Анна Матвеева

Картинные девушки. Музы и художники от Веласкеса до Анатолия Зверева

Светлой памяти моего дорогого друга – художника Виталия Воловича
В книге упоминается Instagram, продукт корпорации Meta Platforms Inc, деятельность которой признана российским судом экстремистской и запрещена на территории РФ.



© Матвеева А.А., 2024

© Мачинский В.Н., художественное оформление, 2024

© Пластов А.А., наследники, 2024

© Государственная Третьяковская галерея, 2024

© Государственный музей изобразительный искусств им. А.С. Пушкина, 2024

© Государственный Русский музей, 2024

© Музей AZ, 2024

© Пермская государственная художественная галерея, 2024

© Феодосийская картинная галерея им. И.К. Айвазовского, 2024

© ООО «Издательство АСТ», 2024

От автора

Первая часть моих вольных изысканий в области искусствознания, коллекция эссе «Картинные девушки» увидела свет в марте 2020 года. Я тогда не помышляла о том, что буду писать продолжение, хотя и понимала, что успела рассказать далеко не все истории, – ведь тема взаимоотношений модели и мастера поистине неисчерпаема… Появлением второй части «Девушки» обязаны вам, дорогие читатели, – если бы не ваш интерес к моей работе, я бы не стала к ней возвращаться.

В новой книге – десять историй о натурщицах выдающихся художников и, разумеется, о самих художниках, среди которых Сарджент и Пластов, Мунк и Айвазовский, Кустодиев и Давид… А те вопросы, которые я ставила перед собой во время работы, остались неизменными. Кем была та женщина, которую мы видим на хорошо знакомой картине? Какой она была? Сумел бы художник стать мастером без неё?

Выйдет ли однажды третья часть «Картинных девушек»? Зависит от вас!

…и «Менины»

Диего Веласкес – Маргарита Тереза

Всё перед ним и мелко, и бледно, и ничтожно. Этот человек работал не красками, не кистями, а нервами. Иван Крамской – о Диего Веласкесе

Судьба маленькой дочери испанского короля Филиппа IV была предрешена с самого рождения: Маргариту Терезу ещё младенцем определили в жёны Леопольду I, будущему императору Священной Римской империи. Разумеется, младенцу следовало подрасти и дойти до кондиции, а чтобы родственникам жениха было сподручнее наблюдать за происходящими в невесте переменами, с неё каждый год писали портреты и отправляли их семье Леопольда. Первые шесть портретов юной инфанты исполнил придворный живописец испанского двора Диего Родригес де Сильва Веласкес.


Как по нотам

Веласкес – пожалуй, самый таинственный из всех художников мира. Молчаливый гений, который писал инфант, королей и карликов, создал пленительный (и при этом абсолютно новаторский!) женский портрет в истории – «Венеру с зеркалом». Он, как установил Хосе Ортега-и-Гассет, использовал чисто фотографические приёмы задолго до изобретения фотографии. Он легализовал жанр портрета. В расцвет инквизиции Веласкес крайне редко делал картины на религиозные сюжеты – ему это было неинтересно. Он вообще писал очень мало – и его наследие при всём желании нельзя назвать обширным (множество картин оказалось к тому же утрачено). Работа в мастерской не была для Веласкеса жизненной необходимостью – он выполнял заказы королевской семьи, не слишком, впрочем, частые, и по большей части писал только для собственного удовольствия.

Творческий путь Веласкеса лишён традиционных для художников исканий и страданий, по крайней мере на первый взгляд. Да и вообще, жизнь его, по словам того же Ортеги-и-Гассета, «одна из наиболее незамысловатых, что когда-либо прожил человек». Изучая биографию художника, поражаешься редкой удачливости, везению – не зря Веласкесу так страстно завидовали при испанском дворе. Всё в его жизни было сыграно как по нотам. При этом тайна испанского гения до сих пор не раскрыта, его работы спустя века сокрушают и знатоков, и художников, и простодушных зрителей. Искусствознатцы гадают, что хотел сказать мастер. Коллеги-потомки делают бесчисленные вариации «Менин», как Пикассо[1], или испытывают самую настоящую одержимость «Портретом папы Иннокентия Х», как Фрэнсис Бэкон[2]. А посетители, купившие билет в музей Прадо, пытаются заглянуть по ту сторону картины – и выяснить, есть ли там лампочка, освещающая написанную масляными красками фигурку самой знаменитой из всех испанских принцесс?

Мальчик, получивший в крещении имя Диего Родригес де Сильва Веласкес, родился 6 июня 1599 года в Севилье. Интересно, что отец его – дон Хуан Родригес де Сильва – был португальским дворянином, эмигрантом, выходцем из Опорто, что даст впоследствии некоторым испанцам повод называть самого Веласкеса португальцем. Мать будущего художника – донья Херонима Веласкес – принадлежала к знатной севильской семье[3], один из её предков, тоже носивший имя Диего Веласкес, был прославленным конкистадором, основателем рыцарского ордена Калатравы и первым губернатором Кубы. Конечно, родителям хотелось, чтобы их сын и наследник приумножил семейную славу, но достопочтенные дон и донья никогда не смогли бы представить, каким образом эта мечта сбудется.

Когда у юного Диего вдруг проснулся интерес к рисованию, который сочетался ещё и с яркими природными способностями (а так бывает далеко не всегда!), донья Херонима в восторг не пришла. Маляров в знатном семействе пока что не было, и разве это подходящее занятие для благородного идальго? Отец Диего проявил бо́льшую гибкость и даже смог убедить супругу отдать мальчика в 1609 году в обучение знаменитому художнику Франсиско Эррере. Именно у него Веласкес перенял интерес к не слишком популярной тогда бытовой живописи и образам «простого человека».

Никто не сказал бы, что Эррера Старший (так его звали в Севилье, чтобы отличать от младшего, полного тёзки и тоже художника) славится лёгким характером. Душкой он точно не был – ученикам перепадали не только крепкие словечки, но и удары тростью по плечам. По меткому определению Ортеги-и-Гассета, Эррера был хорошим живописцем, но не слишком хорошим человеком, тогда как следующий севильский учитель Диего – Франсиско Пачеко – был, напротив, замечательным человеком, но довольно посредственным живописцем. При этом Пачеко проявил себя прекрасным чутким педагогом: он весьма быстро понял, какой алмаз попал к нему в мастерскую. Дон Пачеко оставил множество письменных свидетельств тому, как развивалась карьера Диего, в которой он принял более чем деятельное участие. «Не считаю ущербом учителю хвалиться превосходствами ученика (говорю только правду, не больше), ничего не потерял Леонардо да Винчи, имея учеником Рафаэля, Иоре Кастель Франко[4] – Тициана, Платон – Аристотеля», – писал этот благородный (безо всякой иронии) дон. Пачеко принялся обучать Веласкеса с того самого места, где остановился Эррера Старший; он будет последовательно передавать ему все свои немалые знания, умения и опыт.

Дом Пачеко в Севилье назывался, по словам испанского историка Родриго Каро, «академией образованнейших людей не только Севильи, но и всей Испании». Здесь бывал Сервантес, здесь Веласкес познакомился с художниками Алонсо Кано и Франсиско Сурбараном, имена которых тоже будут вписаны в историю испанской живописи – пусть и не такими большими буквами, как в его случае. Дружбу с Кано и Сурбараном Веласкес пронесёт через годы.

Здесь же, в доме мастера, он впервые увидит свою будущую жену – юную дочь наставника, Хуану де Миранда. В 1618 году молодые люди обвенчаются (Хуане – 15, Диего – 19 лет), а биографы Веласкеса получат впоследствии повод писать о том, что учитель, дескать, «женил» одарённого юношу на своей дочери – и привязал таким образом к себе на всю жизнь. Так или иначе, но Хуана станет мужу настоящей опорой, она будет любить его и оберегать с первого дня и до последнего, как обещала у алтаря. Она даже умрёт спустя неделю после его смерти – в той комнате, где перестало биться сердце Диего. Ортега-и-Гассет писал, что «в жизни Веласкеса была только одна женщина – его жена, только один друг – король и только одна мастерская – дворец». Так ли это было на самом деле? Ответ, как думается, надо искать не столько в работах историков и искусствоведов, сколько в живописи Веласкеса.

Его первые работы – трактирные сценки, так называемые бодегонес (от испанского bodegon – «трактир, харчевня»). Не слишком-то уважаемый жанр, у которого, разумеется, имелись свои поклонники – и строго определённые приметы: персонажи, представлявшие собой чаще всего так называемых «пикарос» (низы общества), размещались на тёмном фоне, а натюрморту уделялось особое внимание – чтобы было что разглядывать. В работе «Завтрак» (ок. 1618, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; далее – Эрмитаж) совсем ещё юный Веласкес изображает весёлую компанию, собравшуюся за столом за крайне скромной трапезой. Обычный, кажется, сюжет[5] – но если присмотреться, здесь есть о чём задуматься, даже не принимая во внимание одобряющий жест юноши справа (с выставленным вверх большим пальцем правой руки и вполне современной стрижкой он как будто бы перенёсся из нашего века). Воротник и шпага, привлекающие взгляд зрителя, принадлежат скорее всего старику, изображённому почему-то с корнем пастернака в руке. Кстати, старик этот как две капли воды похож на продавца воды из Севильи, запечатлённого в другой ранней работе Веласкеса («Продавец воды из Севильи», 1622, собрание Уоллеса, Лондон) – скорее всего, для неё позировал один и тот же натурщик. Есть версия, что юноша справа – автопортрет Диего и что писал он его, глядя в зеркало.

Веласкес, работая над этими картинами, был совсем ещё молод, но его бодегонес – настоящие шедевры, о которых язык не повернётся сказать «ученические», хотя они, конечно, испытывают на себе сильное влияние караваджизма. «Старая кухарка» (ок. 1618, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) – поразительный двойной портрет уставшей пожилой женщины и утомлённого мальчишки-подмастерья, где Веласкес демонстрирует глубокий психологизм и абсолютное владение светотенью, каким позднее сможет похвастаться разве что Рембрандт. Старуха-кухарка, взятая в профиль, выглядит не то слепой, не то ушедшей глубоко в свои мысли – она машинально выполняет работу, но души её нет в этой кухне… Та же старая женщина появляется ещё в одном бодегоне Веласкеса – на сей раз в религиозном, жанр это вполне допускал. Картина «Христос в доме Марфы и Марии» (ок. 1620, Национальная галерея, Лондон; далее – Лондон) достойна отдельного упоминания прежде всего потому, что здесь Веласкес впервые использует приём, который мы встретим в его лучших работах – «Менинах» и «Пряхах»: двойной сюжет, отражение персонажей в зеркале и «картину в картине». Театральное, если не кинематографическое прочтение известной евангельской истории о сёстрах Лазаря – хозяйственной Марфе и набожной Марии[6]. На первом плане молодая кухарка с обиженным, напряжённым лицом не глядя толчёт что-то в ступке, на столе перед ней – головки чеснока, яйца, перец, кувшин и четыре рыбины (рыба, как мы помним, символ христианства). Но Марфа равнодушна к этому натюрморту, да и работает она почти машинально. Взгляд её прикован к сцене, которая разворачивается в другой части комнаты – и отражается в зеркале в правом углу холста. Та сцена так самодостаточна, что может показаться не отражением, а картиной, украшающей жилище сестёр. Проповедующий Христос, Мария, сидящая у его ног, и ещё одна женщина, видимо служанка. Марфа, глядя на них, чувствует себя отвергнутой, она испытывает обиду и зависть к сестре, что «избрала благую часть». Об этом ей, скорее всего, и говорит старуха, второй главный персонаж картины: она стоит за спиной Марфы и подкрепляет свои нравоучения выразительным жестом, словно указывая девушке верное место. Оно не на кухне, а у ног Учителя.

Поразительно смелое и оригинальное прочтение евангельского сюжета – особенно если учесть, что художнику было тогда чуть больше двадцати! Впрочем, в Севилье Веласкес к тому времени был уже весьма известен, ещё в 1617-м он получил звание maestro en el arte (мастера искусства), был принят в гильдию святого Луки, объединявшую художников, и получил документ, позволявший ему «писать для храмов и общественных мест, а также иметь учеников». Его тесть Пачеко, признававший «природный и великий гений» зятя, занимал в ту пору в Севилье пост цензора по церковной живописи и неустанно подталкивал Веласкеса к новым свершениям. Диего, как, впрочем, и другие испанские живописцы, не мог игнорировать католическую церковь, пребывавшую в зените своей мощи, но его работы на религиозные темы заметно отличаются от тех, что делали современники. Прежде всего количеством – их очень немного, а ещё – методом изображения и нестандартным выбором моделей. Для «Поклонения волхвов» (1619, Музей Прадо, Мадрид; далее – Прадо) ему явно позировали те же натурщики, которые встречаются в его бодегонес (а ведь это волхвы, не пастухи!), а Мадонну, по мнению советского искусствоведа Татьяны Каптеревой, Веласкес писал с молодой андалузской крестьянки (черты той же самой девушки можно узнать в героине «Непорочного зачатия» (1619, Лондон)).

Но религиозная живопись никогда не интересовала Веласкеса по-настоящему – здесь было сложнее выявить характер модели. И в Севилье ему становилось тесно, этот город приходился Веласкесу уже не по размеру. Наверное, это в конце концов понял и его чуткий тесть Франсиско Пачеко. У влиятельного севильянца имелось множество связей по всей Испании, в том числе и в Мадриде. В 1622 году Пачеко убедил зятя отправиться в столицу, где ему обещал составить протекцию сам дон Хуан де Фонсека, капеллан короля и большой знаток искусства.

Д’Артаньян с мольбертом

В апреле 1622 года Веласкес отправился в путь – компанию ему составлял его слуга, ученик и друг Хуан Пареха[7]. Мулат Пареха был самым близким художнику человеком, именно с него спустя много лет в Риме будет сделан знаменитый портрет, поразивший итальянцев невероятным сходством с оригиналом[8]. Между прочим, всем известный д’Артаньян отправился из Гаскони в Париж тоже в апреле, спустя каких-то три года после первой попытки Веласкеса «взять Мадрид». Роман Александра Дюма «Три мушкетёра» начинается словами: «В первый понедельник апреля 1625 года всё население городка Менга, где некогда родился автор “Романа о розе”, казалось взволнованным так, словно гугеноты собирались превратить его во вторую Ла-Рошель»[9]. Да, это была одна и та же эпоха – мушкетёры и Веласкес намного ближе друг к другу, чем кажется из нашего века. Порывистый д’Артаньян мечтал сделать военную карьеру в Париже, а сдержанный Веласкес – найти для себя в Мадриде достойное место и заниматься тем, что ему по-настоящему нравилось, – живописью. Правда, в отличие от мушкетёра, художник был обременён семьёй, к тому моменту у него было уже две дочери: Франциска родилась в мае 1619 года, Игнасия – в январе 1621 года.

Королевский двор, к которому спешили, пришпоривая коней, художник и его слуга, пребывал тогда в ожидании перемен – после смерти Филиппа III в 1621 году трон занял монарх под следующим порядковым номером, Филипп IV. Сегодня он известен в основном как самый портретируемый[10] король в истории – благодаря Веласкесу. Чем ещё он знаменит, какую роль сыграло его правление для Испании? Ответ прежний: главное для Испании и всего человечества достижение Филиппа IV состоит в том, что он верно оценил гений Веласкеса и позволил ему – настолько, насколько мог! – свободу творчества.

Филипп IV был младше Диего Веласкеса на шесть лет. Он тоже «увлекался» живописью – во всяком случае, искусство интересовало его значительно больше государственных дел. Правление Испанией было по сути передано в руки могущественному дону Гаспару Гусману, графу Оливаресу. Граф был младшим сыном близкого друга Пачеко, и тесть Веласкеса очень рассчитывал на его помощь. Но желанный орнамент сложился не сразу: первый приезд Веласкеса в Мадрид обернулся неудачей. Король художника не принял, при дворе все были озабочены политическими перестановками, и даже всесильный Фонсека не сумел помочь талантливому земляку. Но Веласкес не сидел сложа руки в ожидании чуда – он изучал картинную галерею дворца, копировал работы Леонардо, Веронезе, Рубенса. Сильнее прочих ему нравился Тициан[11] – Диего восхищался этим гениальным венецианцем, который, кстати, работал для испанских королей в первой половине XVI века – писал в Аугсбургской резиденции портреты Карла I и юного принца Филиппа, но так и не поддался на уговоры приехать в Испанию и стать придворным живописцем. В тот первый приезд в Мадрид Веласкес познакомился с поэтом Луисом де Гонгорой-и-Арготе и сделал с него проникновенный портрет (1622, Музей изящных искусств, Бостон). Через два месяца столичной жизни так ничего и не дождавшийся художник решил вернуться в Севилью, где его ждала страшная новость: маленькая дочь Игнасия скончалась от лихорадки.

Веласкес знал лишь один способ противодействовать горю – ещё усерднее работать. Возможно, он временно отставил в сторону д’артаньяновские мечты завоевать столицу, но в столице о нём не забыли. Фонсека устроил севильскому художнику повторный вызов в Мадрид – причём это был вызов с конкретной целью. Веласкесу предлагалось написать портрет всесильного графа Оливареса.

Некрасивые люди

Граф Оливарес был, мягко говоря, не слишком симпатичен: грузный, беззубый, с маленькими глазками и вдавленной переносицей. Особенно отталкивающее впечатление производил его приплюснутый нос – и Веласкесу впоследствии пришлось выработать особый подход к портретированию своего покровителя. В парадном портрете (ок. 1635, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; далее – Метрополитен-музей) он запечатлён вполоборота, как если бы откликался на чей-то зов, – так уродливый нос был менее заметен. Самый первый портрет, сделанный Веласкесом с Оливареса в 1623 году, не сохранился – но по описаниям, он был комплиментарным, как и портрет 1624 года (Художественный музей (MASP), Сан-Паулу), где герцог предстаёт воплощением власти и несокрушимой мощи. Оливаресу работа земляка понравилась до такой степени, что он стал его преданным поклонником – и оставался им до конца своих дней. Ну а король Филипп IV, увидав первый портрет Оливареса, сделанный молодым мастером, тут же согласился принять его. Речь зашла о портрете теперь уже самого монарха, который Веласкес представил на суд короля и придворных 30 августа 1623 года. Работал он очень быстро, и, кстати, работал alla prima – без предварительных набросков, рисунков и эскизов. А модель ему вновь досталась непростая – юный король тоже не мог похвастаться приятной наружностью. Традиция Габсбургов заключать близкородственные браки привела к тому, что чертами вырождения были отмечены едва ли не все представители этой влиятельной династии. И это касалось не только внешности, но и здоровья королей, королев и принцев. Внешне Филипп IV представлял собой типичного Габсбурга с невыразительными чертами и деформированным лбом, а также с выпяченной вперёд нижней губой (у этого дефекта даже есть особое название – «габсбургская губа») и недоразвитой верхней. Веласкесу нужно было скрыть уродство короля, не погрешив при этом против истины, – и он блестяще справился с задачей, изобразив Филиппа IV с правой стороны, взяв лицо в три четверти. Тот же ракурс он будет использовать и в других портретах монарха, и лишь один раз, как пишет Ортега, художник сделает исключение – для знаменитого «Ла Фрага» (1644, собрание Фрик, Нью-Йорк), где уже очень взрослый Филипп запечатлён в военном костюме, с лицом, взятым слева. В этом поразительном портрете бросается в глаза выпуклый с левой стороны лоб, придающий чертам явную асимметрию, что не добавляет монарху красоты. Но зрелый Веласкес мог себе позволить, конечно, намного больше, чем молодой, только что прибывший ко двору провинциал.

Первый портрет Филиппа IV произвёл на короля и весь Мадрид впечатление такой силы, что 24-летнему Веласкесу едва ли не сразу же поступило предложение занять удачно освободившийся пост придворного художника. 31 октября 1623 года ему присвоили соответствующий титул: к должности прилагались жалованье, оплата произведений, доктор и лекарства. Веласкес с семьёй переехал в Мадрид и поселился близ площади Майор – в большом светлом доме. Теперь у него было две мастерских, домашняя и «официальная», во дворце Алькасар. Была гарантированная работа – портреты короля и членов его семейства. Было общение с выдающимися людьми – Кальдероном, Суаресом, Лопе де Вегой, Рубенсом[12], приехавшим в Мадрид с дипломатической миссией в 1628 году. Был шанс поехать когда-нибудь в Италию, страну великих художников, куда Веласкеса неудержимо влекло. И, что немаловажно, был шанс получить однажды рыцарство – вступить в орден Сантьяго.

