выше, начинает появляться в памятниках в окрестностях Кремля.
К середине ХVI в. окончательно определяются границы площади перед восточной стеной Кремля. С запада границей площади стал ров, соединивший реки Неглимну и Москву, с востока – Великий посад с торгом, с севера – Воскресенские ворота Китай-города (недавно восстановленные), а с юга – Троицкая церковь, стоявшая на месте Покровского собора. По этой церкви площадь в то время называлась Троицкой (в разное время у площади существовали и другие названия, такие как Пожар и Торг). После завершения постройки Кремля площадь также становится воплощением духовный символов.
«На этой площади все снимают шапки и проходят с открытой головой», – писал французский путешественник Пьер Лоти о площади перед храмом Гроба Господня в Иерусалиме. Подобным же образом и на Красной площади в Москве люди обыкновенно снимали шапки, либо входя в Спасские ворота, либо просто приближаясь к Покровскому собору, олицетворявшему Иерусалим. Кроме того, у городских ворот Иерусалима существовали площади, на которых устраивались народные собрания и общий суд. Подобным же образом и на Красной площади происходили народные собрания, а при Алексее Михайловиче – семейственные судилища.
В 1535 г. с постройки Воскресенских ворот началось возведение стен Китай-города, а самим воротам придается особое значение: после завершения Покровского собора они служили символическим входом в огромный храм под открытым небом, Основным объемом этого «храма» была площадь, алтарем и главным молитвенным объектом служил сам Покровский собор, а амвоном – Лобное место. Не случайно Воскресенские ворота именовались иногда и «святыми». Подобно тому как в Киеве Лобное место находилось перед храмом Софии, которая служила объектом молитвы для находящихся на площади, словно в храме, так и в Москве Лобное место служило подобием храмового амвона, а самим алтарем был храм Покрова. Традиция воздвигать Лобное место по подобию амвона перед собором существовала в Москве уже в ХIV в.
Известно, что в Кремле при Иване Грозном Красной площадью именовалась площадь между Успенским и Архангельским соборами (нынешняя Соборная), а при Дмитрии Донском на ней существовал деревянный помост, расположенный перед Успенским собором и выполнявший функции Лобного места. Он отчетливо виден на двух миниатюрах ХVII в., воспроизводящих оригиналы ХV в. из лондонского лицевого списка «Сказания о Мамаевом побоище», изображающих моление перед битвой в Кремле Дмитрия Иоанновича и его двоюродного брата Владимира Андреевича. Причем этот помост был центром Кремля того времени, что указывает на тот факт, что уже при Дмитрии Донском Лобному месту в Кремле придавалось еще одно, не менее важное значение – Голгофы, которая считалась центром вселенной, точкой, вокруг которой сконцентрировано все земное и небесное бытие. Характерно замечание М. Кудрявцева, что «в Книге большому чертежу» все расстояния до городов Русского государства даны от Лобного места Москвы. На значение Лобного места как Голгофы, места, которое станет центром грядущего Страшного суда, указывали и традиции московских крестных ходов из Спасских ворот до Лобного места, представлявшие собой символическое шествие земной и небесной Церкви за Христом. На эту же символику Лобного места указывает и один из духовных стихов «Страшный суд»:
Егда будет время второго Христова пришествия,Страшного суда самого Христа,Воплоченного от Девы Сына Божьего,Тогда сойдут с небес ангелы Божие,Снесут престол Господень с небес на землюИ снесут животворящий крест, поставят на место на Лобное,Где Господь претерпел вольное распятие.
Англичанин Готфрид, побывавший в Москве в ХVII в., называл Лобное место «амвоном церковным для царских молений», и оно являлось местом, с которого цари и патриархи обращались к народу, на этом же месте ставился аналой для чтения Евангелия во время праздничных молебнов и пр. Но помимо такого «храмового» предназначения Лобное место представляло собой совершенно конкретный образ иерусалимской Голгофы, на которой был распят Христос. «И привели Его на место Голгофу, что значит Лобное место» (Мк. 15:22).
