Во дворе театра им. Моссовета с Ю. А. Завадским. Фото В. Петрусовой

Это были какие-то другие отношения у молодых актеров с нашим руководством, не те, какие существуют сейчас. Заканчивался рабочий день. Вместе со студентами после репетиции Завадский шел в гардероб. Там он мог неожиданно положить руку тебе на плечи и начать расспрашивать, какие этюды ты делаешь. Через другое плечо он перекидывал макинтош и выходил из театра. Ты же не мог скинуть его руку и шел рядом с ним. Выходил из садика, поворачивал на Тверскую, и вот ты под этой рукой доходил вместе с ним до его дома.
Он приглашал за стол и кормил тебя обедом: первое – второе – третье. После такого обеда, как правило, тебя бросало в сон, потому что спали мы мало, а обед сытный. Так после обеда он не успокаивался, приглашал к себе в маленькую комнату, ложился на диван и продолжал расспрашивать – «чем сейчас занимаешься», просил что-то почитать и так далее. И ты, преодолевая сон, пытался что-то продекламировать, пока он не сжалится над тобой и не отпустит. Завадский понимал, что студийцы – люди малообеспеченные, голодные, и вел нас кормить к себе домой. Сейчас такого и быть не может.
Вячеслав Бутенко

С Верой Марецкой мне посчастливилось играть в спектакле «Аплодисменты» по пьесе А. Штейна.



С Сашей Леньковым





Подпись на обороте: «А это мы с Леньком (Сашкина фамилия Леньков) чарльстон танцуем на концерте, хорошо принимают. Завтра поедем еще на один, в школу, Т. Чернова просила, говорит – покормят!! Рита»



Завадский сумел в своем театре создать уникальный актерский коллектив. Он был одним из немногих великих режиссеров, которые не погибли в начале века, сохранили себя для этой жизни, для творчества. Он был уникальным, великим режиссером, хотя и говорил, что ни одного спектакля не сделал так, как хотел бы. А у него были по-настоящему великие спектакли! Одна женщина, архитектор, которая пришла работать в кино и реализовала там свои архитектурные проекты, признавалась, что самые гениальные идеи она взяла именно у Завадского. Известно высказывание Раневской о том, что Завадский умрет от расширения фантазии. Действительно, его фантазия была невероятной, а его театр был театром будущего, опережающим само время.

В 60-е годы актеры театра им. Моссовета жили скромно, небогато, но по этому поводу не испытывали каких-то комплексов. Хотя существует мнение, что, например, Любовь Орлова по тем временам жила шикарно, носила меха, драгоценности… Но она сама рассказывала нам, что одевалась в меха искусственные, однако выглядеть хорошо была просто обязана, ведь для народа она была чем-то вроде символа. Пока Орлова была на приемах, банкетах, выступлениях, везде костюмерши ходили за ней по пятам и спрашивали: «Любовь Петровна, когда Вы сможете реквизит отдать: сейчас или потом?»



Часто спрашивают, какой мне запомнилась Раневская. Поступив к Завадскому, я как-то столкнулась в коридоре с Фаиной Георгиевной и вдруг, даже неожиданно для себя, спросила, не забывается ли она на сцене. А она мне совершенно спокойно: «Дорогая моя, если я буду забываться на сцене, я свалюсь в оркестровую яму. И эту яму можно было бы закрывать». И дальше пошла-поплыла по коридору в клубах своей неизменной сигареты. Раневская всегда приходила в театр за несколько часов до начала спектакля, настраивалась, бродила по коридорам. Перед спектаклем всегда должна была быть благоговейная тишина. Фаина Георгиевна иногда рассказывала нам, начинающим актерам, об удивительных встречах в ее жизни.



Раневская имела счастье общаться с величайшими поэтессами России – Цветаевой и Ахматовой… Например, она как-то вспоминала свое знакомство с Мариной Цветаевой. Фаина Георгиевна рассказывала, как Марина, прямо перед войной вернувшаяся в Россию, была приглашена к ним, актерам. Пришла в военном френчике, очень сдержанно, как-то по-солдатски строго, как отрубила, прочитала стихи. Потом ее пригласили пить чай. А время тогда было голодным. Цветаева съела печенье и, указывая на пирожное, спросила: «А можно я это возьму домой?» Раневская восклицала: «А мы-то, молодые дуры, не поняли сначала, что она голодает!»



С Ф. Г. Раневской



Фаина Георгиевна – человек особый: когда она выходила на сцену, в зале воцарялась абсолютная, звенящая тишина, даже двери коридорные закрывались. Раневская могла молча стоять у края сцены и смотреть в пространство зала, но зрители чувствовали ее необыкновенную энергию и эмоциональное богатство. Она начинала говорить – зал замирал! От Раневской исходили особые положительные флюиды! Если уж она играла в спектакле, то делала это самоотверженно, как мне казалось, забывая вообще обо всем на свете. Она будто подчиняла себе сцену.

Рита очень дружила с Раневской, играла с ней в двух спектаклях и, по-моему, была даже вхожа к ней в дом, что не всем дозволялось. У них были тесные и дружеские отношения, я это помню. Когда шел спектакль с участием Раневской, театр преображался: все говорили тихо, никто не повышал голоса, потому что опасались попасться ей на язычок, не дай бог. В театре на сцене тихо прибивали пыль…
Вячеслав Бутенко

С дочкой Аней, конец 1960-х гг. Фото из личного архива



С Фаиной Георгиевной вместе я играла в 1970-е годы в легендарном спектакле «Дальше – тишина» по пьесе Вины Дельмар. У меня была роль Роды, а у Фаины Георгиевны – Люси Купер.



Я замечала, что на этот спектакль одни и те же зрители приходят по нескольку раз. Как-то я спросила об этом у одного из них. Он ответил: «Я прихожу реанимировать в себе любовь к родителям».

Однажды меня чуть не выгнали из театра Моссовета за то, что я опоздала на спектакль. Я летела из Ленинграда, со съемок фильма Ильи Авербаха «Монолог». Самолет задержали из-за туманов, и он приземлился в Москве только в 19.00, а в это время в нашем театре уже начинался спектакль, где я играла внучку героини Раневской. Правда, я по роли должна была появляться не в самом начале действия, а чуть позже. Но понятно, что все актеры должны быть в сборе не позднее 19.00. В тот вечер меня уже решили заменить моей сокурсницей. Приезжаю в театр, смотрю – она, вся красная, пытается влезть в мои джинсы, а они не налезают: я же худющая была. Это меня и спасло. Говорю: «Может, все-таки я выйду на сцену?!» Мне отвечают: «Ладно, выходи, но не знаем, что теперь будет с Раневской, ей ведь уже сообщили о замене». Мне потом рассказывали, как она, узнав о моем опоздании, кричала и возмущалась. Она не терпела актерских вольностей по отношению к alma mater. Когда я все-таки появилась на сцене, она меня увидела и просияла! Но потом спохватилась и практически весь спектакль общалась со мной вполоборота. Однако именно Раневская потом вступилась за меня перед руководством театра, просила, чтобы меня не выгоняли. Слышала, что обо мне Фаина Георгиевна отзывалась в своих воспоминаниях тепло и сердечно…

Мне предложили роль в спектакле «Живой труп». Но я узнала, что беременна, ждала мою дочку Анечку, поэтому от роли отказалась. Буквально на следующий день раздался звонок от Раневской: «Деточка, зачем вы собираетесь рожать? У вас такая замечательная роль!» Я возразила: «Разве один живой ребенок не дороже любой роли?!» – «Да, – помолчав, согласилась Раневская. – Возможно, вы правы». У нее, как известно, не было детей, и все-таки она меня поняла.



С Сашей Леньковым



Спектакль «Сверчок», сцена из 2-го акта

Недалеко от театра Моссовета находилось общежитие театра, где жили актеры. Но это был настоящий клоповник, там бегали мыши, было очень сыро и холодно. Рита занимала на втором этаже комнату размером приблизительно два с половиной метра на три, и когда ты открывал дверь, то сразу оказывался на кровати. Это была комната-кровать, словно специально созданная, да простит меня Ритка, для плодоношения. И Анечка могла появиться на свет намного раньше!
Аня невероятно и неуловимо мне напоминает Ритку в юности… У меня много есть фотографий, где Анька сидит на горшке или мы все вместе сидим в обнимку. Думаю: господи, какое очаровательное дите, а ведь могло быть и моим!
Александр Леньков

Конечно, у меня, как и у любого артиста, есть особенно дорогие театральные образы. В середине 1960-х я играла в милой комедии «Сверчок» по пьесе польского драматурга Т. Кожушника. Постановку делал Алексей Зубов.



С Г. Бортниковым в спектакле «Глазами клоуна»

Мы с Маргаритой играли вместе в спектаклях «Сверчок» и «Тощий приз». Какая же она была смешная в «Сверчке»! У нее был уникальный актерский диапазон и гипнотическое обаяние. Она могла играть все. Очень жаль, что в театре и кино не использовали ее комедийный дар.
К Рите быстро пришла сумасшедшая популярность и абсолютное признание. При этом у нее не было никакой звездной болезни. У Риты и времени на это не оставалось.
Наталья Верова

В спектакле рассказывалось о романтически настроенных студентах, создавших бюро добрых услуг «Сверчок». По старинному преданию, если в доме появляется сверчок, вместе с ним приходят радость, счастье, веселье. Стрекотание сверчка – особый шумовой эффект – стал своеобразной эмблемой спектакля. Мы там должны были исполнять песни на польском. Поскольку мало кто из нас мог говорить по-польски без акцента, режиссер придумал по тем временам очень смелый и неожиданный ход: на фонограмму были записаны голоса настоящих поляков, а наша задача была только раскрывать рот под музыку. Как известно, потом это стало очень распространенным явлением, и большая часть современной эстрады работает под фонограмму. Тогда же, в 1965 году, это было новаторством.

