Мой перевод из шведского поэта Дана Андерссона (судьба его очень близка судьбе русского поэта Сергея Есенина. Тоже деревня, затем города. Неприкаянность, нелепая смерть в молодости).

Я пройду через тихие облакаЧерез море звездного светаИ пребуду в белых ночахПока не найду дом моего ОтцаЯ тихо постучусь в воротаИз которых никто не выходитИ я буду петь от счастьяТак, как я никогда не пел раньше.

Если бы я начал писать свои книги лет в 30, то написал бы немало. О гениальности, о композиторах, поэтах, писателях. Но, увы, первую книгу я написал в возрасте 50 лет. И сегодня, когда мне за 70, понимаю, что не успею поделиться и сотой долей того, чем хотелось бы. Поэтому я решил создать краткие конспекты нескольких книг, которые написал бы, имея впереди хотя бы 25–30 активных и здоровых лет. Дальше вы прочтете крохотную выжимку из того, что я написал бы об И.С. Бахе. Казалось бы, что можно добавить об этом сверхгении в дополнение к тем тысячам на всех цивилизованных языках книг, созданных за 300 лет после Баха! Многое! Но сейчас у меня задача – противостоять нескольким банальностям, которые чрезвычайно распространены и являются хрестоматийными. Они передаются по наследству из поколения в поколение. Они сужают понимание личности Баха и часто не позволяют представителям других конфессий наслаждаться музыкой всемирного гения.

О религиозности И.С. Баха

Бах работал!!! Как истинный протестант. Он был Мастером Своего Дела! И когда он работал музыкантом в церкви, то работал НА церковь и для церкви! Как церковный работник! При этой же церкви работал Мастер-Садовод. Он фанатически выращивал Сад, держал в абсолютной чистоте и красоте церковное кладбище! Сажал деревья, стриг траву, создавал клумбы с цветами. Это абсолютный закон Протестантизма. Работай! Будь Мастером! И воздастся тебе! В мастерстве твоя божественная сущность. Не воруй! Это грех. (Поэтому мы столетиями не слышим о коррупции.) И священник в лютеранской церкви не посредник, а работник, который, ведя службу, произнося проповеди, выстраивая сценарии богослужения, был таким же Мастером, как церковный музыкант, как и кладбищенский Мастер. Но!!! Внимание!!! Когда Бах переехал на работу в Кетен и шесть лет проработал в Кетене у князя Леопольда, который был просвещенным монархом, равнодушным к церкви и религии, Бах не написал НИ ОДНОГО церковного, ХОРОВОГО и ОРГАННОГО произведения. Он перестал быть церковным музыкантом. Он писал ИНСТРУМЕНТАЛЬНУЮ СВЕТСКУЮ музыку. К великой радости всех скрипачей, пианистов и камерных оркестров мира. Оркестровые сюиты, Французские сюиты, Английские сюиты, Бранденбургские концерты, скрипичные и клавирные концерты, скрипичные сонаты и партиты, виолончельные сюиты, оркестровые сюиты. Наконец, именно в Кетене Бах создал первый том «Хорошо темперированного клавира». Это был самый счастливый период в жизни Баха. Светская жизнь, многомесячные поездки по Германии (любимые Баденские купальни – два месяца купания и пива), светское общество. В Кетене захудалый орган. Бах к нему НЕ ПОДХОДИТ. И ничего для него НЕ ПИШЕТ! Вместо ТУПОГО, мерзкого (определения Баха!) церковного и городского начальства – умный светский европейский правитель, друг и покровитель… Поэзия, пиры, разговоры о философии, о музыке, об истории, о различных сортах пива (!!!). И здесь Бах оказался Мастером! Великим светским композитором, прекрасным другом и собеседником! Таким прекрасным, что Леопольд не хотел куда бы то ни было выезжать без Баха.

Но случилось непредвиденное. Леопольд женился. В женитьбе князя Ангальт-Кётенского нет ничего неожиданного. Кроме одного. Жена Леопольда была абсолютно равнодушна к музыке. Это значит, и к Баху. А Леопольд неравнодушен к жене. Теперь любимая будет сопровождать князя в его поездках. Бах почувствовал, что его дружбе с Леопольдом конец. И конец покровительству. И чудесным поездкам, светской музыке, концертам, пирам. И высокой зарплате.

Бах стал искать другое место работы. И нашел! И переехал! Когда в Лейпциге, будучи кантором собора Святого Фомы, Бах, неудовлетворенный своей зарплатой церковного работника, стал ПОДРАБАТЫВАТЬ (ДА-ДА, именно так!!!) в кофейне Циммермана со своим оркестром Collegium Musiicum, то там Мастер музыки написал ПЕРВУЮ МУЗЫКАЛЬНУЮ ОПЕРЕТТУ. Самое светское произведение в музыке – «Кофейную кантату». И, по сути, первую музыкальную рекламу. Гениальную рекламу кофе. Причем музыка кантаты настолько остроумна и обаятельна, что мне трудно и во всей последующей музыке найти что-то приближающееся к ней в сфере иронии и юмора.







Не спешите делать выводы при первом же прослушивании. Просто эта музыка требует глубокого понимания того, как и над чем смеется Бах. Ведь он шутит не только над ситуацией, которая довольно проста: Лизхен не может жить без кофе, а ее отец Шлендриан (в переводе на русский язык – Ретроград) категорически против этого «ужасного» напитка. Когда Ретроград поет свою арию о «ста тысячах досад, которые доставляют нам наши чада», то человеку, знакомому с арией Мельника из оперы Даргомыжского «Русалка», ария немецкого отца покажется абсолютно родственной арии русского Мельника. И текстом («одно и то же надо вам твердить сто раз», распекает мельник Наташу). Тот же комический эффект за сто лет до «Русалки». И музыка Баха словно долбит, от имени отца Шлендриана упорно пытается убедить Лизхен отказаться от этого ужасного напитка. И столь же остроумна ария Лизхен. Если совсем не знать, о чем поет Лизхен в дуэте с нежной флейтой, то покажется, что она поет о сладости любовных поцелуев. Потому что эта музыка звучит как абсолютная любовная ария, любовный мадригал. Но… Лизхен поет… о сладости кофе, который слаще тысячи любовных поцелуев. И тот, кто хочет ей понравиться, должен варить ей кофе. Комический эффект достигается полным несоответствием нежнейшей арии о любви и предметом любви… кофе. Перед тем как признаться кофе в любви, Лизхен сообщает отцу, что если она не будет три раза в день пить кофе, то превратится в… «пересушенное козлиное жаркое».

Думаю, я убедил вас, дорогие читатели, в важности услышать эту крохотную оперетту XVIII века протяженностью всего 25 минут. Очень важно, если вы не владеете немецким языком, слушая эту полную остроумия «оперетту», держать перед собой русский текст. (Для первого прослушивания.) Второй раз вы будете улыбаться, как заправский немец.

На основной работе Баха в церкви Святого Фомы был большой хор, а также хор мальчиков, прекрасный орган, клавесин. И ВНОВЬ РАБОТНИК ЦЕРКВИ БАХ пишет музыку для богослужения: два величайших церковных творения – «Страсти по Матфею» и Мессу си-минор. (Протестант пишет католическую мессу, естественно, на латинском языке. Ничего не поделаешь, заказ!!!) И еще!!! 250 кантат. (Увы, не менее 50 утеряны…) Протестантизм утверждает: чем бы ты ни занимался, будь мастером своего дела. Работай. Добейся высочайшего качества. И в этом смысле Бах был величайшим и подлинным протестантом. Сторонником абсолютного качества. В церковной или светской музыке, в церкви или кофейне. Качество угодно Богу!

Протестантизм оказался прекрасным воспитателем. Самые атеистические страны мира (Швеция, Эстония, Норвегия, Дания, Финляндия) – те, где в глубине своей души жители сохранили основную идею протестантизма: будь мастером! Отсюда высочайший жизненный уровень этих стран. А основные нравственные заповеди христианства, оторвавшись от религии, сохранились в ментальности народов. Отсюда высокий уровень социальных гарантий.





Когда Бах почувствовал близость смерти, он, свободный от всех работ, и церковной, и светской, сочинил музыку не для церкви и не для светского музицирования на клавире. Осмелюсь сказать, даже не для своих слушателей. Он написал самую математически сложную музыку (ничего сложнее на Земле, пожалуй, нет) – «Искусство фуги». Наконец-то Бах написал музыку, воплотившую главную мысль о ней его любимого философа и математика Готфрида Вильгельма Лейбница. Мысль эта сопровождала Баха всю его жизнь. Она, музыка эта, – не религиозная и не светская. Она окажется близкой представителю ЛЮБОЙ конфессии, любого вероисповедания. И, конечно же, атеисту. Мысль Лейбница – одно из самых глубоких высказываний о музыке: «Музыка – скрытое арифметическое упражнение души, не умеющей себя вычислить» (другой вариант перевода – «души, которая вычисляет, сама того не зная»). Бах написал ВЫЧИСЛЕНИЕ ДУШИ. Здесь ему понадобилось и увлечение каббалой (которая была недопустима для христианского музыканта). Бах и раньше ею пользовался, но втайне, никому не рассказывая. Расшифровали музыкально-каббалистические тексты Баха только в XX веке. И то об этом говорят лишь в избранных кругах.