Н. Снегирев указывает помимо этого значения Лобного места еще и на другой его символический смысл – еврейской Гаввафы, или Лифостротона, на котором объявляли приговор преступнику: «Пилат вывел вон Иисуса и сел на судилище, на месте, называемом Лифостротон, а по-еврейски Гаввафа» (Ин. 19:13), то есть в одном этом месте символически объединились все события, происшедшие с момента осуждения Христа до момента его распятия.
Благоговейное отношение к этому месту, сознание его глубокого внутреннего духовного содержания как образа места смерти и прославления Христа выразилось в том, что в ХVII в. над этим местом ставится шатер на столбах в знак осенения его Божественной славой. В конце ХVIII столетия, очевидно стремясь окончательно закрепить образ Лобного места как подобия Голгофы, создать буквальное ее изображение, московское купечество обращалось к градоначальству Москвы с просьбой сделать на Лобном месте купол и поставить там огромный резной крест работы мастера Шумаева с изображением страстей Христовых. Но проект этот не был осуществлен, а крест находился в московском Сретенском монастыре. Таким образом, символы Иерусалима распространяются за пределы Кремля, освящая всю Москву, превращая ее по мере расширения в цельный образ Иерусалима земного и Небесного.
Краски
(Иконопись)
ИКОНОПОЧИТАНИЕ И ИКОНОПИСЬ всегда играли в русской духовной культуре огромную роль. Ни одно важное событие в жизни средневекового человека Руси и России не обходилось без иконы. Многие иконы передавались из поколения в поколение, становились семейными реликвиями. Иконы были не только в доме – их помещали над воротами, дверями амбаров, на перекрестке дорог, у колодцев и т. д. В богатых семьях делались «мерные иконы» – иконы, которые писали после рождения ребенка. На них изображался небесный покровитель ребенка, а длина иконы соответствовала росту ребенка в момент рождения. В целом же икона была не только образом для молитвы, но и своеобразной книгой и спутником жизни.
В условиях отсутствия схоластического богословия, школьного образования и исключительной открытости русского сознания для всякого эстетического чувства, любой природной или рукотворной красоты икона приобретала огромное вероучительное значение, донося не столько до разума, сколько напрямую до души и сердца человека основные понятия об ином мире, его красоте и гармонии. Однако в силу традиционного исключительного доверия на Руси к слову икона воспринималась как сакральный текст, требующий определенного навыка прочтения и внутренней духовной подготовки. Восходя к постижению божественных истин, человек словно поднимается с одной ступеньки на другую, приобретая духовный и молитвенный опыт, который в свою очередь служит основанием для раскрытия новых, более сложных закономерностей Божественного мира.
Икона Св. Георгия. XII в.
Точно так же и икона, изображая невидимое, передавая молящемуся незримые духовные истины, будучи, по словам Е. Трубецкого, «видением иной жизненной правды и иного смысла мира», требовала определенного навыка прочтения, молитвенности. Воплощая в себе исключительную глубину духовных образов, икона по мере приобретения человеком духовного опыта раскрывалась ему все новыми и новыми гранями, давала ему возможность по мере личного духовного роста открывать более сложные уровни и смыслы запредельного мира, изображенного в линиях и красках.
Важно понимать, что визуальный образ, в отличие от текста, не оценивается в координате «ложь – истина», поскольку невозможно спорить с тем, что человек видит, в то время как истинность текста еще нужно доказать, поэтому необходим комментатор, посредник между читателем и текстом. Ценность визуальности как безусловного религиозного доказательства утверждается именно христианством. Мария Магдалина поверила в Воскресение, увидев воскресшего Христа, но апостолы, не видевшие его, ее словам не поверили: «Услышав, что Христос жив и что она видела Его, не поверили» (Мк. 16:10–11; Ин. 20:18).
