- Отлично, она быстро схватывает, у нее прекрасная память, масса savoir fair {Сноровка, деловитость (франц.). }.

Русский балет

- Как жаль, что произошла эта история! Я не знаю почему, но жизнь у них не удалась, и не вижу способов исправить дело.

- Я никогда не встречался с Корвеном.

- Как знакомый он очень приятен, но, если приглядеться, в нем есть что-то жестокое.

От «Мира искусства» к Русскому балету

- Динни говорит, что он мстителен.

Парижская выставка 1906 года. – Знакомство с comtesse de Greffulhe[61]. – Выставка в Берлине и в Венеции

Адриан кивнул.

- Вероятно. Неприятная черта, особенно когда люди намерены разводиться. Но я надеюсь, что до развода не дойдет, - все-таки грязное дело, и довольно часто страдает невинная сторона. Не помню, чтобы в нашей семье был хоть один развод.

В1906 году состоялось первое выступление Дягилева в Западной Европе – первый Русский сезон Дягилева. После большого путешествия по всей Европе Сергей Павлович приехал в Париж и стал работать над русской выставкой в Осеннем салоне. В Париже в это время жила его тетка Анна Павловна Философова – Сергей Павлович встретился у нее с «Димой»: свидание произошло холодное, натянутое, бывшие друзья поздоровались, но не помирились. Впрочем, Сергею Павловичу и некогда было останавливаться на таких «пустяках» – слишком много у него было работы, настоящей работы. Задуманная им русская выставка должна была охватить русскую живопись и скульптуру за два столетия, – к ней еще Дягилев прибавил собрание русских икон Н. П. Лихачева. Таким образом она имела целью познакомить Париж со всей историей русского изобразительного искусства во все века его существования; но особенное внимание Дягилев уделил группе своих художников, художникам «Мира искусства», творчество которых, несмотря на широкие задачи выставки, было представлено полно – Анисфельду, Баксту, Александру Бенуа, Борисову-Мусатову, Врубелю, Игорю Грабарю, Добужинскому, К. Коровину, Павлу Кузнецову, М. Ларионову, Малютину, Малявину, Милиоти, Рериху, Сомову, Серову, Судьбинину, Судейкину, Стеллецкому, Тархову, князю Трубецкому и Якунчиковой. Из старых художников большое внимание было уделено Боровиковскому, Брюллову, Венецианову, Кипренскому, Левицкому и Шубину.

- В моей - тоже, но ведь мы - католики.

Выставка открылась под председательством великого князя Владимира Александровича (почетными председателями были русский посланник в Париже Нелидов, соmtesse de Greffulhe и Dujardin-Beaumetz [Дюжарден-Боме]); имя «генерального комиссара», С. Дягилева, фигурировало в самом конце длинного списка выставочного комитета, возглавлявшегося графом И. Толстым.

- Как вы находите, основываясь на вашем опыте юриста, падает нравственность англичан или нет?

Как и во всех случаях, Дягилев позаботился о том, чтобы его выставка была более понятна, и выпустил каталог Русской художественной выставки в Париже со множеством иллюстраций, со вступительной статьей Александра Бенуа о русском искусстве и с кратким своим введением, в котором он писал: «Цель настоящей выставки не заключается в том, чтобы полным и методически добросовестным образом представить все русское искусство в различные эпохи его развития. Выполнение подобной задачи представило бы непреодолимые трудности и сомнительную пользу. Многие имена, некогда знаменитые, потеряли в настоящее время свою славу – одни временно, другие навсегда. Очень многие артисты, которым их современники придавали преувеличенное значение, кажутся теперь лишенными всякой ценности, так как они не оказали никакого влияния на современное нам искусство. Этим-то и объясняется сознательное отсутствие произведений многих художников, которых слишком долго рассматривали на Западе как единственных представителей художественной России и которые слишком долго искажали в глазах европейской публики истинный характер и настоящее значение национального русского искусства. Настоящая выставка представляет собою обзор развития нашего искусства, как его видит новый глаз. Все, что только оказывало непосредственное влияние на современное мировоззрение нашей страны, представлено на ней. Это верный образ художественной России наших дней с ее искренним порывом, с ее почтительным восхищением перед прошлым и с ее пламенной верой в будущее».

- Нет, я бы сказал - скорее повышается.

- Но ведь требования теперь не такие высокие.

Русская художественная выставка в Париже в Осеннем салоне имела неслыханный успех – такой успех, что Дягилев тогда же начал подумывать о других Русских сезонах, которые могли бы знакомить Париж вообще со всем русским искусством, а не только с одною живописью. Выставка живописи блестяще удалась, русские художники были поняты и оценены, многие бывшие сотрудники «Мира искусства» были приглашены в члены Осеннего салона, Дягилеву хотели дать Почетный легион, но он отказался от него в пользу Бакста, – не может ли так же удасться манифестация и другого неведомого Парижу русского искусства – русской музыки? И Дягилев устраивает пробный русский концерт в palais[62] des Champs Elysées, на который приглашает французских художников и музыкантов, – концерт удался так же, как и выставка, и решил судьбу Русского сезона в следующем, 1907 году.

- Люди просто стали искреннее - это не одно и то же.

- Во всяком случае, - продолжал Адриан, - вы все, судьи и адвокаты, как видно, люди исключительно высокой нравственности.

- Почему вы так думаете?

В 1906 году Дягилеву удалось завязать многие важные отношения, раздобыть многие связи во влиятельных кругах избраннейшего французского общества. Исключительно важным для всех последующих дягилевских сезонов было покровительство comtesse de Greffulhe, которым он тогда же заручился. Madame de Pourtalés[63] представила его comtesse de Greffulhe, и Дягилев попросил у нее разрешения навестить ее, чтобы поговорить с ней о «деле». Об этом визите Дягилева comtesse de Greffulhe совсем недавно рассказывала мне интересные подробности. Когда я пришел в ее великолепный особняк и был введен в громадный салон, украшенный статуями и картинами, вышла comtesse de Greffulhe и с каким-то почти священным благоговением стала говорить о Сергее Павловиче: «Вот в этом кресле сидел Дягилев… Вот на эту статую много смотрел Дягилев… Вот на этом рояле Дягилев играл…» Я спросил графиню, какое первое впечатление произвел на нее Дягилев и правда ли, что Дягилев был так красив в молодости? Comtesse de Greffulhe ответила, что Дягилев нисколько не поразил ее и показался ей сперва не то каким-то молодым снобом, не то каким-то проходимцем-авантюристом, который все знает и обо всем может говорить: «Я не понимала, зачем он пришел и что ему собственно нужно. Сидит, долго смотрит вот на эту статую, потом вдруг вскочит, начинает смотреть на картины и говорить о них – правда, вещи очень замечательные… Скоро я убедилась, что он действительно все знает и что он человек исключительно большой художественной культуры, и это меня примирило с ним. Но когда он сел за рояль, открыл ноты и заиграл вещи русских композиторов, которых я до того совершенно не знала, – тогда только я поняла, зачем он пришел, и поняла его. Играл он прекрасно, и то, что он играл, было так ново и так изумительно чудесно, что когда он стал говорить о том, что хочет на следующий год устроить фестиваль русской музыки, я тотчас же, без всяких колебаний и сомнений, обещала ему сделать все, что только в моих силах, чтобы задуманное им прекрасное его дело удалось в Париже».

- Сужу по газетам.

Дорнфорд рассмеялся.

- Что ж, - заметил Адриан, вставая, - сыграем партию на бильярде?

После этого визита к comtesse de Greffulhe Дягилев мог считать обеспеченным свой сезон 1907 года. С этих пор, с 1906 года и до самой войны, больше не проходило в Париже ни одного года без Русского, дягилевского сезона. Нужно сказать, что время – 1906–1914 годы и место – Париж, в то время неоспоримая мировая столица, – были выбраны удивительно удачно: эта поздняя весна русско-французской дружбы была ознаменована повышенным горячим интересом французов ко всему русскому, и усилия обоих правительств – русского и французского – были направлены к тому, чтобы закрепить эту дружбу и способствовать взаимному сплочению обоих народов, – ничто так не сближало Россию и Францию, как самая могущественная сфера – искусство, говорящее непосредственно всем понятным языком. Задуманное Дягилевым «петровско-дягилевское» дело вполне отвечало интересам русского царского правительства – отсюда проистекали и все субсидии, которые так охотно давал императорский двор Дягилеву, и содействие русского посольства в Париже, и предоставление Дягилеву лучших артистических сил по его выбору – даже тогда, когда у него произошла ссора с императорским двором и когда у него была отнята субсидия, а от высочайшего покровительства он отказался сам… Если бы не Дягилев, то кто-нибудь другой делал бы его дело в Париже, но какое счастье для русского искусства, что оно находилось в руках именно Дягилева, а не кого-либо другого, не в руках каких-нибудь чиновников русского искусства, которые стали бы знакомить Париж с «ложными Берендеями и Стеньками Разиными».

Новый год был в воскресенье, а в понедельник гости разъехались. После обеда Динни прилегла на кровать и заснула. Сумерки постепенно угасли, и в комнате стало темно. Ей приснилось, что она стоит на берегу реки. Уилфрид держит ее за руку, показывает на дальний берег и говорит: \"Еще одну реку, еще одну реку надо переплыть!\" Держась за руки, они сошли к воде, но тут ее окружил мрак. Она перестала ощущать руку Уилфрида и в ужасе вскрикнула. Почва ускользнула из-под ног; она поплыла по течению, тщетно стараясь ухватиться за что-нибудь руками, а его голос звучал все глуше: \"Еще одну реку, еще одну реку надо переплыть\" - и наконец замер, как вздох. Динни очнулась в смертельной тревоге. В окно она увидела темное небо, верхушка вяза как будто мела по звездам, ночь была без единого звука, без запаха, без цвета. Динни продолжала лежать неподвижно, глубоко дыша и стараясь победить свой страх. Она давно не ощущала Уилфрида так близко, не ощущала так мучительно своей утраты.

Наконец она встала, умылась холодной водой и падошла к окну, глядя в звездный мрак, все еще слегка вздрагивая от испытанной во сне острой душевной боли. Еще одну реку...

Дягилев избрал центром своих Русских сезонов Париж, но ни Парижем, ни Францией он не хотел суживать арену своей деятельности – ему нужна была вся Европа и весь мир. И уже в 1906 году после парижского Осеннего салона Дягилев повез свою выставку в Берлин, а в апреле 1907 года, в сильно сокращенном виде, и в Венецию. В Берлине выставка была устроена в салоне Шульте и имела большой успех – все же не такой горячий и энтузиастический, как в Париже. «Перед открытием, – рассказывает Игорь Грабарь, – явился Вильгельм II со своей семьей, и мне, свободно владевшему немецким языком, приходилось главным образом давать объяснения. Дягилев говорил по-немецки неважно и разговаривал с Вильгельмом по-французски. Кайзер вел себя прегнусно и преглупо, все время становясь в позы и изрекая сомнительные истины. Остановившись перед портретами Левицкого, он произнес:

– Какое благородство поз и жестов!

– Но ведь и люди были благородны, ваше величество, – вставил Дягилев.

– И сейчас есть благородные, – отрезал кайзер, явно обидевшись и имея в виду благородство собственной персоны».

Кто-то постучал в дверь.

Эта обида не помешала, однако, императору Вильгельму быть дальше очень милым с Дягилевым (бывшим редактором «Мира искусства», в котором довольно-таки жестоко нападали на Вильгельма. – С. Л.), и он долго простоял перед бакстовским портретом Дягилева с няней, расспрашивая подробно Дягилева о его няне Дуне…

- Да?

- Мисс Динни, я насчет старой миссис Пьюрди. Говорят, она помирает. Там сейчас доктор, но...

Исторические русские концерты в Париже в 1907 году. – Постановка в Париже «Бориса Годунова» с Шаляпиным (1908). – Дружба с m-me Серт

- Бетти? Мама знает?

Дягилев вернулся в Петербург триумфатором и стал готовить второй Русский сезон в Париже – сезон русской музыки, свои знаменитые Исторические русские концерты. Для устройства концертов был образован комитет под председательством А. С. Танеева, камергера высочайшего двора и небезызвестного композитора. В этот комитет кроме самого Дягилева вошли А. Хитров, de Reineke [де Райнеке], A. von Gilse von der Pals [А. фон Жильс фон дер Пальс], Gailhard [Гайяр], Messager [Мессаже], Broussan [Бруссан], Chevillard [Шевийяр], Артур Никиш, Феликс Блуменфельд, Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов и С. В. Рахманинов. Почетными председателями комитета были избраны русский посол в Париже А. Нелидов, comtesse de Greffulhe, уже с этих пор, с 1907 года, постоянная патронесса дягилевского дела в Париже, и Аристид Бриан, в то время министр народного просвещения. Как и при устройстве исторической выставки русских художественных портретов в Таврическом дворце, так и при организации Исторических русских концертов в «Grand-Opéra»[64] в Париже, имя Дягилева терялось где-то среди других членов комитета, – Сергей Павлович прекрасно понимал, что дело и успех дела выше всего и выше имени (так и на афишах Русского балета в 1909 году стояло «Saison Russe avec le concours des artistes, l’orchestre et les choeurs des théâtres de Saint-Petersbourg et de Moscou»[65] и имя Дягилева не было даже названо).