В нашей профессии каждый настраивается как может. Кому-то нужно потрепаться, анекдоты потравить, рюмку выпить, даже повздорить. А Рите нужен некий кураж! И я помню ее ноздри. Когда они приходят у нее в возбужденное состояние и ходят как у лошади или у какого-то зверя, это значит, что она привела себя в форму. Она говорит: «Все, я готова выходить на сцену».
Александр Леньков

Начало 1970-х гг.



С Н. Веровой в годы учебы



В театре мне повезло не только с учителями и коллегами, но и с ролями. После роли египетской царицы Клеопатры я получила в 1968 году роль Мари Деркум в спектакле «Глазами клоуна» по роману немецкого писателя Генриха Бёлля. Спектакль шел на сцене 20 лет, его даже показали самому автору, когда он приехал к нам в страну. Бёллю очень понравилась постановка, но он потом сказал мне: «Вы самая красивая исполнительница роли Мари». В романе-то описана не очень красивая женщина. Так что автору все понравилось в спектакле, только я несколько не подошла из-за внешности.

В этом спектакле необыкновенно хорош был мой партнер Геннадий Бортников. Помню, как проникновенно он произносил в мой адрес слова:

Качает ночь в окне фонари,Но уже без тебя, Мари.Тепло и огни – к чему мне они?Без тебя, слышишь, Мари?Молитвы, сны, слова, алтари –Это все суета, Мари. Трава,и листва, и моря –Это ты, только ты, Мари…

А что Гена делал со зрителем! Бортников замолкал, и публика, затаив дыхание, ждала его следующего слова, взгляда, вздоха. А когда Геннадий был во Франции, его сравнивали с величайшими европейскими актерами, например в газетах были заголовки: «Тень Жерара Филипа пролетела над Парижем». Многие думали, что он останется во Франции, но он вернулся. На все вопросы отшучивался: «А на кого мне оставить дворовых кошек?!» Он их всегда подкармливал. Гена продолжил играть в «Глазами клоуна» почти до самой старости. Успех спектакля был невероятный!



А в 1971 году я сыграла совершенно особую, чрезвычайно важную для меня роль Сонечки Мармеладовой в спектакле «Петербургские сновидения» по роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». На сцене был сооружен огромный крест, и я читала Евангелие, что в начале 1970-х годов казалось совершенно немыслимо. Когда я произносила свой текст, вспоминались целые куски из романа, реплики всех персонажей Достоевского, не только моей героини. Я говорила про воскресение Лазаря и плакала вместе с залом. Все это было возможно именно благодаря Завадскому.

Я считаю, что роли Клеопатры и Сонечки Мармеладовой – это мои две главные творческие дороги, по которым я шла очень долго. Но не зря меня Завадский еще в самом начале моего творческого пути предупреждал по поводу образа Клеопатры: «Подумай, твоя ли это роль». Теперь я понимаю, как он был прав. Не случайно, что после роли Миледи я остановилась…

В кино мой дебют состоялся в 1965 году у армянского режиссера Фрунзе Довлатяна в фильме «Здравствуй, это я!» Там у меня была роль Тани.

Картина двухсерийная, я появляюсь во второй серии. Удивительно, что во время съемок режиссер если кого-то ругал, то произносил слова по-армянски, а мне по-русски мягко говорил: «Милая!» Я же постоянно вмешивалась в кинопроцесс, задавала сотню вопросов, даже спрашивала: «А какой камерой снимаем?» Я была тогда убеждена, что все делаю самостоятельно. Только потом поняла, как они мягко, незримо руководили мной. Опытные мастера, они знали, как важно, чтобы первая работа в кино у актера обязательно получилась. Потому что первая неудача может убить, сломить человека. Работать с Фрунзиком Довлатяном было невероятно интересно и необыкновенно ново для меня. Например, необычным показалось то, что во время съемок какой-либо сцены по четыре часа мог выстраиваться свет, а потом вдруг режиссер произносил громко, обращаясь к актерам: «Кого ждем? Сами себя задерживаем!» Вот, отсняли сцену со мной. Я думаю, что все сейчас будут что-то говорить мне, обсуждать материал. Но съемка закончена, люди поворачиваются и уходят. Лишь потом поняла, что это нормальный рабочий процесс, но тогда я, еще студийка, «девочка с косой» Рита Терехова, была просто ошарашена. Это был настоящий профессиональный урок для меня. Никто тогда со мной не попрощался, не проводил. Это законы кино: сняли кадр – снимаем следующий. Я почувствовала, что мне надо незаметно уйти, и тихо побрела, переоделась, даже не зная, что мне после моих первых съемок делать. Но я не осознавала, наверное, по-настоящему, что произошел мой выход в большое кино.



В дебютном фильме «Здравствуй, это я!» Режиссер Ф. Довлатян, 1965 г.





1960-е гг.

Я познакомился с Ритой очень давно, она тогда была еще студенткой, по-моему. Сейчас она замечательная, даже не боюсь сказать, большая актриса, мощная, сильная… Но та Рита из «Здравствуй, это я!» мне больше нравилась. Ту Риту Терехову я почему-то часто вспоминаю… Ухожу, приезжаю, уезжаю, а все равно помню очень хорошо и люблю по-настоящему.
Армен Джигарханян



Через Таню – героиню фильма – я пыталась выразить образ целого послевоенного поколения, дерзкого, отважного, решительного, полного энергии. Особенно важной для меня стала сцена, где я танцую, а Ролан Быков и Армен Джигарханян смотрят на мой танец, говорят: «Какая свобода!» Фильм «Здравствуй, это я!» потом, кстати, отправили в Канны.



С Александром Галичем, 1960-е гг.



Сава Хашимов, 1967 г.



Журналисты часто в связи с моими первыми фильмами спрашивают о последующем некотором изменении внешности… Да, пришлось мне кое-что впоследствии поправить в форме носа, но кроме хирурга (его фамилия Народецкий), который вообще уехал в Австралию, об этом никто ничего не знает.

Когда она снялась в «Здравствуй, это я!» – это было потрясение! Родилась молодая, выдающаяся актриса, ни на кого не похожая…
Г. Юнгвальд-Хилькевич

После фильма «Здравствуй, это я!» очень важной для меня стала советско-болгарская картина 1967 года «Бегущая по волнам» (по-болгарски «Бягаща по вълните») по моему любимому роману Александра Грина. Сценарий написал еще не опальный, но уже известный драматург и бард Александр Галич.

Там я играла две роли: владелицы яхты Биче Сениэль и одновременно Фрези Грант – спасительницы моряков, потерпевших кораблекрушение. Съемки проходили в старинном болгарском городе Несебре. Атмосфера на съемках этого фильма была потрясающая.

Я снималась вместе с великолепным болгарским актером Савой (русифицированное написание – Саввой. – Прим. ред.) Кирилловичем Хашимовым.



В роли Биче Сениэль и Фрези Грант с Саввой Хашимовым (Томас Гарвей) и Роланом Быковым (Гез, капитан корабля «Бегущая по волнам»), в фильме «Бегущая по волнам». Режиссер Павел Любимов, 1967 г.



В своей стране к тому времени он уже был очень популярным артистом. Выходя на сцену даже в маленькой роли, он мог просто стоять в стороне, но взоры всех зрителей в зале устремлялись только на него. Он родился чуть раньше меня, в 1940 году, в городе Плевен. Как и я, он закончил школу (гимназию) с золотой медалью. Как и я, Савва пошел в актеры не сразу. Он поступил сначала в химико-технический институт в Софии и, как и я, через некоторое время поступил в театральный институт. Как только мы начали сниматься в «Бегущей по волнам», Савва сразу влюбился в меня и начал преследовать повсюду.



Он был потрясающе красивым человеком, очень талантливым вдобавок. Он был женат, но так вышло, что после съемок он развелся и сделал мне предложение. Я была уже на четвертом месяце беременности, когда закончилась работа над фильмом «Бегущая по волнам». Савва из Софии прислал мне письмо, в котором писал, что женится на мне. «А меня ты спросил?» – возмутилась я. Но устоять перед его обаянием было невозможно.

Савва переехал в Москву. К этому времени у нас уже родилась Анечка. Своей жилплощади у нас тогда не было, приходилось ютиться в актерском общежитии на Каретной улице, возле театра «Эрмитаж».



