Том Шон

Вуди Аллен. Комик с грустной душой

Tom Shone

Woody Allen. A Retrospective

Text copyright © 2015 by Tom Shone. Design and layout © 2015 Palazzo Editions Ltd.

Russian translation rights arranged with PALAZZO EDITIONS LTD, 15 Church Road, London SW13 9HE, UK, www.palazzoeditions.com



© Сажина Д., перевод, 2018

© Оформление. ООО «Издательство „Эксмо“», 2019

* * *

Примечание автора:

Хочу поблагодарить Вуди Аллена, который любезно согласился ответить на некоторые мои вопросы для этой книги; Лесли Дарта за его помощь; Sunday Times за то, что послали меня на интервью с Алленом в Париже в 1997; журнал Elle за еще один контакт с режиссером в 2011; Рэйчел Макадамс за информацию о съемках «Полночи в Париже»; и Эрика Лакса, чьи биография и книга с интервью с режиссером стали бесценными источниками.

Также мне были полезны «Сборник прозы Вуди Аллена» Вуди Аллена; «Несговорчивое киноискусство Вуди Аллена» Питера Джея Бейли; «Вуди Аллен о Вуди Аллене» Стига Бьоркмана; «Вуди Аллен: интервью» под редакцией Роберта Е. Капсиса и Кэти Коблентц; «Кое-что еще» Дайан Китон; «Что исчезает» Мии Фэрроу; «Вуди; фильмы из Манхэттена» Джулиан Фокс; «Вуди Аллен на натуре» Тьерри де Наваселя; «Когда съемки заканчиваются… начинается монтаж» Ральфа Розенблюма; «Вуди Аллен» Ричарда Шикеля; «Фильмы Вуди Аллена: Критические очерки» под редакцией Чарльза Л. П. Сайлета; и «Критическая масса» Джеймса Уолкотта.

Введение

«Я люблю писать, потому что это спокойно, ты не торопишься, и ты делаешь это один. Делать фильм — это много шума». Портрет, сделанный Артуром Шатцом, 1967.
Любитель точных привычек и непогрешимого распорядка дня, Вуди Аллен предпочитает вставать каждое утро в 6:30. Он везет своих детей в школу, немного занимается на тренажере, затем садится за свою печатную машинку Olympia SM-3, которая была куплена, когда ему было 16, она до сих пор работает. На самом деле, больше всего он любит работать не сидя, а развалившись на кровати с пологом в своем кабинете, если он не работает с другим писателем, тогда он перемещается в гостиную. «Я приходил, и он работал несколько часов в день, — вспоминает Дуглас МакГрат, его соавтор по сценарию „Пули над Бродвеем“. — К четырем часам дня наша энергия иссякала, мы расслаблялись в наших креслах. В тот момент положение солнца отражало контур Вест Сайда в его глазах. Я мог сказать точно, который сейчас час, по очкам Вуди».

Время, достаточное ему для написания сценария, было разным. «Обычно комедии мне писать было проще, потому что они были более естественными, но точного времени их написания я не могу назвать, — сказал он мне. — Я пишу сценарии за месяц, а драмы за два месяца, некоторые другие комедии за три месяца. Это зависит лишь от общих замечаний, что комедии мне писать проще». Подготовка к съемкам также проходит быстро, на нее уходит около двух месяцев, в течение которых Джульет Тейлор, режиссер по работе с актерами, предоставляет ему длинный список возможных актеров на каждую роль. Кастинг проходит достаточно быстро, Аллен пытается не пустить актеров за порог просмотрового зала, прежде чем они даже успеют занять свое место. «Вы не должны обижаться, — объяснит вам Тейлор. — Он делает это с каждым». И: «Это может быть очень быстрой процедурой». С паузами и несколькими радушными кивками головы, все это может длиться лишь минуту.

«У нас был классический трехминутный разговор, в течение которого он предложил мне работу, — сказала Рейчел МакАдамс, которой Аллен предложил роль в „Полночи в Париже“ 2011 года, после того как увидел ее в фильме „Незваные гости“. Он сказал: „Если ты не хочешь сниматься, мы что-нибудь придумаем еще когда-нибудь“. Я не могла понять, предлагает ли он мне работу или позволяет мне отказаться, если я вдруг не хочу, но на работу я, конечно, согласилась. Я была очень счастлива быть частью его творчества. Это забавно, ты узнаешь столько смешных историй. „Он ненавидит синий! Никогда не приходи в синем!“ И в какой-то момент я надела абсолютно очевидно синюю рубашку. Костюмер надела ее на меня, я сказала: „Но он ненавидит синий, что вы делаете? Мне нужно надеть что-то другое“. А она такая: „Ну, это серо-синий“. И мы начали спорить о том, насколько синим является синий, и, в конце концов, я уверена, что он даже не заметил, что я там была в этот день».


«Я бы вряд ли назвал это гением, но у меня иногда случаются внезапные озарения».


Съемочная площадка Вуди Аллена хаотичная, но спокойная, на самом деле она настолько тихая, что невозможно догадаться, что он снимает комедию. Он не кричит «Камера!» или «Снято!» сам — это делает ассистент режиссера. Иногда Аллен играет в шахматы с техническим персоналом между кадрами, во время съемок он стоит поодаль от своих актеров, смотрит, выносит суждения, размышляет и изредка что-то предлагает, в основном, чтобы побудить отклонения от сценария. «Вы знаете, я сижу на кровати и пишу диалог, но первое, что я говорю актерам: „Забудьте сценарий“», — сказал мне Аллен, когда я впервые интервьюировал его в середине 90-х. «Он дает не так много указаний, и он дает довольно много свободы, — говорит МакАдамс. — Иногда я чувствую, как будто бы я в театре. Он расставляет декорации, довольно красиво освещает комнату, и ты можешь свободно по ней перемещаться и брать в руки любой реквизит; ты можешь закурить сигарету. Он говорил: „Вы знаете, если вам кажется, что ваш персонаж сделал бы это, тогда попробуйте“».

Аллен делает как можно меньше склеек между сценами, предпочитая собирать их из длинных общих планов, иногда они снимаются с рук, иногда нет. «Не оставляй свои лучшие реплики на крупные планы, — посоветовал Майкл Кейн актрисе Джине Роулендс, после его появления в фильме „Ханна и ее сестры“. — Он не собирается снимать никаких крупных планов». Иногда он меняет актеров, когда что-то идет не так, как он сделал с Майклом Китоном в «Пурпурной розе Каира», но в общем ему легче найти ошибку в своем сценарии, чем в актере, и всегда проще найти бюджет на пересъемку, иногда для полностью нового материала: второй ужин на День благодарения в фильме «Ханна и ее сестры» был просто наспех написанной сценой, но Аллен в какой-то момент осознал, что ему нужен другой обед, чтобы уравновесить фильм. Таким образом создание кино дает ему такой же уровень контроля, какой дает и писательство, он ищет свой путь к законченной работе путем последовательных набросков. Он обладает необычной роскошью — пересмотром своего мнения. «Я лично всегда относился к своим фильмам, как к писательству на кинопленке, — говорит он. — Для меня это как печатать на машинке, за исключением того, что ты имеешь дело с другой субстанцией. Кто-то соглашается финансировать меня, зная по моей репутации, чего следует ожидать, и где лежат трудности, и после того, как я получаю деньги, спустя несколько месяцев я появляюсь с фильмом. Они никогда не видят сценария и ничего не могут сделать с проектом, но я из вежливости, конечно, информирую их об актерском составе и месте съемок, но это все».

Его менеджеры Джек Роллинс и Чарльз Йоффе изначально выбили договор с United Artists много лет назад, и это требовало некоторого покровительства, но в сегодняшнем раздробленном кинематографическом мире Аллену пришлось шевелиться, перемещаясь от Miramax к DreamWorks, а потом к Fox, как и любому другому независимому режиссеру, но основное осталось неизменным. Ни разу со времен Чарли Чаплина ни один комический артист не был создателем своей собственной судьбы, хотя, в действительности, именно Чаплин здесь выигрывает от такого сравнения. Если Чаплин бы пережил переход к звуку, справился бы с развитием от комедианта до драматического артиста, смог бы заменить себя в своих собственных фильмах, расширил бы свою киновселенную до особенности, имеющей все больше и больше слоев, и создал бы карьеру, длящуюся 50 лет (сравнивая с 20-ю лучшими годами Чаплина), тогда бы его достижения могли бы выдержать сравнение с достижениями Аллена. Недавно Vanity Fair спросили: «Сколько необходимо выдающихся фильмов, чтобы создать репутацию великого режиссера?» Терренс Малик заработал свою репутацию двумя фильмами («Пустоши», «Дни жатвы»), Мартин Скорсезе — тремя («Злые улицы», «Таксист», «Бешеный бык»), Фрэнсис Форд Коппола — тремя («Крестный отец», «Крестный отец 2», «Апокалипсис сегодня»), Роберт Олтмен — тремя («Военно-полевой госпиталь», «Маккейб и миссис Миллер» и «Нэшвилл»). Аллен снял по крайней мере 10, которые могут выдерживать конкуренцию в такой компании — «Энни Холл», «Манхэттен», «Зелиг», «Пурпурная роза Каира», «Ханна и ее сестры», «Дни радио», «Мужья и жены», «Загадочное убийство в Манхэттене», «Пули над Бродвеем», «Жасмин». Он может гордиться еще рядом практически настолько же великолепных фильмов: «Спящий», «Любовь и смерть», «Воспоминания о звездной пыли», «Бродвей Дэнни Роуз», «Преступления и проступки», «Сладкий и гадкий», «Матч Поинт», «Вики Кристина Барселона».

Эта оценка может стать сюрпризом для тех, чье мнение о нем перекрывается тучами спекуляций медиа на тему его личной жизни. Ему приписывали «комбеки» больше раз, чем это логически возможно. Сама вездесущность Аллена приобрела свою собственную форму невидимости, его неиссякаемую продуктивность тяжело созерцать, его репутация прячется на глазах у всех. Он просто «Вуди» — тот самый, как знаковое здание или туристическая достопримечательность, он выпускает по фильму в год большую часть последних пятидесяти лет, но каким-то образом он никак не упоминается на страницах книги «Беспечные ездоки, Бешеные быки» — это оценка Питером Бискиндом великих золотых лет американского кинематографа во времена поздних 60-х и 70-х, когда удивительные режиссеры, как Олтман, Скорсезе и Коппола, восторженные в равных частях наркотиками и Теорией авторского кино, штурмовали Голливудскую цитадель и производили один дикий скандальный шедевр за другим, в которых было много съемок с рук, резких смен кадра в стиле Годара, неловких повествований и сырых актерских импровизаций, которые осмеливались подвергать сомнению длительные поиски Америки своего хэппи энда.

Но достаточно об «Энни Холл». Нежность застилает наши глаза от этого фильма: там нет шаблона романтической комедии, но, напротив, это горько-сладкая оценка мимолетности любви, где все видно на экране — расщепленная картинка, пустые кадры, черные кадры, титры, внезапные вспышки анимации, — точно так же два главных персонажа, которые болтают, как сумасшедшие, которые пытаются найти верный аккорд во всем этом ментальном джазе, они две ноты, которые вместе могут спеться. Пока не появился Аллен, комедии не выглядели и не звучали так — верно сказать, как фильмы Жана Люка Годара. Как отмечал сам Аллен: «В основном хорошо выглядящие вещи — это вещи вообще не смешные». Внешний вид комедии, ее статус как кинематографического артефакта, мало кого заботил. Никто не разговаривал о мизансценах братьев Маркс. Студенты киноведческих институтов не смотрели фильмов с Чаплиным для изучения композиции. Среднестатистическая голливудская комедия, когда Аллен начал делать фильмы, снималась и освещалась как магазин по продаже автомобилей: ярко и приземисто, средними планами, так, чтобы было видно все. «Я не вижу ни одной причины, по которой кинокомедии не могут выглядеть так же хорошо», — настаивал Аллен, нанимая бельгийского оператора Гислена Клоке, который работал с Жаком Деми и Робертом Брессоном, на съемки «Любви и смерти» и оператора «Крестного отца» Гордона Уиллиса на съемки фильма «Энни Холл», тем самым начав смелый эксперимент в модернистской композиции, которая достигла своего угловатого апофеоза в «Манхэттене». «Операторское мастерство — это посредник», — настаивал он.

Ранние годы

В 1952 году, во время последнего года учебы в Мидвудской старшей школе, обычный день Вуди Аллена складывался из следующих пунктов. Он уходил с учебы в час дня, шел прямо к станции метро и садился в поезд BMT (Бруклин — Манхэттен) от Флэтбуша, в Бруклине, по Манхэттенскому мосту на 60-ю улицу и Пятое авеню, все это время он карандашом писал шутки. В транспорте всегда была толпа народа и Аллену приходилось ехать стоя, но он все равно писал, и к тому времени, как он добирался до Манхэттена, у него было как минимум 25 шуток. Он проходил несколько кварталов на восток, возле ночного клуба «Копакабана» к офису журналиста в сфере шоу-бизнеса Дэвида Альбера на Мэдисон-авеню — немного обветшалому зданию, которому требовалась покраска, там в четырех кабинетах трудились 6–7 человек, которые фабриковали гэги, чтобы выпустить их в таблоидах под именем той или иной знаменитости. В следующие три часа он сидел там и писал, пока число его шуток не достигало 50 — это 10 страниц, пять шуток на странице. За это ему платили 20 долларов в неделю. «Это было просто», — говорил он. Ему было 16.

Аллен всегда имел талант к гэгам, точно так же некоторые люди имеют талант к рисованию или обладают абсолютным слухом. «Если ты пишешь шутки, тебе трудно не создавать шутки», — сказал он в телешоу CBS «Как оно есть» 1967 года, будучи молодым человеком с небрежной спреццатурой. «Я всегда впечатлялся, когда видел кого-то, кто мог нарисовать лошадь. Я не могу себе представить, как они это делают. Потому что они реально могут нарисовать лошадь карандашом на бумаге, и это великолепно. Сейчас я не могу нарисовать лошадь и вообще ничего. Но я могу писать шутки. Тяжело не писать их. Я имею в виду, когда я иду по улице, это почти становится моим дискурсом. Так просто происходило».

Работа появилась после того, как Аллена к ней подтолкнула его мать Нетти — так происходила большая часть вещей в доме Конингсбергов. Он очень плохо учился в школе, в этом невеселом месте со строгой дисциплиной, управляемой неприятными, лишенными юмора учителями. «Я ее ненавидел больше, чем крысиный яд, — сказал он своему биографу Эрику Лаксу. — Я обращал внимание на все, кроме учителей». Он занимался хорошо только по одному предмету — сочинению на английском, где его изобретательные импровизации на такие темы, как какой подарок он хотел бы получить, если бы был болен и лежал в кровати, всегда вызывали смех в классе. Когда он сказал своей матери, что подумывает стать писателем шуток, она повела его в магазин купить печатную машинку Olympia SM-3, которую продавали за 40 долларов. Она выглядела как маленький танк. «Эта машинка прослужит дольше, чем ты», — пообещал менеджер по продажам. По предложению его кузины он отправил образцы своих работ некоторым самым крупным журналистам желтой прессы того времени — Уолтеру Уинчеллу в Daily Mirror, Эрлу Уилсону в New York Post. Его письма всегда сопровождались одной и той же запиской: «Здесь представлены на ваше рассмотрение несколько шуток, они отправлены эксклюзивно вам». К своему удивлению, однажды он открыл Mirror на странице с колонкой Ника Кенни и понял, что тот использовал одну из его шуток. «Самый счастливый человек из всех, что я знаю, имеет зажигалку и жену — и обе они при деле».

Вскоре за Кенни последовал более читаемый Эрл Уилсон (Говорит Вуди Аллен: «Лицемер — этот тот, кто пишет книгу об атеизме и молится о том, чтобы она продавалась»). Это было «изумительное прикосновение славы» от мира, в котором он не считал себя даже малейшей крупинкой. «Я был просто нелепым парнем в старшей школе, и тут внезапно мое имя прогремело». Но прогремело не настоящее имя Аллена — Аллан Конигсберг, — а литературный псевдоним, потому что он не хотел обращать на себя внимание на математике на следующий день. Его талант вскоре толкнул его вперед, дальше, чем его скромность толкала его назад. Однажды вечером, на концерте Пегги Ли в кафе La Vie en Rose в Манхэттене, личный менеджер Дэвида Альбера спросил у одного из ассистентов Уилсона, не может ли он посоветовать хорошего писателя шуток. Ассистент поведал ему об этом ученике старшей школы в Бруклине, которого так много цитировали, что читатели начали смущаться: кто такой этот Вуди Аллен? На первой встрече с 16-летним вундеркиндом писатели Альбера — всем им было по 30–40 лет — были ошеломлены.

«Он был полон удивления, — вспоминает Майк Меррик. — Он всегда говорил „Вау!“ или „Вот это да!“. Он был чрезвычайно располагающим. Он был харизматичным, милым, любопытным… антитезой саркастичного остряка. Он пришел совершенно не претенциозным, он никогда не делал много шума и выдавал эти оригинальные смешные строки, скажем, для Сэмми Кая. Мы их читали и говорили: „Сэмми Кай, должно быть, такой умный“».


«Я приложил немало усилий, чтобы подписываться другим именем, потому что я думал: „Господи, если кто-нибудь когда-нибудь использует это имя, будет так неловко, если мое имя появится в газете“. Поэтому я поменял свое имя на Вуди».


В конце рабочего дня Аллен полчаса ехал на метро обратно в Бруклин, он выходил на наземной станции на 16-й улице, и шел квартал до своего дома — небольшого строения с деревянными рамами на две семьи с зацементированной лестницей на 15-й улице Мидвуда, к югу от Флатбуша, глубоко в сердце Бруклина. Там он жил со своими родителями Нетти и Мартином, младшей сестрой Летти, бабушкой, и дедушкой. В их доме всегда было много людей: его дядя Сесил, дядя Абе, сестра Нетти Сэди и ее муж Джо, какая-нибудь из семи тетушек, плюс множество холостых, находящихся в дозамужних или постзамужних заботах, так что Аллен часто спал со всеми вместе на одной большой кровати. Вокруг него всегда было шумно, это очень похоже на то, что он изобразил в «Днях радио». Главным впечатлением было то, что очень много людей живет в слишком маленьком пространстве, все орут друг на друга языком, смешанным из идиша, немецкого и английского. «Всегда очень весело, люди что-то делали, орали друг на друга и были активными. Там все время был сумасшедший дом», — вспоминает Аллен. Кто-то может сказать, что это прекрасный фундамент для театральной механики и эмоционального градуса фарса.

Гвоздем программы всегда была сама чета Конигсберг и ее чудесные безгармоничные отношения. «Они только и делали, что обменивались колкостями, — говорил Аллен. — Я бы сказал, что они были на грани разрыва каждый божий день первые тридцать лет их брака, особенно, в первые двадцать. Это было поразительно». Они спорили обо всем на свете, но особенно о безрассудных тратах Мартина и его шатком успехе в делах. Мужья, по умозрению Нетти, должны были зарабатывать деньги и оплачивать счета, но Мартин, который всем говорил, что он богатый провинциальный торговец, приехавший в большой город, менял работу за работой, продавая украшения по почте, работая в бильярдной, делая ставки на ипподроме в Саратоге для жуликов. Он был таксистом, барменом, гравером, официантом в Sammy’s Bowery Follies; когда он приходил домой, то всегда находил время и деньги на новый костюм или игрушку для Аллена, что заставляло Нетти приходить в бешенство. Мальчик с широко раскрытыми глазами и молчаливо впитывал это все в себя, намного позже он наполнил свою комическую вселенную рядом бездельников, авантюристов, мошенников, мелких жуликов и аферистов, начиная от Вирджила Старквила в фильме «Хватай деньги и беги» до сутенера Мюррея в фильме Джона Тортурро «Под маской жиголо». Примум мобиле этой вселенной — аферист.

«В моем доме было столько агрессии, и все мошенничали, особенно мой отец. Он провоцировал и разводил. Я научился всем отцовским аморальным, подозрительным, жестким позициям по отношению всего. Он не мог не проехаться на машине без того, чтобы ввязаться в драку с другим водителем. В этом смысле он был очень сложным, он всегда был готов плохо поступить с человеком ради своей выгоды. Наблюдая за ним, я не знал, что люди вообще могут себя вести приятно по отношению друг к другу… Я думал, что именно так ты общаешься с миром», — говорит Аллен. Когда Аллен нашел фальшивую монетку на улице, он попытался всучить ее своему деду, думая, что он слишком стар, чтобы увидеть разницу, но его поймала мать, которая была сторонником жесткой дисциплины в их доме, у нее был горячий темперамент и тяжелая правая рука. Она «всегда пыталась ударить его, — вспоминает его друг в юности Джек Фрид, — как только он вызывал ее гнев, она начинала вопить и орать, прежде чем сильно ударить его. У него была невероятная способность сдерживать эмоции. А его мать вообще не умела себя контролировать».

И опять же, тут не нужен психоаналитик, чтобы установить источник всех мегер, сварливых и ворчливых женщин, которые сформировали одну нить, охватывающую все женские персонажи в работе Аллена. «Она била меня каждый день моей жизни», — сказал он создателям документального фильма Барбары Копл «Блюз дикого человека» 1997 года. Но в тот момент единственная тактика, которую он знал и использовал в разной мере искусности, была бегством. В нем была черта, которая, кажется, появилась из рассказа Дэймона Раньона. Он мечтал стать картежником, шулером, мошенником и бесконечно практиковал в своей комнате трюки с ловкостью рук либо же сидел со своими друзьями на крыльце, выдумывая схемы, как облапошить своих одноклассников игрой с подтасованными картами или краплеными костями. «Никогда не играй в карты с Конигсбергом», — советовал редактор газеты Мидвудской школы «Аргос». Субботними утрами он со своими друзьями совершал паломничество в Магический магазин Ирвинга Теннена на Вест 52-й улицы в Манхэттене либо зависал в магазине с пластинками на Кингс Хайвэй, там они тратили свои карманные деньги на пластинки на 78 об/мин Джелли Ролл Мортона, потом они проигрывали их в доме их друга Эллиота Миллса, где они часами слушали джаз на его проигрывателе за 12,5 долларов. «Мы не переставали слушать, я имею в виду, одержимо ноту за нотой. Я не могу даже сказать, насколько одержимыми мы были», — рассказал Аллен. Его друзья всегда удивлялись, что ему не нужно просить разрешения уйти из дома, как нужно было им. Он просто свободно уходил.

