Хит Леджер в законченном образе Джокера. Часть грима Леджер наносил на себя сам. Накладные шрамы со временем отслаивались, поэтому, чтобы пореже возвращаться в кресло гримера и не тратить там по двадцать минут, Леджер постоянно облизывал губы.



— Да. — Мэтью вскочил, приготовившись к худшему.

Леджер на несколько недель изолировал себя в гостиничном номере и там отрабатывал различные голоса и жесты, пока не нашел то, что его устраивало. Он вручную переписал реплики из сценария в свой дневник и туда же вклеил несколько иллюстраций: например, фотографии вокалиста Sex Pistols Джонни Роттена, Сида Вишеса и Алекса, героя Малкольма Макдауэлла из фильма «Заводной апельсин». На съемках сцены, когда Джокер врывается на вечеринку и угрожает сенатору Патрику Лихи[87], Нолан советовал Леджеру вести себя агрессивнее. «Этот эпизод мы снимали одним из первых, так что я говорил Хиту: “Ты должен быть словно ураган. Богачи собрались на тусовку – и тут приходишь ты и ссышь им в суп”. Когда мы все отсняли, он поблагодарил меня за то, что я его так подстегнул. Он полностью перевоплотился в этого злодея. Вообще-то Хит был очень приятным парнем. Мне кажется, ему совсем не были близки наглость и жестокость Джокера; а ведь это невероятно жестокий персонаж, он наслаждается дискомфортом, который испытывают другие люди в его компании. Это полная противоположность Хита. И полная противоположность меня. Хит говорил: “Ты дал мне повод быть ужасным человеком”. А сам он не любил доставлять людям неудобство».

— Я доктор Фардж. Ваш дядя выдержал операцию. ожалуйста, сядьте.

— Что значит — выдержал?

«Мы часто вспоминали Алекса из “Заводного апельсина”, – продолжает Нолан. – Думаю, из всех ранее созданных персонажей он наиболее близок Джокеру. Ведь по своей сути Джокер – подросток. “Сейчас я здесь все разгромлю, потому что идите вы на хрен”. Он даже не думает о том, зачем он все громит. Он совершенно вышел за рамки. Его устами говорит сама человеческая природа; правда, в себе я ее не признаю. Я боюсь обнаружить ее в себе. Боюсь таких проявлений человеческой природы. Джокер для меня – самый жуткий злодей, самое страшное, что только может быть. Особенно в наши дни, когда ткань цивилизации кажется очень хрупкой. Я верю, что Джокер выражает наше бессознательное, “Ид”. Каждый из трех фильмов выражает наши искренние чувства. Что нас беспокоит? Чего я на самом деле боюсь? На что способен самый ужасный злодей? Во мне совсем нет тяги к анархии. Я умею контролировать себя. И боюсь этой стороны своей личности. Я с большой осторожностью использовал хаос как двигатель нашего фильма, и на всем протяжении съемок боялся его».

* * *

— Он пережил операцию. — Фардж присел на край журнального столика, подождал, пока Мэтью опустится на стул. — Он в критическом состоянии, так как потерял много крови. Если бы вы привезли его сюда на десять минут позже, у него бы не было шансов. Однако у вашего дяди крепкий организм, и мы настроены оптимистично.

Я решил расспросить Нолана об этом поподробнее. Казалось маловероятным, что анархия Джокера ничуть не доставила ему удовольствия – уж зрители-то точно остались в восторге. Режиссер стоял на своем: хаос его ужасает. Своей уникальностью «Темный рыцарь» обязан тому, что Нолан намеренно сопротивлялся собственному естеству и вооружал своих демонов. «Вот что забавно. Мне сложно судить о реакции других людей – все считают “Темного рыцаря” лучшей частью трилогии, – но лично я частенько отдаю предпочтение другим фильмам. В “Бэтмен: Начало” есть дух романтизма, который мы вовсе отринули в “Темном рыцаре”. Перед тем как начать работу над дизайном “Возрождения легенды”, я устроил в штаб-квартире IMAX показ предыдущих двух фильмов. На тот момент мы уже несколько лет их не пересматривали, и опыт получился интересным. “Бэтмен: Начало” оказался намного лучше, чем мы его запомнили. В нем есть определенная ностальгия, классический стиль. Мы думали: ух ты, сколь многого нам удалось добиться в этом фильме. А потом был показ “Темного рыцаря”, и у нас на уме была лишь одна мысль: “Это механизм”. Фильм захватывает зрителя, пробивает его насквозь, однако в нем есть нечто нечеловеческое. В сравнении с “Бэтменом” “Темный рыцарь” – очень жестокий и холодный фильм. Мое кино не раз называли холодным, и это единственный фильм, где я с такой характеристикой согласен. Потому что двигателем сюжета является Джокер, и он ведет историю в совершенно чудовищном направлении. Этот фильм – всего лишь нескончаемая череда кошмарных ситуаций, организованных Джокером. Так и было задумано. Это неслучайно. Так я представлял идею фильма студии: “Это остросюжетный аттракцион, который уводит зрителя на самое дно”».

— Вы хотите сказать, что он будет жить?

— С каждым часом его шансы увеличиваются.