На съемках фильма «Бегущая по волнам»

Когда она уже начала работать в театре, ей дали общежитие. Здание находилось в аварийном состоянии, а сама комната крохотная, метров 8–10. Теперь даже сложно представить себе такие условия жизни: одна ржавая раковина на этаже, голые стены.
Рита была уже так востребована и занята, что приходила туда только ночевать. Но когда в общежитие принесли новорожденную Анечку, это был «караул»! Кроватку все время передвигали, потому что не было места. Пока не приехала ее мама из Ташкента, я по возможности оставалась с Анечкой, но вообще боялась там находиться. Пустой дом под снос, телефона нет, кругом – никого. В соседних комнатах жили актеры, которые там не появлялись с утра и до позднего вечера. Когда Анечке было месяцев семь-восемь, Рите наконец дали однокомнатную квартиру, и мы вздохнули. У нее был очень счастливый брак с известным болгарским актером Саввой Хашимовым. Красивый, талантливый человек, всеобщий любимец. Они были точно созданы друг для друга, она попала, как скрипка в футляр.
Помню, как он прилетел из Болгарии и не мог найти Риту. Пришел к нам, и мы с моей мамой ее разыскали на киностудии и передали, что прилетел муж. Шел проливной дождь, она была без зонта, примчалась, промокшая насквозь, – и они бросились друг другу в объятия. Так и стояли. Мама утащила меня: «Не мешай, они же не виделись месяц. Вот это любовь! Дай во что ей переодеться, а то заболеет».
К сожалению, долго их брак не продлился, она – звезда в России, а он – в Болгарии. После развода личная жизнь не складывалась, да и времени у нее не было, хотя мужчины оказывали ей очень много знаков внимания. Кто только не был в нее влюблен! Возьму на себя смелость сказать, что Рита была секс-символом 1960–1970-х годов. Она меня как-то спросила: «Кого бы ты хотела видеть моим мужем?» Я ответила, что только Савву Хашимова, хотя после их развода прошло уже лет десять. Анечка была очаровательным, совсем не звездным ребенком, с ней не возникало никаких проблем. Сейчас это известная, замечательная актриса и потрясающая дочка. У меня и слов-то не хватит, чтобы рассказать о ее большом сердце – сколько в нем любви, тепла, заботы по отношению к Рите…
Наталья Верова

В том же году в Ташкенте произошло страшное землетрясение. Дом, где жила моя мама, был полностью разрушен. Слава Богу, она спаслась, но от имущества у нее остались только часы, на которых стрелки показывали без пяти шесть, – часы остановились, когда началось землетрясение. Узнав о трагедии в Ташкенте, я, конечно, сразу выписала маму в Москву, в театральное общежитие.



С Савой Хашимовым



В ожидании Ани. Фото А. Ленькова



На Страстном бульваре с маленькой Аней. Фото А. Ленькова



Мастер эпиграмм Валентин Гафт писал про меня в шутку: «Терехова Рита – дитя общепита!» Очень точно подмечено! Действительно, в юности жили очень трудно, питались в простеньких столовых, почти нищенствовали, потому что зарплаты у начинающих актеров ниже прожиточного минимума. И мужу моему приходилось очень тяжело. Савва был очень заботливым отцом: мог кипятить пеленки, бегать рано утром за молоком, катать дочку в коляске по парку.

Иногда мы с Саввой, посадив Анечку в коляску, отправлялись гулять на Страстной бульвар. Там фотографировались, сидели на лавочках, укачивая дочку в коляске, или просто бродили по бульвару.

Но работы у Саввы в Москве не было, все-таки Россия чужая для него страна, уровень жизни в Болгарии сильно отличался от нашего. И он вернулся в Болгарию. Болгария – таинственная, очень мощная страна. Мужчины там такие… летучие. А болгарские женщины молчаливы, но тоже очень сильны. Для них главное – дом, причем он должен быть обязательно каким-то особенным.

Савва с Анечкой общались до самой его смерти в 2012 году. Аня часто ездила к нему в Софию, рассказывала, как ходила в Несебре по тем улочкам, где когда-то снимался фильм «Бегущая по волнам», и почувствовала, какие это необыкновенные места.

И с семьей Саввы Хашимова, со сводным братом Колей у Ани прекрасные отношения, ее в Болгарии встречают всегда очень по-родственному. Николай организовывает выступления музыкальных групп. Дочка немного знает болгарский, поэтому легко общается со своими родственниками. В «Театре Луны», где работает моя Аня, болгарский режиссер Борислав Чакринов поставил спектакль «Король умирает» по известной пьесе Эжена Ионеску. Аня с этим спектаклем ездила в Болгарию на фестиваль, играла в замечательном театре, который называется «Слеза и смех». Савва приходил на этот спектакль со своей женой Анастасией.



Кадр из фильма «Белорусский вокзал». Режиссер А. Смирнов, 1971 г.



У Ани есть и единокровная, по отцу, сестра Яна, молодой профессор, лингвист. Они так сдружились! Когда я познакомилась с ней, то сказала: «Яночка, я не хотела отнимать у твоей мамы Савву, я только должна была родить от него ребенка». Она засмеялась и ответила: «Да перестаньте вы… Все мы знаем нашего папу». Яна уже давно живет в Америке, преподает в университете в Огайо русскую культуру – литературу и русский язык. Раньше она часто приезжала в Россию со своими студентами, ходила в московские театры. Сейчас Яна усыновила ребенка – мальчика по имени Лоренцо, поэтому ее студенты теперь пока приезжают в Москву без нее.

Я очень хорошо помню свою вторую бабушку, бабу Надю, – папину маму. Она меня очень любила и всегда была счастлива, когда мы с ней встречались. Она специально приезжала в Москву, чтобы со мной повидаться, какие-то брала экскурсионные туры, подарочки мне дарила… Добрейшей души человек, совершенно замечательный… И конечно же, я познакомилась с папиной новой семьей, с его супругой Анастасией, которой я очень благодарна. Она очень любила папу и очень заботилась о нем, после того как он заболел. У него был инсульт, и за ним нужно было ухаживать в последние годы. Это все легло на ее плечи.
Анна Терехова

Особое место в моей кинокарьере занимает ставший уже культовым фильм «Белорусский вокзал», без которого не обходится ни один праздник 9 Мая.

В 1970 году режиссер Андрей Смирнов предложил мне сняться в фильме «Белорусский вокзал». Роль крошечная, но компания прекрасная: Евгений Леонов, Анатолий Папанов, Нина Ургант, Всеволод Сафонов. Многие отказывались от роли Наташи Шипиловой, а я согласилась. И сейчас думаю: «Какое счастье! Слава Богу! Какой отличный получился фильм!»

Некоторые моменты я сама придумала. Режиссер говорит мне: «А что ты сейчас будешь делать?» Я: «А вот увидите!» Поворачиваюсь и плачу.



Оператор снимает. Все сделали с первого дубля. Вообще у меня часто первый дубль самый удачный, даже если есть второй и третий. И какое счастье, когда режиссер так доверяет актерам, позволяет искать живые, естественные отношения прямо на съемочной площадке…

Она прекрасно сыграла в «Белорусском вокзале». Эта роль – одной из самых современных женщин того времени, курящей, понимающей толк в мужчинах, умеющей их выбирать. Это очень серьезная краска в нашем советском и российском кинематографе, которой нет ни у кого. Терехова – отдельный театр.
Михаил Боярский

В 1972 году я снималась сразу в трех прекрасных фильмах. В «Монологе» ленинградского режиссера Ильи Авербаха я играла дочку профессора Тасю Сретенскую, резкую, вспыльчивую, эмоциональную, вздорную.

Мне важно было показать, как она постепенно меняется. Сначала Тася легкомысленная, но в то же время милая девушка, привлекательная своим жизнелюбием. «О чем ты задумываешься? – улыбаясь, спрашивает она своего немолодого отца. – Не хмурься, от этого появляются морщины».



С течением времени ее жизнелюбие и юношеская восторженность сменяются эгоизмом. Она оставляет маленькую дочку отцу, а сама отправляется на поиски семейного счастья, принимая то одного, то другого мужчину за свою судьбу. В итоге обзаводится благополучным, «удобным» мужем, но теряет уважение отца и повзрослевшей дочери. Роль Таси в «Монологе» была, пожалуй, одной из первых моих ролей, призванных вызвать негативное впечатление у зрителей. Я всеми фибрами души ненавидела свою героиню, знала, что именно я имею в виду, когда играю такую мещанку, но в то же время у меня получился, наверное, сложный образ. Я старалась отразить и другие аспекты личности моей беспутной Таси: одиночество, бесприютность… Ее судьба некоторых зрителей смогла даже растрогать. А французский журнал Elle после выхода «Монолога» на экраны признал эту картину лучшим фильмом года. Думаю, успех этого фильма – в его особой атмосфере, лирической задушевности, когда грусть переплетается с любовью, когда так хочется и так нужно понимать друг друга с полуслова. Вот это щемящее чувство полноты жизни, ее многогранности и в то же время безграничности человека перед высшими критериями любви, смерти – все это понятно людям везде, на всех континентах. Тем более что «жизнь короткая такая…»



С Михаилом Глузским на съемках фильма «Монолог»



В 1972 году я снялась в фильме «Моя жизнь». Это была экранизация повести А. П. Чехова. Мне досталась роль Маши, жены Полознева (его играл Станислав Любшин). Мне необыкновенно везло с партнерами, в «Моей жизни» вместе со мной работали Алиса Фрейндлих, Юрий Соломин, Вацлав Дворжецкий.



В том же 1972 году я играла в фильме «Четвертый» с Владимиром Высоцким.

