В этой выставке на улице Лепелетье, 11 участвовали Базиль (посмертно), Дега, Моне, Писсарро, Ренуар, Руар, Сислей, Берта Моризо и еще несколько художников.

На этот раз в разгромной статье в «Le Figaro» написали: «Улице Лепелетье не повезло. После пожара в Опере на этот квартал обрушилось новое бедствие. У Дюран-Рюэля только что открылась выставка так называемой живописи. Мирный прохожий, привлеченный украшающими фасад флагами, входит, и его испуганному взору предстает жуткое зрелище: пять или шесть сумасшедших <…> группа несчастных, пораженных манией тщеславия, собрались там, чтобы выставить свои произведения. Многие лопаются от смеха перед их картинами, я же подавлен. Эти так называемые художники <…> берут холст, краски и кисть, наудачу набрасывают несколько случайных мазков и подписывают всю эту штуку».[126]

Это слова влиятельнейшего критика Альбера Вольфа. А дальше он рассуждал о том, что господина Писсарро невозможно убедить в том, что деревья не фиолетовые, а небо – не цвета свежего масла. И точно так же невозможно объяснить господину Ренуару, что женское тело – не кусок мяса в процессе гниения с зелеными и фиолетовыми пятнами, указывающими на окончательное разложение трупа.

Вроде бы остроумно… А для Поля Дюран-Рюэля это означало полную катастрофу, и вскоре он из-за финансовых затруднений прекратил покупать полотна импрессионистов.





Импрессионисты не подражали старым мастерам, но они у них учились, и они их увидели по-новому. Ренуар, восхищаясь Венерой Рафаэля, говорил: «Посмотрите на ее руки! Что за прелесть! Чувствуется, что она умеет ворочать кастрюлями…» Изучая искусство прошлого, импрессионисты поняли, что не смогут оживить старые сюжеты, что необходимо прежде всего уйти из мастерских и открыть реальность мира. Годами они писали с натуры – пейзажи, портреты, жанровые сцены. Они стремились передать в живописи свет и воздух, показать их влияние на цвет. Они многое увидели по-новому. Необычный свет ворвался в живопись, ощущение воздуха, подлинные краски природы, будь то солнечное утро на Марне, бульвары Парижа или деревенская прачка. Они работали в деревнях и на столичных улицах, в пригородных харчевнях, где собираются любители рыбной ловли, и в дешевых танцульках. Они не копировали природу, они ее воссоздавали.
ИЛЬЯ ЭРЕНБУРГрусский писатель и публицист

Но, несмотря на враждебность общественного мнения, художники продолжили поддерживать друг друга и продолжили работать. Каждый из них развивал свой стиль и искал свои темы.

В Париже художники-импрессионисты любили собираться в кафе «Ротонда», что в квартале Монпарнас, на перекрестке Вавен (carrefour Vavin), на углу бульвара Монпарнас и бульвара Распай. Это небольшое кафе было основано в 1903 году. Затем, в 1911 году, оно было приобретено, расширено и переоборудовано Виктором Либионом. И очень скоро стало местом встречи интеллектуалов – художников и писателей.

Из имен завсегдатаев «Ротонды» вполне можно составить целую энциклопедию истории искусств. Там бывали Пабло Пикассо, Поль Синьяк, Амедео Модильяни, Анри Матисс, Альбер Марке, Морис де Вламинк, Марк Шагал, Казимир Малевич, Аристид Майоль, Гийом Аполлинер, Эрик Сати, Франсис Пуленк, Анатоль Франс и многие-многие другие.

Художники продавали в «Ротонде» свои картины. Художник и искусствовед Амшей Нюренберг писал по этому поводу: «Ротонда – это своеобразная биржа, где художники находят маршанов, которым продают свои произведения, находят критиков, согласных о них писать».[127]





Роль кафе в становлении импрессионизма – не только в том, что они поставляли необходимую тематику. В определенном смысле они служили форумом, где рождались и развивались идеи, дававшие, в свою очередь, импульс современному искусству.
ЖАН-ПОЛЬ КРЕСПЕЛЬфранцузский искусствовед

Жанна Модильяни (дочь художника) рассказывала, что ее отец, часто сидя в кафе, рисовал портреты каждого, кто оказывался сидящим напротив него, после чего продавал рисунки за 5 франков.



Фотографический автопортрет Эдгара Дега. 1895 год



Существует множество фильмов и книг о «Ротонде». Это кафе стало знаменитым. И практически никто не знает, что первым местом, где встречались будущие импрессионисты, стало кафе «Гербуа» в Батиньольском квартале. Именно там Эдуард Мане стал собирать своих почитателей и друзей. Именно там он устраивал оживленные дискуссии – как правило, по воскресеньям и четвергам. Там бывали Клод Моне, Огюст Ренуар и Альфред Сислей. Иногда к ним присоединялись Поль Сезанн и Камиль Писарро. И, кстати, первая парижская школа, которую возглавил Мане, называлась «Батиньольской школой».

Импрессионисты также любили ходить в маленькие цирки-шапито, заглядывать за кулисы театра, улавливать любые изменения в ритме больших городов, писать ложи и многолюдные модные мероприятия. Как пишет искусствовед Паола Волкова, «художники-импрессионисты оставили нам образ Парижа того времени: городские и загородные сцены повседневной жизни людей, пейзажи, мастерские, где делали шляпки, маленькие кафе… Такого полного описания жизни, мира живого, реального, непридуманного, дышащего, какой оставили импрессионисты, не оставил больше никто и никогда. Это не интеллектуализм построения добра и зла – это сама жизнь».[128]

В 1873 году в столице Франции, на бульваре Рошешуар, начал работу цирк Фернандо Вартенберга, и почти сразу он превратился для парижан в одно из самых любимых мест досуга. Выступления циркачей привлекали внимание и художников. На подобных представлениях часто бывал и Эдгар Дега. Его манил восторг, накал страстей, его восхищали смелость и мастерство артистов. Одной из его любимиц была акробатка мадемуазель Лала.

Цирк Фернандо писали не только Дега, но также Огюст Ренуар, Жорж Сёра, а более всего – Анри де Тулуз-Лотрек.

В Париже импрессионистов привлекали еще два заведения: «Лягушатник», стоявший напротив острова Круасси, в тихой заводи Сены, и ресторан «Фурнез» на самом острове, возле моста Шату. Эти места вошли в историю импрессионизма.





Любимым развлечением импрессионистов на Монмартре был цирк Фернандо. На первых порах это было довольно скромное заведение, раскинувшее после многочисленных выступлений в парижском предместье шатер на пустыре на углу улицы Мартир и бульвара Рошешуар. Добившись успеха, его владелец, бельгиец, наездник, взявший псевдоним Фернандо, в 1875 году построил для своего цирка капитальное здание, известное сегодня под именем «цирк Медрано».
ЖАН-ПОЛЬ КРЕСПЕЛЬфранцузский искусствовед

«Лягушатник» (La Grenouillère) представлял собой кафе на воде, размещавшееся на пришвартованном к берегу Сены понтоне, стоявшем в небольшом рукаве реки и соединяющимся с островом переходным мостиком, перекинутым через крохотный островок. В этом месте на Сене между Шату и Буживалем (к северо-западу от Парижа) имелась целая группа островов, куда парижане приезжали на отдых. «Лягушатник» получил свое название из-за того, что там в большом количестве собирались девицы легкого поведения, которых называли «лягушками». Они приезжали туда в сопровождении мелких проходимцев из предместья. Иногда они приезжали в одиночестве, в надежде поймать клиента, и для «наживки» использовали вызывающие, крикливые наряды.



Апофеоз Дега. Фотография Уолтера Барнса, поставленная Дега в Дьеппе, перед домом семьи Галеви. 1885 год



«Лягушатник» сейчас увековечен на картинах Клода Моне и Огюста Ренуара.

Ну и, конечно же, главным пристанищем импрессионистов и художников других стилей был Монмартр, изобиловавший увеселительными заведениями, порой довольно вульгарными. Точнее, Монмартр стал таковым после франко-прусской войны (до войны излюбленным местом сборищ импрессионистов был, как уже говорилось, квартал Батиньоль, где имел квартиру Эдуард Мане).



Эдгар Дега. Балетный зал оперы на улице Ле Пеллетье. 1872 год



Типичный пример – кафе «Новые Афины» на площади Пигаль. Оно было местом встреч многих импрессионистов, в том числе Дега, Матисса и Ван Гога.

Неподалеку находилась студия Анри де Тулуз-Лотрека, который часто рисовал проституток и жизнь монмартрских кабаре. Он вдохновлялся искусством постимпрессионистов, в особенности творчеством Поля Сезанна и Эдгара Дега.

До того как свить свое гнездышко на вершине Монмартрского холма, Огюст Ренуар долгое время жил на улице Сен-Жорж, что по тем временам было все равно что жить в пригороде. Даже когда ему приходилось менять жилье в поисках большей квартиры, он старался не покидать Монмартр: ему по душе был полудеревенский дух квартала, равно как и возможность без труда найти подходящих натурщиц.

По соседству, в самом начале подъема на Монмартрский холм, жил Альфред Сислей. Поль Сезанн переселился на Монмартр лишь к концу жизни – вечно мучимый хандрой и беспокойством, он постоянно менял место жительства (в основном это были меблированные комнаты, где он не задерживался иногда дольше нескольких недель).