Кроме всего прочего, были фильмы, которые являлись как бы сборником его любимых вещей: Манхэттена, магии, музыки, девушек, иллюзий, мелкого хулиганства, побега от действительности — все это было смешано в одно. Аллену было три, когда мать взяла его на его первый в жизни фильм «Белоснежка и семь гномов» в 1939 году; он побежал потрогать экран, но она притянула его. В первый раз, когда его отец взял его в город, ему было 6; они сели в поезд из Бруклина и вышли на Таймс-Сквер. «Это самая невероятная вещь, которую можно себе представить. Во всех направлениях в обозримом пространстве были кинотеатры. Теперь мне кажется, что в Бруклине, где я вырос, было много кинотеатров, и так оно и было, но здесь каждые 25 или 30 футов был кинотеатр — тут и там по Бродвею, и мне это казалось самым пленительным. Это было очертание всех этих знаков — значок Howard Clothes и значок Camel, — все эти вещи теперь стали иконичными. А на улицах были толпы солдат и моряков, и все они прекрасно выглядели в своих униформах. А женщины в то время все походили на Бетти Грейбл, Риту Хэйворт, Веронику Лейк — именно к этому они все стремились. И они прогуливались по улицам, держались за руки с моряками, а рядом со зданиями стояли парни, которые торговали как будто без ниток управляемыми марионетками, и там были прилавки с папайей и тиры. Это было похоже на момент, где Фред Астер идет по улице в начале „Театрального фургона“. Это не было преувеличением… Это было невероятно увидеть. И в тот момент, как я это видел, я понял, что все, чего я когда-либо хотел — это жить на Манхэттене и работать на Манхэттене, я был просто в восторге от этого места».

Легко забыть, что, когда Айзек Дэвис произносит известный список вещей, которые делают «жизнь стоящей жизни» в фильме «Манхэттен» («Окей, для меня, я бы сказал Граучо Маркс, если назвать что-то одно, Уилли Мейс и вторая часть симфонии „Юпитер“, и запись Луи Армстронга Potato Head Blues, шведское кино, естественно, „Воспитание чувств“ Флобера, Марлон Брандо, Фрэнк Синатра…»), Аллен не впадает в старомодную ностальгию по культуре предыдущих поколений. Он говорит о вещах из своего детства. Братья Марк еще выступали в театрах, когда он родился в декабре 1935; Potato Head Blues играла в музыкальных автоматах. Когда Уилли Мейс пришел в «Нью-Йорк Джайентс», а Марлон Брандо сыграл в «Трамвае „Желание“», Аллену было 15. Ему было 19, когда Синатра подписал контракт с Capitol Records. Даже если оставить в стороне явно автобиографичные фильмы, которые он снял — «Бродвей Дэнни Роуз», «Дни радио», — фильмы Аллена до невероятного уровня уходят в его детство и культуру, через которую он думал бежать от реальности. «Реальность мне никогда не казалась красивой, — сказал он Джону Лару в 1997. — Мне нравилось быть в мире Ингмара Бергмана. Или в мире Луи Армстронга. Или в мире „Нью Йорк Никс“. Потому что это не наш мир. Всю свою жизнь ты пытаешься выбраться из него».


«Когда я был маленьким мальчиком, я любил комедии и я любил Боба Хоупа и Граучо Маркса. Я с этим вырос. До подросткового возраста я старался вести себя как Хоуп и шутить, и спокойно придумывать колкости».


Если дорога в Голливуд в лучшем случае казалась нереальной, у Аллена была идеальная возможность воспользоваться комедийным бумом, который охватил Америку в 1950-е. Во всех больших городах как грибы начали появляться кофейни и джазовые клубы, а больше всего в Гринвич Виллидж в Нью-Йорке, где в клубах, таких как Фигаро и Реджио, такие музыканты, как Пит Сигер и Бит, такие писатели, как Джек Керуак и Аллен Гинзберг, выступали, чтобы говорить с молодой аудиторией, которая тянулась к кому-то, кто помог бы ей стряхнуть с себя всю абсурдность эры Джозефа Маккарти. В Чикаго театр «Компас» впервые столкнул Майка Николса и Элани Мэй, в Калифорнии Мэл Брукс и Карл Райнер впервые сыграли в скетче о человеке, которому две тысячи лет и который рассказывает о всех известных людях, с которыми он знаком (Иисус: «Я его хорошо знал. Худой, бородатый. Зашел в магазин. Мы ему воды дали»), на LP, продажи которого превысили миллион копий. В 1954 году Аллен увидел первый стенд-ап Морта Сала в ночном клубе Blue Angel. Он был одет не в смокинг, но в широкие брюки и свитер, у него под мышкой был New York Times, он не шутил на обычные темы о женах и женском нижнем белье, но вместо этого импровизировал на тему «дилеммы жителя мегаполиса, тонущего в окружении, которое он сам себе создал». Используя формулировку Джонатана Миллера, Сал был потрясающим.

«Это было похоже на появление Чарли Паркера, который произвел машинальную революцию в джазе. Такого, как он, никто раньше не видел. И он был таким естественным, что другие комедианты начинали завидовать. Они говорили: „Почему он нравится людям? Он просто говорит. Он ничего не играет“. Но его шутки выходили из целого ряда сознательных вещей, как джазовые ритмы. И он отклонялся от главной темы. Он начинал говорить об Эйзенхауэре, а от этой темы он переходил к ФБР и упоминал что-то, что с ним случилось, а потом что-то об электронном наблюдении, а потом он начинал говорить о высококачественной технике и женщинах, а потом возвращался к своему мнению об Эйзенхауэре. Это был ошеломляющий формат». В первую очередь, выступления Сала представляли собой триумф голоса. Он не звучал, как играющий актер, он звучал, как кто-то, кого одолевают его собственные мысли: он был быстрым, рассуждающим, искренним и резким — этот звук подпитывал собственный голос Аллена, менее раздражительный, чем голос Сала, но он оживлялся тем же небрежным ритмом.

Другим ключевым влиянием того периода был Дэнни Саймон, брат драматурга Нила и главный автор The Colgate Comedy Hour телеканала NBC, где Аллен получил место новичка как часть программы NBC по развитию писательства. Шоу закрыли практически сразу после того, как туда пришел Аллен, но Саймон показал себя как бесценный учитель и верный друг. «Все, что я узнал о написании комедии, я узнал от Дэнни Саймона», — рассказал он Эрику Лаксу. Он научил его важности чистых реплик — непринужденных острот — и разницы между стенд-апами, которые основаны на шутках, и скетчами, основанных на ситуациях, которые ты развиваешь, а потом осваиваешь вместе с персонажами; он научил его доводить любой концепт до крайности: «А что потом?» Он также дал ему работу, порекомендовал его в курортный комплекс Тамимент около Страудсберга, Пенсильвания. Тамимент был летним курортом возле озера, он был похож на еврейские горы Катскилл, где молодые евреи и еврейки могли собираться вместе и наслаждаться представлениями на сцене, сыгранными такими неопытными талантами, как Сид Сезар, Карл Райнер, Мэл Брукс, Дэнни Кей и Нил Саймон, каждый из них, прежде чем попасть на Бродвей, начинал именно здесь.

Печатная машинка Аллена звучала из его маленького кабинета как циркулярная пила. Каждый понедельник исполнителям нужен был новый материал, они репетировали его до среды, с финальным прогоном в театре в четверг, прежде чем исполнить его вечерами субботы и воскресенья. «Ты не мог сидеть в своей комнате и ждать, пока тебя посетит муза и вдохновит тебя. Тебе было нужно, чтобы был написан материал», — говорил Аллен. Его шоу в Тамименте включало в себя церемонию награждения преступников, в которой бандиты получали ежегодные призы за Лучшее убийство, Лучшее ограбление, Лучшее вооруженное нападение со смертельным оружием; также там была зарисовка о психологической войне, где неприятели встречаются на поле брани и подкрадываются друг другу, шепча: «Ты коротышка, ты коротышка, и тебя никто не любит». Его шутки безотлагательно стали хитами и привели к созданию выпусков «Шоу Сида Сезара» в 1958 году, в котором он создал пародию на Playhouse 90 для Сезара, которую назвал Hothouse 9D, и пародию на American Bandstand с Артом Карни, представляющим такие новомодные рокгруппы, как «Сестры Карамазовы». Аллену не очень нравилось писать для Сезара, который на тот момент находился на спаде своей карьеры; другие писатели критиковали и травили друг друга. «Маленькая рыжая крыса», — описывал Мел Брукс Аллена. «Вуди выглядит, как будто ему 6 лет», — говорил его товарищ Ларри Гельбарт. «Его предыдущие авторские заслуги, я предполагаю, должны заключаться в изучении алфавита. Он выглядит таким хлипким, доходяга в роговой оправе».

Шоу Арта Карни продолжалось, а Аллен для него писал пародию на бергмановскую «Земляничную поляну» 1957 года, которую он назвал «Ура любви!», где Карни говорил на псевдошведском языке с абсурдными субтитрами. «Пародии на Теннесси Уильямса и Ингмара Бергмана, — написал один критик. — Дружище, это слишком далеко от массового зрителя». Интеллектуальная сфера Аллена расширялась. Двумя годами раньше ранее, в 1956 году, он женился на Харлин Розен, дочери владельца обувной лавки, которую он встретил во флатбушском еврейском социальном клубе. Осенью 1957 года Харлин поступила в колледж Хантер на философский факультет, а ее муж, чтобы не отставать, нанял тьютора в Колумбийском университете, который должен был помочь ему пройти курс Великих книг — Платона, Аристотеля, Данте, Джойса, — они читали эти книги и обсуждали. Аллен не брал в руки книги до своего юношества, считая это занятие «скукой», но он был таким же усердным и методичным в своем самообучении, как и в любом другом занятии. Каждый день в 16:00 он проходил четыре квартала от своего дома в Метрополитен-музей и проводил 1,5 часа, изучая разные выставки, пока он не изучил весь музей. Приключения Аллена в высшем образовании во многом были обусловлены сексуально-романтическими причинами: он не хотел отставать от Харлин, а потом, когда их брак распался в 1962, он хотел привлечь другой тип женщин. «Они мной не интересовались, потому что я был отбросом в культурном и интеллектуальном плане. Мне пришлось начать пытаться делать какие-то усилия, чтобы узнать, что их интересует; все, о чем я знал, был бейсбол. Я шел с ними куда-нибудь, и они говорили: „Куда я бы хотела пойти сегодня, так это послушать Андреса Сеговию“, а я говорил: „Кого?“ Или они спрашивали: „А ты читал этот роман Фолкнера?“, а я отвечал: „Я читаю комиксы“».


«Я бы сказал, что гений комедии относится к реальному гению так же, как президент Лосиной ложи (Moose Lodge) к президенту США».


К концу 1950-х большая часть элементов, которые составят комедию Вуди Аллена, была на нужном месте: ловкая способность незаметно ввернуть шутку, которая была в долгу у заученной повседневности Морта Сала; удовольствие от порчи интеллектуальных желаний культуры столичных кафе; отношение к женщинам, которое скрывало некоторую его подростковую неопытность («Моя жена нарушила правила дорожного движения. Зная ее, могу сказать, что это было не со стороны водителя»), чтобы открыто раскрыть мужскую неуверенность в себе; и все более живую способность развивать кичливость на больших дистанциях, благодаря его разминке в фабрике шуток в Тамименте и на вещательном телевидении под руководством Дэнни Саймона. Не хватало лишь одного элемента — типажа, таланта к исполнению и хотя бы какого-то признака того, что Аллен однажды представит свой собственный материал.

«Мы чуяли, что этот маленький застенчивый парень может стать великим исполнителем», — сказал Джек Роллинс после того, как он и его партнер Чарльз Йоффе увидели Аллена в своих кабинетах с разбросанными газетами на Вест 57-й улице в 1958 году. Аллен читал ряд своих скетчей. «Он был до смерти серьезен, когда он читал свой скетч, но это нам казалось смешным. Он не понимал, почему мы смеемся. Он делал такой вид: „И что здесь смешного“. Он был очень исключительным. Тихим и скромным». Роллинс и Йоффе были в то время Роллс-Ройсами менеджмента шоу-бизнеса, людьми, которые привезли Ленни Брюса в Нью-Йорк, которые нашли Гарри Белафонте и Николса с Мэй. Они оба сразу же были очарованы непритязательной личностью Аллена, его уклончивым, извиняющимся чувством. Они оба чувствовали потенциал для «тройной профессии» — что-то вроде Орсона Уэллса, который пишет, режиссирует и исполняет свой собственный материал, и они решили подписать с ним контракт.

После периода промедления, в течение которого Аллена наняли и уволили с длительного «Шоу Гарри Мура», угроза безденежья подсластила предложение Роллинса и Йоффе, и они заказали ему его первый стенд-ап в октябре 1960-го после выступления Шелли Бермана в Blue Angel. Это было очень сложным местом для выступления, дорожка туда была выстелена красным ковром, она вела посетителей по коридору вниз в маленькую черную комнату, наполненную дымом, с низкими потолками и крошечной сценой, у подножия которой располагалась линия круглых столиков, за которыми сидели представители богемы и телевидения. Ларри Гелбарт был на первом выступлении Аллена, он описал, что тот выглядел как «Элани Мэй в мужской одежде». Он курсировал и бежал по своим рутинным делам — в одном из них он поступил на курсы колледжа по Продвинутой правде и Красоты и Смерти, но он смухлевал на экзамене, спародировав парня, который сидел рядом. Он громко произносил слова, проглатывал слоги, его правая рука стиснула микрофон до такой степени, что его костяшки побелели, левая его рука сжимала держатель микрофона так, как будто там было намазано клеем. Он выглядел нагим, беспомощным, как кролик без шкуры.

«Он мог бы просто там встать и обмотать провод вокруг своей шеи, — вспоминает Роллинс об этом первом выступлении. — Казалось, что он себя задушит. Ох, и у него был нервный тик. Нервный, нервный. Вот это было зрелище. Я имею в виду, его надо было видеть». Йоффе говорил: «Вуди был просто ужасен». За этим последовал, согласно Аллену, «худший год в его жизни». Каждое утро он вставал со страхом, притаившемся в его желудке, который не утихал, пока он не уходил со сцены, затыкая уши, чтобы не слышать отклика зрителей. Йоффе вместе с Роллинсом привозили его на шоу, боясь, что он сбежит. Однажды, вспоминает Роллинс, «он ходил, как маленький львенок в клетке, туда-сюда, туда-сюда», оставляя дорожку на ковре. Несколько раз его рвало до выхода на сцену. Им буквально приходилось подталкивать его. «Много раз мы с Вуди стояли за сценой, и он дрожал как лист», — рассказала Джейн Уолман, которая владела клубом и представляла исполнителей. «Его маленькое тельце подрагивало, а я его поддерживала. Он подходил ко мне. А я хлопала его по спине и говорила: „Да ладно тебе, ты будешь великолепен“».

После выступления они все вместе ехали в Stage или Carnegie Deli, где Роллинс и Йоффе проводили критический обзор выступления, указывали на реплики, над которыми надо поработать, или движения, которые следует сдерживать, пока Аллен не начинал их просить позволить ему уйти: «Я не смешной, я не комик, я не могу этого делать, я это ненавижу, я не люблю эту работу, я скромный, мне не нравится стоять перед публикой», — говорил он, а Роллинс всегда спокойно убеждал его: «Дай себе немного времени». Потом в три часа ночи он шел домой спать, просыпался, и цикл повторялся. Аллен почти что уходил с этой работы пять или шесть раз. Внезапно что-то щелкнуло в его голове. Вместо того, чтобы прорывать свой материал, как будто бы надеясь, что он сможет найти выход, он понял: «Они платят за то, чтобы меня увидеть». Дерганное исполнение и нервные движения однажды повернулись на 180 градусов, внезапно став очерком типажа: «Маленький человек с ошарашенным взглядом на самого себя, как будто его только что поймали за отвратительным действом», — словами Фила Бергера.

Цикличность служила исполнению: именно об этом было алленовское исполнение. Невыразимый страх. Тревога исполнения. Экзистенциональный шантаж. Это создавало превосходное ощущение того, что происходило на сцене для зрителей: исполнитель подловил себя на своей собственной панике, он держится за микрофон, как будто бы изо всех сил, он выделяется на фоне подсветки, как будто на фоне фар приближающегося автомобиля. Аллен обернул свой страх перед выступлением в свою собственную фишку. Намного позже, когда он появился в Saturday Night Live, он объяснил кое-что Лорну Майклзу, это Майклз хорошо помнит: «Он сказал, что сам является своим замыслом».

«Когда я начинал, я думал противоположным образом. Я просто хотел выходить на сцену и шутить мои шутки, потому что я думал, что именно над ними смеются зрители. Но Джек Роллинс постоянно мне говорил: „Они второстепенны“. Я не знал, что первостепенно, потому что я был полностью ориентирован на писательство. Я думал, что, если С. Дж. Перельман выйдет и прочтет „Никакого крахмала в дхоти, S’il Vous Plait“, они начнут хохотать. Но дело вообще не в этом; дело в том, что шутки становятся способом для человека выразить свою личность или отношение к чему-то. Как Боб Хоуп. Вы смеетесь не над шутками, но над парнем, который тщеславен, малодушен и полон притворной бравады. Вы все время смеетесь над персонажем».

К концу 1961 года Аллен действительно нашел свой путь. Он был таким хитом в Bitter End, что ему приходилось делать четыре шоу в пятницу и субботу, чтобы удовлетворить своих зрителей, и за выходные более 400 человек не попадали на шоу. Статья в New York Times сподвигла людей вставать в очередь, тянувщуюся вплоть до улицы Макдугал. «То, что проекты Аллена и его работу назвали свежей, яркой и индивидуальной, является меланхолической бессмыслицей», — написал Артур Гельб в ноябре 1962 года. «Он находка в одежде простака, всегда терзаемый миром и обществом… Он чаплиновская жертва с перельмановским ощущением абсурдности и манерами Морта Сала, несмотря на то, что он избегает актуального для данного времени материала». В New York Journal Джек О’Брайан хвалил алленовское «чудесное современное остроумие, в отличие от мортовского… оно направлено прямо на него самого, его собственную крохотную бесполезность, его совиное лицо и то, что он считает своей ужасающей склонностью к уморительным социальным и физиологическим пренебрежениям». Эти комментарии проделали большой путь, чтобы объяснить, почему достижения Аллена были долгосрочными, тогда как репутация Сала была заслонена теми, кто следовал за ним, к его раздражению: Ленни Брюсом, Биллом Косби, Ричардом Прайором, Биллом Хиксом. «Когда мы видим его фильмы, все наши эмоции прикованы к нему, — отметила Полин Кейл о его фильмах. — Его страх и тщедушность — то, вокруг чего все крутится».

Это касается всех великих комедиантов, но алленовская поглощенность самим собой задела определенные чувства в эру национального солипсизма, определенную с одной стороны Уотергейтским скандалом, а с другой — терапией. «Новой алхимической мечтой является изменение личности человека — переделка, коррекция, возвышение и придание блеска самой сущности человека… и наблюдение, изучение и обожание этого (Меня самого!)…» — написал Том Вулф в статье в журнале New York, где он говорил о возрастающем влиянии фрейдистского анализа, шутцианских групповых встреч, групповой терапии и терапии первичного крика, при помощи которой американцы старались снять с себя свои защитные механизмы и внешние проявления, столкнуться лицом к лицу с правдой и осознать свой потенциал. Аллен, который начал психоанализ в 1958 году из-за «ужасного и пугающего» чувства, что он не может расслабиться (эта дата совпадает с его первым появлением на телевидении), должен был стать низкорослым придворным шутом «Я-десятилетия», Чаплиным эры Фрейда, дерганным недочеловеком, в чьей ничтожной оболочке зрители нашли материальный упрек устаревшему мировоззрению мачо, которое тогда критиковали во всем, начиная от фильмов с Джоном Уэйном до войны во Вьетнаме. «Когда он использовал свое остроумие, он становился нашим Д’Артаньяном, — отмечает Кейл. — Это комедия сексуальной дисгармонии. Классным, а не мазохистским и ужасным, это делают его мысли о том, что женщины хотят идеального мачо из медиа, а мы зрители начинаем подозревать, и он в тайне тоже это делает, что на самом деле речь идет о дисгармонии. Вуди Аллен как латентный гей, только по отношению к силе; он знает, что он обладает силой, но он боится сказать об этом миру. И подростковый и постподростковый возраст абсолютно точно может быть идентифицирован именно с этим… Он не приятель для студентов колледжа; он герой».