- Да, мисс, она сейчас туда собирается.

- Нет! Пойду я. Задержите ее, Энни!

К русским концертам были привлечены самые лучшие и самые крупные музыкальные силы: дирижировали Артур Никиш, лучший и ни с кем не сравнимый интерпретатор Чайковского, Римский-Корсаков, Феликс Блуменфельд, Рахманинов, К. Шевийяр, Глазунов; солистами были приглашены пианист Иосиф Гофман и такие певцы и певицы, как Фелия Литвин, Федор Шаляпин – с этих концертов и началась мировая слава Шаляпина, – Черкасская, Збруева, Петренко, Смирнов, Касторский, Матвеев, Филиппов… Программа была тщательно проработана и составлена действительно из шедевров русской музыки; в нее вошли Глинка (увертюра и первое действие «Руслана и Людмилы» и «Камаринская»), Римский-Корсаков (симфонические картины из «Ночи под Рождество», вступление к первому действию и две песни Леля из «Снегурочки», третья картина – «Ночь на горе Триглав» – из оперы-балета «Млада», сюита из «Царя Салтана» и подводное царство из «Садко»), Чайковский (Вторая и Четвертая симфонии и ариозо из «Чародейки»), Бородин (множество отрывков из «Князя Игоря»), Мусоргский («Трепак», «Песня о блохе», второе действие «Бориса Годунова» и отдельные отрывки из этой оперы, а также отрывки из его «Хованщины»), А. Танеев (Вторая симфония), А. Лядов (Восемь народных песен и «Баба-Яга»), Скрябин (Фортепианный концерт и кантата «Весна»), Балакирев («Тамара»), Ляпунов (Фортепианный концерт) и Цезарь Кюи (представленный одним романсом из оперы «Вильям Ратклиф»).

- Хорошо, мисс. С ней удар. Сиделка прислала сказать, что ничего нельзя поделать... Зажечь вам свет, мисс?

- Да, зажгите.

Конечно, в пять концертов невозможно было вместить всю русскую музыку XIX и начала XX веков, но и то, что исполнялось, давало такое представление о русской музыке, какого никогда до тех пор не было на Западе, и явилось настоящим, значительнейшим и плодотворнейшим откровением для Парижа.

Слава богу, наконец удалось хоть провести электричество!

Дягилев позаботился и о печатной программе Исторических русских концертов, и эта программа облегчала знакомство с русской музыкой и приближала к ней: в ней давались прекрасно составленные сведения об отце русской музыки М. И. Глинке, о Бородине, о Кюи, о Балакиреве, о Мусоргском, о Чайковском, о Римском-Корсакове, об А. С. Танееве (С. И. Танеев, более талантливый композитор, чем его дядя[66], вообще не вошел в программу), о Лядове, о Ляпунове, о Глазунове, о Скрябине, о Рахманинове, давались их портреты, писанные Репиным, Бакстом, Н. Кузнецовым, Серовым и Е. Заком, их факсимиле, давались объяснения к исполнявшимся произведениям, портреты артистов в их главных ролях (особенно много было помещено портретов Шаляпина), декорации русских оперных постановок и проч. и проч.

- Налейте мне, пожалуйста, в эту фляжку коньяку и приготовьте в холле резиновые ботики. Я сойду вниз через две минуты.

- Хорошо, мисс.

Теперь, через тридцать лет после этих Исторических русских концертов, когда без перечисленных нами в программе русских музыкальных мастеров не обходится ни один европейский концерт и они вошли в постоянный обиход общеевропейской музыкальной жизни, эти концерты не кажутся нам ничем особенным, кроме прекрасно, интересно составленной программы и блеска исполнения – Никиш, Иосиф Гофман, Шаляпин, Литвин, Збруева, Черкасская! Но в том-то и заключается их неизмеримо громадное значение, что они кажутся теперь чем-то будничным, обыкновенным, а тогда, больше тридцати лет тому назад были чем-то совершенно необыкновенным, Новым Светом, Америкой, открытой Дягилевым Европе, почти вовсе не знавшей великого мирового явления – русской музыки.

Особенно большое впечатление – и на парижскую публику, и на музыкантов – произвели Римский-Корсаков, Бородин и Мусоргский (Чайковский и Рахманинов, начинавший в это время становиться в России кумиром, прошли мимо, скользнув и не задев никаких ответных струн), а из этой группы – Мусоргский, вошедший в плоть и кровь всей современной французской музыки и повлиявший не только на такого индивидуалиста, как Равель, но и на такого уже сложившегося большого мастера с резко выраженной музыкальной личностью, как Дебюсси; молодое поколение французских композиторов, извлекшее для себя много полезных уроков по красочной инструментовке у Римского-Корсакова, стало бредить, в буквальном смысле слова бредить Мусоргским – и по силе и продолжительности воздействия (оно продолжается и сейчас, более чем через тридцать лет) влияние Мусоргского можно сравнить с влиянием одного разве что Вагнера; но и тут еще остается вопрос, кому из них – Вагнеру или Мусоргскому – принадлежит большая творчески-образующая роль и значение в современной французской музыке.

Надев свитер и теплый капор, она схватила меховое пальто, сбежала вниз и задержалась лишь на мгновение у двери матери - сказать, что уходит. Затем надела ботики, взяла фляжку и вышла. Ее обступила темнота, однако для января ночь была не холодная. Земля обледенела, а Динни не взяла с собой фонаря, и она шла полмили чуть не четверть часа. Перед домиком стояла машина доктора с зажженными фарами. Тихонько открыв дверь, Динни вошла в первую комнату. Горел огонь в очаге и одна свеча. Обычно здесь было полно народу, тепло и уютно; а теперь комната опустела, остался только щегол в своей большой клетке. Затем Динни открыла дощатую дверку, ведущую на лестницу, и поднялась наверх. Тихонько толкнув ветхую дверь, она остановилась на пороге. Лампа стояла на подоконнике, и низкую спальню наполнял полумрак. В ногах двухспальной кровати стояли доктор и местная сиделка и шепотом разговаривали. В углу у окна Динни увидела скрючившегося на стуле человечка, мужа умирающей; его руки лежали на коленях, сморщенное личико с вишневыми щечками слегка подергивалось. Старая хозяйка этого домика лежала на старой кровати, лицо ее казалось восковым, и все морщины на нем как будто разгладились. С губ срывалось едва уловимое, прерывистое дыхание. Глаза были полуоткрыты, но взгляд ничего не выражал.

Мусоргский и Шаляпин имели в Париже наибольший успех – не потому ли на следующий год Дягилев повез в Париж «Бориса Годунова» Мусоргского? К этой постановке Дягилев долго готовился: ему хотелось представить Парижу подлинную Русь конца XVI – начала XVII века, и для этого он изъездил всю крестьянскую Россию, собирая настоящие русские сарафаны, настоящий старинный русский бисер и старинные русские вышивки (всю свою постановку[67] «Бориса Годунова» Дягилев впоследствии передал французской «Opéra»).

Сергей Павлович часто вспоминал о своем первом оперном сезоне – в 1908 году – и много рассказывал мне о нем. По его словам, генеральная репетиция «Бориса Годунова» прошла блестяще – на следующий день должен был состояться первый спектакль – премьера шаляпинского «Бориса Годунова» в Европе, и Дягилев, после генеральной репетиции, был спокоен за судьбу этого спектакля – откровения русского искусства миру. Вечером неожиданно пришел в отель к Дягилеву Шаляпин – громадный, бледный, взволнованный Шаляпин:

Доктор подошел к двери.

– Я завтра не могу петь… У меня трак[68]… Боюсь… Не звучит.

- Я ее усыпил, - сказал он. - Не думаю, чтобы сознание к ней вернулось. Что ж, для нее, бедняжки, так лучше. Если она очнется, сиделка даст ей еще лекарства. Сделать ничего нельзя, можно только облегчить конец.

И действительно, голос у Шаляпина, когда он произносил эти отрывистые фразы (Шаляпин часто говорил отрывистыми фразами), не звучал. Бессильно садится он – его трясет лихорадка творческого волнения и скрытого ожидания творческого мига, который будет завтра.

- Я останусь тут, - сказала Динни.

Дягилев всеми силами старался успокоить, разговорить, развеселить Шаляпина, прогнать девичий страх большого человека – все напрасно: и тело и душа, «мускулы» души, у Шаляпина ослабели… Весь вечер они провели вместе в отеле, и только под конец Шаляпин стал спокойнее, увереннее… Пора уходить. Шаляпин подымается, прощается с Дягилевым, – и тут снова беспокойство, страх и бессилие овладевают им, – он не может уйти, боится остаться один без поддержки и ограды Дягилева:

Доктор взял ее руку.

– Я останусь у тебя, Сережа, я переночую здесь где-нибудь на стуле у тебя.

- Смерть легкая. Не огорчайтесь, дорогая.

И Шаляпин проводит неспокойную, неудобную, тревожно-лихорадочную ночь в салоне Дягилева, примостившись на маленьком диванчике, который был по крайней мере в два раза короче громадного Федора Ивановича.

- Бедный старый Бенджи! - прошептала Динни.

Доктор пожал ей руку и спустился вниз.

На следующий день состоялась премьера «Бориса Годунова» – Парижу, а через Париж – столицу мира и всему миру, – было открыто новое русское чудо – чудо шаляпинского «Бориса Годунова», которое до тех пор было известно только одной России. Но и Россия не видела еще такой постановки оперы Мусоргского, а Шаляпин пел и воплощал «Бориса Годунова» на этой памятной парижской премьере так, как, может быть, никогда до того…

Динни вошла в комнату. Воздух здесь был спертый, и она оставила дверь приоткрытой.

- Я посижу, сестра, если вам нужно сходить куда-нибудь.

Спектакль, по словам Дягилева, невозможно было описать. Париж был потрясен. Публика в холодно-нарядной «Opéra» переродилась: люди взбирались на кресла, в исступлении кричали, стучали, махали платками, плакали в несдержанно-азиатском (а не в сдержанно-европейском) восторге. Русский гений завоевал столицу мира и весь мир. Европа приняла в себя, впитала Мусоргского, его «Бориса Годунова» (который и по настоящий день не сходит со всех европейских и американских сцен) и приняла, впитала в себя Шаляпина, его громадное чудо, его громадный гений. Артисты всего мира – и не одни оперные артисты, и не в одном «Борисе Годунове» – стали подражать Шаляпину, стали учиться у Шаляпина: после «Бориса Годунова» во всем мире стали петь и играть иначе, не так, как до Шаляпина… Большой успех имели также и декорации Головина и Юона и особенно четвертая картина – Александра Бенуа.

Сиделка кивнула. В своем аккуратном синем платье и чепце она казалась нечеловечески равнодушной, только брови были чуть нахмурены. Они постояли рядом, глядя на восковое лицо старухи.

- Мало теперь таких, как она, - вдруг прошептала сиделка. - Ну, я пойду захвачу, что нужно, и вернусь через полчаса. Да вы присядьте, мисс Черрел, не утомляйте себя.

С «Борисом Годуновым» у Дягилева было связано и другое, очень важное событие – одно из самых важных событий всей жизни Дягилева – знакомство с Мисей Серт (в то время madame Edwards [Эдвардс]), которую он перед смертью назвал своим самым большим и верным другом жизни. Эта дружба, выдержавшая двадцатилетнее испытание, началась в 1908 году на «Борисе Годунове», когда Мися, покоренная великим делом Дягилева, снимала для себя одной целый ярус лож и не пропускала ни одного представления «Бориса Годунова».

Когда она ушла, Динни направилась к забившемуся в угол старику.

Princesse de Polingnac[69], с которой тогда же познакомился Дягилев, и Мися Эдвардс-Серт играли исключительно большую роль в творческой деятельности Сергея Павловича (особенно в период Русского балета): princesse de Polingnac посвящалось большинство балетов, у нее происходили часто первые репетиции, у Миси Эдвардс-Серт обыкновенно разбирались и обсуждались вещи еще до их постановки. Мися постоянно поддерживала и материально и морально Сергея Павловича и создала себе настоящий культ Дягилева, культ, обеспечивавший в большой степени успех его сезонов благодаря тому положению, которое она занимала в Париже (она происходила из очень музыкальной семьи, в детстве знала Листа; в это время она была женой редактора «Le Matin»; вторым браком она была за испанским художником Сертом).

- Бенджи!

Круглая, как яблоко, голова затряслась, и старик потер лежавшие на коленях руки. Слова утешения не шли у Динни с языка. Она погладила его по плечу, вернулась к кровати умирающей и пододвинула жесткий деревянный стул. Затем села и стала молча смотреть на губы старой Бетти, с которых срывалось слабое, прерывистое дыхание. Динни казалось, что в лице этой старухи умирает целая отжившая эпоха. Может быть, в деревне есть еще люди столь же преклонного возраста но они не похожи на старую Бетти: у них нет ее здравого смысла и строгого распорядка жизни, ее любви к библии и к господам, ее гордости, что вот, мол, она дожила до восьмидесяти трех лет, а у нее до сих пор целы зубы, хотя они давно должны были выпасть, ее грубоватости и манеры обращаться со своим стариком, будто с капризным ребенком. Бедный старый Бенджи! Он, конечно, не то, что она, и как он будет жить без нее - трудно себе даже представить! Может быть, его приютит одна из внучек? Эта пара вырастила семерых детей в те блаженные времена, когда на шиллинг можно было купить то, за что теперь платишь три; вся деревня была полна их потомством. Но как еще внуки уживутся с этим старичком, любящим и поворчать, и поспорить, и пропустить стаканчик? Будет ли ему уютно у их более современных очагов? Ну, уголок-то для него найдется! Один он здесь, конечно, жить не сможет. Две пенсии для двух стариков - это совсем не то, что одна для одного.