Один из наиболее дерзких аспектов «Темного рыцаря» – то, насколько сам Бэтмен остается в тени по ходу сюжета. Любимая Рэйчел Доуз предпочла ему Харви Дента, нового рыцаря Готэма в сияющих доспехах. Большую часть фильма Брюс Уэйн размышляет, как отойти от дел, и у него во многом второстепенная роль – главную этическую трансформацию переживает Дент. На допросе Джокер уязвляет Бэтмена, и тот решается на крайние меры: каждый смартфон в городе он превращает в эхолокатор и прослушивающее устройство, которое докладывает ему о действиях своих владельцев. «Город раскрывается перед ним, будто открытая книга: люди работают, едят, спят», – дает ремарку сценарий. «Вы превратили каждый сотовый телефон в Готэме в микрофон, – говорит Люциус Фокс (Морган Фриман). – Это неправильно. Шпионить за тридцатью миллионами человек не входит в мои обязанности». Критики часто называют «Темного рыцаря» оруэлловской антиутопией, что не совсем верно. Когда Бэтмен впервые использует свою систему тотальной слежки, чтобы найти Джокера в башне Прюитт, сцена смотрится весьма красиво. Нолан, что для него редкость, откровенно любуется данным визуальным эффектом – и к черту ваши гражданские свободы! Такое кино вполне мог бы снять Уинстон Смит из романа «1984», если бы в финале его отправили на съемки пропагандистских фильмов во славу государства: диссидентские мысли героя все равно просочились бы в подтекст. Трилогия «Темный рыцарь» – плод сотворчества Смита и Большого Брата, авторитаризм в ней схлестнулся с антиавторитаризмом.

— И каковы эти шансы?



Хит Леджер с гримером Конором О’Салливаном.

Фардж внимательно взглянул на юношу и решил, что в данном случае необходима честность.



— Примерно сорок из ста пережить ночь. Если он доживет до утра, то прогноз будет более благоприятным. Конечно, когда он окрепнет, потребуется дальнейшее лечение. Я могу порекомендовать вам несколько специалистов, хорошо проявивших себя в лечении пациентов с ампутированными конечностями.

Нолан уравновешивает хаос Джокера суровой и строгой архитектурой Чикаго-Луп. Есть нечто захватывающее в том, насколько обезличенными выглядят локации фильма. Бетонные бруталистские стены подземной лаборатории, где Люциус Фокс работает над своими девайсами. Катакомбы нижней эстакады Уокер-драйв. Минималистичный конференц-зал «Уэйн Энтерпрайзис», отснятый в помещениях башни Ай-Би-Эм, которую возвели по проекту Миса ван дер Роу; из ее окон от пола до потолка открывается панорамный вид на Чикаго – и этот эффект Пфистер и Краули лишь усилили, закрепив на потолке множество светоотражающих ламп, а под ними поставив огромный 25-метровый стол из зеркального стекла. «Чистое безграничное пространство есть идеал, который западноевропейская душа непрестанно искала в окружающем ее мире. Она хотела видеть его непосредственно осуществленным[88], – писал Освальд Шпенглер о главной магистрали Елисейских полей с ее прямой перспективой и геометричным пересечением улиц. – Чувство формы одинокой, витающей в далях души избрало средством своего выражения чистое, невоззрительное, безграничное пространство». Шпенглеру бы явно пришелся по нраву Брюс Уэйн – такая же одинокая, витающая в далях душа, нашедшая себе пристанище под низким потолком бесконечно глубоких геометрических пещер. Рекурсия, которой тяготился Леонард Шелби, здесь переосмыслена как символ власти и богатства – берлога миллиардера.

— Он в сознании? — тихо спросила Мариан.



— Нет. Еще некоторое время мы подержим его в послеоперационной палате, затем переведем в отделение интенсивной терапии. Не думаю, что он очнется раньше чем через несколько часов. Оставьте на сестринском посту свой телефон. В случае необходимости мы с вами свяжемся.

Нолан дает указания Аарону Экхарту и Кристиану Бэйлу в сцене противостояния между Бэтменом и Харви Дентом за судьбу одного из подручных Джокера.



— Я останусь, — твердо сказал Мэтью. — Я хочу его увидеть.

Кристиан Бэйл в роли Бэтмена на крыше башни Ай-Эф-Си в Гонконге. Бэйл настоял на том, чтобы лично исполнить эту сцену.

— Вы сможете его увидеть только в палате интенсивной терапии и то ненадолго.



Рэй встал, положил руку на плечо Мэта.

Последняя сцена «Темного рыцаря» – один из лучших финалов Нолана. «Мы с Дэвидом [Гойером] придумали, что в середине фильма Бэтмену нужно будет решить, кого из двух героев он может спасти, – рассказывает режиссер. – А затем мой брат взял эту идею и экстраполировал ее на кульминацию. Я тут же ему позвонил и сказал: “Так нельзя. Это не сработает. Даже не думай. Мы уже ставили героев перед невозможным выбором, такое нельзя повторять до бесконечности”. А Джона ответил: “Мы выводим конфликт на новый уровень. Развиваем идеи Джокера, пока они не станут предсказуемыми”».

— Мы снимем комнаты в отеле и будем дежурить здесь по очереди.

— Я не уйду.

Еще сильнее Нолан переживал за зрелищность: в финале нельзя было обойтись без взрывов. «Джона всегда выступает за то, чтобы не следовать шаблонам и обманывать ожидания. Такой подход очень мотивирует его в работе. А я думаю: да, все это, конечно, очень важно, но к истории нужно подходить, как к музыке. Если вовсе отказаться от крещендо, возможно, фильм не зазвучит. Зритель почувствует, что что-то не так. Мне нужно было крещендо. Джона все бился и бился над этой проблемой, затем я сам перехватил сценарий и тоже не мог ее решить. В итоге мы перенесли весь экшен в башню Прюитт и пустили его параллельно событиям на паромах. После такого финал не должен был сработать, но все-таки сработал. Фильм буквально заканчивается. А потом мы говорим: “И кстати, вот еще что…”»[89].