А в главной и величайшей своей арии (Страсти по Матфею, Erbarme dich) Бах использовал два начала – христианское и иудейское. Уже солирующая скрипка вначале играет музыку в ритме и духе Сицилианы, а затем (без пауз и пояснений) переходит на иудейские песнопения.

Подобные неожиданности можно объяснить довольно просто (правда, никто этого не объяснял и о причинах не говорил). Давайте внимательно прочитаем фрагмент из Святого Писания. Евангелие от Матфея, глава 27, 45–54.

От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого; а около девятого часа возопил Иисус громким голосом: Или, Или! лама савахфани? то есть: Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?
Некоторые из стоявших там, слыша это, говорили: Илию зовет Он.
И тотчас побежал один из них, взял губку, наполнил уксусом и, наложив на трость, давал Ему пить; а другие говорили: постой, посмотрим, придет ли Илия спасти Его.
Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух.
И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись; и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли и, выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святый град и явились многим.
Сотник же и те, которые с ним стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее, устрашились весьма и говорили: воистину Он был Сын Божий.


Прочли? Внимательно? Тогда порассуждаем вместе с Бахом. Иисус последнюю фразу произнес не на арамейском языке, который он знал и на котором они все разговаривали друг с другом, а на языке, которого он не знал, – на иврите, языке Танаха, который христиане знают как Ветхий Завет. Как случилось, что Христос заговорил на незнакомом ему языке? Совершенно понятно! Через смерть Иисуса происходит воссоединение Сына с Отцом. А язык Отца – иврит. Никто из окружающих не понимает, что за имя, Или, в последнем крике Иисуса. «Илию зовет он», – говорят в толпе. А Или, Ала и Элоим – это одно и то же имя (очень важно знать мусульманам, что Иисус обращается к своему Отцу – Аллаху – Але!!!). Христианские священники очень легко объясняют следующее странное событие – «завеса в храме разодралась надвое – сверху донизу». Они говорят, что эта завеса отделяет внутреннее от внешнего. Но, друзья мои! Какой храм и какая завеса на Голгофе! А если понять, что Христос своей смертью основал дочернюю религию иудаизма и произнес фразу на языке иудаизма. И этим самым объединил Танах иудаизма (он же Ветхий Завет у христиан) с Новым Заветом дочерней религии. И тогда речь идет не о занавеси в храме, отделяющей внутреннее от внешнего, а о самом священном моменте иудейского богослужения, когда завеса в синагоге раскрывается «сверху донизу» и перед молящимися предстает священное для иудеев Пятикнижие Моисея – Танах (Тора). Ведь Отец Иисуса – единственный Бог иудаизма.





Вот еретик-Бах и создал двуединую музыку, чтобы показать кровное родство двух религий. Глубокое понимание этого родства и заставило Баха изучать каббалу и даже иногда пользоваться ее знаковой системой для сочинения музыки.



И еще одно очень важное добавление. Многих оно, возможно, удивит. Мой друг детства, замечательный поэт Борис Старосельский, который пишет великолепные стихи, но совершенно не интересуется славой, изданиями, почестями, сделал перевод стихотворения И.С. Баха (!!!), главным героем которого является его курительная трубка! Сам факт существования этого стиха еще больше подчеркивает бесконечную космическую многогранность его создателя. Внимательно прочитав этот стих, вы согласитесь со мной в том, что И.С. Бах ни в чем не ортодоксальный мыслитель. «Пятый евангелист господа Иисуса Христа» (так его называют многие исследователи его музыки), немецкий бюргер-шутник, невероятно требовательный Мастер, автор величайших творений от самого серьезного до самого комичного уровня, любитель пива (второе название его остроумной «Крестьянской кантаты» – «Пивная кантата», где главный герой – пиво), куритель трубки, дважды познавший великую земную любовь и воспевший Любовь небесную. Вот он, этот стих (даю его немецкий оригинал и перевод Бориса Старосельского). Те, кто хочет познакомиться с поэзией, переводами, с невероятно многогранным творчеством Бориса, наберите в браузере «Борис Старосельский / Стихи. ру». Думаю, для многих этот человек станет открытием.





Назидательные размышления курильщика табака

Из тетради И.С. Баха для Анны Магдалены

Когда беру я трубку в руки,набью отменным табакоми время отниму у скуки,курю, задумавшись о том,что, вероятно, на нее жечерты мои весьма похожи.Я тоже вылеплен из глины,мы с ней однажды упадемна землю твердую и спинысломаем хрупкие вдвоем.Мне вместе с ней придет труба,Нас ждет подобная судьба.Да, трубка блещет белизною,но ждет меня ее удел,и спор не разрешив с судьбою,я, умирая, стану бел,хоть, прогорев как сухари,мы с ней чернеем изнутри.Она горит, владея дымом,и он летит, как похвала,и так же пролетает мимо,и остается лишь зола.Витает слава в небесах,но тело превратится в прах.А надоест дымить, не знаягде был толкач, то в суетнепритушишь пальцем, обжигаяего на гаснущем огне, —так заболит потом, не рад,но как же будет жарок Ад?О, где б я ни был, размышляюо том, как выбрать верный путь,тружусь, и не понять лентяю,в чем этой бренной жизни суть,а если и придет тревога,дымлю, молюсь и славлю Бога.______________________Sooft ich meine Tobacks-Pfeife,Mit gutem Knaster angefüllt,Zur Lust und Zeitvertreib ergreife,So gibt sie mir ein Trauerbild —Und füget diese Lehre bei,Dass ich derselben ähnlich sei.Die Pfeife stammt von Ton und Erde,Auch ich bin gleichfalls draus gemacht.Auch ich muss einst zur Erde werden —Sie fällt und bricht, eh ihr’s gedacht,Mir oftmals in der Hand entzwei,Mein Schicksal ist auch einerlei.Die Pfeife pflegt man nicht zu färben,Sie bleibet weiß. Also der Schluss,Dass ich auch dermaleinst im SterbenDem Leibe nach erblassen muss.Im Grabe wird der Körper auchSo schwarz wie sie nach langem Brauch.Wenn nun die Pfeife angezündet,So sieht man, wie im AugenblickDer Rauch in freier Luft verschwindet,Nichts als die Asche bleibt zurück.So wird des Menschen Ruhm verzehrtUnd dessen Leib in Staub verkehrt.Wie oft geschieht‘s nicht bei dem Rauchen,Dass, wenn der Stopfer nicht zur Hand,Man pflegt den Finger zu gebrauchen.Dann denk ich, wenn ich mich verbrannt:O, macht die Kohle solche Pein,Wie heiß mag erst die Hölle sein?Ich kann bei so gestalten SachenMir bei dem Toback jederzeit ErbaulicheGedanken machen. Drum schmauch ich vollZufriedenheit Zu Land, zu Wasser und zu HausMein Pfeifchen stets in Andacht aus.

Бетховен и Брамс

Жизнь всякого подлинного гения полна загадок

Жизнь Брамса вроде не изобилует невероятными неожиданностями. Но если пойти в глубину, то и музыка, и жизнь Брамса – сплошная загадка. Причем психологически сложная и драматичная. И предельно повлиявшая на его музыку. Попробую коснуться одного из самых интимных вопросов жизни Брамса и его странного, труднообъяснимого поведения. Можно сказать, что изучение сверхсложных моментов частной жизни необязательно. Возможно. Но только тогда, когда это не касается понимания особенностей творчества. Разве такое бывает? – спросит читатель. Ведь личная жизнь всегда связана с творчеством. Это правда! Скажем так: почти всегда! Но порой в копании в интимных подробностях нет необходимости. Музыка Моцарта предельно объективна. Как и Гайдна. И необязательно связывать подробности личной жизни с их симфониями, сонатами, квартетами. И это потому, что они классики, их творчество не является их дневником, а отражает расцвет веры в человеческий разум. Но уже Бетховен, третий венский классик, по всем каналам связанный с Гайдном и Моцартом, обнаруживает в своем творчестве связь с эпизодами и особенностями личной жизни.

Потому что Бетховен уже частью своей личности и творчества в романтизме. Он, в отличие от первых двух, обретает независимость от работодателей, склонность к одиночеству и одновременно огромное желание любить и быть любимым. Причем первое (любить) проходит через всю бетховенскую жизнь (он постоянно был влюблен в разных женщин), а второе (быть любимым) становится непреодолимой преградой к счастью.