Так же ведет себя и апостол Фома, который не был с апостолами, когда они увидели Христа. «Фома же, один из двенадцати, называемый Близнец, не был тут с ними, когда приходил Иисус. Другие ученики сказали ему: мы видели Господа. Но он сказал им: если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю» (Ин. 20: 24–25). И только когда Христос явился апостолам вновь и предложил Фоме вложить палец в раны, Фома уверовал (Ин. 20:28). С тех пор в русской истории и культуре интерес к визуальности то возрастал, то ослабевал. При этом необходимо отметить, что периоды возрастания, как правило, совпадали с периодами «внутреннего освобождения», обостряющимся стремлением к поиску истины. Особенностью визуальной культуры являлось и является то, что она притягивает к себе человека, влечет его в пространство изображения. Человек становится субъектом действия, косвенным соучастником происходящего и непременным участником диалога. Человек в процессе молитвенной беседы отыскивает место перед образом, точку отсчета, позволяющую начать молитвенное общение, наиболее полно раскрывающее смысл иконы.
Святой Иоанн Кассиан (кон. IV–V в.) выделял четыре ступени постижения смысла Священного Писания, то есть описывал рост личности в процессе этого постижения: 1) Буквальное (то есть просто как описание того или иного события). 2) Тропологическое (моральное. То есть человек обнаруживает «обратную связь» своего духовного опыта и текста). 3) Аллегорическое (типологическое. Раскрывается смысл образов, символов, становятся важными детали). 4) Анагогическое (от греч. Аναγώγια – «возведение», «восхождение») – понимание духовного и спасительного смысла текста как лестницы к небу. Коротко разницу между этими методами объяснил в XIII в. Николай Лиринский, создав известную схоластическую «квадригу»:
Littera gesta docet, quid credas allegoria,Moralis quid agas, quo tendas anagogia.Буква учит тому, что совершалось; аллегория – во что веровать, нравственность – как поступать; анагогия – к чему стремиться.
Все эти принципы применимы и к постижению иконы как аналога священного текста. То есть на первом уровне икона постигается и воспринимается буквально – как изображение определенного сюжета. На втором уровне происходит раскрытие смысла образа, символа, знака, и здесь становятся важными цвет, свет, жест, пространство, время, детали и многое другое. На третьем уровне обнаруживается внутренняя связь изображения на иконе с духовным опытом человека, стоящего перед ней по принципу «обратной связи». Четвертый уровень – анагогия, уровень чистого созерцания, когда внешее отходит на второй план и совершается переход от видимого к невидимому, к непосредственному общению с Первообразом. Именно на этой ступени и открывается глубинный смысл иконы. О. Седакова точно замечает, что «мы видим освещение, перспективу, линейность тогда, когда перестаем видеть икону как икону, то есть то, что исчезает и рассматривающего взгляда. Ее изумительную тектонику мы видим тогда, когда перестаем видеть центр – и обозреваем окрестности».
Для современного человека, воспитанного вне христианских традиций, такое постижение смысла иконы является практически невозможным, современный человек редко поднимается выше указанной Августином второй ступени. Ортодоксальная советская искусствоведческая школа, традиции которой очень сильны и в наше время, подавала икону как живописное произведение, своеобразным образом отражающее окружающее нас материальное пространство, произведение, стремящееся в большей или меньшей степени вырваться из средневековых оков догматизма. В иконах искали отражение политических взглядов иконописцев, в зависимости от отношений мастера с властями (часто очень субъективно понимаемых или просто надуманных) трактовали сюжеты и образы его икон и фресок. Помещение большинства наиболее значимых икон в музей под яркий свет ламп рядом с картинами искажало и искажает их восприятие, направляет зрителя по ложному пути, вводит человека в заблуждение, заставляя его оценивать икону как живописное произведение, искать в ней, как в картине, внешнюю, эстетическую красоту и гармонию, которой никогда не было в иконе и не могло быть. Ведь у иконы нет задачи запечатлеть исторический момент – ее задача свидетельствовать. Свидетельствовать Истину.
Оторванная от храмового интерьера, богослужения, света лампад и свечей, запаха ладана, икона предстает в музее чужеродным организмом, инородным телом, вырванным из естественной среды и поэтому лишь отчасти способна произвести впечатление, и то лишь на тех людей, которые имеют определенный молитвенный опыт. Для остальных же людей она выглядит странным и нелепым произведением с однообразной цветовой гаммой, одинаковыми шаблонными ликами и грубо нарушенными законами перспективы и поэтому служит убедительным доказательством непостижимости и странноватой своеобразности жизни людей ушедших столетий.