С королём у художника быстро завязалось что-то вроде дружбы – во всяком случае, Филипп IV любил заглянуть в мастерскую к Веласкесу и даже велел сделать себе ключ от неё. Когда Веласкес уезжал (он дважды побывал в Италии, и второе путешествие оказалось таким продолжительным, что король неоднократно вынужден был напоминать придворному живописцу о его обязанностях), Филипп не желал позировать другим придворным художникам. Эти художники терпеть не могли Веласкеса – особенно неистовствовал пожилой итальянец Винченцо Кардуччи, имя которого осталось в истории живописи лишь благодаря его зависти к Диего. Он непрестанно распускал слухи о Веласкесе, упрекал его в том, что тот, дескать, пишет одни лишь портреты, не считавшиеся тогда серьёзным жанром в живописи. Веласкес не унижался до ответа, но в конце концов терпение лопнуло у… короля. Он объявил конкурс среди четверых достойнейших живописцев, среди которых были Веласкес и Кардучо, – по условиям конкурса нужно было написать историческую картину на тему «Изгнание морисков из Испании в 1609 году». Нет нужды говорить о том, кто выиграл конкурс: превосходство Веласкеса оказалось столь очевидно, что признать его были вынуждены даже завистники. К сожалению, картина не сохранилась, но в том, что Веласкес блестяще справлялся с любой поставленной перед ним задачей – будь то портрет, исторический, мифологический или религиозный сюжет, – нет никаких сомнений. И в каждой его работе в полной мере проявлены оригинальность и тонкий психологизм; в каждой, при несомненно реалистических методах изображения, отыщутся десятки скрытых смыслов. Взять, к примеру, знаменитую «Сдачу Бреды» (1634–1635, Прадо), известную также под названием «Копья». Веласкес выбрал весьма сомнительный эпизод испанской истории, когда маркиз Амбросио де Спинола вынудил голландцев сдать крепость Бреда в 1625 году. На полотне представлен именно этот момент – Юстин де Нассау, униженно склонившись перед победителем, вручает ему ключи от крепости, а тот похлопывает его по плечу, как бы говоря: «Ничего, ничего!» Сдача крепости имела политическое значение, но не имела практического – и Веласкес был об этом прекрасно осведомлён. Вот почему от его картины исходит ощущение не триумфа, но всеобщего смятения: оно царит не только в разбитом стане голландцев, изображённых в правой части полотна, но и на «левом фланге» испанцев, несмотря на ряд стройных копий, символизирующих мощь королевской армии и подаривших прозвище картине. Никто здесь не понимает, зачем всё это нужно, – ни молодой голландец, глядящий прямо на зрителя, ни идальго в шляпе, отделённый от прочей группы испанцев фигурой лошади, негостеприимно повернувшейся к зрителю задом.

Лицо идальго – грустное и растерянное – напоминает лицо самого Веласкеса и даёт повод думать, что это автопортрет художника, своеобразное камео.

Веласкес, напомню, был невероятно скрытным человеком – возможно, самым скрытным из всех художников в истории. Он проговаривался о действительно важном только в живописи. Особенно в портретах.

По словам Ортеги-и-Гассета, Веласкес «…не просто писал портреты, но возвёл портрет в основополагающий принцип живописи, а значит, дело приобрело весьма серьёзный, решительный и опасный оборот. Он развернул всю махину живописных традиций на сто восемьдесят градусов. Не стоит забывать, что до XVII века портрет не считался живописью как таковой. Он был чем-то вроде “параживописи”, чем-то второстепенным, вспомогательным. Эстетическая ценность портрета ставилась под вопрос, а сам он в определённом смысле слова противопоставлялся искусству. Ведь искусство живописи состояло в изображении красоты, а следовательно, в деиндивидуализации мира. Поэтому быть великим портретистом ещё не означало быть великим художником».

Веласкес, разумеется, был и тем, и другим – при том что портретировать ему чаще всего приходилось непривлекательных и даже уродливых людей. Интересно, что портреты придворных шутов и карликов, так называемые труанес, были среди них далеко не самыми отталкивающими. Веласкес не сам изобрёл этот неоднозначный жанр – многие его предшественники (к примеру, Алонсо Санчес Коэльо) писали с натуры «живых игрушек», которых свозили к королевскому двору со всего мира.

Портреты уродцев развешивались на стенах дворца вперемешку с монаршими – чтобы оттенять, по всей видимости, красоту последних. Веласкес за долгие годы жизни в Мадриде написал целую серию труанес, но в его портретах шутов и карликов нет ни насмешки, ни издёвки. Они не вызывают страха или отвращения. Карлик «Дон Диего де Асеро», или «Эль Примо» (1644, Прадо) – работа, полная драматизма и сочувствия. То же можно сказать о портрете Себастьяна де Морры (ок. 1645, Прадо) и о портрете придворного шута по прозвищу дон Хуан Австрийский (1632–1633, Прадо): в своём отношении к ущербным людям Веласкес ближе к нашим современникам, чем к людям XVII века.

Другое дело, что сам художник, по сути запертый при дворе, полном некрасивых королей и уродливых шутов, страдал без красоты, искал её и нуждался в ней, как в хлебе насущном.

Богиня красоты

Женские образы у Веласкеса немногочисленны, он по большей части «мужской художник». Создатель парадных портретов венценосных особ, где конь под всадником совершает непременный курбет, воспевал земную женскую красоту осторожно, издали, как бы подглядывая за ней, любуясь на расстоянии. Мужчины в живописи Веласкеса – и короли, и шуты, и папа Иннокентий Х[13] (1650, Галерея Дориа-Памфили, Рим) – всегда смотрят прямо на зрителя, тогда как женщины, за исключением особ королевской крови, чаще изображаются в профиль, со спины, вполоборота. Они смотрят как-то искоса, глаза их опущены, черты размыты, да и кем они были, мы чаще всего не знаем[14]. Или же знаем, но сомневаемся. Есть лишь одно исключение – загадочная «Дама с веером» (1640–1642, собрание Уоллес, Лондон): она не сводит взгляда со зрителя. Автор книги о Веласкесе, советский искусствовед Мария Дмитриенко, высказывала мысль, что в этом образе мастер запечатлел герцогиню Марию Осуна, но намного чаще встречается версия о том, что это Франциска Веласкес.

Взрослая дочь художника вышла замуж за ученика маэстро, живописца Хуана Баутиста Мартинеса дель Масо: в историю искусства он вошёл как зять Веласкеса и хороший копиист его работ (кроме того, Масо сделает один из поздних портретов инфанты Маргариты, уже после смерти тестя)[15]. Портрет Франциски (если это она) – безусловный шедевр, где под исключительной сдержанностью и модели, и художника скрываются бурные чувства и эмоции, ощутимые едва ли не физически. Франциске в пору создания картины было около тридцати, что соответствует возрасту дамы с веером: она строго одета, её руки изящно сложены, в одной – полураскрытый веер, в другой – чётки с распятием. Взгляд больших глаз одновременно доверчив и внимателен. Излюбленный «землистый» колорит Веласкеса создаёт контраст с белоснежной и как бы светящейся кожей молодой женщины. Это уже почти фотография, а не картина – кстати, Ортега считал, что картины Веласкеса действительно «имеют нечто общее с фотографией – таково высшее достижение его гения».

Другой женский портрет («Сивилла», 1631, Прадо) Веласкес, как считается, сделал со своей жены Хуаны де Миранда, и на этом его личный лимит можно было бы считать исчерпанным – если бы не одна картина из Лондонской национальной галереи. Картина, ради которой старый актёр Морис, персонаж Питера О’Тула из фильма[16] Роджера Мичелла, приводит в музей свою юную пассию Джесси. «Самое прекрасное зрелище для мужчины – это обнажённое женское тело», – говорит Морис. «А для женщины?» – спрашивает Джесси. «Её первый ребёнок», – отвечает старик.

В сюжете «Венеры с зеркалом» (1657, Лондон) присутствуют и обнажённая женщина, и ребёнок. Прекраснейшая из всех античных богинь, пленительно изогнувшись, любуется своим отражением в зеркале, которое держит перед ней Купидон – но приглядитесь, его крылышки выглядят как элемент маскарадного костюма, а не «часть тела». Венеру и вовсе не сопровождают никакие божественные атрибуты – так что, если «снять» с Купидона крылышки, получится не портрет античных богов, а изображение двух смертных, пусть и очень красивых людей. Думается, что название картины нужно было Веласкесу для того, чтобы оправдаться перед строгими церковными традициями – изображать обнажённую женщину можно было, только если она имеет какое-то отношение к мифологии (как пишет всё тот же Ортега, мифология при Веласкесе играла роль своего рода парарелигии – на неё во времена инквизиции смотрели сквозь пальцы).

Веласкес писал свою «Венеру» в поздние годы жизни, вернувшись из второй поездки в Италию[17]. Упоминание Италии здесь неслучайно – в чопорной Испании живописцу вряд ли дозволили бы написать настолько смелую и, повторимся, новаторскую картину. Но в Италии, где, по некоторым источникам, Веласкес задумал и начал эту работу, обнажённые красавицы никого не шокировали. Обожаемый нашим героем Тициан в 1555 году – тоже будучи весьма немолодым! – написал собственную «Венеру с зеркалом» (Национальная галерея, Вашингтон; далее – Вашингтон), сюжет которой перекликается с Веласкесовым. И у Рубенса есть одноимённая картина (1612–1615, частная коллекция герцога Лихтенштейна, Лихтенштейн), где блондинка-богиня тоже сидит перед зеркалом, повернувшись к зрителю мускулистой спиной. При желании можно отыскать сходство и со «Спящей Венерой» Джорджоне (1510, Галерея старых мастеров, Дрезден), но в целом «Венера…» Веласкеса – произведение абсолютно самобытное и оригинальное. В нём были целомудрие и притягательность такой силы, что король разрешил своему придворному мастеру завершить работу над картиной с условием не предъявлять её потом широкой публике.

Холодный колорит, сдержанная, почти аскетичная обстановка, никаких украшений на лице и теле богини (сравните с роскошью Тициановой Венеры!). Мы толком не видим лица Венеры, её черты в зеркале размыты, и некоторым зрителям упорно кажется, что женщина на самом-то деле не слишком хороша собой. Что у неё маленькие глаза, опухшее лицо, и во всяком случае назвать её красавицей никак нельзя… «Венера с зеркалом» – ещё одна загадка Веласкеса, у которой нет ответа. Кто позировал ему для картины, кто вдохновил на единственное в его творческом наследии изображение обнажённого женского тела?

Женщина, напоминающая «Венеру», появится в позднем шедевре Веласкеса – «Пряхах» (1657, Прадо). Похожий поворот шеи, затылок, изгиб тела, но вместо ленивой неги богини – тяжкий, пусть и творческий труд… «Пряхи» был написаны благодаря посещению художником королевской шпалерной мануфактуры святой Изабеллы – это сразу и групповой портрет, и жанровая картина, где к тому же затронута тема сословий и социальной несправедливости (именно поэтому «Прях» так любили анализировать советские искусствоведы). Пять работниц мануфактуры трудятся на первом плане картины, а сзади, как будто на сцене, происходит параллельное действие – фрейлины королевы осматривают готовый гобелен, посвящённый состязанию античной Арахны и богини Афины (Арахна была искусной ткачихой и одержала победу над богиней, за что и была превращена разгневанной Афиной в паучиху). Кто здесь в самом деле Арахна, а кто Афина? Почему главное место в картине отведено работницам, а не фрейлинам? Может, это не пряхи, а парки[18], отмеряющие время жизни каждого смертного? Трактовок – бессчётное множество, ведь даже портреты Веласкеса всегда таинственны, что уж говорить о многофигурных жанровых полотнах…

Но вернёмся к «Венере с зеркалом». Кем она могла быть?

Марина Дмитриенко в своей книге «Веласкес» называет имя Аны Дамиани, знаменитой танцовщицы, с которой у Диего будто бы случился страстный роман в Риме. Другие исследователи идут дальше и предполагают, что некая итальянская красавица, ставшая моделью для Венеры, родила от Веласкеса сына, который послужил прообразом Купидона.

Правды, разумеется, не знает никто. Зато нет никаких сомнений, что эта картина навсегда изменила отношение к канонам изображения женского тела и женщин вообще. Веласкес доказал, что можно восхищаться красотой, не видя лица, но как бы постоянно ожидая – Венера вот-вот повернётся или же зеркало вдруг проявит её лицо. Это предвкушение сильнее прямого зрительного контакта с героиней.

«Венера с зеркалом» оказала колоссальное влияние на историю мирового изобразительного искусства – ей отдавали должное многие художники, от Гойи до Александра Дейнеки и Нормана Роквелла. Гойю «Венера» вдохновила на создание «Махи обнажённой» – причём Гойя наблюдал эту картину во дворце герцогини Альба, с которой вроде бы и писал скандальную «Маху». После смерти герцогини «Венера» попала в Англию, а в 1906 году её приобрели для коллекции Национальной галереи. В 1914 году на картину напала с ножом агрессивная суфражистка Мэри Ричардсон – она не столько протестовала против объективации женщин, сколько заступалась за арестованную подругу. Полностью восстановленная после варварской выходки мисс Ричардсон картина по-прежнему находится в Лондоне – и увидеть её там совершенно бесплатно[19] может каждый.

…и «Менины»

Как ни странно, Веласкес имел довольно скромную известность при жизни – за пределами Испании о его существовании вообще мало кто догадывался, а землякам-современникам работы мастера казались «недописанными», и популярность их в силу этого снижалась. Но короля Филиппа IV всё это нимало не трогало: он восхищался Веласкесом, просиживал часы в его мастерской и называл своего придворного живописца «зеркалом нашего правления» – не зря зеркало так часто появлялось в работах испанского мастера! Восхищение, впрочем, не мешало монарху нагружать художника всё новыми и новыми обязанностями, многие из которых не имели никакого отношения к искусству. Ему следовало сопровождать короля в путешествиях, участвовать в организации празднеств и, разумеется, исполнять портреты членов королевской семьи. Против этого Веласкес не возражал – особенно если писать нужно было его любимицу, белокурую инфанту Маргариту.

Такого жанра, как детский портрет, тогда ещё не существовало в природе – юных принцев и принцесс изображали обычно как взрослых. Взрослая одежда, атрибуты, причёски – дети на таких портретах напоминали скорее карликов. Но у Веласкеса и очаровательный Купидон, и инфант Бальтасар Карлос – единокровный брат Маргариты, умерший молодым, – и сама Маргарита выглядят именно детьми, а не богами и не будущими венценосными особами.

Маргарита Тереза Испанская или Маргарита Тереза Австрийская – так звучало полное имя любимой модели Диего Веласкеса, младшей дочери Филиппа IV от второго брака с Марианной Австрийской.

Она родилась 12 июля 1651 года в Мадриде, и судьбу её, как уже было сказано, предопределили с самого рождения. Первой женой Филиппа IV была француженка Изабелла[20] Бурбонская[21], старшая дочь Генриха IV и Марии Медичи. Настоящая, кстати говоря, красавица, да к тому же умная и благородная дама, которую любили в Испании – и даже одарили народным прозвищем Желанная. Но вот супругу Филиппу Изабелла была, по всей видимости, желанна не слишком – он постоянно изменял ей, на стороне у монарха то и дело рождались дети[22], и королева переживала это очень тяжело. За двадцать с лишним лет брака Изабелла родила Филиппу девять детей, но выжили только двое: инфант Бальтасар Карлос, красивый умный мальчик, наследник престола, и Мария-Терезия Австрийская, будущая супруга французского короля Людовика XIV. Изабелла терпеть не могла министра Оливареса, фактического правителя Испании, – министр потакал любовным связям короля, – потому и старалась как можно реже позировать Веласкесу; все знали, что Оливарес – его могущественный покровитель. Но не надо считать Изабеллу угнетённой слабой женщиной: в трудный для страны и супруга период она принимала на себя даже те обязанности, которые ей не вменялись, – в отсутствие мужа исполняла роль регентши и, по слухам, даже собиралась возглавить боевой отряд во время одной из войн. В 1640-х Изабелла устроила заговор против Оливареса, в результате которого министра сместили, а король наконец разглядел в своей супруге верного друга и бесценную помощницу. Произошло это как всегда – «слишком поздно». 6 октября 1644 года, в возрасте 41 года, королева скончалась из-за осложнений, вызванных очередным выкидышем, – и Филипп IV был долго безутешен. К тому же через два года после ухода Изабеллы король потерял единственного сына: 16-летний Бальтасар Карлос, на которого возлагалось столько надежд, скончался от оспы. Встал вопрос о престолонаследии, надо было к тому же что-то делать с невестой сына – 15-летней Марианной Австрийской. В 1646 году Филипп IV сам женится на этой девушке, своей племяннице. Через несколько лет у Марианны родится Маргарита, после появятся её сестра и три брата, младший из которых станет хворым Карлом II, последним Габсбургом на испанском престоле.

Родители Маргариты вступили в близкородственный брак – и девочка вполне могла умереть во младенчестве или родиться уродом. Но нет, инфанта была прелестна – во всяком случае, в детстве, во всяком случае, если верить придворному художнику. Портреты Маргариты кисти Веласкеса – всего их шесть, включая «Менины», – показывают, как менялась внешность этой миловидной белокурой девочки от года к году.

На первом портрете (1653, Музей истории искусств, Вена; далее – Вена) запечатлён двухлетний ребёнок – даже не сразу ясно, мальчик это или девочка, ведь по моде тех лет юных принцев наряжали в такие же точно пышные платья, что и принцесс (см. портрет инфанта Филиппе Просперо – в раннем детстве скончавшегося брата Маргариты; 1660, Вена). Волосы, впрочем, уже узнаваемые – золотистые, вьющиеся. Малышка с недовольным личиком точно повторяет ту позу, в которой Веласкес написал двенадцатью годами ранее её брата Бальтасара Карлоса (ок. 1640–1642, Вена). Только девочка держит в руке сложенный веер, а мальчик опирается на перевязь. Маленькая Маргарита ещё не может «держать позу» самостоятельно, поэтому ей разрешено опираться ручкой о столик, на котором Веласкес разместил вазу с символично увядшим цветком – возможно, это предчувствие трагической судьбы Маргариты, а возможно, всего лишь цветок… Но глаза инфанты печальны, как и в других портретах, – во взгляде сквозит странная для ребёнка покорность судьбе, которая, впрочем, не отменяет живости, любопытства, всего, что свойственно детям вне зависимости от голубизны их крови.

Второй портрет Маргариты (1655, Лувр, Париж; далее – Лувр) представляет нам четырёхлетнюю девочку, которую уже никто не посмеет перепутать с мальчиком. Длинные пышные волосы рассыпаны по плечам, взрослое, сложное платье, скреплённое на груди украшением, напоминающим печать, пухлые детские щёчки и прежний невесёлый взгляд. В этом портрете заметны «фирменные» черты Габсбургов: неровный крупный лоб, близко посаженные глаза, – но нет и следа уродливой фамильной челюсти. Возможно, Веласкес слегка приукрашивал Маргариту в своих работах, но в этом нет ничего удивительного – каждый пытается сделать красивее то, что любит. Инфанта, как маленькое солнце, освещала тёмный королевский дворец, где Веласкес довольно часто ощущал себя райской птицей в золотой клетке. И девочка была такой же точно пленённой птичкой, не ребёнком, но государственной ценностью, каждый шаг которой был регламентирован дворцовым этикетом. Чего стоила одна только мода! На портрете 1656 года (Вена) пятилетняя Маргарита позирует в платье с кринолином, затянутой в корсет. Руки не достают до краёв платья, но подпорок девочке уже не полагается. Волосы завиты, на личике застыли недоумение и обида: кажется, что Маргарита вот-вот расплачется. Алый бархатный полог позади инфанты вступает в контраст с чёрным пространством пустоты, и это добавляет картине ещё больше драматизма.

В похожем – или том же самом – платье Маргарита предстаёт в самой знаменитой работе Веласкеса, картине, датированной 1656 годом, «Менины» (Прадо). Думается, что именно эти две работы – портрет из венского музея и «Менины» – вдохновили Оскара Уайльда на сочинение печальной сказки «День рождения Инфанты». История жестокой испанской принцессы, посмеявшейся над несчастным карликом, явно берёт свои корни в живописи Веласкеса – вот только реальная инфанта была не чудовищем, а жертвой. Что же касается карликов, то да, при Маргарите их состояло сразу несколько, а в «Менинах» изображены двое – Николазито Петрусато и Мария Барбола.

Если Веласкес – один из самых загадочных художников в истории живописи, то «Менины» – его самая загадочная работа. Ею сложно отстранённо любоваться, она будит не только чувства, но и мысли – хочется решить эту картину как задачу. Вот только ответ здесь будет не один: множество.

Загадки здесь на каждом шагу, начиная с названия. При испанском дворе эту огромную (3,18 × 2,76 м) картину называли просто «Familia» – «Семья», позднее ей присвоили длинное описательное имя – «Портрет императрицы[23] с её фрейлинами и карликами», а ещё спустя годы переименовали в «Семью короля». Полотно едва не погибло вместе со многими другими работами Веласкеса во время пожара во дворце Алькасар: будучи повреждённым, чудом уцелело. «Менины» реставрировали и передали в музей Прадо – прежде любоваться ими могли только особы королевской крови. Когда в XIX веке в Прадо проводилась очередная инвентаризация, один из музейных смотрителей внёс в перечень картину под названием «Las Meninas» – если не вдаваться в детали, можно перевести это слово с испанского как «фрейлины». Прозвище укрепилось не только в испанском, но и в русском языке – никому не придёт в голову использовать название «Фрейлины»: только «Менины»! Не смущает даже звуковое сходство с русским словом «Именины» – такова власть имени.

Итак, «Менины». Эту картину Веласкес пишет в дворцовой мастерской за три года до смерти. В интерьере этого темноватого (для мастерской-то!) помещения, украшенного полотнами Рубенса[24] и Йорданса, собрались девять реальных человек и два «призрака», не считая собаки – любимого мастифа инфанты. Свет проникает в мастерскую из окна, которого мы не видим, и из-за двери, полог которой отдёргивает один из служителей дворца (он же управляющий ковровой фабрикой дон Хосе Ньето). Но основной свет исходит от фигурки маленькой девочки в пышном платье: она занимает центральное место в картине и, кажется, позирует художнику. Фигурка Маргариты – от белокурых волос, которыми невозможно не залюбоваться, и до подола накрахмаленного платья – буквально источает лучезарный свет. Отблески его падают на фрейлин – тех самых менин, давших название картине. Слева – донья Мария Агостина Сармиенто – молодая красивая дама, стоя на коленях, подаёт инфанте кувшинчик с водой, но Маргарита, хоть и протягивает руку за напитком, не обращает при этом на саму Марию Агостину никакого внимания. Взгляд девочки прикован к кому-то или к чему-то, что находится прямо перед ней (технически – к зрителю; Маргарита не сводит взгляда с посетителей галереи Прадо). На тот же самый предмет, хоть и слегка искоса, смущённо, глядит вторая фрейлина – красавица графиня Исавелия де Веласко. Кажется, что она уже начинает приседать в реверансе перед загадочным чем-то или кем-то. Да и карлица Мария Барбола – та без всякого смущения – поедает глазами неизвестных персон, занимающих место зрителей, и карлик Николазито даёт пинка отдыхающей собаке – чтобы ушла, по всей видимости, с их дороги.