В результате, с одной стороны, появляются музыкальные произведения, посвященные тем, кого Бетховен любил. Начиная от сонаты «как бы фантазия» – широко известной под названием, данным музыке через пять лет после смерти автора поэтом и музыкальным критиком Людвигом Рельштабом – «Соната лунного света» (в русском переводе «Лунная соната»). Она была посвящена самой значительной любви в жизни Бетховена, графине Джульетте Гвичарди. Затем Тереза Мальфатти, для которой композитор сочинил, пожалуй, самую известную миниатюру всей фортепианной музыки – багатель «К Элизе» («к Терезе», Элиза – ошибка переписчика). Наконец, вокальный цикл «К далекой возлюбленной». Он был посвящен графу Францу Иозефу фон Лобковицу, но в названии цикла – самая главная загадка Бетховена: кто эта «далекая (а в загадочном и неотправленном Бетховеном письме «бессмертная») возлюбленная»? Письмо было найдено в ящике стола после смерти Бетховена.





Так что ответа на вопрос биографов, КТО ОНА, мы уже никогда не получим.

Брамс

…Для Брамса Бетховен был главным предшественником и собеседником. До 43 лет Брамс не осмеливался писать симфонии, хотя был уже европейски признанным композитором. На все недоуменные вопросы о том, почему он не пишет симфоний, Брамс отвечал, что ему не позволяют делать это девять симфоний Бетховена. Брамс очень долго писал свою Первую симфонию. Ее начало звучит сразу как кульминация: Брамс словно бросается с обрыва. И, когда Ганс фон Бюлов после премьеры Первой Брамса объявил, что появилась Десятая симфония Бетховена, то Брамса он этим не обрадовал. Бюлов был уверен, что он сделал высочайший комплимент Брамсу, ибо сравнение с великим Бетховеном (в те годы уже подлинно культовым композитором) начинающего симфониста звучало как высшая возможная оценка. Преклоняясь перед Бетховеном, Брамс мечтал не повторить (это невозможно!), а продолжить высочайший уровень симфонизма.

Он это сделал, доказав, что после Бетховена симфония не умерла, а продолжает подъем на огромную высоту.

Но главный вопрос, который я хочу раскрыть в этом этюде, о другом. О личной жизни Брамса и ее влиянии на его бессмертную музыку.

Жизнь Брамса внешне совершенно не шокирует, не поражает никакими сверхнеожиданностями. И совершенно мало похожа на романтическую жизнь гения. Он был рано признан музыкальным миром и чувствовал себя в нем как композитор достаточно комфортно. Но это чисто внешний комфорт. Все драматические события происходят на личном поле, в глубоко интимной среде. Говорить и писать об этом надо! Ибо ни у кого из композиторов в истории музыки нет ТАКОЙ связи между гениальной музыкой и важнейшими явлениями личной жизни, как у Брамса, с его в высшей степени загадочным личностным поведением. Более того. Понимание музыки Брамса на глубинном уровне отвечает на очень важные вопросы, связанные с его жизненными обстоятельствами.

«Я, к сожалению, никогда не был женат и, слава Богу, до сих пор не женат».

Да! Так же, как и его кумир Бетховен. Но если Бетховен, насколько мы знаем, любил всегда безответно, то Брамсу отвечали, да еще как.

Я не хочу в этой книге рассказывать подробности главного чувства в жизни Брамса – об этом все интересующиеся могут узнать из огромного количества материалов. Но чем больше книг и статей о любви Иоганнеса Брамса и Клары Шуман, тем дальше истина. Потому что эти чувства – одна из величайших тайн в истории Любви. Двадцатилетний Брамс переступает порог дома семейства Шуманов в Дюссельдорфе. Попасть к великому композитору, перед которым преклонялась вся музыкальная Европа, было не так-то просто. Посылка, которую Брамс осмелился отправить Роберту Шуману, вернулась назад нераспечатанной. Для того чтобы Шуман услышал музыку очередного «гения», нужны были рекомендации. Их дал друг Шумана и уже поклонник юного Брамса скрипач Йозеф Иоахим. (Некоторые считают – величайший скрипач всех времен. Но исходят, разумеется, из отзывов современников, профессионалов, поскольку звукозаписи тогда еще не было.) Брамс играет свои сочинения перед Робертом Шуманом и… тут же получает признание своей гениальности. Шуман зовет жену – Клару, – и юный Брамс играет обоим. Для Клары игра Брамса становится потрясением, как и для Шумана. И Шуман объявляет миру появление Гения:





Я знал и надеялся, что грядет Он, тот, кто призван стать идеальным выразителем времени; тот, чье мастерство не проклевывается из земли робкими ростками, а сразу расцветает пышным цветом. И он явился, юноша светлый, у колыбели которого стояли Грации и Герои. Его имя – Иоганнес Брамс.




Эта последняя в жизни Шумана статья открыла Брамса для мира и мир для Брамса. На Клару юноша произвел невероятное впечатление. Как и Клара на Брамса. Все дальнейшее в отношениях между ними, их взаимные чувства, их расставание после смерти Роберта Шумана, поддается только догадкам и спекуляциям. Их переписка вошла в золотой фонд величайших писем о Любви. (Большую часть писем они по взаимной договоренности уничтожили, но, к счастью, не все.) Клара в глазах и сердце Брамса была дважды недосягаемой героиней. Как великая пианистка (одна из величайших в истории музыки) и как жена гениального Шумана.

Я отношусь к той категории людей, кто уверен, что, несмотря на любовь, близких отношений между ними не было. (Другая категория предполагает, что были.) Почему я уверен, что не было? Для ответа на вопрос проследим жизнь Брамса после смерти Шумана и разлуки с Кларой, а потом попробуем сделать вывод.

Поведение Брамса в отношении женщин составляет главную тайну его жизни. После смерти Шумана ничто не мешало влюбленным соединиться навсегда. Но… Брамс покидает Клару и уезжает.

Прошло два с половиной года после того, как Брамс оставил Клару. Появляется Агата фон Зибольд. Судя по всему, достойнейшая женщина. Столь же красива, сколь и умна. Дочь профессора Геттингенского университета. Богатейшая личность, прекрасная певица. Их отношения достигли статуса помолвки. Они обменялись кольцами. Весь город знает об этом выдающемся событии, весь знаменитый университет обсуждает предстоящее бракосочетание (кстати, именно в этом университете учился Владимир Ленский). Неожиданно Брамс отменяет бракосочетание, он даже не приезжает в Геттинген. Представьте себе девушку из высшего круга, которая получила «оправдательное» письмо следующего содержания: «Я люблю тебя! Я должен вновь увидеть тебя! Но я не могу носить оковы! Напиши мне, можно ли мне приехать, чтобы заключить тебя в объятия, целовать тебя, говорить тебе, как я тебя люблю!»



К. Шуман. «Три песни, соч. 12»



…Они больше НИКОГДА не встречались. (Кстати, Агата через несколько лет вышла замуж и была счастлива. А Брамс «сбежал» от брака и любви во второй раз.) Брамс пишет гениальный секстет, в котором увековечивает имя Агаты. Брамс говорит другу: «В нем я избавился от моей последней любви». Чтобы не попасть в ситуации, подобные историям с Кларой и Агатой, Брамс больше НИКОГДА не допускал ТАКОГО сближения с женщинами, чтобы дело могло кончиться женитьбой. Но и здесь СБЛИЖЕНИЕ означает совместные прогулки, объятия, переписка, желание общаться друг с другом. Но не… близость.

Берта Порубшки. Юная красавица из Вены. Певица, остроумица, легкая, светлая, задорная. Брамс понял, что он «попался». От нее нужно «отделаться». Но это безумно трудно! Опять внутренняя борьба! Брамс не может не видеться с ней. Многие качества этого юного чуда очень нужны Брамсу, по сути, уже становящемуся одиноким отшельником. Его тяготит память о двух предыдущих историях. Но… его безумно тянет к Берте. Притяжение и… отталкивание. Чем ближе, тем дальше. Но остыть он никак не может. Уж больно хороша. Чудо-женщина, чудо-человек! И вдруг! О счастье! Берта помолвлена! И выходит замуж за поклонника Брамса, богатейшего магната. И тогда Брамс смело становится другом их семьи. Ведь для него теперь нет никакой опасности. Берта и Артур Фабер до последних дней Брамса остаются его самыми близкими друзьями. И когда Брамс был уже смертельно болен, именно они скрасили последние месяцы жизни умирающего от рака гения.