Монмартр был для большинства импрессионистов тем мирком, где они жили и работали. Сезанн и Дега имели мастерские на Монмартре, что же до остальных, то все, кроме Ренуара, если и не имели мастерских на Монмартре, по крайней мере, большую часть жизни прожили в ближайших к нему кварталах, где также проживали их поставщики красок, где были их любимые кафе и рестораны.

Если же вернуться к Ренуару, то он сначала снимал небольшую мастерскую в двух шагах от авеню Клиши. А жили Ренуары в доме 13 на улице Жирардон. Их квартира находилась в последнем трехэтажном доме, в конце аллеи. За водой нужно было ходить к фонтану. Зато у них всегда было свежее молоко, так как коровы, принадлежавшие соседу, паслись рядом – на холме Монмартр. Вскоре после переезда Ренуар убрал на чердаке перегородку и превратил его в мастерскую.

А потом Ренуар устроился в новой мастерской на улице Турлак, у подножия Монмартрского холма, недалеко от кладбища. Кстати, по соседству снимал студию Анри де Тулуз-Лотрек.

Когда Ренуар появился в Париже после поездки в Бретань, его поспешила навестить Жюли Мане, дочь Берты Моризо (импрессионистка Берта Моризо была женой Эжена Мане, брата Эдуарда Мане). В своем дневнике она подробно описала этот визит: «Месье и мадам Ренуар отсутствовали, и нас принимал Пьер, который был очень любезен. Он хотел показать нам работы отца, объяснив, что теперь у того две мастерские, одна – чуть ниже на бульваре Монмартр, а другая здесь, в которой он работает, когда чувствует себя неважно. Вскоре вернулась мадам Ренуар, она пригласила нас в мастерскую и показала пейзажи, которые Ренуар написал в Бретани. В первый момент они производят странное впечатление. Освещенные солнцем деревья написаны лаком, изумрудной зеленью и желтой сурьмой; они выглядят очень красиво. Месье Ренуар вернулся позже и повел нас в мастерскую у подножия Монмартрского холма».[129]



П.О. Ренуар. Лягушатник. 1869 год



Огюст Ренуар жил на Монмартре до самой смерти, хотя обычно проводил в Париже всего несколько месяцев в году (зимой он любил бывать на Лазурном Берегу). А вот первое знакомство художника с Монмартром состоялось в сентябре 1875 года, когда он задумал картину «Бал в Мулен де ля Галетт». Намереваясь писать с натуры, он пришел сюда, чтобы найти подходящее для работы место. После долгих поисков он с облегчением вздохнул, когда заметил на стене старинного здания на улице Корто табличку с объявлением о сдаче внаем меблированных комнат. Этот маленький старинный особнячок на улице Корто, 12 в прошлом принадлежал театральному актеру XVII века Розимону. Совершенно очарованный увиденным, Ренуар за 100 франков в месяц снял квартиру в служебном помещении, а также бывшую конюшню, которую он использовал как кладовку для своих материалов. В конечном итоге в этой квартире он так и не жил, предпочитая каждый вечер возвращаться на улицу Сен-Жорж. И, конечно же, на обратном пути он часто останавливался в «Новых Афинах», бурливших тогда проектами новых выставок импрессионистов.

Из всех импрессионистов лишь Огюст Ренуар активно участвовал в монмартрской жизни. Обожая простые нравы, подчиненные основным потребностям быта, он был влюблен в Монмартр и его обитателей.

Хотя нет, Эдгар Дега тоже был всей душой привязан к Монмартру. Но в то время как Ренуар и Моне наслаждались теплом семейного очага, он одиноко жил в своей холостяцкой квартире, захламленной пылящимися холстами и старинными коврами. Утром 27 сентября 1917 года смерть положила конец мучениям этого желчного и в общем-то несчастного человека. Война тогда была в самом разгаре, и смерть Дега осталась почти незамеченной. Лишь 30 человек пришли проводить его в последний путь на кладбище Монмартра. Среди них был Клод Моне, тогда уже почти слепой.

Имеет смысл отметить и еще одно «гнездо» художников Монмартра – «Бато-Лавуар».

Во все времена в Париж стремились не только художники и поэты, но и циркачи, артисты и многие-многие другие творческие люди. Понятно, что все они искали славы, но находили ее лишь единицы. Остальные рано или поздно понимали, что блеск Парижа – это лишь большая и красивая иллюзия. Подобные неудачники, будучи уверены, что все это лишь временные трудности, жили коммунами и постоянно толкались на Монмартре, считая этот район города стартовой площадкой для своих будущих успехов.

Так вот «Бато-Лавуар» (Bateau-Lavoir), что в переводе с французского означает «корабль-прачечная», – это было обыкновенное общежитие на Монмартре, в котором проживали многие знаменитые ныне художники. Оно находилось на улице Равиньян, в доме № 13[130].

Это была бывшая фабрика пианино, и там сдавали комнаты бедным художникам под мастерские. Здание располагалось на крутом склоне Монмартрского холма, и со стороны улицы Гарро оно было пятиэтажным, в то время как со стороны входа казалось одноэтажным. Это был ветхий барак со скрипящими полами. Электричества и газа там не было, и на все пять этажей там имелся только один водопроводный кран, а комнаты отапливались при помощи печек-буржуек. Свое название общежитие «Бато-Лавуар» получило за внешнюю схожесть со старыми баржами, на которых прачки стирали белье.

Здесь в разные времена жили молодые Пикассо и Модильяни. Здесь с 1892 года жил неоимпрессионист Максим Мофра, а у него останавливался после своего первого путешествия на Таити Поль Гоген. Кроме того, в общежитии постоянно бывали Анри Матисс, который в годы интенсивных творческих поисков был близок по духу импрессионистам, Гийом Аполлинер, Жан Кокто, активно поддерживавшая молодых художников Гертруда Стайн и многие другие.

После 1914 года многие обитатели «Бато-Лавуар» переехали в другие районы Парижа, в частности в квартал Монпарнас, который перенял у Монмартра роль богемного после Первой мировой войны.

Всего в период с 1874 по 1886 гг. в Париже прошло восемь выставок импрессионистов. О первых двух выставках уже было рассказано выше, а вот третья выставка прошла в апреле 1877 года также на улице Лепелетье. В ней участвовали Дега, Моне, Писсарро, Ренуар, Сезанн, Сислей, Берта Моризо и еще несколько художников.

Четвертая выставка проходила с 10 апреля по 11 мая 1879 года на авеню Опера, 28. Там были представлены Дега, Моне, Гоген, Писсарро, Руар, Берта Моризо и другие.

Пятая выставка проходила с 1 по 30 апреля 1880 года на улице Пирамид, 10. В ней участвовали Дега, Гоген, Писсарро, Руар, Берта Моризо и др.



Эдуард Мане. Берта Моризо с букетом фиалок. 1872 го



Шестая выставка проходила со 2 апреля по 1 мая 1881 года на бульваре Капуцинок, 35 (в ателье фотографа Надара). Участниками ее были Гийомен, Гоген, Дега, Писсарро, Руар, Берта Моризо и еще несколько человек.

Седьмая выставка проходила в марте 1882 года по адресу Фобур-Сент-Оноре, 251. Участвовали Гийомен, Гоген, Моне, Писсарро, Ренуар, Сислей и Берта Моризо.

Восьмая выставка проходила с 15 мая по 15 июня 1886 года на улице Лаффитт. В ней участвовали Гийомен, Гоген, Дега, Писсарро, Руар, Сёра и Синьяк.

В конце концов, группа импрессионистов распалась, и последней каплей в этом стали разногласия с Камилем Писсарро, увлекшимся неоимпрессионизмом. Писсарро говорил, что импрессионизм уже исчерпал себя. Он начал исследовать новые темы и методы живописи, чтобы вырваться из того, что, по его мнению, уже стало «художественной трясиной». Его поддержали Жорж Сёра и Поль Синьяк, которые создали новую живописную технику, нанося краску на холст небольшими точками и получившую название «пуантилизм». Со своей стороны, Клод Моне и Огюст Ренуар утверждали, что в точечной технике пуантилистов уже не осталось места для спонтанности импрессионистских мазков.

Париж и литераторы

Образ Парижа в произведениях французской литературы

Как культурологический феномен Париж не мог не найти отражения в произведениях известных романистов.

Париж – это город, о котором, наверное, написано больше, чем о любом другом городе мира. О Париже писали Эрнест Хемингуэй и Генри Миллер, Илья Эренбург и Алексей Толстой, Оноре де Бальзак и Виктор Гюго. Этот город стал родным и узнаваемым даже для тех, кто никогда в нем не бывал. Как пишет филолог Л.Н. Набилкина, «Париж – живое существо, наделенное душой. Он то холоден и мрачен, как в творчестве Генри Миллера, то радостен и приветлив, как у Эрнеста Хемингуэя, то притягателен и обманчив, как у Оноре де Бальзака, то радушен и привлекателен, как у Александра Дюма».[131]

Естественно, больше всего Париж изображали французские писатели, и по их произведениям можно проследить всю историю Парижа и его жителей.