Еще в 1969 году предполагалось, что я буду работать вместе с ним в фильме «Опасные гастроли» Георгия Юнгвальда-Хилькевича. Но в итоге на роль меня не утвердили, объяснив причину отказа как-то странно: «Из-за разницы в росте с исполнителем главной роли». Я смеялась до слез. Но я понимаю тех, кто это писал: нужно же было найти хоть какой-нибудь аргумент для отказа. Впрочем, я никогда в таких случаях не огорчаюсь. Это касается и неутвержденных проб, и несыгранных ролей. Если меня не утвердили, значит, и не надо было мне эту роль играть, не судьба. А с Володей Высоцким мне все-таки удалось сыграть. Это было в 1972 году в фильме «Четвертый». Там еще снимались Армен Джигарханян, Саша Кайдановский, Лев Дуров, Сергей Шакуров, Юрий Соломин. И все-таки Высоцкий выделялся своей игрой: так глубоко проникнуть в природу зла мог только очень талантливый и, как это ни парадоксально, очень хороший человек. Перед съемками он подошел ко мне, внимательно посмотрел, а потом вдруг сказал: «Чем же тебя заинтересовать? Чем привлечь?» Я улыбнулась ему и сказала: «Попробуйте!» Он: «Может быть, песнями?» Я стала хохотать: «Думаете, получится?» Он вдруг очень серьезно посмотрел мне в глаза и произнес с какой-то невероятной уверенностью: «Получится!» Таким был и остается в моей памяти Володя Высоцкий. Я абсолютно убеждена в том, что нельзя по-настоящему понять Высоцкого, не узнав, не услыхав его песен… «Чуть помедленнее кони, чуть помедленнее…»



Кадр из фильма «Монолог». Режиссер И. Авербах, 1972 г.



С С. Любшиным в фильме «Монолог». Режиссер И. Авербах, 1972 г.



На встрече со зрителями после премьеры фильма «Монолог», 1973 г.



Кадр из фильма «Четвертый». Режиссер А. Столпер, 1972 г.



С Владимиром Высоцким в фильме «Четвертый». Режиссер А. Столпер, 1972 г.





Кинопробы, 1960-е гг.



У Марины Цветаевой есть емкое четверостишье, посвященное Сергею Есенину:

И не жалость: мало жил,И не горечь: мало дал.Много жил – кто в наши жилДни. Все дал – кто песню дал.

Эти слова можно сказать и о Володе Высоцком, и об Андрее Тарковском…

4. Обожаемый Тарковский

Встреча с Андреем Тарковским – одно из самых главных событий в моей жизни. В 1972 году я пришла на «Мосфильм» к Тарковскому на первый разговор, на пробу к фильму «Солярис». Я не знала тогда Андрея в лицо. Увидела симпатичного человека среднего роста. Он поглядывал на меня как-то хитро, внимательно. Мы зашли с ним вдвоем в лифт, поднялись на какой-то этаж, пошли по коридору. Я замечаю, что он идет со мной рядом, заходит в ту же дверь, что и я. Тут до меня начало что-то доходить, я догадалась, что это не случайность. Я вхожу в дверь, замечаю, что его уже со мной рядом нет. Потом он внезапно появляется и начинает говорить о моих волосах. Я распускаю волосы, провожу по ним рукой. «Замечательные волосы!» – говорит он мне. В итоге пробу мы сделали, но в «Солярис» я не попала, роль досталась Наталье Бондарчук. Но моя первая встреча с Тарковским оказалась незабываемой. Мне теперь даже кажется, что, когда Андрей со мной молча в лифте поднимался, он все про меня уже понял. Потом он мне сказал, что если бы он меня тогда утвердил в «Солярисе», это был бы совсем другой фильм. Андрей многое предсказал своими фильмами… Например, сразу после премьеры «Сталкер» многим показался пророческим, картиной-предсказанием.

Про свои картины Андрей Тарковский сказал как-то: «У меня меньшинство, но я в нем уверен». И разумный мир понял, что меньшинство нередко оказывается ближе к истине, чем большинство. Андрей говорил: «Моя жизнь – это мое кино, а мое кино – это моя жизнь». Кино – это сочетание несочетаемого: пламенного сердца и холодного разума. Это и было в работах Андрея. Думаю, его творчество – пик развития кинематографа.



Андрей Тарковский



Проба к фильму «Зеркало»



Встреча с Тарковским была для меня самой лучшей школой. Лучше и не придумаешь! Такие выдающиеся режиссеры, как Тарковский, Феллини, Антониони, делали нечто по-настоящему глобальное для искусства. Хотя кино и возникло только в XX веке, но оно сконцентрировало в себе все прочие искусства, которые создало человечество за всю свою историю. Мы, актеры, которым посчастливилось работать с Тарковским, с первых же мгновений общения с ним попадали в его особый мир, начинали боготворить его, понимать, что он – гений. Что я вкладываю в понятие «гений»? Мне в этом смысле близка терминология Даниила Андреева: бывают гении-вестники, бывают гении-пророки, а бывают просто творцы в самом широком смысле этого слова. Мне кажется, что у нас в России любой творец является обязательно еще и вестником, он несет людям знания о других мирах, о неких высших духовных сферах. Если творец, конечно, решается вступить на этот тяжелый путь… Тяжелый, потому что быть гением в России – страшная участь. Еще Пушкин в 1836 году в письме к жене Наталье Николаевне признавался, как трудно ему жить в России с душой и талантом. А Максимилиан Волошин в стихотворении «На дне преисподней», посвященном памяти Блока и Гумилева, написал в 1922 году знаменитые строки:

Темен жребий русского поэта.Неисповедимый рок ведетПушкина под дуло пистолета,Достоевского – на эшафот.

Но я думаю, тут не «неисповедимый рок» виноват, а конкретные люди.

Для пробы к «Зеркалу» Тарковский вызвал меня на «Мосфильм». Я помчалась. Помню, бегу через небольшой садик, волосы на ветру развеваются, платье трепещет. Слегка опаздываю, но это потому, что я еще и в театре работала. Одна дама пыталась меня у «Мосфильма» остановить, но я ее обошла. Вхожу и вижу двух красивых мужчин: Гошу Рерберга[13] и Андрея Тарковского. Я тогда и не знала, что меня приглашают пробоваться на главную роль в фильме. Потом узнала, что на роль матери в «Зеркале» пробовалась Марина Влади, она сама об этом попросила. Мои пробы проходили удивительно спокойно, я достаточно уверенно себя чувствовала, но, вероятно, тайное волнение все равно было, потому что я, выйдя прямо на камеру, вдруг сказала: «Андрей Арсеньевич, а “Мастера и Маргариту” когда будем снимать?» Я не знаю, что тогда со мной происходило, почему я это спросила, но рядом с ним у меня было ощущение полной свободы. А Андрей, зеленоглазый, великолепный, с прищуром посмотрел на меня. Он на меня никогда не злился, я не слышала, чтобы у него с кем-то был конфликт. Тогда он ответил на мою реплику: «Ну, кто Маргарита, я примерно догадываюсь, а кто Мастера сыграет?» Я говорю: «Как кто? Конечно, Смоктуновский!» Андрей: «Ну, не знаю… Может быть, я?»





К счастью, съемок «Мастера и Маргариты» не произошло: эта книга – булгаковский текст-обольщение, потом я никогда не хотела играть Маргариту. Меня часто об этом спрашивали, возможно, еще из-за моего имени… Сначала я восприняла книгу Михаила Булгакова с невероятным восторгом, и только потом постепенно стала понимать, что в романе словно восхваляются силы тьмы, добро и зло так перемешано, что разобраться читателю очень сложно. Булгаков – писатель гениальный и в своей книге начал описывать и смешивать грандиозные силы. Во время чтения романа «Мастер и Маргарита» возникает ощущение, что грань между добром и злом у автора стерлась, ее не существует. Подобное и можно, с моей точки зрения, назвать обольщением. Это меня и уводило от романа. Я не случайно никогда не хотела быть связана с постановками «Мастера и Маргариты» на сцене или в кино. И кино, и театр способны магически влиять на человека, в некоторых случаях даже лишать его свободы воли.



С Андреем Тарковским на съемках «Зеркала»



Впоследствии я не перечитывала роман «Мастер и Маргарита», даже его фрагменты. Моя версия такая: трагический и чудесный Михаил Афанасьевич Булгаков во время написания романа был обольщен, но как и каким образом – мы не знаем. Однако во время работы над своим закатным романом, по словам его жены Елены Булгаковой-Шиловской, он много молился.

Но вернемся к «Зеркалу». Смоктуновский, о котором я заикнулась на пробах, потом в этом фильме читал закадровый текст, выступая в роли автора, как бы самого Андрея. Андрей сам бы мог это сделать, даже начинал, но потом все-таки доверил роль автора Смоктуновскому. Думаю, если бы озвучивал сам Тарковский, было бы даже лучше. Мои монологи должны были быть с самим Андреем, он мне подыгрывал на начальных этапах работы. У Смоктуновского была совершенно другая манера, иные интонации. Но все равно в итоге получилось замечательно.

Мои пробы к фильму в основном состояли из свободных, непринужденных разговоров. Я не пыталась никого специально играть, была собой, такой, какая я есть, и, вероятно, такой я и нужна была Андрею. Я играла его корни, самое главное, самое важное в его жизни.