Princesse de Polingnac была могущественным другом художественного дела Дягилева, Мися была другом и дела, и самого Сергея Павловича Дягилева, и недаром в нашей труппе слегка подсмеивались над тем, что наш «женоненавистник» кончит тем, что женится на madame Серт. Как только Дягилев приезжал в Париж, он тотчас же садился в кресло у телефона, брал трубку, вызывал Мисю Серт, начинал благодушно и долго беседовать с ней, затем вешал трубку и отправлялся сам к ней. Разговоры Дягилева с madame Серт обыкновенно кончались взаимными упреками и ссорами: madame Серт упрекала Дягилева в том, что он обращается к ней только тогда, когда ему нужно что-нибудь выхлопотать через нее, а в остальное время не желает ее знать, Дягилеву же, с его подозрительным, мнительным и ревнивым характером (ему всегда нужно было, чтобы его друзья принадлежали ему всецело, всеми своими помыслами), казалось, что его Мися мало интересуется им и его делом, что она индифферентно относится ко всему. Происходил постоянный поединок двух сильных натур – и каждой стороне казалось, что другая ее обижает и недостаточно ценит – и, как это ни странно, более женственной, более уступчивой, более ревнивой и попрекающей стороной оказывался Сергей Павлович. Задетая тем, что Дягилев обратился к ней только по делу, только с просьбой о паспортах, Мися Серт пишет ему, что она любит не его, а только его дело, – Сергей Павлович отвечает ей: «Ты говоришь, что любишь не меня, а мое дело, я же могу сказать обратное – я люблю тебя со всеми твоими недостатками; у меня к тебе такое же чувство, какое было бы к сестре, если бы таковая у меня была – к сожалению, у меня ее нет, и поэтому все это мое чувство сосредоточивается на тебе – не так давно мы решили и весьма серьезно, что ты единственная женщина на земле, которую мы любим. А потому – поднимать шумиху из-за неполучения в течение некоторого времени писем совершенно недостойно сестры. Когда я пишу письмо – а ты знаешь, как это бывает редко – то, чтобы сказать что-то, и я хотел тебе писать тогда, когда смог бы тебе говорить не о моем „успехе“ в Лондоне, о котором ты знаешь от многих, но о моих планах, проектах, надеждах…» Каждый раз, когда Мися Серт пропускает спектакль или не приходит на ужин, когда он ее ждал, отговариваясь тем, что дела заставили ее спешно уехать, Дягилев устраивает ей своеобразные сцены «ревности»: ему кажется, что Мися только придумывает всевозможные предлоги, в действительности же охладела к нему и перестала им интересоваться. «Это вероятно смешно, – пишет он ей 23 апреля 1917 года, – но судьбе угодно, чтобы ты появлялась всегда и всюду в момент моего отъезда, и чтобы ты оказывалась „занята“ в момент моего приезда, или в момент, когда я особенно хочу, чтобы ты осталась несколько часов. Я говорю „хочу“ – лучше было бы сказать „хотел“, потому что действительно в последнее время ты была так безразлична ко всему, что меня интересовало и увлекало, что лучше это сказать прямо. Я отлично понимаю, что дружба не тянется веками – но единственно, о чем я тебя прошу, это не говорить, что тебя „спешно вызывали“, потому что я предвижу заранее эти „спешные вызовы“ – они вызывают только смех у друзей, которым я предсказывал их накануне. Я хорошо понимаю, что José [Хосе] (второй муж madame Серт. – С. Л.) может быть вызван по своим делам, но что ты поступаешь со мной таким образом – это не любезно и не заслужено мною. Я думаю, что лучше иногда говорить правду».

\"Ах, если бы у меня были деньги!\" - подумала Динни.

Щегол ему, наверное, уже не понадобится; она возьмет его, устроит в старой оранжерее, будет кормить, пока он не привыкнет летать, а потом выпустит на волю.

Дягилев часто уезжал из Парижа, поссорившись с Мисей Серт, но в следующий свой приезд опять брал телефонную трубку, опять отправлялся к ней, – и о прошлой ссоре не было и помина…

Старик в своем темном углу кашлянул. Динни вздрогнула и склонилась над умирающей. Погруженная в свои мысли, она не заметила, каким слабым стало дыхание старухи. Теперь бледные губы были почти сомкнуты, морщинистые веки почти совсем закрывали незрячие глаза. Ни звука не доносилось с постели. Несколько минут Динни сидела неподвижно, глядя на больную, прислушиваясь; затем подошла поближе и низко склонилась над ней.

Умерла? Как бы в ответ на ее безмолвный вопрос веки Бетти затрепетали; на губах появилась едва уловимая, легчайшая улыбка; потом - словно задули огонек - все застыло в покое. Динни затаила дыхание. Впервые видела она смерть человека. Ее глаза, прикованные к восковому лицу старухи, видели, как на этом лице постепенно проступает выражение отрешенности, как оно цепенеет в том безмолвном достоинстве, которое отличает смерть от жизни. Динни разгладила пальцем веки умершей.

Подготовка к парижскому Русскому сезону 1909 года. – Организационное художественное ядро. – Рассказ Т. Карсавиной о начале работы. – Неприятности с двором и лишение субсидии

Смерть! Пусть она наступила спокойно, незаметно, HO это все же смерть! Древнее средство, утоляющее всякую боль, участь всех нас! На этой постели под низким, осевшим потолком, на которой Бетти спала свыше пятидесяти лет, только что отошла большая, благородная душа скромной старушки. У нее не было ни того, что люди называют знатным происхождением, ни богатства, ни власти. Она не училась, не мудрствовала, не наряжалась. Она вынашивала детей, нянчила их, кормила, мыла и обшивала, стряпала и убирала, мало ела, никуда не ездила, изведала немало страданий, никогда не знала того, что называют достатком, но спины ни перед кем не гнула; пути ее жизни были прямы, взгляд спокоен и обращение с людьми приветливо. Если уж не ее назвать замечательной женщиной, то кого же?

Едва Дягилев вернулся в Петербург, как закипела работа по подготовке парижского сезона 1909 года. Этот сезон должен был быть особенно значительным и грандиозным, – Дягилев вез показывать Парижу и русскую оперу и – впервые – русский балет.

Динни стояла возле кровати, склонив голову, погруженная в свои мысли, ничего не видя и не слыша вокруг. В углу старый Бенджи опять кашлянул. Динни очнулась и, дрожа всем телом, подошла к старику.

Как Дягилев пришел к балету? – На этот вопрос ответил сам Дягилев, писавший в 1928 году:

«От оперы один лишь шаг до балета.

- Пойдите взгляните на нее, Бенджи, она уснула.

В то время в императорских оперных театрах в Петербурге и Москве вместе было около четырехсот балетных артистов. Они проходили великолепную школу и танцевали традиционные классические балеты… Я хорошо знал все эти балеты, так как в продолжение двух лет был прикомандирован к директору императорских театров.

Динни поддержала старика, чтобы помочь ему встать, колени его совсем одеревенели. Даже выпрямившись во весь рост, этот высохший человечек доходил ей лишь до плеча. Не выпуская его локтя, Динни помогла ему пройти через комнату.

Я не мог не отметить, что среди более молодых балетных сил петербургского театра намечалась известная реакция против классических традиций, за которыми ревниво следил Петипа.

Они стояли рядом возле кровати умершей и смотрели, как ее щеки и лоб медленно обретали своеобразную красоту смерти. Личико старичка побагровело, он надул губы, словно ребенок, у которого отняли куклу, и сердито проскрипел:

- Эх! Да разве она спит? Померла она! Никогда уж словечка не скажет! Глядите-ка! Разве это она?.. А куда делась сиделка? Зачем она ее бросила?

Тогда я задумался о новых коротеньких балетах, которые были бы самодовлеющими явлениями искусства и в которых три фактора балета – музыка, рисунок и хореография были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор.

- Шш! Бенджи!

Чем больше я размышлял над этой проблемой, тем яснее мне становилось, что совершенный балет может создаться только при полном слиянии этих трех факторов.

- Так она же померла! Что мне теперь делать?

Он обратил к Динни морщинистое, увядшее лицо, и она услышала кислый запах старой картошки, табака, немытого тела - запах горя.

При постановках балета я поэтому работаю, никогда не упуская из виду все эти три элемента спектакля»[70].

- Не могу я оставаться здесь, - сказал он, - когда мать вот так лежит... Непорядок это.

- Верно. Пойдите вниз и выкурите трубку, а когда вернется сиделка, скажите ей.

Эти слова Дягилева драгоценны, как объяснение, хотя бы частичное, того, почему всю свою последующую жизнь Сергей Павлович посвятил балету: в балете Дягилев видел синтез живописи, музыки и танца, которым Дягилев всегда увлекался.

- Скажите, скажите! Скажу: зачем ты ее бросила? Вот что! О господи! Господи! Господи!

Положив руку ему на плечо, Динни проводила старика на лестницу и стала смотреть, как он спускается, спотыкаясь, охая и сетуя. Затем вернулась к постели умершей. Это умиротворенное лицо таило в себе что-то невыразимо привлекавшее ее. С каждой минутой оно становилось все более значительным. Оно было почти торжествующим в своем постепенном освобождении от бремени возраста и скорби; в этот краткий промежуток между мучительной жизнью и разрушительной смертью открылась как бы истинная сущность умершей. \"Чистое золото\" - вот слова, которые следовало бы высечь на ее скромном могильном камне. Где бы она ни была теперь, и если даже нигде, - все равно: она свой долг выполнила. Бетти!

Когда вернулась сиделка, Динни все еще стояла и смотрела на покойницу.

Итак, Дягилев приступил к организации знаменательного Русского сезона 1909 года. Поначалу все шло не просто хорошо, а блестяще, великолепно: Дягилеву было обеспечено высочайшее покровительство, дана большая субсидия, предоставлен для репетиций Театр Эрмитажа. На квартире Дягилева чуть не каждый день собирался неофициальный комитет – художественное ядро, состоявшее из Александра Бенуа, Льва Бакста, князя В. Н. Аргутинского-Долгорукого[71], Н. Н. Черепнина, балетного критика Валериана Светлова и известного балетомана генерала Безобразова: вырабатывалась программа парижского сезона, составлялись списки артистов, шла горячая переписка с Парижем. О деятельности этого неофициального комитета мы имеем интересное свидетельство В. Светлова. Подвергнув жесточайшей критике прежнюю балетную «вампуку», В. Я. Светлов продолжает: «Совсем иначе делается это в новом „дягилевском“ балете. Собираются художники, композиторы, балетмейстер, писатели и вообще люди, стоящие близко к искусству, и сообща обсуждают план предстоящей работы. Предлагается сюжет, тут же детально разрабатывается. Один предлагает ту или иную подробность, пришедшую ему в голову, другие или принимают, или отвергают ее, так что трудно установить, кто является настоящим автором либретто в этом коллективном творчестве. Конечно, тот, кто предложил идею произведения; но поправки, разработка, детали – принадлежат всем. Затем коллективно обсуждается характер музыки и танцев. Художник, которому подходит по характеру его влечений нарождающийся балет, берется за его художественную разработку: он создает и эскизы декораций, и рисунки костюмов, и бутафорию, и аксессуары, словом, всю обстановку балета до мельчайших подробностей. Вот почему является единство художественного замысла и исполнения… Художники, всю жизнь имеющие дело с эпохами, стилями, пластикой, красками и линиями, то есть элементами, которыми органически не может владеть в такой мере и с такой эрудицией ни один балетмейстер, должны быть ближайшими и равноправными сотрудниками его в деле создания балета. Зная по совещанию с художниками, какие группы исполнителей будут давать в массе по своим костюмам красочные пятна, балетмейстер может придумать соответствующий хореографический рисунок…»

ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ

После отъезда мужа Клер постоянно виделась с Тони Крумом, но неизменно держалась на расстоянии. Любовь сделала Тони необщительным, да и показываться в его обществе было бы неразумно, поэтому она не познакомила его со своими друзьями. Они встречались там, где можно дешево поесть, ходили в кино или просто гуляли. К себе она его больше не приглашала, да он и не просил об этом. Он и в самом деле вел себя примерно, только иногда погружался в мучительное, напряженное молчание или начинал смотреть на нее так, что ей хотелось схватить его за плечи и тряхнуть. Он, видимо, побывал несколько раз на конном заводе Джека Маскема и теперь просиживал целые дни над книгами, в которых обсуждался вопрос скрещивания различных пород скаковых лошадей.

Дягилев ездил к артистам и приглашал их – все с радостью давали свое согласие, и отказов Дягилев не знал. Из петербургских танцовщиков и танцовщиц была намечена прежде всего молодая, «революционная» группа – М. М. Фокин, прекрасный танцор, начинавший как раз в это время свою балетмейстерскую карьеру, Анна Павлова и Тамара Карсавина, затем – в первую очередь, – блистательная Кшесинская, Больм, Монахов и окончивший за год перед тем театральное училище, но уже заявивший о себе, как «восьмом чуде света», – Нижинский. Во главе москвичей были прима-балерина Большого театра Коралли и М. Мордкин.