* * *

Откроем для начала роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». Перед читателем открывается Париж начала 1482 года. И давайте начнем путешествие по городу с главы «Париж с птичьего полета». Виктор Гюго пишет: «Как известно, Париж возник на острове Ситэ, имеющем форму колыбели. Плоский песчаный берег этого острова был его первой границей, а Ситэ – первым рвом. В течение нескольких веков Париж существовал как остров с двумя мостами – один на севере, другой на юге – и с двумя мостовыми башнями, служившими одновременно воротами и крепостями: Гран-Шатле на правом берегу и Пти-Шатле – на левом. Позже, начиная со времен первой королевской династии, Париж, слишком стесненный на своем острове, не находя возможности развернуться на нем, перекинулся через реку. Первая ограда крепостных стен и башен врезалась в поля по обе стороны Сены за Гран-Шатле и Пти-Шатле. От этой древней ограды еще в прошлом столетии оставались кое-какие следы, но ныне от нее сохранилось лишь воспоминание <…> Уже в XV веке, на котором мы и остановимся, Париж успел стереть три концентрических круга стен, зародышем которых были Гран-Шатле и Пти-Шатле. Могучий город разорвал четыре пояса своих стен, – так дитя прорывает одежды, из которых выросло».[132]

Далее мы узнаем, что «в XV столетии Париж был разделен на три города: Ситэ, Университет и Город. Ситэ, расположенный на острове, самый древний из них и самый незначительный по размерам, был матерью двух других городов, напоминая собою маленькую старушку между двумя стройными красавицами-дочерьми <…> В Ситэ преобладали церкви, в Городе – дворцы, в Университете – учебные заведения <…> В Ситэ находился Собор Парижской Богоматери, в Городе – Лувр и Ратуша, в Университете – Сорбонна».[133]



Виктор Гюго. 1880 годы



Непосредственно Парижу посвящена не одна страница романа Виктора Гюго. И мы можем, читая роман, познакомиться с каждой частью города, пройти по улицам и площадям Парижа, осмотреть вместе с автором дворцы и церкви. Но центральный герой романа – Собор Парижской Богоматери. Именно в нем происходят главные события произведения, именно он властвует над городом. Собор великолепен, но и на нем время оставило свои уродливые следы. Он поражает своей мощью и безобразным уродством всех своих ужасающих гаргулий и химер.

Эти фантастические крылатые существа венчают выступающие концы балок собора. Но химеры Собора Парижской Богоматери не всегда взирали на Париж с высоты птичьего полета. В частности, когда Виктор Гюго писал свой знаменитый роман, их на храме не было. А украшали собор тогда гаргульи. Если верить древней легенде, когда-то очень давно в Сене жила огромная змея, извергавшая воду из своей пасти и переворачивавшая рыбацкие лодки. Прозвище у этой змеи было «La Gargouille», и потом ее именем стали называть водостоки, выполненные в виде чудовищ с открытой пастью, из которых во время дождя выливаются потоки воды. А вот химеры – это совсем другая история. Они появились на Соборе Парижской Богоматери во время реставрации, проведенной архитектором Эженом Виолле-ле-Дюком в 1844–1864 гг.

Самая известная химера Собора Парижской Богоматери – это «мыслитель». Прозвище это рогато-бородатое чудище, напоминающее фигуру работы Огюста Родена, получило благодаря своей задумчивой позе. Другие химеры храма представлены в виде козлов, обезьян или мифических птиц. Прихожанам тогда объяснили, что химеры – это существа, воплощающие пороки и силы зла. Ну а гаргульи выполняли функции водостоков, и их страшный облик оправдывали «очистительной функцией»: они якобы принимают воду с небес и отмывают все вокруг от всякой нечисти. На самом же деле, они отводили потоки дождевой воды от стен, благодаря чему фундамент собора не подмывало.

Не менее уродлив и одновременно велик немой звонарь Квазимодо. Но величие Квазимодо заключается не только в его физической мощи. Квазимодо велик духовно. Его безответная любовь к цыганке Эсмеральде в корне отличается от любви священника Клода Фролло. Его любовь – человечна и возвышенна, а любовь Фролло – это «любовь» маньяка к своей жертве. Велик Квазимодо и по сравнению с капитаном королевских лучников Фебом де Шатопером, для которого Эсмеральда – всего лишь красивая игрушка.

Собор и Квазимодо едины. Виктор Гюго пишет: «Присутствие этого необычного существа наполняло весь собор каким-то дыханием жизни. По словам суеверной толпы, он как бы излучал некую таинственную силу, оживлявшую все камни Собора богоматери и заставлявшую трепетать глубокие недра этого древнего храма. Людям достаточно было узнать о его присутствии в соборе, как им уже чудилось, что все бесчисленные статуи галерей и порталов начинают оживать и двигаться. И действительно, собор казался покорным, послушным его власти существом; он ждал приказаний Квазимодо, чтобы показать свой мощный голос; он был одержим, полон словно духом-покровителем. Казалось, что Квазимодо вливал жизнь в это необъятное здание».[134]



Собор Парижской Богоматери до реставрации. Дагерротип. 1840 год



Но жизнь собора прекратилась вместе со смертью Квазимодо. «Собор Богоматери кажется теперь пустынным, бездыханным, мертвым. Что-то отлетело от него. Исполинское тело храма опустело; это только остов; дух покинул его, осталась лишь оболочка. Так в черепе глазные впадины еще зияют, но взор угас навеки».[135]

Так весьма поэтично завершает повествование о соборе Виктор Гюго.

Еще один персонаж, неотделимый от Парижа XV века, – это король Людовик XI. Он предпочитал жить в Бастилии, а не в Лувре с его огромным роскошным камином и не менее роскошным ложем. По словам Виктора Гюго, король терялся среди всего этого великолепия, плюс Бастилия была гораздо лучше укреплена, чем Лувр.

Кстати, для писателей XIX века весьма характерно детальное изображение реального мира, будь то природа или город. Поэтому Виктор Гюго так тщательно рисует Париж, до мельчайших подробностей изображая все уголки этого великого города.





История Собора Нотр-Дам неотделима от истории Парижа. Знаю, что в этот момент вы подумали о Викторе Гюго <…> Да, он сумел очень прочно связать со своим именем представление об этом соборе, который является сердцем Франции. Но Собор Парижской Богоматери времен Гюго весьма отличался от того, каким вы его видите теперь. Некогда обе его массивные башни выступали из переплетения маленьких улиц. Рядом с церковью стоял монастырь Нотр-Дам, где у монахов были свои дома. Для духовенства XX века построили современный дом, удобный и безобразный; но если вы пойдете по улице Шануанесс и заглянете во дворы, то еще найдете несколько красивых особняков, которые воскресят для вас прошлое.
АНДРЕ МОРУАфранцузский писатель

* * *

В полной мере присутствует Париж у Виктора Гюго и в романе «Отверженные». Там автор, известный своей любовью к столице, возвеличивает город и выбирает очень выразительные языковые средства, как будто стремясь «заразить» читателя этой любовью. В частности, Виктор Гюго пишет: «Как в водах океана – соль, так в воздухе Парижа растворены некие идеи, предохраняющие от порчи. Дышишь парижским воздухом и сохраняешь душу».[136]



Эме де Лемю. Фронстиспис романа Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери». 1844 год



В романе «Отверженные» образ Парижа представлен в виде ассоциаций не только с чем-то величественно-непостижимым, но и c центром всеобщего притяжения, куда стекаются и культура, и варварство, который представляет собой как цивилизацию, так и ее прямо противоположную сторону. Вот лишь несколько достаточно характерных фраз из романа:

• «Париж 1862 года – город, предместьем которого является вся Франция»;

• «Париж – центр искусств и цивилизации»;

• «Этот изумительный город представляет собою изображение в миниатюре всех отживших и всех существующих нравов. Глядя на Париж, кажется, что видишь изнанку всеобщей истории человечества, а в разрывах – небо и звезды»;

• «Все, что существует где бы то ни было, есть и в Париже»;

• «Париж – синоним космоса. Париж – это Афины, Рим, Сибарис, Иерусалим, Пантен. Здесь частично представлены все виды культур и все виды варварства».[137]

Кстати, образ Парижа идеализируется и во многих других романах XIX века. Например, Оноре де Бальзак в своей «Златоокой девушке» пишет: «Париж – голова земного шара, мозг, терзаемый гениальной мыслью и увлекающий вперед человеческую цивилизацию, властитель, неустанный творец-художник, дальновидный политик».[138]

Но в этом же произведении Бальзака раскрывается и обратная, зловещая сторона великого города, связанная с аналогией ада: «Не много надо слов, чтобы физиологически объяснить чуть ли не адские отсветы на лицах парижан, ибо адом прозван Париж не только ради шутки. Это ад в буквальном смысле слова. Там все дымится, все горит, все блестит, все кипит, все пылает, испаряется, гаснет, вновь загорается, искрится, сверкает и испепеляется».[139]





По воскресеньям и праздникам Елисейские Поля и окружающая их территория служили чем-то вроде современного городского парка, где, как объяснял один из путеводителей, парижане из рабочего класса могли насладиться выходным днем среди зелени и деревьев.
ДЖОАН ДЕЖАНамериканская писательница, историк

Так что Париж (и в этом нетрудно убедиться) «губит» многих героев романов, но при этом он оценивается авторами как явление великое, вечное и, следовательно, исторически положительное.



Оливье Мерсон. Квазимода на галерее химер.