Рэй легко сжал плечо Мэта и, взглянув на дочь, понял, что она тоже не уйдет.

— Хорошо. Мы с Мариан все устроим и через несколько часов сменим тебя и Тейт.

Нолан имеет в виду монтажную последовательность, где появляется образ, придуманный режиссером еще на этапе поиска натуры в Гонконге, когда он только сел писать черновик «Темного рыцаря». Бэтмен вынужден бежать от полиции – охотник стал добычей. Его победа над Джокером оказалась пирровой: злодею удалось переманить Харви Дента на свою сторону. И теперь, чтобы спасти репутацию прокурора, Бэтмен берет на себя вину за его преступления. «Ты либо умираешь героем, либо живешь до тех пор, пока не станешь негодяем», – говорит он Гордону, повторяя слова самого Дента, и пускается в бега, преследуемый полицейскими и собаками. Музыкальную тему героя (повторяющееся ре – фа) Ханс Циммер усиливает звучанием виолончелей и духовых инструментов, а тем временем скрипки раскачиваются в остинато, подобно волнам, постепенно наращивая свою силу под аккомпанемент литавры. «Я буду таким, как нужно Готэму». «Герой, которого мы не заслуживали, но который был нужен нам». «Потому что порой правда недостаточно хороша. Порой люди заслуживают большего». Нолан умеет эффектно закончить фильм, однако в «Темном рыцаре» концовка просто грандиозная: это чандлеровский портрет низвергнутого мира, где правда обречена на поражение, а хорошие парни надеются лишь на то, что им удастся с достоинством выйти из прогнившей системы. Эпилог идеально увязывает друг с другом различные сюжетные линии, оставляя простор для недосказанностей и полутонов. Зрители покидают зал с ощущением, что они стали свидетелями чего-то большего, величественного цикла, где конец одной истории предвещает начало следующей.

Многочисленные трубки змеями обвивали вытянувшееся на больничной кровати тело. Глухо урчали аппараты, за тонкой занавеской деловито двигались и шептались медсестры… но в этом узком и сумрачном пространстве Мэт был наедине с Баком.

* * *

Он заставил себя перевести взгляд на странно провисшую в ногах простыню. Подумал, что придется к этому привыкать. Им обоим придется к этому привыкать… Если Бак выживет.

Бак совсем не был похож на живого. Обычно он спал беспокойно и храпел так, что краска, казалось, вот-вот посыплется со стен. Сейчас он был тих и неподвижен, как покойник в гробу.

Америка неспроста откликнулась на амбивалентный посыл «Темного рыцаря». Релиз фильма совпал с годом выборов в США и важным этапом в эволюции интернета, что сыграло Нолану на руку. С подачи Джоны и продюсера Джордана Голдберга за пятнадцать месяцев до премьеры стартовала «одна из самых интерактивных рекламных кампаний в истории Голливуда», по определению газеты Los Angeles Times. Для продвижения фильма студия организовала мониторинг мнения 11 миллионов зрителей в более чем 70 странах – такому могла бы позавидовать и президентская кампания. На фестивале Комик-Кон в Сан-Диего посетителям раздали «джокеризованные» доллары с подсказками, ведущими к обзорной площадке, откуда можно было увидеть самолет, который пишет в небе номер телефона – позвонив по нему, фанаты слышали приглашение вступить в армию Джокера. В магазинах комиксов можно было найти игральные карты с адресом сайта в поддержку Харви Дента на выборах окружного прокурора. Посетители этого сайта один за другим стирали на экране пиксели, под конец обнаружив там «премьеру Джокера» – первый официальный кадр с Хитом Леджером в образе злодея. Также создатели запустили фейковый новостной сайт по образу портала Drudge Report[90] для публикации заметок о ходе выборов. Некоторые поклонники фильма даже выходили с демонстрациями в поддержку Харви Дента – вымышленного политика, который ведет вымышленную кампанию на придуманную должность в городе, которого нет. Когда подошло время голосования, через почтовую рассылку учетных карточек избирателей была сформирована группа активистов, разносивших пиццу в помощь Бэтмену. Те, кто получал такую пиццу, внутри коробки обнаруживали маску, промолистовки и ссылку на «секретный» интернет-форум «Гражданский комитет поддержки Бэтмена». Через него участники собирались в Чикаго и Нью-Йорке, чтобы посмотреть, как в небе над городом зажигается Бэт-сигнал.

Мэтью обхватил обеими руками широкую ладонь Бака и устремил взгляд на лицо, которое, как он считал, знал так же хорошо, как свое собственное.

Какие густые у Бака брови! Когда они успели поседеть? А когда вокруг глаз появилось столько морщин? И эта горькая складка у губ?