Кроме них, в первом Русском сезоне участвовали такие большие танцовщицы и танцовщики, как Балдина, А. и В. Федоровы, Смирнова, Добролюбова, Вера Фокина, Ф. Козлов, Булгаков, Петров и другие, и лучшие силы петербургского и московского кордебалета.

Вернувшись после Нового года из Кондафорда, Клер целых пять дней ничего не слышала о нем, и Крум стал занимать ее мысли гораздо больше, чем прежде.

Дягилеву удалось заручиться согласием и лучших певцов: помимо Шаляпина в Париж должны были поехать (и действительно поехали) Липковская, Петренко, Смирнов, Касторский, Шаронов, Запорожец, Дамаев, Давыдов…

\"Дорогой Тони, - написала она ему на адрес клуба, - где вы и что с вами? Я вернулась. Желаю вам от души счастливого Нового года!

Тамара Карсавина, самая верная из больших артистов-сотрудников Дягилева, так описывает визит к ней Дягилева:

Всегда ваша

Клер\".

«Я была далека от того, чтобы предвидеть, какие перемены произойдут в моем существовании днем, когда, сидя в своем маленьком салоне, ожидала Дягилева. В ту пору я была замужем и имела свой очаг. Красный плюш моей квартиры носит провинциальный отпечаток, сказала я сама себе, разглядывая свою обстановку. Китайский фарфор из Дрездена, первая безделушка, которую я сама купила, была единственной вещью, позволявшей догадываться о моем вкусе. Я ее переставила с этажерки на пианино; ей более подходило быть там, где она была раньше, хотя там и была менее заметна. Я ее переставила обратно на этажерку. Пробило шесть часов. Дягилев должен был быть в пять часов. Мое возбуждение усиливалось, не потому, чтобы меня так волновал проект, который он должен обсуждать со мной; мое переживание было совершенно иное – я стыдилась красного плюша и беспокоилась о том, что может обо мне подумать такой эстет, как Дягилев… Он должен был приехать с официальным визитом для заключения контракта. Я еще не знала его неточности, поразительной даже для русских. Я почти отказалась от мысли его увидеть, когда заметила его карету, остановившуюся у моего подъезда (Дягилев никогда не ездил в открытом экипаже из боязни заболеть[72]).

Ответ пришел только через три дня, и все три дня она мучилась; сначала ей было обидно, потом она стала беспокоиться и, наконец, испугалась. Письмо было помечено гостиницей в Беблок-Хайте.

\"Клер, любимая моя,

Мои окна выходили на реку и на всегда пустынный Петровский парк, восхищавший меня своим лесным пейзажем в самом центре города.

Ужасно обрадовался, получив ваше письмо, - ведь я решил не писать вам, пока не напишете вы. Меньше всего мне хотелось бы докучать вам, но я иногда не знаю, удается мне это или нет. Чувствую себя хорошо, насколько человек, не видящий вас, может чувствовать себя хорошо. Я наблюдаю за устройством стойл для кобыл. Они (стойла) будут первоклассными. Вся трудность в том, что лошади должны акклиматизироваться. Климат здесь, кажется, мягкий, и пастбища будут, по-видимому, отличные. Место довольно красивое, особенно речка. Слава богу, цены в гостинице невысокие, а я могу питаться яйцами и ветчиной хоть всю жизнь. Джек Маскем был настолько добр, что назначил мне жалованье начиная с Нового года, поэтому я надеюсь приобрести на оставшиеся у меня шестьдесят с лишним фунтов двухместную машину Степилтона, - он снова уехал в Индию. Раз я обосновался здесь, мне просто необходимо иметь машину, чтобы хоть изредка видеться с вами, без этого жить на свете просто не стоит. Надеюсь, вы отлично провели время в Кондафорде. Знаете ли вы, что я не видел вас вот уже шестнадцать дней и буквально умираю от тоски? Буду в городе в субботу вечером. Где мы встретимся?

Старуха-прислуга, грубо перековеркавшая имя визитера, которого она ввела в гостиную, заставила меня покраснеть. Дягилев мне объяснил, что его задержало собрание, на котором обсуждались разные артистические вопросы.

Вечно преданный вам

Тони\".

Тут я впервые познакомилась с лихорадочной деятельностью этого человека. Шли приготовления макетов декораций, рисунков костюмов и разрабатывались постановки спектаклей кружком артистов и музыкантов. Дягилев только что вернулся из Москвы, где он пригласил Шаляпина и других выдающихся артистов.

Клер прочла это письмо, сидя на кушетке в своей комнате: вскрывая его, она слегка хмурилась, а дочитывая - улыбалась.

Бедный, милый Тони! Она поспешно взяла телеграфный бланк и написала:

\"Приходите пить чай на Мелтон-Мьюз. К.\"

„Мы заручились высоким покровительством великого князя Владимира, и нам дают субсидию, – сказал он с удовлетворением. – Кстати, я вам пошлю сегодня вечером ваш контракт, подписанный мною; впрочем, сегодня у нас понедельник… тяжелый день. Я пришлю его вам завтра“, – сказал он, покидая меня.

Она отправила эту телеграмму по пути в Темпл. Значение, которое приобретают встречи двух молодых людей, очень часто зависит от того, какое значение люди придают тому, чтобы они не встречались. Приближаясь к Мелтон-Мьюз, Тони думал только о Клер и поэтому совершенно не обратил внимания на приземистого человечка в роговых очках, грубых черных башмаках и бордовом галстуке, чем-то напоминавшего секретаря ученого общества. Этот субъект незаметно сопровождал его от Беблок-Хайта до вокзала Паддингтон, от вокзала до клуба, от клуба до угла Мелтон-Мьюз; он наблюдал, как Тони вошел в дом Э 2, отметил что-то в своей записной книжке и, заслонившись вечерней газетой, стал ждать, когда тот выйдет. Но он не читал газету, а с трогательным усердием смотрел, не отрываясь, на ярко-синюю дверь, готовый ежеминутно сложиться, как зонтик, и скрыться в какой-нибудь закоулок. Пока человечек дожидался (что было его обычным занятием), он размышлял, как и другие граждане, о чашке чаю, которую ему хотелось выпить, о своей маленькой дочке и ее коллекции иностранных марок и о том, придется ли ему теперь платить подоходный налог, или нет. Его мечты устремились также к соблазнительным формам молодой особы из табачного магазина, в котором он обычно покупал свои дрянные сигареты.

Заходящее солнце осветило красный плюш и придало ему гранатовый отблеск. На мне было парижское платье. Я поддерживала разговор с легкостью, которая мне казалась совершенно светскою, и не выдала своей нервности в присутствии человека, который меня пленял и смущал одновременно.

Его звали Чейн, и он зарабатывал свой кусок хлеба с помощью исключительной памяти на человеческие лица, неистощимого терпения, аккуратнейших записей в блокноте, способности быть незаметным и счастливого сходства с секретарями ученых обществ. Чейн служил в агентстве Полтид, которое, в свою очередь, существовало тем, что узнавало о людях больше, чем им хотелось бы. Получив соответствующие инструкции в тот день, когда Клер возвратилась в Лондон, он \"работал на этом деле\" вот уже пять дней, и никто ничего не знал, кроме хозяина и его самого. Подобное шпионство было, судя по тем книгам, которые он читал, главным занятием людей, населявших эту страну, и потому он никогда не пытался взглянуть критическим оком на свою профессию, хотя занимался ею уже семнадцать лет. Наоборот, он гордился своей работой и считал себя талантливым \"филером\". Несмотря на усилившийся бронхит, в результате сквозняков - ведь ему так часто приходилось стоять на сквозняках, - мистер Чейн даже не представлял себе иного препровождения времени или иного способа зарабатывать на жизнь. Адрес молодого Крума он узнал очень просто, а именно - глядя через плечо Клер, когда она отправляла телеграмму; но так как он не успел прочесть самого текста, то сразу же поехал в БеблокХайт; и с этого мгновения все пошло как по маслу. Постепенно переходя с места на место, он подобрался, когда стемнело, к самому дому. В половине шестого ярко-синяя дверь распахнулась, и появилась знакомая нам молодая пара. Они пошли пешком, и мистер Чейн с выработанной чуткостью к ритму чужих шагов последовал за ними в том же темпе. Вскоре он понял, что они направляются туда, куда он уже дважды сопровождал леди Корвен, то есть к Темплу. И это обнадежило его насчет чашки чаю, о которой он мечтал. Умело прячась за широкими спинами прохожих, он, пробираясь в толпе, увидел, как молодые люди вошли в Мидл-Темпл-Лейн и расстались возле Харкурт-билдингс. Отметив, что леди Корвен вошла внутрь, а молодой человек начал медленно прогуливаться между подъездом и набережной, мистер Чейн взглянул на часы, поспешил на Стрэнд и вбежал в закусочную со словами: \"Пожалуйста, мисс, чашку чаю и сдобную булочку\".

В распоряжение Дягилева был дан Театр Эрмитажа, где мы и начали репетировать. Во время антрактов придворные лакеи разносили чай и шоколад. Внезапно все репетиции прекратились…»

В ожидании чая он занес в свой блокнот более пространную запись. Затем, дуя на чай, вылил его на блюдечко, съел половину булки, зажал другую в руке, расплатился и выбежал на улицу. Он как раз доел вторую половину булочки, когда снова оказался на том месте, где все еще медленно прогуливался молодой человек. Мистер Чейн дождался, пока тот повернется к нему спиной, и, напустив на себя вид опаздывающего судейского чиновника, стремительно прошел мимо входа в Харкурт-билдингс во Внутренний Темпл. Там, остановившись у дверей, он принялся изучать доску с фамилиями, пока снова не вышла Клер. Молодой человек встретил ее, и они направились в сторону Стрэнда, а мистер Чейн - за ними. Потом они зашли в ближайшее кино и взяли билеты, он тоже взял билет и сел как раз позади них. Привыкнув следить за людьми, которые были начеку, он отнесся к явной наивности этой пары с удивлением и чуть презрительным сочувствием.

Что же произошло? Почему же репетиции в Театре Эрмитажа вдруг прекратились? – Умер постоянный покровитель дягилевских начинаний великий князь Владимир Александрович и… Дягилев обидел Кшесинскую, которой он больше всего был обязан получением субсидии. Сергей Павлович хотел возобновить «Жизель» для Анны Павловой, а великолепной Кшесинской предложил только небольшую роль в «Павильоне Армиды». Произошло бурное объяснение двух горячих и диктаторских натур – объяснение, во время которого «собеседники» бросали друг в друга вещи…

\"Прямо какие-то младенцы\", - подумал он. Чейн не видел, соприкасаются ли их колени, и прошел за их спиной, чтобы посмотреть, каково положение их рук: оно показалось ему удовлетворительным, и он пересел на стул, поближе к проходу. Уверенный, что они не встанут с места в течение двух часов, он закурил и расположился поудобнее, предвкушая желанное тепло и приятный фильм. Действие происходило в Африке, где путешествовали и охотились два главных героя; они то и дело попадали в опасные положения, которые, вероятно, были еще более опасными для снимавшего их оператора. Мистер Чейн слушал с интересом их мужественные американские голоса, говорившие друг другу: \"Эге, он настигает нас!\", - не забывая, однако, что эти двое молодых людей тоже слушают. Когда вспыхивал свет, он отчетливо видел их профили. \"Что ж, все мы порой молодеем\", - думал он, и его воображение все настойчивее задерживалось на соблазнительных формах продавщицы из табачного магазина. Молодая пара, казалось, сидела так прочно, что он решил на минутку выскользнуть из зала. Ведь столь удачный момент не скоро повторится. Одним из главных недостатков детективных романов он считал то, что авторы изображали сыщиков в виде каких-то бесплотных духов, которые могли наблюдать за своими объектами целые дни, буквально не спуская с них глаз. В жизни, конечно, все иначе.

У Дягилева были отняты субсидии и высочайшее покровительство. И с тем, и с другим Дягилев, имевший уже солидные связи в Париже и друзей, на помощь которых он мог рассчитывать, сравнительно легко примирился, – гораздо тяжелее стало для него положение, когда у него отняли и Театр Эрмитажа, и костюмы, и декорации Мариинского театра. Начались придворные интриги, о которых красноречивее всего свидетельствует следующее письмо одного из великих князей государю:

Он вернулся и сел почти позади парочки как раз перед тем, как свет погас. Сейчас появится одна из его любимых кинозвезд, и уж теперь-то он ее разглядит и насладится в полной мере. Он положил в рот мятную конфетку и со вздохом откинулся на спинку стула. Давно у него не было такой приятной вечерней слежки. Не всегда приходится сидеть в теплом помещении, а проводить время на улице при теперешней погоде нелегко. Холодноватая должность, нечего говорить.



Прошло десять минут, звезда едва успела надеть свой вечерний туалет, как вдруг его парочка встала.

- Не могу больше выносить ее голоса, - сказала леди Корвен; а молодой человек добавил:

«Дорогой Ника,

- Отвратительно.

Как и следовало ожидать, Твоя телеграмма произвела страшный разгром в дягилевской антрепризе, и, чтобы спасти свое грязное дело, он, Дягилев, пустил все в ход, от лести до лжи включительно.