У меня в фильме было две роли: матери героя и его жены Натальи. Андрей объединил в картине все вместе: рассказ о матери и об отце, о себе, о времени и о памяти. Арсений Тарковский читал за кадром свои стихи. Кстати, многие из них посвящены не маме Андрея, а другой женщине, Марии Густавовне Фальц, которая ушла из жизни рано и была его музой. Но в «Зеркале» все как-то сошлось воедино. Вот одно из моих любимых стихотворений Арсения Тарковского. Оно звучит в начале фильма:

Свиданий наших каждое мгновеньеМы праздновали, как богоявленье,Одни на целом свете. Ты былаСмелей и легче птичьего крыла,По лестнице, как головокруженье,Через ступень сбегала и велаСквозь влажную сирень в свои владеньяС той стороны зеркального стекла.Когда настала ночь, была мне милостьДарована, алтарные вратаОтворены, и в темноте светиласьИ медленно клонилась нагота,И, просыпаясь: «Будь благословенна!» –Я говорил и знал, что дерзновенноМое благословенье: ты спала,И тронуть веки синевой вселеннойК тебе сирень тянулась со стола,И синевою тронутые векиСпокойны были, и рука тепла.А в хрустале пульсировали реки,Дымились горы, брезжили моря,И ты держала сферу на ладониХрустальную, и ты спала на троне,И – Боже правый! – ты была моя.Ты пробудилась и преобразилаВседневный человеческий словарь,И речь по горло полнозвучной силойНаполнилась, и слово ты раскрылоСвой новый смысл и означало царь.На свете все преобразилось, дажеПростые вещи – таз, кувшин, – когдаСтояла между нами, как на страже,Слоистая и твердая вода.Нас повело неведомо куда.Пред нами расступались, как миражи,Построенные чудом города,Сама ложилась мята нам под ноги,И птицам с нами было по дороге,И рыбы подымались по реке,И небо развернулось пред глазами…Когда судьба по следу шла за нами,Как сумасшедший с бритвою в руке.

Мать Тарковского, Мария Ивановна Вишнякова, присутствовала на съемках, отец тоже, и я спрашивала их обо всем, даже о глубоко личном. Например, подхожу к матери Андрея, сидящей на стуле в своем пончо, задаю ей вопрос: «Мария Ивановна, Арсений Александрович говорит, что хотел к Вам вернуться?..» (Этот разговор происходил в 1974 году, а отец от них ушел в 1937-м). Мария Ивановна пожимает худенькими плечами: «В первый раз об этом слышу». Я – к Арсению Александровичу за объяснениями… Он: «Ну, у нее такой характер!» Да, про этот характер мне и Марина, сестра Андрея, рассказывала. Во время войны дети Марии Ивановны, голодные, откуда-то притащили огурцы. Так она эти огурцы выбросила немедленно. Дала детям урок: «Не берите чужого!» Она читала им прекрасные книги, до конца жизни устраивала своеобразные литературные вечера, читая вслух внукам. Мария Ивановна никогда не мешала Андрею и Марине общаться с отцом, кто бы ни был с ним рядом. Вот такой был характер у матери Андрея Тарковского.



Андрей Тарковский – гений мировой культуры, и он безошибочно пригласил Риту на главную роль в «Зеркало». Были две великие библейские Марии: Дева Мария воплощала материнскую мудрость, а Мария Магдалина – страсть, эротическое начало женщины. И вот Тарковскому в этом гениальном фильме удалось выразить сразу оба этих ее глубинных достоинства. Такое чудо до сегодняшнего дня никто не может повторить. Рита затаила великую притягательность и мудрость вечной женственности.
Вениамин Смехов

На Марию Ивановну в молодости я была похожа и чертами лица, и волосами – у нее тоже были в юности очень густые длинные волосы. Для меня сходство с ней было как своеобразный допуск: можно приставать с вопросами к Андрею Арсеньевичу и его отцу. Хотя в фильме есть сцена, когда я смотрю старые фотографии и спрашиваю: «Нет, а мы действительно с ней похожи?», а автор на это отвечает: «Вот уж ничего общего!»

Похожа на мать Андрея была и его первая жена Ирма Рауш, которую он снял в фильме «Андрей Рублев» в роли Дурочки.



На съемках «Зеркала» с матерью Андрея Тарковского Марией Ивановной Вишняковой



Кадр из фильма «Зеркало»



Съемки «Зеркала» проходили в июле 1973 года, лето было тогда довольно прохладным. Это время я сейчас воспринимаю как сказку, сплошное наслаждение. Мне кажется, что внутри этого загадочнейшего фильма есть все, что Андрей хотел рассказать про свою семью и про самого себя. Перед съемками была полностью воссоздана атмосфера детства Андрея: сооружены и установлены абсолютно точные декорации дома, а перед домом заранее было засеяно гречишное поле. Вся съемочная группа ждала, когда трава достигнет нужной высоты. Андрею важна точность даже в мельчайших деталях. Он потом признавался, что ему часто снится сон про их старый дом из детства. Этот дом и был воссоздан для «Зеркала». Мне очень дороги строки о доме Арсения Тарковского из стихотворения «Жизнь, жизнь»:

Живите в доме – и не рухнет дом.Я вызову любое из столетий,Войду в него и дом построю в нем.Вот почему со мною ваши детиИ жены ваши за одним столом –А стол один и прадеду и внуку:Грядущее свершается сейчас,И если я приподнимаю руку,Все пять лучей останутся у вас.Я каждый день минувшего, как крепью,Ключицами своими подпирал,Измерил время землемерной цепьюИ сквозь него прошел, как сквозь Урал.

Андрей, опережая во многом время, создавал невероятные вещи, хотя специально не старался делать что-то невероятное. Кино – это молодое искусство, появившееся только в XX веке, а Андрей, обращаясь в своих фильмах к корням, истокам, опирался на давно сформировавшиеся виды искусства – музыку, живопись, поэзию. И все это давало подпорку той эмоции, которую Тарковский хотел вызвать у зрителя. Например, Андрей говорил, что в «Зеркале» ему понадобился «Портрет Джиневры де Бенчи» Леонардо да Винчи, чтобы сопоставить его с главной героиней фильма, подчеркнув как и в ней, так и в моей героине способность быть и обаятельной, и отталкивающей одновременно.



Леонардо да Винчи «Портрет Джиневры де Бенчи», ок. 1474–1476 гг.



Начали снимать «Зеркало» – все тайна, Андрей никому не давал читать сценарий, говорил, что впервые рискует снимать чисто импровизационно, поэтому не хочет, чтобы актерам было что-то заранее известно. Нам выдавались только маленькие листочки со словами, но слов-то было не очень много.

Мне лишь однажды Гоша Рерберг проговорился: «Посмотрели отснятый материал – не переживай, все в порядке». Рерберг, кстати, был всегда человеком крайне немногословным, а со мной он очень много говорил, видимо понимая, как остро я нуждаюсь в каких-то пояснениях, комментариях. Особенно сейчас ценны его слова о том, что первый эпизод «Зеркала» – эпизод встречи моей героини со случайным прохожим – был решающим. От этой сцены зависело, будет кино или не будет. К счастью, тогда я этого не знала и была совершенно раскрепощена, как можно чувствовать себя раскованной только «в руках» таких гениальных людей, как Андрей Тарковский, оператор Гоша Рерберг.

С Георгием Рербергом мы подружились. Мне доводилось его видеть и в домашней обстановке, потому что он снимал комнатку у моей хорошей подруги костюмерши Натальи. Уже тогда он меня поразил. Он был действительно великим, всемирно известным оператором, а я еще совсем молодой актрисой. Однажды я пришла к Наталье, включила телевизор, а там показывают телеспектакль «Семейное счастие» по Толстому, это была моя первая работа с П. Фоменко. Гоша не любил такие телевизионные постановки, чуть поморщился, решил уйти. Но когда начался мой монолог со словами «Неужели я отжила…», Рерберг остановился, заинтересовался и остался дальше досматривать. Ему это как-то показалось близким. Не из-за него ли я вообще оказалась в «Зеркале»? Андрей чрезвычайно Гошу уважал, доверял ему, считался с его мнением во всем.

Рерберг называл Андрея «папой». Например, говорил на съемочной площадке: «Как папа скажет». Действительно, мы Тарковскому доверяли так, как дети доверяют любимому отцу. С ним было очень надежно, он четко знал, что делает, зачем все это нужно. Даже в лекциях своих по режиссуре он потом написал, что все тревоги, переживания нужно оставить за пределами съемочной площадки, чтобы во время съемок быть абсолютно спокойным.

Ни Андрей, ни Гоша Рерберг никогда не боялись экспериментировать. Например, в «Зеркале» есть полностью импровизационная сцена.

Это эпизод, когда я (в образе Марии) сижу на корточках за дверью, перебираю картошку, рядом со мной – собака.