За спиной доньи Исавелии виднеются ещё двое – няня инфанты, донья Марсела де Уллое, и личный охранник малышки. А справа от доньи Марии Агостины Веласкес изобразил самого себя[25] за работой – с кистью и палитрой он требовательно смотрит на свою модель или моделей. Огромный холст стоит прямо перед ним, мы видим его в левой части картины и можем оценить циклопические размеры. Веласкес отступил на несколько шагов от картины, чтобы сверить впечатление, в очередной раз взглянуть на оригинал. На камзоле – красный крест, свидетельствующий о принадлежности к ордену Сантьяго, что произошло вообще-то позже, незадолго до смерти Веласкеса. Художник потратил много времени и сил, чтобы получить эту награду: упрямо доказывал, что имеет на это право по рождению, но его прошение всякий раз оставляли без внимания, покуда в дело не вмешался сам король. Веласкес получил крест, но не успел им «насладиться», а в картину деталь была добавлена уже после того, как он скончался, по приказу Филиппа IV – есть даже версия, что король самолично нарисовал крест на груди придворного художника (не зря же он увлекался искусством!).

Но что именно рисует Веласкес в «Менинах», над чем работает? Размеры холста наводят на мысль, что это и есть «Менины» – таким образом, мы как бы присутствуем в моменте создания картины и одновременно видим готовый вариант. Но почему тогда художник стоит не на месте зрителя? Может быть, он пишет Маргариту? На портрете 1656 года она запечатлена в похожем платье, но волосы уложены иначе, к тому же картины отличаются размерами (венский портрет – 128,5 × 100 см).

И вот здесь надо наконец сказать о призраках «Менин» – двух фигурах, отражённых в зеркале на заднем плане. Это родители Маргариты – король и королева, Филипп IV и Марианна Австрийская. Пожалуй, самая правдоподобная разгадка «Менин» звучит так: Веласкес пишет портрет венценосной пары, чья маленькая дочь прибежала в мастерскую, чтобы повидаться с мамой и папой. Или же её привели сюда специально – развлечь родителей. Их глазами мы наблюдаем происходящее в мастерской, сами же герои остаются лишь неясным отражением в зеркале. Мы видим, таким образом, некий бэкстейдж – рабочий процесс создания картины, окрашенный в то же время семейным, интимным настроением. И фотографичность, которую Ортега приписывал творчеству Веласкеса, связана не только с реалистичностью изображений («все как живые»), но прежде всего с точно схваченным моментом, тем самым остановленным с помощью фотокамеры мгновением, до изобретения которого оставалось несколько веков.

Версия с отражением в зеркале кажется убедительной, вот только… не было у Веласкеса парного портрета короля и королевы! А значит, мы со своими догадками снова зашли в тупик. Может быть, он собирался сделать такой портрет позже, но не успел?

«Менины» поразили воображение современников не только красотой и достоверностью, но и новаторством: такого не делал никто. Даже если вспомнить «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка (1434, Лондон), находившийся при жизни Веласкеса в Мадриде, – да, в этой картине зеркалу тоже отведена особая роль, но в «Менинах» игра с отражениями возведена в абсолют. Что, если огромное зеркало стоит перед инфантой и художником, они видят себя в отражении – и Веласкес работает над картиной, «не покидая» её рамок. А маленькое зеркало на задней стене – это никакое не зеркало, а… картина.

Веласкес не оставил нам никаких пояснений, другие персонажи «Менин» тоже не захотели откровенничать – и вот уже несколько столетий знатоки и любители искусства пытаются разгадать тайну этой картины. Немногим проще разгадать тайну гениальности мастера, создавшего этот безусловный шедевр. «Менины» стали творческим завещанием художника – и его нежным посвящением маленькой одинокой девочке[26], инфанте Маргарите.



Через два года умрёт единственная дочь Веласкеса – Франциска скончается в родах в 1658 году. В браке с Хуаном дель Масо она успеет родить пятерых детей, но мы не знаем, был ли близок Веласкес со своими внуками. Портретов их, во всяком случае, не сохранилось.

Взрослеющую принцессу Веласкес напишет ещё дважды. «Портрет инфанты Маргариты в голубом платье» (1659, Вена) показывает, как изменилась за эти три года инфанта. Ей уже девять лет, но выглядит она намного старше благодаря взрослому платью, осанке и позе, подобающей особе королевской крови. Исчезли детская припухлость и любопытство в глазах: теперь в них сквозит одно только разочарование. Ну а последним портретом Маргариты, сделанным придворным художником Филиппа IV, станет парадный в розовом[27] (1660, Вена) – десятилетняя инфанта наряжена в юбку с широченным кринолином, который как бы передразнивает её немыслимая прическа. Напряжённый взгляд, крепко сжатые губы, застывшая поза… И всё-таки она прекрасна, маленькая печальная принцесса – потому что прекрасной её видел Веласкес.



Художник скончался в тот же год, когда был сделан последний портрет инфанты. 6 августа 1660 года в Мадриде 61-летнего Веласкеса не стало. Сорок лет он провёл при дворе Филиппа IV, был ему не только слугой, но и близким другом. Узнав о смерти Веласкеса, монарх сделает запись в своём дневнике: «Я сокрушён». Впрочем, когда Диего был жив, Филиппу не приходило в голову оградить гениального мастера от непосильных нагрузок. Смерть Веласкеса наступила в результате лихорадки, подхваченной после возвращения из очередной «командировки». На острове Фазанов, между Францией и Испанией, в июне 1660 года проходили торжества в честь бракосочетания старшей сестры Маргариты – Марии Терезии – и французского короля Людовика XIV. Веласкес, как вельможа, обязан был там присутствовать. А когда вернулся в Мадрид, заболел. Филипп IV отправлял художнику лучших лекарей, но они оказались бессильны.

Похоронили Веласкеса со всеми почестями, положенными рыцарю ордена Сантьяго, в церкви Иоанна Крестителя. Там же спустя 8 дней нашла последний приют его безутешная вдова Хуана де Миранда. Могилы Веласкеса и его жены были уничтожены вместе с церковью во время Наполеоновских войн – возможно, потомками тех самых французов, которые гуляли когда-то вместе с испанцами на острове Фазанов, отмечая свадьбу французского короля и испанской инфанты.

Пост придворного художника получил зять Веласкеса – Хуан Баутиста Мартинес дель Масо.

Инфанта без Веласкеса

Гениального художника при испанском дворе больше не было – были обычные. И на инфанту Маргариту они смотрели другими глазами, видели её как-то иначе. Или, может, всё дело в том, что миловидная девочка за эти годы «изрослась»? Так или иначе, но следующие за веласкесовыми портреты инфанты представляют нам как будто бы совсем другую девушку. Куда-то исчезли золотистые пышные волосы, теперь у Маргариты прилизанные русые пряди. Губы стали слишком пухлыми, челюсть – массивной, виден формирующийся зоб… Разве что на портрете кисти Жерара дю Шато (1666, Вена) пятнадцатилетняя инфанта немного напоминает саму себя – хотя бы золотым блеском волос. На портретах этого времени инфанта часто в трауре – 17 сентября 1665 года скончался её отец Филипп IV, – как, например, в картине, сделанной Хуаном дель Масо (1666, Прадо). Зять Веласкеса навряд ли был очарован Маргаритой – в его портретах перед нами предстаёт типичная представительница династии Габсбург, не более того.

25 апреля 1666 года в Мадриде был заключён брак «по доверенности» между Маргаритой и Леопольдом, а чтобы виртуальное замужество стало реальным, инфанте пришлось отправиться в Вену. Чуть ли не девять месяцев заняло это путешествие: Маргарита покинула Испанию в апреле 1666 года, а торжественный въезд в Вену и бракосочетание состоялись только в начале декабря. Праздновали свадьбу бурно и продолжительно – два года. Специально для этого события в Вене был построен первый оперный театр, народ и знать увеселялись и другими способами. В моду тогда решительной поступью вошёл стиль барокко – и первый парный портрет императора и императрицы Священной Римской империи был выполнен в этом стиле Яном Томасом ван Иепереном (1667, Вена). Разряженный в пух и прах Леопольд (не самый красивый, будем честны, из мужчин) и чуть менее нарядная Маргарита в платье без всякого кринолина и с лицом, напоминающим раскрашенную маску.

Брак, как ни странно, получился счастливым, вот только жаль, что дети Маргариты и Леопольда умирали во младенчестве: Фердинанд Венцель не прожил и полугода, Иоганн Леопольд родился и умер в тот же день, Анна Мария Антония скончалась меньше чем через месяц со дня появления на свет. Скорее всего, причиной было слабое здоровье Маргариты, родившейся, напомним, от близкородственного брака. Единственная выжившая дочь императрицы – Мария Антония – выйдет впоследствии замуж за курфюрста Баварии Максимилиана II. Последним прижизненным портретом взрослой инфанты станет её совместное изображение с дочерью, Марией Антонией, выполненное Беньямином фон Блоком (1671, Хофбург, Вена).

Новые подданные Маргариту Терезу не слишком любили, она плохо знала немецкий, к тому же прибывшие с ней в Вену придворные вели себя заносчиво и высокомерно, настроив против себя местных вельмож. 22-летняя Маргарита умерла 12 марта 1673 года от случайно подхваченного во время очередной беременности бронхита. Похоронили её в императорском склепе Церкви капуцинов в Вене.

Брак инфанты с Леопольдом продлился всего шесть лет. Но благодаря гению Веласкеса она на протяжении столетий остаётся юной, трепетной и таинственной принцессой – вечной инфантой, красота которой не подвластна ни времени, ни забвению.

Зеркало французской революции

Жак-Луи Давид – Жюльетт Рекамье


Самая известная дама Лувра – вне сомнений, «Джоконда», но самая пленительная – всё-таки мадам Рекамье. Прелестная босоногая женщина в белом платье стиля ампир полулежит на кушетке, названной в её честь (ни дать ни взять Джейн Биркин XVIII века), – и такой живой, непосредственной, прелестной запечатлела её кисть Жака-Луи Давида, что как и двести лет назад перед этой картиной вздыхают очарованные зрители.


Белое платье

Работу над портретом мадам Рекамье художник Давид так и не завершил – это можно заметить, если присмотреться к картине внимательнее и сравнить её с другими полотнами «живописца французской революции». Говорят, что художник потребовал сменить помещение из-за неудачного света, а Жюльетт отказалась – и прервала сеансы. Новый портрет самой прекрасной женщины, к ногам которой падали с равной степенью интенсивности и принцы крови, и литераторы, и даже священники, был заказан ученику Давида – единственному, кстати, из всех, кто прекратил общение с опальным мастером в трудную пору его жизни. Жюльетт, судя по всему, больше понравилось то, какой её увидел Франсуа Жерар – тоже, кстати, босоногой, в белом платье ампир. Хотя скорее всего, между Давидом и его моделью произошла какая-то серьёзная ссора – она-то и послужила причиной прекращения работы. И Жюльетт Рекамье, и Жак-Луи Давид обладали выдающимся умом, развитым вкусом, сильным характером, а степень их влияния на политику, моду, настроения не только во французском обществе, но и во всей Европе невозможно переоценить: оба они стали, каждый по-своему, зеркалом французской революции. Наполеон, узнав как-то раз от шпионов, что в салоне мадам Рекамье присутствовали на днях сразу несколько его министров, рвал и метал (а ведь император и сам одно время был сражен красотой Жюльетт!).

Судьба не всегда была милостива к мадам Рекамье – к тому же имелась у нее печальная тайна, о которой много шептались в Париже. Давняя история, родом из раннего детства…

Жанна Франсуаза Жюли Аделаида родилась 3 декабря 1777 года в семье крупного лионского буржуа – нотариуса Жана Бернара. Автор биографии мадам Рекамье, Франсуаза Важнер, утверждает, что в моде тогда главенствовал белый – и что Жюльетт чуть ли не с младенчества определила его своим главным цветом в одежде. Так или иначе, но на всех портретах мадам (кроме разве что совсем уж позднего, кисти Антуана-Жана Гро) она действительно запечатлена в белом. Родители Жюльетт – ровесники королевской четы, которой доведется сложить головы на эшафоте, Людовика XVI и Марии-Антуанетты. Обожаемая девочкой мать – Мари-Жюли Маттон – не уступала мужу по части богатства и была очень хороша собой, пусть и совсем другого, чем Жюльетт, типа. Блондинка с прекрасным цветом лица, она обладала живым умом и деловой хваткой. В Лионе супруги имели множество знакомств и связей – более того, один из близких к семье господ по имени Жак-Роз Рекамье, богач и красавец, считался настоящим отцом Жюльетт. Такое бывает нередко. Гораздо реже случается то, что произошло впоследствии! В трудное время Рекамье… женился на предполагаемой дочери для того, чтобы обеспечить ей спокойную и сытую жизнь и не утратить состояние. Произошло это не просто с ведома, но якобы по желанию матери Жюльетт – Франсуаза Важнер считает, что таким образом он отдал старый долг соблазнённой им чужой жене, а историк и писатель Ги Бретон, автор сочинения «Наполеон и Жозефина», сообщил буквально следующее: «Известно, что мсье Рекамье был любовником мадам Бернар, матери Жюльетт. Некоторые историки уверяют, что от этой незаконной любви и родилась будущая муза Шатобриана. Однако в 1793 году банкир, боясь, что будет гильотинирован, подумал о будущем своей дочери. Единственной возможностью передать ей своё состояние была женитьба на ней, и он без колебаний заключил фиктивный брак…»

Вот так началась странная взрослая жизнь красавицы Жюльетт. Но не спешите упрекать всё это несвятое семейство в развращённости! Времена на дворе и впрямь стояли лютые, 16-летнюю Жюльетт нужно было защитить и обеспечить – и речь здесь шла, конечно, не о настоящем браке. Прямых доказательств родства Рекамье и Жюльетт не существует, но именно им объясняется заботливое отцовское отношение Жака-Роза к прекрасной супруге. «Можно сказать, что мои чувства к дочери сродни тем, которые я испытывал к матери», – так скажет Рекамье спустя 15 лет после рождения Жюльетт. В историю мадам вошла под фамилией мужа, который должен был дать эту фамилию по праву отца…

В 1786 году – Жюльетт было девять – её семья (а с ней и друзья) перебралась в Париж, где господин Бернар получил завидную должность сборщика налогов. Девочку, впрочем, оставили поначалу на попечении тётки по материнской линии, а потом – в бенедиктинском монастыре Дезерт в Лионе. И вновь – не спешите сочувствовать маленькой Жюльетт! Жизнь в монастыре оказалась весьма приятной, будущая королева сердец будет вспоминать о ней с благодарностью всю жизнь. За девочками хорошо смотрели, их вкусно кормили, они чувствовали себя защищёнными и любимыми. Примерно через два года монастырской жизни Жюльетт воссоединилась с семьёй в Париже – Бернары занимали особняк на улице Святых Отцов, в престижном квартале левого берега. Держали ложу в театре и экипаж, а мать Жюльетт завела салон, где особенно охотно принимали не только знаменитостей вроде Лагарпа, но и никому не ведомых гостей из родного Лиона.

Юная Жюльетт много читает, изучает английский и итальянский языки (это в добавление к классическому образованию, необходимому всякой девице из приличной семьи), пытается переводить Петрарку на французский, музицирует (у неё отличные способности и великолепная память), берёт уроки живописи у самого Юбера Робера – прославленного в ту пору живописца, певца руин и романтических развалин. Будущий муж (и вроде бы отец) Рекамье с удовольствием пишет о всеобщей любимице: «Это натура чувствительная, ласковая, благодетельная, добрая…» Но у девочки хватало времени и на совершенно детские проказы – вместе с приятелем она обрывала спелый виноград в соседском саду и даже была поймана с поличным! Нормальный, в общем, ребёнок, если не обращать внимания на поразительную внешнюю привлекательность, которая становилась лишь сильнее с каждым годом. Подлинной красоте, как известно, нет дела до исторических декораций и прочих условностей: она цветёт где и когда хочет, игнорируя революцию, взятие Бастилии и крах прежних устоев. 14 июля 1789 года Жюльетт Бернар было лишь 11 лет, но она уже затмевала красотой всех подруг, хотя многие настаивали, что добродетели мадам Рекамье должны быть расположены в таком порядке: «Прежде всего она добра, потом – умна и, наконец, очень красива». Так говорила о Жюльетт одна из хорошо знавших её современниц – герцогиня Девонширская.

Мадмуазель Бернар быстро выяснила, что́ ей к лицу, – не зря же она обладала врождённым утонченным вкусом. Обвешаться драгоценностями, нарядиться в затканные золотом ткани и построить на голове многоэтажную причёску – это явно было не про неё. Простые фасоны, белое платье и голубой пояс, элегантно и в то же время скромно уложенные волосы – таким был стиль Жюльетт. Она расцветала с каждым годом, но боже мой, что это были за годы! Свергнутые короли, вторая революция, массовые убийства, провозглашение Республики, насилие, террор, казнь Людовика XVI… Бывшему королевскому чиновнику Бернару и банкиру Рекамье, подозреваемому в биржевых спекуляциях, было явно не по себе – они могли попасть под суд, на гильотину, быть высланными, да мало ли что! Самое главное, что следовало сделать лионцам, – это защитить юную Жюльетт и обеспечить её состоянием, которое в противном случае может быть утеряно в любой момент. Именно поэтому в возрасте пятнадцати лет и трёх месяцев Жюльетт Бернар стала супругой 42-летнего Жака-Роза Рекамье, их брачный контракт заверил нотариус Кабаль. Контракт этот, датируемый 11 апреля 1793 года, представляет собой подробно расписанный свод условий, согласно которому будущая супруга получает в качестве наследства пожизненную ренту, а в случае безвременной кончины мужа – ещё и кругленькую сумму в 60 тысяч ливров.

Приёмная дочь мадам Рекамье, Амелия Ленорман, оставившая любопытные воспоминания о воспитавшей её легендарной личности, писала: «…эта связь всегда была только внешней: госпожа Рекамье получила от своего мужа только имя. Это может вызвать удивление, но не моё дело объяснять этот факт… Г-н Рекамье неизменно состоял лишь в отеческих отношениях со своей женой, он всегда относился к юному и невинному созданию, носившему его имя, не иначе как к дочери, красота которой пленяла его взор, а известность тешила тщеславие».

Жюльетт, судя по всему, знала о том, кем приходится ей господин Рекамье в действительности, – и согласилась на этот брак, поскольку не видела причин отказаться. Конечно же, в таком юном возрасте даже очень умная девушка (а наша героиня была чрезвычайно умна) не может предвидеть всех трудностей, которыми обременит её подобное замужество: Жюльетт чуть ли не открыто благословили на поиски любви и счастья вне брака либо на монашескую жизнь вне земных радостей.

Поначалу всё шло своим чередом, как в Лионе: «муж» баловал Жюльетт нарядами, подарками, обстановкой, она исправно посещала лекции в Республиканском Лицее, будучи одета в простое белое платье, из украшений – только жемчуг. Эта сознательно подчёркнутая невинность, непростая простота сводила с ума Париж – даже Бонапарт, как уже упоминалось, не устоял перед красотой Жюльетт, но она не ответила ему взаимностью, и этого ей не простили. В 1796 году мадам Рекамье впервые выступила «хозяйкой салона» в замке Клиши, который Жак-Роз снял для своей семьи. К ней тянулись самые яркие персонажи эпохи – но мадам Рекамье ценила известность и даже гениальность далеко не в первую очередь. Приблизив к себе смертельно в неё влюблённого Поля Давида – двоюродного брата Жака-Луи, – она сохранит дружбу с ним на полвека, а он станет ей верным рыцарем, помощником, секретарём и конфидентом. Не менее долгие отношения будут связывать Жюльетт с прославленной мадам де Сталь – писательницей, возлюбленной Бенжамена Констана, которую Бонапарт ненавидел так, что запрещал ей жить в Париже. Это о мадам де Сталь, доехавшей аж до России, отозвался с восхищением Константин Батюшков: «Дурна как чёрт и умна как ангел!» Другой отзыв современника – «самая уродливая девица Франции» – ещё менее почтителен.

Баронесса Анна-Луиза Жермена де Сталь-Гольштейн (в девичестве Неккер, дочь министра финансов Людовика XVI) действительно была, мягко говоря, нехороша собой, что не мешало ей крутить страстные романы и сводить с ума самых выдающихся мужчин века. С Жюльетт судьба будет их то сводить, то разводить вновь – несмотря на глубокий ум и мощный литературный талант, баронесса оставалась женщиной, не чуждой рядовой ревности. Восхищаясь красотой подруги, она при этом с трудом смогла простить Жюльетт те чувства, которые к ней испытывали Огюст – сын баронессы – и особенно Бенжамен Констан, сходивший по мадам Рекамье с ума (безо всякой взаимности). В Париже с ней никто не мог сравниться красотой, а если верить Шатобриану, час встречи с которым ещё не пробил, «красота, серьёзный пустяк, долговечнее всех прочих пустяков». Шатобриан будет называть свою возлюбленную «прекраснейшей из всех француженок» и сравнит её с мадонной итальянского Возрождения.