Однако без понимания иконы невозможно правильное восприятие священных и средневековых текстов, храмовой архитектуры, космогонических представлений общества, в котором создавалась икона. Икона – важнейшее свидетельство состояния духовной жизни общества на определенном этапе, его религиозных представлений, понимания смысла жизни и смысла происходящих событий, общего строя русской культуры. «Нет ни малейшего сомнения в том, что иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства», – писал Е. Трубецкой.
Как уже говорилось, икона – прежде всего вероучительный текст, призванный помочь постижению истины. В этом смысле, по выражению о. Павла Флоренского, икона либо больше, либо меньше, чем произведение искусства. Уже в первые века христианства Святые Отцы относили иконописание к области богословия. «Что слово повествования предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображения», – писал святой Василий Великий. Отстаивая необходимость иконопочитания, особенно для новоначальных в Церкви, папа Григорий Двоеслов называл церковные изображения «Библией для неграмотных», ибо то, что умеющий читать извлекает из книги, неумеющий усваивает через видимые образы. Икона – это сложный организм, где богословская идея выражена определенными художественными средствами.
Не случайно богослов и художник нередко соединялись в одном лице, как, например, Андрей Рублев или Феофан Грек. Христианская иконография – это не просто процесс написания лика святого. Иконография вдохновляется и направляется Духом Святым, то есть Бог через иконописца создает образы святых. Если обратиться к технике иконописания, то, по терминологии иконописцев, процесс создания иконы предстает как символический процесс постепенного раскрытия изображения, когда изображение, как бы уже заранее данное, проявляется, выступает на поверхности доски: тем самым иконописец не создает изображение, но открывает его.
По словам священника Павла Флоренского, «художник не сочиняет из себя образа, но лишь снимает покровы с уже, и притом премирно, сущего образа: не накладывает краски на доску, а как бы расчищает посторонние налеты его, «записи» духовной реальности». Церковь смотрит на икону не просто как на живописную иллюстрацию к Библии, но как на особую форму откровения Божественной реальности. Поэтому икона не только по своему содержанию, но и по характеру его раскрытия должна строго соответствовать догматам веры, Библии и преданию Церкви, то есть создаваться по строгим канонам, быть каноничной. (Иконописным каноном называется совокупность определенных приемов иконописи, по которым строится изображение на иконной доске.
«Канон» – слово греческое, оно означает «правило», «мерило», в узком смысле – это строительный инструмент, отвес, по которому проверяют вертикальность стен; в широком – установленный образец, по которому сверяют нечто вновь созданное.) В иконе недопустим произвольный полет фантазии художника, как это наблюдается в религиозной живописи, что часто приводит к обвинениям в «консерватизме» и «догматизме» Церкви, препятствующим развитию искусства. Иконописец стремился передать неизменную сущность того или иного явления. В основе каждого из них лежала одна идея, и, передавая ее, необходимо было строго придерживаться ее сущности. А так как сущность была неизменной, то и отображение ее оставалось неизменным.
Однако если в светской живописи «догматизм», канон, может действительно послужить неким ограничителем, то в иконописи все происходит наоборот. «Художественному творчеству, – писал священник Павел Флоренский, – канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех областях искусства всегда были оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования». Отсутствие канона при написании иконы, по мнению православных исследователей иконы, привело бы к гибели иконы как таковой, поскольку выхолостило бы дух и оставило лишь внешние изобразительные формы.
По мнению С. Булгакова, именно пренебрежение канонами и отказ от них в искусстве привел Западную церковь к отказу от иконы как таковой и замене ее картиной. Канон – «это многовековой драгоценный опыт всей Восточной церкви, опыт духовного видения и трансформации его в визуальном изображении. Канон не сковывает иконописца, а дает ему свободу. От чего? От сомнений, от опасности разрыва между содержанием и формой, от того, что мы назвали бы «ложью на святого». Канон дает свободу самой форме…» – писал архимандрит Рафаил (Карелин). Однако это не означает, что иконописец, соблюдая канон, уподоблялся чертежнику, когда нельзя изменить ни одной черты. За иконописцем всегда оставались некоторые права видоизменять установленный образец в зависимости от того, какой богословский смысл он хотел подчеркнуть в данной иконографии.