Политический месседж «Темного рыцаря» разбирали до бесконечности. Запоминающиеся реплики героев – «Ты либо умираешь героем, либо живешь до тех пор, пока не станешь негодяем»; «Такие люди мечтают видеть мир в огне»; и «Чего ты такой серьезный?» – разошлись по недавно запущенным социальным сетям Twitter, Tumblr и Reddit, «передовице интернета». Вирусный успех фильма «Помни» застал этот феномен лишь в его зачаточном состоянии; а вот «Темный рыцарь» культивировал мемы, словно чашка Петри. Постер с Джокером Хита Леджера и надписью «Чего ты такой серьезный?» обыгрывали и переделывали бесчисленное количество раз: кошки, новорожденные дети, Майли Сайрус, Эл Гор, даже кандидат в президенты США Барак Обама – всех их «джокеризировали» в сети. Левые блогеры возмутились, правые – взяли на вооружение. Писатель Эндрю Клаван написал для газеты The Wall Street Journal авторскую колонку, в которой он уверял, что фильм Нолана – это «восторженная ода моральной стойкости и отваге Джорджа Буша в эпоху терроризма». А левые колумнисты, наоборот, считали, что фильм осуждает Буша и вице-президента Чейни за пытки и несанкционированную слежку, а также критикует компании вроде Verizon, AT&T и Google за то, что они по запросу властей передали данные более 1,3 миллиона пользователей в центр наблюдения Агентства национальной безопасности, на запуск которого правительство потратило свыше 2 миллиардов долларов.

Мэтью крепко сжал веки. Господи, о чем он думает! Ведь у Бака нет ноги!



— Какой идиотский поступок! Ты не должен был загораживать меня. Может, ты думал, что справишься с акулой, но ты уже не так силен, как прежде. А теперь ты, наверное, думаешь, что я перед тобой в долгу. Выживи, и я верну тебе долг. — Мэтью крепче сжал вялые пальцы дяди. — Ты слышишь, Бак? Ты должен выжить. Бросишь меня и не получишь долг. Да еще мы с Бомонтами разделим твою долю «Маргариты», а ведь это твоя первая настоящая удача. Если умрешь, не потратишь ни одной монеты…

С последним кадром «Темного рыцаря» Нолан определился, когда пересматривал отснятый за день материал – эту традицию он упрямо соблюдает.



Медсестра отдернула занавеску — вежливое напоминание о том, что время посещения закончилось.

«Судя по всему, авторы фильма считают, что американцы надеются сохранить веру в безгрешность своей страны, однако втайне признают, что администрация Буша переступила рамки закона в борьбе со злом, и считают это оправданным, – писал Рон Брайли, автор портала History News Network. – Джордж Буш предстает Темным рыцарем, чьи действия снискали народный гнев и все же уберегли страну от гибели. Со временем историки и граждане еще превознесут решения Буша, как до него это случилось с Гарри Трумэном во время холодной войны». По завершении одного из показов Нолан и Бэйл столкнулись с немецким режиссером Вернером Херцогом, который сказал им: «Поздравляю, вы сняли самый значительный фильм года». Нолан подумал, что он шутит. «Нет, нет и нет! – настаивал собеседник. – Это настоящее, содержательное кино. И не важно, что оно снято для массового зрителя». Режиссер вырос на руинах разбомбленного Берлина, а свои фильмы посвятил чарующе обаятельным безумцам, так что Херцог как никто другой мог оценить многомерность «Темного рыцаря».

— Тебя ждут слава и богатство. Ты столько о них мечтал. Помни об этом. Меня прогоняют отсюда, но я вернусь.

Как только Мэт вышел в коридор, к нему бросилась Тейт.

«Мы никогда не стремились к политической актуальности, и это я говорю, положа руку на сердце, – заверяет Нолан. – Ведь мы знаем, что фильмы снимаются долго. А мир меняется чрезвычайно быстро. Приступая к работе над “Бэтмен: Начало”, мы размышляли о том, что нас пугает; и разумеется, после событий 11 сентября мы боялись террористов. Мы бегло это обсудили, припомнили “американского талиба” Джона Уокера Линда. И действительно, Брюс едет в загадочную восточную страну и проникается опасной идеологией. Эта параллель родилась неосознанно. И все же мы работали над сценарием через три года после терактов 11 сентября – это неизбежно накладывает свой отпечаток на сюжет. Все эти монологи в финале “Темного рыцаря” – про героев, которые становятся злодеями, и про “у нас есть герой, который нам нужен, но которого мы не заслуживаем” – появились, потому что после 11 сентября обесценилась сама идея героизма. Хотя раньше мы постоянно всех называли героями. Я понимаю, почему так случилось: наш язык изменился. Как-то на выходных я пересматривал с детьми “Лоуренса Аравийского”, и фильм отчетливо показывает героя тщеславным ложным идолом. Однако зритель запоминает не это, а иконографию. Например, эпизод, когда Лоуренс возвращается за товарищем, отставшим в пустыне, – это невероятно воодушевляющая сцена. Затем герой облачается в арабские одежды и становится иконой, это показано искренне, хотя позднее мы видим, как он любуется собой в отражении кинжала. Эта сцена все меняет: теперь нам постоянно кажется, будто Лоуренс просто играет роль и подстраивается под чужие ожидания. И так устроены многие великие фильмы. Трилогия “Темный рыцарь”, безусловно, верит в героизм, но напоминает нам, что истинные герои остаются в тени. По моему опыту, многие люди стремятся к такому типу героизма, но почти никому не удается его достичь. Я очень доволен тем, чего мы добились в фильмах о Бэтмене, – их в равной степени приняли сторонники и правых, и левых взглядов, так что, мне кажется, это успех».

— Он очнулся?