Мы всей группой обожали эту рыжую собаку, и я перед съемками сказала: «Давайте мне сюда этого пса!» Никто ничего не успел понять. И вот работает камера, Гоша снимает, как открывается дверь. И вдруг первым на улицу выходит пес. Это получилось абсолютно случайно! Но Андрей оставил эпизод с собакой, потому что он получился очень естественным. Гоша Рерберг гордился этой сценой, говорил мне: «Скажи спасибо, что в этот момент у меня рука с камерой не дрогнула – я еле сдерживался от смеха!» Получилось замечательно, не говоря уже о том, что мы этого пса в вечности зафиксировали. Но нам Тарковский прощал все. А с того момента, как Гоша Рерберг меня убедил, что снятый материал удачен, я поняла, что могу у Тарковского что-то спрашивать, уточнять мои действия в следующем кадре и так далее. Наконец Андрей не выдержал и поручил своему ассистенту Марии Чугуновой выдать мне бумагу, где было написано: «Актрисе-подробнице Маргарите Тереховой. План ближайших съемок». И когда в очередной раз я попыталась что-то выяснить, он посмотрел на меня вдумчиво, прищурив зеленый глаз, и сказал: «А по хохотальнику?!» Я начала неудержимо смеяться. А ведь это сказал Тарковский! При всем своем величии, при всей своей гениальности он был в общении человеком удивительно нежным, легким, сердечным. Он интересовался мнением всех, кто был занят на съемках, мог к рабочему подойти и спросить: «Как тебе это?» Ему действительно была важна точка зрения любого человека.

Тарковский долгое время не знал, какое название дать фильму. Это было неясно до самого конца работы. Андрей в шутку говорил, что выставит ящик шампанского тому, кто придумает название фильма. Сценарий назывался «Белый, белый день».

Это конечно же отсылка к знаменитому стихотворению Арсения Тарковского.



Кадр из фильма «Зеркало»



Камень лежит у жасмина.Под этим камнем клад.Отец стоит на дорожке.Белый-белый день.В цвету серебристый тополь,Центифолия, а за ней –Вьющиеся розы,Молочная трава.Никогда я не былСчастливей, чем тогда.Никогда я не былСчастливей, чем тогда.Вернуться туда невозможноИ рассказать нельзя,Как был переполнен блаженствомЭтот райский сад.

Не помню теперь, кому же досталось шампанское, но название фильму было придумано, на мой взгляд, очень точное. Зеркала и голос Смоктуновского, я ходила среди зеркал… Фильм действительно стал зеркальным отражением нашей жизни.

У Тарковского было поразительное чувство юмора и умение снять напряжение с актеров. Например, когда начали снимать сцену, где я сижу на заборчике, я очень нервничала, переживала, волновалась, внутренне еще не совсем была готова к процессу съемок. Тарковский, вероятно, почувствовал это, чуть-чуть дотронулся до меня, немного развернув мне плечи. И все! Этим прикосновением он с меня мгновенно снял все напряжение, скованность. Потом сниматься было очень легко. Во время съемок я ощущала удивительное спокойствие, которое, кстати, во мне отметил и Андрей Арсеньевич. Я жила в этой роли, органично в ней существовала.

«Зеркало» очень точно передает сам пульс жизни. Это чувствуется даже через малейшие детали. Например, в начале фильма крупным планом показывают мою фигуру: я сижу на слеге так, что тело частично развернуто к дому, а взгляд устремлен на поле гречихи, по которому должен, как я надеюсь, скоро пойти мой муж.



Рабочий момент съемок к/ф «Зеркало». Фото В. Мурашко



Затем, после долгих и мучительных ожиданий, я сажусь иначе, уже полностью развернувшись к полю.



Так можно развернуться, только если пересесть. Но самое важное, что момент пересаживания у Тарковского не показан: он зашифрован, выведен в подтекст. Как и тревога моей героини во время ожидания мужа. Кстати, эта начальная сцена фильма почти в точности повторяет фотографию Марии Ивановны Вишняковой, сделанную другом семьи Тарковских Львом Горнунгом[14]. Семейным фотографиям вторит и сцена с ведром у колодца-журавля. Андрей стремился к точному, детальному воссозданию атмосферы прошлого, и в то же время он словно аккумулировал в себе саму ежесекундность жизни. Фильм «Зеркало» не стареет, он даже нами, наверное, не полностью постижим.



С А. Тарковским и А. Солоницыным. Рабочий момент съемок к/ф «Зеркало». На обороте надпись: «Этот обожаемый наш человек бьется в ту же дверь…»



Каждый вечер перед съемками очередной сцены, когда мы работали, как говорится, «на натуре», Андрей собирался с оператором Рербергом и художником Николаем Двигубским[15] (педантом, дотошнейшим человеком, тоже не терпевшим фальши ни в чем), и они по три-четыре часа говорили о завтрашней съемке, в которой и так была выверена до точечки каждая мизансцена.

Какое-то время я тоже присутствовала на этих вечерах и с восторгом слушала их разговоры. Это и была высшая школа! Ясно, что я несколько отвлекала режиссера и оператора. Но они никогда напрямую мне не говорили об этом, поскольку такие люди вообще никогда не могли обидеть, сделать что-то грубо. Тарковский, Рерберг, Двигубский вместе создавали особую атмосферу, такую творческую форму общения, что, находясь рядом с ними, я начинала осознавать – это и есть высший класс подлинных художников. Лишь однажды после вечерней беседы накануне очередного съемочного дня Андрей Тарковский попросил меня не приходить больше. «Когда ты рядом, я начинаю думать о другом», – сказал он мне тогда. Потом признался: «Хорошо, что я влюбился в Риту только к концу съемок. А то фильма могло и не быть». Он так говорил, возможно, потому, что я напоминала ему мать. Ведь фильм «Зеркало» во многом о матери. Тарковский писал о невозможности смириться с тем, что мать умрет. Он хотел убедить других в ее яркой индивидуальности и неповторимости.

В «Зеркале» есть сцена, когда мать взлетает и висит в воздухе.

Тут явно не нужны были никакие слова, комментарии. Но Тарковского почти заставляли объяснить эту сцену или убрать ее из фильма. Андрей попросил нас с Арсением Александровичем ее озвучить. Этот текст до сих пор существует в картине, никто его не рискует убрать. Текст буквальный, даже в какой-то степени нелепый: «Маша, Маша, что с тобой?» А я вишу в кадре и как бы отвечаю: мол, ничего, не волнуйся, я тебя люблю, поэтому я и взлетела.

Проговаривая текст, мы с Арсением Александровичем начинали хохотать, не задумываясь даже сначала, насколько Андрею это мучительно. Я еще сказала ему: «Неужели, Андрей Арсеньевич, нам действительно необходимо все это говорить?» Тарковский ничего не ответил и вышел, хлопнув дверью. Тут мы с его отцом и притихли, поостыли чуть-чуть, и я бросилась возвращать Андрея.

С Тарковским мы чувствовали себя так, как и полагается чувствовать себя актерам. Он часто не произносил ничего вслух, но мы его старались понимать без слов и соответствовать его ожиданиям. Мы понимали, что он нас избрал. Актеры знают, чтó такое благоговение перед настоящим режиссером, в чьих руках ты свободен, спокоен и всемогущ.



Рабочий момент съемок к/ф «Зеркало»



Эту необыкновенную свободу во время работы с Андреем Арсеньевичем я ощущала постоянно. Был во время съемок такой случай. Снимаем кадр: Янковский (Отец) лежит на траве, я на нем, он спрашивает: «Ты кого больше хочешь: мальчика или девочку?» Перед этим якобы злобный и скептический Гоша Рерберг тихо мне сказал: «Ну, сегодня снимаем в корзину…» И вот начали. Тарковский с Рербергом уже довольно высоко на кране. Я, ничтоже сумняшеся, кричу Андрею: «Говорят, сегодня в корзину снимаем?!» Кто из режиссеров такое мог простить? А Андрей Арсеньевич простил, чтобы не сбить настрой, не потревожить. Он сделал вид, что пропустил мимо ушей, ничего и после съемок мне не сказал. Но Гоша потом, когда мы остались одни, воскликнул: «Ты с ума сошла, такое говоришь! Зачем на всю площадку!» В итоге эта сцена оказалась одной из лучших, на мой взгляд, во всем фильме.

Пленки тогда было ограниченное количество, Рерберг старался снимать все сразу, с одного дубля. Только потом уже он взмолился, ведь фильм достаточно длинный, сложно так снимать. Потом уже, в середине работы, иногда делали и два дубля. Например, пришлось переснять сцену в типографии. Вообще, с ней связано достаточно много воспоминаний. Тарковский очень долго выстраивал кадр, выбирал одежду для меня и для Аллы Демидовой, которая играла коллегу Марии Ивановны Елизавету Павловну. Кстати, ее по первоначальному замыслу должна была играть Алиса Фрейндлих, но она не смогла приехать на съемки.



Сняли первый дубль. Андрею не понравилось. Пересняли. Получилось намного лучше. Демидова потом в своих воспоминаниях о Тарковском неточно, на мой взгляд, описывает съемку этой сцены, считая, что актер должен поплакать, если режиссер недоволен сделанным дублем. Мол, поплакала Рита, поплакала я – и все в порядке[16]. Как будто Тарковский не знал, что предложить актерам, а он все знал, конечно. Поначалу вообще сцена в типографии должна была быть иной. Существует история, что в одной из типографий допустили чудовищную по тем временам ошибку: в слове «Сталин» напечатали букву «р» вместо буквы «т». Но в фильме Тарковский это напрямую не показывает, он не делает ничего в лоб, буквально. Андрею важно было передать ужас, панический страх человека, живущего в стране с тоталитарным режимом.

Он снимает так, что ошибка – мнимая, все это лишь почудилось Марии. Первоначально хотели показать, как Гринько приносит спирт, а я иду в душ.