Иконописные каноны – плод многовекового труда не только иконописцев (изографов), но и святителей, Отцов Церкви. В 691 г. состоялся Пято-Шестой, или Трулльский, собор, на котором в правилах 73, 82 и 100 Христианская церковь начала выработку канонов. Седьмой Вселенский собор, состоявшийся в 787 г., утвердил догмат иконопочитания и обозначил место и роль священных изображений в богослужебной церковной практике. Очевидно, в это же время начали создаваться иконописные подлинники, зафиксировавшие канонические изображения священных событий и святых. Одним из самых ранних иконописных подлинников считается написанный на греческом языке отрывок из «Древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов», датируемый 993 г. Подлинник обычно содержит словесное описание святого или события. Если в иконописном подлиннике содержится и живописное изображение, он называется лицевым подлинником. Так, «Менологий императора Василия II», составленный в конце X в., содержит, помимо жизнеописаний святых, 430 цветных миниатюр, которые служили образцами для иконописцев. Лицевой подлинник на Руси было принято называть «образчик», «персональник». Русские иконописцы пользовались подлинниками в нескольких редакциях: «Строгановский», «Болыпаковский», «Гурьяновский», «Сийский» и др.
Иконографию часто воспринимают как некое идеальное изображение, не имеющее отношения к реальности. На самом деле есть разное понимание реализма: если светский художник изображает только видимую физическую реальность мира, пропущенную через его личное восприятие, изображает этот мир, то иконописец изображает мир иной, живущий по иным законам, мир, где нет пространства, времени, смерти. Через картину мы общаемся с автором, его идеями и эмоциями, через икону – с Богом и его святыми. Поэтому, по учению Православной церкви, для создания иконы недостаточно личного опыта одного человека, это можно сделать лишь с привлечением огромного тысячелетнего духовного опыта Церкви и тех, кто столетиями создавал иконы. Поэтому Церковь поручает писать иконы по образцам, оставленным святыми иконописцами и тем самым несущим в себе их духовный опыт, их восприятие и понимание первообраза, отражающегося на иконе. Смысл иконы и ее ценность, по учению Церкви, заключаются не в ее внешней красоте, но в духовной красоте первообраза, в его подобии Богу.
В связи со всем сказанным выше отчетливо видно, насколько опасны для самой иконы как явления культуры гиперболизация некоторых отдельных деталей, ремесленное отношение к иконе как таковой, что мы отчетливо видим сегодня в современной иконописи. Часто встречающиеся сегодня иконы с гладкими, идеально выписанными шкатулочными персонажами, богатой орнаментикой, обилием золота и украшений – это тот тип иконописи, которая не нуждается в осмыслении. В ней нет глубины, все на поверхности, в нее нельзя погрузиться, так как все, что создает эту глубину и сложность, удалено сознательно. Сознанию верующего там не за что зацепиться, так как такие иконы созданы не для молитвы, а для «благолепия», то есть это некие красочные пятна на стенах храма, иллюстрации к тем или иным историческим сюжетам из Библии, Священного Предания, агиографии.
Такая икона становится продуктом для потребления, продуктом, создающим иллюзию содержания, суррогатом, не способным напитать человека, но успешно обманывающим его. При этом современные иконописцы часто объясняют эту безжизненность «каноничностью», строгим следованием правилам иконописи, хотя канон – это просто инструмент, которым работает мастер, а не смысл иконы. Канон и традиция существуют для того, чтобы давать свободу, а не превращать иконописца в узника чего-то старого и замшелого, чему следуют из страха перед свободой. Густав Малер очень точно говорил, что традиция – это передача огня, а не поклонение пеплу.