Мадам Рекамье находилась в самом расцвете своей красоты, когда её было решено увековечить в портрете – и, поскольку Жюльетт считалась достойной самого лучшего, обратились к прославленному живописцу Жаку-Луи Давиду. Он принялся за работу весной 1800 года, вскоре после того как господин Рекамье получил должность девятого управляющего Французского банка.

«У него есть душа»

Жак-Луи Давид был из тех, кто «посетил сей мир в его минуты роковые», – не только художник, но и политик, и распорядитель празднеств, и педагог (очень, кстати говоря, одарённый), за свою жизнь он успел посидеть в тюрьме, пережить возвышение и опалу, разочарование и предательство. Давид не просто знавал сильных мира того, но даже был одним из них, ни на минуту, впрочем, не забывая, в чём его истинное предназначение. Конечно же, оставаться художником!

Родился Жак-Луи в Париже, в состоятельной семье буржуа, 30 августа 1748 года. Буржуа, впрочем, в те времена отстаивали свою честь так же, как всем известные мушкетёры. Отец Жака-Луи погиб во время дуэли, когда мальчику исполнилось девять, и воспитание его было решено передоверить дядьям со стороны матери. Один из этих дядьёв – Жан-Франсуа Демезон – был членом королевской Академии архитектуры, что, разумеется, сыграло в судьбе Давида важную роль. Мальчика тоже готовили в архитекторы, записали в Коллеж Четырёх Наций, где предоставляли классическое образование – с латынью и греческим, – но ещё не окончив коллеж, Давид сделал свой выбор. Он станет не архитектором, а художником! Он самовольно брал уроки рисования в старой Академии святого Луки и даже обратился за помощью к знаменитому живописцу Франсуа Буше, с которым Давиды состояли в дальнем родстве. Честно сказать, трудно найти более непохожих художников, чем два этих прославленных французских живописца – строгий неоклассицизм Давида и кондитерское рококо Буше находятся на разных полюсах искусства. Тем не менее Буше дал юному Давиду своё благословение – похвалил его работы и написал рекомендательное письмо к Жозефу-Мари Вьену, профессору Академии живописи, слывшему смельчаком и новатором. Отзыв Буше успокоил родственников дерзкого юноши – ну раз хочет учиться живописи, так тому и быть! Вдруг и вправду талант?

Эпоха в искусстве была переломная – любезный многим рококо сдавал позиции, передовая художественная общественность находилась под впечатлением от недавно обнаруженных помпейских росписей, и где-то на горизонте маячил неоклассический стиль.

Давид поступил в мастерскую Вьена, одного из первопроходцев неоклассицизма, о чём говорят такие его работы, как «Ловкая афинянка» или «Продавщица амуров». Никаких больше завитушек, фестонов и румяных ангелков – теперь в живописи всё должно быть строгим, выверенным и чётким, как фасон платья будущей мадам Рекамье. В 1766 году, проработав несколько лет в мастерской Вьена, Жак-Луи Давид поступил в Академию живописи – и это время совпало с низложением рококо. Обожаемые когда-то публикой и знатью полотна Буше, Ванлоо и других живописцев стали клеймить «развращёнными» – все словно бы объелись пирожными и запросили вдруг чёрного хлеба, то есть классики. Возвращение классики шло по всем фронтам – не только в живописи, но и в театре, в моде, в интерьерах вдруг стали востребованы правдивость, возвышенность и простота. Но чтобы подражать высоким образцам античности, их следовало безупречно знать – вот почему в конце 1760-х во французском искусстве воцарилась историческая живопись, основанная на археологической точности и строгом следовании источникам.

Начинающий художник Давид копирует вместе с другими студентами гравюры, потом переходит к антикам, и лишь затем его допускают в натурный класс. Увы, особого разнообразия натурщиков в Академии нет – с мужчины по фамилии Дешан студенты писали и Марса, и Юпитера, и прочих римских богов, а кое-кто умудрялся найти в Дешане вдохновение даже для женских образов. В тот чопорный век натурщиц женского пола в Академию пускали лишь раз в год – и позировали они, как пишет Ирина Кузнецова, автор монографического очерка о Давиде, для «выразительной головы». Никакой обнажёнки в стенах Академии! Возможно, что и в этюде «Гектор» (Лувр), сделанном Давидом в 1778 году, запечатлён всё тот же вечный Дешан…

Античные сюжеты, характерные для раннего Давида, прошли через весь его творческий путь, но если в ранних работах, таких как «Бой Марса с Минервой» (1771, Лувр), заметно влияние рококо (и Буше!), то зрелые представляют собой образец чистого неоклассицизма. Давид довольно рано заявил о себе как о талантливом портретисте – интересно, что он отрицал всяческую манерность, искал для своих героев естественных поз и простоты, настаивая, что необходимо «забыть условные положения, условные движения, которыми, как каркасом, профессора стесняют грудь натурщика».

«Бой Марса с Минервой» молодой художник выставил на соискание Римской премии, но работа получила лишь вторую награду. В следующем году Давид отправил на суд жюри полотно под названием «Аполлон и Диана пронзают стрелами детей Ниобеи». И вновь его ждала неудача, причём по чисто техническим причинам. Работа была отвергнута из-за того, что холст покрылся кракелюрами. Давида так задел отказ жюри, что он на полном серьёзе закрылся в комнате, желая уморить себя насмерть голодом. К счастью, до него смогли достучаться крёстный отец и один неравнодушный преподаватель Академии – иначе мировая история живописи недосчиталась бы многих шедевров!

Пережив ещё несколько неудач (и триумф товарища по учёбе, что людей ранимых задевает больнее успехов врага!), Жак-Луи в 1774 году наконец производит впечатление на жюри Римской премии – картина «Врач Эразистрат раскрывает подлинную причину болезни Антиоха, влюбленного в Стратонику» приводит его в вожделенный Вечный город.

Рим в те годы служил магнитом для художников всего мира – здесь ковалось самое передовое в искусстве и вспоминалось исконное. Здесь пышным цветом цвёл неоклассицизм, появившийся благодаря отцу искусствознания Иоганну Иоахиму Винкельману, – именно он поставил изучение античного наследия на научные рельсы. Древности были в моде: папа Пий VI затеял в Ватикане строительство музея для антиков, в Помпеях и Геркулануме продолжались раскопки – и все обнаруженные предметы художники тут же брали «на карандаш».

Но Жак-Луи Давид был далёк от общей моды – античность нагоняла на него скуку, он видел себя тогда скорее портретистом, нежели историческим живописцем. Одно дело – выиграть премию, другое – поддаться общему течению. Наш герой поехал в Вечный город, где в эту пору работал его учитель Вьен, занимавший пост директора Французской академии в Риме. Давид не думал о том, что именно здесь обретёт свой неповторимый стиль и свободу. Вдохновлённый художественными сокровищами Италии, увидевший вживую шедевры мастеров, о которых лишь слышал, Давид приходит к выводу, что ему следует… заново учиться азам рисунка. Он усердно занимается, рисует с натуры, пытается разгадать тайны мастеров светотени и становится преданным поклонником Караваджо и Риберы. В августе 1779 года художник посещает раскопки в Помпеях – и, потрясённый, восклицает: «Мне сняли катаракту». Но для того чтобы переломный момент отразился в его творчестве, следовало вернуться на родину.

Пять лет прошло с того дня, когда Давид покинул Францию. Он, конечно, отправлял в Париж отчётные работы – как того требовала Академия, – но в них ещё не звучал в полную силу его мощный талант.

Во Франции тем временем бродили соки, готовые вот-вот прорваться наружу бурным недовольством народа и прогрессивной общественности. Даже Давид, который всегда был в первую очередь художником, не мог оставаться в стороне от происходящего – трудно делать вид, что не замечаешь бурю, когда она разыгрывается прямо перед твоим носом. Давид посещает весьма либеральный салон герцога Орлеанского – знаменитого Филиппа Эгалите, а после революционного 1789-го вступает в Якобинский клуб, знакомится с Робеспьером и, судя по всему, становится его преданным почитателем и последователем.

Молодому и энергичному человеку – а Давид пока ещё молод – удается совмещать то, что людям старшего возраста видится немыслимым: политическую деятельность и творчество. Ещё до революции, в 1781 году, художник выставил в Салоне десять своих работ, в числе которых историческая картина «Велизарий» (1781, Дворец изящных искусств, Лилль), вдохновлённая сюжетом о византийском полководце, несправедливо осуждённом ревнивым к славе императором Юстинианом. Эта работа, начатая ещё в Риме, убеждает зрителей в том, что перед ними – сложившийся мастер, предъявляющий к тому же свой собственный неповторимый стиль. «Велизарий» – это уже настоящий Давид с его монументальной композицией и активно жестикулирующими героями: и ослеплённый полководец, и его бывший солдат, и мальчик-поводырь, и женщина, подающая милостыню, притягивают к себе взгляд, смущённый отсутствием барочных завитушек и прочих украшательств, характерных для почившего рококо. Дени Дидро оставил об авторе «Велизария» восторженный отклик: «Этот молодой человек проявляет высокую манеру в своих работах; у него есть душа».

Успех Давида в Салоне имеет приятные последствия – он открывает в Париже своё ателье и объявляет набор учеников. Педагогический талант этого художника, его внимание к своим воспитанникам, среди которых были Жерар, Гро, Фабр, Энгр, поистине уникальное явление – да и сегодня днём с огнём не сыщешь настолько щедрого к чужим талантам творца (обычно в этом деле каждый сам за себя). Ещё одно замечательное событие тех лет – женитьба Жака-Луи Давида на дочери богатого строителя-подрядчика месье Пекуля. Шарлотту Пекуль трудно было назвать красавицей, этот брак заключили скорее по расчёту – отец Шарлотты быстро понял, что у молодого художника большое будущее, и при первой же возможности познакомил его со своей дочкой. Давид не возражал против женитьбы, понимая, что она принесёт ему большое приданое – что при таких родственниках можно будет спокойно писать картины, не задумываясь о дополнительных заработках. Он делает портреты своих тестя и тещи – господин и госпожа Пекуль предстают в них нарядными и самодовольными парижскими буржуа, каковыми они, собственно, и являлись. Давид пишет в предреволюционные годы и другие портреты – своего дяди, того самого архитектора Демезона; одного знакомого доктора; знаменитого химика Лавуазье, запечатлённого в рабочем кабинете вместе с супругой. Этот парный портрет (1788, Институт Рокфеллера, Нью-Йорк) считается первым классицистическим портретом Давида, где модель представлена как «воплощение определённых общественных и моральных качеств»[28]. Ну и самое грандиозное «дореволюционное» произведение художника – это, конечно, знаменитая «Клятва Горациев» (1785), у которой и сейчас толпятся посетители Лувра. Только-только избранный членом Академии Давид позаимствовал сюжет из трагедии Корнеля – глава рода Горациев провожает своих сыновей-близнецов на бой с врагами Рима, отважные воины клянутся победить или умереть, а женщины уже оплакивают их. Работу эту Давид впервые представил в Риме, где она имела грандиозный, ни с чем не сравнимый успех. Художник волновался, как «Горациев» примут в Париже, – но и здесь картину ждал триумф, а её автора – всенародное признание и монаршая любовь. Давид, впрочем, не спешит откликаться на последнее чувство – он, конечно, выполняет заказанную ему братом короля работу «Парис и Елена», он пишет для него же «Брута» (1789, Лувр), доставленного в Салон едва ли не на следующий день после взятия Бастилии, но в целом симпатии его, конечно, находятся совсем не на стороне двора. Сюжет «Брута» покорил парижскую публику, которой должно было быть тем летом вроде бы как не до искусства, – а впрочем, Парижу всегда до искусства! Полностью название картины звучало так: «Ликторы приносят Бруту тела сыновей», и французы углядели здесь даже не намёк на отсутствие патриотизма у нынешней монаршей четы, а прямой в нём упрёк. Давид, скорее всего, не имел в виду такого прочтения – не воспринимал свою картину как призыв жертвовать даже самым дорогим во имя свободы и родины, – но прав, как известно, не тот, кто создаёт произведение искусства, а тот, кто его интерпретирует. Ирина Кузнецова пишет, что в парижских театрах на представлениях вольтеровской трагедии «Брут» артисты принимали позы фигур с картины Давида, о нём рассуждали ораторы-агитаторы, а римские женские причёски, одежда и даже кресла, которые изображены на холсте, незамедлительно вошли в моду.

Давид почти всегда работал с натуры, не «по воображению» – причём это касалось не только людей, но и предметов интерьера. Людей он, по методе Высокого Возрождения, вначале писал обнажёнными, с натурщиков, а затем «одевал» их в соответствующий эпохе костюм, не забывая ни о причёсках, ни о модных тогда украшениях. Что же до мебели, необходимой в интерьере, то она специально создавалась по рисункам, скопированным с античных ваз, – здесь неоценимую помощь Давиду оказывал знаменитый мебельщик Жорж Жакоб: именно он стал автором той самой кушетки, получившей впоследствии название «рекамье». Жакоб создал и кресло, на котором мадам Рекамье запечатлела кисть Франсуа Жерара, и много других выразительных предметов мебели, послуживших основой для знаменитого стиля ампир.

Успех картин Давида был колоссальным, но сам он – парижанин по рождению и по духу! – не мог позволить себе почивать на лаврах и наблюдать со стороны за вихрем революции. Уже осенью 1789 года его супруга вместе с другими жёнами художников принесла в Национальное собрание свои драгоценности, жертвуя их на нужды государства. Давид же, вступив в Якобинский клуб, объявил войну… Королевской академии живописи, с которой у него были старые счёты. Жак-Луи ратовал за полный слом старой системы образования, отмену привилегий для «действительных членов» и позволение любым художникам участвовать в ежегодных выставках Салона. Академия не спешила удовлетворять требования дерзкой знаменитости, и тогда Давид отправился за поддержкой в Национальное собрание, Якобинский клуб и к Парижской Коммуне. Вскоре был принят долгожданный декрет Национального собрания, открывший дорогу в Салон всем живописцам и скульпторам, – революция в парижском искусстве свершилась именно благодаря Давиду.

В те годы он весьма охотно берётся за портреты – особенно много заказов на женские («Портрет маркизы д’Орвилье» (1790, Лувр), «Портрет мадам Аделаиды Пасторе» (1791, Художественный институт, Чикаго)) – и совмещает в них достоверность, естественность и монументальность. Описывая работы Давида тех лет, искусствоведы нередко сталкивались с проблемами атрибуции – довольно часто художнику приписывали чужие полотна, тогда как его собственные входили в историю за авторством его учеников. Но сказанное, конечно, не относится к таким эпохальным (пусть и не оконченным) работам, как «Клятва в зале для игры в мяч» (эскиз, 1791, Версаль). Этот грандиозный групповой портрет был заказан Давиду на заседании Якобинского клуба – чтобы «самая энергичная кисть… француза-патриота, чей гений опередил революцию», запечатлела для потомков историческое событие. Давид попросил четыре года для создания картины, продумал композицию и начал работать над эскизами, понимая, что ему придётся непросто – в картине по замыслу должны присутствовать сотни персонажей, одетых к тому же не в римские тоги, а в современные костюмы. Но политическая обстановка в Париже менялась слишком быстро, работу над «Клятвой» пришлось прервать, и впоследствии Давид к ней уже не вернулся. В 1791 году художника назначили организатором всенародного праздника, который должен был увековечить в памяти парижан день перенесения праха Вольтера в Пантеон (поневоле вспомнишь «Мастера праздников и банкетов» Леонардо да Винчи!). Давид справился на ура: торжественную процессию, оформление, костюмы – всё вплоть до часа, когда надо было зажечь факелы, продумывал он лично. Устройство всех революционных празднеств с той поры поручалось именно Давиду – только он знал, как придать им величия, только его процессии становились «ожившими фресками».

Празднуя вместе со всеми французами, в политике Давид симпатизировал санкюлотам, и некоторые его друзья, не проявлявшие подобного радикализма, прекратили с ним всяческие отношения. Возможно, по той же самой причине от Давида в начале 1790-х ушла жена, убеждённая роялистка (потом она к нему вернётся). В октябре 1791 года избрали Законодательное собрание, 10 августа восставшие народные массы штурмом взяли дворец Тюильри, а в январе следующего года состоялось первое заседание Национального Конвента, куда вместе с другими якобинцами – Маратом, Робеспьером, Сен-Жюстом – был избран и Жак-Луи Давид. Дальше всё развивалось стремительно: художник стал членом Комитета народного образования и комиссии по делам искусств, затем – председателем Якобинского клуба(!), секретарем Конвента, а затем и его председателем (последнее – всего на две недели). В 1793 году стараниями Давида была окончательно упразднена Академия, взамен которой появилась Коммуна искусств – всё в соответствии с духом эпохи.

Давид увлечён множеством самых разных идей: к примеру, ему хочется установить во Франции памятники, прославляющие революцию, и переустроить Париж, придав ему более современный и рациональный вид. При этом художник-политик окружает невероятно бережной заботой уже имеющиеся памятники и музейные коллекции, в том числе конфискованные, – в этом он стопроцентный француз (во Франции, как известно, мирно соседствуют шедевры искусства разных эпох). В августе того же 93-го в Лувре был открыт первый публичный народный музей искусств, основу которого составили королевские коллекции; первым хранителем Лувра стал Юбер Робер, но и Давид принимал непосредственное участие в учреждении и становлении самого популярного на сегодняшний день художественного музея мира. Он успевал в те годы, кажется, всё: и расписывал занавес для Оперы, и рисовал карикатуры на англичан, и придумывал модели костюмов для чиновников, и организовывал празднества, и, разумеется, продолжал «быть художником» – более того, созданные Давидом в этот период времени работы считаются едва ли не лучшими его произведениями. Авторство его, повторимся, современное искусствознание часто оспаривает – характерный для художника колорит, а также излюбленные им приёмы (изображение фигур в профиль, их поднятые и вытянутые руки, размещение главных персонажей в тени и так далее) достаточно часто встречаются и в картинах многочисленных учеников живописца. Но нет сомнений в том, что самые известные работы революционного периода Давида созданы именно им – в первую очередь «Смерть Марата» (1793, Музей современного искусства, Брюссель). Давид и раньше выступал «художником-репортёром» кровавых лет – ему принадлежит беглый набросок с Марии-Антуанетты, когда её везли в телеге к месту казни, им же была подарена Конвенту картина, изображающая убитого Лепелетье де Сан-Фаржо[29] (ещё одного члена Конвента, голосовавшего – как и Давид! – за смертный приговор королю. Ярлык «цареубийцы» будет сопровождать художника чуть ли не до его собственной смерти). В изображении Марата, только что убитого Шарлоттой Корде, давидовский гений превзошёл сам себя.

Жирондисты – противники якобинцев (а значит, и Давида) – люто ненавидели «друга народа» Марата. Его обвиняли в измене и требовали предать суду, а лучше – казни. Давид, по свидетельству биографов, на том историческом собрании бросился к Марату, воскликнув: «Убейте и меня вместе с ним!» Суд оправдал Марата, жирондисты пали, но 13 июля 1793 года к другу народа, принимавшему ванну, пришла с визитом Шарлотта Корде… Узнав о том, что Марат убит, художник тут же бросился к нему в дом – и сделал набросок с ещё не остывшего тела. Через три месяца он уже торжественно вручит историческое полотно Конвенту. Эта лаконичная, выразительная и страшная картина даже спустя столетия пробуждает в зрителе целую бурю чувств – особенно когда он замечает орудие убийства, запечатлённое художником… Сдержанная, но монументальная простота изображения превратила мёртвого Марата едва ли не в античного героя, принявшего смерть мученика. Тело Марата, конечно же, перенесли в Пантеон со всей приличествующей торжественностью – процессией руководил бессменный организатор празднеств, художник Жак-Луи Давид.

9 термидора (27 июля) 1794 года во Франции произошёл государственный переворот, в результате которого якобинская диктатура была свергнута, а Робеспьер и его сподвижник казнены без суда, следствия и «долгих отлагательств». Казнили б, вне всяких сомнений, и Давида, но он по счастливой случайности отсутствовал в тот день в Конвенте из-за лёгкого недомогания. Спустя несколько дней его обвинили во всех смертных грехах, назвали прислужником Робеспьера и заключили в тюрьму – она тогда располагалась в Люксембургском дворце. Теперь-то с Давидом могли свести счёты все, кого он случайно или сознательно обидел в период недолгого могущества. А вот ученики сохранили преданность наставнику – и переправили ему в камеру мольберт, кисти, краски. Пять месяцев мастер провёл в заточении, в память о котором в истории искусства остались как минимум два выдающихся произведения – единственный пейзаж Давида, воспроизводящий уголок Люксембургского сада, видный из камеры («Люксембургский сад в Париже», 1794, Лувр), и его поразительный автопортрет, экспонируемый ныне в Лувре (1794). Усталое лицо, застывший и вместе с этим какой-то потрясённый взгляд – в этом портрете художник выразил все свои чувства и блестяще передал состояние взятого под арест человека, который до сих пор не очень понимает, что с ним произошло…

Шарлотта, супруга Давида, проявила в эти трудные месяцы свои лучшие качества – и начала хлопотать перед тогдашними властями за мужа, к которому решила вернуться. Ученики подавали в Конвент петиции – в общем, Давида в конце концов выпустили, но спустя некоторое время вновь арестовали. Лишь 16 термидора (14 августа) 1795 года, откликнувшись на известия о стремительном ухудшении здоровья художника, Комитет общественной безопасности разрешил Давиду отбывать дальнейший срок под домашним арестом.