Элизабет фон Штокхаузен. Пожалуй, самая красивая, самая умная, глубокая и музыкальная изо всех женщин в жизни Брамса. Она начинает брать уроки у Брамса. Когда композитор чувствует, что он опять испытывает любовный жар, он прекращает эти занятия. Избегает встреч! Читать письма Элизабет – глубокое эстетическое наслаждение! Можно влюбиться уже только в автора этих писем. А если учесть, что ее красота равна уму и духовности, то, конечно, нужно прервать не только уроки, но и общение. Как можно быстрее и… бесповоротно! Через несколько лет Элизабет выходит замуж. Брамс… становится другом их семьи. Муж Элизабет – молодой композитор по имени Генрих Герцогенберг. И теперь единственная просьба Элизабет к Брамсу заключается в том, чтобы Брамс хвалил музыку ее мужа. Брамс этого сделать так и не сумел. А со стороны супругов поклонение Брамсу было невероятным, граничащим с обожествлением. Я читаю письма Элизабет к Брамсу, где она описывает свои впечатления от его музыки. Это лучшее, что написано о музыке не только Брамса, но и о музыке вообще.

Поскольку я не пишу биографии Брамса, скажу лишь, что на пути гения встречались еще женщины. И теперь Брамс не только не заходит далеко (как в случае с Кларой и Агатой), но и просто разыгрывает из себя смешного, неуклюжего и веселого ухажера. Ничего серьезного.

Но причину такого поведения Брамса со всеми женщинами его жизни осмелюсь предположить. И великий Зигмунд Фрейд, который все проблемы будущей взрослой жизни пациентов искал в их детстве, скорее всего, поддержал бы мои выводы. Приступаю.

Брамс родился и провел свое детство в ужасающих условиях. В веселых трущобах на окраине Гамбурга, в крохотной трущобной квартире. Пятеро в тесноте. Его отец, выйдя из крестьянского сословия, оторвался от него и, насколько это было возможно, получил музыкальное образование. Научился играть на нескольких музыкальных инструментах. Главным же стал контрабас. В возрасте 20 лет он подался в Гамбург на заработки и нашел работу контрабасиста в увеселительном оркестре, который играл в гамбургских кабачках музыку определенного сорта. Справедливости ради следует добавить, что Иоганн Якоб оказался очень талантливым музыкантом и даже принимал участие в концертах филармонического оркестра. В 24 года он женился на своей квартирной хозяйке, которая была на 17 лет старше его. (Впоследствии такой разрыв в возрасте привел к конфликтам в семье и разводу.) Брамс родился, когда его отцу было 27, а матери 43.

В шестилетнем возрасте ребенок начал учиться игре на фортепиано, что совсем не понравилось его отцу. Нужно научиться играть на каком-нибудь инструменте, чтобы можно было зарабатывать на жизнь, как и отец, в портовых кабачках. Но успехи в игре были так велики, что отец понял: можно играть и на фортепиано для разогретой публики. Ребенок талантлив, он услышит музыку, которая нравится посетителям, и подхватит. Сказано – сделано! Отец взял с собой тринадцатилетнего сына для игры в увеселительных заведениях. Так случилось, что ребенка, а затем подростка и дома (они жили дверь в дверь с увеселительным заведением), и на «работе» окружало такое специфическое общество, что не хватит никакой фантазии, чтобы описать эту обстановку.

Вот фраза Брамса, которую он высказал дочери Роберта и Клары Шуман: «Однажды он сам сказал моей матери, – пишет Евгения Шуман, – что ему еще мальчиком довелось приобрести запас таких впечатлений, увидеть такие вещи, что это навеки омрачило его душу». Подобные воспоминания преследовали Иоганнеса всю его жизнь. Брамс вырос и начал играть в «увеселительных кварталах». Нет никаких сомнений в том, ЧТО имеет в виду Брамс. Представьте себе мальчика невиданной красоты (именно таким подростком он был), в которого были по-своему влюблены обитательницы портовых кабачков. Подобные вещи не раз описаны писателями. Женщины определенной профессии, ненавидящие своих работодателей и клиентов, тянулись к нежному и чистому, гениально играющему на рояле подростку. Все, что они могли дать своему любимцу, – это физическую часть любви. А поскольку в этой сфере они были великими профессионалами, но в данном случае еще и нежными, и влюбленными в этого чистого ребенка, то… Случилось то, что должно было случиться: Иоганнес узнал физическую сторону любви раньше, чем духовную. Причем на самом высокопрофессиональном уровне. Это и стало величайшей трагедией гениального композитора. Он провел главный период жизни, который называют воспитанием чувств, в кабаках и притонах. Обстоятельства детства Брамса, который, несмотря на все преграды, стал одним из трех (три «Б», по выражению Ганса фон Бюлова, – Бах, Бетховен, Брамс!!!) величайших композиторов в истории мировой музыки, доказывают, что, в отличие от таланта (которого могут сломать жизненные обстоятельства), гения сломать невозможно. Он пробьется и проявится. Правда, какой ценой!!! Тончайший, поэтичнейший Брамс в самом начале своего пути узнал дно, мрачную изнанку жизни. Где опошлены и опорочены святые понятия первой влюбленности, первой любви, первого прикосновения, первого поцелуя.

А теперь представьте себе: этот ребенок уже через несколько лет после притонов и кабачков встретит великую женщину и пианистку, композитора (в последнее время прекрасная музыка Клары звучит все чаще), да и к тому же жену человека, находящегося на вершине музыкального Олимпа. К этому невероятному перемещению Брамса очень подходят строки из стихотворения Осипа Мандельштама «Бах»: «Разноголосица какая // В трактирах буйных и церквах».

Итак, возникает чувство. Но оно не имеет ничего общего с прежним «любовным» опытом ребенка, подростка, юноши. Это любовь-поклонение, любовь-обожание. Оно, чувство это, напрочь оторвано от того, что знал Брамс раньше. И у объектов прошлого любовного знания, c одной стороны, и чувств к Кларе – с другой, разумеется, нет никаких точек соприкосновения. И с Брамсом произошло то, что под силу описать только Фрейду в сотрудничестве с Достоевским и Мопассаном. Духовная, божественная, поэтическая сторона любви оторвалась от ее физической стороны. Они попросту не ассоциировались друг с другом.

Так Брамс и прожил жизнь невероятную. Ему встречались феноменальные женщины, само воплощение всех высших качеств Женщины, Мадонны, достойные поклонения, обожествления и преклонения. Но… физическая сторона любви для Брамса навсегда была связана с профессиональными уличными «жрицами». Именно с ними он получал физические наслаждения. И сама мысль о том, что Клара, Агата, Элизабет, Берта и другие величайшие женщины рода человеческого будут выполнять и ту функцию, которая для Брамса с 13–14-летнего возраста была оторвана от духа и осуществлялась теми, кого русский писатель Куприн назвал «клоакой общественных страстей», была невозможна. Я могу предположить, что Брамс попробовал вступить с любимыми в интимные отношения, но уверен, что каждый раз это оканчивалось провалом, отсутствием наслаждения и тем знаменитым ОХЛАЖДЕНИЕМ, которое заставляло Брамса пятиться назад (даже, как в случае с Агатой, дойдя до алтаря), прерывать уроки с прекрасной ученицей, как только начиналось что-то похожее на любовь. Скажу еще резче. Клара, и Агата, и Элизабет, и другие были настолько возвышенны, что представить себе их в роли женщин из портовых кабачков и притонов было невозможно. И Брамсу пришлось вести самую странную жизнь. Как только чувства к прекрасным женщинам доходили до «точки кипения», он убегал от этих женщин и чувств к «красным фонарям». Именно там, с уличными женщинами, он получал ту недостающую часть любви, которую не мог получить от высокодуховных мадонн. Об этом Брамс очень подробно и доверительно разговаривал с замечательным врачом – доктором Бильротом. (Предтечей Зигмунда Фрейда.) Бильрот после этого не мог видеть отца Брамса, считая, что ради заработка этот человек когда-то погубил душу своего сына, лишил его счастья полноценной всеобъемлющей любви к женщине. Единственное слово, которое этот выдающийся врач произнес вслух, было о «безнадзорной» юности Брамса. Бильрот понял, какой тяжелый груз пронес этот гений из детства через всю свою жизнь.

Но почему я затеял весь этот разговор? Давно зная (или, лучше сказать, догадываясь) о том, о чем я здесь написал, я слушал музыку моего любимейшего композитора и слышал то, чего не могли описать в музыке два других величайших. (Мои самые главные композиторы, именно Бах, Бетховен, Брамс). Этот тяжелый «подарок» судьбы (юность, проведенная в трактире) в сочетании с могучим даром, равным ТОЛЬКО баховскому и бетховенскому, позволил Брамсу сочинить такую музыку, подобной которой нет ни у кого. Эта музыка включает в себя огромное воздействие Баха и Бетховена. Эти три гения словно из одного источника. Но игра ребенка-юноши Брамса в портовых кабачках – те простенькие вальсы, мазурки, обработки любимых посетителями мелодий – создала неповторимый Космос брамсовской музыки. От величайших построений высшего образца до легких вальсов, «Венгерских танцев», а также демократичных и ярких финалов его грандиозных концертов, симфоний, квартетов. На Земле нет второго такого композитора, в творчестве которого НАСТОЛЬКО сочетались бы возвышенная элитарность и доступность. И еще одно качество его музыки, которое не сравнимо ни с чем. Вечное стремление, вечная неразрешенность, отсутствие развития самых прекрасных мелодий любви. Подчеркиваю, не отсутствие лирических мелодий (их бесконечно много), а отсутствие романтического развития, приводящего к кульминации, к торжеству чувства, к любовному восторгу. Но темы никогда не заканчиваются, они сменяют друг друга, истаивая и переносясь в другой образ, который, в свою очередь, тоже начинает поиск чего-то неуловимого, недосягаемого. И так до бесконечности. В результате в творчестве Брамса чувствуется не преобладание лирических или героических мелодий и ритмов, а выстраивание самых совершенных по красоте Храмов. Но чем прекраснее мелодии Брамса (их можно назвать величайшими мелодиями любви в мировой музыке), тем более гарантировано знание о том, ЧТО с ними произойдет в их развитии.