Но мне эта сцена казалась какой-то незавершенной, я говорила Тарковскому: «Андрей Арсеньевич, здесь чего-то не хватает». И он опять мне поверил. Они со сценаристом Александром Мишариным переделали немного этот фрагмент. Теперь он стал про то, как две коллеги по работе в типографии вынуждены жить в жутких обстоятельствах и в момент расслабления (ошибка оказалась мнимой, страх на время отступил) одна доводит другую до слез цитатами из Достоевского. Как это было характерно для того поколения! Моя мама и все они, жившие Духом, перенесшие репрессии, войну и воспитавшие своих детей, – все они были такие. Кстати, я уверена, что Тарковский окончательно решил экранизировать роман Достоевского «Идиот» в процессе съемок «Зеркала», когда он, в некоторой степени не без моего участия, вышел на этот финал сцены в типографии.

Вообще к актерам Тарковский относился покровительственно-снисходительно, как к детям, которые, однако, могут знать что-то свое, ему неведомое, чему он доверял. Но здесь не все так упрощенно и прямолинейно. Я приходила к Андрею, просила рассказать мне то, пятое, десятое, постоянно что-то уточняла. Я сама не вносила новых предложений, а просто говорила: «Здесь что-то не то…» Например, в знаменитой сцене с сережками. Я убеждена, что мать не может, даже если ее ребенок голодает, завидовать той женщине, у которой сытый ребенок спит в кружевах. Нет тут оснований для обиды! Я это сказала Андрею. Он спокойно выслушал меня. Тогда и появилась сцена с петухом, в которой взаимоотношения моей героини и усмехающейся хозяйки высветились, как молнией. (Я и не знала, что это тоже реальная сцена из жизни Марии Ивановны.) Петуха хозяйка давала Марии в обмен на сережки.

Она буквально прижала меня к куриному эшафоту: «В Москве-то небось убитых ели… Вот что значат наши женские слабости-то… Может, тогда Алешу попросим?» – «Не, ну зачем же Алешу… Я сама…»

Мне сказали прямо в кадре отрубить голову этому несчастному петуху. И вот наступил съемочный день. Рерберг уже направил на меня свет, работает камера, мешок с петухами лежит рядом. Петухов было несколько – для дублей. А владелец петухов спрашивает меня: «Вы будете рубить голову петуху?» Видно, он тоже переживал за своих питомцев. Толпа зрителей в павильоне стояла и ждала петушиной казни.



С Н. Гринько и А. Демидовой. Рабочий момент съемок. Фото В. Мурашко



Понимаю, что деваться некуда, но знаю в то же время, что убить просто физически не смогу. Сижу в кадре и говорю тихо-тихо: «Я этого делать не буду». Тарковский выглядывает из-за камеры: «Как это не будешь?» – «Меня стошнит, Андрей Арсеньевич». Он: «Очень хорошо! Мотор! Снимаем!» И тут я встаю и на подгибающихся ногах выхожу из кадра. Андрей мне: «Что случилось?» Я говорю тихо: «И вообще, я считаю, что если снят фильм “Андрей Рублев”, можно уже больше ничего не снимать…» Сказала я это и пошла куда-то, меня даже пошатывало. А выход из кадра означал срыв съемки. Никакой другой режиссер такого бы не потерпел! «Та-а-ак, – сказал Андрей, – выключите свет». Мне вдогонку: «Пойдем, поговорим». Мы вышли в павильон, подошли к декорациям, которые создал художник Николай Двигубский. Там были отдельные комнаты, которые так никогда и не использовались, но все вместе они создавали впечатление реального дома.

О чем Андрей говорил со мной тогда? Все и не рассказать. Чувствовалось, что ему самому было очень трудно, но он меня не укорял, не упрекал ни в чем. Потом, в конце разговора, он хитро на меня посмотрел и сказал: «Да будет тебе известно, что я снимаю свой лучший фильм! А теперь скажи, в чем дело, что тут не так?» В этот момент к нам подбежал Андрон Кончаловский, который был знаком с Андреем еще со времен студенчества. Он стал вокруг нас вертеться волчком, что-то без умолку говорил, пытался обратить на себя внимание. Мол, этот шкаф был у него в кадре, потом начал рассказывать о другом каком-то реквизите. Тарковский на полуслове замолчал и рта не раскрыл, пока тот не развернулся и не ушел. И точно с той фразы, на которой остановился, Андрей продолжил со мной разговор. Он не стал настаивать ни на чем, даже отменил в этот день съемку. Значительно позднее я нашла забытый им на площадке съемочный дневник, который нельзя было читать, но я не знала, прочла его и поняла, что для него именно этот день съемок был особым. В дневнике было написано: «Сегодня случилась катастрофа – Рита отказалась рубить голову петуху. Но я и сам чувствовал, что здесь что-то не то…» Никто, ни один режиссер не простил бы мне срыв съемок. А Тарковский не только простил, он меня понял и сам для себя сделал какие-то важные выводы. Он не стал меня ломать, но зато смог в фильме показать, как ломают человека, заставляя совершать немыслимые для него поступки.

На другой день я играла крупный план после убийства петуха. Тот самый план, который потом вошел в знаменитую итальянскую энциклопедию кино. Статью про советский кинематограф иллюстрирует именно этот момент.

Увидев потом на экране эту сцену, я подумала: «Вот на таком уровне и надо работать в кино». Я себе засчитываю только этот крупный план. В нем эмоциональное состояние моей героини переходит из одного в другое – сначала я смотрю на хозяйку, потом перевожу взгляд на зрителя. Это лицо преступившего человека, взгляд женщины, которая только что сделала что-то невозможное, чего она никогда прежде не делала.

Мы все, кто ест мясо, в том или ином смысле убийцы, только мы об этом часто забываем. А Тарковский это выявил. Но крупный план вошел в фильм не полностью. После монтажа сцена была несколько урезана, Андрей в этом эпизоде оставил только самое начало: крик петуха, разлетающиеся перья и мое опрокинутое лицо. Он объяснил монтаж так:

«А почему надо, чтобы Рита все доигрывала? Зачем тогда я?» Андрей сравнивал работу режиссера, занимающегося монтажом, с работой великого скульптора, который берет мрамор и отсекает все лишнее.

Мне было очень важно, что Тарковский не заставил меня в действительности убивать этого петуха, а показал убийство кинематографически. Когда фильм озвучивали, наложили потом петушиные крики. Ведь в кино и до и после часто петухов убивали, как бы доказывая нам, что это ничего не значит…

Перед премьерой фильма «Зеркало» Рита в театре спрашивает: «Наташа, пойдешь со мной в Дом кино?» – «Конечно пойду». И вот мы подбегаем к Дому кино и видим – на сильнейшем морозе стоит толпа. Кого там только не было: знаменитые режиссеры, писатели, артисты… И вся эта звездная публика не может попасть внутрь. Зрители-то пришли вовремя, заранее, а знаменитости, как всегда, впритык. Зал оказался переполнен, и двери закрыли. Я говорю: «Рита, это же они все пришли смотреть на тебя». – «Да ты что! Это – Тарковский, а я просто снималась». Рита увидела в толпе оператора картины и крикнула: «Рерберг, тебя тоже не пропускают?» – «Не могу пройти… Не знаю, что делать». И вот мы с ней обходим здание с другой стороны, я стучу в окошко полуподвального помещения, где располагалась кухня ресторана Дома кино. Выглядывает повар в белом колпаке. Я прошу: «Откройте окно, это Маргарита Терехова». Повар смотрит на нас недоверчиво. Рита стоит уже в хорошей шубке, голова замотана платком. Говорю ей: «Снимай платок!» – «Ты что, холодно…» – «Снимай!» Она развязывает платок, и длинные золотистые волосы падают на плечи. Повар сразу ее узнает и зовет других поваров, официантов, они толпятся у окошка, раскрывают ставни. Рита пытается пролезть в окно, но безрезультатно. Я говорю: «Снимай шубу!» – «С ума сошла, холод какой!» – «Ты на премьеру попасть хочешь?» Она скидывает шубку и легко пролезает в узкое окно. Я запихиваю вслед за ней в окошко шубу и платок. Вот так Рита попала на премьеру «Зеркала» и успела выйти на сцену со съемочной группой перед показом. Через какое-то время и звездную толпу пустили: открыли малый зал, и фильм показывали в двух залах.
Наталья Верова

Середина 1970-х гг.