Ещё спустя год с лишним мастер освобождён по амнистии и отныне всячески уклоняется от какой бы то ни было политической деятельности, не соглашается занимать официальные должности и вообще ведёт себя крайне сдержанно, разве что активно протестует против излюбленного развлечения Бонапарта – захвата произведений искусства в завоёванных странах. Его самая крупная работа тех лет вдохновлена идеей о заключении мира – «Сабинянки» (1799, Лувр) написаны по мотивам сюжета Плутарха, рассказавшего о похищенным римлянами женщинах, которые спустя годы пытаются прекратить кровопролитную битву своих мужей и братьев. Парижскую публику «Сабинянки» слегка шокировали, так как герои этой многофигурной композиции были изображены без одежды (а лошади – без упряжи), что, по мнению художника, соответствовало античным нравам. Для фигуры Ромула ему позировал самый красивый из учеников, предводителя сабинян Тация воплощал профессиональный танцовщик, а две женщины, к образам которых в первую очередь обращается внимание зрителя, написаны с неких сестёр Белльгард. Впервые в истории французской живописи картина была представлена в частной платной выставке – она прошла в Лувре, входной билет стоил 1 франк 80 сантимов, и к каждому билету полагался буклет с пояснениями, сделанными самим Давидом. Как современно, не правда ли? «Сабинянки» принесли мастеру 72 тысячи франков и имели большой успех.

Давид по-прежнему был модным портретистом и именно в то время создал несколько выдающихся работ в характерном для него антикизирующем стиле. Это, например, портреты мадам де Вернинак (1799, Лувр) и мадам Рекамье (1800).

Неоконченный портрет

Жак-Луи Давид и Жюльетт Рекамье были, скорее всего, знакомы и раньше – до того как начались сеансы позирования на той самой кушетке. Хотя бы в силу тех причин, что в салоне мадам отметились все, кто имел хоть какой-то вес в ту эпоху. К её постоянной свите – незаменимым помощникам, друзьям, подругам – то и дело добавлялись новые и новые знакомцы, и все они чувствовали себя рядом с Жюльетт если не счастливыми, то во всяком случае интересными и нужными. Она не любила Наполеона, но принимала у себя его младшего брата Люсьена (он был страстно влюблён в Жюльетт и даже обещал покончить с собой от неразделённых чувств), дружила с его падчерицей Гортензией, была близка с Мюратами. В её салоне (сначала на улице Монблан, позднее – в Аббеи-о-Буа) частенько видели королеву Швеции Дезире Клари-Бернадотт, первую любовь Наполеона. О госпоже де Сталь и Бенжамене Констане мы уже упомянули, а в поздние годы жизни мадам Рекамье к списку добавятся имена Проспера Мериме, Стендаля, Виктора Гюго и Александра Дюма-отца. Невозможно представить себе, чтобы Жак-Луи Давид не был представлен «самой красоте» Парижа. Но когда ему был заказан портрет мадам Рекамье, к светскому общению добавилась новая составляющая. Теперь художник и модель встречались не в особняке Рекамье, обставленном с большим изяществом всё в том же стиле антик – столики на треноге и кушетки с равновысокими спинками были тогда в отчаянной моде; более того, некоторые биографы считают, что именно мадам Рекамье, а не Давид, ввела их в широкое употребление. Начиная с весны 1800 года Жюльетт являлась в Лувр и позировала лучшему из художников в продуманно простой обстановке (кушетка, светильник, скамеечка для ног – напомним, что босых). Её скромный туалет – белое платье, схваченное под грудью, и лента в волосах, её поза – естественная и милая: кажется, что Жюльетт обернулась в ответ на зов приятного ей человека. Работа над портретом продвигалась медленнее, чем хотелось 23-летней Жюльетт – скорее всего, она высказала Давиду своё недовольство. Ходили также слухи, что кто-то из друзей указал на то, что ноги её на портрете выглядят слишком большими (совершенная неправда!). Сам Давид был тоже не в восторге от сеансов: зал, где позировала мадам Рекамье, был слишком тёмным, свет падал не так, как нужно. Он предлагал Жюльетт возобновить сеансы в другом помещении, но она не согласилась, и терпение живописца в конце концов лопнуло. «У женщин свои капризы, а у художников свои, – заявил Давид. – Позвольте мне удовлетворить мой каприз: я оставлю ваш портрет в его теперешнем состоянии». Он предложил своему ученику Жерару закончить работу (по другой версии, к Жерару обратилась сама Рекамье), но в итоге полотно осталось незавершённым до наших дней – об этом проговаривается фон картины. И даже в таком виде портрет производит сильнейшее впечатление – иначе он не вошёл бы в историю живописи! Что же касается Жерара, то он написал именно ту картину, о которой мечтала Жюльетт, – может быть, даже более интимное, чем у Давида, изображение прелестной молодой женщины, запечатлённой в изысканной ванной комнате, обставленной опять-таки на античный манер. Портрет имел большой успех, виконт де Шатобриан сравнивал его с творениями Рафаэля, но тут же признавался, что «он мне не нравится, потому что я узнаю черты, не узнавая выражения лица».

Во время сеансов Жерару (как, думается, и ранее Давиду) докучали многочисленные друзья и поклонники Жюльетт – одного из них художник выставил за дверь, обещая, что испортит картину, если тот немедленно не удалится. А сам портрет будет впоследствии подарен первому настоящему возлюбленному мадам Рекамье – прусскому принцу Августу. Учитывая обстоятельства её странного замужества, которое, скажем, забегая вперёд, продлится долгие годы, никто не осудил бы несравненную красавицу (и умницу!) Жюльетт за желание обрести любовь вне брака, но до встречи с Августом все прочие обожавшие её мужчины, среди которых были весьма выдающиеся личности, не получали взаимности. Жюльетт либо переводила их в разряд друзей (а дружить она умела как никто другой – и тот, кто входил в её ближний круг, мог рассчитывать на самую нежную заботу и поддержку), либо мягко, но непреклонно убеждала их в невозможности романа.

В 1801 году, вскоре после того как был написан портрет кисти Жерара (и брошен тот, что рисовал Давид), мадам де Сталь познакомит Жюльетт с будущим основателем французского романтизма, философом, писателем, политическим деятелем Рене де Шатобрианом. Сегодня это имя за пределами Франции упоминается чаще в связи со знаменитым стейком (названным, разумеется, в честь виконта), но в прежние века оно гремело на весь цивилизованный мир (в России им восхищались Жуковский, Батюшков, Пушкин). Первое знакомство Шатобриана и Рекамье не имело никаких последствий – о чём он будет сожалеть спустя многие годы в «Замогильных записках», своём шедевре, посвященном Жюльетт. Прежде чем они разглядят друг друга, пройдёт шестнадцать лет.

Пока мадам Рекамье переживала увлечение прусским принцем, Шатобриана интересовала в основном литературная и политическая карьера (он мечтал стать министром иностранных дел – и стал), к тому же он был женат и избалован постоянным дамским вниманием. Роман Жюльетт и Рене начнётся после множества потрясений – как личных, так и общественных, когда ей будет за сорок, а ему – под пятьдесят.

Сделать всё, не сделав ничего

Nulle dies sine nebula – «Не бывает дня без тучи». Такой девиз выбрала для себя Жюльетт Рекамье. Эдуард Эррио, один из её биографов, утверждает, что в жизни своей она «…не сделала ничего весомого и значительного». Что ж, если подходить к нашей героине с этой меркой, то в самом деле ей нечего предъявить на суд истории. Она не писала великих романов, как госпожа де Сталь. Не завоёвывала полмира, как Наполеон. Не создала нового стиля в литературе, как Шатобриан, прижизненное собрание которого составило 31 том. Главным талантом Жюльетт стала её стойкость перед ударами судьбы и преданность дружбе как с великими, так и с никому не известными людьми, которых она спасала от смерти (иногда в прямом смысле слова – спасала от эшафота), исцеляла их печаль, устраивала судьбу. Шатобриан, описывая «дочь Роны»[30] в тех же «Замогильных записках», называл её «владычицей своих чувств» и восклицал: «Да позволено будет мне хотя бы на закате своих дней возвратить той, которую все любили и которая не заслужила ни от кого ни единого упрёка, волшебную нежность, какой она наполнила мою жизнь!».

Её и в самом деле все любили – или же восхищались на расстоянии. Ещё одна цитата из Шатобриана о Жюльетт: «Её идеальная красота сплелась с материальным ходом нашей истории: это спокойный свет, льющийся на бурный пейзаж». Но спокойствие не мешало мадам Рекамье всегда следовать своим путём – жизнь научила её оставаться собой даже во время самых серьёзных испытаний. Герцог Веллингтон (тоже, не сомневайтесь, влюблённый), навестив салон Рекамье после Ватерлоо, заявил: я разбил его в пух и прах! Но это не покорило, а напротив, отвратило от него Жюльетт: для другой реакции на известие о падении Наполеона она была уж слишком француженкой.

В 1803 году первый консул приказал закрыть салон госпожи Рекамье. Её независимость и близкая дружба с госпожой де Сталь раздражали Наполеона и были опасны. Спустя пару лет господин Рекамье объявил о своём банкротстве – и Жюльетт пришлось срочно менять привычный образ жизни. Теперь она не принимала визитёров, но сама подолгу гостила у друзей, сократила расходы. Но не попыталась развестись с «мужем», оставаясь рядом и в радости, и в горести. Новый удар не заставил себя ждать – через год скончалась обожаемая мать Жюльетт. По её завещанию мадам Рекамье получила наследство и обрела финансовую независимость, но тоска по госпоже Бернар была поистине невыносимой…

Мадам Рекамье уже тридцать – по тем временам серьёзный возраст. Но в случае Жюльетт цифры – это действительно всего лишь цифры! Биографы считают, что до встречи с Шатобрианом она не испытывала подлинной страсти, что именно виконт разбудил в ней женщину. Но и роман с прусским принцем Августом тоже полыхал во всю силу. Принц был безумно влюблён, Жюльетт, кажется, впервые в жизни задумалась о разводе, но потом всё же предпочла удовольствию долг. В марте 1808 года она порывает с Августом и отправляет ему на память о себе тот самый портрет кисти Жерара. Принц не расставался с ним, портрет всегда висел в его кабинете и после смерти Августа, по завещанию, вернулся к Жюльетт.

Разрыв с принцем не дался ей так уж легко – говорят, что сдержанная мадам Рекамье пыталась покончить с собой и что её кузен в последний момент выхватил у неё из рук пилюли с опиумом.

С годами боль, конечно, утихнет, Жюльетт будет переписываться с Августом, даже согласится подыскать гувернантку для его дочерей.

Парижская жизнь Рекамье теперь уже не такая роскошная, как в былые годы – но те, кто приходил к ним в элегантный особняк на шоссе д’Антенн, станут навещать и домик на улице Бас-дю-Рампар, и нанятые комнаты в «Лесном аббатстве», Аббеи-о-Буа (на улице Севр), где Жюльетт проведёт поздние годы жизни. Она воспитает, как дочь, свою племянницу Амелию, оставшуюся без матери, – именно Амелия станет её душеприказчицей и напишет воспоминания о мадам Рекамье.

В Аббеи-о-Буа с 1834 года читались вслух для избранных друзей главы из «Замогильных записок» Шатобриана. Замысел был грандиозен – мемуары должны были увидеть свет спустя 50 лет после смерти автора, но увы, презренный быт требовал постоянных денежных вливаний, к тому же виконт был женат и должен был заботиться о супруге (Жюльетт он всего лишь навещал – неизменно, каждый день в определённый час, – и конечно, они под руку вошли в историю мировой литературы; мадам Рекамье помогала Шатобриану в работе над этой книгой). У них поначалу были сложные отношения, страстная взаимная влюблённость привела, как это часто бывает, к некоему перераспределению «сил». Тщеславный виконт чуть ли не поработил нашу героиню – она угождала ему, позабыв обо всём, а он заводил интрижки у неё на глазах. Тогда Жюльетт сделала то, на что решилась бы не всякая женщина, – она оставила Шатобриана и уехала в Рим, где провела без него несколько лет. И даже на письма отвечать стала не сразу. По возвращении расстановка сил изменилась – Шатобриан убедился в том, что может обойтись без кого угодно, но не без нежной Жюльетт. С её помощью он завершил «Записки», но, вынужденно согласившись на публикацию глав из них в газете (нужны были деньги!), в 1845 году исключил из текста всю книгу, посвященную Рекамье, оставив лишь пару глав. Жюльетт не возражала – будучи светской дамой, она не искала славы любой ценой и перед смертью велела сжечь не читая все её личные записи, что и было исполнено.

Госпожа де Шатобриан смирилась в конце концов со своей судьбой и вынуждена была признать едва ли не официальную связь мужа с мадам Рекамье – она нашла утешение в благотворительности, и Жюльетт ей в этом охотно помогала.

Мадам Рекамье любили художники – они с удовольствием писали её портреты. Жюльетт, в свою очередь, ценила художников и с некоторыми из них сохранила дружбу до самых последних дней. В Риме она озаботилась тем, что могила гениального Николя Пуссена пребывает в заброшенности, – и заказала вместе с Шатобрианом барельеф, достойный памяти великого французского художника. Заботилась о скульпторе Канове (хоть ей и не нравились работы, вдохновлённые её образом). Прекрасное изображение мадам Рекамье создал скульптор Жозеф Шинар (1802), Франсуа-Луи Дежуэн написал её в 1826 году в интерьере Аббеи-о-Буа, а художник Антуан-Жан Гро сделал портрет «взрослой» Жюльетт, которая теперь отдавала предпочтение серому цвету в одежде, но обладала всё тем же изысканным вкусом.

Ашиль Девериа[31], имевший слабость к созданию почти порнографических изображений, запечатлел Жюльетт на смертном одре: она умерла от холеры 11 мая 1849 года в возрасте 71 года и была похоронена на Монмартрском кладбище, в фамильном склепе Рекамье. Шатобриан, скончавшийся годом ранее, упокоился, как и мечтал, на скале близ Сен-Мало. Он оставался предан себе до самой смерти – едва ли не последним словом его было «Прекрасно!» (речь шла о падении Июльской монархии). Предан (насколько получалось) он был и Жюльетт – даже собирался жениться на ней через тридцать лет дружбы, после того как скончались господин Рекамье (спустя 37 лет после заключения брака) и мадам Шатобриан, но родственники Жюльетт и её здравый смысл не допустили этот проект к исполнению. Дело было даже не в том, что отец-основатель французского романтизма был уже частично парализован (а Жюльетт – почти слепа: она перенесла две операции по поводу катаракты), но в том, что бракосочетание повлекло бы за собой множество бюрократических процедур, а французы не забывают о практичности, даже когда речь идёт о страстной любви.

В посмертном портрете мадам Рекамье, сделанном с неё Ашилем Девериа, она прекрасна как в юности. Можно не верить писателям, дипломатам, политикам, составлявшим круг общения Жюльетт, когда они восхищались поразительной красотой шестидесятилетней женщины (Александр Дюма-отец утверждал, что «королеве ума и красоты» нельзя дать больше двадцати пяти!), – но кто посмеет усомниться в правдивости художника?

Другая жизнь

Жак-Луи Давид и Жюльетт Рекамье продолжали общаться и после того, как случилась история с неоконченным портретом. Ни о каком разрыве, ссоре и отчуждении между ними ни шло и речи! Тем более что именно картина Давида – даже будучи недописанной – вошла в историю и продолжала вдохновлять художников даже спустя полтора века. Сюрреалист Рене Магритт напишет в 1950 году жутковатую «Перспективу мадам Рекамье» (Национальная галерея Канады, Оттава), где место красавицы займёт… гроб. В честь Жюльетт назовут не только пресловутую кушетку, но и украшения, и белые «античные» платья, и даже особый пасьянс, который она вроде бы сама и придумала. О мадам Рекамье будут написаны книги и сняты фильмы, а легенды, которыми красавицу окружали ещё при жизни, не исчезнут и до нашего времени. Одна из таких легенд гласит, что обиженный на мадам художник Давид будто бы написал из мести ещё один портрет Жюльетт, где она запечатлена совершенно обнажённой и, скажем аккуратно, не такой прекрасной, как хотелось бы. Этот портрет с неясной атрибуцией хранится в Шато де Булонь-сюр-Мер и датируется 1810 годом. Даже беглого взгляда на него достаточно, чтобы убедиться: та дама могла быть кем угодно, но только не Жюльетт Рекамье. Вот обстановка действительно похожа: кушетка, светильник, ниспадающие ткани… Жак-Луи Давид навряд ли стал бы сводить таким образом счёты с женщиной, которая охотно принимала его у себя в салоне на протяжении многих лет – например, в 1814 году его имя фигурировало в списке гостей, приглашённых послушать чтение небольшого рассказа господина де Шатобриана. Вместе с Давидом автора слушали мадам де Сталь, герцог Веллингтон, Бенжамен Констан, принц Август Прусский, Меттерних, Бернадот с супругой и другие, так и хочется сказать, официальные лица.

В Жюльетт влюблялись на протяжении всей её жизни – у неё была даже свита влюблённых, следовавших за ней куда бы она ни направлялась. Один из преданных почитателей – сын знаменитого ученого Ампера, по возрасту подходивший скорее воспитаннице мадам Рекамье, Амелии. Жюльетт была не только очень красива – она всегда проявляла к людям заботу, внимание и нежность, она помнила о нуждах каждого, наконец, она умела жить талантливо, как умеют только французы. Современники вспоминали, что мадам Рекамье играла на арфе и приятным голосом пела. Она знала, как создать вокруг себя исключительно располагающую атмосферу, и ощутить эту атмосферу мечтал в Париже всякий. Политические декорации, в которых довелось жить Давиду и Рекамье, менялись чуть ли не каждый год – вчерашние герои отправлялись то на гильотину, то в ссылку, – и если Давид после тюрьмы навсегда покончил с политикой, то Жюльетт мягко, но непреклонно отстаивала собственный взгляд на происходящее. Она, к примеру, поддерживала свою давнюю подругу Гортензию де Богарне, когда все члены семьи Бонапарт пребывали в опале. Она просила влиятельных знакомых найти для юного талантливого Мериме место дипломата в Лондоне. Она предоставляла свой салон как «площадку» для новых талантов, не забывая о старых, – здесь царил Шатобриан, здесь же молодой Бальзак читал отрывки из «Шагреневой кожи». В Жюльетт не было ни капли мстительности, расчётливой жадности или зависти. Она действительно была совершенство. «Чем дальше продвигаешься по жизни, – говорила мадам Рекамье, – тем больше потребность в любви». Но любимые друзья оставляли её один за другим. В 1843 году не стало принца Августа Прусского – его сразил апоплексический удар. Вскоре умер обожаемый старый друг Поль Балланш. Давно уже не было рядом госпожи де Сталь и Бенжамена Констана… Ну а самым тяжёлым стало, конечно, расставание с Шатобрианом – Жюльетт, как часто бывает у старых супругов, пережила его ненадолго.

Что же касается Жака-Луи Давида, то он умер 29 декабря 1825 года в Брюсселе, куда бежал после падения Наполеона. Придворный художник Бонапарта и главный живописец правительства, удостоенный за свои заслуги дворянства, герба и ордена Почетного легиона, пожалованных ему императором, не мог рассчитывать на иную участь[32]. По заказу Наполеона Давид писал его портрет со спокойным лицом на вздыбленном коне (1802, музей Версаль), знаменитую «Коронацию» (1805–1807, Лувр) и менее известную «Раздачу орлов» (1810). Для грандиозной «Коронации» (размеры картины 6,10 × 9,30 м, полное название – «Коронование императора Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 года») работающий по своему неизменному методу художник заказал несколько сотен кукол, которые были одеты в парадные платья персонажей картины, и расставил их внутри архитектурного макета, воспроизводящего нужный неф Нотр-Дам-де-Пари. Впоследствии Наполеон остыл к своему любимому живописцу, предпочитая делать заказы его успешному ученику – Антуану-Жану Гро. Давид же вернулся к тому, с чего начал, – портретам и историческим сюжетам.

Он создаёт выразительный портрет папы Пия VII (1805, Лувр), пишет монументальное полотно «Леонид при Фермопилах» (1814, Лувр), не забывает и собственную семью – правда, делая портреты жены (1813, Вашингтон) и взрослых дочерей, он и не думает их приукрашивать. Кисть его честна, взгляд – безжалостен.

Когда Людовик XVIII вернулся к власти, Давид велел разрезать на куски «Коронацию» и спрятать в надежном месте, прихватил с собой закрашенного белилами «Марата» и покинул Францию, хотя король, как говорили, готов был сделать для художника исключение.

60-летний Давид не принимает милости и начинает новую жизнь в Брюсселе. Жизнь художника и учителя. Выдающийся преподаватель, который умел находить индивидуальность в каждом своём ученике, Давид всё так же не терпел профессиональных натурщиков и советовал воспитанникам позировать друг другу. Вездесущий герцог Веллингтон просит художника написать его портрет и получает от патриота отказ. Из Парижа Давиду постоянно пишут друзья и бывшие ученики – все, за исключением Жерара, порвавшего с ним отношения. Давида уговаривают вернуться, во Франции даже выпускают медаль в его честь, но художник непреклонен: «Законом меня изгнали, пусть меня и вернут законом». 29 декабря 1825 года 77-летний художник умирает. Его сын Эжен и его верные ученики предпринимают множество усилий для того, чтобы прах Давида вернулся на родину, но французский престол к тому времени занимает Карл Х, не склонный прощать «цареубийцу». Парижанам запрещают даже возложить лавровые венки к работам художника в Лувре, а семье в Бельгии – установить на могиле на кладбище святой Гудулы памятник работы Давида д’Анже.

Тело Давида было позднее перенесено на Городское кладбище Брюсселя, над могилой стоит простой серый обелиск. Кое-кто, впрочем, утверждает, что сердце художника вернулось в родной Париж – и захоронено в могиле жены Давида, покоящейся на Пер-Лашез.