Итак: страстное желание, стремление, волнение, возгорание, озарение и… истаивание, угасание, падение, остановка. Или смена состояния. Именно в этом сочетании Брамс, являясь подлинным романтиком, вместе с тем носит черты того, что нужно назвать умеренностью, классической взвешенностью, абсолютной бетховенской выверенностью, архитектурным совершенством форм, чередующих нагревание и остывание. В результате мы получили музыку, которая настолько велика в своем непрерывном развитии, что всякий полюбивший музыку Брамса никогда не изменит ей ни с какой другой. Так трагически сложившаяся линия судьбы и любви подарила нам музыку вечного горения, невиданной красоты, глубины и мужественности.



Постскриптум

Я высказал идею (или догадку), что носил в себе много лет. Музыка Брамса, которую я слышал или играл, подтверждает это внутри меня. В любом случае, если появляется другая точка зрения, она, естественно, имеет право на существование. Если вы услышите в музыке Брамса то, о чем я попытался сказать, полюбите ее, как и я, особой любовью, испытаете любовь и сострадание к одному из гениальнейших людей нашей Цивилизации, задумаетесь о той ЖЕРТВЕ, которую вольно или невольно приносит Гений на алтарь искусства, то мы единомышленники. Ибо здесь теория поцелуя и удара работает в полную силу.

Теория поцелуя – удара

Ранее я ни разу не писал об этом важнейшем для понимания жизни гения в искусстве явлении. Теперь пора.



Тезис: Есть люди, которых поцеловал Бог.

Когда я общаюсь с искусством гениев, то очень хорошо понимаю этот тезис. Я даже представил себе в детстве образ. Бог, который целует Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана, Шопена, Чайковского, Шостаковича и раздает им задания для земной жизни. Они должны стать проводниками божественной (космической) Энергии для того, чтобы люди на Земле не потеряли связь с энергетическим космическим источником. Каждый из гениев должен выстроить на Земле свой Космос, помочь людям не растеряться, не измельчиться, не раствориться в земных нелепостях, несправедливостях, войнах, разрушениях. Идея, которую я воспринял, когда мне было 10–12 лет, такова: искусство (в данном случае музыка) – главный язык человеческой цивилизации, постоянное напоминание о Замысле гармоничности, единства и сверхценности существования человечества. Гениальные композиторы – проводники сей божественной идеи.

Об этом совершенно точно написал в своей книге «Игра в бисер» Герман Гессе:



Мы почитаем классическую музыку за некий экстракт и средоточие нашей культуры, ибо она есть наиболее отчетливый и характерный жест последней. В этой музыке мы видим наследство античности и христианства, дух светлого и мужественного благочестия, непревзойденную рыцарскую этику. Ведь в конце концов каждое классическое самовыражение культуры есть свидетельство определенной этики, есть доведенный до пластической выразительности прообраз человеческого поведения. Между 1500 и 1800 годами сочинялась всякая музыка, стили и средства ее были весьма различны, однако дух или, вернее, этическое содержание ее было одним и тем же. Позиция человека, нашедшая свое выражение в классической музыке, повсюду одна и та же, она основана на одном и том же виде познания жизни, стремится к одному и тому же виду превосходства над случайным. Основные черты классической музыки: знание о трагизме человеческого бытия, приятие человеческого удела, мужество и ясность! Будь то грация менуэта Генделя или Куперена, или сублимированная до нежного жеста чувственность, как у многих итальянцев или у Моцарта, или тихая, сосредоточенная готовность к смерти, как у Баха, – это неизменно некое противление, некая неустрашимость, некое рыцарство, и во всем этом отзвук сверхчеловеческого смеха, бессмертной ясности. Да прозвучит это и в наших играх, во всей нашей жизни, во всем, что мы творим и претерпеваем.[4]




Это, на мой взгляд, лучшее и глубочайшее из всего, что написано о музыке.

Итак, Бог целует своего Посланника и отправляет его на Землю, дабы защитить людей Гармонией, совершенной структурой.

И это знание, а точнее представление, помогало мне уже в детстве наслаждаться музыкой. Это же чувство определило мою будущую жизнь.

В пионерский лагерь я брал с собой скрипку с верой в то, что я открою для своих товарищей-пионеров смыслы красоты и гармонии. Но… терпел фиаско. Надо мной и моей скрипкой смеялись, дразнили и никак не собирались услышать и вдохновиться.

Через много лет во время работы в филармонии, выходя из автобуса, в котором мы ездили по деревням во время ежегодного фестиваля «Мастера искусств – труженикам села», я прятал футляр со скрипкой под плащом. Ведь афиши во время сельского фестиваля были глухими (без обозначения программы и содержания концерта). Прятал, чтобы раньше времени не отпугнуть наших слушателей «симфониями и филармониями». На афишах было написано: «Большой концерт артистов». Мы называли наши дышащие на ладан автобусы с длинными моторами «фурцвагенами», по фамилии тогдашнего министра культуры Фурцевой. Эти автобусы вечно были простужены: чихали, кашляли, а моторы постоянно глохли.

Я знал, что после того, как я выйду на сцену без скрипки и поговорю с сельскими слушателями 20–30 минут, я смогу неожиданно вынести скрипку и сыграть на ней красивые мелодии. Я завоевывал доверие и право играть «Лебедя» Сен-Санса, мазурки Венявского, «Венгерские танцы» Брамса и другую популярную классику.

По мере роста моего ораторского мастерства и силы воздействия моего слова, я постепенно стал разнообразить репертуар. И люди воспринимали мою музыку, а также музыку, которую пели певцы и певицы из моей «бригады». Да-да, так и называли: «бригада Казиника». Певцы любили ездить со мной по деревням, потому что они имели возможность петь не популярные тогда песни, а классику для аудитории, которую я настраивал на восприятие.

Мне удалось привести к классической музыке немало людей.

Но… возвращаюсь к теории поцелуя – удара. Итак, гений, поцелованный Богом, отправляется на Землю для того, чтобы родиться, вырасти и проявить свой Дар божественного поцелуя.

Но вот какая странность! Растет на Земле поцелованный Бетховен. Уже и музыку сочиняет. Но… что-то не то. Музыка не хуже (но и не лучше) многих других (нецелованных) композиторов. Нет! Неплохая музыка. Порой даже очень приятная. Но… это не то, о чем мыслил Целующий. У Бетховена был поцелуй и задание: написать музыку великого совершенства, радости и печали, выстроить на Земле музыкальное здание необычайной красоты и совершенного смысла, стать невиданным до сих пор музыкальным архитектором. Он должен «высекать огонь из людских сердец» (фраза позднего Бетховена). Но… никакой огонь не высекается. Сидят, слушают, в меру аплодируют. Ничего особенного не происходит. Приличная музыка. Не хуже, чем у других. А можно и без нее. Звезд с неба не хватает. Нужно что-то делать. Придется ударить. Поцелуя оказалось мало. А удар нужен для того, чтобы завести невиданный творческий процесс, разжечь огонь. А что, если композитора оглушить? Чтобы слышал все хуже и хуже. А в конце концов оглох окончательно. Случится одно из двух. Либо покончит жизнь самоубийством (что за жизнь глухому композитору!), либо произойдет что-то невероятное. Преодолел суицид (хотя даже завещание написал), и… началось гениальное Творчество. Бог подумал, что одной глухоты мало, решил устроить жизнь Бетховена так, чтобы он ни от кого не получил ответа на свои любовные чувства. Устроил! Ни от кого и никогда не получил! Одинокий, глохнущий… Да еще характер такой, что мало кто из друзей выдерживал. Некоторые терпели из-за гениальной музыки. Но результат… Все симфонии (9) гениальны, все фортепианные сонаты (32) феноменальны, и скрипичные (10) непревзойденны, все фортепианные концерты (5) – шедевры, единственный скрипичный концерт – величайшее из всего, что написано в этом жанре, объект молитв и поклонения для всех, кто чувствует музыку, все увертюры («Эгмонт», «Кориолан», «Леонора» № 3) – абсолютные образцы бессмертной музыки. Более того: чем хуже Бетховен слышал, тем сильнее разгорался его творческий дар. А в полной глухоте он написал музыку, которую и сегодня трудно оценить, ибо она говорит напрямую с Творческим Духом.