1881 год



В свое время Бальзак воспел «бульвары Парижа», но под ними он подразумевал одно зеленое кольцо вокруг города. Оно замкнулось в 1761 году, при Людовике XV, после длившихся почти девяносто лет работ. Дряхлые защитные укрепления были превращены в чудесное зеленое пространство, и Париж стал стал столицей прогулок, центром развлечений, главным местом в цивилизованной Европе, где можно было увидеть высокую парижскую моду. Тогда это назвали «совершенно невиданной до того манерой для короля доказать свое величие и показать свою заботу о народе».[140]





В 1844 году, задолго до того, как барон Осман начал свою переделку, Оноре де Бальзак воспел хвалебную оду «бульварам Парижа». Как и все жители столицы того времени, говоря о «бульварах», он подразумевал один изначальный бульвар, обнимавший город. По сравнению с «бульваром», по словам Бальзака, все прочие европейские города выглядели «как женщина из среднего класса, нарядившаяся в свое лучшее воскресное платье». «В каждой столице есть некая поэма, в которой она выражает и оценивает себя, и больше всего является собой, – писал Бальзак. – Ни в одном городе мира нет ничего, что сравнилось бы с бульварами Парижа».
ДЖОАН ДЕЖАНамериканская писательница, историк

Если же вернуться к роману Виктора Гюго «Отверженные», то там есть описание нескольких весьма интересных объектов, которых уже давно нет на карте города. Типичный пример – гигантский слон на площади Бастилии.

Площадь Бастилии – это одна из главных достопримечательностей 11-го округа Парижа. Стоявшая здесь до Великой французской революции крепость была построена в конце XIV века при короле Карле V. В тюрьму она была превращена при кардинале де Ришельё, а 14 июля 1789 года ее «взял» восставший народ Сент-Антуанского предместья. Через год крепость была разрушена, на ее развалинах долго танцевали, а уже в июне 1794 года здесь была установлена гильотина, под ножом которой погибли немало вчерашних восторженных танцоров.

Когда к власти пришел Наполеон, он в 1808 году выдвинул проект возведения на площади гигантской статуи слона, который должен был служить противовесом Триумфальной арке, сооруженной на Западе города. Слон должен был быть высотой 24 метра, и его планировалось отлить из бронзы, полученной из пушек, захваченных в Испании доблестными наполеоновскими солдатами. На вершину гигантского слона должна была вести лестница, спрятанная в одной из его ног.



Эмиль Байар. Гаврош. 1862 год



Архитектор Жан-Антуан Алавуан создал проект, но успел возвести лишь гипсовый макет слона в натуральную величину.

В романе Виктора Гюго «Отверженные» это сооружение, убежище Гавроша, описывается так:

«Лет двадцать тому назад, в юго-восточном углу площади Бастилии, близ пристани, у канала, прорытого на месте старого рва крепости-тюрьмы, виднелся причудливый монумент, исчезнувший из памяти парижан, но достойный оставить в ней какой-нибудь след, потому что он был воплощением мысли “члена Института, главнокомандующего Египетской армией”.

Мы говорим “монумент”, хотя это был только его макет. Но этот самый макет, этот великолепный черновой набросок, этот грандиозный труп наполеоновской идеи, развеянной двумя-тремя порывами ветра событий и отбрасываемой ими все дальше от нас, стал историческим и приобрел нечто завершенное, противоречащее его временному назначению. Это был слон вышиной в сорок футов, сделанный из досок и камня, с башней на спине, наподобие дома; когда-то маляр выкрасил его в зеленый цвет, а небо, дождь и время перекрасили его в черный. В этом пустынном открытом углу площади широкий лоб колосса, его хобот, клыки, башня, необъятный круп, черные, подобные колоннам, ноги вырисовывались ночью на звездном фоне неба страшным, фантастическим силуэтом. Что он обозначал – неизвестно. Это было нечто вроде символического изображения народной мощи. Это было мрачно, загадочно и огромно. Это было исполинское привидение, вздымавшееся у вас на глазах рядом с невидимым призраком Бастилии.

Иностранцы редко осматривали это сооружение, прохожие вовсе не смотрели на него. Слон разрушался с каждым годом; отвалившиеся куски штукатурки оставляли на его боках после себя отвратительные язвины. “Эдилы”, как выражаются на изящном арго салонов, забыли о нем с 1814 года. Он стоял здесь, в своем углу, угрюмый, больной, разрушающийся, окруженный сгнившей изгородью, загаженный пьяными кучерами; трещины бороздили его брюхо, из хвоста выпирал прут от каркаса, высокая трава росла между ногами. Так как уровень площади в течение тридцати лет становился вокруг него все выше благодаря медленному и непрерывному наслоению земли, которое незаметно поднимает почву больших городов, то он очутился во впадине, как будто земля осела под ним. Он стоял загрязненный, непризнанный, отталкивающий и надменный – безобразный на взгляд мещан, грустный на взгляд мыслителя. Он чем-то напоминал груду мусора, который скоро выметут, и одновременно нечто исполненное величия, что будет вскоре развенчано.



Эмиль Байар. Козетта. 1862 год



Как мы уже сказали, ночью его облик менялся. Ночь – это стихия всего, что сродни мраку. Как только спускались сумерки, старый слон преображался; он приобретал спокойный и страшный облик в грозной невозмутимости тьмы. Принадлежа прошлому, он принадлежал ночи; мрак был к лицу исполину.

Этот памятник, грубый, шершавый, коренастый, тяжелый, суровый, почти бесформенный, но, несомненно, величественный и отмеченный печатью великолепной и дикой важности, исчез, и теперь там безмятежно царствует что-то вроде гигантской печи, украшенной трубой и заступившей на место сумрачной девятибашенной Бастилии, почти так же, как буржуазный строй заступает на место феодального. Совершенно естественно для печи быть символом эпохи, могущество которой таится в паровом котле. Эта эпоха пройдет, она уже прошла; люди начинают понимать, что если сила и может заключаться в котле, то могущество заключается лишь в мозгу; другими словами, ведут вперед и влекут за собой мир не локомотивы, а идеи. Прицепляйте локомотивы к идеям, это хорошо, но не принимайте коня за всадника.

Как бы там ни было, возвращаясь к площади Бастилии, мы можем сказать одно: творец слона и при помощи гипса достиг великого; творец печной трубы и из бронзы создал ничтожное.

Печная труба, которую окрестили звучным именем, назвав ее Июльской колонной, этот неудавшийся памятник революции-недоноска, был в 1832 году еще закрыт огромной деревянной рубашкой, об исчезновении которой мы лично сожалеем, и длинным дощатым забором, окончательно отгородившим слона».[141]

Действительно, во время Июльской революции 1830 года слон был разрушен, а на его месте был возведен монумент, названный Июльской колонной. Именно его-то Виктор Гюго презрительно и называет «печной трубой».

Эта колонна была поставлена в память о «трех славных днях» – 27, 28 и 29 июля 1830 года, когда был свергнут король Карл Х и на престол взошел «король-гражданин» Луи-Филипп. Так что к революции 1789 года она никакого отношения не имеет. Проект колонны был выполнен все тем же архитектором Жаном-Антуаном Алавуаном, а постройкой занимался Луи Дюк. Торжественное открытие Июльской колонны состоялось в 1840 году. На ее вершине находится позолоченный «Гений свободы» работы Огюста Дюмона, а в основании колонны был устроен склеп, в котором покоятся останки 504 жертв Июльской революции 1830 года (потом к ним добавили около двухсот павших во время Революции 1848 года).





Всякий, кто погружается в пучину Парижа, испытывает головокружение. Нет ничего более фантастического, более трагического, более величественного.
ВИКТОР ГЮГОфранцузский писатель

* * *

Виктор Гюго, как известно, писал не только романы и стихи. В 1867 году им был создан исторический очерк «Париж», первоначально задуманный как предисловие к книге Paris-Guide – своеобразному путеводителю по Парижу. Этот путеводитель готовился к печати в связи с открывавшейся в апреле 1867 года Парижской международной выставкой, однако в процессе работы над очерком Гюго настолько превысил первоначально намеченные размеры предисловия, что его «Париж» пришлось издать отдельной брошюрой.

В своем очерке Виктор Гюго отмечал главенство Парижа над всеми остальными регионами Франции. Он писал:

«Хотите отдать себе отчет в том, что же такое этот город? Сделайте тогда странную вещь. Заставьте Францию вступить в борьбу с ее столицей. И тут же возникает вопрос: кто же дочь? кто мать? Сомнение, полное пафоса. Мыслитель попадает в тупик.

Оба этих колосса в своем споре доходят до драки. Кто же из них виноват в этом бесчинстве?

Было ли когда-нибудь видано подобное? Да. И это почти нормально. Париж идет вперед один, а за ним, против собственной воли и возмущаясь, следует Франция; в дальнейшем она успокаивается и рукоплещет; это одна из форм нашей национальной жизни».[142]

Виктор Гюго уверен, что «назначение Парижа – распространение идей. Бросать миру истины неисчерпаемой пригоршней – в этом его долг, и он выполняет его».[143]

По мнению Гюго, Париж – сеятель, он сеет во мраке искры, и «все, что вспыхивает то здесь, то там и искрится в рассеянных по земле умах, – это дело Парижа».[144]





Всегда изъявлять свою волю – таков удел Парижа. Вам кажется, что он спит. Нет, его воля бодрствует. Вот о чем не всегда подозревают преходящие правительства. Париж всегда что-нибудь замышляет. У него терпение солнца, исподволь лелеющего плод. Облака проплывают над ним, а он остается прежним. В один прекрасный день все свершено. Париж приказывает событиям совершиться. И Франция вынуждена повиноваться.
ВИКТОР ГЮГОфранцузский писатель

Виктор Гюго пишет:

«Прекрасен пожар прогресса, – его раздувает Париж. Ни на минуту не прекращается эта работа. Париж подбрасывает горючее: суеверия, фанатизм, ненависть, глупость, предрассудки. Весь этот мрак вспыхивает пламенем, оно взмывает вверх и благодаря Парижу, разжигающему величественный костер, становится светом, озаряющим умы. Вот уже три века победно шествует Париж в сияющем расцвете разума, распространяя цивилизацию во все концы мира и расточая людям свободную мысль».[145]



Жан Фуке. Иллюстрация «Правая рука (десница) Бога, изгоняющая демонов» на фоне острова Ситэ и собора. «Часослов Этьена Шевалье». XV век



В XVI веке Париж делал это устами Рабле, в XVII веке – Мольера, в XVIII веке – Вольтера.