В 1962 и 1963 Аллен продолжает привлекать всеобщее одобрение, его все больше и больше приглашают на телешоу, он появляется в «Шоу Мерва Гриффина», «Скрытой камере», «Шоу Эда Салливана», «Шоу Стива Аллена», The Tonight Show, где он становится первым из бесчисленных приглашенных Джонни Карсона. На него начал обращать внимание Голливуд. Однажды вечером на его выступлении в Blue Angel в 1964 году были Ширли МакЛэйн и кинопродюсер Чарльз К. Фельдман, которые увидели, как молодой комик заставляет зрителей хохотать в конвульсиях. Следующим утром Фельдман сделал Роллинсу и Йоффе предложение на 35 тысяч долларов, он предлагал Аллену адаптировать рассказ, на который у него были права — легкий постельный фарс о неисправимом Дон Жуане. Рассказ, названный «Жена Лота», впоследствии получил название «Что нового, киска?» Это была «квинтэссенция голливудской продукции, практически в чистом виде сатира», — скажет позже Аллен. «Я не мог терпеть этот фильм, когда он вышел. Я был полностью растерян и уничижен от такого опыта. Я поклялся никогда больше не писать другой киносценарий, если я не буду режиссером. И вот так вот я попал в киноиндустрию».


«Если на улице серо и идет дождь, все в порядке. Если ясно и солнце, у меня в этот день будут проблемы личного характера».


Прорыв в Голливуд

1965–1967

«Что нового, киска?» — было фразой, которую Уоррен Битти использовал, чтобы приветствовать своих подружек по телефону. «Название!» — вскричал Чарльз Фельдман, когда услышал это. Загорелый и усатый, с домами на Беверли Хиллс и во Французской Ривьере, Фельдман был блестящим воплощением голливудского шика. Адвокат превратился в менеджера, потом в продюсера, он помогал в выходе «Зуда седьмого года» и «Трамвая „Желание“» на экраны, его знали за щедрые подарки — дом, Роллс-Ройс — его друзьям и партнерам. «Чарли был щедрым, он был тем парнем, к которому вы обратитесь, когда вам что-то нужно, — говорит Аллен. — Он мог подойти к столику с баккарой и проиграть кучу тысяч долларов так же, как вы бы потеряли свою зажигалку Zippo, но у него был блок, психологический блок, который не позволял ему говорить правды. Поэтому с ним было трудно работать».

Подготовка к съемкам «Что нового, киска?» была похожа на спуск Алисы в нору Белого кролика. Они собирались снимать в Париже с Битти в главной роли. А можно дать роль новой девушке Битти Лесли Карон? Вообще-то нет, Битти этого сделать не мог. А что насчет Питера О’Тула в Риме, а роль психоаналитика отдать Питеру Селлерсу? Нет, Селлерс отказывается сниматься в Италии. А что насчет Парижа, в конце концов? А может ли роль Селлерса быть более важной? Изначально из-за проблем с сердцем Селлерс согласился играть небольшую роль, но, когда съемки шли полным ходом, он захотел намного более важную роль, забрав сцены, которые Аллен писал для него и импровизировал, создавая новые. О’Тул, тем временем, только что закончил сниматься в фильме «Бекет», где он сыграл врага Ричарда Бертона. Может быть у Бертона будет камео?

«То, что я писал, я считал крайне неординарным, некоммерческим фильмом, — сказал Аллен. — А продюсеры, которым я передал сценарий, были квинтэссенцией голливудской машины… Люди давали роли своим подружкам. Люди писали специальные роли, только чтобы дать их звездам, и неважно нужны были эти роли или нет. Это самый страшный кошмар, который можно себе представить». Он сидел в просмотровом зале, пока все смотрели пробные кадры, и говорил: «Это ужасно», но на него только шикали. «Вуди был никем на съемочной площадке», — говорила актриса Луиза Лассер, которая стала второй женой Аллена спустя год после выхода фильма. «Его полностью затмевали Селлерс и О’Тул. Никто его не слушал».

Он развлекал себя, как только умел. Он остановился в отеле Георг V, недалеко от Елисейских полей, он писал и играл на кларнете, в течение шести месяцев каждый вечер он ел один и тот же ужин в Le Boccador — суп дня, филе палтуса, карамельный пудинг. Он разыскал идола своего детства, кларнетиста Клода Лютера в Slow Club, встретил Сэмуэла Бекетта в кафе, сходил в Лувр. Но, когда начались съемки, ссоры с Фельдманом становились все сильнее. Продюсер хотел погоню с автобойней в стиле «Розовой пантеры» с полицейскими автомобилями и картами в конце; тем временем, коллега Аллена по фильму Роми Шнайдер начала возражать против женитьбы на нем в финальной части фильма; и Селлерс злился из-за того, что в конце появляется Аллен, а не он. В конце концов, во время просмотра мнения свиты Фельдмана заполнили все окружающее пространство: «Ну, мне это смешным не кажется…», «Я думаю, что ему стоит быть более сумасшедшим в этой сцене…» — Аллен огрызнулся и в несвойственном ему выражении чувств послал Фельдмана куда подальше. Если продюсер и был оскорблен, он не показал виду. «Моя вспышка чувств просто проскользнула мимо него, — заметил Аллен. — Может быть, его так часто посылали, что это не стало для него хлопотой».

Многое можно сказать о влиянии Аллена на финальную версию фильма, безумного, затянутого, периодически смешного сексуального фарса, в котором О’Тул мигает своими невинными голубыми глазами в роли Майкла, редактора журнала, истощенного своим успехом у женщин, сказки о котором заставляли глаза его психоаналитика (Селлерс) вылезать из орбит. Как отметила Полин Кейл: «Селлерс в роли Вуди Аллена, но и Вуди там тоже появляется» в роли лучшего друга Майкла, Виктора, который безнадежно влюблен в его невесту, Кэрол (Шнайдер). С аккуратно зачесанными по школьному волосами, Аллен пытается испробовать свое впечатление от Боба Хоупа в первый раз в сцене в библиотеке, где Виктор защищает честь Кэрол от мускулистого блондина «Ты видела кулаки этого парня? Они здоровенные…», но в битве комических персонажей побеждает Селлерс. Элегатное комическое дарование Аллена бледнеет рядом с Селлерсом в парике в стиле Beatles, высмеивающего Доктора Стрейнджлава, с немецким акцентом говорящего о Фрейде и доходящего до вагнеровского масштаба. У них есть одна совместная сцена, где Селлерс пытается покончить с собой в стиле викингов, на борту горящей лодки, завернутый в огромный баварский флаг, его останавливает Аллен, который устроил себе ужин с курицей на берегу Сены. Все кончается тем, что Аллен лежит в похоронной лодке, Селлерс становится его психоаналитиком, а он беззаботно выкидывает куриные ножки через плечо в реку. Это странно прозвучит, но Аллен является практически самым спокойным персонажем во всем фильме.

Большой кричащий фильм имел большой кричащий успех, получивший 17 миллионов долларов, немедленно поставив новый рекорд кассовых сборов в жанре комедии. Вне ток-шоу Аллен утешал себя умными вычурными оскорблениями в адрес фильма, описывая его как «результат того, как двухсотстраничный манускрипт выбросили из окна такси, и его так и не смогли вернуть в правильном порядке». Позже он придет к следующей формулировке: «Если бы мне удалось осуществить свой замысел, фильм бы получился в два раза более смешным, но в два раза менее успешным» — парадокс, в котором самооценка и амбиции прекрасно сбалансированы, но в центре которого можно найти маленького червячка неудовлетворенности, который в конечном итоге въестся в отношения Аллена со зрителями. «У меня не было полномочий сказать зрителям: „Это не моя вина, я бы такого кино не снял“. „Киска“ была рождена, чтобы работать. Не было варианта, что они облажаются, как бы они не старались, они бы не смогли. Это была одна из тех вещей, когда химическая реакция внезапно происходит верным образом».

«Что нового, киска?» дал Аллену перерыв, который так был ему нужен, и в 1965 году он свободно соглашался на предложения, которые ему давали. В августе он появился в статье Playboy, озаглавленной: «Что голого, киска?» — очкарик в море стриптизерш. Годом ранее он издал озаглавленный в его честь комедийный альбом, сейчас он видел, как его продолжение — «Вуди Аллен, часть 2» — добралось до пятой позиции в комедийных чартах. Его пригласили в Белый дом Линдона Джонсона, он переодевался в смокинг в уборной Национального аэропорта Вашингтона. Вне всяких сомнений, самое странное предложение было от телевизионного продюсера по имени Генри. Дж. Саперштейн, вдохновившись работой Роджера Кормана по переозвучиванию и переизданию иностранных научно-фантастических фильмов по дешевке, попросил Аллена написать новый диалог для японского клона Бонда студии Toho под названием Kagi no Kagi («Ключ всех ключей») с целью переделать шпионскую сагу в часовую комедию для телевидения.


«Они сделали из „Что нового, киска?“ фильм, которым я был очень недоволен. Я поклялся никогда больше не писать другой киносценарий, если я не буду режиссером».


Снимая комнату в отеле Stanhope Hotel на Пятой авеню, Аллен наполнил ее полудюжиной приятелей, включая Ленни Максвелла и Фрэнка Бакстона, и запускал фильм по несколько раз, пока все вокруг пытались его озвучить. «Если Вуди это нравилось, он это включал в фильм», — говорил Максвелл. Финальная версия фильма концептуально блестящая, она даже опережает свое время. Аллен со своими товарищами по озвучанию подготовили почву для таких диванных всезнаек, как Бивис и Батхед, хоть и исполнение подвело фильм. Это бездельничество, иногда высокомерное, это кинематографическое караоке. В пересказе Аллена главный герой фильма, шпион в стиле Бонда, становится «любезным плутом» Филом Московитцом, зацикленным на борьбе со своими злыми усатыми врагами за рецепт лучшего в мире яичного салата. «Назови трех президентов», — шепчет азиатская красотка в полотенце. «Хочешь посмотреть на мою коллекцию непристойных итальянских жестов?» Как и многие ранние проекты Аллена, в этом фильме только и говорится о сексе, но японский оригинал в первую очередь является полупародийным — рука героя ложилась на плечо каждой женщины, которую он видел, — и предположение, что некоторые шутки были преднамеренными, резко прерывает алленовское веселье. К тому времени, как Московитц встречает злобного главаря Шеферда Вонга и обещает доставить «радость и блаженство в их наиболее примитивной форме» своим подругам Суки и Тери Яки, любая двусмысленность исчезает, и боги комедии раскланиваются и покидают сцену. «Незрелое упражнение», — позже назовет этот фильм Аллен, «тупой и недоразвитый». Почувствовав запах легких денег, Саперштейн добавил несколько песен Lovin’ Spoonful, налепил еще 20 минут, взятых из другого японского фильма категории B, и выпустил на экраны результат, который назывался «Что случилось, тигровая лилия?», чтобы добавить немного успеха фильма «Что нового, киска?». Аллен подал иск, чтобы студия сняла фильм с проката, но фильм начали показывать, и на него ломились толпы, и его хвалили критики, и он отозвал иск. Он понял, что ему будет трудно объяснить суду, чем ему навредили успешные кассовые сборы фильма. Казалось, что он обречен на дешевый успех.

Уже немного более утомленным Аллен полетел в Лондон весной 1966 года, чтобы появиться в другой пародии на Джеймса Бонда, в этот раз основанной на романе Яна Флеминга, которым не владели Брокколи, «Казино Рояль», в нем были заявлены Орсон Уэллс, Дэвид Нивен, Уильям Холден и Питер Селлерс, продюсером его выступил Чарльз Фельдман. Все сомнения, которые Аллен имел по поводу создания другого фильма с Фельдманом и Селлерсом после выхода «Что нового, киска?», были уничтожены Йоффе. «Просто закрой рот и будь в фильме, — сказали Аллену. — Ты пытаешься попасть в кинобизнес. Это будет громкая картина, и ты в ней будешь с кучей звезд, это поможет тебе стартовать».

Что изначально предполагалось как шесть недель работы вскоре превратилось в шесть месяцев, так как проблематичные съемки начали разрастаться и им потребовалось три павильона, они прожигали таланты 12 писателей и 6 режиссеров, а Селлерс саботировал съемочную группу так же, как он делал это в «Киске», заставляя всех ждать, пока он ходил за новой иглой для проигрывателя, или заказывая 45 костюмов из модного ателье и принося их на съемки. На сей раз Аллен, который начинал работать, только когда у него уже были сверхурочные часы, устроился поудобнее и наслаждался своей суточной ставкой, которую он тратил на игру в покер с актерами фильма «Грязная дюжина» Ли Марвином, Чарльзом Бронсоном, Телли Саваласом, которые также остановились в Хилтоне на съемки своего фильма. «„Казино“ — это сумасшедший дом, — писал он своему другу Ричарду О’Брайану. — Видел отснятый материал, и я скептически настроен, мягко говоря, но, возможно, фильм получит много денег… моя роль меняется каждый день, так как прибывают новые звезды».

Он так и не увидел финальную версию фильма, в которой он сыграл на тот момент самую уверенную комедийную роль в образе молодого Джимми Бонда, племянника Джеймса Банда (Нивен). В финальных кадрах Джимми разоблачают как злодея Доктора Ноя, главу организации СМЕРШ. Аллен одет в серый китель в стиле Доктора Ноу, исполняет балетные па, передразнивает Дебюсси, передает флейтовый, дискантный аккорд, отражающий артистическую претенциозность мегаломанов, что будет характерно для Доктора Зло Майка Майерса в фильмах про Остина Пауэрса или Грю Стива Карелла в «Гадком я». «Пока его лучшие моменты в кино», — сказала Кейл. Отсиживаясь в своей комнате в Хилтоне, он закончил пьесу «Не пей воду», первый черновик которой впоследствии станет сценарием к фильму «Бананы». Тогда же его первый рассказ опубликовали в New Yorker. «Письма Косседж-Варпетян» с все более враждебными письмами между двумя интеллектуалами, играющими в шахматы по почте. «Я был бы счастлив, если бы все время только писал для них», — сказал Аллен о журнале, который в течение следующего десятилетия напечатает несколько десятков таких отрывков, включая «Шлюха из Менсы» о девушке по вызову, которая специализируется на псевдоинтеллектуальной болтовне с мужьями, чьи жены не говорят о Т. С. Элиоте с ними, и «Образ Сиднея Кугельмаса в романе „Госпожа Бовари“» о профессоре классической словесности, который попал на страницы «Мадам Бовари», чтобы насладиться страстным романом с героиней книги, смутив этим филологов: «Сначала неизвестный персонаж по имени Кугельмасс, а теперь она исчезла из книжки. Ну я думаю, что это свойство классики, что ты можешь перечитывать ее тысячу раз и всегда находить что-то новое».

Проза Аллена позволяет взглянуть на бойлерную его воображения, абсурдистский дворец выкрутасов в стиле Перельмана, где высокая и низкая культура меняются местами, а фантазия и реальность наслаиваются, идут параллельно и обгоняют одна другую, как железнодорожные вагоны. Это бесспорно самая выдержанная часть его карьеры. «Это очень часто проявляется в моих фильмах. Я думаю, что все сводится к тому, в действительности, что я ненавижу реальность, — однажды сказал он. — Но, к сожалению, это единственное место, где вы можете заказать хороший ужин со стейком». Между метавымышленным путешествием Кугельмасса и сломом четвертой стены в «Пурпурной розе Каира», «Сыграй это снова, Сэм», «Энни Холл» или в «Разбирая Гарри», «Полночи в Париже» всего один маленький шаг — все эти фильмы охватывают промежуток между фантазией и реальностью; иногда этот промежуток похож на пропасть, иногда он настолько тонкий, что тишайший шепот будет отражаться своим собственным эхо, вызывая духов, персонажей и целые сюжеты из воздуха. Ни один из ныне живущих режиссеров не был так занят изображением не своих снов, но своих грез наяву, точно так же было и со столкновениями с реальностью Тербера, благодаря которым реальность в конечном итоге и неизбежно побеждала. Наследник Тербера и Феллини, Аллен является великим американским иллюзионистом кинематографа, печальным писарем разбитых надежд и ошибочных мечтаний — Гарри Гудини, пойманный в свои собственные цепи. И его режиссерский дебют это докажет.

Хватай деньги и беги

1969

Комедия о неисправимом, но ни на что негодном воре по имени Вирджил Старквелл «Хватай деньги и беги» сделана в духе, если не буквально списана с опыта Аллена, который в подростковом возрасте мечтал быть аферистом, выдумывая аферы и схемы на родительской веранде в Бруклине. Это один из двух фильмов, которые он писал в соавторстве со своим старым школьным приятелем Микки Роузом, который играл в той же бейсбольной команде и помогал с «Что случилось, тигровая лилия?». Мужчины менялись местами за пишущей машинкой, они шли по сценарию шутка за шуткой. «Для нас не было ничего святого, — говорил Аллен. — Шутки могли быть анахроничными, а могли быть сюрреалистичными. Это было неважно. Нам не было ни до чего дела, кроме каждого движения истории, каждый дюйм этого пути был смешным».

Фильм ознаменовал его дебют в качестве режиссера — с большой натяжкой. Думая, что еще слишком рано делать Вуди Аллена новым Орсоном Уэллсом, Роллинс и Йоффе, теперь в первый раз выступающие как продюсеры, пошли к Вэлу Гесту, который частично режиссировал «Казино Рояль», чтобы узнать, захочет ли он за это взяться. Они также попытали счастья с Джерри Льюисом, но Льюис был занят над своим проектом. Только позже они договорились с только что созданной компанией Palomar Pictures, которая была филиалом ABC и которая профинансировала хитовую пьесу Аллена «Сыграй это снова, Сэм» 1969 года на Бродвее, они гарантировали 1,7 миллиона долларов и пообещали полный творческий контроль, включая чистовой монтаж, что станет отличительным знаком легендарной независимости Аллена.

«Они никогда мне не докучали, — говорил он. — Это был крайне приятный опыт. И с того дня у меня никогда не было проблем в кинематографе с точки зрения вмешательства любого рода».

«Мне ни на секунду не приходило в голову, что я не буду знать, что делать. Чтобы шутка была смешной, здесь должна быть камера. Это разумно». Он обедал с режиссером «Бонни и Клайда» Артуром Пенном и ухнал некоторую основную техническую информацию о цветокоррекции, контролировании поведения толпы и тому подобное. Со своими актерами и командой он устроил просмотр «Фотоувеличения» (1966), «Эльвиры Мадиган» (1967), «Я — беглый каторжник» (1932) и «Истории Элеонор Рузвельт» (1965), чтобы они поняли, чего он пытается достичь. И тем не менее, за ночь до первого съемочного дня Луиза Лассер зашла в спальню и обнаружила, что Аллен лежит на кровати со скрещенными ногами и читает книгу «Как быть режиссером». На следующее утро он порезался во время бритья.

Фильм снимали 10 недель в районе Сан-Франциско, выбранном из-за дешевизны, благодаря которой это было единственным местом, где Аллен чувствовал уверенность, что закончит 87 сцен, не выходя из бюджета. Он приезжал на съемочную площадку каждое утро на новеньком красном кабриолете — страшное зрелище «лучше, чем кино», согласно ассистенту режиссера Фреду Галло, и снимал кучу пленки, чтобы подстраховаться, но даже с импровизациями он мог пройти через ни много ни мало шесть локаций за день, иногда заканчивая аж в 4 часа дня с перерывом на обед, в который он мог позвонить своему психоаналитику из телефонной будки. «Мог быть жаркий солнечный день, и я задыхался в телефонной будке, и я высказывался по спонтанной ассоциации стоя», — вспоминает он.


«Мне дали возможность чистового монтажа, я мог делать все, что хотел. Это был крайне приятный опыт. И с того дня у меня никогда не было проблем в кинематографе с точки зрения вмешательства любого рода».


Он закончил на неделю раньше графика и потратил почти на полмиллиона долларов меньше. Но во время монтажа картины он зашел в тупик. Он начал паниковать из-за того, насколько не смешным кажется все в фильме, он резал, резал и резал, пока у него фактически не осталось никакого фильма. Он показал черновой вариант без музыки и с карандашными пометками, оставшимися от процесса монтажа, дюжине солдат, которых перевезли из клуба Объединения зрелищных предприятий Вооруженных сил в просмотровый зал на Бродвее. Они весь фильм сидели с каменными лицами. Во время первого просмотра с четырьмя членами руководства Palomar один из них обернулся после первой части фильма и спросил: «А все остальное будет таким же?» После последней сцены, гротескной перестрелки в стиле «Бонни и Клайда», в результате которой Вирджил был продырявлен множеством пуль, Аллен вспоминает, что они сказали: «„Вот так действительно ты хочешь закончить этот фильм?“ Они были очень мягкими, они были крайне вежливыми, но они не могли скрыть своего разочарования. Я знал, что они говорили о том, чтобы не выпускать его».

Аллен попросил помощи у опытного монтажера Ральфа Розенблюма, который монтировал «Продюсеров» Мела Брукса. Он был крупным мужчиной в громоздких очках в черной оправе и бородой с проседью, он увидел, что Аллен подавлен. «Конечно, ты собираешься умирать, ведь ты показал черновой монтаж без музыки 12 военнослужащим из Монтаны», — сказал он ему и попросил показать весь материал до монтажа. Грузовой автомобиль доставил 200 коробок кинопленки в его офис; просматривая материалы Розенблюм чувствовал себя издателем, натолкнувшимся на утерянные дневники Роберта Бенчли. Материал был настолько «оригинальным, очаровательным, таким смешным в абсолютно неожиданном смысле, что он сделал эту работу одной из самых приятных за все годы его работы монтажером». В то время как Аллен играл в «Сыграй это снова, Сэм», Розенблюм восстановил большую часть материала, которую отрезал режиссер, расширил или сократил некоторые сцены, используя интервью с родителями Вирджила в качестве связующего материала, и записал новый саундтрек: немного регтайма Юби Блейка в одном месте, в другом — боссановы — чтобы оживить сентиментальные отрывки фильма, «худшей стороны Чаплина», согласится позже Аллен. По просьбе Розенблюма он также снимет новую концовку фильма, излагающую события, которые привели к аресту Вирджиа в пародийном стиле на тележурналистику. «Это было так, будто мы открыли дверь и впустили свежий поток воздуха, — сказал Аллен. — Я думаю, Ральф спас меня с этой картиной».