«Темный рыцарь» вышел в прокат 18 июля 2008 года и за первую неделю собрал 238 миллионов долларов, за вторую – 112 миллионов долларов, за третью – 64 миллиона, после чего фильм вышел в Англии, Австралии и странах Дальнего Востока, и сборы снова подскочили. В октябре лента приблизилась к отметке в миллиард долларов. Без лишнего шума «Темный рыцарь» оставался на экранах аж до марта следующего года, когда о нем вновь заговорили в связи с церемонией «Оскар»: фильм был номинирован в восьми категориях, однако победил лишь в двух – за актерскую работу Хита Леджера и монтаж звука Ричарда Кинга. Публика немало возмутилась, когда «Темный рыцарь» даже не попал в категорию «Лучший фильм», так что на следующий год «Оскары» расширили число номинантов до десяти. Итого прокат продолжался девять месяцев – немыслимый срок в эпоху, когда студии делают ставку прежде всего на сборы первого уик-энда, а большинство фильмов собирают все, на что способны, в первые пару недель и затем тихо сходят с экранов. Пожалуй, это даже более весомое достижение, чем окончательный результат в 1,005 миллиардов долларов сборов. «Мне до сих пор в это не верится», – говорил Нолан газете Los Angeles Times в серии интервью, которые выходили на протяжении почти целого месяца, чествуя нового короля Голливуда. До «Темного рыцаря» восхождение Нолана было постепенным, иногда даже зигзагообразным: он наступал и закреплялся, наступал и закреплялся, продвигался вперед и на каждом шагу встречал сопротивление. Но теперь положение режиссера на студии Warner Bros. стало не просто уверенным, а незыблемым. У зрителей он пользовался почти такой же славой, как и его фильмы.

— Нет.

— Врач так и говорил. Пока он спит, ты должен отдохнуть. Конечно, мы все, надеялись, что Бак очнется, но ничего страшного. Мама с папой подежурят. — Мэт упрямо замотал головой. — Мэтью, послушай меня. Это касается нас всех. Мы все нужны Баку. — Она ободряюще улыбнулась родителям и потянула Мэта к лифтам. — Сейчас мы поедем в отель, поедим, поспим несколько часов.

«Тогда я не почувствовал, будто моя жизнь серьезно изменилась. Сейчас я понимаю, что случилось именно это, но все же я вел свою карьеру к успеху осознанно и постепенно. Только после “Темного рыцаря” меня стали узнавать на улице. Помню, несколько лет спустя мы с Нэйтаном [Краули] искали натуру для “Возрождения легенды” в Нижнем Манхэттене (он не смог присоединиться к команде “Начала”, так что мы пару лет не работали вместе) и заскочили за чаем в Starbucks на десять минут. Ко мне подошел человек и спросил: “Вы – Кристофер Нолан?” А когда я ответил: “Да”, он мне не поверил – такой вот курьез. Человек говорил: “Да нет, не может быть…” А я ему: “Ну как знаете. Если вы мне не верите…” Нэйтан тогда сказал: “Теперь тебя все узнают”, и его это очень удивило. Так что жизнь, конечно, изменилась.

— Я должен что-то делать.

— Ты делаешь. Мы скоро вернемся. Просто ты должен немного отдохнуть. И я тоже.

Изменилась она во многих аспектах, – продолжает Нолан. – Однако первым делом я понял, что в следующем своем фильме я могу снять все, что захочу, и это было чудесно. Прямым текстом мне такого никто не обещал, но я это подкоркой чувствовал. Как говорится, я мог бы даже телефонный справочник экранизировать. Превыше всего я чувствовал огромную ответственность: я понимал, что в тот момент меня больше ничто не сдерживало; оставалось лишь снять фильм и надеяться на успех. Мне разрешили творить все, что я пожелаю, – но и ответственность полностью лежала на мне. До этого мне так или иначе приходилось отстаивать свои решения, бороться за каждый предмет реквизита. Бывало, на студии спрашивали: “А зачем вам этот стул?” и тому подобное. Вот в таких условиях я рос, и вдруг оказалось, что теперь последнее слово за мной. Эта мысль по-своему освобождает, но также и пугает, ведь о такой возможности мечтает любой режиссер. Вот он, мой шанс. Как я им воспользуюсь? Впервые в своей карьере я сделал шаг назад и задумался: “Итак, чего мне сейчас хочется?”

Мэт только сейчас взглянул на нее. Лицо Тейт казалось почти прозрачным, под глазами залегли тени.

Мне всегда хотелось снять “Начало”».

— Тебе надо поспать.

Восемь

— Не отказалась бы. — Они вошли в лифт, Тейт нажала кнопку. — Скоро мы вернемся, и ты посидишь с Баком, пока он не проснется.

Сны

— Хорошо. — Мэтью тупо уставился на мелькающие номера этажей. — Пока он не проснется.

Идея «Начала» заметно изменилась с середины 1980-х, когда в спальне общежития Хэйлибери Нолан впервые придумал фильм ужасов о похищении снов. С самого начала он решил использовать музыку, чтобы направлять спящих героев или управлять ими, – это логичное развитие условий, в которых рождался сюжет: мальчик фантазировал, лежа в кровати после отбоя и слушая на своем плеере саундтреки к фильмам. Тогда же к нему пришли идеи совместных сновидений и снов внутри сна. К последней не раз обращались другие авторы, от Эдгара Аллана По до Борхеса, однако непосредственный источник вдохновения Нолана оказался более свежим. «Был такой сериал “Кошмары Фредди” – телевизионный спин-офф киноцикла “Кошмар на улице Вязов” про Фредди Крюгера. И там часто бывало, что герои просыпаются внутри другого сна, а затем, очнувшись от него, попадают в еще один сон, – рассказывает Нолан. – Меня это здорово напугало».

Дождь лил как из ведра, сильный ветер щелкал мокрыми пальмовыми листьями. Такси с трудом продвигалось по узким пустынным улочкам, утопая в лужах.