Картину «Смерть Марата» завещал музею в Брюсселе внук художника – это было сделано в знак благодарности городу, приютившему Давида. «Марата» сам мастер считал своим главным произведением, но тот из нас, кто хотя бы раз бродил по Лувру и вышел случайно к «Портрету мадам Рекамье», с этим никогда не согласится.

Портрет волны

Иван Айвазовский – Юлия Гревс / Анна Бурназян


Певец моря Иван Айвазовский был фантастически удачливым человеком – с самого детства и до последних дней жизни фортуна не оставляла его своей заботой. И даже посмертная слава мастера на редкость живуча: марины Айвазовского и сегодня высоко ценят на рынке произведений искусства. Но писал ли он, условно говоря, Марин с большой буквы, были ли у него картинные девушки – или всё ограничивалось бурями, штормами и морскими баталиями?
Оказывается, были и девушки, да ещё какие. Просто изображений удостаивалась не каждая – в отличие от закатов, кораблекрушений и высоких волн.


Лишняя буква

Великий русский маринист Иван Айвазовский – он же великий армянский маринист Ованес Гайвазян – не был при этом великим (или хотя бы выдающимся) русским или армянским портретистом. Говорили, что он якобы вообще не умел изображать людей и именно поэтому попросил Илью Репина помочь ему в работе над картиной «Прощание Пушкина с Чёрным морем» (1877, Всероссийский музей Пушкина, Санкт-Петербург). Это, конечно, преувеличение – что совсем уж не умел; скорее, осознавал свой уровень в портретировании и чересчур благоговел перед гением Александра Сергеевича, с которым, кстати, был знаком лично и, по легенде, впервые увидел его в Феодосии, будучи восьми лет от роду[33]. Портреты матери (1849, Галерея Айвазовского, Феодосия; далее – Галерея Айвазовского) и отца художника (1859, Галерея Айвазовского), а также автопортрет 1874 года (Галерея Уффици, Флоренция; далее – Уффици) пусть и не представляют собой шедевры портретной живописи, но не могут считаться вовсе беспомощными. Фигуру Пушкина, восклицающего «Прощай, свободная стихия!», в том полотне действительно выполнил Репин – этого захотел Айвазовский, поскольку, несмотря на множество собственных картин, посвященных поэту, не был по-настоящему доволен ни одной из них. Он, судя по всему, был самому себе строгим критиком – или же ему повезло ещё и с биографами, даже после смерти отстаивающими достоинства Айвазовского и упрямо закрывающими глаза на некоторые особенности его характера, о которых проговорились в воспоминаниях потомки ма́стера.

Восхищаться Айвазовским – нишевым художником, явным жанристом – и прежде было, и ныне остаётся общим местом. Он из тех живописцев, которые нравятся почти всем: он понятный, в нём нет ни парадоксальности, ни надлома. Вот вам море, как настоящее, вот корабль идёт ко дну, а вот люди, которые терпят крушение, но непременно спасутся – как отметил кто-то из современников, в картинах Айвазовского всегда присутствует надежда на спасение. Здесь нечего интерпретировать, зато глаз радуется, память отзывается, а рука тянется за молотком, чтобы вбить гвоздь в стенку – и повесить морской пейзаж на самом выгодном месте. Эта способность нравиться всем, быть востребованным сыграла бы с кем-то менее удачливым дурную шутку – рано или поздно любители искусства пресыщаются без конца повторяющим самого себя художником и переключаются на другое имя, – но в случае с Айвазовским переключаться было попросту не на кого. Только один художник в России, если не в целом мире, умел так писать море, что в лицо зрителю летели солёные брызги, а солнце, внезапно вышедшее из-за туч на холсте, слепило глаза.

Каких ещё маринистов можно поставить с ним в ряд?

Разве что японца Кацусику Хокусая и британца Уильяма Тёрнера – хотя Тёрнер признавал превосходство творений Ивана Константиновича над своими полотнами; так потрясён был его картинами, что даже сочинил стихотворение в его честь[34].

Единственный морской пейзаж Рембрандта «Христос во время шторма на море Галилейском» (1633; в результате ограбления в 1990-м музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне считается утраченным) и «Плот “Медузы”» Теодора Жерико (1818–1819, Лувр) – это своего рода ответвления от магистрального творческого пути обоих художников; к тому же, строго говоря, здесь речь идёт не о маринах, а о сюжетной живописи. Алексей Боголюбов, родной внук Радищева и современник Айвазовского, писал изысканные морские пейзажи, имевшие успех у публики и чем-то неуловимо напоминающие работы Каналетто, – но мощная кисть автора «Девятого вала» перекрывает их одним движением. В Третьяковской галерее работы Боголюбова и Айвазовского висят «лицом к лицу», стена к стене – их очень интересно сравнивать.

Первый заставляет вздохнуть, от второго перехватывает дыхание. Не зря Боголюбов питал неприязнь к Айвазовскому и презрительно называл его картины «подносами» – простить коллеге такое совершенство сложно, особенно если имеешь дело с теми же океанами и кораблями.

Айвазовский, вообще говоря, раздражал многих – и тем, что неправильно работает (не делает этюдов, пишет по памяти, к тому же непростительно быстро), и фантастическим везением, когда даже неудача поспешно, на ходу, оборачивается таким шансом, какого иные ждут десятилетиями! И повелось это с самых ранних лет.

Любой этап жизни Айвазовского – начиная с босоногого феодосийского детства и заканчивая громкими поступками поздних лет (чего стоит одно только утопление турецких орденов в Чёрном море!) – окружен таким количеством толкований и легенд, что хватит ещё на дюжину биографий. Голливудский сценарист тут же схватился бы за карандаш – или за что они теперь там хватаются, – ведь жизнь Ивана Константиновича – это самый настоящий блокбастер, где нашлось место и загадочному появлению на свет, и волшебному дару оказываться в нужное время в нужном месте, и невероятным совпадениям, и войне, и миру, и тайной любви, и разбойникам, и нищете, и богатству… Нет нужды ничего придумывать – только успевай записывать! Возможно, что Айвазовский или его биографы кое-где добавляли подробности от ебя – уж слишком невероятными и запутанными выглядят некоторые эпизоды его жизни.

Вот, например, национальная принадлежность. Общепринятым считается, что мальчик, родившийся в крымской Феодосии 17 (29) июля 1817 года, в семье Константина и Рипсиме Гайвазовских, был армянином и получил при крещении имя Ованес. Почему Гайвазовский? Откуда эта буква Г в самом начале – и почему окончание на «-овский», если фамилия армянская? Сейчас разберёмся. Предки художника были, скорее всего, Айвазянами, но отец его изрядно странствовал по свету в поисках лучшей жизни и провёл много времени в Польше, где фамилия и обзавелась буквой «Г» в начале и «-овским» в конце. Константин Григорьевич Гайвазовский был купцом, полиглотом и рисковым малым, поэтому, когда услышал однажды, что в никому не известной Феодосии бесплатно раздают земельные участки[35], тут же собрался в путь. Фортуна поначалу отнеслась к нему благосклонно, подарив не только доходное дело и собственный дом, но и семейное счастье: здесь, в Феодосии, Гайвазовский встретил армянскую красавицу, искусную вышивальщицу Рипсиме и женился на ней. Две дочери и три сына родились в этом браке – и каждый из сыновей на свой лад прославил фамилию скромного торговца. Первенец, Григорий, будет возглавлять порт Феодосии. Второй сын, Саргис, принявший в монашестве имя Габриэль, станет знаменитым учёным, историком, просветителем, архиепископом (кстати, именно благодаря Саргису от фамилии Гайвазовский отпадёт польская буква – произойдёт это в 1840 году, когда братья встретятся в Венеции и старший посоветует младшему вернуть имени армянское звучание: чтобы по-русски она писалась Айвазовский, а по-армянски – Айвазян). Ну а про младшего впереди целый рассказ!

Итак, вроде бы всё складывается, всё понятно: русский художник, по происхождению армянин, родом из Польши, вырос в Крыму… Как вдруг к родословному древу добавляется новая веточка – словно бы прибитая к стволу гвоздиком, но при этом пышная, благоуханная! По мнению некоторых биографов, Айвазовский имел не армянское, а… турецкое происхождение! Будто бы в 1770 году, когда русские осадили Бендеры, какой-то армянин спас от карающей гренадёрской длани сына турецкого военачальника – и младенец, усыновлённый тем добросердечным армянином, стал, дескать, дедом будущего мариниста.

Юлия Андреева, автор монографии о художнике, упоминает два источника происхождения этой легенды: воспоминания графини Антонины Дмитриевны Блудовой[36] и воспоминания Николая Николаевича Кузьмина, который ссылается на рассказ самого художника. Кузьмин собирался писать книгу об Айвазовском, вёл переписку с Иваном Константиновичем, но ни одного документа, подтверждающего красивую турецкую версию, в архивах не обнаружилось.

Александр Айвазовский, внук художника, приводит в мемуарах такую историю, ссылаясь на «биографию деда»:

«В XVIII столетии, во время одной из русско-турецких войн, наши войска взяли штурмом турецкую крепость, комендантом которой был Айваз-паша. Разгорячённые сопротивлением, возбуждённые боем, солдаты, ворвавшись в крепость, не давали пощады. Айваз-паша был убит. В толпе жителей, панически метавшихся по улицам, находился мальчик, сын убитого паши. Один из жителей, узнав мальчика, вытащил его из толпы и спрятался вместе с ним. Этот ребёнок и был родоначальником фамилии Айвазовских, разделившейся впоследствии на две ветви: одна распространилась и разбогатела в Австрии, другая обосновалась и обеднела в России».

Что же это – вольный миф или сознательное желание приукрасить и без того нарядную историю? Ответа на этот вопрос нам уже никто не даст, но в Турции, где хранится немало работ Айвазовского, до сих пор рассказывают об их авторе как о великом турецком художнике… Такова магия его картин – каждому хочется назвать их автора своим по крови.

Но вернёмся в Феодосию, в те счастливые годы, отведённые семье Гайвазовских; они вот-вот закончатся. Отечественная война 1812 года, эпидемия чумы, сокращение государственной помощи, разорение прибыльной торговли… Родители выживают как могут, Рипсиме просиживает ночи над вышивками, Константин помогает неграмотным согражданам составлять прошения, принимая в качестве гонорара продукты или старую одежду. В Феодосии тех лет армяне живут рядом с турками и греками, и именно в греческую кофейню родители пристроили в качестве мальчика на побегушках десятилетнего Ованеса. Оник, как его звали дома, подрабатывал, а в свободную минутку рисовал на всём, что попадалось под руку, – годились и бумаги отца (те самые прошения?), и заборы, а особенно хорошо подходили для этой цели чисто выбеленные стены дома некой Кристины Дуранте, жившей на свою беду вблизи от Гайвазовских. Госпожа Дуранте просто измучилась закрашивать художества Оника – что это в самом деле за безобразие, каждый раз видеть фрески, которых ты не заказывала? На стенах дома маршировали то солдаты, то герои греческого восстания – судя по всему, Оник вдохновлялся лубочными картинками, но госпожу Дуранте это совершенно не интересовало. Поймать пачкуна на месте преступления никак не получалось, а потом, как гласит очередная легенда, вполне способная оказаться былью, мимо дома многострадальной дамы проехала однажды коляска градоначальника Феодосии Александра Ивановича Казначеева. Точнее, она как раз таки не проехала, а остановилась – потому что Казначеев поразился талантливым росписям фасада. Без труда вычислив автора художеств, Александр Иванович тут же взял юного Ованеса под своё покровительство – спустя годы Айвазовский назовёт Казначеева вторым отцом, потому что именно он раньше других оценил его дар и сделал всё для того, чтобы дар этот не сгинул на пути между кофейней и армянской приходской школой.

От моря к морю

Муза Айвазовского, приглядывавшая за ним с малых лет на пару с фортуной, бдительно следила за тем, чтобы художник всегда жил вблизи от моря – если не тёплого Чёрного, то хотя бы холодного Балтийского. Как все феодосийские мальчишки, он проводил дни напролёт на побережье, но если верить биографам, не просто купался или собирал камешки на берегу, но ещё и вдумчиво вглядывался в морские просторы. Оставив работу в кофейне, юный Ованес брал уроки у местного архитектора Якова Коха, а после судьбоносной встречи с градоначальником Казначеевым получил в подарок самые лучшие рисовальные принадлежности и был приглашён запросто бывать в гостях у главы Феодосии. Более того, когда Казначееву прислали назначение на пост таврического губернатора и он перебрался с семьёй в Симферополь, Ованес поехал с ним вместе на правах воспитанника. Мальчика пристроили в гимназию, его знакомили с нужными людьми и смотрели сквозь пальцы на все причуды: Айвазовский часто убегал из дома, любил, что называется, побыть один, общался с грузчиками или слепыми музыкантами. Кстати, о музыкантах. В доме Гайвазовских давно каким-то чудом появилась скрипка – не то подаренная, не то забытая случайным гостем, – и мальчик выучился играть на ней с помощью тех самых уличных музыкантов, не зная нотной грамоты, на слух. Играл он весьма прилично и спустя не такие уж долгие годы, в Петербурге, удивлял своим исполнительским мастерством профессионалов.

А в Петербург юный Ованес попал опять же благодаря Казначееву – одно знакомство влекло за собой другое, талантом юного художника стали восхищаться влиятельные местные люди вроде архитектора Тончи, Натальи Нарышкиной и Варвары Башмаковой. Было составлено прошение отправить Айвазовского на обучение в Академию художеств – и в возрасте 16 лет его приняли в пейзажный класс профессора Максима Воробьёва[37], тоже, кстати, игравшего на скрипке (такое вот приятное совпадение). 23 августа 1833 года новоиспечённый стипендиат Николая I прибыл в Петербург, и всего через несколько лет, на сентябрьской выставке картин в Академии произойдёт та самая встреча с Пушкиным, о которой оставил воспоминания сам Айвазовский:


«Узнав, что Пушкин на выставке и прошёл в Античную галерею, мы, ученики, побежали туда и толпой окружили любимого поэта. Он под руку с женой стоял перед картиной художника Лебедева, даровитого пейзажиста, и долго рассматривал и восхищался ею. Наш инспектор академии Крутов, который его сопровождал, всюду искал Лебедева, чтобы представить Пушкину, но Лебедева не оказалось нигде. Тогда, увидев меня, он взял меня за руку и представил Пушкину, как получающего тогда золотую медаль… Пушкин очень ласково меня встретил и спросил меня, где мои картины. Я указал их. Как теперь помнится, это были “Облака с ораниенбаумского берега” и другая – “Группа чухонцев”».


Айвазовский не упоминает о том, что Пушкин хвалил его работы, – зато рассказывает, как поэт спросил, из какого он города и не болеет ли на севере. Здесь можно, конечно, сделать скидку на «скромность художника» (за которой, впрочем, вполне вероятно, могли скрываться другие чувства) – а может, и впрямь не дошло у них тогда до обсуждения работ. Так или иначе, та встреча навсегда осталась в памяти юного Ованеса, которого пора уже, впрочем, называть Иваном – как жителя Петербурга и одного из лучших учеников Академии художеств.

Профессор Воробьёв отдельно отмечал, что Айвазовский «пишет воду» как никто другой из учеников, – и впрямую советовал ему идти в маринисты. Тогда же выявилась ещё одна важная черта творческой манеры Ивана Константиновича – он в меньшей степени интересовался точностью отображения пейзажа, чем произведённым им впечатлением, и рисовал скорее по памяти, впечатлению, чем с натуры.

Довольно скоро на талантливого студента обратил внимание президент Академии Алексей Николаевич Оленин – он всячески приближал его, осыпал похвалами и даже пригласил провести лето в своём поместье. Акварель Айвазовского «Предательство Иуды» (1834, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург; далее – Русский музей) так поразила Оленина, что он публично объявил своего протеже «гордостью Академии». Знакомством с Карлом Брюлловым, Иваном Крыловым, Жуковским, Вяземским, Одоевским, Глинкой Айвазовский был также обязан Оленину – весь цвет тогдашней литературы, живописи, музыки собирался в его имении Приютино близ Петербурга. Внук художника Александр Айвазовский пишет в мемуарах, что как-то по просьбе Глинки Иван Константинович наиграл ему на скрипке «мелодии песен крымских татар», и Глинка переработал их для «Руслана и Людмилы». Упоминают этот эпизод[38] и другие биографы – кино, а не жизнь! Вообще, в ту пору все хотят как-то помочь талантливому молодому художнику: ему, например, покровительствует видный коллекционер и меценат Алексей Романович Томилов, серьёзно критиковавший, кстати говоря, излишнюю проворность в написании картин, которую так рано приобрёл Айвазовский. Искусствовед Вера Бодунова в статье «Иван Константинович Айвазовский и Алексей Романович Томилов. Художник и его покровитель»[39] сообщает, что «универсальные идеи Томилова о форме, цвете, построении композиции в той или иной степени нашли своё отражение в творческом методе мариниста, определив вектор его дальнейшего развития». Именно Томилова Айвазовский попросил в 1835 году об услуге – показать его рисунки маститому французскому маринисту Филиппу Таннёру, который очень вовремя прибыл в то самое время в Петербург, чтобы исполнить заказ императора и сделать изображения российских морских портов. Таннёру, обременённому работой, нужен был помощник в мастерской – и благодаря покровителям Айвазовского выбор пал на него!

Казалось бы, очередная улыбка фортуны – по слухам, никто не умел так изображать морские пейзажи, как Таннёр, и Айвазовский надеялся перенять у мастера все его секреты, развить с его помощью свои способности. Но Таннёр не спешил обучать помощника, а вместо этого завалил его поручениями: смешивать краски, чистить палитры, выполнять вообще не имевшие к живописному делу поручения… Вроде бы время «побегушек» осталось в далёком детстве – а вот нет, всё вернулось на круги своя! У Таннёра был трудный характер, он имел о себе весьма высокое мнение и не мог относиться к какому-то юнцу как к равному. И тогда хитрый юнец стал учиться у него… исподволь. Очень интересно сравнивать работы французского и русского маринистов – даже ненасмотренный глаз замечает явное влияние Таннёра, которое испытал на себе Айвазовский. Хотя всего через несколько лет он, что называется, уже заткнул за пояс француза. В России сегодня хранится единственная работа Таннёра – «Русский военный корабль в море» (1836, Русский музей): сравним её, например, с «Десантом Н.Н. Раевского у Субаши» (1839, Самарский областной художественный музей) и увидим, насколько мощнее и оригинальнее писал Айвазовский, как быстро он превзошёл своего учителя, который, впрочем, никаким учителем и не был – зато стал ему вскорости завистником и врагом.

Юный Айвазовский тяжело переживал равнодушие и грубость Таннёра и в конце концов решил оставить работу в мастерской француза – просто прекратил к нему ходить без объяснения причин. Таннёр был в гневе, а уж когда ему сообщили, что подмастерье, не спросив его разрешения, отправил на осеннюю выставку в Академию целых пять своих картин, пришёл в неописуемую ярость. Это было просто неприлично! Особенно если учесть, что работа «Этюд воздуха над морем» (1835, Галерея Айвазовского) удостоилась серебряной медали! Какая наглость, n’est-ce pas?

«Этюд» считается первой настоящей мариной Айвазовского, и пусть в этой картине ещё не чувствуется твёрдой руки мастера, она производит сильнейшее впечатление – так убедительно переданы здесь морские дали, берег, облака… Закрой глаза – и почувствуешь запах водорослей, и услышишь скрип песка под башмаками путника. Но Таннёр был далёк от восхищения – вместо того чтобы поздравить бывшего помощника с успехом, он накатал государю императору жалобу на оскорбительное поведение Айвазовского – и Николай I велел снять с выставки все работы дерзкого юноши. Впервые в жизни фортуна отвернулась от 19-летнего Ивана Константиновича: отныне он впал в немилость, и, хотя за него пытались заступаться все его высочайшие покровители – от Оленина до Жуковского и Крылова, – император не желал изменить своё мнение. Таннёр, вполне возможно, одержал бы сокрушительную победу, навсегда разрушив только-только начавшую складываться карьеру Айвазовского, но с ним сыграл дурную шутку его же собственный скверный характер. В Петербурге и без того высокомерный француз совсем попутал берега – и теперь уже на него императору стали поступать жалобы: дескать, зазнался, завышает цены, отказывается работать… Вскоре Таннёра монаршей волей выслали из России, а покровители Айвазовского всё-таки упросили Николая I[40] взглянуть одним глазком на отвергнутую картину учащегося Академии. Тот милостиво согласился – и тут же простил Айвазовского и даже велел выписать ему денежную премию! В деньгах Иван Константинович весьма нуждался: его беспокоило, как без него живут родители в Феодосии, и он постоянно заботился о том, чтобы отправлять им хоть какие-то средства.

Вот так фортуна вовремя опомнилась и снова обратила пристальный взгляд на Айвазовского, чтобы отныне не оставлять его своим вниманием.

Марины и Мария

Новых учителей Ивану Константиновичу приискивать вроде бы как не было нужды – но этот рано сложившийся мастер прислушивался к советам тех, кого уважал и кем восхищался. Карл Брюллов идёт в этом списке одним из первых – Айвазовский бывал у него в гостях, они с удовольствием беседовали, и именно Брюллов посоветовал знаменитому в то время литератору Нестору Кукольнику сочинить статью о творчестве новоявленного русского мариниста. Айвазовский теперь вслух назывался маринистом, поэтому решение руководителей Академии художеств направить его на летнюю практику на военные корабли Балтийского флота выглядит логичным и оправданным. Лето 1836 года Иван Константинович провёл вместе с балтийской эскадрой – он не только изучал устройство кораблей и наблюдал закаты с восходами, но и нёс вахту как простой матрос. А в 1837 году его причислили к классу батальной живописи профессора Зауервейда – и это тоже логично, ведь морские сражения, рейды, учения станут излюбленной темой Айвазовского наравне с бурями, штормами и кораблекрушениями. (В творческом наследии художника – десятки картин с названием «Буря» и «Кораблекрушение».)