Фильм подается в форме фейкового документального фильма или «мокьюментари» — форма, приобретшая небольшую популярность в поздние 60-е благодаря клипу Beatles A Hard Day’s Night, к этому жанру Аллен вернется в «Зелиге». «Хватай деньги и беги» — это быстро перелистывающийся альбом со скетчами, иногда с гэгами, с фейковыми интервью и старой хроникальной пленкой — все это сплетено с невозмутимостью Драгнета Джексона Бека. «1 декабря 1935 года миссис Вирджиния Старквелл, жена разнорабочего из Нью-Джерси, родила своего единственного ребенка. Они назвали его Вирджилом…» Это день рождения самого Аллена. В первоначальной версии сценария главного героя звали Вуди. Далее следует комическая экстраполяция и гиперболизация периода, когда Аллен был честолюбивым подростком-аферистом, который обманывал своих товарищей по школе карточными фокусами, краплеными костями и нечестной игрой на деньги — потрет художника-воришки в юности.

Вирджил лажает практически в каждой работе, на которую он накладывает свои руки, начиная от чистильщика сапог до виолончелиста («У него не было никакой концепции относительно того, как на ней играть. Он просто в нее дул»), прежде чем он вступил на преступный путь. Он ограбил местный зоомагазин, но после за ним погналась горилла. Он нападает на магазин мясника и «удирает с 116 телячьими отбивными», что означает, что после ему приходится красть «невероятное количество панировки». В конце концов, он совершает ограбление банка, но кассир не может прочесть его написанную от руки записку («Это выглядит как „орудие“»… «Да нет же, это оружие»). Его карьера в качестве преступника не дает ему покоя, вернее сказать, та же самая абсурдность приводит его к жизни преступника — парадокс ограбления, который также заряжает энергией все: от «Бутылочной ракеты» Уэса Андерсона до «Воспитывая Аризону» и «Фарго» братьев Коэнов. Многие режиссеры, включая Кубрика, Аллена и Андерсона, начинали свою карьеру с фильмов об ограблении, так что появляется соблазн увидеть жанр как практически полную аллегорию для неопытных кинорежиссеров. Акт креативной смелости, месяцы планирования предполагают педантичное исполнение, иллюзию стабильности и внимание к самым мелким деталям. И все равно что-то всегда идет не так.

Для Аллена привлекательность пропасти между планом и его исполнением, мечтой и реальностью с преступником в качестве мечтателя происходит из лиричности Митти, которая покрывает фильм и всю его череду гэгов, подъемов и жизнерадостности бросания гальки в озеро. «Я опоздаю на ограбление», — жалуется Вирджил, когда видит свою жену Джанет Марголин принимающей душ, это и является в основе своей главной шуткой фильма — карьера преступника ничем не отличается от других карьер. И хотя некоторые шутки получились лучше других, в целом фильм вписывается в теорию комедии по аналогии с автобусным сообщением: если в шутке чего-то не хватает, другая подоспеет через секунду. «Я не могу надеть бежевое на ограбление», — протестует Вирджил, это маркирует мировой дебют этого особого цвета в творчестве Аллена.

Персонаж Аллена поразительно хорошо сформирован. Мы видим, как он съеживается во время потасовки; надевает раввинскую бороду; строит себе глазки в зеркало; лижет конверты как ящерица; устраивает свой номер с учащенным сердцебиением — все эти элементы трусливого похотливого неудачника он воссоздаст и усовершенствует в следующих фильмах. «Это ограбление, а не кино», — говорит Вирджил одному из членов своей банды, кинорежиссеру, который хочет, чтобы все репетировали свои роли, но он режиссирует так, как будто разницы никакой нет, воруя из «Хладнокровного Люка», «Я беглый каторжник», «Эльвиры Мэдиган» и даже тонкий мягкий фокус романтизма из «Мужчины и женщины» Клода Лелуша. «Я не хочу, чтобы этот фильм был эклектичным», — подслушала Марголин Аллена, который давал интервью в Сан-Франциско. «Я не хочу, чтобы люди говорили, что я заимствовал немного у этого режиссера, а немного у того…» И Марголин перебила его: «Но Вууууд. Это именно то, чем ты занимаешься».


«Идея снимать документальные фильмы, которую я позже усовершенствовал, когда работал над „Зелигом“, была со мной с первого дня, когда я начал работать в кино. Мне казалось, что это идеальный формат для комедии, потому что документальный формат очень серьезный, поэтому ты тут же попадаешь в область, где любая безделица, которую ты сделал, расстраивает серьезность и поэтому становится смешной, и ты можешь рассказывать историю шутка за шуткой».


Премьера фильма состоялась 18 августа в Театре на 68-й улице, маленьком артхаусном кинотеатре, который использовали в основном для иностранных фильмов, в конце концов этот фильм побил все рекорды этого кинотеатра и получил более широкую премьеру. Критики наслаждались. Newsweek назвали фильм «глупой симфонией, которая может вернуть жизнерадостность жизни». В New York Times Винсент Кэнби описал его как «что-то очень особенное, эксцентричное и смешное». Только Полин Кейл придиралась к мелочам, она смогла найти в неудаче Аллена с его женой черту мазохизма, которая отдавала пафосом одинокого сердца Чалина. «Мы хотим, чтобы ты получил девушку в конце, — сказала она Аллену после просмотра фильма. — Мы не хотим, чтобы ты провалился. У тебя другая концепция самого себя».

Концепция себя Аллена пережила революцию также и с другого ракурса после того, как он встретил коллегу, которая, возможно, больше, чем другие, перестроила его комедию, его карьеру, саму форму его фильмов. Ее влияние будет таким сильным, что на самом деле его карьеру можно разбить на две части: до Китон и после Китон. Впервые он встретил 22-летнюю актрису, когда она проходила кастинг на роль Линды на Бродвее в «Сыграй это снова, Сэм». Она вертела в руках свои волосы, терла нос, была одета в футболку, юбку с берцами, она носила митенки. «Реальная деревенщина, она того типа, что может сжевать восемь жевательных резинок за раз, — сказал он. — Я не был к ней неравнодушен, но я и не был равнодушен к ней». Дайан Китон тут же влюбилась в комедианта, к тому моменту уже очень известную личность. «Моя программа действий заключалась в том, чтобы заставить Вуди обратить на меня внимание, — говорила она, — поэтому я постоянно составляла планы и схемы, как можно сделать так, чтобы он увидел меня как привлекательную женщину».


Интервьюер: Как Вам в голову пришла эта идея?
ВА: Я кайфанул от польских кукурузных хлопьев. И она внезапно пришла мне.
Интервьюер: Понятно. Как Вы оцените свое творение?
ВА: Это лучше, чем шедевр Феллини «Сладкий мой палец», но она не такая хорошая, как бергмановская греческая трагедия «По ту сторону перхоти».


Однажды вечером во время перерыва в репетициях они пошли на ужин в Frankie and Johnnie’s Steakhouse. Собственно, это не было свиданием, у Аллена было свидание следующим вечером с другой девушкой, но он так хорошо провел время с Китон, что он понял, что думает следующим образом: зачем мне идти на свидание с этой другой девушкой завтра? Что я делаю? Она такая великолепная. Она прекрасная. В один прекрасный момент Китон провела вилкой по тарелке, создав скрипучий звук, из-за которого Аллен вскрикнул. «Я не понимаю, как отрезать стейк, чтобы не совершить одну и ту же ошибку, — писала Китон своей матери после ужина, — поэтому я перестала есть и начала разговаривать о статусе женщины в искусстве, как будто бы я что-то знаю о женщинах и искусстве. Что за идиотка».

Аллен позже написал, чтобы разубедить ее:

«Люди — чистые листы. Нет никаких качеств, характерных только для женщины или для мужчины. Правда в том, что есть разная биология, но определенный выбор в жизни определяет оба пола, и женщина, любая женщина, способна определить себя тотальной СВОБОДОЙ…»

Малая толика «Зелига», возможно, есть в алленовском феминизме, но беседа, которая началась в тот вечер, о женщинах, мужчинах и искусстве была той, что они продолжали на протяжении нескольких десятилетий, сквозь восемь фильмов, которые они впоследствии создали вместе. После восьми месяцев в монтажной комнате он доверил практически чистовой монтаж «Хватай деньги и беги» именно Китон. «Это хорошо. Это смешно. Это смешной фильм», — сказала она. «Я каким-то образом знал в тот момент, в ту секунду, что со зрителями будет все в порядке, — вспоминает Аллен. — Ее одобрение было очень значимо для меня, потому что я чувствовал, что она соприкасается с чем-то более глубоким, чем я. Так что в течение многих лет мы проводим время вместе. Мы жили вместе, и мы по-прежнему остаемся друзьями».


«Если я не делаю фильмы, если я не работаю, то я сижу дома и думаю, размышляю, и мой разум доходит до неразрешимых вопросов, которые очень депрессивны».


Бананы

1971

Руководство United Artists было так сильно впечатлено фильмом «Хватай деньги и беги», что обратилось к Чарльзу Йоффе с предложением о контракте. «Я хочу, чтобы Вуди снял фильм для моей компании, — сказал ему Дэвид Пикер от имени председателя компании Артура Крима. — Что для этого нужно?» Договор, который составили Роллинс и Йоффе на три картины бюджетом 2 миллиона долларов, плюс гонорар для Аллена в размере 350 тысяч долларов за написание сценария, режиссуру, игру и чистовой монтаж, без утверждения сценария с United Artists, без утверждения списка актеров, без ничего, был беспрецедентным. Хотя 70-е принято считать эрой авторского кино, когда режиссеры, такие как Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола и Майкл Чимино, боролись за такие прерогативы и иногда выигрывали, только Аллен сохранял творческую автономию согласно контракту фильм за фильмом. «Начиная с моего первого фильма, когда я определенно не сделал ничего, чтобы добиться полного контроля, я его имел, и у меня не было ни одного фильма в жизни, который я бы полностью не контролировал».

Первая вещь, которую он им показал, был сценарий «Джазовая детка» о джазовом гитаристе в Новом Орлеане в 20-е годы — это была ранняя, более пессимистичная версия «Сладкого и гадкого». Руководство UA «с белыми лицами» читали этот сценарий, сказал Аллен, который прервал их. «Если вы, парни, не хотите этого делать, я этого делать не буду. Я не собираюсь снимать фильм, который вам не нравится». Он вернулся к своему соавтору Микки Роузу, сказав ему: «Нам надо что-то написать. Эти парни определенно хотят от меня фильм».

«А что насчет фильма о южноамериканском диктаторе?» — сказал Роуз.

«Фильм о южноамериканском диктаторе» был тем, что набрасывал Аллен во время нескончаемых дней, которые он проводил в своем гостиничном номере в Лондоне во время съемок «Казино Рояль». Режиссер фильмов категории B Сэм Катцман попросил Аллена адаптировать сатирический роман Ричарда Пауэлла «Дон Кихот, США» о наивном американском члене «корпуса мира», брошенном на произвол карибской диктатуры, в комедию для актера Роберта Морса. Книга была настолько скучной, что он просто бросил ее и вернулся к своему обычному свободному стилю: шутка, шутка, шутка, шутка.

Морсу это не понравилось, и когда Аллен достал сценарий из ящика своего стола, он был не в лучшей форме, но вместе с Роузом он потратил следующие две недели в своей квартире на переделку сценария. Так появилась история о Филдинге Меллише, субтильном, ушлом нью-йоркском контролере за качеством потребительских товаров, который оказывается втянутым в революцию в Сан-Маркосе, вымышленном южноамериканском диктаторском режиме, чтобы завоевать сердце прекрасной идеалистки по имени Нэнси и вернуться в США бородатым, похожим на Кастро лидером страны. Сценарий быстро одобрили в UA, съемки должны были начаться в Пуэрто-Рико с Луизой Лассер в роли возлюбленной Меллиша Нэнси.

Аллен и Лассер развелись к съемкам фильма, но то, что у него было лучшее женское исполнение главной роли после разрыва, впоследствии вошло в привычку. «И, конечно, она мне обошлась дешевле», — пошутил он на «Шоу Дика Кэветта». «Я шла туда, готовая ко всему», — сказала Лассер, и хотя фильм мог быть полон импровизаций и экспромтов, которые так любил Аллен, в нем не было Дайан Китон, устроившейся в гостиничном номере режиссера. С тех пор, как они встретились в «Сыграй это снова, Сэм», их отношения нашли свой собственный сбивчивый ритм с остановками и возобновлениями. «Мы встречались время от времени, мы никогда не были уверены, просто время от времени, пока не пришло время уезжать и снимать „Бананы“», — говорил он. Съемки не были романтической идиллией. Выбравшись однажды в кинотеатр в Сан-Хуане, они обнаружили, что им приходится перемещаться по зигзагообразной траектории от сидения к сидению, чтобы избежать капель, падающих с протекающей крыши. «Мне было скучно быть в Пуэрто-Рико, — жаловался Аллен. — Там было нечем заняться. Еда была невкусная. На улице стояла жара и влажность. Кинотеатр протекал, и я нашел мертвую мышь в своей комнате».

На съемках было много импровизации и специальной, и вынужденной. Неожиданная атака на протестующих правительственными войсками, скрывающимися под маской любителей румбы, танцующих чача-ча, была смочена внезапным ливнем. Когда инструменты для камерного квартета, на которых должны были играть во дворце диктатора, не привезли, Аллен быстро выдумал шутку, где квартет сидит с пустыми руками, играя на пустоте. Научившись по «Хватай деньги и беги», что многие из его задумок не попадут в финальную версию фильма, Аллен упаковал «Бананы» «таким количеством шуток, что можно было сделать еще один фильм из того, что выбросили», — сказал Ральф Розенблюм, который приехал в Пуэрто-Рико в своей новой должности ассоциированного продюсера. «Если ему казалось, что ему нужно 150 шуток за полтора часа, он писал и снимал 300».

Когда смотришь ранние фильмы Аллена, есть соблазн воспринимать их через призму влияний. «Хватай деньги и беги» более остальных фильмов Аллена был исполнен в стиле Чаплина, «Спящий» добавляет Бастера Китона в этот микс, а в «Любви и смерти» прекрасно видно впечатление от Боба Хоупа. В таком случае, источник «Бананов» легко определить. С его вымышленной ничтожной диктатурой Сан-Маркоса, его сигарами, шутками нон-стопом и ощущением анархии — это алленовский «Утиный суп». Зажатый в угол полицией, Меллиш даже исполняет танец с резиновыми ногами, как это делает Граучо в «Дне на скачках», когда его руки движутся в египетском стиле, а ноги заворачиваются по спирали. «Я часто делал такое сравнение, но если вы возьмете какого-нибудь Пикассо, и он нарисует маленького кролика, обычного кролика, а потом школьники на уроке нарисуют такого же кролика, в нем будет что-то от его стиля. Ему не нужно делать ничего роскошного, никакой взрывоопасной идеи. Но в его линиях есть что-то, чувство в его линиях на бумаге, которое так красиво».

С этой точки зрения, «Бананы» — красивый фильм. Не внешне. Освещение в этом фильме, возможно, худшее из всех его картин — дешевая единственная лампочка, освещающая холостяцкое жилище Филдинга Меллиша, превращается в неожиданное упражнение неореалистического гранжа, в то время как революция проходит под полинялым небом цвета грязного носка. Режиссура Аллена по-прежнему изобилует мельчайшими деталями, в ней слишком много продуманных до мелочей сторон, длинных кадров и замашек на годардианский монтаж во время убийства президента. Но работа Аллена в качестве писателя — работа между локацией и шуткой — никогда не была столь простой и открытой, в то время как его работа в качестве актера, физическая работа движения его тела на экране, невероятна, она является балетом изгибов, съеживаний, вздрагиваний.

Он впервые украшает своего персонажа-неудачника интеллектуальными стремлениями, поэтому его комедия достигает высшего регистра. «Ты читал „И Цзин“?» — спрашивает выпускница философского факультета Нэнси. «Не само „Цзин“…» — обманывает недоучка Меллиш. Его кинопародии шагают на ступеньку или на две выше: на это раз на Бергмана (отрывок со сном, где соперники по распятию начинают драться за место на парковке) и Эйзенштейна (во время штурма дворца детская коляска катится по ступеням вниз). Сценарий Аллена также почти всегда открыто язвительный, он делает выпады в сторону американской внешней политики и лупоглазой телевизионной культуры репортажем Коварда Коссела о «ярких бунтах» и обещанием «записать на пленку повтор избиений» — буквальный остроумный ответ на слоган «Черной пантеры», который позже стал названием песни Гила Скотта-Херона The Revolution Will Not Be Televised (Революцию не покажут по телевизору).

Такая злободневность удержала «Бананы» от классического статуса, оцененного в «Спящем» и «Любви и смерти», но фильм показывает решительные движения навстречу будущим поколениям. Немногие другие комедии в 1971 году смотрели на Чаплина или на братьев Маркс как на модели, и даже несмотря на то, что Аллен систематически умалял свои навыки создания буффонады, они достаточно очевидны; будь то охота за куском замороженного шпината по полу комнаты, как за шайбой в хоккее, или кривляния перед хулиганом Сильвестра Сталлоне в вагоне метро, Филдинг Меллиш, кажется, родился без костей в теле. Сцена со Сталлоне доведена до совершенства. Меллиш выкидывает его из вагона, и, когда двери закрываются, поворачивается к камере, чтобы насладиться признательностью других пассажиров, но Сталлоне ломает дверь за его спиной и возвышается над Меллишем в момент его величайшего триумфа. Это исполнено несравненно, шутка, нафантазированная прямо перед камерой и зависящая от положения камеры и расположения кадра точно так же, как взбалмошная игра Аллена, эта сцена в первый раз показывает, как гармонично он в конечном итоге может совмещать роли писателя, актера и режиссера.


«„Бананы“ был по-прежнему фильмом, в котором я заботился только о том, чтобы быть смешным… Я хотел быть уверенным в том, что все смешно и быстротечно. Именно на этом я концентрировался. Так что, если я снял или смонтировал некоторые сцены похожими на мультфильмы, это было по этой причине».


Другое в первый раз: прислушавшись к совету Кейл, Аллен в конце концов получает девушку. Изначально фильм заканчивался тем, что Меллиша взорвали во время выступления в Колумбии из-за сажи на черном лице, черные революционеры спутали его со своим. «Вуди, концовка не сработает, — сказал Розенблюм, эта фраза уже стала знакомой. — Почему бы не сделать что-то, что соотносится с началом картины?» Аллен посидел и подумал, и на следующее утро он пришел с новым концом, который перекликался с первой сценой, в которой Коселл рассказывает об убийстве президента в стиле телепрограммы «Широкий мир спорта» («Итак, вы это слышали своими собственными глазами»), но в этот раз Коселл комментирует брачную ночь Меллиша. «Они работают в тесном контакте, — говорит он, — все происходит быстро, ритмично, скоординированно…» Рука Меллиша высовывается из-под одеяла, он показывает пальцами знак V. «Все! — провозглашает Коселл. — Все кончено! Поединок закончен! Свадьба завершена!»

Сыграй это снова, Сэм

1972

Аллену очень понравилось играть на сцене в «Сыграй это снова, Сэм» в бродвейском театре Бродхерст на Вест 44-й улице в 1969. «Нет проще работы, чем играть в спектакле, — говорил он. — Я имею в виду, у тебя целый день выходной, и ты делаешь все, что ты хочешь. Ты можешь писать, ты можешь расслабиться… Ты приходишь в театр только в восемь вечера». Он гулял до театра из своей квартиры вместе с Дайан Китон, был одет в свою обычную одежду и шел прямо на сцену. Он был настолько расслаблен относительно своей игры, что часто ошибался, портя реплику, а потом искал взглядом одного из своих коллег, Китон или Тони Робертса, и давился от смеха. «Если Вуди забывал реплику, он просто прекращал, — рассказала Китон. — Он не мог продолжить сцену. Тони и я могли перепутать реплики и продолжить играть, но не Вуди. А потом ты начинаешь смеяться. Дисциплина у нас иногда сильно страдала». Неспособность Аллена импровизировать имела интересную причину, говорил Роберт. «Мы претворялись, что были теми людьми, которых он выдумал, а он был одним из них. Так что если история хотя бы секунду не продолжалась, это экзистенциально ошеломляло его».

Пьеса была написана в Чикаго в 1968 году, когда Аллен играл в ночном клубе Mister Kelly’s, тогда его брак с Луизой Лассер сходил на нет, и пьеса заимствовала опыт его знакомства с девушками, которых представляли его женатые друзья: «О, мы знаем одну хорошую девушку для тебя». Но он терял дар речи в окружении этих девушек, чего с ним никогда не происходило, когда он был с женами своих друзей. «Я вел себя с ними естественно, и они во мне находили более приятную компанию, чем женщины, которых я пытался впечатлить, — сказал Аллен. — И именно это дало мне идею: ты испытываешь давление с незнакомцами, и ты чувствуешь себя как дома со своими друзьями, потому что тебе наплевать». Сначала он и не помышлял о роли для Хамфри Богарта, но, пока он жил в отеле Astor Tower, он понял, что печатает на машинке: «Появляется Богарт…» Потом он сделал это снова. К концу Богарт появился шесть раз — главный герой.

Роллинс и Йоффе продали права на фильм Paramount, которые изначально хотели Дастина Хоффмана, только что закончившего съемки в «Выпускнике» на роль Аллана Феликса, разведенного мужчины, который не может расслабиться ни с одной девушкой, кроме жен своих друзей; Ричард Бенджамин, который позже появится в фильме «Разбирая Гарри», тоже предлагался на эту роль. «Они не хотят, чтобы я там был, пока у „Бананов“ не будет успеха», — говорил Аллен, который не стал режиссером этого фильма, потому что работал над «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить». Герберт Росс, который только что снял «Смешную леди», стал режиссером, а Аллен адаптировал сценарий всего за 10 дней, расширив сюжет несколькими сценами с вечеринок и дискотек и фантазиями, в которых он представлял свою бывшую жену (Сьюзан Энспач), изучающей свою сексуальность с арийскими байкерами, он также перенес действие из Нью-Йорка в Сан-Франциско после того, как рабочие киноиндустрии в Нью-Йорке объявили забастовку летом 1971 года. Они начали снимать в октябре.