Идеально точное следование колориту, прорисям, масштабу, сюжету не создает иконы, так как там не видно ни Бога, ни молитвы к Нему самого иконописца. Ведь тот, кто стоит перед иконой, – простой созерцатель, зритель или молящийся верующий – должен стать соучастником происходящего, сомолитвенником святого, изображенного на иконе, чувствовать Истину и видеть ее. В то время как прописанные с «мстительной тщательностью», лубочные, шкатулочные изображения святых и евангельских событий самым наглядным образом свидетельствуют, что все, зафиксированное в Библии и трагической истории Церкви – всего лишь красивая сказка.
Самые первые иконы, по преданию, возникли еще во время жизни самого Иисуса Христа и непосредственно после Него. По преданию, царствовавший в городе Эдессе правитель Авгарь, страдавший от болезни, послал живописца, чтобы он нарисовал портрет Иисуса Христа. От этого портрета правитель надеялся получить исцеление, однако живописец был не в состоянии сделать это по причине сияния лица Христа. Тогда Иисус Христос, приложив кусок материи к Своему лицу, отпечатал на куске материи Свой образ и послал его Авгарю. Согласно другому преданию, апостол Лука восковыми красками (энкаустика) написал первые иконы Божией Матери с Христом-младенцем на руках и самого Спасителя. До настоящего времени существуют иконографические типы, идущие от этих самых первых икон, – Спас на убрусе и Богоматерь «Умиление».
Новым этапом развития христианского искусства стали росписи катакомб, где начиная с I по III в. (период гонений на христиан) появляются аллегорически-символические изображения (якорь, рыба, агнец и др.), а также целый ряд изображений сцен из Ветхого и Нового Завета. В подземном кладбище Ермия были найдены изображения доброго пастыря, исцеляющего бесноватого отрока, Ионы, выброшенного на берег китом, и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхвов Богомладенцу, которого держит Богоматерь. Смысл отдельных древних изображений иногда становится ясным только при сопоставлении с другими, среди которых они находятся, как, например, в серии из трех изображений: рыбак, вытаскивающий рыбу из воды, – крещение – расслабленный, несущий свой одр. Первое изображение является символом обращения в христианство, а затем показывается через крещение исцеление от грехов и недугов (Рим, катакомба Каллиста). Именно в катакомбах начинается освобождение от античных изобразительных традиций и складывается в основных чертах характер христианского искусства. Теперь образ сводится к минимуму деталей и максимуму выразительности. Подавляющее большинство фигур изображаются обращенными лицом к молящимся, так как важно не только действие и взаимодействие изображенных лиц, но и их внутреннее состояние.
Уже с первых веков христианское искусство насквозь пронизано символами, без знания и понимания которых невозможно постичь очень многие особенности этого искусства. Это было связано с тем, что та духовная действительность, которую оно выражает, не может быть передана иначе, чем символами. Однако в первые века христианства символика эта в большой мере сюжетная. Так, например, чтобы указать на то, что женщина с ребенком – Богоматерь, рядом с ней изображается пророк, показывающий на звезду (Римская катакомба Прискиллы, II в.) как указание на то, что крещение есть вступление в новую жизнь, крещаемый, даже взрослый человек, изображается отроком или младенцем и т. д. В общем же и целом процесс становления христианского искусства можно назвать христианизацией античного искусства, основанного на языческих традициях.
После окончания гонений в IV и V вв. уже появляются большие монументальные росписи. В этот период устанавливаются большинство главных церковных праздников и в основных чертах соответствующие им композиции икон, которые в Православной церкви существуют и по настоящее время. Многие иконографические сюжеты (например, по сторонам изображения Спасителя помещаются греческие буквы альфа и омега как указание на единосущие Иисуса Христа Богу Отцу, изображение Божией Матери на троне с Богомладенцем) возникают как отражение и выражение борьбы с ересями, которая шла на вселенских соборах. Таким образом, постепенно создается новое – как по содержанию, так и по форме – искусство, которое в образах и формах материального мира передает реалии мира Божественного. Это искусство, так же как богослужение, выражает учение Христианской церкви и развивается параллельно с богослужением. Поэтому зачастую понять иконографический образ, разобрать смысл и значение его деталей невозможно, не зная соответствующей ему службы, а для иконы святого, кроме того, и его жития.