Завтра Борис у Тебя дежурит. По всем данным он, растроганный дягилевскими обманами, снова станет просить, не о покровительстве, от которого тот отказался, а о возвращении Эрмитажа для репетиций и костюмов и декораций для Парижа. Очень надеемся, что Ты не поддашься на эту удочку, которая, предупреждаю, будет очень искусно закинута, и не вернешь им ни Эрмитажа, ни декораций – это было бы потворством лишь грязному делу, марающему доброе имя покойного папа.

Мистер Чейн, обиженный и удивленный, пропустил их вперед и последовал за ними с глубоким вздохом. На Стрэнде они остановились, что-то обсуждая, затем двинулись дальше, пересекли улицу и вошли в ресторан. Стоя у двери и покупая себе еще одну газету, он увидел, что они поднимаются по лестнице. Может быть, они займут отдельный кабинет? Он осторожно двинулся следом. Нет, они просто уселись на галерее. Вон они спрятались в уголке за колоннами: четвертый столик от входа.

18 марта 1909 года». Андрей[73]

Ссора Дягилева с Кшесинской продолжалась два года – примирение их произошло в 1911 году на квартире балетомана Безобразова. Пытался их примирить еще раньше d’André, муж Анны Павловой, – ему необходимо было покровительство Кшесинской в его судебной истории. Взамен покровительства Кшесинской он предложил ей немедленно помирить ее с Дягилевым, – Матильда Феликсовна отказалась. Примирение состоялось позже, и осенью 1911 года Кшесинская в Лондоне в Русском балете Дягилева танцевала с «бывшим» артистом императорского балета Нижинским. В 1912 году в «Covent Garden’e»[74] в Лондоне она имела настоящий триумф в «Лебедином озере» и должна была бисировать свою вариацию. К ее успеху приревновал Нижинский: он начал срывать с себя костюм и отказался продолжать спектакль, – с трудом Дягилеву удалось уговорить его.

Зайдя в уборную, мистер Чейн сменил роговые очки на пенсне, а яркий галстук - на пышную бабочку, черную с белым. Он применял этот прием неоднократно и с успехом. Вы сначала надеваете слишком яркий галстук, а затем меняете его на более спокойный и притом другой формы. Яркий галстук всегда отвлекает внимание людей от лица. Вы становитесь просто \"этим человеком с ужасным галстуком\", а когда на вас его уже нет, вас принимают за другого. Опять поднявшись наверх и сев за столик, откуда была видна молодая пара, он заказал себе рагу и пинту портера. Наверно, они просидят здесь часа два, поэтому он придал себе литературный вид, закурил сигарету, подозвал официанта и попросил у него огня. Утвердив таким образом свое право на самостоятельность, он спокойно прочел газету, как любой джентльмен, которому некуда спешить, а потом стал рассматривать стенную живопись. Намалеванные на стене пейзажи были ярки и красочны: голубые небеса, море, пальмы и виллы все это говорило о радостях жизни и производило на него сильное впечатление. Он никогда не ездил дальше Булони и, по-видимому, никогда не поедет. Естественно, что рай рисовался ему в виде пятисот фунтов, интересной дамы, залитого солнцем роскошного номера гостиницы и рулетки, но все это было, увы, недостижимо. Он ничего и не требовал, но когда смотрел на подобные картины, не мог удержаться от мечтаний. Его всегда поражало и изумляло, что люди до бракоразводного процесса уезжают в этот рай, остаются там до тех пор, пока им не разрешат жениться, и тогда возвращаются снова на землю. Жизнь в Финчли, где солнце светит раз в две недели и удается выколотить самое большее пятьсот в год, убила поэтическую жилку мистера Чейна в самом зародыше, поэтому он испытывал своего рода облегчение, когда его фантазия могла питаться жизнью тех людей, которых он выслеживал. Молодая парочка оба что надо, - вероятно, поедет назад на такси, и ему придется ждать не один час, пока молодой человек от нее выйдет. Перед мистером Чейном поставили рагу, и он подбавил в него красного перца, ведь сегодня еще предстоит поработать. В общем, осталась одна-две слежки, и дело в шляпе; да и труд невелик. Медленно прожевывая каждый кусок, чтобы пища лучше усваивалась, и сдувая пену с портера с ловкостью знатока, он смотрел, как молодые люди, беседуя, наклонялись друг к другу через стол. Что они ели, он не видел. Если бы удалось разглядеть их меню, он мог бы угадать их настроение. Пища и любовь! Теперь он закажет еще сыру и кофе и занесет их в \"расходы\".

С тех пор – с 1911 года и до самых последних дней жизни Дягилева – у него были самые прекрасные и самые сердечные отношения с Кшесинской, светлейшей княгиней Красинской, и ее супругом, великим князем Андреем Владимировичем: Сергей Павлович любил бывать в их радушном, гостеприимном доме, а они с настоящим сочувствием следили за триумфом Русского балета. Помню, как Сергей Павлович мечтал, чтобы я танцевал с Кшесинской, и очень жалел, что из этого ничего не вышло…

Он давно проглотил последнюю крошку, вычитал из газеты решительно все новости, истощил все силы своего воображения, созерцая стенную живопись, попытался дать характеристику немногим обедающим, расплатился по счету, выкурил три сигареты - и только тогда его подопечные поднялись. Он успел одеться и выйти на улицу, а они еще только начали спускаться по лестнице. Отметив, что на ближайшей стоянке есть три свободных такси, он принялся внимательно изучать доску для афиш ближайшего театра; вскоре швейцар подозвал одну из машин; тогда он дошел до середины улицы и подозвал вторую.

- Подождите, пока тронется эта машина, и поезжайте за ней, - сказал он шоферу. - Когда она остановится, остановитесь и вы, только не очень близко.

Но возвращаюсь к «страшному разгрому дягилевской антрепризы», к прерванному рассказу Т. Карсавиной: «Внезапно репетиции прекратились… После нескольких дней напряженного ожидания, во время которых циркулировали слухи о распадении нашего предприятия, мы снова начали работать, но на этот раз в маленьком театре „Кривое зеркало“, на Екатерининском канале. Во время антракта режиссер нашей труппы объявил, что Дягилев приглашает всех артистов в фойе закусить, и во время этой закуски произнес маленькую речь: „Несмотря на то, что у нас отняли обещанную поддержку, – сказал он, – судьба нашей антрепризы нисколько не пострадает. Вдохновитель полагается на здравый смысл и доброжелательство труппы, которая будет продолжать работу, не обращая внимания на злонамеренные сплетни“».

Надо было обладать несокрушимой энергией Дягилева, чтобы продолжать дело после такого «страшного разгрома». Естественно, что в дягилевской труппе ходили слухи, что все дело окончательно провалилось и никакого «парижского сезона» в 1909 году не будет. Так бы и было, если бы во главе его стоял кто-нибудь другой, а не Дягилев; но сломить волю Дягилева было невозможно, и он продолжал лихорадочные приготовления к Парижу. Спасение дела пришло от Серт: она, совместно с другими парижскими друзьями Дягилева, устроила подписку и собрала все необходимые средства для того, чтобы можно было снять театр «Châtelet»[75]. Comtesse de Greffulhe вызвала Астрюка, в то время еще малоизвестного антрепренера, и поручила ему все административные заботы.

Усевшись, он вынул часы и сделал отметку в записной книжке. Однажды случилось так, что он поехал по ошибке не за той машиной, это обошлось довольно дорого, и теперь он не спускал глаз с номера такси и занес его в блокнот. Театры еще не кончились, движение здесь было небольшое, и работа значительно упрощалась. Машина, в которой сидела его парочка, остановилась на углу Мьюз. Мистер Чейн постучал в стекло шоферу и откинулся в угол; он видел, как они вышли и молодой человек расплатился, затем они направились к дому. Мистер Чейн тоже расплатился и дошел до угла. Разговаривая, они остановились у ярко-синей двери. Леди Корвен вставила ключ в замок и отперла дверь; молодой человек, посмотрев направо и налево, последовал за ней. Мистер Чейн испытывал чувства столь же смешанные, как и его рагу. Происходило именно то, на что он надеялся и чего ждал. А вместе с тем ему теперь предстояло бог весть сколько часов проторчать на холоде. Он поднял воротник пальто и стал искать подходящий подъезд. Какая досада, что нельзя подождать, например, с полчаса и прямо войти к ним. Теперь суд чрезвычайно придирчив насчет улик. Он испытывал нечто подобное ощущению охотника, который видит лису, уходящую в нору, а поблизости нет лопаты. Так простоял он несколько минут, читая при свете фонаря свои записи, и прибавил к ним еще одну, последнюю; затем направился к облюбованному подъезду и там устроился. Примерно через полчаса после театрального разъезда машины будут возвращаться, и опять придется менять место, чтобы не привлекать внимания. В окне верхнего этажа горел свет, но это, конечно, не улика. Плохо дело! Двенадцать шиллингов - обратный билет, десять шиллингов и шесть пенсов номер в гостинице, такси - семь шиллингов шесть пенсов, кино - три шиллинга и шесть пенсов, обед - шесть шиллингов - чай он, так и быть, не поставит в счет, - итого тридцать девять шиллингов шесть пенсов, почти два фунта! Мистер Чейн покачал головой, положил в рот мятную конфетку и переступил с ноги на ногу. Эта чертова мозоль начинает постреливать! Он стал думать о приятных вещах: о курорте, о темных волосах своей дочки, о своем любимом пирожном, о своей любимой кинозвезде в одном корсете и о своем любимом напитке на ночь - горячем виски с лимоном. Но все напрасно: он ждал, ждал, ноги ломило, и притом не было никакой уверенности, что он собирает настоящие, веские улики! Суду теперь подавай явное нарушение супружеской верности, все остальное уже не годится. Мистер Чейн опять посмотрел на часы. Он стоит здесь уже больше получаса. А вот и первый автомобиль въезжает в гараж! Пора убираться отсюда! Он отступил в самый конец переулка. В эту минуту, не успел он даже повернуться спиной, из дому вышел молодой человек; его руки были глубоко засунуты в карманы, плечи подняты, и шел он очень быстро. Облегченно вздохнув, мистер Чейн записал в блокнот: \"Мистер К. вышел в 11.40 вечера\", - и направился к остановке своего автобуса.

ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ

Горячая работа возобновилась. Окончательно был установлен репертуар: «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина, «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» Бородина, «Le Festin»[76] на музыку Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского, Глинки и Глазунова, «Клеопатра» Аренского (шедшая в Мариинском театре под названием «Египетских ночей»[77]), «Сильфиды» на музыку Шопена, «Борис Годунов» Мусоргского, «Псковятинка» Римского-Корсакова (под названием «Ivan le Terriblе»[78]) и первый акт «Руслана и Людмилы». Александр Бенуа работал над декорациями и костюмами к «Павильону Армиды» и «Сильфидам», Н. Рерих над «Половецкими плясками», К. Коровин над «Le Festin», для которого решено было воспользоваться декорациями второго акта «Руслана и Людмилы», Головин над «Псковитянкой» и (вместе с К. Юоном) над «Борисом Годуновым», Яремич – над декорациями «Сильфид» (по макетам А. Бенуа). Больше всех работы было Фокину. Он ставил «Павильон Армиды», «Половецкие пляски», «Сильфиды», «Клеопатру» и «Le Festin» («Le Festin» собственно не балет, а дивертисмент, в котором Дягилев хотел показать Парижу русские танцы, поставленные Петипа).

Хотя Динни и не была особым знатоком живописи, однако в свое время, вместе с Уилфридом, осмотрела все постоянные лондонские выставки. Огромное наслаждение доставила ей в 1930 году выставка итальянской живописи. Поэтому теперь, когда дядя Адриан пригласил ее на выставку французской живописи 1932 года, она охотно согласилась. Двадцать второго января после легкого обеда на Пикадилли они прошли ровно в час через турникет у кассы и остановились перед полотнами Примитивов. Но так как не они одни, а и множество других посетителей старались обойти толпу стороной, дядя и племянница добрались до картин Ватто только через час.

Главные сотрудники дягилевского балета. – Воспоминания Т. П. Карсавиной о Дягилеве

- \"Жиль\" {Известная картина французского художника Ватто (1684-1721), изображающая \"Жиля\" - одного из персонажей комедии масок типа Пьерро.}, сказал Адриан, немного отступив. - Знаешь, Динни, по-моему, эта картина лучше всех. И вот что удивительно! Когда жанрист декоративной школы берет какой-нибудь сюжет или тип, который его глубоко захватывает, он достигает огромной выразительности. Всмотрись в лицо этого Пьерро: какая погруженность в себя, задумчивость, замкнутость, обреченность! Здесь перед тобой и актер и человек, со всеми его переживаниями.

Фокин, Нижинский, Анна Павлова, Карсавина – были главными опорами дягилевского балета. Все они сыграли большую роль в жизни и творческой деятельности Дягилева и заслуживают особого внимания. Из этих четырех китов дягилевского балета только одна Карсавина до конца оставалась верной Дягилеву и его памяти, все остальные раньше или позже уходили из балета и «изменяли» его создателю и вдохновителю.

Динни не ответила.

- Что же вы молчите, мисс?

- Неужели искусство до такой степени осмысленно? Ты не думаешь, дядя, что он просто хотел написать этот белый костюм, а модель привнесла все остальное? Правда, у Пьерро удивительное выражение лица, но, может быть, оно у него и было? Такое выражение у людей бывает.