Темнота, скопление причудливых зданий, дрожащих в свете фар, монотонный скрежет «дворников» по ветровому стеклу. Словно в чьем-то чужом сне, думал Мэт.

Несколько лет спустя юноша поступил в UCL и теперь сам решал, когда ему спать. Нолан допоздна засиживался с друзьями, за выпивкой размышляя о насущных мировых проблемах, пока не наступало утро. «Я не хотел пропускать завтрак, уже оплаченный в начале курса и назначенный на 9:00, так что я вставал по будильнику, спускался, ел и опять возвращался в кровать», – говорит он. Часто он просыпался лишь к обеду и пребывал в состоянии приятной дремоты: то ли спал, то ли бодрствовал. Тогда же Нолан научился видеть осознанные сновидения, в которых человек понимает, что спит, и может контролировать или изменять сюжет своих снов. «Помню, в одном из осознанных сновидений я заметил на столе книгу. Я подошел, открыл ее и смог разобрать слова – они даже складывались в осмысленные предложения. И вот я думаю: надо же, я одновременно читаю эту книгу и пишу ее. Я сам создаю сон, который проживаю, – какая потрясающая мысль! Еще меня очень увлекала идея размытия времени: мол, даже если сон продолжается всего пару секунд, он кажется намного более долгим. Я понял, что это весьма увлекательный и перспективный сюжетный “кирпичик”. На многих моих фильмах случалось, что какие-то отдельные их элементы (не всю историю целиком, но разные мелочи) я находил или разрешал во сне. Некоторые сновидения – белиберда. Но иногда из них рождаются важные сюжетные решения. Так, во сне я увидел финал трилогии “Темный рыцарь”: кто-то другой становится Бэтменом и заходит в Бэт-пещеру. У сновидений и кино есть своя связь, которую трудно передать словами. В обоих случаях мы прорабатываем какие-то реальные переживания, пытаемся увязать их друг с другом и ищем то, что остается скрытым, пока мы живем и взаимодействуем с миром. Вот что, мне кажется, дает зрителю кино. И этим фильмы во многом напоминают сны».

Такси остановилось. Пока Мэтью выуживал из бумажника местные банкноты, Тейт вышла из машины, и мгновенно намокшие волосы облепили ее голову.

Примерно в те же годы Нолан впервые прочел «В кругу развалин» – один из двух рассказов Борхеса, вдохновивших «Начало». Другим было «Тайное чудо», история чешского драматурга, который успевает дописать свою неоконченную пьесу «Враги», пока в него летит замедлившаяся пуля палача; аналогичным образом устроен финальный акт «Начала», целиком разворачивающийся по мере того, как отснятый в замедленном времени фургон падает с моста. «В кругу развалин» же начинается с того, что седой старик приходит в себя на незнакомом ему побережье где-то на юге Персии. Мужчина карабкается выше и в глубине джунглей находит стоящие в круг развалины давно заброшенного храма. Там он засыпает. «Ведший его замысел был хоть и сверхъестественным, но не безнадежным, – пишет Борхес. – Он намеревался создать во сне человека: создать во всей филигранной полноте, чтобы потом приобщить к действительности»[91]. Герою снится, что он стоит в таком же круглом амфитеатре, но теперь зал полон нетерпеливых учеников, которые слушают его лекции по анатомии, космографии и магии. Не найдя среди них то, что ему нужно, старик создает во сне сердце: «живое, крохотное, размером с кулак». Четырнадцать ночей подряд он воспроизводит сердце «с терпением и любовью» в своих осознанных сновидениях и наконец замечает пульсацию легочной артерии. Через год он уже может пригрезить скелет, ресницы и волосы. Старик молит Бога, чтобы тот оживил его призрачное создание, и в ответ получает наказ: сперва человека из сна необходимо обучить. Герой берется за дело, все больше и больше времени посвящая сну, однако ему не дает покоя мысль, что все это он уже делал когда-то раньше. Старик видит, как в небе собираются тучи. Храм охватывает огонь: «Так повторилось случившееся много веков назад, – пишет Борхес. – С облегчением, покорностью и ужасом он понял, что и сам – лишь призрак, снящийся другому». С идеей сна внутри сна Нолан уже был знаком, но из рассказа он перенес в фильм образ лекционного зала и человека, который приходит в себя на чужом берегу.

— Папа дал мне ключи. Это не «Ритц», конечно. — Она улыбнулась, проходя через крохотный вестибюль, заставленный плетеными креслами и пальмами в кадках. — Зато близко к больнице. Наши номера на втором этаже. — Поднимаясь до лестнице, Тейт нервно теребила ключи. — Вот твоя комната. Наша рядом… Мэтью, можно я войду с тобой? Я не хочу оставаться одна. Я знаю, это глупо, но…

— Ладно. Пошли. — Мэт взял у нее ключ и отпер дверь.

«“В кругу развалин”, безусловно, повлиял на “Начало”, – говорит режиссер. – Думаю, так всегда бывает, когда тебе нравится какая-то история и с годами ты перечитываешь ее снова и снова. Отчасти потому, что там в более искусной форме изложены идеи, которые ты уже обдумывал и которые тебя интересуют; а отчасти потому, что история открывает перед тобой новые идеи. Здесь – все и сразу. Конечно, о снах внутри снов я думал и до Борхеса, но именно поэтому “В кругу развалин” так громко отзывается во мне, и я часто к нему возвращаюсь. Когда читаешь Борхеса, важно, чтобы у тебя внутри трепетали созвучные ему вопросы; а если такой предрасположенности нет, если все сводится к одному только сюжету, возможно, книга ничего в тебе не зажжет».