Все его творчество – «Я схвачу Судьбу за глотку», «От мрака к свету, через борьбу к победе» (знаменитые бетховенские фразы). Схватил! Привел к Свету! Создал грандиозные Божественные построения. И всего-то нужно было поцелованного ударить глухотой и вдобавок одиночеством.



Возьмем еще одного гения – Иоганна Себастьяна Баха. Нет таких слов, чтобы описать место его музыки в истории всей музыкальной культуры. Представляю себе то задание, которое Бог давал Баху, целуя: «Ты станешь символом не только музыки, но и вершиной Культуры. Эверестом среди гор. Ты станешь символом для людей искусства и науки. Ты будешь именем и смыслом среди нескольких имен. Ты будешь равен самому Создателю, оправданием Человечества, защитником его от моего гнева, когда мир дойдет до ручки».

Но… только после смерти. Тебя даже дети твои, тобой выученные, тобой взращенные, не будут воспринимать как большого композитора. Они будут называть тебя «старый парик». Они никогда не узнают, кем ты станешь через столетия, ибо уже при жизни будут считать твою музыку устаревшей. Всю жизнь тебя будут воспринимать обыкновенным музыкальным церковным работником. Кто угодно будет указывать тебе, как нужно и как не нужно писать музыку. Церковное начальство, городские власти. Половину жизни ты будешь скитаться по маленьким провинциальным городкам, переезжать с места на место в поисках удобоваримой зарплаты, а главное, людей, которые хоть немного оценят твою музыку. Про тебя при жизни дважды напишут в музыкальных справочниках. И оба раза плохо. А теперь иди на Землю, мой любимый. Тебе никогда на Земле не придет в голову, что после смерти тебя назовут… «Пятым Евангелистом Господа». А мир узнает тебя и твою музыку только через 79 лет после твоей смерти. (Бах умер в 1750 году, а в 1829-м гениальный Феликс Мендельсон публично исполнил «Страсти по Матфею», открыв его имя миру.)

Фредерик Шопен! (Поцелуй.) Иди в мир и научи его ДЫШАТЬ красотой, нежностью, вдохновляться твоими мелодиями. Только (удар) для тебя проблема дыхания во всю твою короткую жизнь будет невероятно серьезной. Ты с рождения не сможешь дышать носом, у тебя будут полипы, которые нельзя оперировать. Будешь дышать ртом (с придыханием и задыхаясь). А потом – туберкулез. Ты проживешь на Земле всего 39 лет. Будешь задыхаться. Но музыка твоя будет дышать и дарить дыхание всем, кто тебя услышит и полюбит.

Ты откроешь миру совершенно невероятные возможности рояля. Он в твоих творениях станет оркестром, скрипкой, органом, Вселенной. Ты напишешь для него замечательные сонаты, концерты. Ты сочинишь 24 этюда для развития технических и звуковых возможностей будущих пианистов. Но в каждом этюде за невероятной техникой будут звучать ветры и бури, любовь и отзвуки звезд. Ты создашь 24 прелюдии – целый Космос воспламененной Души. И еще: неожиданно сочинишь много танцев: вальсов, мазурок, полонезов. И это потому, что не сможешь танцевать из-за проблем с дыханием. И ты научишься и научишь мир вальсам, мазуркам и полонезам, танцам, когда танцует душа.



Дмитрий Шостакович! (Поцелуй.) Я соскучился по новому Баху через столетия. Мне интересно, как это прозвучит. Без тебя симфония не продолжит свое развитие. Выстраивай баховскую Космичность, соедини ее с бетховенской Энергией! Подари Планете музыку великой силы и глубины. (Удар.) Только… я поселяю тебя в самые страшные времена. В страну, жителей которой сковал страх смерти. Ты тоже будешь ждать насильственной смерти. Ждать ночами. Ты, хрупкий, нежный и очень ранимый. Тебя будет ранить каждый лицемер, расист, подлец, притворщик. Ты будешь в ужасе от возможных пыток и расстрела. И в твоей музыке проявится невиданное доселе зло, с которым тебе предстоит сразиться. Ты потеряешь массу друзей, они станут жертвами системы уничтожения собственного народа. Но в твоей музыке появится ТАКОЕ измерение, где добро и зло схлестнутся в невиданной схватке. Ты так и не дождешься полного конца этого страшного государства. Но, когда ты будешь лежать в гробу, на твоем лице увидят блаженную улыбку. Она приведет в шок всех, кто будет ее наблюдать. Улыбка освобождения. Теперь никто и ничто не способно тебя запугать и уничтожить. Ты свободен!

Дорогой Роберт Шуман! (Поцелуй.) Ты – гениальный романтик, сказочник. И великий мелодист. Ты с детства будешь погружен в мир книг, сказок, фантазий. И это будут удивительные истории, которые воздействуют на твой музыкальный мир. Ты победишь в борьбе с судьбой за Клару. Она станет твоим счастьем, твоей женой. Величайшая пианистка, композитор, невероятная женщина. У тебя книги, музыка, дар гениального композитора.

Все, о чем ты мечтал. В отличие от многих гениев – семья, дом, дети. Ты будешь окружен любовью, теплом. Но только… (Удар.) Ты сойдешь с ума. У тебя проявится маниакально-депрессивный психоз, постоянные мысли о самоубийстве, ты осуществишь попытку утопиться, тебя будут преследовать страшные звуки, свистящие, звенящие. Странные голоса. Ты умрешь в сумасшедшем доме. Ты просто перепутаешь сказку и жизнь. Но ты напишешь гениальную музыку. Музыку снов, детства, ты будешь одним из величайших мелодистов. И повлияешь на всех последующих мелодистов. В том числе на П.И. Чайковского. Трудную я уготовил тебе жизнь, дорогой!



Это несколько примеров из моей теории поцелуя – удара. В список могли бы войти многие. И Чайковский, и Брамс, и Моцарт, и Шуберт. Каждый из них поцелован и тяжело бит. То же касается гениев в других видах искусства. Но почему это так? Почему гениев нужно мучить? Им дана великая сила и великие несчастья. И сила творчества побеждает несчастья в жесткой борьбе с ними. А мы получаем результат этой борьбы – подлинную гармонию и красоту – результат победы гения над злосчастьем.

Три сказки (для детей и взрослых)

Дорогие взрослые!

Эта книга в первую очередь – для вас. Именно вам я рекомендую прочесть «Сказку о рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина вдумчиво, увидеть в гениальном творении глубокий смысл и затем поделиться своими открытиями с детьми.

Это приведет к навыкам глубокого чтения. Дети сделают первый шаг к творческому мышлению, к погружению в тексты выдающихся произведений искусства.

Кроме пушкинской сказки, которую сопровождают мои размышления, в книге вы прочтете ее первоисточник – сказку братьев Гримм (очень важно понять, КАК великий поэт изменил померанскую сказку, обработанную братьями Гримм, превратив ее в абсолютный шедевр) и еще махонькую скандинавскую сказку.

Для ребенка это станет первым литературным исследованием, которое повлияет на последующее мышление, позволит увидеть многозначность великих текстов, поможет в жизни анализировать и понимать окружающий мир, людей, события.

В путь, мои дорогие, большие и маленькие!



Золотая рыбка – сказка о любви

Гениальные поэты, художники, композиторы – словно пришельцы из других миров. Они вынуждены пользоваться земными словами, созвучиями, образами для максимально возможного контакта с землянами. Но за, казалось бы, обычными словами и объяснимыми ситуациями часто скрыто иное. Постигая глубокие слои, скрытые значения, мы открываем для себя это иное, и мир вокруг становится шире, красочнее. В нашем мире все ограничено… кратковременностью пребывания. Мы практически не успеваем узнать, ни КУДА мы прибыли, ни ГДЕ мы, ни ЗАЧЕМ мы здесь. Большинство людей пройдут мимо даже самых доступных книг, музыкальных произведений, картин.

Многое из того, что создано гением, остается на уровне нашего подсознания. Мир становится совершенно иным, как только мы уходим в глубины. Попробуем увидеть это на примере «Сказки о рыбаке и рыбке» Александра Сергеевича Пушкина. Посмотрим, сколько всевозможных идей и мыслей ускользает от нас при обыденном чтении, не давая нам постичь даже малой доли того, что написано гением, что выражено им при помощи простых слов и ситуаций.



Итак, на каком уровне мы воспринимаем пушкинскую сказку?

Первый уровень

ЖАДНОСТЬ старухи не знает границ. На протяжении сказки она обнаруживает СТРАСТЬ К ПОТРЕБЛЕНИЮ, а затем ВОЛЮ К ВЛАСТИ. Новое корыто, новый дом, дворянство, высшая, царская, власть. И наконец – последнее желание – овладеть всем миром, стать АБСОЛЮТНОЙ ВЛАДЫЧИЦЕЙ над всем и всеми. Мораль сказки в этом варианте достаточно проста и вычитывается на бытовом уровне: жадность старухи и безропотное подчинение слабовольного, покорного старика привели к истокам – разбитому корыту. Беспредельная жадность наказана. Об этом – во всех учебниках, во всех анализах сказки.

А если на уровень глубже?

Второй уровень

А многие ли поняли, что…



Это сказка о ЛЮБВИ!

О чуткости и отзывчивости старика. Он прожил с женой «тридцать лет и три года», его поведение – свидетельство огромной ЛЮБВИ к ней. Часто говорят о покорности старика. Но ведь все его походы к рыбке, его беспрекословное подчинение желаниям жены, его радость, когда рыбка выполняет очередное ее желание («Чай, теперь твоя душенька довольна…»), его безропотность и готовность быть при ней конюхом («На конюшне служить его послала…»), затем вообще НИКЕМ («На него старуха не взглянула, // Лишь с очей прогнать его велела…») – все говорит о беспредельной ЛЮБВИ старика!!! Старик ведет себя со старухой, как с любимым и балованным ребенком – доставляет своему ребенку все новые и новые игрушки.

Третий уровень

ЧУДО! Вы никогда не задумывались о том, чем занималась старуха? Об этом Пушкин упоминает коротко и ТОЛЬКО один раз. С работой старика – «ловил неводом рыбу» – связана вся сказка. А вот деятельность старухи, которая «пряла свою пряжу», больше нигде не упоминается. Когда речь пойдет о выполнении рыбкой любого желания, то первым оказывается необходимость замены расколотого корыта на новое. А совсем не о новой прялке.



Зачем же в сказке старуха-пряха?



Вспомните античную легенду о богинях-парках, которые прядут нить человеческой СУДЬБЫ. Когда нить обрывается – это означает СМЕРТЬ человека. Борьба старика за право старухи БЫТЬ тем, кем она пожелает, – сродни античным образам. Старик подчиняется требованиям не потому, что слаб душой. А потому, что он борется со смертью. За право старухи – его СУДЬБЫ – на жизнь. Ведь в момент встречи с золотой рыбкой его жизнь и жизнь его старухи прожита. Корыто разбито, землянка ветхая… Что может продлить эту жизнь? Иной статус, смена рода деятельности, сказочная атмосфера, вмешательство Высших сил. Рыбка «золотая», «голосом молвит человечьим», готова выполнить любое желание старика. Вначале старик не выказывает никаких желаний, не стремится воспользоваться открывшимися ему возможностями. Но… он спешит поделиться «великим чудом» с любимой, рассказать ей удивительную историю встречи с золотой рыбкой. Шутка ли!



В монотонность их существования вошло чудо!!!



Воротился старик ко старухе,Рассказал ей великое чудо.«Я сегодня поймал было рыбку,Золотую рыбку, не простую;По-нашему говорила рыбка,Домой в море синее просилась,Дорогою ценою откупалась:Откупалась чем только пожелаю.Не посмел я взять с нее выкуп;Так пустил ее в синее море».

Четвертый уровень

СОПРЯЖЕНИЕ ЭПОХ. Новый уровень сказки.



Старик ловил неводом рыбу,Старуха пряла свою пряжу.

Как мы уже говорили, старуха, которая прядет свою пряжу, – это символ античной парки, богини судьбы.



Если сравнить деятельность старухи с занятием старика, то можно увидеть прямую связь Античности и христианства.



Все, что связано с рыбой (Ихтос – Иисус), с неводом (все ученики Христа были рыбаками), вычитывается как христианские мотивы. Здесь две Цивилизации – античная (старуха-прядильщица, нить Ариадны, нить СУДЬБЫ, тканье Пенелопы) и христианская (старик-рыбак). Это связано и с двумя цивилизациями в творчестве Пушкина.



Мне не спится, нет огня;Всюду мрак и сон докучный.Ход часов лишь однозвучныйРаздается близ меня.Парки бабье лепетанье,Спящей ночи трепетанье,Жизни мышья беготня…Что тревожишь ты меня?Что ты значишь, скучный шепот?Укоризна или ропотМной утраченного дня?От меня чего ты хочешь?Ты зовешь или пророчишь?Я понять тебя хочу,Смысла я в тебе ищу…[5]

Сам поэт творчески находится на стыке двух эпох. Для него античность – не прошлое, а полнокровная и важная часть творчества. Он «ищет смысл» античности. Иногда открыто, как здесь: «Пока не требует поэта // К священной жертве Аполлон…»[6] Великий античный бог, бог солнца, контактирует с поэтом, и тогда: «Тоскует он в забавах мира…», «Бежит он, дикий и суровый, // И звуков, и смятенья полн…».

Да и сама рифма («Рифма, звучная подруга…»[7]) рождена античной историей. Постоянные поиски высшего смысла в истории цивилизаций и религий – высшая идея творчества Пушкина.

Сказка о рыбаке и рыбке – не примитивная сказка о жадности, ненасытности старухи и безропотности и покорности старика.

Это история столкновения двух начал: античного рога изобилия (неограниченные потребности старухи) и христианской идеи «нищих духом», ограничения материальных потребностей (старик довольствуется малым).

Старик не становится дворянином при дворянке, царем при царице. Чем выше поднимается старуха, тем ниже опускается по социальной лестнице старик. Причем сохраняя любовь к старухе. Ведь он при любых оскорблениях готов продолжить исполнять свой долг. И даже когда старуха собирается стать «владычицей морскою», а рыбка, выполняющая любое желание, будет у нее «на посылках», старик послушно идет к рыбке. По сути, он приносит себя в жертву. Ведь он в этой иерархии не нужен, ибо перестает быть посредником между старухой и рыбкой. Старик добровольно идет на заклание – если рыбка сама будет исполнять все желания старухи, то старик должен исчезнуть. Ведь пока он у старухи «на посылках». Вот почему в ответ на желание старухи стать «владычицей морскою» ничего «не сказала рыбка, // Лишь хвостом по воде плеснула…». И ушла не в «синее», как раньше, а в «глубокое» море. Здесь в сказке наступает момент протяженности. Море глубокое, а старик – «долго у моря ждал он ответа…». Ведь, с точки зрения старика, решение вопроса о старухе как «владычице морской» требует времени и глубины.

Давайте остановимся на всех деталях, всех знаках сказки Пушкина.



Сюжет сказки не оригинален – было несколько вариантов ДО Пушкина.



Но основной источник для Пушкина – сказка братьев Гримм[8].

Итак, не Пушкин придумал сюжет сказки, он, как и Шекспир, воспользовался существовавшими ДО него новеллами, сказаниями, историями. И, как и Шекспир, Пушкин превратил сказку в Космос, в грандиозную нравственно-эпохальную идею, вышел не на уровень простой морали (каковой эту сказку и пытаются представить), а на уровень высших представлений о Добре и Зле. Не случайно сказку Пушкин написал в конце жизни, верлибром (белым стихом). Это как творения Гомера, где судьбы человеческие сопряжены с судьбами божественными. Это – одно из пушкинских завещаний. В конце жизни поэт искал новые пути русского стихосложения.

Жил старик со своею старухойУ самого синего моря…



В этих двух строчках возникают два пушкинских чуда.



Обычно в общении с людьми я провожу эксперимент-провокацию. Я начинаю читать сказку так:

Жили-были старик со старухойУ самого синего моря…

И спрашиваю, правильно ли я читаю начало сказки. Ответ в большинстве случаев один: «Правильно!» И только после этого я раскрываю секрет. Действительно, правильнее было бы начать сказку именно так. Ведь так начинаются все русские сказки.

У Пушкина каждое слово имеет глубинный смысл. И здесь смысл намного глубже, чем простое и традиционное начало сказки.

Жил старик СО СВОЕЮ старухой.

Словосочетание «со своею старухой» резко меняет смысл сказки.



Своя старуха – это идея тесной связи, единства, взаимности. По мере того как желания старухи становятся все обширнее, она все меньше становится «своей» для старика. Хотя старик изо всех сил пытается называть ее своей. Мы обязательно проследим за тем, как старуха перестает быть СВОЕЙ.

Но во второй строке не меньшее пушкинское чудо!

Я часто спрашиваю, что означает фраза «у самого синего моря»? И получаю такой естественный и правильный ответ: «Старик и старуха жили рядом с морем, у самого моря, на берегу моря». Ответ правильный. Но неполный.



Пушкин, как никто, владеет поэтической полифонией слова. Фразы и слова могут иметь двойной и даже тройной смысл.



Пример из «Евгения Онегина»:



Татьяна (русская душою,Сама не зная, почему)С ее холодною красоюЛюбила русскую зиму…

Здесь «холодная краса» относится и к зиме, и к Татьяне. Чудная пушкинская полифония!

Кто-то, конечно, не согласится. Скажет, что определение «холодная краса» относится ТОЛЬКО к зиме. Но давайте проведем эксперимент. Переставим слова так, чтобы «холодная краса» действительно относилась ТОЛЬКО к зиме. Иначе строчки звучат явно неуклюже.



Татьяна (русская душою,Сама не зная, почему)Любила русскую зимуС ее холодною красою.



Та же история со строчкой «у самого синего моря». Два значения. Первое – то, что все слышат сразу, – местоположение «ветхой лачужки» у «самого синего моря». А если услышать вторую мелодию словосочетания «самое синее», тогда речь идет не о месте жизни, но о самом синем море, что синеʹе всех остальных морей. Рождается поэтический образ моря, которое «самое синее».



По мере развития действия старуха перестает быть для старика «своей», а море меняет свой цвет.



Но здесь вычитывается и третий образ. Словосочетание «синее море» повторяется так часто, что становится названием моря. Как Черное море. Особенно там, где «почернело синее море». Думаю, когда юный Пушкин был в Тавриде у Черного моря, то ему вполне могла прийти в голову мысль о том, что Черное море на самом деле – Синее. Так через годы родилось «синее море» сказки. Причем заметьте, что первый вариант (жили у самого моря) – географический. Местоположение. Второй вариант – поэтический. Море «самое синее». И третий – название моря или признак моря, по которому оно узнается.

Не случайно через сто лет после сказки Пушкина появятся строки другого поэта: «Самое синее в мире Черное море мое…»[9].

Итак:

Жил старик со своею старухойУ самого синего моря…

Дальше чудеса продолжаются:

Они жили в ветхой землянкеРовно тридцать лет и три года.

Излюбленная Пушкиным игра с цифрой «три»!



Как в «Сказке о царе Салтане». Там тоже бесконечная троичность. Более того, вся сказка построена на числе «три». И тридцать три богатыря, и три девицы под окном, и замена выбывшей сестры, которая стала царицей, на третью участницу интриг – бабу Бабариху. А три полета князя Гвидона! А три чуда! В «Салтане» такое количество троичностей, что этому нужно посвятить отдельную книгу.



Но почему старик и старуха жили «РОВНО тридцать лет и три года»?



Здесь я осмелюсь привести аналогии с двумя цифрами: 33 – возраст смерти Иисуса Христа и 33 – возраст, в котором «Земную жизнь пройдя до половины…» Данте начал писать «Божественную комедию» и встретил своего спутника, античного поэта Вергилия:

Земную жизнь пройдя до половины,Я очутился в сумрачном лесу…[10]

И то и другое Пушкин хорошо знает. Магия чисел в его творчестве (да, собственно, и в жизни) очень важна. Еще важно вспомнить ТРИ карты в «Пиковой даме».

Итак, РОВНО в годовщину – тридцать три года совместной жизни – старик, как всегда, отправился ловить рыбу и после ТРЕТЬЕГО (!!!) заброса невода поймал золотую рыбку.

Старик ловил неводом рыбу,Старуха пряла свою пряжу.

Эти удивительные аллюзии на античность и христианство мы уже обсудили.

Раз он в море закинул невод…

Вот еще одно пушкинское двухголосие — слово «раз» имеет два значения. Первое — однажды, как-то раз. А второе — начало отсчета.



Но это становится ясно дальше:

…Пришел невод с одною тиной.Он в другой раз закинул невод,Пришел невод с травой морскою.В третий раз закинул он невод, —Пришел невод с одною рыбкой,С не простою рыбкой, – золотою.

Обратите внимание на изменение порядка слов в каждом из трех забросов невода.



Поставлю все три предложения с забросом невода подряд:

Раз он в море закинул невод…Он в другой раз закинул невод…В третий раз закинул он невод…



Посмотрите!!! «Невод» всякий раз в конце.

А вот «он», старик, меняет свое положение в каждом из закидываний.

Вначале «он» – второе слово, затем – первое. И, наконец, предпоследнее.

Если вы всмотритесь в местоположение местоимения «он», то почувствуете волновое движение, иллюзию перемещения старика на фоне движущегося моря. А вот с «неводом» еще интереснее! Во всех трех закидываниях «невод» далеко, в конце строки. Ведь он ЗАКИНУТ! А в каждой (после закидывания) следующей строчке «невод» рядом: «Пришел невод». То есть вернулся к старику. Перечитайте! Сколько движений!!!

И еще великое чудо!



Сказка написана верлибром, то есть белым нерифмованным стихом. Но количество внутренних рифм невероятно велико!

Тиной, травой, рыбкой, морскою, одною, не простою, золотою.



Кстати, у вас в мыслях не появляется напоминание о другой сказке, которую не мог не знать Пушкин? «Курочка-ряба», где «снесла курочка яичко, не простое, а золотое». И там и там два героя – он и она. В обоих случаях получили «золотой» шанс. И там и там не смогли воспользоваться шансом. У Пушкина – остались перед разбитым корытом, а в «Курочке» – перед разбитым яичком.

Но… дальше, дальше…



Первая же фраза – взрыв!



Как взмолится золотая рыбка!

Чувствуете? Раньше все звучание было ровным и протяженным.

И вдруг!

КаК ВЗМолится Золотая рыбка!



Я специально выделил согласные. Если вы вслух произнесете первые два слова, то почувствуете огромный эмоциональный всплеск. Вытягивал старик неводом тину, траву… И вдруг!!! Нарушается чувство пустынности, однообразия, протяженности, которое было создано предыдущими звуковыми линиями и движениями. В русском языке сочетание нескольких согласных подряд всегда создает особый эффект: ВЗРыв, ЗДРавие… Слов, которые начинаются с трех таких согласных, совсем мало, а использование таких звукосочетаний в поэзии – дело очень деликатное. Пушкин не только потрясающе использует слово «ВЗМолится», но еще и сочетает его со словом «КаК», и в совместном звучании двух слов создается ощущение всплеска, взрыва, метания. Шутка ли! Какой стресс! И для рыбки, и для старика.

А дальше еще один интересный пушкинский ход.

Появляется звук, которого раньше в сказке не было. Звук «ч».

Голосом молвит ЧеловеЧьим:«Отпусти ты, старЧе, меня в море,Дорогой за себя дам откуп:Откуплюсь чем только пожелаешь».

Все свидетельствует о нарушении привычного хода событий. И взрыв при чтении, и появление совсем новой мелодии. А вот выражение стресса старика:

Удивился старик, испугался:Он рыбачил тридцать лет и три годаИ не слыхивал, чтоб рыба говорила.

Успокоился старик и… совершил доброе дело:

Отпустил он рыбку золотуюИ сказал ей ласковое слово:«Бог с тобою, золотая рыбка!Твоего мне откупа не надо;Ступай себе в синее море,Гуляй там себе на просторе».



И дело не в том только, что просто отпустил, но и в ласковом слове, и в отказе от вознаграждения. И в дарении ПРОСТОРА, то есть в пожелании СВОБОДЫ!

И заметьте, как резко изменилась звукопись.



После стресса, взрыва, испуга, удивления идет звуковое успокоение. С преобладанием звука «с».



ЛаСковое Слово… Бог С тобою… Ступай Себе в Синее море, Гуляй там Себе на проСторе…

И даже РИФМА. Море – просторе… Причем совершенная рифма, консонанс! Это – как подарок старика рыбке и автора – читателю.

Следующие строки мы уже обсуждали, и это очень важный мотив.



Момент ЛЮБВИ старика к старухе, момент доверия: она все поймет и разделит радость от чуда золотой рыбки и от благородного поступка старика.



Воротился старик ко старухе,Рассказал ей великое чудо.«Я сегодня поймал было рыбку,Золотую рыбку, не простую;По-нашему говорила рыбка,Домой в море синее просилась,Дорогою ценою откупалась:Откупалась чем только пожелаю.Не посмел я взять с нее выкуп;Так пустил ее в синее море».



И далее колоссальный контраст с теми ласковыми словами, которые говорил старик рыбке:



Старика старуха забранила:«Дурачина ты, простофиля!Не умел ты взять выкупа с рыбки!



И далее – очень важные слова, которые показывают, как постепенно разгорается алчность старухи. В первом требовании: «хоть бы». То есть, минимум. Только корыто. Хоть бы корыто… И звучит требование, скорее как пожелание. И речь похожа на мирную, хозяйственную. ХоТЬ бы взял ТЫ… корыТО… Наше-ТО совсем раскололось.



Хоть бы взял ты с нее корыто,Наше-то совсем раскололось».Вот пошел он к синему морю;Видит – море слегка разыгралось.



Начинаются изменения состояния синего моря, пока всего лишь СЛЕГКА разыгралось.