Из всех фильмов Аллена легче всего представить, что именно «Сыграй это снова, Сэм» сняла Нора Эфрон, его кинолюбовь-реальность становится очевидной предтечей фильма «Неспящие в Сиэтле». Фильм начинается с кадра из «Касабланки», отражающегося в очках Аллена, его рот медленно открывается, пока он смотрит с упоением на экран во время великодушного прощания Богарта с Ингрид Бергман. Включается свет, Аллен смотрит по сторонам, как будто говоря: «Куда все собрались?», и издает звук разочарования — милое прикосновение натурализма в его игре, заложено в персонаже больше, чем что-либо, что он делал до этого момента, при этом он также подводит итог своим способностям к буффонаде. Вспомните момент с трудностями с феном или момент, когда он пытается впечатлить девушку, которую на свидание с ним привели его друзья Дик (Робертс) и Линда (Китон), Аллан прерывает свои странные вступления в разговор («а я люблю дождь») бросанием как фрисби пластинки с музыкой через всю комнату, а ее обложки в другую сторону — идеальный фарс в холостяцком жилище.


«Я редко думаю о мужских персонажах, кроме моего собственного. Но меня чрезвычайно привлекают фильмы, спектакли или книги, которые исследуют ментальность женщины, особенно умной женщины».


На свиданиях лицо Аллана нервно дергается, когда он пытается соблазнить девушку. Только критические разборы прошедших свиданий с Линдой помогают ему расслабиться. Интересно, как застенчивость персонажа Вуди Аллена незаметно сливается с ситуацией для совершения и оправдания супружеской измены, сценарий — это докторская диссертация в романтическом макиавеллизме. Они подружились благодаря лекарственным препаратам («Яблочный сок и пропоксифен прекрасно сочетаются!», «Ты когда-нибудь пробовала хлордиазепоксид с томатным соком?»), они становятся двумя таблетками из одного рецепта, хотя Аллен не знал, как заставить сюжет работать с другой стороны, нежели чем через персонажей. Он прекрасно улавливает незрелые иллюзии Аллана («Кого я обманываю, я был очень горячим прошлой ночью»), но он до сих пор не может написать женщину. У Китон наивный взгляд, и она пассивна, она всего-навсего простофиля в сцене, когда Аллан пользуется романтическими подсказками от Богарта («Скажи ей, что у нее самые неотразимые глаза, что ты когда-либо видел»), приспособление, которое объединяет его со зрителем, но оставляет Китон не у дел («Сработало!»). Это единственная роль, которую Аллен писал не под нее саму, и это видно. Он уже прислушивается к особенному тембру голоса Китон — распевная смесь дурмана и язвительности, которую он так хорошо уловит в «Энни Холл». «Влечение между Дайан и мной развивалось в течение долгого времени. Это что-то, что происходило и вне сцены, и на ней. На самом деле, наши внесценические отношения становились влечением, которое точно передавалось в фильмах… Я часто смотрел на вещи ее глазами, и это в действительности улучшило и расширило мое восприятие. Она сильнее всего повлияла на меня».

Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить

Аллен думал: «Это была моя тема, начиная с „Хватай деньги и беги“». Потом он подумал: «Может быть, будет смешно сделать серию скетчей о сексе, основанных на книге?» «Я думал, что у меня будет миллион комических идей на тему секса, — говорил он позднее, — но это была не такая уж и плодотворная идея, как я себе представлял, и у меня получилось около шести».

Работая с оператором Дэвидом М. Уолшем, который сначала не хотел браться за работу, так как видел однообразность предыдущих попыток Аллена, и художником-постановщиком Дейлом Хеннеси, который ранее работал над «Фантастическим путешествием» (1966), Аллен столкнулся с значительными логистическими проблемами во время съемок. Ветхозаветная пародия о мастурбации была написана, но не была снята, так как бюджет не позволял правдоподобно воссоздать то время. Мародерствующую 15-футовую грудь сделали из такого тонкого материала, что она порвалась, когда начался ветер. Другой отрывок «Что делает мужчину гомосексуалистом?» с Луизой Лассер в роли черной вдовы и Алленом в красно-коричневом костюме паука, который вскоре станет ее бывшим, стал «самым ужасным опытом в моей и ее жизни, — вспоминает он. — Я не мог сидеть, у меня все чесалось, у меня был ужасно неудобный костюм, она ненавидела свой костюм, мы постоянно ссорились. Сидеть на металлической решетке паутины было больно. И по-прежнему мы думали, что сможем из этого сделать отрывок в несколько минут. Мы отсняли целую тьму пленки за две недели съемок, на две или три камеры, все это для шести с половиной минут. У меня была хорошая сублиминальная шутка, которая вытягивала весь эпизод с музыкой из сюиты из балета „Щелкунчик“ — и все это не сработало».

Во время съемок Аллен оставался мрачным. «Было похоже, как будто ты гуляешь по съемочной площадке Бергмана, — сказал Джин Уайлдер, снимавшийся в эпизоде с доктором, который влюбился в овцу. — Вуди делает фильм так, как будто он зажигает 10 тысяч спичек, чтобы осветить город». Он колдовал над фильмом вплоть до его финального релиза, меняя порядок эпизодов и, в конце концов, решив вырезать скетч с пауком во благо скетча с Лу Джакоби, где он играет трансвестита. Он так близко подошел к дедлайну, что им пришлось дважды пропускать только что проявленную пленку через проектор, чтобы высушить ее.

Так как любая студия должна получить выгоду, «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить» стал массовым хитом, заработав 18 миллионов на кассовых сборах, достаточно, чтобы стать второй самой крупной комедией 1972 года после «В чем дело, док?» с Барбарой Стрейзанд. Ну и что с того? Если говорить о деньгах, карьера Аллена никогда не превышала значительных доходов «Что нового, киска?» и «Казино Рояль» (его два самых больших хита с учетом инфляции). Аллен понял, что секс не является настолько продуктивным источником его комедий, как он об этом думал — его главным предметом было сексуальное желание, — и слишком многие скетчи здесь казались отголосками «Американской жены» (Run for Your Wife) с шутками о гомосексуальности, трансвеститах, соблазнительном нижнем белье, которое напрашивается на шлепок и подмигивание от комедианта из «Борщевого пояса». Ничто не устаревает так быстро, как пахабщина из другой эры.


«Это не были истории, в которые вы должны были вкладываться эмоционально. Это были обычные сырые наброски. Вы могли бы смеяться над ними и даже подумать: „Отлично, я потратил на это шесть минут, можно посмотреть еще одну. По какой-то причине это работало.“»


Первый скетч — «Помогают ли афродизиаки?» — о елизаветинском придворном шуте (Аллен), который использует афродизиак, чтобы соблазнить королеву, в основном является возможностью веселья в стиле Перельмана с лингвистическим анахронизмом («Со проворностью, доступной мне, открою сей замок и окажусь у ней меж ног»). Второй — «Что такое содомия?» — рассказывает о докторе (Уайлдер), который наблюдает пациента, влюбившегося в свою овцу, доктор и сам влюбляется в эту овцу. Уайлдер играет непревзойденно, он вкрадчивый и невозмутимый, он проходит через всю гамму эмоций — нежность, стеснение, безрассудство («Я никогда не забуду этих вечеров, Дейзи»), лесть, злость, боль и покинутость, — и он ни разу не подает ни одного знака, что это комедия.

Третий скетч — «Почему некоторые женщины испытывают трудности с достижением оргазма?», в нем Аллен играет итальянского эстета в стилистике Феллини — солнечные очки, зачес, сигарка, его любовница может достичь оргазма только в публичных местах. Этот скетч примечателен в основном из-за стилизации под минималистичность Микеланджело Антониони, но Аллен говорит по-итальянски с бруклинской интонацией, из-за этого все становится вполовину менее смешным. «Гомосексуальны ли трансвеститы?» — четвертый скетч о женатом мужчине среднего возраста (Джакоби), который освобождает себя от вечеринки, чтобы переодеться в женскую одежду. Это, возможно, самый слабый сегмент фильма: такой волнующий из-за комических возможностей трансвестизма («Она мой муж!»), в терминах драматического развития этот скетч исчерпывает себя почти сразу. Юмор здесь для Аллена самый консервативный, без его самоуничижительного персонажа-неудачника.

Все становится пободрее к 5-му скетчу «Каковы сексуальные извращения?» — пародии на телевизионное шоу, в котором четыре участника — Регис Филбин, Тони Холт, Робьерт К. Льюис и Памела Мэйсон — пытаются отгадать извращения соперников («Любит раздеваться в метро»). Кульминацией шестого отрывка «Точны ли открытия врачей и клиник, которые занимаются сексуальными опытами и исследованиями?» становится известная погоня за Алленом гигантской сбежавшей груди — пародия на фильм «Капля» и Филипа Рота. Седьмой сегмент «Что происходит во время эякуляции?» — это заслуженная классика, в которой свидание рассматривается как Центр управления наподобие НАСА, который расположен внутри тела человека («Фетуччини продвигается хорошо»). Все заканчивается сексом в машине («Угол эрекции 40 градусов, и он растет») и кучей сперматозоидов, одного из которых играет чрезвычайно нервный Аллен, который готовится к выходу из тела. «А что если он мастурбирует? — беспокоится Аллен. — И я закончу где-нибудь на потолке». Белая съемочная площадка и костюмы, полярность разума и тела, уморительность Аллена в любой тюбетейке или шлеме — все указывает на приемы «Спящего».

Спящий

1973

Аллен находился в крайне оптимистичном настроении относительно выхода «Спящего». «„Спящий“ — это такая картина, которую любой американский ребенок найдет смешной, — сказал он. — Именно такие фильмы я смотрел, когда был ребенком, и мне они нравились. Я не хочу ограничивать себя интеллектуальным юмором, особенно потому, что у меня нулевые профессиональные успехи в этой сфере. У Чаплина было несколько хитовых шуток. Я устал от того, что обо мне думают, как об особенном человеке для этой толпы с Третьей авеню». Изначальная идея была даже более амбициозной: трехчасовой фильм, разделенный на две части. В первой мы должны были встретить Майлза Монро, владельца магазина полезной пищи «Счастливая морковка» на Бликер-стрит в Нью-Йорке, который лег в больницу на обычную операцию, связанную с язвой желудка, но в больнице он падает в цистерну с жидким азотом. Потом должен был быть перерыв, а когда зрители вернулись бы в зал, история перенеслась бы на 200 лет вперед. Аллен написал 40 страниц, но потом застопорился.

«Я действительно хочу написать фильм так, чтобы я смог только упасть в цистерну с замороженным соком? — спросил он себя. — Я подумал, давай просто сделаем вторую часть, давай сделаем только будущее, когда герой просыпается».

Он поделился своей идеей с Маршаллом Брикманом, телевизионным сценаристом, который играл на банджо в клубе Bitter End, когда Аллен выступал со стенд-апами. Мощь Брикмана заключалась в его нарративе — переход от точки А к В, а потом к С. Они сидели в гостиной Аллена и разговаривали час или полтора, потом один из них говорил: «Давай прогуляемся», и они шли на прогулку и дышали свежим воздухом, все время перебрасываясь идеями. Аллен хотел, чтобы людям в будущем запрещалось разговаривать, что сделает фильм подобием неудавшегося немого кино. Он также хотел снять бÓльшую часть фильма в Бразилии в футуристическом столичном городском комплексе. В конце концов, он перенес действие в Денвер, пустыню Махаве и на студию Pathé Selznick в Калвер-Сити, где Аллен остановился в примерочной Кларка Гейбла — в симпатичном трехкомнатном коттедже с газоном и садом, усеянном маргаритками, и декоративным белым заборчиком. Кларнет Аллена звучал из его окна каждое утро до начала съемок в 8:30.

«Фильмы, сделанные за два миллиона, — занозы в заднице, и мне пришлось уехать из Нью-Йорка, — жаловался он. — В ЛА все — это автомобили, и там все надо было сделать быстро, за 12 недель». United Artists хотели, чтобы фильм успел к новогоднему релизу с серьезными финансовыми санкциями, если его создание превысит бюджет или выйдет за рамки графика. Аллен начал съемки 30 апреля, и к августу он уже пренебрег своими 350 тысячами долларов и отставал от графика на 51 день. Роботы, механизированные приспособления, трюковые съемки сказались на этом. Надувной космический костюм отказывался надуваться. 12-футовый банан выглядел неправдоподобно. Провода и буксировочный канаты то и дело появлялись в кадре. «Это фильм о проводах, — вздыхал Аллен. — Для United Artists это по-прежнему был период узнавания-как-со-мной-работать. Они послали несколько человек в Колорадо, и я показал им некоторый отснятый материал, и, как обычно, они были милыми до невозможности. Они сказали: „Оставьте его в покое, он все хорошо делает“».


«Мы все бессильны перед отснятым материалом. Я смотрел эти кадры и думал: ни один из них не выглядит смешным, и я их переснимал, и когда я начинал монтировать фильм и вставлять их, два самых худших в отсмотренном материале были самыми смешными. Поэтому делать комедию так трудно».


Среди людей из United Artists был и Ральф Розенблюм, которого студия попросила начинать монтировать семь дней в неделю, пока Аллен продолжал съемки. «Я испытывал невероятный стресс, в котором он находился в тот момент, когда позвал меня на площадку, и я видел, что, несмотря на его усилия, он начинал выказывать признаки нетерпения относительно съемочной группы». К моменту, когда Аллен и Розенблюм вернулись в Нью-Йорк к сентябрю, они создали солидную часть фильма, и к концу месяца эти двое — каждый из них работал с ассистентом, монтировавшим разные сегменты и потом предоставляющим результаты, — завершили черновой монтаж, длящийся 2 часа 20 минут. Отрывок со сном, снятый в Мохаве, где Алленом жертвуют как фигурой в огромной гигантской шахматной игре («одна из тончайших частей кинематографа, которую когда-либо создавал Аллен», — глазами Розенблюма), поразил всех в монтажной комнате, как и первоначальная концовка, которую Розенблюм посчитал «шаблонной». Однажды в субботу Аллен с Китон вернулись в Калифорнию, которая к тому времени снималась в фильме «Крестный отец 2», чтобы снять новую концовку.

«Только благодаря урагану наслоившихся задач мы завершили работу к новогоднему выходу», — сказал Розенблюм. Финальный монтаж, ужавший 35 часов кинопленки в 90 минут, был завершен за два дня до премьеры.

«„Спящий“ был первым реальным фильмом Вуди», — сказал Розенблюм, имея в виду, что в нем было больше органов — больше съемочных площадок, больше костюмов, больше спецэффектов, чем в любом другом фильме Аллена к этому моменту. «Нахождение чистого визуального стиля для современной эксцентричной цветной комедии является главной победой», — написала Полин Кейл, хоть и похвала имела скрытое жало:

«„Спящий“ сохраняет единство, в отличие от его самых острых и ранних фильмов; он не бьет струей и не срывается, как это было в „Бананах“ и „Сексе“. Он очарователен, даже сама работа, в ней почти нет плохих реплик. Но в нем нет открыто проявляющихся маниакальных пиков, как в других фильмах. Вы выходите с улыбкой, вы невероятно счастливы, но вы не без ума… Часто цитируют слова Аллена, что он хочет оставаться сырым в своей кинотехнике; раньше мне нравилось читать эти цитаты, потому что я думала, что он прав, и в „Бананах“ его инстинкт позволяет шуткам течь беспорядочно, а не приводит их в порядок и просит незамедлительно приносить свои плоды. Этот эффект был яростным и оригинальным».

Эту критику Аллен будет слышать много раз в последующие годы по мере того, как его фильмы будут становиться более профессиональными с точки зрения техники и не достигнут определенной ценности. «Просто слишком красиво, — скажет Стенли Кауффман о фильме „Любовь и смерть“. — Картину снимали во Франции и Венгрии, и что-то в ней невероятно. Вообще там не должно быть ничего невероятного». Определенно, пока не появился Вуди Аллен, идея хорошо выглядящей комедии была приблизительно анафемой мейнстрима Голливуда. Никто не помнил братьев Маркс за их операторскую работу. Критики восхваляли работу Бастера Китона как режиссера, но Чаплин маэстро не был. Престон Стерджес добился элегантных длинных кадров, но, как заметил сам Аллен: «По большей части красивые вещи вообще не смешные». Его режиссерские амбиции заведут его в неизведанные дали, когда он добьется сотрудничества с оператором «Крестного отца» Гордоном Уильямсом для съемок «Энни Холл», «Манхэттена» и «Воспоминаний о звездной пыли»; оператора Бергмана Свена Нюквеста для создания «Преступлений и проступков» и «Знаменитости»; оператора Антониони Карло Ди Пальму для создания фильмов «Ханна и ее сестры», «Дни радио», «Загадочное убийство в Манхэттене» и «Элис» — комедии, которые все-таки представляют собой полностью обозначенные фильмы, — красивые вещи и при этом смешные.

Все это началось со «Спящего», где будущая популяция людей развилась в обдолбанных хиповатых свингеров, которые наслаждаются собой в прилизанных, белых овальных домиках дизайна Чарльза Дитона, просто напрашивающихся на коротышку Аллена, который рухнет рядом с ними — как оконные стекла, ждущие жука. Будущее окажется даже лучшим окружением для комедии Аллена, чем джунгли. Конечно, речь идет о сельском будущем: в нем рассказывается кое-что о том, насколько яро эта среда для Аллена негостеприимна, ведь в этом будущем нет городов. В первые 45 минут или около того фильм достигает такого же маниакального пика, как и его более ранние работы. Мы видим последовательность шуток Вуди-против-гаджетов (космический багги, реактивный рюкзак), за ними следуют шутки Вуди-в-роли-гаджета, где Аллен переодевается в беззвучного робота, в этот момент его кража у классики немого кино становится изнурительной. Он качается на незакрепленной лестнице, как Гарольд Ллойд в фильме «Безопасность прениже всего!», за ним гонятся в стиле полицейских из Кистоуна под аккомпанемент кларнета самого Аллена, он съеживается в магазине по починке роботов, как чаплинский боксер в «Огнях большого города». А потом появляется Дайан Китон.


«Я хотел сделать кино в стиле эксцентричной комедии, эффектное кино в каком-то смысле. По больше части, мне было легко».


Это ее первое появление в фильме, режиссером которого был Вуди Аллен, и у нее это получилось прекрасно. На ее лице маска из зеленой грязи, она задирает к верху сигарету с мундштуком, цитирует свои отвратительные стихи о гусеницах, Китон (Луна Шлоссер) находит музыку в женском нестройном гуле нервов, которая созвучна собственному ритму Аллена. Они вместе подаются в бега, они играют на своих неврозах как на виолончелях, и впервые в фильме Вуди Аллена его сцена с кем-то еще лучше, чем сцена, где он один или играет своего антагониста. Майлз поддразнивает Луну («Я постоянно шучу, ты ведь меня знаешь, это защитный механизм»). Она сознается в неуверенности в своем интеллекте («Ты думаешь, я тупая?»). Потом Майлз пытается переубедить ее («Как ты могла такое подумать?»), смягчая тревожность, которую он сначала вызвал. И так до их первого поцелуя на ступеньках строения Дитона в форме яйца, когда Аллен чинит старый кларнет, это первая по-настоящему романтичная сцена в его фильме, в противоположность сексуально-юмористичным, — знаменательный Рубикон.

Их роман развивается по странно похожему сценарию. Сперва Майлз спасает Луну от буржуазных условностей; затем, когда его ловит государство, она спасает его, теперь она украшена революционным хаки и фонтанирует марксистскими слоганами, к большому изумлению Майлза («Она прочла несколько книг, и вот внезапно она интеллектуалка»). Другими словами, это первое появление сюжета со ставшей осознанной женщиной, который он позже усовершенствует в «Энни Холл» — «Пигмалион» в лице Эрики Йонг. В этом сюжете мужчина-учитель, которого внезапно превосходит и отодвигает его подруга-протеже. Фильмы Аллена будут возвращаться к этой теме снова и снова, как беспокойство о некой фатальной ошибке, ведь только в этом фильме все заканчивается счастливо, там Майлз и Луна уезжают на своем багги. Они оба одеты в хирургические халаты и шапочки, они на белом фоне, так что кажется, что только их лица висят в кадре: два влюбленных пассивно-агрессивных человека.

«Мне кажется, ты действительно меня любишь», — говорит Луна.

«Конечно, я люблю тебя, — говорит Майлз. — Я об этом и говорю».

Он использует версию этой же реплики в «Манхэттене», но впервые в его карьере эта фраза звучит по-настоящему искренней. Аллен нашел свою пару, кого-то, чьи комедийные инстинкты, своевременность и дар на шутки был равен его собственному. Ему придется научиться делить с кем-то экран.


«„Спящий“ показал мне зрителей, которым нравится на меня смотреть, во что мне было трудно поверить».


Любовь и смерть

1975

После завершения работы над «Спящим» Аллен послал менеджеру United Artists Эрику Плескову записку, в которой сообщалось, что он почти завершил свой новый сценарий: детективная история в Нью-Йорке о паре, Элви Сингере и Энни Холл, которые встречаются возле кинотеатра, ссорятся, а потом возвращаются в свою квартиру, где профессор колледжа по имени Доктор Леви найден мертвым. Кажущаяся причина смерти — суицид. Элви, который знает работы профессора, а также то, что суицид отвратителен великому человеку с философской точки зрения, решает доказать, что на самом деле речь идет об убийстве. «Мне нравилась первая часть, но не вторая», — говорил Аллен о сценарии, так как нехватка смеха в нем пугала его. Разглядывая свою квартиру, он наткнулся взглядом на историю России на своей книжной полке и подумал: а почему не «Любовь и смерть?», две его любимые темы?

Идея в основном заключалась в «Войне и мире», как будто бы переписанной С. Дж. Перельманом, с дуэлями и философскими дебатами, деревенскими идиотами и большими операми, все перевернуто с ног на голову. История просто вылетела из его печатной машинки. Прошло две недели после того, как он сказал Плескову ожидать его загадочного убийства в Манхэттене, и вместо этого Плесков получил черновик комедии о наполеоновских войнах в царской России, которая слегка касалась проблемы бессмысленности бытия. «Что произошло?» — спросил Плесков. «Я выбросил ту историю», — сказал Аллен. На самом деле он отложил идею в ящик, где она в итоге разбилась надвое, став «Энни Холл» и «Загадочным убийством в Манхэттене». Доктор Леви, тем временем, мигрировал в «Преступления и проступки» в качестве Луиса Леви, профессора философии, который убивает себя при просмотре документального фильма о себе и своей работе, созданного персонажем Аллена. Вот такая вот вневременная странная экономия, в которой, кажется, работает воображение Аллена, которая откладывает идеи, чтобы вспомнить о них и использовать десятилетия спустя. Менеджеры в United Artists, однако, этого не знали, и Аллену пришлось объясняться в зале заседаний компании. Эту встречу он впоследствии описал для читателей журнала Esquire:

«Я находился в офисе крупнейших дельцов United Artists, я объяснял им, что я написал комедию о человеческой отчужденности в мире бессмысленного существования. Они надумали, из-за нескольких записок, которые я им отправлял, что я работаю над постельным фарсом, основанном на недоразумении с двумя девушками au pair и курицами».

Руководство UA не ожидало многого от картины, но одобрило ее из-за кассового рекорда Аллена: «Спящий» только что принес более 18 миллионов долларов — его самый большой хит к тому времени. Он нанял бельгийского оператора Гислена Клоке, который работал с такими светилами европейского арт-хауса, как Луи Маль, Роберт Брессон и Жак Деми, Аллен снимал в Париже и Венгрии, в Венгрии он снимал сцены битв с сотнями людей из массовки и специалистом по спецэффектам, который прилетел из Лондона. В оживленном настроении он написал Дайан Китон из Парижа, готовясь к ее приближающемуся приезду:

«У нас достаточно времени под репетиции, но не так много, как в Лос-Анджелесе. Я по-прежнему думаю, что „Любовь и смерть“ будет проще, чем „Спящий“, так как там не так много падений, утечек и трюков с водой. Наши обмены репликами должны быть краткими и живыми, но мы должны начать репетировать».

Венгрия была другим делом. К тому времени, как приехала Китон, в Будапеште стояла самая холодная погода за последние 25 лет, было настолько холодно, что Аллен не чувствовал своих пальцев, когда играл на кларнете. Возвращаясь со съемочного дня, он залезал под душ, чтобы согреться. Он волновался о качестве еды и ел только консервы, пил только бутилированную воду, привезенную на корабле из Америки, и поэтому он был одним из немногих из своей съемочной группы, кто не пострадал от дизентерии. «Когда нам нужна была хорошая погода, шел дождь, — писал он. — Когда нам нужен был дождь, сияло солнце. Оператор был бельгийцем, в его команде были французы. Подчиненные были венграми, а массовка — русскими. Я говорю только на английском, и то не так хорошо. Каждый кадр был хаосом. К тому моменту, как мои распоряжения переводили, то, что должно было быть боевой сценой, становилось танцевальным марафоном». Вернувшись в Нью-Йорк он поклялся никогда больше не снимать вне США, это обещание он сдерживал вплоть до съемок «Великой Афродиты» в 1995 году.

Ральф Розенблюм предложил Прокофьева для саундтрека вместо Стравинского, которого предлагал Аллен. Когда Розенблюм слушал Стравинского в монтажной комнате, то почувствовал, что он «слишком избыточный для фильма. Он был как лавина, заглушающая каждую часть картины, с которой он контактировал». Он включил Аллену «Скифскую сюиту», «Поручика Киже» и «Александра Невского» из фильма Эйзенштейна. Оживленность Прокофьева подходила куда лучше под тон конечного варианта фильма. Аллен и Маршалл Брикман были в центре города и ели пиццу, когда фильм вышел в прокат. «Давай, я вместе с тобой почитаю критику», — предложил Брикман (тогда еще Аллен читал критику), и они открыли New York Times на статье Винсента Кэнби: «Война и мир Вуди… такой же индивидуальный фильм, какие делал любой американский актер-писатель-режиссер со времен Китона, Чаплина и Джерри Льюиса». В New Yorker Пенелоп Гильятт назвала этот фильм его «самым стройным» фильмом, в то время как в журнале New York Джудит Крист отметила, что Вуди «становится скорее персонажем, а не мультяшкой» и оценивает его игру как «совершенство». В кои-то веки Аллен торжествует и предлагает UA запустить рекламу с непрерывной похвалой, высыпающейся за края страницы, бескрайней. «Любовь и смерть» вырвал 20 миллионов из рук «Челюстей» Стивена Спилберга, который летом 1975 года был занят тем, что подминал под себя книги рекордов. Насколько много существует пародий на эпическую русскую литературу, которые смогли сразиться с блокбастером, и даже не просто с блокбастером, а с тем, что сформировало этот жанр? Критики говорили с пренебрежением о «наименьшем общем знаменателе», как будто все, что у нас есть общего, де факто является наименьшим, но «Любовь и смерть» доказала, что они не правы, добившись кажущейся невозможной задачи — одновременно быть и одним из самых заумных фильмов Аллена (наполненным отсылками к Толстому, Гоголю и Чехову), и, тем не менее, быть одним из его наиболее доступных для понимания фильмов. Если пролистать все темы с пародиями — от Чарли Чаплина до «Маккейб и миссис Миллер» Роберта Олтмена, от «Братьев Карамазовых» до «Броненосца Потемкина», от Владимира Набокова до братьев Маркс, от Ингмара Бергмана до Боба Хоупа — то присоединяешься к самой волнительно эклектичной коктейльной вечеринке, которая когда-либо возникала в человеческой голове.

В «Любви и смерти» Китон больше не простачка, которую она играла в «Сыграй это снова, Сэм», но она комедийно равнозначна Аллену, ее силы в невозмутимости, пародии и понимании времени во всех отношениях такие же острые, как и алленовские. В этот раз они оба получают монологи на камеру, одновременно; Соня взвешивает за и против брака с Борисом, в то время как он восторгается уборкой пшеницы, которой ему будет недоставать («Поля колышущейся пшеницы, много пшеницы, невероятное количество пшеницы…»). Их зеркальные монологи являются мощным изображением того, что происходит: алленовский метод создания фильмов по сути дела разбился на две части. Фильмы, вертящиеся вокруг персонажа одного героя, единственного комедийного солнца, вокруг которого вращались другие планеты, теперь создали место и для другого игрока, точно такого же, чьи мысли и реакции во всех отношениях настолько же важные, как и его, и который готов открыть ответный огонь. Аллен лопнул свой собственный пузырь. Хоуп нашел своего Кросби.


«Я, конечно, всегда любил русскую классику, и я пытался сделать фильм с философским содержанием, если вы в это поверите. И я понял, что крайне тяжело делать фильм с философским содержанием, если ты слишком неприличный. Точно так же люди не видят структуры фильма в непристойных фильмах, и они так же не воспринимают серьезно ничего из того, что ты мог хотеть сказать в комедии».


Болтая как обычно во дворце Наполеона в роли парочки фальшивых испанцев, воспроизводя и улучшая свой мошеннический дуэт из «Спящего», завершая предложения друг за друга, входя в тишину друг друга, они кажутся практически синаптически связанными. «Какого это быть мертвым?» — Соня спрашивает Бориса после казни. «Помнишь цыпленка в ресторане Трескова? Это хуже». Аналогий с едой в фильме много, начиная от несъедобного ужина, который Соня накрывает Борису («О, снежная крупа! Моя любимая!»), и заканчивая решительностью Наполеона относительно создания «Говядины Наполеон», прежде чем Веллингтон создаст «Говядину Веллингтон», или, например, пирожные с заварным кремом, которые подают в камеру Борису после провала покушения. «Гастрономия играет двойную роль — и коэффициента философских претензий, и конвейера важнейших вопросов», — написал Роналд ЛеБлан в своем замечательном эссе «Любовь и смерть и еда: комедийное использование гастрономии Вуди Алленом». Это также служит прообразом следующего фильма Вуди Аллена, где главный герой проводит знаменитое сравнение отношений с воображаемыми яйцами, отложенными кем-то, кто считает, что он курица («И мы продолжаем этим заниматься, потому что нам нужны яйца…»). Аллен написал Китон, чтобы подготовить ее к сценарию, который был написан для нее: «Я решил позволить твоей семье сделать меня богатым! Это означает, что они — это чудесный материал для фильма. Довольно серьезного, несмотря на то, что одна из сестер дурочка и клоун».


«Я не верю в загробную жизнь, хоть и подготовил сменное белье».


Энни Холл

1977

«Энни Холл» перевернула все с ног на голову. Самый любимый из всех фильмов Аллена, он также был тем фильмом, который очень мало походил на его изначальную концепцию. Он задумал его с Маршаллом Брикманом во время прогулки по Лексингтон и Мэдисон-авеню в конце 1975 года. «Вуди хотел рискнуть и сделать что-то другое, — рассказывал Брикман. — Сначала была история о парне, который живет в Нью-Йорке, ему 40 лет, он исследует свою жизнь. Эта жизнь состоит из нескольких звеньев. Одно — отношения с молодой женщиной, другое касалось банальности жизни, в которой мы все живем, а третья — одержимости доказать себе и проверить себя, чтобы понять, какой у него характер».

Он назвал его «Ангедония», фильм был целым рядом воспоминаний с множеством повествований, которые отрывали Элви от событий его жизни, он был как бы человеком в пузыре, он начинался с долгого монолога, произнесенного на камеру, за которым следовали флэшбеки с детством Элви на Кони-Айленд, его кузиной Дорис, мечтой быть допрошенным нацистами, отрывком с фантазией с Махариши, Шелли Дюваль и Эдемом. Там была другая локация на Мэдисон-сквер-гарден, где Нью-Йорк Никс играют с командой великих философов. «Это был фильм про меня, — говорил Аллен. — Все должно было происходить у меня в голове. Что-то происходило, и это напоминало мне о детстве в виде быстрой вспышки, и это напоминало мне сюрреалистические картины… ничто из этого не сработало».

А сработал любовный роман. Аллен притворялся уставшим от поиска автобиографических интерпретаций фильма как истории о нем и Дайан Китон. «Мы с ней не так познакомились, — настаивал он. — И мы не так расстались». Но, по привычке, его роман с персонажем Китон, ее речь, стиль в одежде и то, что она заказывала пастрами и белый хлеб с майонезом, начал работать, только когда они закончили свои реальные отношения, некоторое время до того, как они начали снимать «Спящего». Один из Дней благодарения с семьей Китон, на котором он чувствовал себя как «инопланетянин или экзотический объект, нервной, обремененнаой тревогой, подозрительной, язвительной пташкой», получит свое воплощение в «Энни Холл». Этот образ он завершил тем, как бабушка видит его с раввинской бородой. «Коллин Дьюхерст в роли меня была не гвоздем программы, — напишет позже мать Китон. — А Энни с камерой в руках, с жвачкой и недостатком уверенности в себе — вылитая Дайан».

Долгие годы работы в театре и кино оставили у Аллена воспоминания об актрисах, которые приходили на работу, выглядя на триллион долларов, чтобы одеться в костюм под их роль и выглядеть, как «подруги его мамы», — как выразился Аллен. В этот раз костюмер протестовала против некоторой одежды, которую Китон приходилось носить на площадке — брюки, шарф, мужская рубашка, застегнутая до воротника («Не надо, чтобы она это надевала!») — Аллен не соглашался. «Мне кажется, она выглядит шикарно, — говорил он. — Она выглядит невероятно шикарно».

Самое главное, он поймал суть их вербального взаимодействия — поддразнивания, легкое раздражение, пассивно-агрессивные постельные разговоры о современной влюбленной паре. «Мы любили любовью мучения друг друга за наши промахи. Он мог обидеть, но ведь и я могла. Мы делали успехи в унижении друг друга, — говорила Китон. — Делая „Энни Холл“, я больше всего волновалась о том, смогу ли я добиться своего. Я боялась, что бессознательно я могу прекратить показывать правду, потому что мне это некомфортно. Я хотела сделать „Энни Холл“ до конца, не беспокоясь о том, что сделала неправильно в своей реальной жизни».

Съемочный процесс начался 19 мая 1976 года на Саус-Форк в Лонг-Айленде. Первой сняли сцену с лобстерами. Они сделали семь или восемь дублей, в одном из которых и Аллен, и Китон начинают хохотать. Просматривая отснятый за день материал с оператором Гордоном Уиллисом, Аллен сразу понял, что именно этот кадр они и возьмут: вся сцена в одном долгом кадре. Всего в картине будет всего 282 склейки — средняя сцена будет длиться 14,5 секунд. (В любом другом фильме, выпущенном в 1977 году, средняя длительность сцены составит от 4 до 7 секунд, а среднее число склеек приближается к тысяче.) «Две вещи произошли в „Энни Холл“, — говорил Аллен, когда его спрашивали о новоприобретенной зрелости в создании кино. — Одна заключается в том, что я достиг некоторого личностного плато, где я почувствовал, что могу оставить позади фильмы, которые делал в прошлом. И я хотел сделать шаг вперед к более реалистичным и более глубоким фильмам. А вторая заключается в том, что я встретил Гордона Уиллиса».


«Это был фильм про меня. Про мою жизнь, мои мысли, мои идеи, мое прошлое».


Аллен, можно сказать, не нанимал Уиллиса. Он слышал историю о том, что с ним сложно, и о его прозвище — «Принц тьмы». «Работать со мной, и я буду первым человек, который это говорит, это как быть запертым в комнате с Аттилой», — однажды отметил Уиллис. Аллен сказал своему линейному продюсеру Бобби Гринхату выделить бюджет на другого оператора в случае, если им придется уволить Уиллиса. Когда Уиллис попросил показать ему сценарий, Аллен пригласил его в свою квартиру, дал ему копию и исчез. «Он вышел из комнаты, а я сидел и читал сценарий, я очень громко смеялся сам с собой, — рассказал Уиллис. — Вот так мы познакомились».

Это будет первый из восьми фильмов, которые они сделают вместе, включая «Манхэттен», «Воспоминания о звездной пыли» и «Пурпурная роза Каира», но «Энни Холл» задал стилистический шаблон тому, что многие люди будут подразумевать под «стилем Вуди Аллена»: длинные кадры, иногда растягивающиеся на всю сцену; съемки людей, идущих по тротуару, сделанные с камеры, идущей параллельно им на другой стороне улицы; кадры с людьми, приближающимися к камере, которая затем начинает откатывать назад, когда они подходят слишком близко. «Возможно, немногие зрители замечали, как много от „Энни Холл“ содержится в людских разговорах, обычных разговорах, — отметил Роджер Эберт. — Они ходят и разговаривают, сидят и разговаривают, ходят к психотерапевтам, ходят на обед, занимаются любовью и разговаривают, говорят на камеру или пускаются во вдохновенные монологи, как поток сознания Энни, когда она описывает свою семью Элви… все это сделано одним кадром невероятного балансирования на грани допустимого».

Самым новаторским стал момент, скорее даже звук, когда два человека говорят за кадром — другая фишка Аллена/Уиллиса, которая появилась в сцене, в которой Элви и Энни разбирают свои книги после расставания. Картина заканчивается сценой на 30 секунд с пустой улицей, после того как Энни и Элви расходятся. «Я помню, как мы настраивали кадр, где Энни и Элви расстаются, и они делят книги, и я сказал: „Никого из них нет в кадре. Это нормально?“ А Уиллис сказал: „Да, это замечательно, точно, здесь нет ничего плохого“. Если бы он сказал: „Ты так не можешь сделать, ты о чем думаешь вообще?“, я бы не стал этого делать. Но так как у меня было его одобрение, мы постоянно начали делать это в последующих фильмах, я и по сей день так делаю. В каждом фильме есть как минимум одна сцена, когда никого нет в кадре, и герои просто разговаривают. Я всегда делаю такой кадр в честь Гордона».

Сценарий продолжал развиваться во время съемок. Чихание Элви в коробочку с кокаином было незапланированным инцидентом, который случился во время репетиции. Сцена, когда Элви и Энни у своих психоаналитиков, которая выглядит как разделенный экран, на самом деле снималась Уиллисом на одной съемочной площадке с добавочной стенкой. «Если сцена не работала, Вуди делал то, что всегда: он ее переписывал, пока Гордон настраивал кадр», — рассказала Китон. Но самые большие изменения коснулись монтажа. При первом монтаже почти шесть недель ушло на то, чтобы собрать и сократить 100 тысяч футов пленки в 2 часа и 20 минут, первые 25 минут которого были «катастрофой», по мнению Брикмана. Открывающий монолог был бесконечным, он прерывался сценами, которые только увеличивали число различных претензий и жалоб Аллена. Китон там появлялась на мгновение, а потом снова исчезала, она терялась в бегущей строке мыслительных процессов Элви. Это как будто была невероятно усложненная и более философская версия одного из монологов Аллена в ночных клубах.


«Я был у аналитика. Я хотел покончить с собой. На самом деле, я бы это сделал, но мой доктор был убежденным фрейдистом, и, если ты убиваешь себя, они заставляют тебя оплачивать сеансы, которые ты пропустил».
Элви Сингер


«Мне это казалось ужасным, полностью неподходящим, — сказал Брикман. — Это было похоже на первый набросок романа, на сырой материал, из которого можно создать фильм, из которого можно сделать два или три фильма». Это было буквально правдой. Это знак важности фильма, ведь материал, вырезанный из фильма, будет появляться в его работе в течение следующих 20 лет, как фрагменты пород от дальнего извержения. БÓльшая часть материала с Кони-Айленд перенесется в переписанном виде в «Дни радио». Фантазийный отрывок, где Элви и Энни берут экскурсию по аду на лифте, появится 20 лет спустя в «Разбирая Гарри». И конечно загадочное убийство вернется в «Загадочном убийстве в Манхэттене».

А Энни? При просмотре чернового монтажа все было понятно: фильм начинает жить, когда он касается материала в настоящем времени, в котором есть Аллен и Китон. Брикман сказал, что на этом и должен быть фокус: на любовном романе. Так что они начали монтировать в направлении отношений. Открывающий монолог был сокращен до шести минут; отрывки о первой и второй жене Элви (Кэрол Кейн и Джанет Марголин) были сокращены до коротких флэшбеков. Исчезла кузина Дорис, нацисты, мечта о допросе, Махариши и Эдем. «Из картины убрали много материала, который я считал крайне смешным, — сказал Аллен. — Мне было жаль потерять почти все эти сюрреалистические вещи. Я не это собирался делать. Я не сидел с Маршаллом Брикманом и не говорил: „Мы собираемся снять фильм об отношениях“. Я имею в виду, вся концепция фильма изменилась при монтаже».

Концовка прошла через несколько вариантов. Оригинальный сценарий заканчивался тем, что Элви оказывался в тюрьме, отчаявшись воссоединиться с Энни в Голливуде. Аллен говорил: «Он был заброшен в этот контекст с этими ужасно выглядящими людьми и этим отребьем, а оказалось, что они были не такими уж и плохими». По настоянию монтажера Ральфа Розенблюма были сняты три новые концовки в октябре, ноябре и декабре 1976 года. Одна, где Элви и Энни неловко встречаются за стенами кинотеатра, в котором идет «Скорбь и жалость», была «реально угнетающей», сказал Розенблюм. В другой Элви бродил по Таймс Сквер, размышляя о том, как вернуть Энни, и тут он поднимал голову на светящийся банер и читал: «Что ты делаешь Элви? Поезжай в Калифорнию. Все хорошо. Она тебя любит». Аллен так не любил этот вариант, что, говорят, что он выбросил его в Ист Ривер.

Третья идея заключалась в возращении к оригинальному детективному сценарию: короткие склейки, вводящие в курс дела и сопровождаемые финальным комментарием Элви. Пока они оба обсуждали эту идею, ассистент монтажера Сюзан Морс быстро просмотрела все три версии. К тому моменту, как они решили остановиться на версии три, она фактически повыдергивала все склейки, которые вы видите в финальной версии, вычеркнула повторение Китон «Как в старые-добрые» и завершила все это финальным монологом Элви о том, что отношения нам нужны так же, как человеку, чей брат думает, что он курица, нужны яйца. Этот монолог Аллен написал однажды утром на заднем сидении такси по пути в монтажную комнату.

«Я этого никогда не забуду, — сказал Брикман о моменте, когда он увидел объединенный фрагмент в первый раз. — Внезапно, у фильма появилась концовка, и не просто концовка, а концовка, которая была кинематографичной, она была живой. Весь фильм можно было бы смыть в унитаз, если бы в нем не было этого последнего кусочка». К концу практически все, что осталось от фильма — его изначальное название «Ангедония». United Artists попросили Аллена придумать другое. Председатель Артур Крим в шутку угрожал, что выпрыгнет в окно, если он этого не сделает. «Они не будут знать, что это значит, — умолял он. — А если они узнают, что это значит, они это возненавидят».


«Многие люди по-прежнему думают, что мои лучшие фильмы были в эпоху „Энни Холл“ и „Манхэттена“, но даже если эти фильмы могут с теплом восприниматься их сердцами, чему я рад, они все равно не правы».


В конце концов Аллен согласился. После нескольких тестовых показов, каждый из которых проходил под разным названием — «Ангедония», «Тревога», «Энни и Элви», — он решил: «Хорошо, давайте просто назовем фильм „Энни Холл“». Сложность с подачей «Энни Холл» имеет значение. Вы не ожидаете солипсизм как центральный элемент повествования, как это происходит в алленовских комедиях, которые падают, не разбивая яиц, если выражаться метафорично. «Хватай деньги и беги» и «Бананы» обе в основе своей авантюрные, в жизни их героев есть приключения и злоключения; если смотреть на них с точки зрения любого другого персонажа, фильмы не просто распадаются на части, они непостижимы. В «Энни Холл» Аллен ставит весь фильм на орбиту персонажа другого актера, который полностью реализован, если не больше, чем его собственный. В хаосе видеомонтажа Аллен уступил контроль другим людям. Он передал фильм Китон. Она целиком в фильме, как Анна Карина в «Жить своей жизнью» или Жанна Моро в «Жюль и Джим», они как амброзия. Впервые мы слышим об Энни в открывающем монологе Элви, в котором он ломает голову над их расставанием («Энни и я расстались, и я до сих пор не могу понять, почему…»), а затем еще раз от его друга Роба (Тони Робертс), когда они идет по улице. «Ты не встречаешься с Энни?» Эффект от этого упоминания немного похож на слова хвалы, которые говорят о Богарте, прежде чем он приезжает в Касабланку: небольшие колебания ожидания, которые придают Энни практически мифическую сущность.

И вот, наконец, появляется она. Она опаздывает на фильм Бергмана, потому что она проспала и пропустила своего аналитика. Элви обвиняет ее в том, что у нее менструация. «Господи, каждый раз, когда происходит что-то необычное, ты думаешь, что у меня менструация!» Энни парирует. «Если вы пришли на „Энни Холл“, потому что слышали о его репутации одной из самых великих кинематографических историй любви, вы можете начать немного нервничать в этот момент. На волне „Энни Холл“ появится целое поколение романтических комедий, все они будут называть Аллена своим прародителем, но фильм Аллена является шаблоном для романтических комедий так же, как и „Авиньонские девицы“ является шаблоном семейных портретов. Забудьте об истории, мужчина знакомится с женщиной, мужчина расстается с женщиной и мужчина возвращает женщину». Попробуйте вот это в качестве направления отношений: сначала мужчина и женщина расстаются. Затем они ссорятся, женщина пропускает свою терапию, опаздывает на фильм Бергмана. Потом мы смотрим на первый брак мужчины. Второй брак мужчины. Затем мужчина и женщина читают в тишине (было ли свободное время в совместной жизни, немного скучное, расслабленное дружеское общение с перебранками лучше показано на экране?). И наконец, примерно на отметке в 22 минуты, мы возвращаемся во времени к тому моменту, когда мужчина встречает женщину. Китон играет в теннис в теннисном клубе, а потом произносит свою запоминающуюся речь, в которой она отходит от дверей и подходит к Элви, в то время как конец ее фразы улетает, как отвязавшийся шарик.

Эффект от появления Китон в фильме немедленный. Вся стилистическая пиротехника брошена в бой — монолог на камеру, ломание четвертой стены, вклинивание фантазий, выключение реальности — все трюки, при помощи которых Аллен в качестве комедианта пытается держать фильм своей хваткой так крепко, как он когда-то держал микрофон. Его история теперь становится историей Энни. Фильм теперь становится фильмом Китон. Ее игра достаточно яркая, все эти небольшие запинки и сомнения, когда она суетится посреди фразы или просто не заканчивает их, прекрасны. «То, что он для меня сделал, было невероятно», — скажет позже Китон о слухе Аллена относительно ее акцента из Чиппевы-Фолс, относительно звучания «Энни Холл, суетящейся, пытающейся найти правильную фразу». Здесь было что-то новое: — современная женщина, неловкая, нервная, неуверенная, немного незрелая в ее попытках казаться умнее, чем она есть на самом деле, но умная (конечно), смешная, иногда колкая, бесконечно увлеченная Элви и голодная до всего, что он ей может дать: книги, терапия, фильмы, дополнительное образование, уверенность, свобода.

«Ты причина, по которой я вышла из своей комнаты и смогла петь и понимать свои чувства и все остальное», — говорит она во время их третьего (и последнего) расставания в ресторане здоровой пищи на бульваре Сансет, пока автомобили едут сзади нее (есть ли более неприглядная площадка для Вуди Аллена?). «По мере развития „Энни Холл“ у вас возникает вопрос, первый ли это фильм, который сосредоточен на персонаже, которого играю не я, он возникает из того, что я всегда обращал внимание на огромный талант Дайан Китон и на ее присутствие на экране, — говорит сейчас Аллен. — Как и многие фильмы, которые я делал с ней, этот фильм должен был быть обо мне, но, я не буду заходить далеко и говорить, что она вытеснила меня с экрана, оказывалось, что фильм про нее. Я рад, что могу заменить себя в фильмах, потому что это открывает больше возможностей. Если я протагонист, то это ограничивает центрального персонажа тем, как я выгляжу и что могу играть, а без меня есть много хороших возможностей, которые снимают это ограничение. Создание фильма за фильмом с главным персонажем, например как манхэттенский интеллектуал, или невротик, или маленький Дэнни Роуз, не позволяет мне писать такие истории, как „Жасмин“ или „Матч поинт“, или „Вики Кристина Барселона“, или „Пурпурная роза“ и множество других, в которых для меня просто нет роли. Когда я дописываю сценарий, если там есть роль, которую я в принципе могу сыграть, я это делаю, но я становлюсь старше, и есть все меньше и меньше ролей для меня, и не так весело играть персонажа, который не является возлюбленным, неважно, останется ли он с девушкой или нет».

История, на которую уже намекнули в «Спящем», взята из «Пигмалиона» — об ученике, который превзошел учителя, она говорит о приверженности Аллена интересу к полному перевороту сюжета, но также о глубоком агностицизме, рожденном из опыта, послушного богам романтики. «Энни Холл» запомнили, как романтическое кино, и с какой-то стороны так оно и есть, с его прогулками на закате по пляжу и свиданиями у основания Бруклинского моста, где Элви говорит Энни: «Люблю — это слишком слабое слово для того, что я чувствую — я люююблю тебя, я леюблю тебя, я ляблю тебя…» Этим двоим предрешено расстаться из-за той же двойственности чувств, которая придает началу их отношений такую трепетность. Между тем, центральная тема «Энни Холл» озвучена еврейской пенсионеркой, с которой Элви заговаривает на улице после расставания с Энни. «Так происходит с людьми, — говорит она, пожимая плечами, — любовь проходит».

Это тема великой литературы, особенно поэзии: Томас Мур «Давай же простимся! Хоть ты хороша», Шелли «Повстречались не так, как прощались», Йейтс «Нельзя любви все сердце отдавать» и драматургии, особенно русские и скандинавские — Чехов, Стринберг и Ибсен. Они основаны на преходящей природе романтической любви. Если любовь должна заканчиваться, Голливуд всегда предпочитал идею того, что виновато вмешательство какой-то третьей стороны — зова долга («Касанбланка»), Гражданской войны («Унесенные ветром») или онкологии («История любви»). Не позволяйте тому факту, что фильм выиграл в номинации «Лучшая картина», отвернуть вас от него, как это сделал Аллен, «Энни Холл» лучше, чем эта идея. Ее тема проходящей любви основана на запутанности воспоминаний о прошедших вещах, она формирует структуру с вложениями, которую однажды выдумал Аллен, чтобы разместить поток шуток, теперь она служит основой альбома об отношениях, в котором его дар комика и драматурга смешиваются.


«В то время они давали Оскара по вечерам понедельника. Я всегда играл на кларнете с моей джазовой бандой по вечерам понедельников. Я не люблю летать. Я не люблю одеваться в смокинги. Так что я не собирался внезапно отменять мое выступление и лететь в Калифорнию. Люди слишком парятся по поводу этого, но я пишу сценарии не для того, чтобы выигрывать премии».


«Его слух на столичную речь никогда не был тоньше, его подход к персонажам никогда не был таким прямым, его чувства относительно лицемерия — столь громкими, его сдержанность — такой остроумной, — писала Пенелоп Гильятт в New Yorker. — Это история любви, рассказанная с пронзительной нежностью и печалью, но во всей своей забавности». Ричард Шикель назвал фильм в Time «печальной романтической комедией, которая как минимум настолько же душераздирающая, насколько веселая, и, возможно, это самый автобиографичный фильм, который делали великие комики». Люди, которые думали о фильме с возмущением, не забыли его. Фильмы — тоже своего рода любовные истории, проходящие как вспышка; этот, например, длится всего лишь 93 минуты, но эта вспышка глубоко засела в лимбическую систему поколения. У людей был роман с «Энни Холл» в 1977 году. Пересмотреть его — значит найти старый огонь с упакованной в него старой магией.


«Писать — это невероятное удовольствие для меня. Я это люблю. Это чувственно, это приносит мне удовольствие, это интеллектуальная активность, но веселая. Думать об этом, планировать это, строить график — это агония. Это тяжело».


Интерьеры

1978

Однажды летом 1977 года копию последнего сценария Аллена получил через почтальона его монтажер Ральф Розенблюм. Он читал сценарий неделю и после прочтения обернулся к своей жене в замешательстве. «Мне кажется, мне послали не тот сценарий», — сказал он. Этот был «неописуемо ужасным». Его жена пробежалась по нему и была столь же удивлена, сколько и он. «Как такое могло случиться?» — спросила она. Спустя несколько дней Розенблюм позвал Аллена на обед, чтобы обсудить проект.

«Не делай его», — посоветовал он.

«Но я хочу», — ответил Аллен.

Это было отметкой начала конца 10-летней совместной работы двух мужчин, которая началась с «Хватай деньги и беги». С «Интерьерами» все было по-другому.

Еще до того, как «Энни Холл» была закончена, Аллен отправил свой новые сценарий в United Artists через своего агента Сэма Кона. Материал не был типичным для Вуди Аллена, объяснил Кон, это скорее молчаливая камерная пьеса очень в духе Ингмара Бергмана о трех сестрах, чья жизнь рушится под воздействием их матери-перфекционистки. Спустя несколько дней Эрик Плесков из UA встретился с Коном, Чарльзом Йоффе и Джеком Роллинсом. «Я уверен, что они все были настроены на столкновение», — сказал Плесков, но, напротив, они получили согласие. Было что-то вроде: «Вуди нужно выйти из его системы», — объяснял председатель UA Артур Крим, который чувствовал, что «в конечном итоге, получится что-то хорошее». В кулуарах UA, однако, менеджеры начали называть режиссера «Ингмар Аллен» за его спиной. «Интерьеры» получили зеленый свет, сказал Стивен Бах из UA, «один из редких случаев в истории современного американского кинематографа, в которой художнику разрешили делать картину из-за того, как она могла повлиять на его творческое развитие, успех провала, так сказать».

В кино рассказывается история зажиточной нью-йоркской семьи, которой управляет холодная женщина, декоратор интерьеров по имени Ева (Джеральдин Пейдж), которая в мире Аллена «психотически и невероятно сильно привержена эстетизированию», она трясется над расположением ваз, соотношением бежевого и тонов земляного цвета в «ледяном дворце» ее дома. Ее старшая любимая дочь Рената (Дайан Китон) — успешная поэтесса, она замужем за Фредериком (Ричард Джордан), ненавидящим себя романистом-алкоголиком, который представляет по Аллену «провалившегося художника, который неизменно приходит к интеллектуализму, церебрализму и критицизму». Средняя дочь Джой (Мери Бэт Херт) безработная и неудовлетворенная, она является «персонажем, полным чувств, но не имеющая совсем никакого художественного таланта». Третья сестра Флин (Кристин Гриффит) — единственная выглядит счастливой, хотя ее карьера в качестве актрисы в телевизионном кино презирается ее более приверженной искусству семьей. Она «предполагалась для того, чтобы отобразить пустую чувственность». Кино начинается с того, как их отец Артур (Э. Г. Маршалл) объявляет за завтраком, что он хочет бросить свою жену и пожить один. Все заканчивается тем, что он женится на Перл (Морин Стэплтон), жизнерадостной вульгарной дамочке из Флориды, которая носит меха и пурпурные платья. Она втягивает Артура в яркую жизнь и предлагает его дочерям шанс «второго рождения от новой матери».

Аллен хотел, чтобы роль матери исполнила Ингрид Бергман, но она уже согласилась играть в «Осенней сонате» в Норвегии, поэтому, по предложению Китон, роль получила Пейдж. Оператором снова стал Гордон Уиллис, съемки начались 24 октября 1977 года в Хэмпстоне, Аллен был за кадром, а не в кадре в первый раз; он думал, что его присутствие будет отвлекать от серьезности происходящего. Он жестче давал указания своим актерам, чем обычно. После одного дубля он сказал Пейдж: «Это была чисто мыльная опера. Ты такое увидишь на вечернем телевидении», и он с трудом скрывал свою тревогу во время монтажа. «Он был в тупике, — рассказал Розенблюм. — Я думаю, он был напуган. Он был раздражительным, он был немного вспыльчивым. Он был испуганным. Он думал, что у него есть реальная бомба».

Предварительные показы в декабре встретили оглушительным молчанием. Боясь худшего, UA отложили релиз до 2 августа 1978 года, вследствие чего фильм принес лишь 4,6 миллиона своего 10-миллионного бюджета. Фильм был резко раскритикован. В New Republic Стэнли Кауффман назвал фильм «экскурсией по комнате Ингмара Бергмана в музее восковых фигур Мадам Тюссо». «Катастрофа, сотворенная с наивной публикой, человеком с комплексом Бергмана», — сказал Джон Саймон. «Люди в „Интерьерах“ сломаны репрессиями хорошего вкуса, и в этом вся картина, — написала Полин Кейл в New Yorker. — „Интерьеры“ — это справочник по стереотипам арт-хауса, он настолько любительский и заученный, что его должна была снять сама холодная мать — из могилы».

Если кто-то хотел бы думать по-другому, то этот фильм не из тех, которые не понимают в момент выхода, но боготворят со временем. Раз уж на то пошло, его палитра сизосерых, вымытых синих, приглушенных бежевых эмоций кажется только еще более отдаленной, как расстояние между фильмами Бергмана и каталогом мебельного магазина Restoration Hardware 1978 года. В «Энни Холл» жесткий контроль над картиной был ослаблен и переведен в импровизацию, в «Интерьерах» же посылается точно такое же неверное сообщение, как и в его ранних фильмах, фильм становится жертвой самой эстетической и опрятной прихотливости, которую он должен был показать в холодной матери, чье наследие несчастья передалось ее трем дочерям. Персонажи пререкаются, злословят и компрометируют друг друга, они говорят лишь с черной горечью, смотря сквозь окна на светло-серое утро, как будто позируют для своих статуй. Уиллис на самом деле предлагал назвать картину «Окна». Название «Интерьеры» предложила Китон, но «Окна» сюда подходит точнее; «Интерьеры» — это как раз то, чего этим персонажам не хватает.


«Я не хотел делать абы какую драму, ни традиционную драму, ни коммерческую драму. Я хотел сделать самую высокую драму. И если я провалился, пусть. Все нормально».


Они все экстерьерны, нервно поверхностны, это люди из Бергмана, полностью составленные из внешнего, из начинки других людей. Вот завистливые наблюдения за ними: «Однажды моя работа показала перспективы, и я не преуспела». И: «У нее есть душевные муки и тревога артистической личности без какого-либо намека на талант». Кажется, что Аллен потерялся в страшной фантазии злобности искусства, это похоже на школьника, думающего о том, что сексом занимаются все бешено, постоянно, за его спиной. За спиной самоучки все говорят лишь об эстетических абстракциях, бешено, постоянно. Но никто этого не делает. Через какое-то время Аллен увидел ошибки своего фильма. «После „Интерьеров“, месяцы спустя я сидел дома и внезапно подумал: „Господи, я что сделал эту ошибку?“ Ведь я знаю иностранные фильмы, и у меня есть слух на диалоги, но неужели я написал субтитры к иностранному фильму? Если вы смотрите, скажем, фильм Бергмана, вы читаете его, потому что вы следите за субтитрами. И когда вы их читаете, у диалога появляется определенный ритм. Мое ухо подхватило диалог в стиле субтитров, и я воссоздал его для моих персонажей. Я волновался об этом. Это было чем-то, что я так и не объяснил себе до конца. Я не знаю, почему».

В эссе кинокритик Ричард Шикель однажды предположил, что массовый зритель ушел от Аллена, но режиссер с этим не согласился. «Это я ушел от моего зрителя, вот что произошло, а не он от меня ушел», — сказал он, как будто бы они говорили об кинематографическом эквиваленте брака. Это определенно самые глубокие и длительные отношения в большей части карьер режиссеров, которые проходили через циклы, очень похожие на ухаживание. Молодой режиссер появляется на сцене, он готов удовлетворять и впечатлять. Он приковывает к себе взгляд зрителя, заставляет его смеяться, увеличивает его число. Он зовет, и зритель соглашается на свидание. Большой успех кассовых сборов. Они идут на второе свидание — новый рекорд — и на третье. Наконец, он выигрывает Оскар, и они продолжают двигаться дальше. Они женятся. Но зритель начинает чувствовать притеснение, те же самые шутки и остроты, которые раньше делали режиссера таким привлекательным, теперь раздражают. Тем временем, режиссер нежно вспоминает времена, когда ему не надо было беспокоиться о том, убрал ли он за собой волосы из раковины или опустил ли он крышку унитаза. Очень просто понять, что значили «Интерьеры» для Аллена — это было заявление о разводе.


«Искусство — это как интеллектуальный католицизм, это обещание жизни после смерти, но, конечно же, это фейк — ты делаешь это просто потому, что ты хочешь это делать».


Манхэттен

1979

«Манхэттен» вырос из разговора Аллена и Гордона Уиллиса во время съемок «Интерьеров» в Хэмптонсе. Они ужинали вместе, и одним вечером Аллен озвучил идею снять фильм в Манхэттене, город там должен был появиться почти как персонаж, фильм должен был быть снят на черно-белую пленку, потому что так он его помнит из старых фильмов. Это будет признание в любви Нью-Йорку шампанского, мехов и аристократии, ночных клубов и поездок на лошадиной упряжи вокруг Центрального парка, как на той, которую взял Джимми Стюарт в «Рожденной танцевать» (1936). Уиллис предложил снимать на широком формате через анаморфотный объектив, такие использовали при съемках фильмов о войне, только здесь они его используют для этой личной истории любви и утраты. Это будет самый любимый фильм оператора, сделанный с этим режиссером. «„Манхэттен“ по-прежнему близок моему сердцу, — скажет он. — Мы осознавали этот фильм как „романтическую реальность“, эти вещи мы оба любили в Нью-Йорке. Мы здесь выросли, поэтому нам казалось, что это легко осуществить».

Сначала United Artists сомневались, стоит ли разрешать ему снимать в черно-белом варианте, но потом они согласовали это и начали снимать на разных локациях в Манхэттене и вокруг него. «Вуди обошел множество бюрократических проволочек, благодаря своему прошлому опыту со „Скрытой камерой“, — отметил один колумнист. — Он с командой просто приехал и начал снимать». Фильм будет отмечен высокой точкой совместной работы Аллена и Уиллиса, они доведут до зрелого уровня простой, сжатый стиль, с которым они импровизировали в «Энни Холл» — длинные сцены без склеек, без крупных планов или обратных точек, чтобы разбить сцену, актеры будут постоянно бродить по всему кадру, разговаривая, а потом возвращаться к беседе. «Я помню только настроенных друг против друга мастеров в „Манхэттене“. Гордон и я постоянно пытались понять, как вытащить актеров из кадра и снова вернуть их в кадр, из и в, снова и снова… Мы использовали этот стиль и в других фильмах».

Во время съемок в Планетарии Хейдена Уиллис уговорил Аллена снять Исаака (Аллен) и Мери (Дайан Китон) только как силуэты. Для кадра, где они сидят на скамье под Мостом Куинсборо и смотрят на восход, им пришлось вставать в три часа ночи и везти свою собственную лавку. «На мосту было две полоски световых гирлянд, которые включались и выключались по таймеру, — рассказал Уиллис. — Когда становилось светло, фонари выключались. Зная это, мы договорились с городом оставить подсветку включенной. Мы сказали им, что предупредим, когда будем снимать. После этого они смогут выключить их. Что-то всегда подсказывало мне, что нельзя полностью доверять этой договоренности. Так вот, я обратился к парню, который связывался с городом и самым спокойным тоном сказал: „Ты знаешь, мне нужны эти фонари на мосту, так ведь? Ты знаешь, что, если они отключатся, когда начнется рассвет, я тебя убью“. Десять минут спустя они были на скамье, начался рассвет, и одна нить фонарей выключилась. То, что попало в фильм, было удачным кадром, но там навсегда останется лишь одна нить света».

На роль Трейси Аллен взял 16-летнюю Мариэль Хемингуэй после того, как увидел в ее первом фильме «Губная помада» и в журнале Энди Уорхола Interview.

Хемингуэй едва знала, кто такой Вуди Аллен, она видела только «Спящего» в своем местном кинотеатре в Айдахо, но к тому моменту, как она знакомилась с ним в его офисе в Нью-Йорке, она уже подготовилась к кастингу и так сильно нервничала, что прятала свое лицо за сценарием, чтобы он не мог ее видеть. «Я буквально была очень наивной девочкой, у меня не было большого жизненного опыта. У меня никогда не было парня, а Вуди был моим взрослым парнем в этом фильме, и мы разговаривали на темы о сексе, и я вообще не понимала, что меня ждет». В реальности она ни с кем никогда не целовалась, и ее ужасал поцелуй в кэбе на Центральной площади, она переживала из-за этого несколько недель, пока наконец не попросила у своей матери совета. «Как я буду это делать? Что мне делать?»

Но ее мать была слишком смущена и промолчала в ответ. «Ну и я такая: „Спасибо, это мне очень помогло“».

Все кончилось тем, что она села напротив зеркала и начала целовать свою руку, чтобы посмотреть, как это выглядит. Когда наступил этот день, она успокоилась, так как поняла, что Аллен снимает сцену длинным кадром, так что ей почти ничего не пришлось делать. Он также водил ее на свидания по городу, в музеи и художественные галереи, чтобы построить комфортный уровень отношений и фамильярности. «Я думаю, он понимал, что пока он не подружится со мной и не станет мне близок, я не смогу сыграть, — сказала она, — так что когда была сцена с автоматом с газировкой, где он бросал меня, у меня было реальное ощущение, что меня отрывают от семьи, меня отрывают от чего-то, что стало знакомым мне, потому что он действительно имел для меня значение как друг. Я помню, как смотрела ему в глаза и слушала, что он говорил, я слушала очень, очень внимательно. Так что когда я заплакала, все было по-настоящему, потому что я подумала „и это закончится“, понимаете? Этот фильм закончится. И я буду по тебе скучать».


«Это не фильм, в котором говорится: „Приведите в порядок Центральный парк“. Это фильм, в котором говорится: „Приведите в порядок вашу эмоциональную жизнь, или вы никогда не сможете навести порядок в Центральном парке“».


В его концовке он внезапно осознает, что Трейси для него единственная именно в тот момент. Момент, когда она собирается уехать в Лондон, Аллен взял из чаплиновских «Огней большого города», где слепая девушка обретает зрение и понимает, что Трамп был тем, кто все время ей помогал. На самом деле, он ценил робкую, проникновенную улыбку, которая озаряла лицо Чаплина. «Самые последние кадры совпадают со сценарием, — говорил он, — но там была пропущена кульминация, когда я иду в класс Йейла и спорю с ним. В фильме этого нет». В оригинальном сценарии Исаак договаривается с Йейлом (Майкл Мерфи) по телефону, но жена его коллеги Маршалла Брикмана увидела это и сказала: «Не хватает сцены, в которой ты решаешь эту проблему». Брикман подтолкнул Аллена к написанию новой сцены, в которой Исаак и Йейл решают проблему лично в окружении человеческих и обезьяньих скелетов в биологической лаборатории.

Музыка Гершвина также была небольшим дополнением. Изначально музыкой для открывающей сцены должна была быть композиция Банни Беригана I Can’t Get Started, потому что это была песня, которая постоянно играла в музыкальном автомате в Elaine’s — ресторане, в котором разворачивается первая сцена. Но как только Аллен придумал идею начать фильм с подборки, показывающей манхэттенский горизонт на заре, силуэт Эмпайр-стейт-билдинг, Радио-сити-мьюзик-холл, гигантские неоновые банеры на Бродвее, значок Кока-Колы, покрытый снегом и фонарным светом Центральный парк, его монтажер Сьюзан Морс сказала: «Я здесь вижу „Рапсодию в стиле блюз“». В конце концов Аллен снимал материал, чтобы он подходил под музыку, а не наоборот, особенно бег к дому Трейси в конце фильма. Члены его команды разводили руками, удивленные трудам, которые он затрачивал, чтобы собрать разные кадры города без своих актеров. «Когда вы это увидите с музыкой, вы поймете, что я имею в виду, — думал Аллен. — Я знал, что хочу блок с музыкальной вставкой, и несколько раз я растягивал кадры так, чтобы у меня осталось много места, чтобы добавить туда много Гершвина».

14 апреля 1979 года United Artists посмотрели фильм как друзья режиссера и близкие соратники в старом здании MGM на Шестой авеню. Стивен Бах специально прилетел из Лондона, чтобы посмотреть фильм. Эти два часа его карьеры в UA отложились у него в памяти как «чистое, однозначное удовольствие, оба эти часа», — напишет он позднее. Когда включили свет, он начал без слов кивать Роллинсу и Йоффе, потом пошел прогуляться по почти безлюдной Шестой Авеню, широко улыбаясь при воспоминании о «всех причинах, по которым он хотел жить в Нью-Йорке, всех причинах, по которым он хотел работать в кинобизнесе».

Аллен, однако, возненавидел то, что увидел, и хотел выкупить фильм у UA, предлагая снять для них другое кино бесплатно, но не дать ему выйти. «Я просто думал: „В этой точке моей жизни, если это лучшее, что я могу сделать, они не должны давать мне деньги на фильмы“, — сказал он. — Я хотел сделать фильм более серьезный, чем „Энни Холл“. Серьезную картину, но со смешными моментами. Когда я его делал, я чувствовал, что Манхэттен — достойный фильм, он смог пойти дальше „Энни Холл“. Но теперь я думал, что я могу лучше. Конечно, если мой фильм сможет еще хоть кого-нибудь сделать несчастным, я почувствую, что сделал свою работу».


«По какой-то причине фильм имел огромный резонанс и успех по всему миру. Я был удивлен так же, как любой другой».


К тому времени, как «Манхэттен» вышел (25 апреля 1979 года), отрицательная реакция на Аллена, которая началась с «Интерьеров», была в полном разгаре. В длинной статье, датированной 16 августа, в New York Review of Books, озаглавленной «Письма из Манхэттена» Джоан Дидион написала:

«В оригинальном и загадочном эгоизме „Энни Холл“ и „Интерьеров“, и „Манхэттена“ нет ничего, с чем могли бы идентифицировать себя огромное количество людей. Персонажи в этих картинах, в лучшем случае, докучливые. Они замкнутые. У них плохие манеры. Кажется, что они подолгу гуляют и ходят в модные рестораны, только чтобы задавать друг другу трудные вопросы. „Ты серьезно насчет Трейси?“ — спрашивает персонаж Майкла Мерфи персонажа Вуди Аллена в „Манхэттене“. „Ты по-прежнему зациклена на Йейле?“ — спрашивает персонаж Вуди Аллена персонаж Дайан Китон. „Мне кажется, я до сих пор люблю Йейла“, — признается она несколько сцен спустя. „Ты любишь, — допытывается он, — или ты думаешь, что любишь?“ Парадигма действия в этих последних фильмах Вуди Аллена — старшая школа. Персонажи в „Манхэттене“ и в „Энни Холл“, и в „Интерьерах“, за одним исключением, представляют собой взрослых людей, разумных мужчин и женщин в самые продуктивные годы их жизней, но их проблемы и разговоры как будто бы принадлежат умным детям, „мозгам класса“, играющим в заветный выпускной альбом взрослой жизни».

Обвинение в зашоренности было достаточно простым аргументом для Аллена, чтобы это опровергнуть: почему тогда его фильмы имеют такой успех в Париже, Буэнос-Айресе, если все так?

Самый сложный момент для понимания — это любые опасения, которые мы можем иметь по поводу того, почему 42-летний мужчина крутит роман с тинэйджером, а именно это Аллен делает в «Манхэттене». «Какой мужчина в свои 40, речь не идет о Вуди Аллене, — спрашивала Полин Кейн, — пройдет через предпочтение к тинэйджеру как через квест определения настоящих ценностей?» Нравы существенно изменились за 35 лет после выхода фильма, так что, если бы его выпустили сегодня, вряд ли Аллен начал бы свои разговоры с Маршаллом Брикманом: «Будет ли это смешно, если мне понравится эта очень молоденькая девочка?» То, что это сработало для зрителей в 1979 году, говорит о том, что тогда его фигура была более благонадежной, чем сейчас. Исаак одет в джинсы, кеды, футболку, он зациклен на девушках, болтается без дела по городу со своим сыном, он как будто сам чуть больше, чем подросток; они идут вместе по улице, они почти одного роста. Юмор в «Манхэттене» более пресыщенный, чем в «Энни Холл», сатирическая сторона чуть более острая, шутки, в ущерб таланту Дайан Китон, разбалтывают («Я думаю, в этом есть невероятная негативная способность») его самую устойчивую критику интеллектуализма — или, по крайней мере, версию «болтовня за коктейлем» этих шуток, именно этого он пытался добиться все эти годы. Но побуждения этого фильма, как верно поняла Дидион — это вечная юность. Одна из первых вещей, которую Исаак делает в «Манхэттене» — он уходит с работы автора телевизионных комедий («Добро пожаловать в человечество: Вау…»), что позволяет ему свободно болтаться по Манхэттену, протестовать против липовых произведений искусства, медиа и кино, как будто это Холден Колфилд, только повзрослевший — или нет. Только Трейси стоит поодаль этих магнатов болтовни, ее лицо — изображение чистоты против таких подделок, как младшая сестра Холдена Колфилда Фиби, и, возможно, здесь и лежит алленовская неудовлетворенность «Манхэттеном»: это его версия «Над пропастью во ржи», ничто никогда не подходило так близко к мучению Холдена, как прекрасно снятая романтическая комедия.

Здесь есть красивый видеоряд, а затем еще красивый видеоряд, и только затем «Манхэттен». Сюжет по большей части является повторением «Сыграй это снова, Сэм», где Аллен снова ухаживает за девушкой своего лучшего друга (Китон), только здесь она любовница, а не жена, что делает ее игру чуть более честной — и только. Боязнь людей влечет за собой некоторую закрытость в построении близких отношений протагониста Аллена; они все заперты в свои узкие внутренние циклы, у них есть только друзья и девушки друзей, откуда можно выбирать. Ни разу в своих фильмах Аллен случайно не выбирает девушку и не зовет ее на обычное свидание. Исаак ждет, пока Мери не разойдется с Йейлом, но их роман уже начался, они гуляют всю ночь, чтобы увидеть, как солнце всходит над Мостом Куинсборо, и промокшие до нитки идут в планетарий, где их статический заряд притяжения и нерешительность разыгрываются на фоне колец Сатурна — великолепных, гигантских, глумливых. Операторская работа Гордона Уиллиса изобретательно выискивает пародийно-героический режим. Все помнят прекрасное обрамление фильма — небо Манхэттена, залитое сиянием фейерверка под тарелки Гершвина, повторенное снова в конце в виде города, нежащегося в удовлетворенности конца дня, но более впечатляющим остается эллиптическая композиция фильма, на которой Уиллис запечатляет фигуры людей на фоне пустых стен галереи или на фоне пустых коридоров, или вообще их всех убирает из кадра, как он сделал впервые в «Энни Холл». «Манхэттен» — это шепчущий хор закадровых диалогов, записанных так четко, что можно услышать любое дыхание, наложенное на изображение стен и коридоров, которые, кажется, разъединяют персонажей, а не сближают их — город является изолирующим реактором настолько же, насколько он является романтическим катализатором.

Эффект получается немного пугающим, персонажи похожи на лабораторных мышей в лабиринте, их постельные разговоры подвешены в воздухе, как призраки разговоров, прошлых и будущих. Эти стены реально разговаривают, кажется, что они переживут алленовский суетливый квартет настолько же вероятно, насколько это сделает череп, похожий на Йорика, который насмехается над его финальной речью Йейлу. Головомойка, которую он получает в книге, написанной его бывшей женой (Мерил Стрип) — это Аллен на пике ненависти к себе: «На него нападали приступы гнева, еврейская либеральная паранойя, мужской шовинизм, ханжеская мизантропия и нигилистические припадки отчаяния. Он постоянно жаловался на жизнь, но никогда не находил решений. Он стремился быть художником, но игнорировал необходимые для этого жертвы. В его самые сокровенные моменты он говорил о том, как боится смерти, которую он поднимал на трагические высоты, хотя на самом деле это скорее было нарциссизмом». Ауч. Драма фильма держится на следующем кусочке сюжета: должен ли Исаак встречаться с кем-то умным, но неуверенным, как он сам, или он должен выбрать кого-то слишком молодого, чтобы понять разницу? В конце даже эта дилемма решается для него, так как Мери бросает его и возвращается к Йейлу, и Исаак бросается в свою известную погоню (кажется, что он в первый раз куда-то бежит, он постоянно останавливается, чтобы отдышаться), чтобы добраться до Трейси буквально за минуту до того, как она уезжает в Лондон. То, что за этим следует, возможно, является самым тонким отрывком актерской игры Аллена, хотя, наверное, похвала должна делиться между ним и Хемингуэй: она так красиво погружена в свои реакции, она, кажется, оперирует ими на своей собственной скорости, как будто каждая ее эмоция сначала должна отрезонировать сквозь ее широкую скулу. Она вытягивает из Аллена нежность, которую мы не видели прежде. Посмотрите, как Исаак просит Трейси остаться, его голос становится все более и более мягким, его лицо тонет в понимании того, что в этом случае он может потерпеть неудачу; перспектива романтического провала, кажется, открывает его полностью, и, когда Трейси просит у него «немного веры», на лице у Исаака появляется небольшая гримаса, он сначала смотрит вниз, потом по сторонам, как будто ищет, где он может найти такое, и это бесценно.


«Мне нравится думать, что 100 лет спустя, если люди увидят эту картину, они смогут что-то понять о том, какой была жизнь в этом городе в 1970-е».


От рецензий не было отбоя, когда фильм вышел. Эндрю Саррис начал свой отзыв в Village Voice, назвав фильм «единственным действительно великим американским фильмом 70-х». В Chicago Sun-Times Роджер Эберт написал, что фильм является «одним из лучших визуальных рядов, когда-либо созданных». Кинокритик Time Фрэнк Рич назвал его «портретом времени и места сквозь призму, который можно изучать десятилетиями, чтобы понять, какими людьми мы были». В итоге, «Манхэттен» принес 40 миллионов долларов, что стало рекордом Аллена на тот момент, но, так как фильм ему не нравился, он пропустил его выход в Париже, взяв первый отпуск в своей карьере. «Вы должны понимать, что Вуди практически постоянно задает вопрос о том, что он делает, — сказал Уиллис. — Он вот такой». Это станет темой его следующего фильма.


«Я не только был абсолютно влюблен в Манхэттен с самых ранних моих воспоминаний, я обожал каждый фильм, который был снят в Нью-Йорке, каждый фильм, который начинался высоко над нью-йоркским горизонтом и спускался вниз».


Воспоминания о звездной пыли

1980

«Это фильм о неудовлетворенности, о неудовлетворенности человека без духовного центра, без духовных связей, — говорил Аллен о „Воспоминаниях о звездной пыли“. — Вся картина субъективно происходит в голове героя, который находится на грани нервного срыва, он изможден и сомневается, и у него случается обморок в конце из-за его представлений обо всех этих темных вещах. У него есть потрясающее чувство его собственной смертности. Он что-то делает, хотя это для него уже ничего не значит».

Он будет до посинения клясться, что это не автобиографический фильм, хотя к 1979 году он, как и Сэнди, уже много знал о богатстве и славе, чтобы понимать, что они не смогут избавить его от его демонов. Он купил два пентхауса на Пятой Авеню, заполнив их Пикассо и картинами немецких импрессионистов. Он купил Rolls-Royce и билеты на игры Никс на целый сезон. Он перестал носить наличные, полагаясь на друзей в размене денег, и начал негодовать на собирателей автографов. «Воспоминания о звездной пыли», по сути, происходят в выходные в апреле 1973 года, когда он едет в Тарритаун, Нью-Йорк, который расположен примерно в часе езды от Манхэттена, чтобы выступить на киноуикенде, организованном критиком журнала New York Джудит Крист. Во время мероприятия Аллена окружила толпа фанатов, просящих автограф и желающих, чтобы он прочел что-то и сделал что-то еще. Один из студентов юридического факультета Йельского университета спросил его, не хочет ли он поехать в Нью-Хейвен и побыть там экспертом карате в пародии на суд.

«Я здесь, делаю, что могу в качестве одолжения Джудит Крист, которая мне очень нравится, и я подумал, что из этого выйдет смешной фильм», — сказал он. Сквозь стены тем вечером он слышал несколько споров относительно его фильмов, а также как женщина вслух читала его короткую пьесу «Смерть стучится в дверь» с комично преувеличенными еврейскими интонациями. Ему предложили другую комнату, но он отказался, ему было слишком интересно, что они еще будут говорить. Что-то из этого найдет свое воплощение на экране, включая Джудит Крист, которая появится в одной из многих сцен в стиле Феллини. Двух менеджеров, которые критикуют фильмы Сэнди, сыграют менеджер UA Энди Альбек и сопродюсер Аллена Джек Роллинс. Считали, что персонаж Шарлотты Рэмплинг Дорри были смоделирован по образу второй жены Аллена Луизы Лассер. Рабочее название фильма, тем временем, было «Вуди Аллен № 4», оно побуждало Аллена к самоуничижению: «Я даже не половина „Восьми с половиной“ Феллини».


«Была реальная отрицательная реакция, когда я сделал „Воспоминания о звездной пыли“. Люди были возмущены. Я по-прежнему думаю, что это один из моих лучших фильмов. Я просто пытался сделать то, чего хочу я, а не то, что от меня хотят видеть».


Необычно для Аллена долгие съемки начались в сентябре 1979 года, они длились шесть месяцев в ветшающем городе-курорте Оушн Грув, Нью Джерси. Некоторые дома в этом городе, покосившиеся от возраста под слоем отслаивающейся краски, играли роль домов для местных психиатрических больных, которых близлежащая психиатрическая клиника посчитала достаточно надежными, чтобы вернуть их обратно в общество. Иногда они появляются в кадре, бродят вокруг, ошалевшие от медикаментов — прекрасная атмосфера для фиктивного нервного срыва Сэнди Бэйтса.

«В начале „Воспоминаний о звездной пыли“ мне казалось, что мы никогда не сделаем все правильно, — рассказал художник-постановщик Мел Борн. — Аллен просто садился и говорил: „Я не думаю, что это сработает“. Мое настроение падало до нуля. В конце концов такие вещи обязательно приведут тебя в уныние». Аллен снова работал с Гордоном Уиллисом, он настаивал на правильном освещении, он неделями ждал правильного неба, пока его команда и актеры играли в стикбол или покер. В начале декабря они на пять недель отставали от графика. «Это был чрезвычайно сложный фильм, потому что он был чрезвычайно тщательно спланирован, — говорил Аллен. — И мы его переснимали. Из-за проблем с погодой. Это был очень сложный фильм».

Законченный фильм ввел даже жизнерадостного Чарльза Йоффе в депрессию. «Когда я вышел с первого просмотра, я заметил, что задаю себе очень много вопросов, — рассказал он. — Я спрашивал в себя, вложился ли я за последние 20 лет в несчастье этого человека. Но я поговорил об этом с моей бывшей женой и с моими детьми, которые росли с Вуди, и я с самим Вуди долго разговаривал. Он мне сказал: „Тебе правда кажется, что я себя именно так чувствую?“» Даже если и так, фильм подвергся жесткой критике из-за того, что они восприняли его как неблагодарность — как Вуди осмелился создать этот затянутый скулеж о разных нюансах славы! В Village Voice Эндрю Саррис написал, что фильм кажется «созданным по мазохистскому желанию отвратить поклонников Аллена раз и навсегда». В New Yorker Полин Кейл назвала его «чудовищным отступничеством… привкус ностальгии испортил все. Если для Вуди успех дается так больно, „Воспоминания о звездной пыли“ должны утихомирить его беспокойство». Аллен все больше и больше уставал, защищая фильм, и, в конце концов, он сдался: «Может быть его никто, кроме меня, не понимает».

Неужели «Воспоминания о звездной пыли» — это для нас возможность максимально близко понять, какой была первоначальная версия «Энни Холл»? Здесь — картина о потоке сознания мужчины, который не может получать удовольствия, комедианта, который больше не хочет быть смешным, это картина о провалившихся отношениях — в этот раз с Шарлоттой Рэмплинг — а внезапные воспоминания показывают его детство в Бруклине. Это злой близнец более ранних популярных картин — мрачный доппельгангер. Все даже заканчивается в тюрьме, как Аллен хотел сделать в «Энни Холл». «Я больше не хочу снимать комедии», — жалуется Сэнди Бэйтс, беря выходные от распрей с главами студии из-за ретроспективы его фильмов в угасающем городе-курорте, где Сэнди размышляет над тем же вопросом, который занимал Исаака Дэвиса в «Манхэттене»: стоит ли ему продолжать встречаться с красивой сумасбродкой или нет? Все решается, когда Сэнди связывается со своим психоаналитиком из телефонной будки и замечает, что его невротичная поклонница Дэйзи (Джессика Харпер) делает то же самое в будке, стоящей напротив его. Это его эквивалент милому свидания в «Восьмой жене Синей Бороды», где Клодетт Колбер и Гэри Купер хотят купить разные половины одной и той же пижамы.

Или ему стоит остаться с по-матерински заботливой Изабель (Мари-Кристин Барро)? Даже воспоминания о биполярной Дорри (Шарлотта Рэмплинг), кажется, не могут отвратить Сэнди от старых привычек. Отрывок с крупными кадрами Рэмплинг, испытывающей палитру эмоций, от счастья до истерики и обратно, находится среди самых важных мест фильма, но она всего-навсего призрак бывшей девушки; нет никого, кто бы противоречил Аллену или бросил ему вызов, как это сделала Дайан Китон в «Энни Холл». В результате вышла одна из его наиболее бесформенных картин, которая солипсистически кружится вокруг Сэнди, который борется с хором просьб каждый раз, когда он появляется на публике. «У вас есть 10 минут времени для меня? Я пишу кое-что о поверхностном равнодушии богатых селебрити», — спрашивает один репортер, который больше не появляется. «Вы можете просто написать: „Филису Вайнштейну, лживому предателю и ублюдку“?» — просит его один охотник за автографами. Эти обреченные просители соединяются и формируют постоянное фоновое жужжание на протяжении всей картины, как будто бы это орущие чайки, которые кружатся над головой.


«Такая красивая и сексуальная и такая интересная. У нее есть интересное невротическое качество».
ВА о Шарлотте Рэмплинг.