В номере оказалась кровать, застеленная ярко-оранжевым в красных цветах покрывалом, и маленький комод с настольной лампой. Тейт поправила покосившийся абажур, придававший свету болезненную желтизну.

С самого начала перед Ноланом стояла простая, но неочевидная задача: сделать так, чтобы мир снов был для зрителей не менее важен, чем реальный мир, и избежать разочарованных вздохов, что всегда сопровождают развязку типа «на самом деле это был лишь сон». «Вопрос стоял чрезвычайно непростой, – вспоминает Нолан. – Как показать жизнь во сне и создать ощущение угрозы, при этом не обесценив переживания зрителей? В этом была главная сложность истории. В фильме “Жизнь в забвении” есть прелестный момент, когда героя-карлика приглашают на съемки сцены сна, а он поворачивается к персонажу Стива Бушеми и говорит: “Да кому вообще снятся карлики? Даже мне они не снятся!” Мол, чего ты творишь? Думаю, главным примером того, что виртуальная реальность может иметь последствия в реальном мире и что они могут выступать на равных, для меня стала “Матрица”. Вот над чем я бился: как такого достичь? Как подвести зрителя к мысли, что мир, который их окружает и который они считают реальным, не более, но и не менее значим, чем различные слои сна?»

— Думаю, это не то, к чему ты привыкла. — Мэт прошел в ванную комнату и вернулся с полотенцем. — Высуши волосы.

И вот решение. Нолан показывает зрителям, как герои обманывают друг друга, и через это нагнетает саспенс: поймет ли спящий персонаж, что ему лгут? Проснется ли он? Чем-то похоже на то, как в фильме-ограблении воры тщательно поддерживают иллюзию того, что все в порядке и что банк работает в штатном режиме. К тому моменту, как в 2002 году после релиза «Бессонницы» Нолан впервые представил идею «Начала» студии Warner Bros., история с ограблением уже оформилась – отчасти потому, что фильм требовал огромного объема экспозиции. А в фильме-ограблении экспозиция по сути встроена в сюжет: банда проговаривает свой план и дает зрителям ориентир, от которого дальнейшие события то и дело отходят. Напряжение растет, героям приходится импровизировать и так далее. Этот жанр, с его сочетанием риска и награды, верности подельникам и всесильного «обманывающего рока»[92], выглядит готовой аллегорией кинопроизводства и потому издавна привлекает к себе режиссеров, особенно дебютантов. Стэнли Кубрик, Вуди Аллен, Квентин Тарантино, Брайан Сингер и Уэс Андерсон – все они начинали свой путь с фильмов-ограблений.

— Спасибо. Тебе надо выспаться. Наверное, я должна уйти.



Кобб (Леонардо ДиКаприо) и Имс (Том Харди) следуют за Фишером (Киллиан Мёрфи) на борту рейса Сидней – Лос-Анджелес. На момент выхода фильма это был самый продолжительный перелет в мире.

Он присел на край кровати, стал снимать ботинки.



— Оставайся, если хочешь. Тебе не о чем волноваться.

«В этом жанре герои собираются в команду и проворачивают то, что не под силу ни одному из них поодиночке, – говорит Нолан. – Главный герой фильма-ограбления находится в центре событий, примерно как продюсер или режиссер. Когда я продумывал “Начало” (как работает фантастическая технология обмена сном, как устроен этот процесс?) и искал аналогичные ситуации, то решил отталкиваться от собственного опыта создания фильмов. Этот язык мне знаком. Итак, надо собрать команду, подыскать нужную натуру, найти актеров… Разница заключалась в том, что в “Начале” эти идеи развиваются дальше обычного, потому что герои очень конкретным образом создают целые миры и истории, продумывают весь дизайн. В фильме “Одиннадцать друзей Оушена” грабители обманывают камеры наблюдения, показывая им фальшивую картинку – мы же буквально создаем альтернативную реальность. Значит, нам нужно провернуть небольшую аферу в начале и представить героев, потом заявить большое дело, потом собрать команду… Когда-то я видел “Начало” фильмом ужасов, и вдруг история превратилась скорее в боевик или шпионский триллер, потому что мне надо было как-то заземлить сюжет, подвести его к финалу. В конце я даже использую кадр, когда Кобб идет по аэропорту, и мы видим других членов команды, и они на прощание кивают друг другу – совсем как в “Одиннадцати друзьях Оушена”. Мы опираемся на жанр, чтобы зрителям было проще пройти этот путь вместе с героями».

— Я не волнуюсь.

Нолан понимал, что для нужного накала эмоций ему необходимо зарифмовать путешествие по миру снов с путешествием в прошлое главного героя Кобба. Ранние версии сюжета больше напоминали нуар: персонажи постоянно друг друга обманывали и предавали, а угрызения совести, которые мучают Кобба, были вызваны чувством вины за гибель напарника – подобно тому, как Сэм Спейд предает своего коллегу Майлза Арчера в фильме «Мальтийский сокол» (1941). «Когда я писал эту версию истории, у меня еще не было детей, – вспоминает Нолан. – Вернее, я лишь попробовал ее написать и не смог закончить. Всего наработал около восьмидесяти страниц. Я добрался до начала третьего акта и там застрял. Застрял на много лет. В итоге это ни к чему не привело».

— А зря. — Мэтью со вздохом поднялся, забрал у нее полотенце и вытер волосы. — Разувайся и ложись.



— Ты ляжешь со мной?