Судьбы фильмов Тарковского складывались непросто. Они создавались в тяжелейший период в стране. Какой кровью ему доставалось то немногое, что ему давали снимать! Помню, я пришла на «Мосфильм», когда худсовет обсуждал «Зеркало» (попросила у Сизова[17], и он разрешил мне присутствовать). Я была просто поражена, когда увидела, как беззастенчиво, нагло вели себя многие выступавшие. И самым удивительным и возмутительным было то, что претензии высказывались не столько фильму, сколько самому Тарковскому. Мне даже не верилось, что я сижу там и слышу все эти ужасные речи. Например, Григорий Чухрай[18] Андрею говорит: «А я тебя за большого философа не держу. Что-то в чувственном ряду ты понимаешь, но для кого ты снял этот фильм?» Только кинорежиссер и сценарист Лео Оскарович Арнштам[19] вступился и сказал о «Зеркале»: «Очень чистый фильм. Не все понял с первого раза, кое-что умом. Но понял!» Только он поддержал Тарковского. Еще Андрея поддерживали актеры, благоговея перед ним, обожая его. Потому что его актеры – люди из народа, а Тарковский сам говорил, что кино – это голос народа. Чиновники же Тарковского не только не понимали и не принимали, они, вероятно, ему еще и завидовали. Например, чиновники не пустили «Зеркало» на фестиваль в Каннах. Директор фестиваля обещал дать картине гран-при, но Госкино этого было не нужно. У нас никто не мог Тарковского защитить, это выглядело настоящим предательством. Андрей Арсеньевич не отвечал ни на один выпад со стороны представителей «Мосфильма». Он слушал их обвинения, но словно никак не воспринимал. Я в тот момент подумала: «Какая нечеловеческая выдержка!» Но не бывает нечеловеческой выдержки у творческого человека, особенно такого сверхчувствительного и сверхталантливого, как Тарковский. Это было похоже на убийство, где и палачи, и жертва знали, что происходит. Андрей сказал мне тогда: «Запомни, Рита, этот момент отчаяния. Интересно, что будет дальше?» А это было постепенное, медленное убийство. Людям со стороны, видящим только результат актерской и режиссерской работы, трудно даже представить, что в творчестве возникают сложнейшие проблемы, из-за которых человек может умереть. На войне стреляют, а здесь происходит по сути внутреннее, психологическое убийство. Сказано в Новом Завете: «Бойся не тех, кто тело убивает, а тех, кто душу убивает». И не случайно в конце XX века ушло немыслимое количество самых гениальных людей.



С Андреем Тарковским. Выступление на творческом вечере



Мы пытались протестовать, правда, каждый в одиночку. Эта наша общая беда и общее несчастье, что у фильма «Зеркало» такая непростая судьба. Замечу, кстати, что и его копий первоначально сделали очень мало, и далеко не все они были хорошего качества.

Не злой рок уносил лучших из нас – злой умысел тех, кто якобы не ведает, что творит. Наше бессилие или равнодушие, невежество и леность мысли, нежелание действовать до тех пор, пока проблема не коснется лично тебя… Я часто думаю о том, как много их ушло: Тарковский, Шукшин, Высоцкий. Они не были похожи на жертв – сильные, веселые, переполненные творческими замыслами…

В фильме «Зеркало», играя оставленную героем жену, я говорю: «Ты почему-то уверен, что одно существование рядом с тобой – счастье!» Да, Андрей, счастье. Для меня счастье даже думать о Тарковском сейчас…





Как-то по просьбе Андрея я приехала к нему в санаторий. Он меня встретил словами: «Умница какая: обещала и приехала!» Мы с ним гуляли по лесу, долго разговаривали. Он говорил: «Ты думаешь, я не понимаю, что тебе кажется, будто ты меня нашла. Но ведь и я тебя нашел. Теперь ты должна быть поближе ко мне, где-то рядом со мной». Я: «Каким образом?» – «Чтобы я мог взять камеру и снимать домашнее кино – вот сидит женщина, читает книгу, а я снимаю долго-долго…» И Андрей, и его отец своим творчеством словно возвращали нас к самим себе, заставляли задуматься. Об этом одно из моих самых любимых стихотворений Арсения Тарковского:

Werde der du bist.ГётеКогда тебе придется туго,Найдешь и сто рублей и друга.Себя найти куда трудней,Чем друга или сто рублей.Ты вывернешься наизнанку,Себя обшаришь спозаранку,В одно смешаешь явь и сны,Увидишь мир со стороны.И все и всех найдешь в порядке.А ты – как ряженый на святки –Играешь в прятки сам с собой,С твоим искусством и судьбой.В чужом костюме ходит ГамлетИ кое-что про что-то мямлит, –Он хочет Моиси играть,А не врагов отца карать.Из миллиона вероятийТебе одно придется кстати,Но не дается, как назло,Твое заветное число.Загородил полнеба гений,Не по тебе его ступени,Но даже под его стопойТы должен стать самим собой.Найдешь и у пророка слово,Но слово лучше у немого,И ярче краска у слепца,Когда отыскан угол зреньяИ ты при вспышке озареньяСобой угадан до конца.

Однажды во время работы над «Зеркалом» Андрей сказал: «Мне давно уже хочется снять кадр, как женщина плачет во сне». – «А вы это видели?» – спрашиваю я. «Да. Видел. И это, может быть, единственное, что женщина делает искренне, – смеется Тарковский и продолжает уже серьезно: – Вообще, в этом фильме я хотел бы характер героини точно не обозначать. Вот, например, как можно сделать начало: титры картины идут на фоне шторы какой-то комнаты. Женщина задергивает штору, но не прочитывается на экране до конца. Мы выезжаем с камерой в какой-то затрапезный переулок Замоскворечья и фоном слышим разговор по телефону сына и матери. Причем нам интересна мать, а не автор. Позиция автора прочерчивается в этой путанице характеров. Автор, например, рассказывает свою моральную позицию ведущей, с которой они находятся в квартире матери и ждут ее прихода, а она все не идет. Что касается съемок “Хутора”, то здесь мне все ясно, кроме экспозиции. А вообще, мне уже не нравится на этой речке все. Хочется чего-то такого!.. Ну, не знаю… Посмотрим…»

Ничего я не поняла тогда, ничего вразумительного не смогла ответить – ни помочь ему, ни удержать… Но нами, его актерами, Тарковский был просто боготворим. Мы не думали тогда, что он выводит нас на совершенно иной уровень, осознание этого пришло потом. Но именно в его руках мы могли сделать все, ради чего выбрали актерскую профессию. Актеры, как мне представляется, похожи на музыкальные инструменты, на которых нужно еще уметь играть. Тарковский умел. У Тарковского все актеры играли замечательно, поскольку делать что-то вполсилы, не выкладываться полностью было просто невозможно. Во время работы с Андреем Арсеньевичем я всей кожей, всем своим существом чувствовала, что нужно было делать в тот или иной момент, вкладывала частичку самой себя. С Андреем и в работе над фильмами, и в театре я ощущала легкое головокружение, потому что понимала, что это и есть искусство в самом высоком смысле слова. Радость работы и общения с такими людьми остается навсегда.

У Тарковского были «актеры-талисманы» – Саша Кайдановский и Толя Солоницын. Толя Солоницын – это образец актерской неприкаянности. Его долгое время гнали из всех театров. Он постоянно снимал какие-то квартиры, комнаты, всегда одалживался, ему вечно ни на что не хватало денег, и он страшно переживал. Я же его всегда умоляла: «Толя, забудь ты про эту десятку! Я уже и не помню, что ты занимал!» Толя был особенный, ни на кого не похожий. Но надо понимать, что такие странные, неприкаянные люди и есть соль нашей земли. Солоницын был абсолютным гением. Это сразу почувствовал Андрей Арсеньевич Тарковский.



Андрей утвердил на роль Рублева именно его, тогда никому не известного актера. Тарковский позвал историков, искусствоведов, разложил перед ними фотопробы и спросил: «Какое лицо могло бы быть лицом Рублева?» А ведь точно не известно, как именно выглядел Андрей Рублев. Все историки показали на фотографию с Солоницыным. Оператор Юсов вспоминал, что на пробах Толя так волновался, что у него дрожал даже зрачок, а именно на зрачке кинооператор должен был ставить фокус. Толя трепетал перед Тарковским, мечтал получить роль Андрея Рублева, интуитивно чувствуя, что это абсолютно его роль, стопроцентное попадание. Интуиция его не подвела.

Тарковский после «Андрея Рублева» без Толи практически не обходился, хотел снимать его, берег. Это был по-настоящему его актер. В «Зеркале» он играет эпизод в самом начале, но это важнейшая сцена! Прохожий – подмена отца, воплощение бесприютности, этакий «перекати-поле»… Я знала заранее, что Анатолий будет сниматься в «Зеркале». Он очень мне помог, на съемках держался просто, как давний товарищ. Я ведь не видела сценарий, не знала, чем завершится судьба моих героинь (матери и жены). Первый момент съемок «Зеркала» был для меня психологически сложным, я боялась, что у меня ничего не получится, а Толя очень располагал к себе – шутил, подбадривал. С ним было легко…

Вспомните эту сцену… Мария сидит на прясле на краю поля и не отрываясь смотрит в сторону дороги. Посреди поля растет куст, там дорога поворачивает. В поле появляется человек, скрывается за кустом. Мария загадывает: «Если он появится слева от куста, то это он, если справа, то не он, и это значит, что он не придет никогда». «Он» – это муж. Быть может, убит на войне или просто нашел другую женщину.

Прохожий выходит слева от куста. Лысоват, одет, несмотря на жаркий день, в просторный чесучовый костюм, с саквояжем…

Он беспричинно улыбается и заговаривает с Марией так, будто давно и хорошо ее знает. Она не понимает, по какому праву он так свободно разговаривает с ней.

– Я сейчас мужа позову, – говорит Мария.

– Да нет у вас никакого мужа, – отвечает он уверенно, садится рядом с ней.

Прясло ломается, и они падают на траву. Он смеется:

– Как интересно упасть рядом с интересной женщиной!

Марии совсем не смешно. Вдруг прохожий начинает рассуждать:

– А вам никогда не казалось, что растения чувствуют, сознают, может быть, даже постигают? И деревья, и вот орешник этот…

Мария: «Это ольха».

– Это неважно. Это мы все бегаем, суетимся, все пошлости говорим.



Кадр из к/ф «Зеркало». Незнакомец – А. Солоницын



Она ничего не понимает. Видит, что он поцарапался: