Том Шон
Тарантино. От криминального до омерзительного: все грани режиссера
Tom Shone
Tarantino, A Retrospective
Text copyright © 2017 by Tom Shone.
Design and layout © 2017 Palazzo Editions Ltd.
Russian translation rights arranged with PALAZZO EDITIONS LTD,
15 Church Road, London SW13 9HE, UK,
www.palazzoeditions.com
© Д. Сажина, перевод, 2018
© И. Шальнов, перевод, 2018
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2019
* * *
«Когда я делаю фильм, я хочу, чтобы он стал для меня всем; чтобы я готов был умереть ради него».
Введение
Когда Квентин Тарантино пишет сценарий к фильму, первое, что он делает – это идет в канцелярский магазин. Там он покупает блокнот на 250 страниц вместе с черными и красными фломастерами. Раньше он писал в публичных местах – ресторанах, барах, кофейнях, на задних сидениях автомобилей – везде, только не дома. «Джанго Освобожденного» он написал на балконе своей спальни в огромном особняке на Голливудских холмах. Балкон выходит на бассейн и апельсиновое дерево, немного в отдалении – каньоны, хребты которых окрашены в зеленый. У него на балконе есть небольшие динамики, чтобы можно было слушать свои музыкальные подборки.
Тарантино просыпается в 10–11 утра, отключает связь, медленно выходит на балкон и включается в день, полный работы – шести – восьмичасовой, если все идет хорошо. Ему кажется, что самое простое – это писать диалоги. Он говорит, что не пишет речь своих персонажей, а скорее транскрибирует ее. Иногда лучшие моменты приходят в тот миг, когда он думает, что уже закончил сцену.
Например, он и не подозревал, что члены банды из «Бешеных псов» начнут спорить между собой о цвете их имен. Не знал он также, что мистер Блондин собирается достать опасную бритву из своего ботинка.
«Моя голова – это губка, – говорит он о своей писательской деятельности. – Я слежу за тем, что говорят все вокруг, я смотрю за каждым уникальным элементом поведения. Люди рассказывают мне шутку, а я ее запоминаю. Люди рассказывают мне интересные истории из жизни, и я их запоминаю… Когда я иду описывать своего нового персонажа, моя ручка становится похожей на антенну – она поглощает всю информацию, и внезапно эти персонажи появляются более или менее сформированными личностями. Я не пишу их диалоги; я делаю так, чтобы они друг с другом разговаривали».
Часто во время работы Тарантино звонит своим друзьям и говорит: «Послушай вот это», – а потом читает им то, что уже написал, не для того, чтобы получить их одобрение, а, скорее, чтобы самому это услышать их ушами. После знакомства с кинокритиком Элвисом Митчелом на кинофестивале в Сиджесе в 2004 Тарантино прочел ему сценарий «Доказательства смерти» в патио отеля в Лос-Анджелесе.
«Даже у машины есть своя собственная жизнь, и не такая, как у персонажа сериала 2000 года «Рыцарь дорог» Китта, – отметил тогда Митчелл. – Тарантиновское восхищение персонажами идет рука об руку с благоговейным страхом, потому что его читка показала, насколько каждый из его созданий имеет погруженную в себя, наполненную дискуссиями жизнь… Когда слушаешь, как он громко читает свои страницы, удивляешься тому, что у каждого персонажа на кону стоит что-то совершенно особенное – по большей части сильное желание быть понятым в своих же собственных терминах».
Как только Тарантино заканчивает работать над сценарием, он набирает его одним пальцем на печатной машинке Smith Corona, которую унаследовал от одной из своих бывших девушек, использует ее еще со времен «Бешеных псов». Несмотря на показатель интеллекта 160, дислектик Тарнатино вылетел из девятого класса неполной средней школы в Харбор Сити, Лос-Анджелес. Сейчас он не может ни правильно писать слова, ни ставить знаки препинания. «Мою писанину невозможно читать», – сказал он. Он часто отдает сценарий другу или машинисту, чтобы тот сделал для него транскрипцию. Затем он делает 30–35 копий и закатывает вечеринку у себя дома.
«Я посылаю копии Харви Вайнштейну и другим людям, а потом мои друзья просто весь день приходят, берут свои копии, пьют шампанское, и мы отмечаем. Весь день приходят люди и разбирают свои копии – я не ставлю на них никакие водяные знаки или что-то вроде того – и мы тусуемся, болтаем, едим и пьем».
Стены дома покрыты постерами из кино. Там есть бронзовые скульптуры Мии Уоллес из «Криминального чтива», Луиса, Мелани и Макса Черри из «Джеки Браун», мистера Блондина из «Бешеных псов» – эти вещи Тарантино заказал у художников из Техаса. Дизайн кинотеатра, построенного в одном крыле дома, напоминает старомодные кинотеатры с ковролином во весь пол с узорами в виде бриллиантов, с бархатными веревками, поддерживаемыми короткими медными столбиками, там стоит около 50 красных сидений, расположенных рядами, для гостей. В передней части зала – красный диван, на котором Тарантино сидит, когда остается один. Когда он вечером возвращается домой после позднего двойного сеанса в кинотеатре, для него не в диковинку пойти в свой кинотеатр и посмотреть третий или четвертый фильм подряд. Сидит он с наклоненной назад головой, широко открытыми глазами и приоткрытым ртом.
«Если бы я писал персонажа Квентина, он был бы громким, милым, мягким и таким приветливым, что в это трудно было бы поверить, – но самое главное, он был бы сумасшедшим ублюдком».
Пол Томас Андерсон
Никто не знает клише об интервью Квентина Тарантино лучше, чем он сам – «болтун» и «сумасшедший», он всегда «неуклюже вваливается» в комнату, «чрезмерно жестикулируя» и так далее, – но его голос может внезапно стать удивительно мягким, а движения рук практически женскими, и он часто трогает ямочку на подбородке, когда заканчивает фразу. Его персона производит очень много шума, но его энтузиазм настолько безграничен, неважно, относится ли он к его собственной работе или к творениям других людей, что его поведение воспринимается как нечто благородное.
«Если бы я писал персонажа Квентина, он был бы громким, милым, мягким и таким приветливым, что в это трудно было бы поверить, – но самое главное, он был бы сумасшедшим ублюдком, – сказал его друг режиссер Пол Томас Андерсон журналу Vanity Fair в 2003 году. – Я бы нанял кого-то с огромными яйцами, неуклюжей походкой и мягким-мягким прикосновением».
Эта мягкость в основном проявляется с его актерами. Он сам актер и наслаждается аспектом исполнения желаний в стиле Опры в кастинге, и часто игнорирует обычные способы рассказать актерам, что он написал роль специально под них.
«Я принимала участие в театральной постановке в Лондоне, и однажды вечером, после того, как занавес уже был опущен, в моей гримерке появился Квентин, – рассказывает Дэрил Ханна о том, как Тарантино пришел нанять ее в «Убить Билла». – Он сказал, что прилетел в Лондон, чтобы увидеть меня в пьесе, потому что хотел мне сообщить, что написал роль под меня в своем фильме. Я его раньше никогда не видела. Он мне сказал, что видел меня в каком-то фильме по кабельному, я этот фильм даже сама не смотрела и названия его я не помнила. Я такая: «Хм, где скрытая камера?» Никогда не знаешь, во что стоит верить. А потом несколько месяцев спустя он высылает мне сценарий. Это было просто невероятно». Прежде чем принять окончательное решение, Тарантино любит пообщаться с актером, которого он хочет взять на главную роль в один из своих фильмов, – порядок, который он установил после того, как провел вечер напиваясь с Тимом Ротом на Сансет-Стрип во время кастинга на фильм «Бешеные псы». Прежде чем взять Джона Траволту в «Криминальное чтиво», он пригласил актера в свой дом: их встреча закончилась пением песни You’re the One That I Want уже под утро.
Он любит снимать сцены долго, иногда съемка длится по 10 минут с несколькими кадрами – стиль, который он впервые применил в «Бешеных псах». На съемках он везде скачет, со всеми разговаривает, его подобный удару молотка смех раздается каждые 90 секунд или около того, но, когда он начинает раздавать своим актерам указания, Тарантино становится таинственным. «Квентин шепчет свои указания тебе, это здорово; это заставляет тебя чувствовать себя соучастником, – отметил Дэвид Кэррадайн во время съемок «Убить Билла». – Он очень возбужден, сфокусирован на воздействии моментов, которые он старается заснять… Он ходит по острию лезвия между одержимым пророком и сошедшей с ума от любви наседки».
Тарантино – один из немногих работающих в наши дни режиссеров, которые не используют монитор. Он проверяет, как выстроен каждый кадр, но при этом всегда сфокусирован на том, что происходит перед камерой. Во время танцевальной сцены в ресторане «Джек Рэббит Слимс» в «Криминальном чтиве» он танцевал вместе с Джоном Траволтой и Умой Турман, сразу за кадром, и он аплодировал, когда они закончили танцевать. «Вы полностью завладели нашим вниманием на 13 часов», – сказал он своим звездам.
Во время создания картин Тарантино просматривает много фильмов. «Квентин обладает величайшими познаниями в киноискусстве по сравнению с любым другим человеком, и это вплетается в работу», – сказал Брэд Питт о съемках в «Бесславных ублюдках». На этих съемках каждый четверг проводилась ночь кино с режиссером, они смотрели все подряд от «Хорошего, плохого, злого» до пропагандистских немецких фильмов и до таких мрачных жемчужин, как «Темнота солнца».
Когда недельные съемки подходят к концу, Тарантино любит ходить на вечеринки, зачастую тусуясь подолгу в субботу и просыпая все воскресенье, чтобы быть снова готовым работать в понедельник. «Квентин очень хорошо знает, чего хочет относительно веселья, – сказал Кэррадайн. – Он идет по этому пути с решительностью и твердостью, это непреодолимо, и это не может не случиться». Во время съемок «Убить Билла» Тарантино со своей командой ходил по открытым всю ночь барам в Пекине, они употребляли экстази на Великой Китайской стене. Во время съемок фильма «Джанго освобожденный» они ходили по барам в Новом Орлеане. «Мы гуляли до 6–7 часов утра, а потом просто весь день спали и поправляли здоровье в воскресенье, может быть, мы смотрели кино, а в понедельник возвращались на съемки, – сказал Тарантино. – Наступают выходные, и все, чего я хочу, это укуриться до состояния овоща. Это просто конец рабочей недели».
До внезапной кончины от теплового удара в 2010 году во время прогулки с собакой в Бронсон Каньон Салли Менке монтировала каждый фильм Таранатино от «Бешеных псов» до «Бесславных ублюдков», она больше любила работать в специально переоборудованном частном доме, чем в студии. К тому моменту, как они сделали «Убить Билла», их общие ритмы стали настолько подсознательными, что они могли не разговаривать до пяти месяцев на съемках, Менке готовила предварительный монтаж, пока Тарантино продолжал съемки.
«Мы что-то вроде киносупругов, – говорила Менке об их сотрудничестве. – Суть Тарантино заключается в комбинировании. Мы учились по другим фильмам и другим сценам, но только для того, чтобы получить настрой, необходимый для нашей сцены – как, например, в фильме «Убить Билла», где Ума встречается с 88 бешеными, мы смотрели некоторые из крупных планов фильмов Серджио Леоне, чтобы понять, как мы хотим порезать эту сцену. Наш стиль заключается в подражании, а не в преклонении, речь идет об изменении контекста киноязыка, мы делаем его свежим внутри нового жанра. Этот язык невероятно детален».
Тарантино – ярый наблюдатель за публикой. Он посмотрел «Джеки Браун» 13 раз после выхода фильма в сети кинотеатров Magic Johnson и съездил в 8 разных кинотеатров в Лос-Анджелесе на своем желто-черном Мустанге, чтобы оценить реакцию аудитории на «Доказательство смерти». Он присутствовал на показе «Омерзительной восьмерки» в 11 часов утра в Рождество в молле Del Amo в Торрансе, там он вырос, и там же была снята большая часть фильма «Джеки Браун».
Взгляды Тарантино на кинематографический опыт парадоксальны. С одной стороны, он видит этот опыт как чрезвычайно субъективную вещь: «Если миллион людей увидят мой фильм, я хочу, чтобы у них в головах получились миллион разных фильмов», – говорил он. Отсюда его нежелание устраивать дискуссии на тему, что значит название «Бешеные псы» или что содержится в чемодане в «Криминальном чтиве». В то же время он добавляет: «Я люблю раздражать ваши эмоции, и мне нравится, когда это делают со мной. Такой уж я. Публика и режиссер – это садомазохизм, и публика – это мазохисты. Это восхитительно! Когда вы потом выходите и идете съесть какой-нибудь пирог, вам есть о чем поговорить. Вы ходили в кино этим вечером!»
Напряжение создается этими двумя отношениями – режиссер как гениальный садист, тянущий аудиторию за цепь; и режиссер как нежный любовник, питающий субъективность публики – это соотношение делает Тарантино тем режиссером, каким он является. Он режиссирует с первых рядов.
«Прежде всего я кинофанатик», – сказал он интервьюерам, когда впервые появился на сцене с «Бешеными псами» в 1992 году. – «И прежде всего я киногик». В то время как большая часть режиссеров произнесла бы это с нотками наивного самоуничижения для своих более юных учеников, Тарантино произнес это с выражением, как будто на его грудь вешали самый почетный знак в мире. В какой-то степени он видит себя как фаната кино раньше, чем режиссера. Это формирует ядро его идентичности.
Работая в видеоархиве на Манхэттен-Бич, Тарантино собирал газетные вырезки о новых фильмах Брайана де Пальмы – например, «Лицо со шрамом» в 1983 году или «Двойник тела» в 1984 году – он упорядочивал эти вырезки в альбомы месяцами, дожидаясь выхода фильма. В день премьеры он шел на первый вечерний показ один. Затем, имея в голове законченный сюжет, он шел на полуночный показ в тот же день уже с другом.
«С 17 до 22 я включал в список каждый фильм, который я смотрел в данный год в кинотеатрах, включая кинотеатры, в которых показывали старые фильмы, – рассказывает Тарантино. – Если это был релиз, я обводил номер. Я выбирал свои любимые фильмы и сам присуждал свои маленькие награды. Их было всегда почти одинаковое число в те времена: 197 или 202. Я разорился, ведь я платил за эти фильмы из своего кармана. Тогда было мое самое ненасытное в отношении просмотра фильмов время, в среднем я смотрел по 200».
Снимая «На последнем дыхании» (1960) облегченными камерами Аррифлекс изнутри продуктовых тележек, Жан-Люк Годар подорвал синтаксис американского гангстерского кино и преобразовал его в свою собственную ни на что непохожую форму кинематографического джаза. И между делом он представил миру шаблон независимого кинематографа. Тарантино сделал нечто подобное в «Бешеных псах» и «Криминальном чтиве» – фильмах, которые смешивают насилие, долгие планы и уморительные и богохульные импровизированные беседы обо всем: от бургеров до Мадонны – между делом он привел независимый кинематограф к его второй фазе, стоящей 100 миллионов долларов. «Miramax – это дом, который построил Квентин, – сказал основатель Miramax Харви Вайнштейн. – Из-за его масштаба у него есть карт-бланш». Тарантино, по выражению писателя Кланси Сигала, стоит «на голливудском перекрестке, где преступный смех и садистическая жестокость сливаются в одно».
Как и фильмы Годара, фильмы Тарантино мерцают заимствованиями, отсылками и данью уважения к другим фильмам – здесь есть черта, там сцена, в этом сценарии прописан персонаж, в другом ситуация – после этого они делают резкий поворот, оставляя киноклише подвешенным.
«Зовите это плагиатом, называйте интертекстуальностью, но Тарантино может все заставить звучать в своей манере», – говорит Джеймс Моттрам в своей книге «Дети Сандэнса». В 1993 Грэм Фуллер назвал Тарантино «не столько постмодернистским автором, сколько пост-постмодернистским, так как он лихорадочно интересуется артефактами и идеями поп-культуры, которые сами берут начало из более ранних ипостасей и которые уже являются опосредованными или адаптированными». Он делает это не только для того, чтобы показать, какой он умный в проведении параллелей, и не для того, чтобы поблагодарить зрителей за то, что они поняли шутку, а для того, чтобы каждый мог принять участие в жонглировании ожиданиями. В первую очередь, он хочет играть.
«Я не считаю себя только режиссером, а человеком кино, у которого на выбор есть все сокровища кинематографа, откуда я могу выбрать любую драгоценность и соединить вместе вещи, которые до этого никогда никто не сочетал».
«В первые 10 минут девяти из десяти фильмов – и это относится ко всему множеству независимых фильмов, выходящих в прокат, не к тем, которые так и не выходят – сам фильм говорит вам, каким он будет, – считает Тарантино. – Он говорит вам все, что вам нужно знать в общем и целом. И после, когда фильм готов сделать поворот налево, зрителей начинает клонить влево; когда фильм готов сделать поворот направо, зрители поворачивают направо; когда предполагается, что зрителей затянет сюжет, они двигаются ближе к экрану. Ты просто знаешь, что произойдет. Ты как бы не знаешь, что знаешь, но при этом ты это знаешь. Надо признать, что играть против этих правил очень весело, весело ломать навигационную цепочку, по которой мы следуем, но даже не догадываемся об этом, и использовать зрительские подсознательные догадки против самих зрителей так, чтобы у них был настоящий опыт просмотра, и чтобы они по-настоящему были вовлечены в кино. Да, мне интересно делать такие вещи, когда я рассказчик. Но сердцебиение фильма должно оставаться человеческим».
«Я настолько долго люблю кино как вещь номер один в своей жизни, что я даже не помню такого времени, когда было по-другому».
Когда он впервые появился на сцене, критика на Тарантино была немедленной, единодушной и почти полностью неверной: здесь, по их словам, появился незрелый мастер забрызганного кровью спектакля, трюкач в киношном кровопролитии, делающий ультражестокие фильмы, никак не связанные с реальным миром. Отзыв за отзывом повторялась одна и та же мантра: насилие, насилие, насилие. И – ни в малейшей степени нет связи с реальностью. Кинокритик Дэвид Томсон писал: «Кажется, Тарантино не знает и тем более не понимает жизни, о которой говорится в фильмах Говарда Хоукса. Все его персонажи списаны с актеров и взяты с курсов актерского мастерства. Я уверен, что Тарантино знает немного гангстеров, если он вообще знает хоть одного. Он абсолютно точно никогда не видел, как вышибают мозги. Но он высоко ценит любого ганстера из истории американского кино». Эти слова так часто повторялись, что даже его коллеги подхватили эту мысль. «Проблема, которая возникает у людей в связи с работой Квентина, заключается в том, что его фильм говорит языком других фильмов, а не жизни, – сказал его коллега по написанию сценария к «Криминальному чтиву» Роджер Эвери. – Фокус заключается в том, чтобы проживать жизнь, а потом снимать фильмы об этой жизни».
Стоит отметить, что Тарантино сам проталкивал и подстрекал этот миф, кормя интервьюеров такими утверждениями, как: «Для меня насилие – это абсолютно эстетичный предмет. Говорить, что вам не нравится насилие в кино – то же самое, что и говорить, что вам не нравятся танцевальные партии в фильмах», и «я даже не знаю, что значит избыточный».
Но жизнь, проведенная за просмотром фильмов, остается жизнью – фильмы Тарантино гораздо сильнее нагружены деталями его опыта, чем люди думают, но это утверждение совершенно не говорит, что его фильмы автобиографичны. Он четко разделяет такие фильмы, как «Убить Билла», где «внутренний порядок фильма можно объять, где он практически фетишизирован», от фильмов, где присутствует «другая вселенная, где возможны «Криминальное чтиво» и «Бешеные псы», где реальность и внутренний ход вещей в фильме сталкиваются». Его лучшая работа наполнена шоком от этого столкновения. Сюжеты внезапно отклоняются от курса в перпендикулярном направлении, и киношные события рассыпаются на лоскуты некиношных персонажей, которые выходят из себя, выясняют отношения, теряют нить повествования или все пропускают, потому что сидят в туалете. Пистолеты дают осечку, людей застреливают под звук тостера, грабители ссорятся из-за того, какой цвет станет чьим кодовым именем. И зрители смеются в знак одобрения, и не потому, что они когда-либо совершали кражу алмазов или застреливали кого-то под звук выпрыгивающих тостов, но потому, что, когда его персонажи открывают рты, они звучат так:
Винсент: В Париже можно купить пиво в McDonald‘s. А знаешь, как они там называют четвертьфунтовый чизбургер?
Джулс: Что они не называют его четвертьфунтовый чизбургер?
Винсент: Нет, у них там метрическая система, они там не знают, что такое четверть фунта.
Джулс: И как они его называют?
Винсент: Они зовут его Королевский чизбургер.
Джулс: (повторяет) Королевский чизбургер. А как они называют Биг Мак?
Винсент: Биг Мак и есть Биг Мак, но они называют Лё Биг Мак.
Джулс: А как они называют Воппер?
Винсент: Не знаю, я не заходил в Бургер Кинг.
По-настоящему великолепная вещь этого диалога заключается в бесполезном замечании в конце. Нелогичная финальная фраза Винсента часто вызывает у зрителя столько же смеха, сколько и предшествующие реплики диалога. Менее значительный писатель сделал бы финал более остроумным, но ухо Тарантино выискивает что-то, что кажется правдой благодаря маленьким заминкам и перебоям, которые надламывают повседневное общение. «Возможно, его самым большим даром как сценариста является полное погружение в любовь слушать то, что говорят люди, – писал кинокритик Элвис Митчелл, – особенно люди, у которых есть невероятная уверенность в себе в плане вербального выражения своих мыслей, это мог быть Роберт Таун, Честер Хаймз или Патриция Хайсмит».
Другими словами, в мире Тарантино есть достаточно много от реальности – пусть и не в яркой поп-арт сценографии его фильмов, и не в их переключающейся коллекции жанровых клише, – эта реальность скорее проявляется каждый раз, когда один из его персонажей открывает рот. Его фильмы – черные комедии о пропасти между кино и реальностью, где реальность подпитывается людскими разговорами. Как и любая революционная идея, взгляды Тарантино сейчас кажутся очевидными, они основываются на простом наблюдении: «Большинство из нас не разговаривает о наших намерениях в жизни, – отметил он однажды. – Мы говорим о вещах, которые вокруг нас. Мы говорим о полной фигне. И мы говорим о том, что нас интересует. Гангстеры говорят не только о своих гангстерских планах, они не только шлифуют свои пули, разговаривают об этом убийстве, том убийстве. Они обсуждают что-то, что говорят по радио; они разговаривают о курице, которую они съели на ужин вчера вечером; они говорят о девушке, которую недавно встретили».
Это правда. Гангстеры в «Крестном отце» (1972) точно не сидят и не разговаривают о стихах в своих любимых песнях. «Славные парни» Мартина Скорсезе (1990) не вступают в диспут по поводу своих любимых ТВ-шоу, хотя спор в бильярдной о значении слова mook (козел) в «Злых улицах» (1973) очевидно является предвестником нецензурных диалогов Тарантино. Пока не появился он, люди в кино в основном не признавали, что ходят в кино в таком масштабе, в котором это делали Тарантино и его друзья. К концу 1980-х, однако, благодаря появлению видео и домашних кинотеатров, поп-культура достигла такого уровня проникновения в жизнь людей, что она начала интересоваться сама собой. В 1990-м можно было услышать, как Джерри и Джордж из телесериала «Сайнфелд» спорят о том, есть ли у Супермена чувство юмора («Я никогда не слышал, чтобы он сказал что-то реально смешное»). В 1988 году в «Крепком орешке» Ханс Грубер в исполнении Алана Рикмана насмехается над Джоном МакКлейном (Брюс Уиллис): «Еще одна сирота из несостоятельной культуры, возомнившая себя Джоном Уэйном? Рэмбо?» МакКлейн ему отвечает: «На самом деле мне всегда больше нравился Рой Роджерс. Йо-хо-хо, ублюдок», – лучшая реплика из диалога Тарантино, не написанного Квентином Тарантино.
«Кажется, что он мыслит так, как мыслит зритель, и что он понял, как нам надоело раскусывать любой убогий сценарий за две минуты», – написала Сара Керр в своей рецензии на «Криминальное чтиво» для The New York Review of Books.
В середине 90-х Тарантино заставил биться пульс времени так, как до этого не делал ни один режиссер – он перенастроил уши киноманов на свои безумно занимательные и невыносимо грубые диалоги почти так же, как Дэвид Мэмет сделал в 1980-х с театралами. Он ввел в мейнстрим идею, что насеилие может быть забавным и (пере)впечатлил целое поколение режиссеров. В годы после выхода «Криминального чтива» невозможно было пропустить появляющиеся как грибы после дождя фильмы с персонажами, преуспевающими в убийствах и при этом активно обсуждающими поп-культуру. Фильмы, начиная от фильма «Плохие парни» до фильма «Любовь и 45-й калибр», от «Счастливого числа Слевина» до «Подозрительных лиц» и до «Много способов быть первым». «Было трудно найти кофейню, библиотеку или последнее сидение автобуса в Южной Калифорнии, где бы какой-нибудь сценарист не подражал бы, пытаясь накарябать что-то свое, – говорила Митчелл, – сгорбившись над линованной бумагой или школьной тетрадкой так, что у них искривлялась шея и появлялось растяжение мышц, с которым в конечном итоге приходилось идти к вестсайдским костоправам, потому что эти люди пытались воспроизвести капли пота и пятна от кофе, как у Тарантино, на своей собственной работе – киноверсии ношенных ботинок от Мартина Маржелы».
Сейчас лавина подражателей отступила. Спустя 25 лет после выхода «Бешеных псов» дискуссии вокруг жестокости этого фильма кажутся странными. Критики думали, что этот фильм был просто «кричащим, стилистически смелым упражнением в кинематографическом беспорядке». Надо было им посмотреть «Убить Билла». Сейчас Тарантино уже другой режиссер, он сменил разрушительную комедию из подворотни в своих ранних работах бурной карикатурой на исторические фильмы, например, в «Бесславных ублюдках» и «Джанго освобожденном» – мрачно садистские низкобюджетные фильмы, реальность которых лежит не в устах персонажей, но в жестокости самой истории, переделанной руками Квентина Тарантино. В прошлом несносный ребенок сейчас перешагнул через рубеж в 55 лет и имеет два «Оскара». Теперь он часть канона, на который он некогда ссылался.
«Я больше не аутсайдер Голливуда, – сказал он во время просмотра «Джанго освобожденного» в Гильдии режиссеров Америки – голливудской организации, которой, как известно, Тарантино противостоял первые два десятилетия своей карьеры. Я знаю много людей. Мне они нравятся. Я им нравлюсь. Мне кажется, я отличный член этого общества как личность и в отношении всего, что касается моей работы и вклада, который я сделал. Возвращаясь в 1994 год, я думаю о том, что они были достаточно сильно впечатлены мной, и это было здорово, но я чувствовал себя аутсайдером, асоциальным панком, и я надеялся, что не облажаюсь. Я до сих пор все делаю по-своему, но я никуда не ухожу. У меня до сих пор есть ощущение, что я постоянно пытаюсь доказать, что я часть всего этого».
И его фильмы говорят о том, что он это доказывает.
Ранние годы
«Я хотела имя, которое растянулось бы на весь экран», – рассказала мать Тарантино Конни Макхью, медсестра-стажер из Кливленда, Огайо. Она сделала все, что могла, чтобы отделиться от своей семьи реднеков. У ее отца был автосервис, и он был жестоким человеком; ее мать была алкоголичкой. При первой же возможности она убежала в Калифорнию к своей тете. Ей было всего 14, когда она встретила Тони, отца Тарантино, транжиру, который возомнил себя актером и очень гордился тем, что посещал классы в Пасадене Плэйхаус и занимался конным спортом в Бербанке. Не бывав в отношениях с мальчиками, она вышла за него только для того, чтобы уйти из дома, но отношения продлились всего четыре месяца. Она не говорила ему, что ей 14. Он ушел, когда она поняла, что беременна.
«Его отец даже не знал о том, что Квентин родился», – рассказала Конни, которая назвала своего ребенка в честь двоих любимых вымышленных персонажей: первый – Квинт Апер из «Дымка из ствола», которого сыграл Берт Рейнольдс, второй – Квентин Компсон из «Шума и ярости» Уильяма Фолкнера. Нобелевский лауреат и звезда «Полицейского и бандита». С самого начала он смешивал каноны.
Это звучит как фильм Тарантино – от брака поневоле между Фолкнером и Рейнольдсом до образа невесты-подростка, оставленной у алтаря и воспитывающей своего ребенка в тайне. Это звучит как «Убить Билла: фильм первый», если быть точным, в котором невеста Умы Турман, оставленная умирать на своей собственной свадьбе и кричащая, что ее нерожденный ребенок тоже уже мертв, вступает на путь кровавой мести, которая в конце концов приводит ее к дверям ее бывшего любовника, притворившегося отцом невесты, Билла.
«Я из смешанной семьи: моя мать – это арт-хаус, а мой отец – жанр малобюджетного кино. Они чужды друг другу, и всю свою карьеру я пытаюсь совместить их в той или иной степени».
Но это метод Тарантино: вложение личного в какое-то клише, как ряд матрешек. «Мои фильмы болезненно личные, но я никогда не пытался дать вам понять, насколько они важны для меня, – сказал он. – Моя работа заключается в том, чтобы сделать их личными, но также, чтобы замаскировать все так, чтобы только я и люди, которые знают меня, понимали, насколько все это лично. «Убить Билла» – очень субъективное кино. Никого это не касается. Моя работа заключается в том, чтобы тратиться на это и прятать это личное под жанром. Возможно, это метафоры, скрывающие вещи, которые происходят в моей жизни, а может быть, все просто так, как оно и есть. Это закопано в жанре, так что это не что-то типа: «как я рос, чтобы написать этот сценарий». Все, что происходит со мной во время написания, ищет свое воплощение в сценарии. Если этого не происходит, то, черт возьми, чем я вообще занимаюсь?»
За несколько недель до начала съемок «Бешеных псов», Тарантино пригласили в мастерскую творческой лаборатории фестиваля Сандэнс, он туда поехал со Стивом Бушеми, чтобы поработать над парой сцен из фильма перед публикой, состоящей из профессионалов, включавшей Терри Гиллиама, Стэнли Донена и Фолькера Шлёндорфа. «Вы поработали над подтекстом?» – спросил его один из режиссеров.
«Нет, а что это?» – ответил 28-летний Тарантино.
«Видите ли, вам кажется, что, так как вы это написали, вы все знаете. Но вы знаете не все. Вы сделали работу писателя. Но вы не сделали работу режиссера. Вам нужно поработать над подтекстом».
Он сел и написал: «Чего больше всего на свете от своей сцены хочет мистер Белый? И что я как режиссер больше всего на свете хочу, чтобы зрители вынесли из этой сцены?»
Внезапно Тарантино понял, «чем больше я пишу, тем больше я осознаю, что этот фильм – это история отношений отца и сына. И мистер Белый ведет себя как отец мистера Оранжевого в тот момент. А мистер Оранжевый ведет себя как сын. Но он сын, который предал своего отца. Его отец не знает о предательстве. И он старается скрыть это от них настолько долго, насколько может, потому что вина начинает реально давить на него. Впрочем, мистер Белый доверяет Джо Кэбботу, который является его метафорическим отцом в этой ситуации. И что он говорит? «Не волнуйся. Подожди, пока сюда приедет Джо. Когда приедет Джо, все будет хорошо. Все будет хорошо». И что происходит, когда приезжает Джо? Он убивает мистера Оранжевого. И после мистеру Белому приходится выбирать между своим метафорическим отцом и своим метафорическим сыном. И, естественно, он выбирает своего метафорического сына, и он ошибается. Но он ошибается по правильным причинам. Это было довольно тяжело сделать».
Во многих его фильмах повторяется мотив мести и тема отцовства, и даже те, в которых этого не было, переполнены самоуверенностью подростка, которого спустили с поводка и у которого нет отца, который обучил бы его азам и научил бы жить. Он нашел все это в кино. Его собственные фильмы наполнены особенной, гипержестокой, почти мультяшной формой мужественности, наполненной диким бахвальством, претенциозными угрозами и мнимыми принципами – принципами, которыми он потом будет наслаждаться в неполных диалогах, посвященных беспощадным оскорблениям и унижениям.
«Странным образом, так как я рос без отца, я постоянно искал его в других местах, – сказал Тарантино. – Меня разрывало в разные стороны. Когда я был ребенком, мне не нравилась полностью ни одна из принятых в отношении правильного и неправильного вещей. Я хотел найти правильное и неправильное внутри моего собственного сердца. И так как у меня не было никого, кто показал бы мне путь, мне приходилось искать его самому, и в некотором отношении, мне кажется, я нашел его в фильмах Говарда Хоукса. Я наблюдал за этикой, которую он предлагал в своих фильмах, этику, касающуюся мужчин и их отношений между друг другом и с женщинами… Девушка, с которой я это обсуждал, сказала мне, что я выбрал правильного парня. Он сделал для меня больше, чем половина отцов для других детей. Я бы не хотел вдалбливать это в свои фильмы, но, мне кажется, все кончится тем, что это вылезет на поверхность».
На несколько лет Конни попросила свою мать посмотреть за ребенком, пока посещала школу медсестер. В 19 лет она получила работу в кабинете врача в Хасиенда-Хайтс и встретила своего второго мужа, 25-летнего музыканта, которого звали Курт Заступил, после фортепианного концерта, который он давал в баре в Монровии. Он был парнем парнем с козлиной бородкой в неряшливо надетой футболке и жилетке, он водил классный Volkswagen Karmann Ghia. Они поженились, переехали на Манхэттен-Бич в пригород для среднего класса немного южнее аэропорта и послали за Квентином. Смышленый, гиперактивный, не по годам развитый ребенок, который предпочитал общество взрослых детскому, Квентин пытался прочесть каждый билборд и рекламный баннер в течение трехдневной поездки из Ноксвилла в Лос-Анджелес. Он обожал своего нового отчима, настаивал на том, чтобы взять его фамилию, был одержим фотографиями, сделанными вместе с ним в фотобудках, и носил его грубые горные ботинки в школу.
«На самом деле мы были кучкой детей, живущих вместе», – говорила Конни, которая позже пригласила пожить с ними на некоторое время младшего брата Курта Клиффа и своего младшего брата Роджера. Вместе они создали пеструю ватагу из мальчиков, которые сидели с Квентином после того, как Конни получила работу в компании по медицинскому страхованию Cigna. «Мой брат говорил, что он как будто воспитывался в Диснейленде. Когда я была дома с Квентином, наша жизнь вращалась вокруг него. Мы устраивали соколиную охоту, мы фехтовали. Нас однажды выгнали со съемной квартиры за наши скандальные хобби – мы фехтовали на балконе. Мой муж был очень многогранным. У нас были разные друзья. Мы никогда не оставляли Квентина с няней; если мы шли смотреть на стрельбу из лука, он тоже ехал на заднем сидении машины. Мы брали его с трех лет на все фильмы, неважно, было ли это допустимо или нет». В шестилетнем возрасте он посмотрел двойную программу, состоящую из ультражестокого вестерна Сэма Пекинпы «Дикая банда» (1969) и фильма ужасов о хиллбилли «Избавление» (1972) Джона Бурмена.
«Я чуть не обосрался, – рассказал Тарантино. Понимал ли я, что Неда Битти изнасиловали? Нет. Но я понимал, что ему вообще не весело». В восемь лет его взяли посмотреть горячий фильм о борьбе полов «Познание плоти» Майка Николса (1971). Когда он увидел сцену, в которой Арт Гарфанкел уговаривает Кэндис Берген заняться с ним сексом: «Да ладно, давай это сделаем» – и тут голос с заднего ряда: «А что он хочет сделать, мама?» Это вызвало фурор.
«Моя мама и ее друзья брали меня в крутые бары и места, где играли классную живую музыку ритм-н-блюз, и я пил Ширли Темпл, по-моему, я называл их Джеймсами Бондами, потому что мне не нравилось имя Ширли Темпл. Я ел мексиканскую еду, пока Джимми Саул и какая-нибудь крутая банда играли в каком-нибудь коктейль-лаундже в стиле 70-х, – рассказывает Тарантино. – Это было по-настоящему круто. Это позволило мне вырасти очень сильно. Если я зависал с детьми, они мне казались слишком незрелыми. Я привык тусоваться с реально классными взрослыми».
Анархия кажется веселой, пока она не становится нестабильной. Потом тебе хочется узнать законы. Когда Тарантино было 9, его мать и Курт развелись, Тарантино вернулся домой из школы и увидел пустой дом. Нежданно-негаданно Курт ушел. Конни не хотела об этом разговаривать. Квентин похоронил себя в комиксах. Казалось, что это он расстался с Куртом. Он без лишнего шума вернул себе фамилию Тарантино, когда педагог актерского мастерства сказал ему, что это крутая фамилия. К тому времени он уже писал сценарии: он начал их писать с шестого класса. Первым был стилизованный под «Полицейского и бандита» сценарий с репликами Берта Рейнольдса под названием «Капитан Пичфуз и анчоусовый бандит». Он также написал другой сценарий, вдохновленный сильной влюбленностью в Татум О’Нил, скороспелую подростковую звезду, чьи изображения были развешаны по всему его шкафчику в школе.
«Он писал для меня небольшие истории на День матери, маленькие драмы, – рассказывает Конни. – Каждый год я получала историю на День матери. Но он всегда убивал меня в этих историях. А потом говорил мне, как плохо он себя чувствует по поводу моей смерти и как сильно он меня любит».
Отношения между матерью и сыном ухудшались. Они переехали в район Саус Бэй Лос-Анджелеса с унылой застройкой домов с паршивыми участками возле международного аэропорта Лос-Анджелес, который располагался между дорогими пляжами и кварталом с опасными бандитскими группировками на востоке. Она снова отдала его в другую школу, там он начал прогуливать уроки, прячась в ванной, пока мать не уйдет на работу, и проводя оставшуюся часть дня дома за чтением комиксов и просмотром телевизора. Конни приходила домой и слышала, как Квентин громко разыгрывал со своими солдатиками Джи-Ай Джо сквернословные сцены драк из фильмов про кунг-фу, которые он смотрел в кинотеатре Карсон Твин. «Это не я, мама, это Джи-Ай Джо!» – кричал он, когда она начинала ругаться по поводу его языка. «Он спал весь день, всю ночь смотрел телевизор и что-то писал, – вспоминает она. – Извините, если я не сразу поняла, что он гений. Я думала, он избегает ответственности и живет в мире фантазий. Для него не было ничего важнее кино, Голливуда… Это сводило меня с ума».
Ему перестала нравиться школа спустя некоторое время после детского сада, он не мог сосредоточиться и скучал на всех уроках, за исключением истории, которая напоминала ему о кино. В девятом классе он ушел из школы. «Они позвонили моей маме, и, когда она меня спросила, я сказал: «Да, я ушел из школы», – вспоминает он. – Спустя пару дней, она сказала: «Я разрешу тебе уйти из школы, но тебе нужно найти работу».
В 15 лет Тарантино не знал, чем заниматься, у него начались проблемы, он допоздна не появлялся дома, пил и даже украл роман Элмора Леонарда из магазина Kmart. После того, как его поймала полиция, Конни поместила его под домашний арест на все лето. Он провел это лето, читая книги в своей комнате и, в конце концов, попросил отдать его на курсы актерского мастерства Джеймса Беста в Толука Лейк, названные в честь актера «Придурков из Хаззарда», сыгравшего шерифа Роско П. Колтрейна. Одетый как член банды, в кожаной куртке, бандане и с одной сережкой в ухе, Тарантино вступал в долгие споры со своим учителем Джеком Лукарелли, пытаясь убедить его в достоинствах Сильвестра Сталлоне. Его товарищ по курсам Рич Тернер подвозил его домой после занятий, но он выбрасывал его на выезде с загруженного хайвэя Интерстейт 405, а не у его дома. «Он просто исчезал на автостраде, – вспоминает Тернер. – Я ни разу не видел его дом».
«Мои фильмы болезненно личные, но я никогда не пытался дать вам понять, насколько они важны для меня. Моя работа заключается в том, чтобы сделать их личными, но также, чтобы замаскировать все так, чтобы только я и люди, которые знают меня, понимали, насколько все это лично».
«Мои родители говорили: «О, когда-нибудь он станет режиссером», – а я не знал, что это значит. Я хотел быть актером, потому что, когда ты ребенок, ты хочешь быть внутри фильма».
Соврав о своем возрасте, Тарантино получил работу билетера в одном из порнокинотеатров в Южной Калифорнии. «Для меня это была максимально ироничная ситуация, – вспоминает он. – Я наконец получил работу в кинотеатре, но это было место, в котором я не хотел смотреть фильмы». Он также проводил маркетинговые исследования в молле около его дома в Торрансе и получил работу рекрутера в компании с клиентами в индустрии воздушного и космического пространства, прежде чем нашел свой путь к видеоархиву на Манхэттен Бич.
Расположенный в шестикорпусном мини торговом центре недалеко от оживленного перекрестка на Сепульведа Бульвар видеоархив был крошечным, покупателям едва хватало места, чтобы протиснуться через проходы между полками. Фильмы крутили на мониторах днями напролет. Сотрудники смотрели, что хотели: если им хотелось посмотреть Пьера Паоло Пазолини, его и включали. «Я думал, что это самое классное место, которое я видел в своей жизни, – сказал Тарантино. – Все аргументы сводились к тому, что это реально было потрясающе. На три года я потерял все свои амбиции».
Когда один из продавцов уволился в 1985 году, Роджер Эвери уговорил владельца магазина взять на работу 21-летнего Тарантино. Спустя недолгое время он организовал мини кинофестиваль для посетителей, используя две полки в качестве вращающейся выставки некоторых его любимых поджанров: «Два парня и девушка» («Жюль и Джим», «Посторонние» и «Девушка в каждом порту» Говарда Хоукса), «Кучка парней на задании» («Там, где гнездятся орлы» и «Пушки острова Наварон»), жанр «Учитель, которого я никогда не забуду» («Учителю, с любовью» и «Общество мертвых поэтов»), фильмы «Мать природа слетает с катушек» («Лягушки», «Уиллард» и «Ночь зайца»).
«Когда я делаю фильм, я надеюсь, что я немного переосмысливаю жанр. Я просто делаю это по-своему. Я делаю свою собственную версию этого. Я считаю, что я студент кино. Это как будто я хожу за своей ученой степенью в кино, и день, когда я умру, будет днем окончания моей учебы. Это обучения длиною в жизнь».
«Каждую неделю я менял фильмы – неделя Дэвида Кэррадайнае или Николаса Рэя, или приключенческие фильмы, – говорит Тарантино. – По большей части я старался подобрать их для покупателей. Скажем, приходит домохозяйка, и она там что-то хочет. Мне 24, а ей 54, и я не стану пробовать всучить ей «Головоластика» или «Запретную зону», или какой-нибудь фильм про кунг-фу. Если она любит Тома Хэнкса я не буду подталкивать ее к просмотру «Мальчишника», но я точно предложу ей посмотреть «Ничего общего». «Вы смотрели «Ничего общего» с Томом Хэнксом и Джеки Глисоном?»
Видеоархив был больше, чем просто работа. «Магазин был моим Village Voice, а я был Эндрю Саррисом», – сказал Тарантино, имея в виду, что магазин был местом, в котором он отточил свой вкус и оформил свой собственный стиль. Но он имел даже большее значение. Однажды он станет знаменитым благодаря точности своего слуха по отношению к повседневным разговорам и, в частности, к разговорам людей, вовлеченных в пародийно-педантичные споры о нюансах поп-культуры. Видеоархив был местом, где он высказал большую часть своих рассуждений, где этот поклонник хэнгаут-муви больше всего отвисал, развивая свой слух и оттачивая свои риторические стратегии. «Это было «Кто знает больше?» – рассказывает Эвери. – И он выигрывал. Квентин – это база данных. Я давным-давно решил сдаться».
Когда люди спрашивают меня, ходил ли я в киношколу, я отвечаю: «Нет, я ходил в кино».
После трех лет такой работы, Тарантино перестал получать отдачу и начал задумываться, а не тратит ли он свою жизнь на разговоры о фильмах, вместо того, чтобы их делать самому. У него снова появились амбиции, и в какой-то момент он собрал всех сотрудников и начал говорить с ними о покупке магазина. «Идите к своим родителям и одолжите у них 6000 долларов, ты, ты, и ты. Это все в рамках закона». Никто не заинтересовался. Я любил это место. Я очень-очень много вложил в него. Правда в том, что, если бы мы сделали это, я бы не снял «Бешеных псов». Я бы продолжал работать и владеть видеоархивом».
Как сказал Эвери: «Для Квентина был либо большой успех, либо работа продавцом в магазине. Между этими двумя точками не было ничего». Настало время для этого бродяги начать скитаться».
Сценарии
Однажды вечером Тарантино был в гостях у своего приятеля по актерским курсам Крейга Хаманна в Сан-Фернандо, они пили черный русский и смотрели одну за одной серии «Полиции Майами». Начался 16 эпизод третьего сезона «Тереза», в котором снялась 20-летняя Хелена Бонем-Картер в роли подруги Крокетта на героине.
«Вау, – сказал Хаманн. – Как они заполучили ее в этот сериал?»
«Бог мой, посмотри на этот общий план», – сказал Тарантино.
«Но они все испортили дрянной перебивкой».
«Крейг, нам надо снять свое кино».
«Это классно, Квинт. Но как мы будем за это платить?»
Они были слишком пьяны в тот вечер, чтобы решить этот вопрос, но следующим утром Тарантино вернулся к этой идее во время разговора по телефону.
«Нам надо сделать этот фильм, Крейг. У тебя есть идеи?»
«Ну, есть одна».
«Какая? Валяй».
«Ну…»
«Давай».
«Это про парня, который нанимает шлюху на день рождения своего лучшего друга. Но все идет не по плану».
«Моя первая забота – рассказать историю, которая будет необычайно захватывающей. Важно, чтобы история работала, и зрители будут втянуты в мой фильм».
Тарантино понравилась эта идея, и он попросил своего друга написать сценарий. Спустя несколько месяцев он держал в руках 30–40-страничный сценарий в кофейне на бульваре Вентура. «Не возражаешь, если я возьму это домой и добавлю несколько сцен и других штук?» – спросил он. Он расширил сценарий до 80 страниц – «День Рождения моего лучшего друга», который они снимали и переснимали в течение следующих трех лет на бюджет всего в пять тысяч долларов. Они снимали на старую 16-миллиметровую камеру Bolex, в которой было всего сто футов пленки, что означало, что пленку приходилось менять каждые 2,5 минуты. Только 36 минут фильма сохранилось после пожара в лаборатории, который уничтожил большую его часть, достаточно, чтобы убедиться, что это, пожалуй, единственный случай, когда актерская игра Квентина Тарантино спасла фильм Квентина Тарантино.
Его роль – болтун Диджей Кларенс, который работает на местной радиостанции под названием K-BILLY, и он единственное светлое пятно в плохо освещенных размашисто поставленных черно-белых сценах. Когда мы впервые его видим, он рассказывает, как сериал «Семья Партридж» уберег его от суицида в три года (Я подумал: «Я посмотрю «Семью Партридж», а потом убью себя») и оскорбляет дозвонившихся радиослушателей («Нет, извините, мы не исполняем заявки…Послушай, мне пофигу, что Непослушная Джули играет в своем шоу»). В течение фильма он случайно нюхает порошок от чесотки, принимая его за кокаин, нанимает проститутку для своего «лучшего друга» и обсуждает сравнительное достоинство Брандо и Элвиса («Я не педик, но я всегда говорил, что, если бы мне пришлось трахнуть парня – я имею в виду, мне пришлось бы, потому что от этого зависела бы моя жизнь, – я бы трахнул Элвиса») под аккомпанемент песни Ballroom Blitz группы Sweet. Голос Тарантино безошибочен, даже если фильм – невнятица. Речь будет продолжена в «Настоящей любви», там же будет и героиня: девушка по вызову, которая уходит от своего сутенера.
Мисти:
Последние три года я работала в Kmart в Кливленде.
Кларенс:
Да? В каком отделе?
Мисти:
Звукозаписи и кассеты.
Кларенс:
Ты счастливчик. Я тоже работал в Kmart.
Мисти:
Правда?
Кларенс:
Да, здесь. Я пробовал пробиться в отдел звукозаписи и кассеты, но застрял в отделе женской обуви.
Мисти:
Да уж. Мне всегда было жаль парней в отделе женской обуви. Некоторые пожилые женщины приходили и заставляли парней приносить им по 50 пар обуви, пока не определятся.
Кларенс:
Да, но женские ноги – мой фетиш, поэтому я с этим мирился.
После того, как несколько лет Тарантино не мог позволить себе проявить пленку, в конце концов он оплатил свою пленку, чтобы посмотреть, что у него получилось.
«Я начал монтировать материал, и у меня случился сердечный приступ, – сказал он. – Это было совсем не то, что я хотел. Это никуда не годилось. Заканчивать означало жить еще год с половиной с мыслью «Окей, мы уже в постпродакшне». И я сказал: «Хорошо, это моя киношкола». Я научился тому, как делать фильмы не надо. Я начал писать сценарии, чтобы заработать денег на настоящее кино».
Хаманн работал ассистентом менеджера Кэтрин Джеймс и познакомил ее с Тарантино. Она решила попытать удачу с молодым режиссером и начала рекламировать его ранние работы в Голливуде. Но вдохновение Тарантино выдавало только нечто очень странное в то время. Казалось, что он чувствует себя лучше, только перенимая сценарии других людей – внося в них свой собственный вклад, такой неизгладимый, что сценарии становились его. Два его следующих проекта появились благодаря сценарию, называемому «Открытая дорога», 80-страничному, написанному после работы, сценарию о яппи в опасности. Он повествовал о бизнесмене, который подобрал сумасшедшего автостопера и оказался в адском среднезападном городе. Написал этот сценарий его друг по видеоархиву Роджер Эвери. В переделке Тарантино бизнесмен становится продавцом в магазине комиксов в Детройте, его тоже зовут Кларенс, который бороздит дороги не с автостопером, а с проституткой по имени Алабама, на протяжении всей поездки он пачкает бумагу, работая над сценарием о двух жестоких беглецах по имени Микки и Мэллори. Рукописный и скрепленный резинкой в папке, сценарий в конце концов достиг 500 разваливающихся страниц.
«Я не понимал, как это закончить», – рассказывает Тарантино. В итоге он разделил сценарий на две части, получив «Настоящую любовь» и «Прирожденных убийц». Первый в конечном итоге снял Тони Скотт, после того, как Тарантино переделал реплики Рутгера Хауэра в фильме «После полуночи» для кинокомпании CineTel. Потом он оказался на съемочной площадке фильма Тони Скотта «Последний бойскаут», снятого для той же кинокомпании. Скотт пригласил Тарантино на вечеринку и попросил прочитать его сценарии. Тарантино дал ему и «Настоящую любовь», и «Бешеных псов», сказав: «Прочитай первые три страницы, если не понравиться, выброси их».
Это был способ Тарантино избавиться от малодушия. Оригинальный сценарий «Настоящей любви» начинался с долгого обсуждения кунилингуса. Тарантино не мог пробиться даже через студийных ридеров самого низкого уровня. Снова и снова он слышал: слишком жестоко, слишком отвратительно, слишком вульгарно. «Ненавистные персонажи», – написал один из ридеров для Miramax. «Кого интересуют эти люди, их истории? И то, и то – слишком дерьмово, чтобы оценивать персонажей». Другой ридер, почувствовавший отвращение от мата в сценарии, написал менеджеру Тарантино:
«Дорогая Кэтрин,
Как вы смеете посылать мне этот вонючий кусок дерьма. Вы, наверное, совсем рехнулись. Вы хотите знать, что я думаю по этому поводу? Посылаю вам ваш кусок дерьма назад.
Пошли вы».
Прочитав оба сценария в самолете, Скотт был в восторге. «К тому моменту, как я приземлился, я хотел оба эти сценария воплотить в кино. Когда я сказал об этом Квентину, он сказал: «Ты можешь снять только один». Скотт выбрал «Настоящую любовь». «Для меня это был один из самых полных, самых законченных сценариев, которые я когда-либо читал. Это кино – это такая странная смесь. Для меня это черная комедия».
Самые большие изменения Скотта коснулись хронологии; в оригинальном сценарии история была рассказана не в хронологическом порядке, как в «Бешеных псах», и заканчивалась смертью Кларенса в мексиканских закоулках, а Алабама укатывала с деньгами.
Интерьер – красный Мустанг – движется – день
Алабама мчится по автомагистрали. Диджей по радио старается быть смешным. Потом начинает играть песня Little Arrows в исполнении Leapy Lee. Алабама не выдерживает и начинает плакать. Она останавливает машину на обочине.
Интерьер – красный Мустанг – обочина – день
Песня продолжает играть. Она вытирает глаза салфеткой, которую достает из кармана и бросает ее на приборную доску.
Она достает Кольт 45 калибра и кладет его себе в рот.
Она взводит курок и смотрит на свое отражение в зеркале заднего вида. Она отворачивает зеркало и смотрит прямо вперед.
Ее палец ложится на спусковой крючок.
Ее взгляд натыкается на салфетку на панели, частично открытую, на ней она видит два слова.
АЛАБАМА:
(читает на салфетке)
Ты такая классная.
Она швыряет пистолет в сторону.
Алабама выходит из машины, открывает багажник и достает чемодан. Она осматривается и, наконец, находит книгу комиксов про Сержанта Фьюри, которую ей купил Кларенс.
И, с книгой комиксов в одной руке и чемоданом в другой, Алабама уходит вдаль от Мустанга навсегда.
ЗАТЕМНЕНИЕ.
«Кларенс – это я; я мог снести себе башку, ход панк-рокера, – говорил Тарантино. – «Настоящая любовь» – возможно, мой самый личный сценарий, потому что персонаж Кларенса – это я в то время, когда я писал это. Он работал в магазине комиксов; я работал в видеопрокате. Когда мои друзья с того времени смотрят «Настоящую любовь», они впадают в меланхолию; это возвращает определенное для нас время. Было странно, когда я впервые увидел фильм, потому что я смотрел высокобюджетную версию своих домашних фильмов или воспоминаний».
Самый светлый фильм, который мог быть сделан по тарантиновскому сценарию – это «Настоящая любовь» Скотта, бескомпромиссный нигилизм Тарантино здесь смягчается подслащенной яркостью фона из индустрии развлечений Скотта. Это динамичная поп-арт сказка с розовыми Кадиллаками, снятая на фоне сильно обработанного неба, и Кристианом Слэйтером и Патрисией Аркетт – голубками в стиле Бэдленд, отправившимися в бега с ворованным кокаином. В сюжете – непрерывный ряд плохих парней, каждый из которых появляется на сцене на несколько минут, прежде чем уступить место следующему, включая Гэри Олдмана в роли наркодилера с дредами и молочным глазом, Брэда Питта в роли парня настолько укуренного, что он едва замечает вооруженных головорезов в своей комнате, Бронсона Пинчота в роли мальчика на побегушках у голливудских продюсеров.
«Ко мне приходят люди и говорят: «Ты пишешь великие диалоги», а я чувствую себя мошенником за то, что приписываю диалоги себе, потому что их пишут персонажи».
Но главные в фильме – Деннис Хоппер в роли отца Кларенса, охранника Клиффорда, и Кристофер Уокен, играющий мафиози, который пришел допросить его. Оба актера не снимались в «Бешеных псах», но наверстали упущенное красивым отрывком со стычкой крутых парней с Хоппером, посасывающим Честерфилд и разразившимся крайне оскорбительной вычурной речью о том, что у сицилийцев течет «черная кровь, накачиваемая их сердцами». И Уокен настолько очарован дерзостью парня, что на несколько секунд кажется, что он его пощадит. Они не могут сдержать смеха во время реплик, их оживление вырывается в слова: «Вы частично баклажаны» и «А ты мускусная дыня».
Речь о сицилийцах принадлежит другу Тарантино, который однажды вломился в квартиру Тарантино. «Все, что я знал о том, что нужно сделать Клифу – это то, что ему нужно оскорбить этого парня достаточно сильно, так, чтобы он убил его, потому что, если бы его начали пытать, он бы рассказал им где Кларенс, а он этого не хотел, – рассказал Тарантино. – Я знал, как сцена должна заканчиваться, но я не пишу диалоги как стратегию. Я на самом деле не стараюсь искусно отработать сцену; я просто помещаю персонажей в одну комнату. Я знал, что Клиф закончит тем, что произнесет речь про сицилийцев, но я не знал, что скажет Кокотти. Они просто начали говорить, а я это записывал. Я чувствую себя мошенником за то, что приписываю диалоги себе, потому что их пишут персонажи. Для меня это очень похоже на актерскую импровизацию со мной, играющим всех персонажей. Причина, по которой я люблю писать ручкой и карандашом, заключается в том, что это помогает процессу, для меня, по крайней мере».
То, что ему удалось достичь такого глубокого уровня в своей речи, говорит о жертве отца по отношению к сыну. Работы Тарантино изобилуют отношениями отец-сын с разными смешениями преданности и разрушительности. В «Бешеных псах» есть отношения между мистером Оранжевым и мистером Белым, которого сыграл Харви Кейтель («отец, которого у меня никогда не было»), эти отношения меняются от сильной привязанности до убийства из-за предательства. В «Криминальном чтиве» есть Бутч Куллидж, воспитанный без отца, но ценящий часы, которые он ему оставил. И самым исчерпывающим из всех образов является Билл в «Убить Билла» – самая искренняя попытка Тарантино изгнать его двойственность чувств по отношению к отцам и личностям отцов, что он назвал «подтекст, который граничит с текстом». Но самой откровенно трогательной является сцена, которая разыгрывается между Кларенсом и Клиффом в «Настоящей любви», примирившихся после трехлетнего отдаления в сцене, которую Тарантино называет «самой автобиографичной из всех, что я когда-либо писал».
Кларенс
Черт возьми, я никогда не просил тебя ни об одной чертовой услуге! Я пытался сделать твои родительские обязанности настолько простыми, насколько это возможно. После развода с мамой я тебя хоть о чем-то просил? Я тебя не видел по полгода-год, и я тебя хоть раз в чем-то упрекал? Нет! Я всегда говорил: «Окей», «Без проблем», «Ты занятой парень, я понимаю». Все время, пока ты пил, я хоть раз показывал на тебя пальцем и обвинял в чем-то? Нет! Любой другой бы так делал. Я никогда. Знаешь, я просто понимаю, что ты просто плохой родитель. Ты правда не очень хорош в этом. Но я знаю, что ты меня любишь. В основном я довольно сообразительный парень. Если бы мне действительно не было бы это нужно, я бы не попросил. И если ты скажешь нет, не беспокойся об этом. Я уйду. Без проблем.
«Прирожденным убийцам» повезло меньше. После того как Тарантино попытался и провалился в том, чтобы самому быть режиссером фильма с бюджетом в 500 тысяч долларов, он потратил 1,5 года на попытки собрать денег. В конце концов он продал сценарий двум амбициозным выпускникам киношколы, Джейн Хэмшер и Дону Мерфи. Это произошло в 1991 году, продал он сценарий за 10 тысяч долларов, как раз тогда, когда начались съемки «Бешеных псов». Когда «Псы» стали неожиданным хитом, он попытался выкупить сценарий, но было слишком поздно: его продали Warner Bros для режиссера Оливера Стоуна, который попытался выманить половину актерского состава «Псов», включая Тима Рота, Стива Бушеми и Майкла Мэдсена. «Мне позвонил Оливер Стоун и сказал: «Если я сниму фильм с тобой, я получу 2,5 миллиона долларов, а бюджет фильма – 20 миллионов долларов, – вспоминает Мэдсен. – Но если я сниму фильм с Вуди Харрельсоном, я получу 30 миллионов, а моя доля – 5. Это-то я и собираюсь сделать. В то же время мне звонил Квентин со словами: «Не отдавайте «Прирожденных убийц» Оливеру; он все запортачит!»
Стоун переписал сценарий, сохранив некоторые из отличительных тарантиновских диалогов, например, считалка Мэллори: «Эни, мени, мини, мо» в открывающей сцене и разговор между Микки и Уэйном о рейтинге серийных убийц («Мэнсон тебя побил», «Да, довольно сложно выиграть у короля»). Но в версии Тарантино Микии и Мэллори всего лишь вспомогательные персонажи. Основное внимание было направлено на подобного Херальдо ТВ-журналиста, которого в фильме Стоуна сыграл Роберт Дауни Младший, на Уэйна Гейла и его съемочную группу: оператора, звукорежиссера, ассистента, которых звали Скотт, Роджер и Джули, в честь коллег Тарантино по работе в видеоархиве.
Интерьер – новостной фургон – движение – день
Роджер открывает коробку с пончиками. Скотт направляет на него камеру, потом начинает медленно приближать кадр.
Роджер:
Где, черт возьми, мой пончик с шоколадным кремом? Кто-то взял его?
Если да, то он мой.
КРУПНЫЙ ПЛАН с Роджером, смотрящим в КАМЕРУ.
Роджер:
Я прошу пончик с шоколадным кремом.
Вы меня слышите?
Уэйн начинает говорить. Переводим камеру от Роджера на КРУПНЫЙ ПЛАН Уэйна.
Уэйн:
Ты там был. Ты видел, как его положили его в коробку?
Переходим опять на КРУПНЫЙ ПЛАН Роджера.
Роджер:
В тот момент я был слишком занят, объясняя Скотту нюансы съемок.
Отдаляемся на общий план.
Скотт (за кадром):
Ага, ты знаешь, что он сказал? Что «Индиана Джонс и храм судьбы» – лучший фильм Спилберга.
Уэйн начинает смеяться. Мы слышим, что Скотт тоже смеется.
Уэйн:
(Роджеру)
Ты че, серьезно?
Роджер:
(задумавшись)
Я так же серьезен насчет этого, как насчет того, чтобы пойти обратно в пончиковый магазин и засунуть голову этого тупого мексикашки в тесто за то, что он забыл положить мой пончик с шоколадной начинкой. Дай-ка мне другую коробку.
Трудно поверить, что такая сцена с блистательным, но расслабленным юмором пережила полномасштабную, двоякую критику фильма Оливера Стоуна, снятого на 12 видов разной пленки. Тем не менее, насыщенный, многоуровневый коллаж операторского мастерства Роберта Ричардсона предвосхитил похожий витиеватый стиль съемок, который он привнес в свои последние работы с Тарантино – «Убить Билла», «Бесславные ублюдки», «Джанго освобожденный», – но, «как сатирик, Стоун больше похож на слона в посудной лавке», – написала Джанет Маслин в New York Times. «Снимите остервенелый, гиперактивный поверхностный слой с «Прирожденных убийц», и вы найдете невероятно банальные представления о Микки, Мэллори и демонизированных медиа», говорили другие. «Сатира предполагает определенный уровень холодной беспристрастности, а чувствительность Стоуна раскалена добела и донельзя субъективна», – написала Хал Хинсон для Washington Post. «Возможно, наша культура потихоньку двигается в сторону той катастрофы, которую описал Стоун в «Прирожденных убийцах», но истерия, которую он запечатлел, кажется, исходит только от него самого».
«Если вам нравятся мои фильмы, этот вам, вероятно, не понравится. Но, если вам нравятся фильмы Оливера, то, скорее всего, вы полюбите это кино».
Безусловно, лучший комментарий оставил сам Тарантино: «Было бы лучше, если бы Стоун просто это украл», – сказал Тарантино, когда его спросили, каково это, что его как автора сценария понизили до «автора сюжета». «Самая большая его проблема заключается в том, что очевидность его фильма сводит на нет его усилия, а его усилия повышают очевидность его работ. Он Стэнли Крамер со стилем» – анализ, достойный самой Полин Кейл.
Все это, включая вишневый Малибу, который Тарантино купил, и на котором Джон Траволта будет разъезжать в «Криминальном чтиве», должно было когда-нибудь случиться. В свои двадцать с хвостиком Тарантино не был счастливым человеком. Он жил в однокомнатной квартире, над которой летали самолеты из аэропорта Лос-Анджелеса, он водил раздолбанную Хонду Цивик, ходил на курсы актерского мастерства и коллекционировал отказы кинокомпаний. Когда 80-е подходили к концу, он был еще одним 25-летним несозревшим гением на задворках киноиндустрии. Среди его друзей ходила шутка, что если вы хотите отправить письмо Квентину, просто адресуйте его «Квентину Тарантино на окраину киноиндустрии». Оно до него дойдет. «Большую часть периода моей жизни от 20 до 30 лет я был озлобленным молодым человеком, потому что хотел, чтобы люди принимали всерьез меня и мою работу, и я был полон энергии для этого, – сказал он. – Из-за этой безвыходности я написал «Бешеных псов».
На барбекю у своего приятеля по актерским курсам Скотта Шпигеля 4 июля 1989 года Тарантино представили продюсеру Лоренсу Бендеру. Он был долговязым симпатичным евреем из Бронкса, который пробовал себя в балете, но травма заставила его уйти в актерство, а затем в продюсирование. Бендер тогда как раз собрал бюджет на слэшер Шпигеля «Незваный гость», он хотел увидеть, что получилось на видео, и подумывал о том, чтобы выйти из бизнеса. Другими словами, он чувствовал то же похмелье от разбитых амбиций и разочарование, которое испытывал и Тарантино. «Мы оба находились в сложном положении, – рассказывал Бендер. – Мы оба были аутсайдерами. Мы оба пытались пробить свой путь в системе».
«Мы оба были аутсайдерами. Мы оба пытались пробить свой путь в системе».
Лоуренс Бендер
Когда его представили 25-летнему Тарантино, он сделал паузу. «Тарантино, – сказал он. – Это имя мне кажется знакомым… Я читал сценарий, но думаю, что, мне кажется, это другой Тарантино, «Настоящая любовь» или что-то такое…»
«Это мой сценарий!» – закричал Тарантино.
«Да ладно! Это очень классный сценарий. Он действительно крутой».
Бендер спросил его, над чем он работает в данный момент. Тарантино показал ему свой сценарий «Прирожденных убийц» и рассказал ему о другой идее фильма о неудавшемся ограблении, рассказ в котором ведется с места встречи бандитов, и сюжет которого проигрывается в реальном времени. Постепенно появляются все действующие лица, и «кого-то застрелили, кого-то ранили, кто-то умер, кто-то из них – коп под прикрытием, но никто не видит самого ограбления».
«И он рассказал мне историю, и я сразу понял, что что-то происходит, и мы напали на что-то действительно великолепное», – рассказал Бендер, который посоветовал ему пойти и написать сценарий. Имея в тот момент остатки от гонорара за появление в «Золотых девочках», Тарантино пошел в канцелярский магазин и купил блокнот и набор фломастеров – два красных, два черных. Он написал сценарий к «Бешеным псам» за три с половиной недели, хотя идея этого сценария появилась во время его работы в видеоархиве, когда он организовывал полку с фильмами про ограбления, например, с «Мужскими разборками», «Топкапи» и «Аферой Томаса Крауна».
«Я это ненавидел. Где у них будет ограбление, и по какой такой причуде в игру вступит судьба и кинет их», – говорил Тарантино. Между тем, в стиле, который он позже охарактеризует как «сначала ответы, потом вопросы», крушение планов банды станет для него отправной точкой. Каждый персонаж впоследствии получит свою собственную «главу», каждый даст частичный ответ на тайну сюжета. «Я всегда считал «Бешеных псов» бульварным романом, который я никогда не напишу, – говорил Тарантино. – Я не знал, сработает ли драматургическая структура. У меня была лишь теория о том, что, если взять структуру романа и поместить ее в фильм, получится что-то очень кинематографичное. Потом надо это смонтировать. И именно так рассказать историю».
Однажды вечером несколько недель спустя Тарантино позвонил Бендеру в Восточный Голливуд, где у него была квартира. «У него не было машины, а у меня – денег на распечатку, так что я поехал к нему», – рассказывает Бендер. Приехав, он обнаружил, что Тарантино согнулся над старой печатной машинкой Smith Corona своей девушки и кропотливо печатает страницу за страницей. Друзья, у которых он раньше распечатывал свои сценарии, иссякли. То, что прочитал Бендер, было наполнено кучей орфографических ошибок, там совершенно не было форматирования, местами невозможно было ничего разобрать, но было очевидно, что это гениально.
«Вау, это невероятно, – сказал он. – Дай мне время, я соберу денег».
«Нет, я это уже слышал, – сказал Тарантино, который уже слишком много раз обжигался. – Забудь об этом, я в это не верю».
Он сам хотел финансировать «Бешеных псов» и сделать супернизкобюджетный черно-белый фильм, снять его на 16-мм с бюджетом в 10 тысяч долларов, пригласив на главные роли друзей. Сам он хотел сыграть мистера Розового, а Бендеру отдать роль Хорошего парня Эдди. «Никто не собирался давать мне денег, а я не собирался тратить еще один чертов год, болтая о съемках кино, – вспоминает он. – Я шесть лет тянул лямку, чтобы получить представление о кино. Никто не собирался рисковать и вкладываться: «Вот тебе миллион долларов».
Бендер просил о шести месяцах.
«Нет. Я даю тебе два месяца с опцией продлить еще на месяц».
Они подписали соглашение на бумажной салфетке. Тарантино снова переехал к матери, чтобы экономить деньги на аренде квартиры, пока Бендер наворачивал круги с его сценарием. Один инвестор предложил им 1,6 миллиона долларов, если они сделают концовку как в фильме «Афера», где все, кто умер, оказались живыми. Другой был готов дать им 500 тысяч долларов, но только если его девушка сыграет роль Мистера Блондина. Говорят, что один инвестор был готов заложить свой дом, но только если он сам будет режиссером. «Внутри у меня было чувство, что я не должен забывать о том, что мы собираемся сделать что-то действительно великолепное, – вспоминает Бендер. – Это ощущение не вязалось с моим опытом. Но я чувствовал это нутром».
В течение семи месяцев они будут искать спонсоров. «Я уже собирался начать подпольную работу, как это сделал Ник Гомес с «Законом Неизбежности», – говорил Тарантино. – Я потерял веру в любого, кто предлагал мне деньги… и именно в этот момент я их получил».
Режиссер
Бешеные псы
1992
«ЭТО КИНО посвящается следующим источникам вдохновения: Тимоти Кэри, Роджер Корман, Андре де Тот, Чоу Юньфат, Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Мельвиль, Лоуренс Тирни, Лайонел Уайт…»
На первой странице сценария «Бешеных псов» упоминаются, без всяких экивоков по поводу заимствований, Лайонел Уайт, написавший роман, по которому Кубрик снял «Убийство», и Тимоти Кэри, который снялся в фильме; Чоу Юньфат, который в фильме 1987 года «Город в огне» играет полицейского под прикрытием, внедряющегося в банду грабителей, которые готовят ограбление ювелирного магазина под руководством лысеющего патриархального босса; имеющий большой опыт в ролях такого типажа и звезда фильма «Диллинджер» 1945 года Лоуренс Тирни, которому Тарантино отдал роль криминального авторитета Джо Кэббота; французский режиссер Жан-Пьер Мельвиль (Годар, из которого я не вырос), чьи элегантные гангстеры в плащах были образчиками шика новой волны; и, конечно, сам Годар, чьи «На последнем дыхании» (1960) и «Посторонние» (1964) сформировали тарантиновскую эстетику смешения и схожести.
«Величайшие художники воруют, они не отдают дань уважения», – провозглашал Тарантино.
«Если в моих работах и есть что-то, то это потому, что я беру что-то отсюда, что-то оттуда и смешиваю это вместе, и если это кому-то не нравится, то хреново, не ходите и не смотрите, окей?»
«Никогда не предполагалось, что это кино станет всем для всех. Я не хочу ни на кого наезжать. Я имею в виду, что я делаю фильмы для себя, и все остальные тоже приглашены».
Метод, который породил ранние сценарии Тарантино, сейчас развился в творческий стиль, который станет его стержнем в последующие три десятилетия. Черпая вдохновение и иногда даже идею для целого сюжета из банка сюжетов в такой степени, что некоторые писатели могут покрыться испариной, Тарантино затем приступает к созданию своей версии, настолько отличной от всего, что обвинения в плагиате становятся недееспособными, и появляется прилагательное «тарантиновский». Подтасовщики, смешивающие уже известное, Энди Уорхол и Жан Люк Годар поняли бы его. Например, из фильма «Захват поезда Пелэм 1-2-3» (1974) он взял идею банды грабителей, названных по цветам, но Тарантино настраивает их против друг друга, они спорят о том, кто каким цветом должен быть. На самом деле, по его мнению, это сделал не он. «Персонажи начали препираться о том, кому какой цвет достанется, как школьники, – сказал он. – Они просто говорили друг с другом, а я это записывал. В какой-то момент я сказал себе: «Вау». Тарантино позволяет своим персонажам свободно играть в пинбол словами внутри своего строго контролируемого нарратива: «Если персонаж делает что-то реальное, что не вписывается в план, что ж, это то, что он делает. Я не играю в бога и не тягаюсь с ним. Я так работаю: даю персонажам право импровизировать, а я как стенограф суда все это записываю».
Кто-то может планировать ограбление. Настолько много режиссеров дебютировали с фильмами-ограблениями – не только Тарантино с «Бешеными псами», но и Вуди Аллен с «Хватай деньги и беги», Майкл Манн с «Вором», Уэс Андерсон с «Бутылочной ракетой», Брайан Сингер с «Подозрительными лицами» – что начинает проявляться неявное сходство между крупной кражей и эстетикой наскока-отхода первых в истории режиссеров. И то, и то включает в себя банду незнакомцев, собирающихся вместе, чтобы исполнить долго вынашиваемый план, который зависит от того, смогут ли исполнители остаться незамеченными. В обоих сюжетах план срывается из-за непредвиденных обстоятельств и случайностей, которые происходят в этот же самый день, из-за этого члены банды должны проявить мастерство импровизации и быстро приспособиться к событиям по мере их развертывания. Оба, в случае успеха, связаны с побегом с огромной суммой денег, хотя и оба из них продиктованы законом Мерфи: если что-то должно пойти не так, оно пойдет не так.
Если первым членом банды Тарантино был Лоуренс Бендер, вторым был Монте Хеллман – культовый режиссер двух любимых вестернов Тарантино: «Перестрелка» и «Побег в никуда». Через связи Бендера Тарантино встретился с Хеллманом в кафе-мороженом под названием С. C. Browns на Голливудском бульваре, Хеллман сначала подумал, что ему предлагают стать режиссером фильма. Ободренный недавней продажей сценария к «Настоящей любви», Тарантино настоял на своем: эта роль уже принадлежала ему. Хеллман же принял на себя роль исполнительного продюсера и обратился к бывшему дистрибьютору порно Live Entertainment, в котором продюсер Ричард Гладштейн взялся за проект. Он дал им список с именами 10 актеров: если им удастся пригласить одного актера из списка, он даст им 1,3 миллиона долларов, если двоих – 2 миллиона. В списке были имена Кристофера Уокена, Денниса Хоппера и Харви Кейтеля. Оказалось, что жена педагога Бендера по актерскому мастерству, Лили Паркер, знакома с Кейтелем по актерской студии и обещала отослать копию сценария актеру. «Она просто сказала: «У меня есть сценарий, который, мне кажется, тебе понравится», – рассказывает Кейтель. – Когда я его читал, я чувствовал волнение. У Квентина был новый взгляд на все эти древние темы товарищества, доверия, предательства, искупления».
Прочитав сценарий за одну субботнюю ночь, утром в воскресенье Кейтель позвонил Бендеру и оставил на его автоответчике сообщение со своим легко узнаваемым бруклинским акцентом. «Здравствуйте. Я звоню Лоуренсу Бендеру. Говорит Харви Кейтель. Я прочел сценарий «Бешеных псов» и я хочу с вами об этом поговорить…»
Когда Тарантино приехал, чтобы прослушать его для фильма, актер «открыл дверь, а за ней стоял этот высокий, неуклюжий парень, он вылупился на меня и сказал: «Харви Китель?» И я ответил: «Правильно Кей-тель». Все началось с этого. Я предложил ему поесть, и он съел много. Я сказал: «Как у тебя получилось написать этот сценарий? Ты вырос с гангстерами по соседству?» Он ответил нет. Я сказал: «Кто-нибудь из твоей семьи связан с бандитами?» Он ответил нет. Я сказал: «Ну так как же тогда ты умудрился написать такое?» А он ответил: «Я смотрю кино».
«Мне нравятся ситуации когда аудитория смеется, а в следующий момент: “БУМ!” – а повсюду кровь».
У них в кармане был их Мистер Белый. И не только это, получив Кейтеля, Тарантино и Бендер смогли получить 1,5 миллиона долларов, сохранив за Тарантино место режиссера, и начали собирать оставшуюся часть банды. Зная и Кристофера Уокена, и Денниса Хоппера, Кейтель попытался привлечь и их в команду. Оба они отказались, но сценарий уже ходил по рукам менеджеров и актеров, приобретая репутацию крутого сценария. Заплатив из собственного кармана, Кейтель полетел вместе с ними в Нью-Йорк – он сам в первом классе, а Тарантино и Бендер во втором. Там они провели кастинг в маленьком офисе на Пятьдесят Седьмой улице. Пришли более 60 актеров, они по очереди надругались над привязанным Бендером, который играл захваченного копа. В число кандидатов входили Джордж Клуни, Сэмюэл Л. Джексон, Роберт Фостер и Винсент Галло. Говорят, что Джеймсу Вудсу предложили роль Мистера Оранжевого. Позже он якобы был взбешен, что его менеджер отказался принимать гонорар наличными. «Мы вымотались, подбирая правильный набор парней», – говорил Тарантино.
Майкл Мэдсен изначально читал партию Мистера Розового, которую Тарантино написал для себя. Он никогда раньше не встречался с режиссером. «Он стоял со скрещенными руками, Харви с босыми ногами сидел на диване, – вспоминает Мэдсен. – Я выбрал Мистера Розового, и Квентин сказал: «Окей, покажи, на что ты способен». Я репетировал этот диалог один единственный раз в моей жизни, я прочел пару реплик Мистера Розового. Когда я закончил, Квентин посмотрел на меня и сказал: «Это все? Окей, хорошо. Ты не Мистер Розовый, ты Мистер Блондин – и, если ты не Мистер Блондин, ты не снимаешься».
Стив Бушеми изначально подумывал о роли Хорошего парня Эдди и Мистера Оранжевого, но после прочтения сценария захотел роль Мистера Розового. В последний день прослушивания Тарантино вышел в приемную, чтобы встретить Стива Бушеми, он ему сказал: «Я написал роль Мистера Розового под себя, так что ты должен туда пойти и справиться с задачей. Иначе ты эту роль не получишь. Пока что я не собираюсь тебя обламывать, но я тебе и ни хрена не дам. Ты должен сам взять эту роль от меня. Теперь иди туда и сделай это». И он справился. Тарантино сказал ему, что он получил роль, забежав в мужской туалет позже в тот же день. «Квентин вошел и начал писать в соседний писсуар, в тот же момент он говорил: «А, кстати, я тебя беру на роль Мистера Розового», – рассказывает актер.
В Лос-Анджелесе британскому актеру Тиму Роту понравилась роль Мистера Оранжевого, но он отказался готовиться к ней. Кейтель привел его в буфет и постарался убедить, но он по-прежнему отказывался. В конце концов, Тарантино привел Рота в его самый любимый бар – Coach and Horses на Бульваре Сансет, и эти двое напились в стельку. «Я все что угодно для тебя отрепетирую!» – провозглашал Рот в два часа ночи, Тарантино начал записывать диалог на подставках для пива, они ушли, взяли еще пива из 7-Eleven и переместились в квартиру актера, где они пять раз прочитали сценарий от начала до конца. «Мы были такими пьяными, – вспоминал позже Рот. – Я готовился к съемкам впервые за долгие годы». Он получил роль.
Последним членом банды стала монтажер Салли Менке, ее самым большим вкладом к тому моменту был монтаж «Черепашек-ниндзя». «Я позвонила, и Тарантино отправил мне сценарий к фильму под названием «Бешеные псы», и мне он показался прекрасным, – сказала она. – Это меня сразило наповал. Моим героем был Скорсезе, в особенности потому, что у него в монтажерах была женщина Тельма Шунмейкер, и у этого сценария было похожее настроение. Позже, когда я узнала, что там будет Харви Кейтель, я больше, чем когда-либо, была уверена, что должна получить эту работу. Я поднималась на отдаленную гору в Банффе и увидела телефонную будку. Я остановилась, чтобы позвонить в Лос-Анджелес, и там мне подтвердили, что я получила эту работу. Я закричала так громко, что услышала эхо в горах».
Вся команда собралась в доме Харви Кейтеля в Малибу, некоторые актеры – Эдди Банкер (Мистер Синий) и Лоуренс Тирни – начали рассказывать истории из своих тюремных воспоминаний. «Ричард Гладштейн и я смотрели друг на друга и говорили: «Вот оно. Вот это кино, и мы в этом участвуем», – рассказывает Бендер. Группа настолько хорошо спелась, что Кейтель сравнивал их с 12 апостолами в «Последнем искушении Христа». Позже Тарантино вернулся в свою квартиру в Глендейле, немного пьяный и счастливый как никогда. «Если я буду держать этот фильм в фокусе, у меня будет потрясающий фильм, – думал он про себя. – Я могу одеть этих засранцев в белые рубашки и поставить их к белым стенам, и у меня все равно будет кино».
Съемки начались 19 июля 1991 года, «Бешеные псы» были сняты всего за пять недель – 30 дней – в долине Сан-Фернандо. Первую неделю они снимали открывающую сцену в кафе «Блинчики дяди Боба» и сцену в офисе; вторую неделю – натурные эпизоды – погоню, перестрелку и угон автомобиля Мистером Розовым; неделя три и четыре были посвящены сценам на складе, который на самом деле был заброшенным моргом на углу Норс Фигероа и 59-й улицы в Хайлэнд парке. Оператор Анджей Секула снимал на самую низкочувствительную пленку, которая была у Kodak – 50 ASA, – потому что она могла сделать цвета ярче, как хотел Тарантино. Им пришлось затопить печи на складе, чтобы поднять температуру до 110 градусов по Фаренгейту. Там было так жарко, что кровь, разлитая вокруг Тима Рота – которая на самом деле была сиропом, ее количество регулировал приглашенный медик («Окей, еще одна пинта и он мертв») – высохла и прилепила актера к полу. Пришлось потратить 15 минут, чтобы отлепить его.
«Я хотел, чтобы красный был сногсшибательным красным, синий – синим, черный – черным, а не серым, – сказал Тарантино. – Каждый кадр в фильме давался с большим трудом. Я имею в виду, что склад стал печкой. Она жарила нас, но это стоило того, потому что это давало нам глубокие, глубокие цвета».
Тарантино снимает большую часть фильмов, ожидая, что его вот-вот похлопают по плечу и попросят уйти со съемок. Он и Бендер шутили, что они были самыми неопытными людьми. Во время съемки перестрелки с участием Мистера Розового и его побег, у них не было денег на то, чтобы оцепить целую улицу, и у них было только два полицейских, направляющих движение. Тарантино сказал изумленному Бушеми: «Окей, вот, что должно произойти: ты возьмешь пистолет, будешь стрелять в копов до последнего патрона, и, если будет гореть зеленый, ты уедешь».
«Если будет гореть зеленый? – повторил Бушеми. – Ты хочешь сказать, что вы не остановили движение?»
«Ну, почти что. Мы остановили его с этой и с той стороны. И копы нам сказали: «Если вы поедете на зеленый, то езжайте».
В конце концов, Бушеми поехал на стоп-сигнал. Присев на заднем сидении автомобиля, Тарантино услышал звук, доносящийся из его рации: «Это абсолютно противозаконно! Вы поехали на красный; копы очень злы!»
Они ставили сцену ограбления во время репетиции, чтобы каждый знал, что происходит, но они ее не снимали. В сцене пыток Тарантино попросил актера, игравшего копа Кирка Балца, импровизировать во время речи, в которой он просит Майкла Мэдсена не поджигать его. Этот диалог не был прописан в сценарии. «Я знаю, что у этого парня [Мэдсена] только что родился ребенок, – рассказывает Балц. – И как-то раз на репетиции в своей реплике я сказал: «У меня есть ребенок…» и как только я это сказал, Майкл остолбенел. Он просто замер. Он повернулся ко мне, повернулся к Квентину и сказал: «Я не хочу, чтобы он это говорил», а Квентин сказал: «Мне нравится; мы это сохраним».
Единственный член команды, с которым у режиссера были проблемы, – Тирни, для которого Тарантино специально прописал роль в сценарии (в которой он произносит строку «мертв как Диллинджер»). Тирни сидел в тюрьме за вождение в нетрезвом виде и драку. До начала съемок Тарантино встретился с Норманом Мейлером, который взял Тирни в адаптацию своего собственного романа «Крутые ребята не танцуют», на вечеринке в актерской студии в Нью-Йорке. Тарантино вспоминает: «Я сказал: «Привет, ты работал с Лоуренсом Тирни, я думаю о том, чтобы нанять его». Он сказал, что он проблемный: «Слушай, Лоуренс замедлит вашу работу на 20 %. Если вы это примете во внимание, все будет в порядке». Пошел ты, Норман Мейлер! Он замедлит вас на 80 %! Что за херня с 20 %? Мой друг спросил: «Он лично тебя провоцирует?» Нет, я нравлюсь Лоуренсу. Он хороший парень. Дело не в том, что он меня провоцирует; он провоцирует вообще весь концепт кино».
Спустя несколько дней съемок Тирни начал обвинять Майкла Мэдсона, что тот виноват в том, что Тирни забывает свои реплики.
«Вот, в чем дело, – сказал Тарантино. – Я хочу, чтобы ты пошел и порепетировал с Майклом, и тогда у нас все получится».
«Мне не нужны твои советы, членосос», – прорычал 72-летний актер.
«Пошел на хер, Ларри», – парировал Тарантино.
В другой раз, после окончание дневных съемок, Тирни пришел домой, напился и расстрелял .357 Магнум в своей квартире, пули застряли в дверях соседней квартиры, где спала семья. Его бросили в тюрьму, а потом под залог привезли на съемки. «Пять лет тюрьмы сейчас висят над его головой, – ругался Тарантино. – У него есть запись, сделанная 40 лет назад. Он уголовник; в первую очередь у него не должно быть оружия». К концу съемок у него лопнуло терпение. «Я не могу выносить этого парня», – признался он Крису Пенну, который сыграл Хорошего парня Эдди.
Они закончили монтаж за три дня до фестиваля Сандэнс в 1992 году, прислав копии, которые еще не успели просохнуть. Программа описывала фильм как «Джим Томпсон и Сэмюэл Беккет». Гладштейн видел, как сцена с отрезанием уха вызывает протестный шторм. «Приезжая, я не осознавал – глупо, тупо и невежественно, – что Сандэнс не показывает фильмы в этом жанре, – сказал Гладштейн писателю Питеру Бискинду. – Смотреть это кино с такой аудиторией было шокирующе. Вы слышали эти охи».
Тарантино отказывался отступать. На последнем показе в Египетском театре его спросили: «Вы как-нибудь оправдываете насилие в этом фильме?»
Он ответил: «Не знаю, как вы, а я люблю кино с насилием. А оскорбительным мне кажется дерьмо от Merchant Ivory».
Фильм не получил никаких призов, но легко стал «самым обсуждаемым фильмом фестиваля», как написали в Los Angeles Times. «Это было крайне дико, – сказал Рот. – Билеты продавали в автобусах за 100 долларов». Фильму по-прежнему не хватало дистрибьютора, а продюсер Miramax Харви Вайнштейн вертелся вокруг, переживая по поводу сцены с отрезанием уха. «Без этой сцены у тебя будет мейнстримовое кино, – говорил Харви Тарантино. – С этой сценой ты просто откладываешь все в долгий ящик. Я могу показать этот фильм в 300 кинотеатрах, а не в одном. 30 секунд могут изменить кино на американских рынках».
Вайнштейн использовал свою жену Еву и ее сестру Мод в качестве подопытных кроликов: «Когда начнется сцена с ухом, они выпрыгнут из своих мест, как марионетки, – сказал он. – Забудь об этой сцене, ведь речь идет о женщинах».
Выходя из зала, Ева обернулась на своего мужа и сказала: «Мне все равно, насколько хорош этот фильм, он отвратительный!»
Вайнштейн вспоминает: «Выйдя из кинозала, они бегали по кругу, они злились на меня, они злились на Квентина, злились на фильм. Они были в бешенстве». Смущенный, Вайнштейн извинился перед режиссером. «Я делал это не для твоей жены», – огрызнулся Тарантино.
«Эта сцена не была бы такой возмутительной без песни, потому что вы слышите гитарную мелодию, вы поглощены этим, вы притоптываете в такт, и вам нравится танец Майкла Мэдсона, а потом – бах! – слишком поздно, вы соучастник».
«Я хочу делать фильмы со стальными яйцами, и я хочу, чтобы все они выходили из того же места, что и «Бешеные псы»; от того же художника, от того же человека».
Ева и Мод вышли из кинотеатра на 15 минут, а потом вернулись и досмотрели фильм. «Я думал, вы возненавидели этот фильм; как так вышло, что вы вернулись?» – спросил он. «Мы хотели узнать, что случилось», – ответила Ева.
Сцену не вырезали.
«Бешеные псы» вышли 23 октября 1992 года. Это мы знаем. Но все попытки определить, в каком времени происходит действие фильма, появляются с оговорками. Да, гангстеры Тарантино сидят в кофейнях и обсуждают значение песни Мадонны Like a Virgin, но в остальном их увлечение поп-культурой – Stealers Wheel, фильмы с Пэм Гриер, сериалы «Завоюй любовь Кристи» и «Хани Вест» – отсылает к детству Тарантино, к 70-м, тогда как их изящные черные костюмы отсылают на десятилетие раньше. Они выглядят как гангстеры из 60-х, воспитанные на музыке из 70-х, но они привлекают внимание как философы из кофеен 90-х. Кажется, мы уже вошли в барахолку поп-культуры из воображения Тарантино, то же самое представлено и рестораном «Джек Рэббит Слимс» из «Криминального чтива», где Мэрилин Монро задевает плечом Бадди Холли, только потому, что у Джейн Мэнсфилд выходной – «Музей восковых фигур с ожившими экспонатами», как говорит Винсент Вега Траволты, давая самое точное определение фильмам Квентина Тарантино, которое сам режиссер нам бы не дал.
Время в «Бешеных псах» определить не так-то просто, но, с другой стороны, рецензии – Боже правый! Рецензии, сделанные в 1992, звучат как будто они из 1892. Когда-то был неопределенный и давний период, когда Боб Доул ругал Голливуд за то, что тот является «греховным кошмаром», академики публиковали научные статьи о «новой жестокости» в кино, а Майкл Медвед все ночи напролет терзался из-за демонстрации жестоких фильмов, унижающих христианские ценности, пропагандирующих внебрачный секс и употребляющих нецензурную брань, пока честные, боящиеся бога американцы натягивают простыни по самые уши, чтобы защититься. В подобной атмосфере вышел и фильм Тарантино.
«Единственная вещь, о которой толкует мистер Тарантино, – это насилие», – написала Джулия Салмон в Wall Street Journal.
«Это кино на самом деле ни о чем. Это всего лишь кричащее, стилистически смелое упражнение в кинематографическом беспорядке», – сказали New York Daily News в отзыве под названием «Бешеные псы» переполнены насилием».
«Я понятия не имел как снимать хоть одну сцену… но я был таким счастливым, каким не был никогда в своей жизни. Я жил своей мечтой, и моя мечта должна была стать великой».
«Для меня насилие – это одна из вещей, которую можно делать в кино. Говорить, что вам не нравится насилие в кино – то же самое, что и говорить, что вам не нравятся шутки, или как говорить, что вам не нравятся танцевальные партии в фильмах».
Даже фанаты кино присоединились к мнению о кавалькаде бесконечного насилия в повествовании. «Это так хорошо сделано, насилие настолько беспричинно, и общее восприятие настолько восхитительное, что на это нужно обратить внимание», – написал Станли Кауфманн в New Republic.
25 лет спустя прошло достаточно времени, чтобы мы смогли мягко сообщить кинокритикам плохую новость: «Бешеные псы» не такие уж и жестокие.
Там лишь несколько перестрелок, мы видим сильно избитого полицейского, но, вопреки легенде, мы не видим, как отрезают ухо: когда Мистер Блондин садится на колени к копу, камеру отводят, и мы видим кусок стены. Известно, что мы не видим самого ограбления, как и того, как Мистер Блондин выходит из себя в лавке. Это прелюдия и последствия.
«Ограбление без ограбления, боевик, беспомощно влюбленный в диалог, поэма, посвященная сексуальности повествования и частично зрелая мудрость о жизни», – написало издание LA. Weekly, назвав Тарантино «маэстро перепадов настроения», который наслаждается созданием помех в зрительском радаре, радостно обводя нас вокруг пальца и ведя по зигзагам от веселья до ужаса и обратно, вызывая у зрителей головокружение от восторга: вы смеетесь, потому что кто-то не придает значения убийству. Потом вы смеетесь просто потому, что смогли посмеяться над такими вещами. А потом вы смеетесь просто потому, что вы смеетесь, потому что фильм, черт подери, очень хорош.
В фильме нет ничего лишнего: 99 минут фильм движется как пуля. Не удивительно, что люди жаловались на насилие: не насилие, учиняемое персонажами, и не насилие в их разговорах, но насилие, произведенное самой формой фильма. Экспозиция? Ее там нет. Хронология? Зашифрована, и ни один из флэшбеков не выглядит как флэшбек – нет напряжения в том, чтобы вернуться на склад, – и когда мы узнаем, кто коп под прикрытием, это не вредит интриге. Ставки растут и дальше. Эти парни не могут друг другу доверять, но и не могут себе позволить не делать этого, ведь им нужно разобраться, кто их сдал.
МИСТЕР РОЗОВЫЙ:
Насколько можно судить, он крыса.
МИСТЕР БЕЛЫЙ:
Этот парень там подыхает от гребаной пули, я видел, как он ее получил, так что не смей называть его крысой!
Сценарий построен в виде серии диалогов, в которых спикер А пытается убедить спикера Б в том, что противоположность его убеждениям и есть правда: Мистер Коричневый пытается убедить всех, что Like a Virgin про член; Мистер Розовый пытается убедить всех, что чаевые – смехотворная социальная норма; Мистер Белый пытается убедить Мистера Оранжевого, что тот не умрет; Мистер Розовый пытается убедить Мистера Белого, что их подставили; коп пытается убедить Мистера Блондина не мучать его; и так далее.
В «Риторике» Аристотель выделяет три типа риторики: этос, когда обращаются к достоверности или правдоподобности речи спикера по отношению к определенному субъекту; пафос – обращение к эмоциям аудитории; и логос – обращение к чистой логике. Мистер Белый использует пафос, чтобы доказать невиновность Мистера Оранжевого: парень страдает, не называй его крысой. Джо Кэббот апеллирует к этосу благодаря его моральному весу и личности.
МИСТЕР БЕЛЫЙ:
Я давно знаю Джо. Я могу сказать тебе точно. Джо точно не сделал бы такого дерьма.
На что Мистер Розовый отвечает чистым логосом.
МИСТЕР РОЗОВЫЙ:
О, ты давно знаешь Джо. Я знаю Джо с детства. Но говорить, что это точно не Джо, – смешно. Я могу сказать только то, что это точно не я, потому что я знаю, что я делал и чего не делал. Но я не могу этого точно сказать ни о ком другом, потому что я точно этого не знаю. Из всего, что я знаю, вытекает то, что ты крыса.
МИСТЕР БЕЛЫЙ:
Из всего, что знаю я, крыса ты.
МИСТЕР РОЗОВЫЙ:
Наконец ты начал использовать голову.
Это характерный для Тарантино тон – жесткий, оскорбительный, ужасно умный, скептический. Голос того, кто обжигался слишком много раз. Если ограбление – это аллегория для кинопроизводства, то каждый из персонажей – рассказчик, который выкладывает и пытается доказать свою версию событий.
Когда полицейский пытается убедить Мистера Блондина не пытать его, Мистер Блондин отвечает самой пугающей речью из всех.
МИСТЕР БЛОНДИН:
Я не собираюсь тебе врать. Мне все равно, что ты знаешь, а чего не знаешь. Я все равно буду тебя пытать. Не чтобы получить информацию, но потому что я люблю пытать копов. Тебе нечего говорить, я все это уже слышал. Ты ничего не сможешь сделать. Только молиться о быстрой смерти, которой у тебя не будет.
Кадр Тарантино на Мэдсоне потрясает: камера медленно показывает, что он сидит с ними в помещении, посасывая свою содовую. Тарантино знает, что остающееся в стороне кадра так же важно, как и то, что находится в фокусе. Самая неприятная вещь в сцене с пытками не само отрезание уха, которое мы никогда не увидим, но длинный кадр, сделанный стедикамом, который идет за Мистером Блондином, когда он выходит со склада, чтобы взять бензин из багажника своей машины. Музыка затихает и заменяется пением птиц и звуками играющих детей. Ощущение, что в самом кинотеатре появилась дыра, которая открывает дневной свет мира снаружи, момент, когда вы до конца понимаете силу этой сцены.
«На самом деле это моя любимая вещь в фильме, одна из самых любимых вещей, которую я когда-либо делал в кино, – скажет Тарантино позже. – В том же кадре он берет канистру и заходит назад – бах! – песня начинает играть снова, он снова начинает танцевать… Для меня это чистый кинематограф».
Другой пример: смена кадра переносит нас от заставки ко второй сцене, нам показывают Мистера Оранжевого, извивающегося в агонии на заднем сидении автомобиля. Тарантино делает это при помощи затемнения – одного из самых его сильных приемов, это докажет «Криминальное чтиво», – мы слышим стоны Мистера Оранжевого до того, как мы его видим, и эффект от этого беспощаден, он окаймлен насмешкой: минуту назад они выходили из кофейни в блистательном слоумоушне, их шутливая беседа до сих пор звенит у нас в ушах, Джордж Бейкер распевает Little Green Bag; в следующую минуту они истекают кровью на заднем сидении машины, плача и утешая друг друга, их планы рассыпались в прах, от их мачизма не осталось и следа. В одной склейке Бог, или почти не уступающий ему режиссер, ломает план.