В 1837 году появляются такие марины, как «Берег моря ночью. У маяка» (Галерея Айвазовского), «Мрачная ночь с горящим судном на море» (не сохранилась), «Море при заходящем солнце» (не сохранилась) и другие. Брюллов, увидев выдающиеся новые работы юного товарища, тут же обращается к начальству Академии с предложением сократить срок обучения Айвазовского – ему уже нечему учиться, пора работать самостоятельно! Золотая медаль первой степени за картину «Штиль» – убедительное тому доказательство.

По правилам Академии отличившимся выпускникам положена двухлетняя поездка в Италию или Францию, но «академиста I степени Айвазовского» отправляют «для усовершенствования на первые два лета в Крым, на Чёрное море». Иван Константинович совсем не опечален – в Италию успеется, а вот дома он так долго не был… Более того, он даже попросит впоследствии президента Академии продлить ему срок командировки и разрешить участие в военных манёврах русской эскадры у кавказских берегов. Разрешение будет получено, и в 1839-м молодой художник увидит высадку десанта и даже отметится в «боевых действиях». Незабываемый опыт! В автобиографии Айвазовский перечисляет имена, от которых поистине захватывает дух: «Находился сначала с Н.Н. Раевским на пароходе “Колхида”, потом перешёл к М.П. Лазареву на линейный корабль “Силистрия”, капитаном которого был П.С. Нахимов». На борту «Колхиды» художник познакомился с обаятельным Львом Сергеевичем Пушкиным, младшим братом великого поэта, боевым офицером. Он сделал портрет Лазарева (не слишком удачный), рисовал Нахимова, Раевского, Корнилова, Панфилова… Пережил шторм и погоню в открытом море, помогал вернуть домой пленённых черкешенок, спасал раненого офицера – в общем, впечатлений и переживаний хватит на целую жизнь[41]. Уже упомянутая работа «Десант Н.Н. Раевского в Субаши» вдохновлена как раз теми событиями – и сделана по личному заказу императора. В том же году выполнено ещё несколько выдающихся морских пейзажей, один из которых носит название «Лунная ночь в Крыму. Гурзуф» (частная коллекция). И это уже работы зрелого мариниста, способного передать в красках день и ночь, стихию и затишье, владычество человека над морем и моря над человеком, инженерный гений кораблестроителей и безжалостную волю природы. Марина – это ведь не только море с корабликами, это ещё и небо, и воздух, и в первую очередь – свет. Кстати, сам Айвазовский говорил, что рассматривать его работы надо так: вначале обратить внимание на источник света – луну (речь шла о «ночных пейзажах») и потом уже «идти» дальше, к другим деталям картины.

23 сентября 1839 года приказом Академии художеств Айвазовский получил звание художника 1-й степени и был заочно награждён шпагой, а спустя полгода наконец командирован за границу – Италия действительно никуда не делась.

Берлин, Дрезден, Вена, Триест – и долгожданная Венеция, город на воде, город, о котором Айвазовский мечтал особенно: здесь, в монастыре святого Лазаря, жил его любимый брат Саргис, с которым они не виделись с детства. Он теперь, впрочем, брат Габриэль – монах и уважаемый писатель, работающий над историческими сочинениями.

Каким монах увидел брата?

Ивану Константиновичу исполнилось 23 года. Он хорош собой, если верить замечательному портрету кисти Алексея Тыранова (1841, Государственная Третьяковская галерея, Москва; далее – Третьяковская галерея). Умное, благородное лицо, внимательный взгляд, доброжелательная улыбка – и вместе с тем ясно переданное ощущение сложной натуры, человека, умеющего скрывать истинные чувства. И у такого вот мужчины – никаких романов, помолвок, никаких женщин? Он-то не монах, в отличие от старшего брата. Затяжное «одиночество» красивого молодого художника, уже так много добившегося, будет беспокоить и семью, и петербургских кумушек – возможно, в утешение им всем появилась легенда о романе Айвазовского и знаменитой итальянской балерины Марии Тальони: никто не знает в точности, был ли этот роман в реальности, но вот Тальони существовала в самом деле. По одной из версий, Мария и Иван встретились как раз-таки в Венеции, по другой – в Петербурге, во время успешных гастролей балерины.

Начинаешь пересказывать эту историю – и вновь чувствуешь на затылке горячее дыхание очередного голливудского сценариста! И так во всём, что касается Айвазовского: любой жизненный изгиб судьбы его непременно украшен легендой, как полотно – личной подписью. Всё и всегда как-то уж слишком красиво, даже порой слащаво…

Итак, Мария Тальони была представительницей знаменитой балетной династии, а славу ей, помимо прочих очевидных талантов, принесло нововведение в танцевальную моду – она первой из всех вышла на сцену в лёгком платье, без парика и тяжёлого грима, а также окончательно «узаконила» пуанты[42]. Красавицей Тальони не была, но это никого, включая её саму, не волновало. Она блистала в «Сильфиде», гастролировала чуть ли не по всему свету и была старше Айвазовского на 13 лет. В Петербург дива прибыла осенью 1837 года – все билеты на её представления были раскуплены заранее. По легенде, карета, в которой ехала Тальони, случайно сбила молодого скромного юношу – все уже, конечно, догадались, что это был не кто иной, как Айвазовский. Мария, преисполнившись сочувствия и раскаяния, приказала загрузить пострадавшего в экипаж, отвезла домой и прислала ему потом дефицитные билеты на «Сильфиду». Затем предсказуемо последовал страстный роман, который как раз и продолжился в Венеции – Айвазовский будто бы сделал балерине предложение, но она отказала ему, вручив, прямо как Золушка, розовую балетную туфельку. Дескать, эта туфелька – символ преданности искусству, «она растоптала мою любовь к вам», а потому давайте расстанемся добрыми друзьями. Вместе с туфелькой художник получил букетик ландышей – любимых цветов Марии (если кто не знает, ядовитых). Происходило это всё на Вербное воскресенье. Дальше – больше. Айвазовский свято хранил туфельку Марии всю свою жизнь, и каждое Вербное воскресенье один и тот же посыльный (в разных версиях мифа – старик или таинственная дама) доставлял ему букетик ландышей, скрывая имя дарителя. Так продолжалось до самой смерти Айвазовского, уже когда самой Тальони давно не было в живых. Вот такая легенда – чудовищно безвкусная, но в стиле эпохи.

Чисто теоретически Мария Тальони и Айвазовский могли быть знакомы, хотя вращались они всё-таки в разных кругах. Мария была замужем за графом де Вуазеном и родила от него дочь, в России у неё завязался страстный роман с русским князем Александром Васильевичем Трубецким, от него родился сын (князь был не промах и спустя годы женился на дочери Тальони от Вуазена). При этом Тальони не оставляла сцены, а когда пришлось это сделать по возрасту, стала балетным педагогом Парижской оперы. Сложно найти в этом крайне запутанном жизненном орнаменте место ещё и для Айвазовского, тем более что об их связи нет ни одного документального свидетельства, за исключением крайне сомнительного – картины «Вид Венеции со стороны Лидо (1855, Харьковский художественный музей). Считается, что Иван Константинович спустя годы запечатлел здесь себя и Марию во время романтической прогулки в гондоле, – но узнать в этой паре Айвазовского и Тальони можно лишь с известной натяжкой. Скорее всего, приторная до тошноты история любви была выдумана, чтобы успокоить публику, почему Иван Константинович так долго пребывает без женского общества. Возможно ли, что выдумал её сам Иван Константинович? На этот вопрос нет ответа.

Мария Тальони скончалась в Марселе, в возрасте 79 лет. На её надгробном памятнике была сделана трогательная надпись: «Земля, не дави на неё слишком сильно, ведь она так легко ступала по тебе».

Художник и гувернантка

Иных художников ведут за собой любовь и страсть к женщине, но некоторым достаточно постоянно видеть вечный источник вдохновения – море! Чёрное, Балтийское, теперь вот ещё Неаполитанский залив… Фортуна (тоже, между прочим, женского рода), верная, как пёс, следила за тем, чтобы даже неудачи оборачивались выгодами. Когда прошёл слух, что художник погиб во время шторма, цены на его картины взлетели до небес. Когда в Риме начали критиковать его полотно «Хаос. Сотворение мира» (1841, Музей армянской конгрегации мхитаристов, Венеция, Остров Святого Лазаря) за неподобающее изображение библейского сюжета, папа Григорий XVI приобрёл эту работу для галереи Ватикана и наградил Айвазовского золотой медалью. Гоголь, с которым Айвазовский подружится в Италии, рассмеётся: «Исполать тебе, Ваня! Пришёл ты, маленький человек, с берегов далёкой Невы в Рим и сразу поднял хаос в Ватикане!»

Позднее галерея Уффици попросит Айвазовского написать автопортрет для собственной коллекции – честь, которой удостаиваются лучшие из лучших художников, и Иван Константинович, используя зеркало, выполнит эту работу (1874). Ему будут рукоплескать Париж и Константинополь, «Девятый вал» (1850, Русский музей) войдёт в список главных шедевров отечественной живописи, а золотых медалей, орденов, титулов и мундиров будет столько, что хватило бы сотне художников. Даже Павел Третьяков, в целом настороженно относившийся к творчеству Айвазовского, считавший его, как мы бы сейчас сказали, «попсовым», приобретёт для своей галереи «Радугу» и «Чёрное море»[43]. Но всё это случится в будущем, пусть и не столь отдалённом. А пока что 27-летний Иван Айвазовский возвращается после четырёхлетнего отсутствия в Россию – за это время он написал около 80 картин и сотни рисунков, обзавёлся множеством заказчиков, укрепил свою славу и положение, в том числе финансовое. «Жениться ему надо!» – считают в обществе, да и в самом деле, как можно спокойно смотреть на такого завидного жениха, когда вокруг столько непристроенных девиц! Но вместо срочного подыскивания подходящей невесты Иван Константинович отправляется с экспедицией адмирала Литке в Константинополь – по личному приглашению великого князя Константина Николаевича, а в 1845 году едет в Крым и покупает землю на берегу моря в любимой Феодосии. Официально при этом заявлено, что художник (приписанный к Главному морскому штабу) работает в Крыму, составляя виды черноморских портов.

Да, решено: Айвазовский будет жить там, где родился, в Феодосии. Будет присматривать за овдовевшей матерью и построит дом по собственному проекту, с огромной мастерской (стены в ней обязательно должны быть белыми, чтобы ничто не отвлекало от живописи) и отдельным помещением для экспонирования картин. Сказано – сделано, у Айвазовского слова с делом вообще не расходились. Как пишет Юлия Андреева, «первая экспозиция из 49 работ была открыта в 1845 г. в части обширного дома, принадлежавшего самому Ивану Айвазовскому. В 1880 г. к нему был пристроен ещё один спроектированный художником выставочный зал. Галерея стала первым на территории Российской империи музеем одного художника. После смерти художника в 1900 г. галерея по его завещанию была передана родному городу…» Современный музей в Феодосии, перед которым выстраиваются очереди желающих увидеть самую большую в мире коллекцию работ Айвазовского – свыше 400 картин, – прямой наследник той самой галереи XIX века.

Причина затянувшегося мужского одиночества Айвазовского (нет никаких сведений о подругах или возлюбленных) вполне могла быть вызвана его исключительной преданностью делу и, разумеется, особенностями характера. «Для меня жить – значит работать», – повторял Иван Константинович. Горячий южный темперамент целиком переплавлялся в холсты, где очередной гордый корабль плыл по бескрайнему морю, – а может, всё дело было в том, что ему просто не встретилась подходящая девушка? Свахи обивали порог дома в Феодосии, да и в Петербурге Айвазовского одолевали приглашениями навестить то одно, то другое благородное семейство. Столичные девицы на выданье демонстрировали свои наиболее выигрышные черты новоиспечённому профессору живописи морских видов – молодому, красивому, обеспеченному, – но всё было тщетно. Пока не вмешалась судьба.

Как-то раз, приняв приглашение посетить званый вечер, где обещался быть Глинка с новым романсом, Айвазовский смиренно раскланивался перед дочерьми хозяев, выглядывая пути к отступлению, – как вдруг в комнату вошла строго одетая молодая гувернантка, и жизнь нашего героя, выражаясь языком старинных романов, переменилась в один миг.

Англичанка Юлия (на самом деле, конечно, Джулия) Гревс сопровождала младших детей, которым позволили присутствовать на вечере, – в противном случае Иван и его будущая супруга, возможно, никогда бы не встретились.

Юлия была очень хороша собой, но, думается, причина внезапно проснувшейся в Айвазовском страсти не только в этом. У американского писателя Уильяма Сидни Портера, прославившегося под псевдонимом О. Генри, есть рассказ «Третий ингредиент» – где некий плешивый молодой человек нанимает на работу мисс Хетти Пеппер, выбрав её из множества претенденток, силящихся произвести на него впечатление. Это была целая выставка «красавиц, с общим количеством белокурых волос, которых хватило бы не на одну леди Годиву, а не целую сотню». Бедолага «почувствовал, что захлёбывается в море дешёвых духов, под пышными белыми облаками с ручной вышивкой. И вдруг на горизонте показался парус. Хетти Пеппер, некрасивая, с презрительным взглядом маленьких зелёных глаз, с шоколадными волосами, в скромном полотняном костюме и вполне разумной шляпке, предстала перед ним, не скрывая от мира ни одного из своих двадцати девяти лет. “Вы приняты!” – крикнул плешивый молодой человек, и это было его спасением».

Таким же точно парусом в бескрайнем море похожих друг на друга девиц стала для Айвазовского Юлия. Она не пыталась произвести на него хоть какое-нибудь впечатление, её манеры были естественными, а взгляд – открытым. К тому же, в отличие от Хетти, она была красавицей. Иван Константинович решил, что найдёт способ познакомиться с гувернанткой, – и предложил давать хозяйским дочерям уроки рисования, что было с восторгом принято. Гораздо меньшим восторгом светский Петербург встретил известие о том, что прославленный маринист решил жениться на обычной гувернантке.

Жениху 31 год, невесте – 19: идеальная разница в возрасте. Свадьбу сыграли в Феодосии 15 августа 1848 года. Несмотря на то что Юлия была лютеранкой, венчались молодые в армянской церкви – и с условием, что дети от этого брака тоже «будут крещены в армянской святой купели»[44].

Айвазовский не был бы Айвазовским, если бы его свадьба обошлась без красивой легенды. Трудно проверить, было это в самом деле или нет, но когда экипаж с новобрачными катился по лесной дороге в имение Шейх-Мамай[45], только-только купленное художником, дорогу ему будто бы преградили разбойники из шайки наводившего ужас на окрестности Алима Азамат-оглу. Все пришли в ужас, но никто и не думал грабить молодоженов. Скорее наоборот. Атаман разбойников уважительно поклонился чете Айвазовских и положил на колени Юлии платок, расшитый золотом, после чего экипаж преспокойно двинулся дальше. Так началась семейная жизнь этой пары – армянина и англичанки, художника и гувернантки.

Через год после женитьбы, в июне 1849 года, на свет появится первая дочь Айвазовских – Елена. Затем Юлия подарит мужу ещё трёх дочерей – Марию, Александру и Жанну, ставшую его любимицей. В год свадьбы Айвазовский напишет одну из самых выдающихся своих картин – «Бриг “Меркурий” после победы над двумя турецкими судами встречается с русской эскадрой» (1848, Русский музей), в сентябре того же года состоится выставка его картин в Москве. Юлия будет сопровождать мужа в его археологических экспедициях – когда Айвазовский внезапно увлёкся раскопками курганов вблизи Феодосии, жена, имевшая, к слову сказать, прекрасное образование, стала его деятельной помощницей. Вместе они раскопали и изучили ни много ни мало восемьдесят курганов, находки из которых экспонируются сегодня в крупнейших российских музеях. Айвазовский приобретёт имения в Крыму – помимо Шейх-Мамая, это Баран-Эли[46], Ромаш-Эли[47] и Отузы[48] – с целью завещать их дочерям, а Юлии подарит имение Кринички вблизи Шейх-Мамая. Юлия станет ревностно следить за воспитанием и образованием девочек, чтобы они не только умели вести домашнее хозяйство, но и разбирались в литературе, музыке, даже в экономике.

Счастливый, крепкий брак? Как бы не так. Семейное фото 1866 года выразительно иллюстрирует разлад в семье художника. Иван Константинович и Юлия Яковлевна (так было русифицировано английское отчество Якобовна) сидят рядом, едва ли не демонстративно отвернувшись. Нахмуренные брови, поджатые губы, недовольство практически написано на лбу. Дочери тоже не выглядят на снимке особенно счастливыми – хотя это, конечно, можно списать на то, что они просто устали позировать (маленькая Жанна – та просто изнемогает от нетерпения).

Противоречий и раздражения в семье Айвазовских накопилось к тому времени столько, что скрыть их было невозможно ни от фотографа, ни от окружающих. Причём по большей степени волны недовольства исходили от Юлии Яковлевны: бывшая Джен Эйр на глазах превращалась в сумасшедшую жену сэра Рочестера. Скромная гувернантка была вовсе не так проста, как может показаться. Начнём с того, что в семейной истории Юлии Гревс имелись собственные тайны.

Александр Айвазовский пишет о своей бабушке как об «очень красивой шотландке, которая приехала с родными из Англии незадолго до смерти императора Александра I». «Откуда и какого происхождения был Гревс, – рассказывает внук художника, – нам, правнукам, не было известно. Знаю только, что прабабушка всегда говорила, что им принадлежал Гревс-Энд. Знаю, что дочери её были очень красивы и отличались аристократичностью».

По другим сведениям, Юлия родилась в России, и её отец, Якоб Гревс, был личным врачом российского императора. Широко известный миф (а может, и не миф) о том, что Александр I на самом деле не умер в Таганроге 19 ноября 1825 года, но удалился от мира и жил под именем старца-отшельника Федора Кузьмича аж до 1864 года, сыграл свою роль и в судьбе мисс Гревс. Её отец пропал без вести ни раньше, ни позже, а точно в тот самый день, когда скончался царь. Юлия Андреева пишет, что, «проживи её родитель дольше, Юлия была бы зачислена фрейлиной Ея величества или нашла бы себе достойное место, во всяком случае, имела бы приданое». Дескать, в гувернантки девушка пошла не от хорошей жизни. Легенда складная, вот только… даты не сходятся! Юлия Яковлевна родилась в 1829 году, спустя четыре года после загадочного «исчезновения» своего отца. Но саму легенду в семье, судя по всему, поддерживали – она и вправду придавала никому не известной Юлии Гревс загадочный флёр. Александр Айвазовский в мемуарах приводит также сведения о том, что наследникам Гревсов ещё при жизни бабушки было обещано колоссальное наследство в несколько миллионов, но Юлия не могла доказать документально своё происхождение[49] и потому не стала претендовать на эти деньги. Тем не менее миф о большом наследстве и родственниках-аристократах тоже стал на редкость живучим – более того, он позволял встать вровень с прославленным супругом, жизнь с которым оказалась вовсе не такой сказочной, как виделось из Петербурга.

Представьте: столичная жительница, красавица с прекрасным образованием и хорошими манерами, слушавшая романсы Глинки в его собственном исполнении (пусть и на правах гувернантки), совсем ещё молодая женщина попадает сразу же после свадьбы в захолустную Феодосию – и в полную зависимость от успешного мужа. Сказывалась ещё и разница в национальности и, скорее всего, в темпераменте – сдержанная британка и горячий армянин. Айвазовский, судя по всему, довольно быстро остыл к молодой жене – брак был уж слишком стремительный, в чём сам художник признавался в одном из писем того времени:

«Теперь я спешу сказать вам о моём счастье. Правда, я женился, как истинный артист, то есть влюбился как никогда. В две недели всё было кончено. Теперь… говорю вам, что я счастлив так, что не мог представить и половины этого. Лучшие мои картины те, которые написаны по вдохновению, так, как я женился»[50]. Он крайне редко рисовал Юлию, и даже эти немногие попытки были неудачными. Будто бы существовавшая картина «Юлия, жена моя» не сохранилась, единственным изображением супруги Айвазовского мы можем любоваться (если это слово здесь уместно), глядя на неоконченный автопортрет 1849 года (Одесский художественный музей). Главной женщиной жизни Ивана Константиновича остаётся живопись, портрет, который он готов рисовать снова и снова, – это портрет волны.

А вскоре у Юлии обнаруживается ещё одна «соперница» – Феодосия. Айвазовский вкладывал колоссальные силы и средства в развитие города: его заботами здесь появятся фонтаны с питьевой водой, художественная мастерская и музей, позднее будет реконструирован морской порт и проведена железная дорога. Бедным феодосийским девушкам Айвазовский обеспечивал приданое, крестил чуть ли не половину местных младенцев и без устали жертвовал на другие богоугодные дела. При этом он, разумеется, не забывал о нуждах собственных детей и заботился о жене, но заботиться и быть по-настоящему близкими – это всё-таки разные вещи. К тому же Айвазовский, если верить воспоминаниям внуков, вовсе не был таким уж душкой в кругу семьи – кто-то дипломатично замечал, что у него всё зависело от настроения, а кто-то упоминал о проявлении деспотических замашек[51]. Вновь дадим слово Александру Айвазовскому – кстати, он единственный из всех внуков носил фамилию деда, о чём художник специально подавал ходатайство царю. «Добрый по натуре, он мог иногда быть жесток. Всегда искренне возмущавшийся несправедливостью, он в то же время и сам мог быть глубоко несправедлив». И, разумеется, все эти качества, как обычно и бывает, с возрастом лишь укреплялись.