Адриан покосился на нее уголком глаза. Да, бывает! Вот если бы написать ее, когда она думает, что на нее никто не смотрит и ей не нужно держать себя в руках, или как там это называется, разве не получилось бы лицо, которое потрясло бы зрителей всем, что в нем затаено? Нет, искусство нас не удовлетворяет. Когда оно передает дух, самую сущность явлений, оно кажется нереальным, а когда изображает их пеструю, противоречивую форму, то кажется, что этого вообще не стоило изображать. Все эти полунамеки, мимолетные выражения, световые эффекты почти реалистичны и вместе с тем ничего не открывают. И вдруг он сказал:

- Великие литературные произведения и портреты очень редки потому, что художники не показывают самое существенное, а если уж показывают, то преувеличивают его.

Т. Карсавина танцевала в первом спектакле первого вечера – 19 мая 1909 года; Т. Карсавина танцевала в 1920 году и в 1929 году, перед смертью Дягилев надеялся на ее участие в следующем, 1930 году, который не наступил для Сергея Павловича.

- Я не знаю, можно ли сказать это о \"Жиле\". Ведь тут не портрет - тут драматический момент и белый костюм.

Т. Карсавина выпустила в 1931 году свои интересные воспоминания, в которых она много говорит о Дягилеве и говорит такие вещи, которые должны были бы повторять все артисты Русского балета, и особенно артисты первого набора, первого периода, когда Дягилев принимал более горячее, более непосредственное, более сердечное участие в своем Русском балете – впоследствии он несомненно стал остывать к своему детищу, – слишком не по-дягилевски затянулся этот грандиозный эпизод.

- Возможно. И все-таки, если бы я мог написать тебя, Динни, какая ты есть на самом деле, люди сказали бы, что это нереально.

«Молодым человеком, – пишет Карсавина, – он уже обладал тем чувством совершенства, которое является, бесспорно, достоянием гения. Он умел отличить в искусстве истину преходящую от истины вечной. За все время, что я его знала, он никогда не ошибался в своих суждениях, и артисты имели абсолютную веру в его мнение. Для него бывало огромной радостью открыть гений там, где менее верная интуиция не увидела бы, в большинстве случаев, ничего, кроме эксцентричности. „Хорошенько наблюдайте за этим человеком, – сказал он мне однажды, указывая пальцем на Стравинского, – он накануне того, чтобы стать знаменитостью“. Это замечание было сделано на сцене Парижской оперы во время репетиции „Жар-птицы“. В течение зимы, предшествовавшей нашему второму сезону за границей, мы говорили между собой о Стравинском, как о „новом открытии Сергея Павловича“. Ида Рубинштейн была одним из таких открытий, и Дягилев без колебания угадал, что она обещает. Многочисленны имена, которые рука Дягилева вписала в книгу славы. Его поиски новых талантов не мешали ему восхищаться теми, которые уже были всемирно признаны, и эта жажда открытия новой красоты вполне соответствовала его темпераменту, так как, едва достигнув результата, он, как охотник, бросался на новый след.

- Тем лучше!

- Большинство людей даже не представляет себе, какая ты.

Наше первое сотрудничество создало связь между Дягилевым и мною. Он нуждался для осуществления своих теорий в молодой и послушной личности, в мягкой еще глине, из которой он мог бы лепить. Он нуждался во мне, а я беспредельно в него верила. Он развил во мне понимание изящных искусств, он меня воспитывал, меня формировал, но не напыщенными методами и не философскими речами. Несколько слов, брошенных мимоходом, заставляли выступать из мрака очень ясную концепцию или новый образ. Я часто с грустью размышляла о том, что он мог бы из меня сделать, если бы дал себе труд перевоспитать мой разум. Но, может быть, эти своеобразные уроки больше мне подходили. Рассуждение и логика совсем не имели действия на меня; чем больше я рассуждала, тем более стиралось видение, которое я пыталась разглядеть. Мое воображение разыгрывалось от скрытого внутреннего напряжения, и меня тяготила моя малая опытность. Переживания, которые пробуждали во мне понимание трагических личностей, мною воплощаемых, были искренни. Своей чрезвычайной интуицией Дягилев умел приводить в движение эти таинственные силы, ключа к которым у меня не было.

- Прости за дерзость, дядя, а ты знаешь, какая я?

Однажды, по окончании репетиции, которую он наблюдал из ложи, проходя мимо меня, он бросил мне несколько слов по поводу моего исполнения Эхо. „Не подпрыгивайте, как легкомысленная нимфа. Я вижу скорее изваяние, трагическую маску, Ниобею“. И, подчеркнув последние слова, он пошел дальше.

Мое ошибочное толкование Тамары, от которой в отчаянии я едва не отказалась, вызвало специальный визит ко мне учителя. „Невыразимое есть сущность искусства, – сказал он. – Достаточно бледного лица и сдвинутых в одну линию бровей“.

Адриан покрутил бородку.

Это было все, но этого было достаточно, чтобы я в один миг поняла Тамару.

Я считаю милостью судьбы знакомство с Дягилевым, милостью, но не настоящим счастьем, так как хотя он и мог удалить все препятствия с вашего пути, в то же время он был одним из самых фантастических организаторов. Выбрать его своим кормчим – это означало бы отказаться от душевного спокойствия». Действительно, Карсавиной пришлось не раз отказываться от душевного спокойствия из-за Дягилева и наперекор своей воле исполнять его волю.

- Льщу себя надеждой, что знаю.

- О, взгляни! Вон \"Помпадур\" Буше {Портрет фаворитки Людовика XV маркизы Помпадур, написанный художником Франсуа Буше (1703-1770).}.

«Я дошла до того, что стала бояться телефона, – говорит она, – так как нелегко было сопротивляться настойчивости Дягилева. Он доводил своего противника до изнурения, не логикой своих доводов, а простым давлением на волю и своим ужасным упорством. Ему казалось естественным, чтобы все уступало ему… Это была непрерывная борьба между нами. Увещевания с его стороны и напрасные доводы с моей стороны: все кончалось обыкновенно победой тирана».

Помолчав две минуты, Адриан продолжал:

Анна Павлова

- Что ж, для человека, который предпочитал видеть женское тело обнаженным, он написал все эти покровы очень хорошо...

Меньше всех выступала в Русском балете Дягилева Анна Павлова. В 1909 году в «Сильфидах» и в «Клеопатре» она сразу завоевала Париж, и тогда же, в 1909 году, Сергей Павлович заключил с нею контракт на пятнадцать спектаклей в Париже и в Лондоне на 1910 год. Но в том же 1910 году она покинула Дягилева. Причин ее ухода было много; едва ли не главная заключалась в том, что Дягилев слишком выдвигал в качестве vedette[79] Нижинского, а Павлова желала одна блистать, желала одна быть окруженной ореолом; другая причина была в том, что она рассердилась на Дягилева за то, что он отказался хлопотать за ее мужа, d’André, – она считала, что Дягилев через своего дядю прокурора может, но не хочет помочь ее мужу. Третьей причиной был… Стравинский: в 1910 году ставилась «Жар-птица» Стравинского, и предполагалось, что Павлова будет танцевать ее. Анна Павлова прослушала музыку «Жар-птицы», ничего не поняла в ней, кроме того, что музыка так сложна, что в ней трудно будет разобраться, и категорически заявила: «Я не стану танцевать всякую чепуху».

- Ментенон и Помпадур. Я всегда их путаю.

И не стала. Но и самой Анне Павловой было больно уходить из дягилевского балета, и она предполагала снова танцевать в нем в 1911 году.

- Ментенон носила синие чулки и управляла Людовиком Четырнадцатым {Маркиза де Ментенон состояла в тайном браке с Людовиком XIV.}.

- Ах да! Пойдем прямо отсюда смотреть вещи Мане {Мане Эдуард (1832-1883) - один из первых французских художников-импрессионистов.}.

Дягилев одним из первых оценил всю гениальность Анны Павловой – в то время, когда она начинала выделяться среди балерин Мариинского театра; уход Анны Павловой из его труппы был для него всегда болью, и он с горечью сознавал, что не в силах конкурировать с Америкой и предлагать ей такие американские гонорары, которые позволяли бы ему выписать ее из Америки, – но он ярче других видел в Анне Павловой при ее божественной одаренности и крупные художественные недостатки – то, что он называл каботинажем[80], – игру на эффекты, отсутствие совершенной техники, музыкальности и чувства ритма, – и выше Анны Павловой ставил Ольгу Спесивцеву. Эти слова об отсутствии совершенной техники, виртуозности у Анны Павловой могут показаться большой публике или кощунством, или непониманием Дягилева, но не должны казаться странными профессионалам танца, которые все, начиная с ее учителя Гердта, прекрасно отдавали себе в этом отчет и всю силу и божественность Анны Павловой менее всего видели в безупречности техники. Снова ссылаюсь на мемуары Карсавиной, которая была в младших классах театрального училища, когда Анна Павлова оканчивала училище: «Три многообещающие ученицы вышли из училища в этом году, и между ними была Анна Павлова. Она была такой хрупкой, что нам она казалась гораздо слабее двух других. Мы, лишенные критического понимания, восхищались только виртуозностью. Солидный и плотный силуэт Леньяни был нашим идеалом. Павлова в это время была далека от того, чтобы отдавать себе отчет, что ее гибкость и отсутствие технической виртуозности представляли главную силу ее очаровательной личности. Худоба считалась не эстетической, и, по общему мнению, Павлова нуждалась в усиленном питании. Она, по-видимому, и сама так же думала, потому что глотала рыбий жир, эту всеобщую панацею, прописываемую нашим доктором, которая приводила нас в ужас. Как и все мы, Анна Павлова старалась подражать Леньяни, этому образцу виртуозности. К счастью для нее, Гердт угадал сущность ее таланта. Он страдал, видя, как нежные члены хрупкой ученицы исполняли то, что подходило к мускулистой итальянской звезде. Он уговаривал Анну не добиваться эффектов, которые могли бы быть опасными для ее хрупкого организма.

- Почему?

Во время дебютов Анна очень страдала от того, что она считала своими недостатками. „Оставьте другим эту эффектную акробатику. Мне положительно больно видеть ваши ножки, принужденные делать эти па. То, что вы считаете вашими недостатками, является, напротив, вашими своеобразными качествами, выделяющими вас из тысячи“, – говорил ей Гердт».

- Меня, кажется, хватит ненадолго.

Адриан, оглянувшись, вдруг понял почему: перед \"Жилем\" стояла Клер с каким-то молодым человеком, которого он не знал. Адриан взял Динни под руку, и они прошли в предпоследний выставочный зал.

В справедливости оценки Дягилева мне не раз приходилось убеждаться. В 1929 году я учился вместе с Анной Павловой, перед которой благоговел, и видел ее экзерсисы – ужасные, недопустимые экзерсисы: она останавливалась у barre[81] и просила меня поддерживать ее, пока она не найдет эквилибра[82], – «теперь отойдите», – стояла до тех пор, пока не теряла равновесия, потом снова начинала тот же «экзерсис». Оркестр, музыка имели для нее такое же значение, как рояль в немом фильме: она танцевала неритмично, немузыкально, кивала дирижеру, когда кончала туры, и как-то просто игнорировала музыку, подобно тенорам, требующим, чтобы оркестр шел за ними и приспособлялся к их fermato[83]. В своей коронной роли, в «Умирающем лебеде», она каждый раз умирала по-иному, каждый раз расходилась с оркестром, но совпадала с последними аккордами. Уже тогда я подумал, что музыка была скорее помехой ее танцу: в ней был свой танцевальный ритм, своя музыка, не совпадающая с музыкальным сопровождением; она была гениальной танцовщицей, но неудачной толковательницей музыкальной картины. В Анне Павловой было много недостатков, и одним из самых больших – отсутствие выворотности, – но было то единственное, что отличало ее от всех танцовщиц и что заставляло забывать обо всех недостатках, что создавало легенду. Когда Анна Павлова танцевала на сцене Жизель или умирающего лебедя, она становилась прозрачной, неуловимой, неосязаемой, бестелесной… Это была уже не Анна Павлова и не танцовщица, а вечно умиравшая и потусторонне воскресавшая в легком белом призраке Жизель, вечно умиравший прекрасный белый Лебедь… Этот лебедь каждый раз умирал на сцене – так умирал, что каждый спектакль мы видели последний раз Анну Павлову, так умирал, что тончайшая перегородка отделяла жизнь и смерть, женщину-танцовщицу и ее видение, ее призрак, явь и сказку-сон-легенду, так умирал, что когда в последний, в самый последний раз снялась эта тончайшая перегородка, мы приняли этот переход как неизбежное продолжение легенды, и после своей смерти Анна Павлова продолжала и продолжает жить так, как жила при жизни – в сказке, в легенде, в прекрасной, легкой белой сказке…

- Я понимаю твою деликатность, - пробормотал он, останавливаясь перед \"Мальчиком, пускающим мыльные пузыри\". - А что, этот молодой человек - змея в траве, червяк в бутоне, или...

Последний раз я видел Павлову в Англии в «Goldengrin» в 1930 году (она приняла на себя в Англии все контракты Дягилева). Я пришел на спектакль с леди Элеонорой Смит, ее сестрой Памелой и с другими друзьями Сергея Павловича. Мы сели на полу в первом ряду кресел, так как все билеты были проданы (по крайней мере, так заявил д’Андре).