Виктор Гюго убежден, что Париж «выполняет роль нервного центра земли. Если он содрогнется, вздрагивают все. Он отвечает за все, и в то же время он беззаботен. И этим своим недостатком он как бы усложняет собственное величие».[146]

А еще Париж – это «кузница славы», это «отправная точка успеха». Гюго пишет:

«Кто не танцевал, не пел, не проповедовал и не говорил перед Парижем, тот не танцевал, не пел, не проповедовал и не говорил вообще; Париж дает пальму первенства, и он же придирчиво оспаривает ее. Этот город, раздающий славу, подчас бывает скуп. Его суду подлежат таланты, умы, гении, но Париж зачастую и подолгу не признает самых великих и упорствует в этом».[147]

Вывод, который делает Виктор Гюго, – лучше не сказать:

«Париж вызывает ненависть, значит – любовь к нему является долгом. За что его ненавидят? За то, что он очаг, жизнь, труд, созревание, превращение, горнило, возрождение. За то, что Париж – великолепная противоположность всему тому, что царит ныне: суевериям, застою, скепсису, темноте, движению вспять, ханжеству, лжи. В эпоху, когда силлабусы[148] предписывают неподвижность, необходимо помочь роду человеческому и доказать, что движение существует. Париж это доказывает. Каким образом? Тем, что он – Париж».[149]

* * *

А теперь перенесемся во времени и рассмотрим Париж апреля 1625 года в романе Александра Дюма-отца «Три мушкетера». Мы не найдем там такой масштабной панорамы, как в романе «Собор Парижской богоматери», но тем не менее вполне можем представить себе места, связанные с жизнью героев романа. Так, например, мы можем узнать, что господин де Тревиль жил в доме на улице Старой Голубятни (rue du Vieux Colombier). Эта улица выходит к главному (восточному) фасаду церкви Сен-Сюльпис. Улица Могильшиков (ныне это улица Сервандони), где обитал д’Артаньян, отходит от южного фасада этой церкви. Так что, действительно, от своей квартиры до дома капитана королевских мушкетеров де Тревиля главному герою романа было рукой подать.

Кстати, а почему эта улица называется именем Сервандони? Все очень просто. Так звали итальянского архитектора Джованни Никколо Сервандони, который во времена действия романа Дюма даже еще и не родился. Но зато это именно он был автором проекта церкви Сен-Сюльпис, строительство которой началось в 1745 году и из-за нехватки средств затянулось почти на 130 лет.

Портос, кстати, тоже занимал большую и на вид роскошную квартиру на улице Старой Голубятни. А вот у д’Артаньяна средств хватило лишь на угол в комнате на улице Могильщиков. Эта комната представляла собой подобие мансарды.



Морис Лелуар. Три мушкетера. 1894 год



В романе Дюма господин Бонасье жил на улице Могильщиков, в доме № 11. Но тут следует отметить, что нумерация домов появилась в Париже лишь в XVIII веке, причем нумеровались тогда не дома, а двери, а сама нумерация шла «по кругу»: сначала по одной стороне, а потом по другой. В XIX веке приняли другую систему, и все дома перенумеровали. Так что однозначно сказать, какую систему использовал Дюма при написании романа, трудно. Но, похоже, идеальный кандидат на место, где мог жить д’Артаньян, – это дом № 16 – маленький двухэтажный домик с «подобием мансарды», как раз имеющий два отдельных входа, один из которых явно ведет на второй этаж. Впрочем, франкоязычная Wikipédia утверждает, что д’Артаньян жил в нынешнем доме № 12 по улице Сервандони. В качестве доказательства там приводится аргумент, что в доме № 11 обитала семья Бонасье, а сам д’Артаньян жил в доме № 12, поскольку в романе «Двадцать лет спустя» говорится: «С тех пор, как мы в нашем романе “Три мушкетера” расстались с д’Артаньяном на улице Могильщиков, № 12, произошло много событий, а главное – прошло много лет».[150] Но это явная путаница, ибо такая ситуация была бы возможна только при использовании старой нумерации домов, применявшейся до 1806 года, когда последовательные номера дверей располагались рядом и на одной стороне улицы. Но если так, то нынешний дом № 12 никак не может быть домом д’Артаньяна, ведь по старой нумерации он был домом № 7, о чем говорит та же Wikipédia. Прежний дом с номерами 11 и 12 должен был располагаться на несколько домов ближе к улице Вожирар, чем дом № 7. Короче говоря, это как раз та самая ситуация, про которую принято говорить, что каждый верит в то, во что хочет верить, и уже не столь важно – правда это или ложь, ведь для подтверждения своей правоты всегда находятся аргументы и даже факты…

В любом случае, улица, на которой обосновался д’Артаньян, и ныне идет вниз от улицы Вожирар к церкви Сен-Сюльпис. Это место находится в самом сердце Парижа, в двух шагах от Люксембургского сада, а во времена мушкетеров это было предместье, лежавшее за городскими стенами.

Атос жил на улице Феру. Эта улица проходит на расстоянии каких-то 50 метров от улицы Могильщиков, и она точно так же спускается от улицы Вожирар к площади Сен-Сюльпис.

Дом, где жил Арамис, был расположен между улицей Кассет и улицей Сервандони (он жил в маленькой квартире, состоявшей из гостиной, столовой и спальни). Так что, чтобы зайти друг к другу в гости, мушкетерам вряд ли требовалось больше пяти минут.

Интересно, что недалеко от дома, где обитал Арамис, у перекрестка улиц Вожирар и Ренн, сейчас находится отель, носящий имя Арамиса. И, похоже, это единственное в Париже место, названное именем мушкетера Александра Дюма.

Да, конечно, в Париже, в 12-м округе, есть улица д’Артаньяна, но она носит имя не персонажа романа Дюма, а реального капитана мушкетеров Шарля де Батс де Кастельмора д’Артаньяна, погибшего в 1673 году при осаде Маастрихта.

Еще одно интересное «мушкетерское» место в Париже – это площадь позади Люксембургского дворца, где должна была состояться дуэль д’Артаньяна с Портосом.

Нынешняя улица Сены плавно перетекает в улицу Турнон: начав по ней путь от набережной, можно, не сворачивая, дойти до самых ворот Люксембургского дворца. В XVII веке было не так – улица Сены заканчивалась на перекрестке, упираясь в улицу Бюси. А вот улицы Алого Креста, упомянутой в романе Александра Дюма, в Париже никогда не было, как нет ее и сейчас. Зато с XV века существует одноименный перекресток (Carrefour de la Croix Rouge), названный так потому, что стоял на нем когда-то красный крест, конечно же, не имевший никакого отношения к современному обществу «Красного креста». Тут сходятся сразу шесть улиц, и пять из них сохранили свои названия с XV–XVI вв., и только одна была переименована (в 1808 году улица Гроба Господня превратилась в улицу Дракона).

Приделать новый клинок к своей шпаге д’Артаньян ходил на набережную Железного Лома (quai de la Ferraille), которая сейчас носит название Кожевенной (quai de la Megisserie), хотя ни кузнечных мастерских, ни кожевенных лавок здесь давным-давно уже нет.

С Атосом д’Артаньян должен был драться у монастыря Дешо. Этот монастырь дожил до наших дней (он находится на улице Вожирар и ныне, в отличие от XVII века, существует во вполне приличном виде, хотя он и зажат со всех сторон более «молодыми» домами. Название монастыря происходит от слова «deсhaux», что значит «босоногие» (монахи не носили чулок и надевали сандалии на босу ногу). В реальности место это очень печальное, ибо в годы Великой французской революции монастырь Дешо стал местом заключения для священников, и 114 из них были здесь казнены, о чем свидетельствует мемориальная доска при входе.



Александр Дюма. 1855 год



Упомянутая улица Вожирар – это одна из самых длинных парижских улиц (4360 м в пределах города). Дата ее возникновения теряется в веках, поскольку появилась она на месте одной из дорог, проложенных еще римлянами. Название свое улица получила от исчезнувшей деревушки Валь-Жерар, через которую проходила дорога.



Морис Лелуар. После дуэли между мушкетерами и гвардейцами кардинала. д’Артаньян и Бикара несут раненых гвардейцев к крыльцу монастыря Кармелитов Шальо. 1894 год



Уже став друзьями, мушкетеры из романа Дюма часто бывали в кабачке «Сосновая шишка». Это кабачок – место вполне историческое. Он находился на холме Святой Женевьевы в доме № 1 по площади Контрэскарп (ближайшая станция метро «Place Monge»). Славились не только его кухня, но и вина, и Франсуа Рабле и другие поэты устраивали там регулярные дегустации. К сожалению, в настоящее время от кабачка осталась только вывеска над вторым этажом дома, а «историческое место» занято убого-стандартными пиццерией и кафе Häagen-Dazs.