Да, поначалу Юлия, скорее всего, наслаждалась своим статусом – разве смогла бы она, к примеру, попасть в Париже на приём к Наполеону III и императрице Евгении, если бы не приглашение, отправленное супругу? Но человеку всегда мало того, что он имеет, особенно если при этом ему отказывают в том, чего он особенно жаждет, – в любви, внимании, сочувствии. А когда принимаешься это отрицать, к делу подключается собственный организм, протестующий изо всех сил: это и произошло с Юлией Гревс. Она начала часто болеть, климат Феодосии врачи сочли для неё неприемлемым. Беспокоила судьба быстро взрослеющих дочерей – за кого их выдавать здесь, в глуши? За уличных бандуристов? Юлия убеждала мужа переехать в Петербург именно для того, чтобы обеспечить девочкам хорошие партии, – нормальный ход мысли женщины в XIX веке. Но Айвазовский не видел своей жизни вне Феодосии, он корнями врос в эту землю и не желал от неё отрываться. Только когда началась Крымская война, он на время перевёз семью в Харьков (и то не сразу), но сам при этом постоянно рвался в Севастополь, чтобы следить за боевыми действиями – и как художник, и как гражданин.

Разлад в семье нарастал с каждым годом, начались скандалы, и Юлия завела привычку хватать в этих случаях дочерей под мышку – и уезжать с ними в Петербург или в Одессу. Из одной такой поездки в 1860-х ни она, ни дочери не вернулись. Айвазовский остался один в большом пустом доме – уже немолодой вдовец при живой жене и детях… Он спасается работой, пытается наладить отношения с дочками, с которыми жил в разлуке, по-прежнему выплачивает деньги на содержание Юлии. Впрочем, у потомков художника было другое мнение по этому поводу – Александр Айвазовский пишет буквально следующее: «Между тем бабушка, переехав в Одессу, очутилась в очень стесненных обстоятельствах… Друзья бабушки уговаривали судом потребовать обеспечения от дедушки, но ни о каких судах она и слышать не хотела. Тогда один из друзей бабушки, генерал-адъютант Струков, посоветовал ей обратиться к государю, говоря, что никто знать этого не будет, а государь, наверное, заставит дедушку дать ей обеспечение. Но и этого бабушка не хотела. И всё-таки, несмотря на её нежелание, Струков решил взять этот вопрос на себя и, найдя удобный момент, доложил государю».

А вот у биографов Айвазовского другой взгляд – по их мнению, Юлия без конца плела интриги против мужа, соответствующе настраивала дочерей, жаловалась царю, писала гневные письма в Академию и Думу Феодосии, рассказывала, что из-за невыносимой боли, причиняемой супругом, ей пришлось пройти лечение хлороформом, который тогда применяли в качестве обезболивающего. Уверяла, что он избивал её, вывихнул ей руку и даже нападал с бритвой, желая зарезать!

В письме к другу художник горько восклицал: «Эта женщина способна на всё, надобно знать, какое она злое существо».

Казалось бы, сама уехала, никто не прогонял – чего же теперь сердиться и жаловаться? Видимо, у Юлии долго сохранялась надежда на то, что Иван одумается, попросит прощения и тут же выполнит все её просьбы по пунктам, а убедившись в том, что этого не произойдёт, она в самом деле обозлилась и начала мстить супругу так, как может мстить лишь смертельно оскорблённая женщина. Даже выдавая замуж дочерей, она в первую очередь будет следить за тем, чтобы это были ни в коем случае не армяне – а русские дворяне или лютеране: ещё один демонстративный выпад в адрес мужа.

10 июня 1870 года Айвазовский отправляет официальное обращение в эчмиадзинский Синод – и просит развода с женой:


«Руководствуясь человеческим и христианским долгом, я многие годы терпеливо относился к недостаткам жены, что могут засвидетельствовать не только родные и друзья, но и все знакомые во многих городах России… Перенесённое ею в 1857 г., по свидетельству столичных врачей, неизлечимое нервное заболевание ещё более несносным сделало её характер. Исчезло спокойствие в моём доме… Почти двадцать лет она клеветала на меня, запятнала мою честь и честь моих родных перед нашими детьми и чужими людьми. И это она делает с той целью, чтобы убить меня не физически, а морально, чтобы, незаконно отобрав у меня имение, имущество, оставить без хлеба насущного… Моя жена Юлия, относясь ко мне враждебно, живёт в столице за мой счёт, часто путешествует в Австрию, Францию, Германию, вовлекая меня в колоссальные расходы… Жизнь в Одессе мотивирует болезнью, хотя на самом деле одесские врачи рекомендуют ей уезжать из города… Юлия Гревс, руководствуясь советами сомнительных лиц, в последнее время обращается к губернатору и другим высоким чинам государства с просьбой забрать моё имущество и имение, хотя я постоянно обеспечиваю жизнь её, посылая в Одессу ежемесячно по 500–600 рублей… Она восстанавливает дочерей против меня, беря у них подписи, что после развода они будут жить с ней».


Разрешения на развод Айвазовский дождётся лишь в 1877 году. Отношения с дочерьми потеплеют, хотя Елена, старшая дочь художника, по словам внука Александра, примирится с отцом только после смерти матери[52]. Юлии Гревс не станет в 1898 году – она умрёт вдали от мужа, так и не простив его.

Улыбка фортуны

Айвазовский, как многие южные люди, питал слабость к эффектным жестам. Когда до него дошло известие о резне армян в Турции, он прикрепил ордена Османие и Меджидие, торжественно врученные ему в Константинополе, к ошейнику дворовой собаки и, демонстративно выгуляв животное по всей Феодосии, утопил турецкие награды в море (надеюсь, что без собаки). Говорят, награды потом искали, но не нашли, а ещё говорят, что художник попросил передать султану на словах: если пожелает, пусть выбросит его картины в море, – но султан этого делать не стал.

Когда отмечался его 70-летний юбилей, Иван Константинович уже в самом конце застолья поднялся с места и сказал: «Господа, мой повар сегодня не приготовил десерт. Прошу принять блюдо, приготовленное мной лично» – после чего слуги вынесли на подносах маленькие пейзажи кисти Айвазовского, подаренные всем гостям. В честь 16-летия внучки, Софии Латри, был дан бал и званый обед на 300 персон. Как пишет Гаянэ Микеладзе: «На пышно сервированном столе возле прибора каждой женщины лежал завёрнутый в салфетку золотой браслет, украшенный миниатюрной палитрой с кистью, инкрустированной драгоценными камнями, с монограммой Айвазовского. Палитра открывалась наподобие медальона, внутри которого находилась миниатюра с морским пейзажем. В крышечку медальона была вставлена фотография самого Айвазовского. У каждого мужчины в салфетку вкладывались запонки или булавка для галстука, также украшенные миниатюрным пейзажем».

Для человека, привыкшего все делать в расчёте на реакцию публики – а Иван Константинович с годами стал вести себя именно так, – мифологизация собственной жизни становится привычкой, если не зависимостью. Может быть, именно этим и вызвано то неимоверное количество легенд, которыми украшена биография Айвазовского? Что любопытно, даже смерть художника не положила конец полусказочным историям, где порой не уловить границы между правдой и вымыслом. Знакомство прославленного мариниста с его второй женой – юной красавицей Анной Никитичной Саркизовой, в девичестве Бурназян – тоже имеет несколько описаний. Чаще всего в биографиях приводится вот какое.

65-летний Айвазовский, ещё не получивший официального развода с Юлией Гревс, ехал однажды по Феодосии в собственном экипаже – и встретил похоронную процессию. Хоронили купца Саркизова, с которым Иван Константинович был немного знаком, поэтому художник вышел из экипажа, чтобы засвидетельствовать своё сочувствие близким усопшего. За гробом шла молодая женщина дивной красоты – и Айвазовский тут же влюбился, даже не выяснив, кто она такая и кем приходилась покойнику. Оказалось – вдова 25 лет, к тому же армянка и скромница. Переждав положенный срок траура, Иван Константинович посватался к Анне Никитичне – и получил согласие. Примерно через год они поженились. Конечно же, Анна знала, кто такой Айвазовский, вся Феодосия знала о том, кто он такой. Любила ли она его – точнее, полюбила ли после свадьбы, несмотря на сорок лет разницы в возрасте, отсутствие детей и особенности характера супруга, – другой вопрос, но второй брак художника стал несмотря на все эти оговорки счастливым.

Сохранилось свидетельство о браке Айвазовского и Анны:


«1882 года января 30 дня его превосходительство действительный статский советник И.К. Айвазовский, разведённый по указу эчмиадзинского Синода от 30 мая 1877 г. № 1361 с первою женою от законного брака, вступил вторично в законный брак с женою феодосийского купца вдовою Анной Мкртчян Саркизовой, оба армяно-григорианского исповедания».


У биографов художника, как водится, не имеется единого мнения ни в отношении знакомства Ивана Константиновича и Анны Никитичны, ни в отношении их брака. Есть версия, что Айвазовский сочетался новыми узами брака, не расторгнув старых – с Юлией Гревс. И что будто бы император Александр III, в отличие от своих августейших предшественников не любивший Айвазовского (хоть и признававший его талант и заслуги перед российским обществом), даже угрожал отправить знаменитого мариниста в сибирскую ссылку – если он немедленно не разведётся с первой женой и не обеспечит ей достойную финансовую помощь.

Александр Айвазовский рассказывает следующее: «…дедушка уехал в своё имение Шейх-Мамай. Там он поехал кататься и, проезжая через немецкую колонию, зашёл в какую-то лавку, где увидал очень красивую армянку, не знаю, продавщицу или дочь хозяина, и сразу, молниеносно, влюбился в неё. Через какое-то время он опять поехал туда, а вернувшись, объявил бабушке, что женится. Всё это произошло так, как он всегда любил делать, – скоро и решительно». Далее внук сообщает, что «дедушка уговорил какого-то священника и обвенчался без развода. После этого он начал “отшлифовывать” свою молодую жену: нанял ей учительницу французского языка, стал возить её в Петербург и за границу, нисколько не смущаясь, стал вводить её в общество». Вроде бы складная версия, но опять же не совпадают даты в документах – а документ, как и факт, вещь упрямая. Развод был получен в 1877 году, брак заключен в 1882-м – вот и вся математика.

Айвазовский счастлив – пусть он годится Анне в отцы, если не в деды, зато она украшает его жизнь и вдохновляет; более того, знаменитый маринист впервые отступает от неписаного правила не делать женских портретов и в год свадьбы запечатлевает красавицу в национальном армянском костюме и прозрачной косынке, прикрывающей лицо на манер вуали («Портрет Анны Никитичны Бурназян-Саркисовой», 1882, Галерея Айвазовского). Он делает её героиней сюжетной картины «Сбор фруктов в Крыму» (Галерея Айвазовского), датированной тем же годом. Волны волнами, корабли кораблями, но перед такой красотой не могло устоять ни сердце влюбленного мужчины, ни душа художника. Трезво оценивающий свои способности портретиста, он всё-таки пишет Анну самостоятельно, ему важно сделать это собственной рукой. Айвазовский вообще, строго говоря, мужской художник – все его бури, штормы, кораблекрушения, сражения и бескрайние волны вызывали и вызывают восторг в первую очередь у представителей, как раньше говорили, сильного пола. Но с появлением Анны в нём вдруг проснулась нежность.

«Моя душа должна постоянно вбирать красоту, чтобы потом воспроизводить её на картинах. Я люблю тебя, и из твоих глубоких глаз для меня мерцает целый таинственный мир, имеющий почти колдовскую власть. И когда в тишине мастерской я не могу вспомнить твой взгляд, картина у меня выходит тусклая…» – эти пронзительные строки Айвазовский адресовал своей второй жене.

Анна становится верной спутницей художника в его путешествиях, которых не стало меньше – они плавают аж до самой Америки, и любуются на палубе пассажирского парохода океанскими видами, и даже в шторм не страдают от морской болезни. Анна принимает многочисленных гостей и не ропщет на жизнь в захолустье – Феодосия была её домом, а то, что сама Анна была армянкой, ещё сильнее грело душу старого художника. В поздние годы жизни он много раз говорил о том, как важно для него, что он армянин и что жена близка ему не только по духу, но и по крови.

А что же Анна? Каково ей было жить рядом с самым уважаемым человеком в Феодосии и самым великим маринистом в России?

Интересное свидетельство о визите к чете Айвазовских оставил ещё один знаменитый знакомец художника – Антон Павлович Чехов. Вот фрагмент его письма от 22 июля 1888 года:


«Вчера я ездил в Шах-мамай, именье Айвазовского, за 25 вёрст от Феодосии. Именье роскошное, несколько сказочное; такие имения, вероятно, можно видеть в Персии. Сам Айвазовский, бодрый старик лет 75, представляет из себя помесь добродушного армяшки с заевшимся архиереем; полон собственного достоинства, руки имеет мягкие и подаёт их по-генеральски. Недалёк, но натура сложная и достойная внимания. В себе одном он совмещает и генерала, и архиерея, и художника, и армянина, и наивного деда, и Отелло. Женат на молодой и очень красивой женщине, которую держит в ежах. Знаком с султанами, шахами и эмирами. Писал вместе с Глинкой “Руслана и Людмилу”. Был приятелем Пушкина, но Пушкина не читал. В своей жизни он не прочёл ни одной книги. Когда ему предлагают читать, он говорит: “Зачем мне читать, если у меня есть свои мнения?” Я у него пробыл целый день и обедал. Обед длинный, тягучий, с бесконечными тостами».


Александр Айвазовский вспоминал, что в доме деда его поражала строгая атмосфера: «Все и всё подтянуто, все ходили как по нитке».

В этом браке не было – и, наверное, не могло быть детей. Не было у Анны, скорее всего, и никакой свободы – но хотела ли она, искала ли её? Вполне возможно, что Анну устраивала роль спутницы великого человека, вокруг которого вращался весь дом и вся Феодосия. (Айвазовский под старость лет стал считать Феодосию собственным городом – сохранились воспоминания внуков о том, как дед отчитывал ответственных лиц, заметив на улицах какой-то непорядок.) Ну а в том, что Анна подарила мужу счастливую старость, нет никаких сомнений – это был очередной презент фортуны, не сводящей глаз со своего любимца.

18 лет прожили вместе Айвазовский и Анна. 19 апреля 1900 года в возрасте 82 лет Иван Константинович умер в своём доме от кровоизлияния в мозг – внук рассказывает, что перед этим Айвазовский ездил в имение Шейх-Мамай и решил опробовать там только что поставленные качели. Эта детская выходка, возможно, и спровоцировала приступ, повлекший за собой смерть. В мастерской осталась неоконченной картина «Взрыв корабля» (1900, Галерея Айвазовского), а в доме – безутешная Анна, ставшая вдовой во второй раз. Говорят, что после смерти мужа она превратилась в затворницу, не принимала гостей и тем более не пыталась снова выйти замуж. Анне суждена была долгая жизнь и много испытаний: две войны, революция, бедность… «Во время оккупации, – пишет Юлия Андреева, – она отдала свои последние драгоценности, обменяв их на хлеб и крупу. Когда же немцы оставили Феодосию, художник Николай Самокиш нашёл всеми забытую вдову, наверное, самого доброго и щедрого художника и забрал её в свой дом в Симферополе».

В 1946 году, в возрасте 88 лет, Анна скончалась и была похоронена рядом с мужем – вблизи церкви Святого Саргиса в Феодосии, церкви, стены которой помнили их венчание. Памятник Айвазовскому из цельного куска мрамора украшает надпись на армянском языке: «Родившись смертным, оставил о себе бессмертную память», – а на арке, воздвигнутой перед саркофагом, есть скромная табличка с именем и годами жизни Анны.

А фортуна продолжает приглядывать за Иваном Константиновичем и после смерти. Его картины высоко ценятся на аукционах, их на протяжении многих лет подделывают и пытаются украсть – Елена Скоробогачева, автор монографии о художнике, рассказывает, что из музеев СССР, а позднее России и бывших союзных республик, полотна Айвазовского воровали едва ли не в первую очередь – и чуть ли не пачками. Его биографы относились к нему с таким трепетом, что и не снилось другим художникам. Да что там, фортуна присматривала даже за внуками и правнуками мастера! Наследники приумножили славу Айвазовского, пусть и под другими фамилиями. Среди них были художники (керамист и живописец Михаил Латри, друг Максимилиана Волошина и сестёр Цветаевых, а также маринист Алексей Ганзен), артисты, поэты, а младший сын любимицы Жанны, Константин Арцеулов, стал легендарным русским лётчиком и художником-иллюстратором, обучавшимся у Добужинского и Бакста[53].

Известная

Иван Крамской – Неизвестная


Самая известная работа выдающегося русского живописца Ивана Крамского носит название «Неизвестная». Что за дама свысока разглядывает нас, сидя в двухместной коляске вот уж сто с лишним лет, – так никому и не ведомо. Жена художника, или его взрослая дочь, или таинственная куртизанка, или морганатическая супруга императора Александра II?.. Может, это вообще иллюстрация к «Анне Карениной»? Версий хватает, истина отсутствует. Ещё секунда, и красавица отведёт от нас взгляд и коляска скроется из виду.
Мастерство художника и таинственная прелесть его модели подарили портрету из Третьяковки долгую жизнь, но имя её – такая же тайна, какой была при жизни Крамского. Разве что… Есть у меня одна версия касательно личности загадочной дамы, но давайте обо всём по порядку.


Не жена

Скрытничать Крамской не любил, редко утаивал планы от друзей и семьи, был общителен, энергичен и очень любил жену Софью Николаевну, с которой сделал немало портретов. Но Софье Николаевне на момент создания «Неизвестной» было уже 43 года, что по тем временам считалось солидным возрастом, а дама в коляске отменно свежа и хороша, притом что назвать её красавицей в полном смысле слова всё-таки нельзя. Мешают тому не только чуточку грубоватые черты модели, но в первую очередь точно схваченное настроение, переданное художником, выражение лица, а главное – напряжённый взгляд. При внимательном ответном взгляде зрителю откроется главное: неизвестная плачет. В глазах её стоят слёзы, а вздёрнутый подбородок и слегка поджатые губы – не способ ли это скрыть свои чувства, одиночество, горе? Пожалуй, правы те, кто считает «Неизвестную» прежде всего драматической работой, а не написанным ради заработка портретом «кокотки в коляске» (по выражению критика Владимира Васильевича Стасова).

У портрета есть точная датировка – 1883 год. Есть и сведения о том, что Павел Михайлович Третьяков – постоянный заказчик Крамского, его многолетний корреспондент (без малого 18-летняя переписка Крамского с Третьяковым составляет грандиозный том, а по части увлекательности не уступает хорошему роману) и, можно сказать, друг, не оценил по достоинству «Неизвестную» и не спешил приобретать её для своей «галлереи». В коллекцию картина поступила только в 1925 году от Народного комиссариата иностранных дел (ранее «Неизвестная» находилась в собрании П.И. и В.А. Харитоненко).

Сегодня слово галерея пишется с одной «л», а «Неизвестная» считается символом Третьяковки, её некоронованной королевой. В советское время эта картина была почитаема народными массами наравне с «Богатырями» и «Утром в сосновом лесу» – редко в каком доме не имелось с неё репродукции, вырезанной из журнала и прикнопленной к стене.

«Неизвестная» получила даже свою собственную, узаконенную ошибку – её часто зовут «Незнакомкой» по аналогии со стихотворением Александра Блока. Триумф картины был запоздалым, но оглушительным, и эхо его звучит по сей день. Александр Генис вспоминает о грандиозной выставке русского искусства в музее Гуггенхайма: «…когда Нью-Йорк обклеили афишами с “Незнакомкой” Крамского, спираль Гуггенхайма от вестибюля до чердака заполнило отечественное искусство, начиная с икон и кончая Куликом. Зрителей, впрочем, больше всего привлекала середина – то, чего мы стеснялись, а они не видели: передвижники».

Крамской был не просто одним из передвижников, но идейным вдохновителем, организатором и активным участником «Товарищества передвижных художественных выставок». И пусть для афиши эпохальной нью-йоркской выставки было бы логичным выбрать более знаковую работу, взяли, если верить словам Гениса, всё же её – «Unknown Woman» (на английском это почему-то звучит ещё печальнее).

Можно предположить, что именно тайна личности, запечатлённой в портрете, привела к его поистине фантастическому успеху, о котором не смел мечтать художник и которого не смог предугадать прозорливец Третьяков, обладавший, по словам Крамского, «дьявольским чутьём». Волновала бы нас по-прежнему судьба незнакомки, знай мы её имя? Или причина здесь в чём-то другом? Почему Крамской за четыре года до смерти вдруг берётся за эту работу, но нигде и ни с кем ни одним словом не обсуждает её?..

Если художник – молчун, каким был, к примеру, Антуан Ватто (о нём искусствоведам действительно известно крайне мало), тогда допустимо списать это на особенности характера. Но Иван-то Николаевич Крамской, совершенный экстраверт и коллективист, никогда не был замечен в утаивании фактов. Даже личных. Даже очень личных! Не зря Павел Михайлович Третьяков говорил: «Крамской немыслим в одиночестве».

В автобиографии для журнала «Живописное обозрение» Иван Николаевич рассказывал: «Я родился в уездном городке Острогожске Воронежской губернии, в пригородной слободе Новой Сотне, от родителей, приписанных к местному мещанству».