- Очень милый мальчик.

Павлова танцевала: все тело ее трепетало, трепетали ноги, трепетали колени, и ее арабески были божественны. Успех ее был, однако, очень небольшой, в особенности по сравнению с присядкой ее танцоров, вызвавшей бурные аплодисменты и требования повторений. Я – едва ли не единственный в театре – бешено кричал, аплодировал и бросил ей розу, которую она поймала и со сцены приветствовала меня. После спектакля я повел в ее уборную моих друзей и представил их Павловой; когда они ушли и я остался один с Анной Павловой и ее горничной, между нами произошел следующий разговор – последний разговор:

- Как его зовут?

- Тони Крум.

– Аннушка, зачем вы все это делаете, зачем все эти спектакли, в которых так мало настоящего??

- А... молодой человек с парохода? Клер часто с ним видится?

Анна Павлова – полулежа, мечтательно-игриво и томно, тоном избалованной провинциальной актрисы:

– Я люблю сеять красоту… красоту оставлять в народе… Надо сеять красоту… сеять… дарить людям улыбки красоты…

- Я ее не спрашивала, дядя. Во всяком случае, она обещала не делать глупостей целый год.

– Но ведь вас же не понимают, Аннушка!

Молчание. Я меняю тему разговора.

И, увидев, что одна бровь дяди Адриана удивленно приподнялась, добавила:

– Верно ли в газетах писали, будто это ваш последний сезон?

- Она дала обещание тете Эм.

– Какой вздор, какая глупая утка! А скажите, Лифарь, когда же мы с вами вместе будем танцевать? – Я не оставила этой мысли и очень хочу с вами потанцевать, хотя вы того и не стоите.

– Вы знаете, Анна Павловна, что для меня не было бы большего счастья, и знаете, как я поклонялся и поклоняюсь вашему гению; когда я вижу ваши божественные «моменты», я настолько их ценю и понимаю – не вас, а ваше, подлинно чудесно-прекрасное, а не красивое, что готов убить вас, чтобы вы больше не танцевали, чтобы это видение оставалось последним, не портилось вами же самой, когда вы бываете недостойны себя, своей гениальности.

- А через год?

Павлова побледнела, – я думал, что она меня сейчас выгонит. Но она вдруг судорожно схватила мою голову и крепко поцеловала меня. Я поцеловал ей ногу – ногу «Умирающего лебедя». Павлова была взволнована.

– Теперь уходите, оставьте меня одну… я должна быть одна.

- Не знаю, и она тоже не знает... Как хорош Мане! Они медленно обошли зал и вошли в последний.

– Дайте мне что-нибудь на память о сегодняшнем дне.

– Хорошо, хорошо, я вам пришлю. А теперь уходите… уходите.

- Подумать только, что Гоген {Гоген Поль (1848-1903) - французский художник; относится к группе так называемых постимпрессионистов; увлекался экзотикой и отвлеченной декоративностью.} казался мне когда-то, в девятьсот десятом году, верхом эксцентричности! - пробормотал Адриан. - Только в такие минуты понимаешь, как все меняется. Помню, прямо с выставки китайской живописи в Британском музее я отправился тогда на выставку художников, сменивших импрессионистов. В то время Сезанн {Сезанн Поль (1839-1906) французский художник; один из первых выступил против импрессионистов, упрекая их в потере чувства формы; глава постимпрессионизма.}, Матисс {Матисс Анри (1869-1954) - известный французский живописец и прогрессивный общественный деятель. Для творчества Матисса характерны декоративная плоскостная живопись, крайне упрощенный рисунок.}, Гоген, Ван-Гог {Ван-Гог Винсент (1853-1890) - голландский художник, работавший во Франции.} считались \"последним словом изобразительного искусства\", а теперь это уже седая старина. Гоген - замечательный колорист. Но я все-таки предпочитаю китайцев. Боюсь, Динни, что человек я очень отсталый.

Я ушел и больше никогда не видел ее и ничего не получал от нее на память, но память о ней храню в себе, и в моей памяти сохранился ее образ – прекрасный, но двойственный…

М. М. Фокин. – Влияние на него Дягилева, Бакста и Бенуа

- А мне эти картины почти все кажутся превосходными, но жить с ними я бы не могла.

Вторым, после Павловой, ушел от Дягилева талантливейший хореоавтор начала XX века – М. М. Фокин. В то время как Т. Карсавина признавала громадное влияние на нее Дягилева, говорила, что Дягилев образовывал ее и «лепил», и жалела, что Сергей Павлович мало занимался ею, Фокин с каким-то обидчивым упорством утверждал, что он вошел в труппу Дягилева, как уже готовый хореоавтор, и потому ни Дягилев, ни его друзья никак не могли влиять на него. В таком упорном отрицании влияния Дягилева на него кроется, конечно, недоразумение – Фокин познакомился с Дягилевым и дягилевским окружением за очень много лет до того, как Дягилев стал устраивать Русские сезоны в Париже и пригласил Фокина в качестве балетмейстера; еще большее недоумение вызывает определение Фокиным себя как «готового балетмейстера»: было бы печально, если бы действительно было так, если бы с первых же своих хореоавторских шагов Фокин стал уже готовым, уже установившимся, неспособным к дальнейшему развитию балетмейстером. К счастью, было не так, к счастью, от его «Виноградников» («La Vigne») и «Евник» («Eunice») до «Петрушки» и «Дафниса и Хлои» он прошел большой путь, в котором его главными вожатыми были Дягилев, Бенуа и Бакст.

- У французов есть своя хорошая сторона: ни в одной стране смена направлений в искусстве не отражается так ярко - от Примитивов до Клуэ {Клуэ Франсуа (1510?-1572?) - французский художник эпохи Возрождения.}, от Клуэ до Пуссена {Пуссен Никола (1594-1665) - французский художник, выдающийся представитель классицизма в живописи.} и Клода {Клод Лорен (1600-1682) французский живописец, мастер классического пейзажа.}, затем к Ватто и его школе, потом к Буше и Грезу {Грез Жан-Батист (1725-1805) - французский художник. Для творчества Греза, которого называли художником \"третьего сословия\", характерны реалистические тенденции.}, к Энгру {Энгр Жан-Огюст-Доминик (1780-1867) - французский художник, живописец и рисовальщик, яркий представитель академической школы живописи первой половины XIX века.} и Делакруа {Делакруа Фердинанд (1798-1863) - выдающийся представитель романтизма во французской живописи.}, к Барбизонцам {Барбизонцы - группа французских пейзажистов (Т. Руссо, Ж. Дюпре, Добиньи и др.), работавших в 30-60-х годах XIX века в деревне Барбизон, недалеко от Парижа. Барбизонцы внесли большой вклад в развитие французского национального реалистического пейзажа.}, к импрессионистам, к постимпрессионистам, и всегда среди них выделяется какой-нибудь гигант Шарден {Шарден Жан (1699-1779) - французский художник, прославившийся своими жанровыми сценами и натюрмортами, один из первых выдающихся представителей реализма в искусстве XVIII века.}, Леписье {Леписье Франсуа (1698-1755) французский художник и гравер.}, Фрагонар {Фрагонар Оноре (1732-1806) выдающийся французский живописец и график.}, Мане, Дега {Дега Эдгар (1834-1917) - французский живописец и рисовальщик, примыкающий к импрессионистам. Изображал главным образом сцены современного ему быта.}, Моне {Моне Клод (1840-1926) - французский художник, глава импрессионистов.}, Сезанн, и в каждом всегда рывок вперед, к следующей стадии развития.

Одну уступку можно сделать Фокину: влияние Дягилева на него не было исключительным, – в равной мере, может быть, влияла на него Айседора Дункан (памятником этого влияния остается его «Евника» – чисто дункановский балет, построенный на базе классического, академического танца; «дунканизм» проявился в этом балете в своем самом чистом виде, но элементы дунканизма так и остались во всем балетном творчестве Фокина, и Дягилев был, конечно, прав, когда писал, что «влияние Дункан на него было первоначальной основой всего его творчества»).

- А раньше бывали когда-нибудь такие мощные рывки вперед, как сейчас?

Все творчество Фокина, имевшее своей исходной точкой традиции академического балета, которые ему сообщило, конечно, театральное училище, а не Дягилев (но Дягилев поддерживал в нем уважение к этим академическим традициям – Сергей Павлович приветствовал самые смелые, самые дерзновенные попытки, но при необходимом условии, чтобы они не были оторваны от классической базы), было связано с музыкой и с живописью. Уже в самые первые годы нового века протестант Фокин – дух протеста в нем был так силен, что порой он походил на сектанта и разрушителя всего, что было до него создано – неустанно проповедовал, что музыка не есть простой аккомпанемент ритмического па, но одна из существенных частей самого танца и что качество хореографического вдохновения определяется качеством музыки. На этой почве он сблизился с Дягилевым, которому были близки эти убеждения. Если могут быть какие-нибудь сомнения в том, что Дягилев повлиял на это новое соотношение музыки и танца, которое так ярко и свежо проявилось в лучших балетах Фокина, новых балетах, составивших эру в танцевальном творчестве, – то никаких сомнений не может быть в том, что вторая характеристическая черта балетов Фокина – новое соотношение живописи и танца – находится в прямой зависимости от Дягилева и его двух сподвижников – Бакста и Бенуа. Это влияние легко устанавливается анализом «дягилевских» балетов Фокина, и этот анализ находит себе подтверждение во многих свидетельствах. В своей книге «О танце» я привел так обидевшие Фокина красноречивые строчки Henry Prunières’a [Анри Прюньера]. «Однажды я удивлялся недостатку оригинальности Фокина, однако большого техника, после того, как он покинул труппу. Бакст сказал мне со своей неизменной улыбкой: „О, знаете, он был, как все другие, у него не было никакого воображения. Я должен был ему показывать, сцену за сценой, все, что нужно было делать. Он окончательно устанавливал па…“ Точно так же и Александр Бенуа вдохновил хореографию большого числа балетов». Согласен, что эти слова немножко жестоки, жестки и шероховаты, и готов заменить их другими словами, более мягкими, Александра Бенуа, – влияние Дягилева и его художников на танцевальное творчество Фокина остается то же: «…роль художников была велика; мало сказать, что эти художники – Бакст, Александр Бенуа, Серов, Коровин и Головин – создавали рамки, в которых появлялись Фокин, Нижинский, Павлова, Карсавина, Федорова и многие другие, но и общая идея спектаклей принадлежала им же. Это были мы, художники (не профессиональные декораторы, но „настоящие“ художники, которые создавали декорации из-за свободного пристрастия к театру), которые помогали предписывать новые линии танцам и всей постановке. Это и есть то неофициальное и непрофессиональное управление, которое придавало особенный характер нашим спектаклям и которое (я не думаю, что грешу чрезмерной самоуверенностью) способствовало большому успеху».

- Я сказал бы, что никогда еще не было такого резкого изменения во взглядах на жизнь вообще, и никогда еще в сознании художников не было такого смятения и путаницы в вопросе о том, для чего они существуют.

О большой роли русских художников в Русском балете говорит и балетный критик, близкий к дягилевскому балету, В. Я. Светлов, свидетельство которого о коллективном творчестве балетов я уже приводил выше. К этим словам можно и должно прибавить его декларацию: «Я считаю, что наши художники сыграли огромную роль в той революции балета, которую мы наблюдаем. Они являются настоящими виновниками его возрождения, и мне кажется, что простая историческая точность и справедливость требуют, наконец, громко сказать и признать это». Вряд ли можно оспаривать общее мнение о том, что самую большую силу Фокина составляет стилизация, и что лучшие его балеты – стилизованные, такие, как «Шехеразада» (Восток), «Клеопатра» (Египет), «Дафнис и Хлоя» (греческая античность) и проч. и проч. В этих балетах Фокин проявил такое изумительное знание стиля разных времен и разных народов, такую необыкновеннейшую эрудицию, какою не обладал до него ни один хореоавтор в России (да, пожалуй, и во всем мире). Но было бы величайшей несправедливостью по отношению к Дягилеву, Баксту и Бенуа считать эту эрудицию чисто фокинской и забывать об их соавторстве: можно ли говорить об одном Фокине, как творце египетской «Клеопатры» и античного «Дафниса и Хлои», когда Лев Бакст по художественным увражам восстанавливал позы и растолковывал их Фокину, которому оставалось сообщить им динамику.

- А для чего же они существуют?

Фокин первый сделал из кордебалета не тот общий и необходимый фон, не то balabile[84], на котором отчетливо выделяется танцевальный рисунок солистов, а равноправного, иногда и доминирующего участника танцевального действия. До Фокина наши балетмейстеры больше приспособлялись к солистам (особенно к солисткам, к балеринам), чем заставляли их приспособляться к своей танцевальной идее. Фокин подчинил отдельных исполнителей ансамблю и решительно восстал против игры «нутром» и против «ut диеза Тамберлика». Достаточно вспомнить статьи Дягилева о Московском Художественном театре в «Мире искусства», чтобы и в этих новых принципах увидеть несомненное влияние Дягилева. Но самым решающим для меня аргументом о большом влиянии Дягилева на Фокина являются слова самого Сергея Павловича, вспоминавшего через двадцать лет «те дни, когда Фокин, как режиссер, и Нижинский, как танцор – решили художественно осуществить мои идеи». К этим словам Дягилева о том, как Фокин и Нижинский художественно осуществляли идеи Дягилева, мне еще придется вернуться и комментировать их.