* * *

А теперь – роман Эмиля Золя «Чрево Парижа» (Le Ventre de Paris). Роман, работу над которым писатель начал в 1871 году, и действие которого происходит в середине 1850-х годов, в условиях становления режима Второй империи. В этом романе тоже присутствует Париж, в частности, его Центральный рынок. Но его изображение коренным образом отличается и от мрачного изображения Виктора Гюго, и от радостного и немного легкомысленного изображения Александра Дюма. Золя, как известно, это писатель-натуралист, и его натурализм порой шокирует.



Морис Лелуар. Мадам Бонасье становится между д’Артаньяном и Бекингемом. 1894 год



Город для Золя – это не только среда обитания его персонажей, но и символ новой эпохи, эпохи успехов науки и техники, требующих от писателя адекватных методов осмысления и изображения стремительно меняющихся мира и человека. Сам Золя писал: «Города, климаты стоят того, чтобы их изучать, и чтобы увидеть в них гигантскую раму, внутри которой существует человечество».[151]



Скульптурное изображение д’Артаньяна на памятнике Дюма-старшему



Сюжет романа разворачивается вокруг судьбы Флорана, бывшего некогда школьным учителем. Во время беспорядков, сопровождавших государственный переворот 2 декабря 1851 года, этот человек был по ошибке принят за противника нового режима. Его взяли только за то, что он как потерянный бродил ночью по городу, и руки у него были в крови – он пытался спасти молодую женщину, раненную на его глазах, но она была уже мертва. Кровь на руках показалась полиции достаточной уликой, и Флорана отправили на каторгу в Кайенну. Отбыв семь лет наказания, Флоран с риском для жизни бежал с каторги и смог добраться до Парижа, где с трудом пытался найти себе средства к существованию.

Он с трудом узнавал Париж: на том самом месте, где лежала когда-то окровавленная женщина, кровь которой его погубила, теперь стоял Центральный рынок, «чрево Парижа» – рыбные, мясные, сырные ряды, царство пищи, апофеоз чревоугодия, над которым, смешиваясь, плыли всевозможные запахи – от неотвязчивой вони рыбы до облаков цветочных и фруктовых ароматов.

Оголодавший и изможденный Флоран едва не потерял сознание…

Эмиль Золя не случайно выбрал своей темой именно Центральный рынок. Главными действующими лицами романа являются «разжиревшие лавочники», тот класс, который писатель всем сердцем ненавидел и презирал. На фоне красавицы Лизы Кеню, хозяйки самой богатой колбасной на улице Рамбюто, у него так естественно смотрятся картины с грудами окороков и колбас, притягивающие внимание читателя.

Эмиль Золя пишет:

«Колбасная эта стояла почти на самом углу улицы Пируэт. Все в ней тешило взор <…> То был мир лакомых кусков, мир сочных, жирных кусочков. На первом плане, у самого стекла витрины, выстроились в ряд горшочки с ломтиками жареной свинины, вперемежку с баночками горчицы. Над ними расположились окорока с вынутой костью, добродушные, круглорожие, желтые от сухарной корочки, с зеленым помпоном на верхушке. Затем следовали изысканные блюда: страсбургские языки, вареные в собственной коже, багровые и лоснящиеся, кроваво-красные, рядом с бледными сосисками и свиными ножками; потом – черные кровяные колбасы, смирнехонько свернувшиеся кольцами, точь-в-точь как ужи; нафаршированные потрохами и сложенные попарно колбасы, так и пыщущие здоровьем; копченые колбасы в фольге <…> паштеты, еще совсем горячие, с крохотными флажками этикеток; толстые окорока, большие куски телятины и свинины в желе, прозрачном, как растопленный сахар. И еще там стояли широкие глиняные миски, где в озерах застывшего жира покоились куски мяса и фарша. Между тарелками, между блюдами, на подстилке из голубых бумажных стружек, были разбросаны стеклянные банки с острыми соусами, с крепкими бульонами, с консервированными трюфелями, миски с гусиной печенкой, жестянки с тунцом и сардинами, отливающие муаром. В двух углах витрины стояли небрежно задвинутые туда ящики – один с творогом, а другой битком набитый съедобными улитками, начиненными маслом с протертой петрушкой. Наконец, на самом верху, с усаженной крючьями перекладины свешивались ожерелья сосисок, колбас, сарделек, симметричные, напоминающие шнуры и кисти на роскошных драпировках; а за ними показывали свое кружево лоскутья бараньих сальников, образуя фон из белого мясистого гипюра. И на последней ступеньки этого храма брюха, среди бахромы бараньих сальников, между двумя букетами пурпурных гладиолусов, высился алтарь – квадратный аквариум, украшенный ракушками, в котором плавали взад и вперед две красных рыбки».[152]

И эта картина в стиле Рабле разворачивается перед глазами Флорана – невинной жертвы событий, о которых на каторге он с ужасом вспоминал семь долгих лет.

Париж Золя наполнен чувственными ароматами. А прелести Лизы Кеню лишь подчеркивают всю роскошь парижского рынка. «Красавица Лиза продолжала стоять за прилавком, чуть-чуть повернув голову в сторону рынка; Флоран безмолвно разглядывал ее, он был удивлен, что она, оказывается, такая красивая. До этого момента он не видел ее по-настоящему, – он не умел смотреть на женщин. Сейчас она предстала перед ним парящая над снедью, разложенной на прилавке. Перед ней красовались на белых фарфоровых блюдах початые арлезианские и лионские колбасы, копченые языки. Ломти вареной свежепросоленой свинины, поросячья голова в желе. Открытая банка с мелкорубленой жареной свининой и коробка с сардинами, из-под вскрытой крышки которой виднелось озерко масла <…> Над всеми мраморными простенками и зеркалами, на крючьях длинных перекладин, висели свиные туши и полосы сала для шпиговки; в этом обрамлении из сала и сырого мяса профиль Лизы. Статной и мощной, с такими округлыми формами и крутой грудью, казался изображением раскормленной владычицы этого царства».[153]

Кажется, зачем повторять изображение мясной лавки: ведь все это мы уже видели? Но писатель снова и снова скрупулезно создает ее облик. На этом фоне мы лучше понимаем всю противоестественность появления отощавшего Флорана в этом чуждом ему царстве изобилия.

На фоне такого Парижа и разыгрывается драма Флорана. Не зря же одна из героинь романа восклицает: «А все Париж, все этот подлый Париж».[154]

Этот огромный город губит таких людей как Флоран, с «нежной как у девушки душой». И, получается, что у Золя парижская гастрономия становится эффектным способом характеристики персонажей. Уже само появление в откормленном и заваленном пищей Париже главного героя романа искушает его. Молодой человек, обессиленный долгими скитаниями, полными страданий, лишений и постоянного страха, въехал в город на повозке, нагруженной репой. Ирония судьбы – человек, страдающий от невыносимого голода, вынужден лежать в груде свежайших овощей, и это становится поистине невыносимым, когда он понимает, что конечный пункт его путешествия будет находиться на Центральном рынке.



Карикатура, изображающая крыс, бегающих по статуе. 1844 год



Не все писатели XIX века возвеличивали Париж в своих произведениях. Вот и Эмиль Золя попытался в своем романе изобразить пагубность чрезмерно сытой парижской жизни. Париж у него предстает пресыщенным существом, олицетворяющим класс буржуазии, который, в конечном счете, отвергает главного героя Флорана, ищущего справедливости. Именно сытая парижская жизнь постепенно убивает во Флоране способность остро мыслить и реагировать на окружающий беспредел властей. И Эмиль Золя приходит к выводу, что достаток и постоянная сытость – это причина многих человеческих бед и даже пороков.

Все эти горы колбас и сосисок, пирамиды картофеля и зелени, целые моря всевозможной рыбы – вся эта еда для «толстых» есть не что иное, как символ своеобразной свободы. Логика тут проста и понятна: вот мои деньги, а вот еда, которую я могу на них купить. Еда – это их спокойствие, еда – это свобода. Кому нужны эти бесконечные споры о политике, непрекращающиеся дрязги и дискуссии, если можно это же время потратить с куда большей выгодой для себя и своего организма? Достаточно, например, зайти в колбасную красавицы Лизы…





Париж – это предмет зависти для тех, кто никогда его не видел; счастье или несчастье (смотря как повезет) для тех, кто в нем живет, но всегда – огорчение для тех, кто принужден покинуть его.
ОНОРЕ ДЕ БАЛЬЗАКфранцузский писатель

* * *

Парижская тема присутствует в творчестве практически всех писателей даже тогда, когда сам Париж в нем отсутствует. Так, например, было с романом Гюстава Флобера «Госпожа Бовари». Париж является героем произведения, ибо он присутствует в мечтах Эммы Бовари, Париж там – незримое действующее лицо книги.

В романе есть такие слова о Париже:

«Какое волшебное слово! Эмме доставляло особое удовольствие повторять его вполголоса; оно отдавалось у нее в ушах, как звон соборного колокола, оно пламенело перед ее взором на всем, даже на ярлычках помадных банок.

По ночам ее будили рыбаки, с пением “Майорана” проезжавшие под окнами, и, прислушиваясь к стуку окованных железом колес, мгновенно стихавшему, как только тележки выезжали за село, где кончалась мостовая, она говорила себе: “Завтра они будут в Париже!”

Мысленно она ехала следом за ними, поднималась и спускалась с пригорков, проезжала деревни, при свете звезд мчалась по большой дороге. Но всякий раз на каком-то расстоянии от дома ее мечта исчезала в туманной дали.

Она купила план Парижа и, водя пальцем, гуляла по городу. Шла бульварами, останавливалась на каждом перекрестке, перед белыми прямоугольниками, изображавшими дома. В конце концов, глаза у нее уставали, она опускала веки и видела, как в вечернем мраке раскачиваются на ветру газовые рожки, как с грохотом откидываются перед колоннадами театров подножки карет.

Она выписала дамский журнал “Свадебные подарки” и “Сильф салонов”[155]*. Читала она там все подряд: заметки о премьерах, о скачках, о вечерах, ее одинаково интересовали и дебют певицы, и открытие магазина. Она следила за модами, знала адреса лучших портних, знала, по каким дням ездят в Булонский лес и по каким – в Оперу. У Эжена Сю она изучала описания обстановки, у Бальзака и Жорж Санд искала воображаемого утоления своих страстей. Она и за стол не садилась без книги; пока Шарль ел и разговаривал с ней, она переворачивала страницу за страницей. Читая, она все время думала о виконте. Она устанавливала черты сходства между ним и вымышленными персонажами. Однако нимб вокруг него постепенно увеличивался, – удаляясь от его головы, он расходился все шире и озарял уже иные мечты.

Теперь в глазах Эммы багровым заревом полыхал необозримый, словно океан, Париж».[156]

Как видим, в произведениях литературы XIX века Париж порой становился «живым существом», которое влияет на живущих в нем людей, выявляя в них все лучшее и все самое худшее.

XIX век – это век расцвета буржуазных отношений, век становления буржуазии, век массового переселения из сельской местности в города. Это и век развития капиталистических отношений. Век усиления эксплуатации «маленького» человека со стороны «сильных мира сего». Этот век породил литературу критического реализма, направленную на разоблачение хищнических отношений между людьми. Но это еще и век сильных личностей, амбициозных честолюбцев, главной целью которых было завоевать себе «место под солнцем». XIX век – это время наступления «третьего сословия», пытавшегося выдавить привилегированных, а именно – духовенство (первое сословие) и дворянство (второе сословие).





Париж для Франции больше, чем столица. Париж – мозг этого огромного тела. Это вовсе не значит, что во французских провинциях нет выдающихся людей. В действительности коренные парижане занимают в стране место, соответствующее их числу. Но все великие люди провинции получают признание только в Париже. Репутация действительна только тогда, когда она подтверждена Парижем. Английский писатель может всю жизнь провести вдали от Лондона, американский – вдали от Нью-Йорка. Если же французский писатель не живет в Париже, он должен каждый год погружаться в атмосферу этого города, где идеи, казалось бы, рождаются быстрее, но и гибнут быстрее, если они нежизненны. Кто-то в провинции питается иллюзиями насчет своего никому не известного шедевра; после трехдневного пребывания в Париже он убеждается, что «нежно прижимал к своему сердцу репу».
АНДРЕ МОРУАфранцузский писатель

Образ Парижа в романе Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой»

У писателя и журналиста Петра Вайля, родившегося в Риге и умершего в 2009 году в Праге, есть потрясающая книга «Гений места». Точнее, это не книга даже, а произведение странного жанра, представляющего собой гибрид путевых заметок, литературно-художественного эссе и мемуаров. Эта книга – результат путешествий Петра Вайля по миру. А «гений места» (по латыни – genius loci) – так в римской религии назывался дух-покровитель того или иного конкретного места (деревни, горы, отдельного дерева). Это название стало популярным у писателей XVIII века, а сейчас оно чаще всего применяется к человеку, ревностно оберегающему неповторимую атмосферу места.

Книга Петра Вайля, опубликованная в 1999 году, стала своего рода культурологическим путеводителем по странам и городам. В ней автор писал: «Связь человека с местом его обитания – загадочна, но очевидна. Или так: несомненна, но таинственна. Ведает ею известный древним genius loci, гений места, связывающий интеллектуальные, духовные, эмоциональные явления с их материальной средой. Для человека нового времени главные точки приложения и проявления культурных сил – города. Их облик определяется гением места, и представление об этом – сугубо субъективно».[157]

В 1964 году, более чем за тридцать лет до этого издания, вышла в свет книга Эрнеста Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» (A Moveable Feast). Это книга воспоминаний американского писателя о его жизни в Париже. Точнее, это тоже некий гибрид мемуаров о 1921–1926 гг., своеобразных отчетов о журналистских поездках, а также эссе о литературной и художественной жизни Парижа. Сам Хемингуэй во введении так характеризовал свою книгу: «Если читатель пожелает, он может считать эту книгу беллетристикой. Но ведь и беллетристическое произведение может пролить какой-то свет на то, о чем пишут как о реальных фактах».[158]

Написанная в основном на Кубе, эта книга отражает состояние возбуждения, в котором пребывал тогда Хемингуэй. Нужно было любить, чувствовать, пробовать, работать и писать, становиться, наконец, мужчиной, и он чувствовал призвание к этому. И для Хемингуэя Париж того времени стал средоточием эстетического новаторства, местом, где он учился писать и был счастлив, хотя для многих американцев, например, для Фрэнсиса Скотта Фицджеральда, Париж был городом излишеств, попоек и пышного декаданса.

Еще на рубеже XIX и XX вв. Генри Джеймс устами одного из героев своего романа «Женский портрет» настоятельно рекомендовал своим соотечественникам, отправляющимся в путешествие по Европе, в первую очередь посетить столицу Франции, и он характеризовал этот город как отправную точку для последующего духовного и творческого роста. Он писал: «Все пути начинаются в Париже. Вы никуда не попадете, если вздумаете миновать Париж. Все, приезжающие в Европу, должны сначала посетить Париж».[159]

Следует признать, что подобный призыв классика литературы США был услышан, поскольку практически все пишущие американцы ХХ века сочли своим долгом не только посетить Париж, но и пожить в нем, а также оставить свои впечатления об этом городе в своих художественных и мемуарных текстах. И одним из первых в Париже побывал Эрнест Хемингуэй.



Опера Гарнье. 1929 год



Когда Хемингуэй поделился своим желанием покинуть Америку, чтобы обосноваться в Европе, писатель Шервуд Андерсон тоже порекомендовал ему Париж. Плюс он предложил дать Хемингуэю рекомендательные письма к Гертруде Стайн или Сильвии Бич, и в них похвалил «исключительный талант» молодого человека. В результате, 8 декабря 1921 года Эрнест Хемингуэй и его жена Хэдли Ричардсон (они поженились 3 сентября 1921 года) сели на пароход «Леопольдина», шедший в Париж.

Биограф Хемингуэя Альберик д’Ардивилье пишет:

«В то время Париж, несомненно, был культурным центром всего мира, городом редкой привлекательности и энергетики. Едва выйдя из войны, французская столица переживала теперь один из самых богатых периодов в своей истории: Сезанн, умерший в 1906 году, еще не стал “классиком”; Пруст только что опубликовал роман “У Германтов”; Пикассо закладывал основы своего кубизма; Жид находится на пике, а о Кокто судачил весь Париж. Город был полон лохматых калек, начинающих поэтов, всех видов светских львов и наследниц Сафо. Город также привлек к себе небольшую общину американских художников и интеллектуалов, стремившихся избежать “возвращения к порядку”, бушевавшему по другую сторону Атлантики. Акт конгрессмена Волстеда, усиливший запрет на распространение алкоголя и цензуру, был направлен на то, чтобы отслеживать малейшие следы любой непристойности <…> Для американских художников нужно было искать место где-то вне этого, например, в Париже, который Эзра Паунд считал “поэтической сывороткой”, которая одна может “спасти английскую литературу от самоубийства и запоздалого разложения, а американскую литературу – от самоубийства и раннего разложения”».[160]

В Париж супруги приехали незадолго до Рождества 1921 года. Они провели первые несколько дней в небольшом отеле на улице Жакоб, а затем поселились в доме № 74 по улице Кардинала Лемуана, что в 5-м округе. Их квартира не имела всех современных удобств: небольшая и сравнительно темная, она обогревалась печкой, а в качестве ванной у Хемингуэев был лишь большой таз, который прятали в шкафу. Но они были молоды, влюблены, и город раскрыл им свои объятия. Они бродили по нему, пораженные красотой памятников, обаянием книготорговцев и низкими ценами в ресторанах.

Надо сказать, что у Хэдли было наследство в 3000 долларов. При этом зарплата Хемингуэя в качестве иностранного корреспондента канадской газеты «Торонто Стар» не превышала 75 долларов в неделю. Но зато у него была полная свобода в выборе материала, правда, редакция оплачивала только опубликованные статьи. В послевоенном Париже за 1 доллар давали 12 франков, а за 7 франков (то есть за 60 центов) можно было неплохо пообедать.

Эрнест Хемингуэй, в отличие от многих богатых бездельников, мог рассчитывать только на себя. Литература денег не приносила, поэтому он просто вынужден был совмещать напряженный писательский труд с не менее трудоемкой работой журналиста. В книге «Праздник, который всегда с тобой» Хемингуэй пишет, что у него был всего один приличный костюм и пара хороших туфель для соблюдения социальных условностей.

Денег катастрофически не хватало, и Хемингуэй нанялся работать спарринг-партнером для профессиональных боксеров-тяжеловесов, что позволяло заработать 10 франков за один раунд. Но к 1923 году, когда наследство Хэдли закончилось, они с трудом находили 7 франков на обед. Первый сборник «Три рассказа и десять стихотворений», конечно же, потешил самолюбие Хемингуэя, но книгу мало кто заметил, да и денег она практически не принесла.