Для понимания иконописи важно помнить и еще одно принципиальное соображение. Икона есть только образ, она не тождественна Богу, и поэтому она не идол, а только лишь священное изображение Бога. Именно поэтому икону почитают, почитают как священное изображение, но никогда не поклоняются ей, поскольку поклонение присуще лишь одному Богу. Хотя необходимо признать, что в народной среде встречались и встречаются случаи отношения к иконе как к самому Богу.
Так же как Библия, икона передает исторический факт, событие Священной истории или историческое лицо, изображенное в его реальном, телесном облике, и, так же как и Священное Писание, указывает на участие Бога в данной исторической деятельности. Таким образом, через икону, так же как через Библию, мы не только узнаем о Боге, но и познаем Бога. Икона предназначена помочь молящемуся в его обращении к святому или самому Богу, она обращается к человеку, призывая его к общению с Богом. Обращенность иконы к молящемуся подчеркивается многими элементами, в частности, тем, что святые обычно изображаются лицом к молящемуся в три четверти оборота. В профиль они почти не изображаются, даже в сложных композициях, поскольку профиль прерывает общение – нам и в повседневной жизни почти невозможно общаться с человеком, стоящим к нам в профиль. Поэтому в профиль изображаются люди не святые (например, пастухи), а также противники Бога и святых – демоны, Иуда, римские солдаты, распинающие Христа, или солдаты, убивающие новомучеников ХХ в.
Икона ни в коем случае не стремится вызвать у человека какие-то эстетические чувства, привлечь его гармонией, цветовой гаммой, пропорциями. Это вполне объяснимо, так как задача иконы состоит не в том, чтобы вызвать в человеке то или иное естественное человеческое переживание, а в том, чтобы подчинить всякое чувство, так же как и разум, и все другие свойства человеческой природы, молитве, общению с Богом. Безусловно, икона передает и реальные чувства, и свойства человека (смущение Божией Матери в Благовещении, ужас апостолов в Преображении и т. д., знания, деятельность (святителя, монаха, князя, воина, врача), которые святой преобразовал в духовный подвиг. Но в иконе всякое проявление человеческой природы осмысливается и находит свое подлинное значение только перед Богом. Отсюда гармония иконы. Икона есть воплощение молитвы иконописца и ответ на молитву верующего, «костыль духовности», по выражению Павла Флоренского.
Поскольку иконы изображают конкретных людей, они имеют общее портретное сходство с первообразом (особенно это касается святых последних 100 лет, от которых часто сохранились не только фотографии, но даже и видеозаписи, как, например, святитель Тихон Московский). В связи с этим в наши дни возникают сложности в изображении: в угоду внешнему сходству портретов святого и его иконописного образа сохраняют детали, естественные для фото или картины, но невозможные в иконе с догматической точки зрения. Так, например, святителя Луку – Войно Ясенецкого часто изображают в очках, а блаженную Матрону слепой, хотя в Царстве Небесном, где они пребывают, невозможны физические недостатки. Все это вызывает сегодня серьезные дискуссии.
Теперь необходимо обратить внимание на особенности изображения пространства и времени в иконе. При первом же взгляде на древнюю икону бросается в глаза, что иконописец, создавая изображение, сознательно отказывается от привычной нам прямой перспективы и строит изображение согласно так называемой «обратной перспективе». Это связано с тем, что иконописец, в отличие от светского художника, не ставит себя мысленно в отчужденную позицию стороннего наблюдателя, но, наоборот, помещает себя как бы внутрь изображаемого пространства и изображает на плоскости доски мир, который открывается его взору со всех четырех сторон. Обратная перспектива, когда точка схода условных перспективных линий изображения располагается не в глубине картинной плоскости, а в стоящем перед иконой человеке, есть отражение идеи «изливания мира горнего в наш мир, мир дольний», то есть не столько человек смотрит на икону, сколько Бог глазами иконного образа глядит на человека, словно человек стоит у окна. Пространство в иконе имеет прежде всего смысловое значение – она уводит нас из мира земного, материального, в иной, духовный, высший мир. Таким образом, по словам святого Дионисия Ареопагита, икона есть видимое невидимого. Икона – это окно в мир духовный.
Кроме того, икона совмещает в один несколько временных моментов, показывая разноместность и разновременность изображаемых событий, когда их объединяет сверхпространственный и сверхвременной смысл, как, например, в иконах «Преображение Господне» или «Успение Богоматери». В первом случае на иконе можно видеть Христа и апостолов, поднимающихся на гору, затем сам момент преображения и затем спуск Христа с учениками с горы. Во втором – апостолы собираются на облаках к ложу Богоматери и затем они же присутствуют при ее Успении. За ложем – большая фигура Иисуса Христа с душой Богоматери в руках. При этом апостолы смотрят не на Христа, а на Богоматерь, хотя Христос больше присутствующих, то есть для них Христос невидим. Таким образом, в иконе «Успение» можно видеть сочетание разных уровней пространства (духовного и материального) и времени. Это говорит о том, что события Священной истории, происходившие в нашем реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном.
Особую роль играет цвет, который в иконе никогда не бывает произвольным. В источниках перечисляются наиболее часто употреблявшиеся краски русских иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и др. Важнейшая особенность иконных изображений – отсутствие внешнего источника света (и отсюда отсутствие светотени до XVII в., появление которой было вызвано обмирщением искусства, стремлением подражать западным образцам). Свет исходит непосредственно от ликов и фигур, из их глубины. То есть икона светоносна по своей природе, и именно поэтому в ней исключительную роль играет золото.
Золото в иконе (то есть один из цветов) было обязано стать главным цветом, то есть сделаться одним из ключевых носителей смысла. Эмоционально, духовно и символически золотой фон (или его имитация золотисто-желтой охрой, красным или белым цветом), золото нимбов, прорисовка золотыми нитями одежд святых и ангелов, отражающих присутствие Бога в мире, не только отождествляются с основным смыслом иконы – он этот смысл воплощает. Это цвет Истины, радости от осознания единства в Богом. Этот главный цвет появляется на доске для того, чтобы стать духовным, эмоциональным и чувственным воплощением как сюжета, так и его содержания и смысла.
Помимо этого, почти каждая краска имела постоянное символическое значение, а цветовая гамма в целом – глубокий символический смысл. Важное место в иконе занимали всевозможные оттенки голубого цвета – цвета небосвода: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние дневного неба, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Пурпурные тона использовались для изображения глубины вечной ночи в аду и ужасов адских мучений. В древних новгородских иконах Страшного суда можно видеть множество пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее. Богоматерь изображается в красной одежде, когда хотят подчеркнуть ее Богоматеринство, и в голубой, когда хотят прославить ее как Приснодеву. Черный цвет на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.
Очень важной чертой иконы является ее неоднократно подмеченная архитектурность. Это связано с тем, что икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу и даже внешним и внутренним формам. Подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении. Человеческие фигуры соотносятся с архитектурными линиями храма, становясь то чересчур прямолинейными, то неестественно изогнутыми соответственно линиям свода, стремясь передать высоту храмов, образы чрезмерно удлиняются, в результате чего голова нередко получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем, а фигура становится неестественно узкой в плечах. Весь мир является храмом Бога, и сам храм есть символическое изображение мира иного, подчиненного высочайшей гармонии. Поэтому в иконах «Всякое дыхание да хвалит Господа», «Хвалите имя Господне», «О Тебе радуется» можно видеть всех земных тварей, славящих Бога и собранных в храме-соборе.
Отчасти в связи с этим совершенно особую роль играет в иконе изображение зданий, архитектуры. Указывая, так же как и пейзаж, на то, что происходящее в иконе действие исторически связано с определенным местом, архитектура тем не менее это действие никогда в себе не вмещает, а лишь служит для него фоном, ибо по самому смыслу иконы действие не замыкается, не ограничивается местом и временем. Поэтому сцена, происходящая внутри здания, всегда развертывается перед зданием. Только с XVII в. иконописцы, подпавшие под западное влияние, начали изображать действие происходящим внутри здания.