- Чтобы доставлять удовольствие, или показывать правду, или то и другое вместе.

- Не могу себе представить, чтобы мне доставляло удовольствие то, что нравится им. А правда... что такое правда?

Адриан развел руками.

Дягилев очень высоко ставил талант, гибкость и стремительность темперамента Фокина, его энтузиазм, но они постоянно ссорились – из-за Нижинского (с кем только не ссорился Дягилев из-за Нижинского!) и из-за некоторого сходства характеров (конечно, toute proportion gardée[85]!). «Наш учитель, – вспоминает Т. Карсавина о Фокине, – не переносит, чтобы нас останавливали технические трудности. Во время одной и той же репетиции он переходил по очереди от самого большого энтузиазма к ярости. Так как он все принимал близко к сердцу и требовал, чтобы каждый давал все, что только может, то мы ему были очень преданы, мы – его приверженцы, несмотря на то, что он был очень раздражителен и не умел сдерживать своего характера. Вначале его гневные вспышки нас приводили в ужас, но мало-помалу мы привыкли видеть, как он бросает в воздух стулья, уходит в разгаре репетиций или разражается пылкими речами. Во время репетиций он садился в оркестр, чтобы видеть эффект своей постановки. Его голос, охрипший от крика, несся через головы музыкантов и выпускал в нас тысячи стрел. „Какое мерзкое исполнение! Это вяло, беспорядочно. Я не потерплю такого je m’en fich’изма!“

- Динни, я отчаянно устал. Пойдем отсюда.

Позднее, когда не только наша маленькая группа благоговела перед ним, но когда и вся наша труппа стала уважать в нем признанного руководителя, он сделался еще более властным.

Динни заметила сестру и Тони Крума, они проходили под аркой. Она не была уверена, видела ее Клер или нет; что касается Крума, то он, без сомнения, видит одну Клер. Динни вышла вслед за Адрианом, восхищаясь, в свою очередь, его деликатностью. Ни он, ни она ни за что не признались бы в своем смущении. Кто с кем и где бывает - в наши дни это личное дело каждого.

Вспоминаю один инцидент, происшедший в Монте-Карло. Он вел репетицию „Giselle“[86]. Я должна была в тот вечер танцевать эту роль и, естественно, берегла свои силы, намечая только па и разные фазы действия. Общая картина получалась вялая. Фокин пытался сдержать свой гнев, но внезапно он вылился на меня. „Как я могу бранить кордебалет, – воскликнул он, – если звезда сама дает плохой пример? Да, вы даете пагубный пример, позорный, скандальный“. И он убежал. В тот же вечер он мило кружился возле меня, поправляя мой грим. Когда я упрекнула его за утреннюю сцену, он неопределенно улыбнулся и описал мое исполнение последнего акта „Жизели“, пробормотав: „Вы точно летали по воздуху!..“»

Они уже дошли до Барлингтон-Аркейд, когда Адриана вдруг поразила бледность племянницы.

Мне еще придется говорить о хореоавторе Фокине и об его творчестве по поводу отдельных балетов, и потому в данном случае я ограничусь только тем, что отмечу одно качество его, равно драгоценное, как для хореоавтора, так и для балетмейстера – учителя – режиссера: его бесспорный, истинный, пылкий темперамент, создававший настоящие чудеса. Темперамент Фокина зажигал и работавших с ним артистов, и зрителей. Если Фокин не всегда был творчески изобретателен на новые танцевальные рисунки, то все, что ни ставил он в первые годы своей балетмейстерской деятельности, поражало своей жизненностью и казалось совершенно новым и никогда до того не виданным – так жили и горели его создания. Достаточно в этом смысле привести один пример – его знаменитейший шедевр – «Половецкие пляски» из «Князя Игоря»: чисто-творчески, танцевально они не так уж значительно отличались от прежних половецких плясок Льва Иванова, но в то время как последние производили серое впечатление, половецкие пляски Фокина своим огнем, своей дикою стремительностью вызывали на первых же спектаклях горячие взрывы неистового энтузиазма зрителей, зараженных темпераментом Фокина.

- Что с тобой, Динни? Ты бледна, как привидение.

- Если ты не возражаешь, зайдем куда-нибудь и выпьем кофе.

Этот темперамент делал из Фокина и прекрасного балетмейстера-режиссера: он не только заражал исполнителей, которые добивались совершенства, но и подчинял их своей непреклонной художественной воле и заставлял их работать до изнеможения и достигать изумительных результатов…

- Тут есть одно кафе на Бонд-стрит.

Фокин ушел из труппы Русского балета в 1912 году, вскоре после «L’après-midi d’un Faune»[87], – он покинул Дягилева, – вернее, Дягилев принес его в жертву новому хореоавтору – Нижинскому: Сергей Павлович не скрывал того, что возлагал громадные надежды на балетмейстера Нижинского, – оскорбленное самолюбие Фокина, до тех пор единственного балетмейстера, заставило его уйти. Через два года, когда Русский балет переживал первый балетмейстерский кризис, Дягилев принужден был снова обратиться к Фокину – и последний ненадолго вернулся в Русский балет: Сергей Павлович мечтал о «новом», а Фокин 1914 года был прежним, только менее ярким Фокиным; по-настоящему удачной была его постановка только «Золотого петушка», но и ее нельзя было сравнивать с фокинскими шедеврами 1911–1912 годов, а главное, Дягилев увидел, что новых откровений от Фокина уже нельзя ждать. В это время в Русском балете родился новый хореоавтор – Мясин, и Фокин больше был не нужен. Не нужен был Русский балет и балетмейстеру Мариинского театра, – и они навсегда расстались.

Динни улыбалась, но губы у нее совсем побелели. Встревоженный Адриан крепко прижал к себе руку племянницы и не отпускал до тех пор, пока они не вошли в кафе за углом и не уселись за столик.

Нижинский

- Две чашки кофе и как можно крепче, - сказал Адриан.

Настоящей гордостью, настоящей радостью Дягилева, но и отравленной радостью, связанной с мучительнейшими минутами жизни Сергея Павловича, был Нижинский.

С той инстинктивной чуткостью, которая рождала доверие к нему в женщинах и детях, он и не пытался вызвать Динни на откровенность.

Нижинский только за год перед тем, в 1908 году, окончил театральное училище и перешел в Мариинский театр и сразу же заставил о себе говорить, как о каком-то танцевальном чуде; впрочем, слухи о том, что появился какой-то необыкновенный танцор, распространялись и раньше, тогда, когда он был еще учеником императорского театрального училища – в Петербурге говорили о каких-то необыкновенных прыжках и полетах человека-птицы. Дягилев уговорил князя Львова, у которого в это время жил Нижинский, уступить ему «Вацу» – князь Львов уступил Нижинского, и Нижинский с этих пор становится почти собственностью Дягилева.

- Ни от чего так не устаешь, как от выставок. Мне очень не хотелось бы винить Эм, но я подозреваю, что ты слишком мало ешь, моя милая. Поклевала чуть-чуть, как птичка, сегодня перед уходом... Разве это обед?

Нижинский отдал всего себя Дягилеву, в его бережные и любящие руки, в его волю – потому ли, что инстинктивно почувствовал, что ни в чьих руках он не будет в такой безопасности и никто не в состоянии так образовать его танцевальный гений, как Дягилев, или потому, что, бесконечно мягкий и совершенно лишенный воли, он не в состоянии был сопротивляться чужой воле. Его судьба оказалась всецело и исключительно в руках Дягилева, особенно после истории с Мариинским театром в начале 1911 года, когда он принужден был выйти в отставку – из-за Дягилева. Нижинский танцевал в «Жизели» в костюме, сделанном для него Александром Бенуа; по совету Дягилева, желавшего, чтобы костюм Нижинского более подходил к стилю Carpaccio [Карпаччо], Вацлав не надел трусики (тогда только акробаты носили слипы, у артистов же были трусики). В императорской ложе вместе с императрицей Марией Федоровной сидел великий князь Сергей Михайлович. Возмущенный неприличием костюма Нижинского, великий князь в антракте пошел за кулисы и на сцене раскрыл плащ Нижинского – Нижинский уже успел переодеться для второго акта «Жизели», – и остался вполне удовлетворенным. «Неприличие» костюма Нижинского заметил и Крупенский, замещавший в этот вечер директора Теляковского, и из ненависти к Дягилеву, о котором – после блестящих оперных и балетных сезонов 1909 и 1910 годов – упорно говорили, как о будущем директоре императорских театров, и который, по мнению Крупенского, слишком много времени проводил за кулисами и «совался не в свое дело», – Крупенский приказал оштрафовать Нижинского. Тем дело, казалось бы, должно было и кончиться, но после спектакля великий князь Сергей Михайлович отправился в яхт-клуб, где собирались великие князья и где был, между прочим, и министр двора барон Фредерикс. Тут за ужином, за стаканом вина, была сплетена целая «история Нижинского», барон Фредерикс тут же позвонил по телефону Крупенскому и велел наказать Нижинского, что тот с радостью и исполнил.

Однако губы ее уже порозовели.

Во всей этой истории с отставкой Нижинского кажется чем-то невероятным и абсурдно фантастическим, что Мариинский театр мог так легко расстаться с танцором, равного которому не было за все время существования императорских театров и балета в России. Еще более странно, что, когда Ж. Руше приезжал в 1914 году в Россию и спрашивал, как дирекция Мариинского театра могла расстаться с Нижинским, ему ответили, что наш Мариинский театр слишком богат силами, чтобы дорожить отдельными артистами, и что таких танцовщиков, как Нижинский, «у нас сколько угодно».

- Я очень вынослива, дядя, но, право, жевать - такая скука.

Как бы то ни было, но после отставки Нижинского его связь с Дягилевым стала еще крепче и неразрывнее – отставка Нижинского прикрепила его окончательно к Дягилеву, и она же предопределила дальнейшее и постоянное существование Русского балета: теперь Дягилев как бы уже должен был основать постоянный балет и постоянную труппу…

- Тебе бы прокатиться со мной во Францию. Если картины французов и не пробуждают наш дух, то их стол, во всяком случае, оживляет наши чувства.

Дягилев окружил всеми заботами своего Вацу, приставил к нему телохранителя – своего верного слугу Василия и отделил его от всего мира. В Лондоне в 1911 году маркиза de Gray Ripon [Грей Рипон], фрейлина королевы, игравшая такую же роль в Русском балете в Англии, как comtesse de Greffulhe во Франции, дала ужин Дягилеву, на который пригласила королеву Александру; Нижинского она посадила по правую руку от себя, – и эта смелость была безропотно принята высшим английским обществом; Нижинский, не говоривший ни на каком европейском языке, не проронил ни одного слова, и его приняли за существо непонятное и «таинственное».

Нижинский так мало входил в непосредственное общение даже с труппой Русского балета – до того, как он стал хореоавтором и до его поездки в Америку, – что и в труппе не многие знали правду о Нижинском, – но немногие знали ее. Эта правда заключалась в том, что Нижинский был рожден великим танцором, всем телом чувствовавшим и переживавшим всякое душевное движение с одной сильной танцевальной страстью и с одним танцевальным устремлением – инстинктом, заставлявшим его быть выше всех в танце. Но природа, щедро одарив его одним даром, отказала ему во всех других своих дарах; он не обладал ни волей и способностью сопротивляться чужому влиянию, ни большой оригинальностью мысли, ни уменьем выражать себя иначе, чем в танце, ни музыкальностью.

- А ты убедился в этом на себе?

- Да, особенно если сравнить со столом итальянцев. У французов великолепная выдумка. Они пишут свои картины, как часовщик делает часы. Высокое чувство прекрасного... отличная техника. Требовать большего, казалось бы, нелепо, и все-таки они, в сущности, не поэтичны... Кстати, Динни, хорошо, если бы Клер удалось избежать развода: ведь суд - самое непоэтичное место на свете.

От неумения Нижинского выражать свои мысли артисты труппы начали страдать тогда, когда он стал балетмейстером и репетиции его балетов превратились в сплошную муку. Постоянная партнерша Нижинского, Карсавина так рассказывает об этой муке: «У Нижинского не было дара ясно мыслить и еще менее – ясно выражаться. Если бы его попросили написать манифест с изложением своей новой религии, то не смогли бы вытянуть из него, даже под страхом смерти, более того, что он сказал о своих удивительных прыжках. (Когда Нижинского спрашивали, как надо делать прыжки с остановками в воздухе, он отвечал: „Это совсем нетрудно, вы подымаетесь и на один момент останавливаетесь в воздухе“.) Во время репетиций „Игр“ он не в состоянии был объяснить мне, что он от меня хочет, и было чрезвычайно трудно понять объяснения по механическому способу, который состоял в имитировании поз, вам показываемых. Так как мне надлежало держать голову повернутой в сторону и соединять руки так, как будто я была искалечена от рождения, то знание, чему соответствуют эти два движения, облегчило бы мою работу. В полном неведении их смысла я, от времени до времени, принимала свое нормальное положение, а Нижинский мало-помалу стал думать, что я неохотно ему повинуюсь. Будучи лучшими друзьями на сцене и в жизни, мы всегда спорили, когда репетировали наши роли.

Динни покачала головой.