Готовя к публикации восстановленный подлинный текст книги «Праздник, который всегда с тобой», сын Хемингуэя Патрик писал: «Новое поколение читателей <…> имеет возможность прочесть опубликованный текст, который является менее препарированным и более полным вариантом оригинального рукописного варианта, задуманного автором как воспоминания о парижских годах, когда он был молодым формировавшимся писателем, – об одном из счастливейших переходящих праздников».[161]

Счастливейших праздников… Чтобы было понятно, это в XXI веке Париж – туристическая Мекка, где все стремятся сфотографироваться на фоне Эйфелевой башни, Лувра или Триумфальной арки. Но в Париже 1920-х гг. Хемингуэй уходил писать в кафе потому, что в съемной квартире условий для работы не было: плакал маленький сын, да под окнами неустанно визжала пила лесопилки. Конечно, теперь на стенах этих кафе висят таблички с указанием, что здесь бывал знаменитый писатель, но тогда никаким писателем он еще не был. Он только стремился им стать. И для него Париж не был глянцево-легендарным местом. Для Хемингуэя Париж – это узкие улочки, булыжные мостовые, по которым тарахтят колеса тележек уличных торговцев, крохотные темные лавчонки, холод зимнего дождя, дешевые кафе, съемные квартиры, резкие, иногда тошнотворные запахи. В частности, на первой странице книги фиксируется такая картинка: «Кафе “Дез аматёр” было отстойником улицы Муфтар, чудесной узкой людной торговой улицы, которая вела к площади Контрэскарп. Низенькие туалеты старых домов – по одному возле лестницы на каждом этаже, с двумя цементными приступками в форме подошвы по сторонам от очка, чтобы жилец не поскользнулся, – опорожнялись в отстойник; ночью их откачивали в цистерны на конной тяге. Летом, при открытых окнах, ты слышал звук насосов и очень сильный запах».[162]

Современный читатель, имеющий свое собственное представление о том, что такое Париж (например, по картинкам в интернете), и поверить не может, что на улице города можно было увидеть пастуха, который доит козу. Но Хемингуэй в «Празднике, который всегда с тобой» фиксирует знаки времени – звон трамвая перекликается со звоном колокольчика пастуха. Он дает очень точную картину, в которой прописаны все детали: быт, встречи, еда и т. д.

Да, парижская жизнь не баловала Хемингуэя, и все же он вспоминает о ней с ностальгией и юмором. Эти воспоминания оформлены в виде советов из будущего самому себе, начинающему американскому писателю, живущему в столице Франции. Характерный пример такого совета: когда в Париже живешь впроголодь, лучше всего пойти в Люксембургский сад, где тебя не смутит ни вид, ни запах съестного. А еще – когда ты голоден, лучше воспринимаются картины в музее.

Париж, показанный Хемингуэем, – зримый, объемный, почти осязаемый. И, кстати, в своей книге он рассказывает о поисках собственной манеры письма. Например, он пишет: «Я исходил из своей новой теории, что можно опустить что угодно, если опускаешь сознательно, и опущенный кусок усилит рассказ, заставит людей почувствовать больше того, что они поняли».[163]

Именно поэтому Хемингуэй сохраняет только каркас событий, тогда как детали либо затушевываются, либо, напротив, усиливаются в зависимости от художественной необходимости. Он избегал пышных определений, таких как «потрясающий», «великолепный» или «грандиозный». Он старался писать об обыденных вещах просто, не разыгрывая из себя всезнающего Господа Бога. И работал он мужественно и прилежно, не пренебрегая ни удачей, ни социальными отношениями.



В кафе. 1920-е годы



Зима в Париже заставляла Хемингуэя приспосабливаться: «Я знал, сколько будет стоить пучок прутиков для растопки, три перевязанных проволокой пучка сосновых щепок длиной в половину карандаша и вязанка коротких полешков, которые я должен купить, чтобы согреть комнату».[164]

Надо сказать, что холод преследовал Хемингуэя всегда и везде. В его книге читаем: «Закончив работу, я убирал блокнот или бумаги в ящик стола, а несъеденные мандарины – в карман. Если оставить их в комнате, они за ночь замерзнут».[165]

А что такое зима в Париже в 20-е годы ХХ века? Это постоянная забота о покупке хороших дров и угля для камина, чтобы комната быстро не остывала.

Что же касается социальных отношений, то о своем знакомстве с Сильвией Бич Хемингуэй говорит так: «В те дни покупать книги было не на что. Книги можно было брать в платной библиотеке “Шекспир и компания” на улице Одеон, 12; библиотека и книжный магазин принадлежали Сильвии Бич. На холодной ветреной улице это был теплый веселый уголок с большой печью, топившейся зимой, с книгами на столах и полках, фотографиями знаменитых писателей, живых и покойных. Фотографии были похожи на моментальные снимки, и даже покойные писатели выглядели так, как будто еще были живы. У Сильвии было очень живое лицо с резкими чертами, карие глаза, живые, как у маленького зверька, веселые, как у девочки, и волнистые каштановые волосы, которые она зачесывала наверх, открывая красивый лоб, и обрезала пониже мочек, а сзади – над воротником коричневого бархатного жакета. У нее были красивые ноги, и она была добрая, веселая, с интересом к людям, обожала шутить и сплетничать».[166]

Книжный магазин Сильвии Бич был местом встречи всех американских писателей Парижа, «местом обязательным для того, кто хотел бы почувствовать биение сердца литературного авангарда. Там восточные ковры были навалены друг на друга, книги и журналы шли до самого потолка, и там можно было, если повезет, повстречать Жида или Ларбо, а также других менее знаменитых писателей. “Когда я впервые пришел в ее лавку, – напишет потом Хемингуэй, – я держался очень робко – у меня не хватало денег, чтобы записаться в библиотеку”. Но Сильвия тут же почувствовала шарм молодого человека, красивого и застенчивого, который, “казалось, пойдет дальше и быстрее, чем любой из молодых писателей”, которых она знала. И она предложила ему бесплатную библиотечную карту, которая дала Хемингуэю возможность читать не только русских авторов, но также и Стендаля, Флобера, Мопассана, а еще Томаса Элиота, Олдоса Хаксли и особенно Джойса, великого писателя, с которым он мечтал, наконец, познакомиться».[167]

Что касается Джеймса Джойса, то его роман «Улисс» впервые увидел свет во Франции, и там же, в Париже, он работал над своим последним масштабным произведением – романом «Поминки по Финнегану». Хемингуэй регулярно видел его то тут, то там, особенно в пивной «Brasserie Lipp», что на бульваре Сен-Жермен. Эта пивная, основанная в 1880 году, была излюбленным местом для модных художников, поэтов и писателей, философов и политиков. Джойс часто приходил туда поужинать с семьей. Но он был еще слишком робким и, конечно же, пребывал под впечатлением от славы автора книги «Улисс», которую опубликовала Сильвия Бич. Однако Хемингуэю «повезло, и ничто уже не могло устоять перед его обаянием и его интеллектом. Для Джойса это кончилось тем, что они стали друзьями, в особенности же – компаньонами по выпивке, а это было искусство, в котором Эрнест уже многим дал бы фору».[168]

Но все же главной парижской встречей Хемингуэя оказалось знакомство с Гертрудой Стайн, которая возглавляла «небольшой храм» на улице Флерюс, где жила со своей подругой.

Биограф Хемингуэя Альберик д’Ардивилье пишет об этом так:

«Ее квартира являлась возрождением литературных салонов прошлого века: там пересекались все, кто имел хоть какой-то вес в живописи и литературе, и репутации, как и карьеры, строились там или обрывались в зависимости от одного слова или настроения хозяйки. За несколько недель мисс Стайн, восхищенная “необыкновенной красотой” Хемингуэя, открыла для него двери своей квартиры. С тех пор он стал бывать там часто, как только заканчивал свой рабочий день, чтобы разогреться сливянкой и получить один из советов, что щедро раздавала хозяйка, которая, по-видимому, любила “давать уроки”. Она быстро признала в Эрнесте неоспоримый талант и правила его рукописи».[169]

Первые месяцы в Париже стали для Хемингуэя временем счастливым и интересным одновременно. Двери перед ним открывались одна за другой: он встретил менее чем за шесть месяцев всех ведущих авторов, живших во французской столице, и пока у него все было хорошо с Хэдли. И он работал, работал, работал… Да, ему были нужны деньги. Но при этом он понимал, что надо биться за каждое слово, узнавать это ремесло, чтобы стать, наконец, писателем. За фасадом этой, казалось бы, простой и понятной жизни Хемингуэй на самом деле жил в постоянном страхе не стать великим человеком, которого он ощущал в глубине самого себя. А для этого имелось лишь одно решение: работа, работа и еще раз работа.

Хемингуэй воспитывал в себе серьезное и ответственное отношение к слову и стремился всегда следовать этому правилу, потому что литература, по его мнению, не переносит полумер и несправедливости. Он писал: «Я приучил себя, закончив работу, не думать о том, что пишу, покуда не сяду завтра за продолжение. Так мое подсознание будет работать над этим, а я тем временем, надеюсь, смогу слушать других людей, и все замечать, и что-то новое узнавать, надеюсь, и я читал, чтобы не думать о своей работе, чтобы на другой день не оказаться перед ней бессильным».[170]