Нолан и его новорожденная дочь Флора в 2003 году играют с вертушкой (фотография Тима Льюэллина). Этим образом вдохновлен постановочный снимок Мориса и Роберта Фишеров в «Начале»; в роли героев снялись Киллиан Мёрфи и сын реквизитора Скотта Макгинниса.

Мэт оглянулся. Тейт устало расшнуровывала кроссовки. Он знал, что может овладеть ею… Одно прикосновение, одно слово. С ней он мог бы забыть о своем несчастье. Она была бы нежной, податливой, сладкой.



А потом он возненавидел бы себя.

Но вот началась работа над «Темным рыцарем», и режиссер как никогда остро почувствовал, сколь трудно ему быть вдали от семьи. Съемки продолжались долго, 123 дня, и за это время Эмма Томас забеременела в четвертый раз. «Родные сопровождали меня во время большей части производства, однако на тот момент Эмма уже была беременна Магнусом. И последние два месяца, пока я заканчивал фильм в Англии, им пришлось остаться в США. Мне удалось застать рождение Магнуса; я прилетел к жене, но тут же должен был вернуться в Англию, чтобы продолжить работу. Там я провел два месяца. Ни до, ни после я не отрывался от семьи так надолго. В то время нам казалось, что мы сами сделали этот выбор: помню, как я думал, что снимать веселее, если вся семья на площадке и мы вместе создаем кино. Поэтому наша студия – это семейный бизнес. Нам приходилось учиться соблюдать баланс между работой и личной жизнью. И, как мне кажется, из этого опыта выкристаллизовался сюжет “Начала”: сцены, где Кобб звонит детям, пытается поговорить с ними, вспоминает о том, как они строили песочные замки».

Мэт молча откинул покрывало, растянулся на простыне, протянул ей руку, и Тейт без колебаний легла рядом с ним, свернулась калачиком, прижавшись щекой к его плечу, положив ладонь на его грудь.

Летом 1998 года Нолан начал работу над «Помни», и следующие десять лет снимал почти без остановки. Наконец, пока «Темный рыцарь» покорял прокат, режиссер с семьей на целый месяц отправились в отпуск на Анну-Марию, барьерный остров у западного побережья Флориды, известный своим белым, похожим на муку кварцевым песком. Образ того, как его сыновья Рори и Оливер мастерят песочные замки, врезался Нолану в память, и по возвращении из Флориды он, хорошенько порывшись в ящике стола, достал оттуда заброшенный в 2002 году сценарий «Начала». Перечитав его, режиссер подумал: кажется, все получится.

Он спрятал лицо в ее пахнущих дождем волосах, и острое желание растаяло в странной смеси покоя и боли.

«В черновике место Мол занимал совсем другой персонаж. Бывший коллега, как это принято в жанре нуар, например в “Мальтийском соколе”, – вспоминает Нолан. – Не помню, что конкретно изменилось, но в какой-то момент я пересказывал сюжет Эмме и внезапно понял: нет, здесь должна быть жена. Ну да, разумеется. И после этого я очень быстро закончил сценарий. Он наконец-то сложился, потому что теперь зритель чувствовал эмоциональный накал сюжета. А раньше я не знал, как привнести в фильм эмоции. Видимо, мне надо было до этого дорасти».

Тейт закрыла глаза.

* * *

— Все будет хорошо. Я знаю, что все будет хорошо. Я люблю тебя, Мэтью.

Путь к «Началу» занял у Нолана полжизни, и, пожалуй, эту картину можно назвать творческой автобиографией режиссера: каждый этап создания фильма оставил на нем свой призрачный отпечаток, будто кольца на срезе калифорнийской сосны из «Головокружения», в которых героиня Ким Новак видит свою прошлую жизнь. Нолан придумал идею в шестнадцать лет, развил ее в университете, проработал по прибытии в Голливуд и, наконец, снял фильм в зените успеха «Темного рыцаря». На каждом этапе своей жизни – школьник, студент, голливудский новичок, успешный режиссер, отец – автор что-то привносил в «Начало», подобно тому, как «Кантос» Эзры Паунда[93] менялся вместе с самим поэтом, а сценарий Дэвида Пиплза к вестерну «Непрощенный» годами лежал в столе у Клинта Иствуда, зрея, как хороший виски, пока режиссер не собрался его воплотить.

Она заснула мгновенно, как ребенок, а Мэтью лежал, вслушиваясь в сердитую дробь дождя, и ждал рассвета.





Кобб (ДиКаприо) и Мол (Марион Котийяр) в Лимбе.



Акула серебряной пулей пронзила толщу воды. Море забурлило. Кровавый водоворот отрезал все пути к спасению. Отвратительная пасть распахнулась, и острые зубы вонзились в тело, захлестнув невыносимой болью… Тейт очнулась, пытаясь выбраться из кошмара, хотела закричать, но крик застрял в горле.

Более десяти лет Нолан писал в соавторстве с другими сценаристами: «Бессонницу» – с Хиллари Сайц, «Престиж» – с братом, фильмы про Бэтмена – с Джоной и Дэвидом Гойером. «Начало» стало первым самостоятельным сценарием Нолана со времен «Помни». Как и тогда, режиссер работал под гнетом солипсизма: в случае провала винить ему будет некого, кроме себя самого. В каком-то смысле соавтором «Начала» стал его ведущий актер Леонардо ДиКаприо, который перехватил Нолана между поездками в поисках натуры, чтобы пройтись по сценарию и внести некоторые правки. Особенно ДиКаприо интересовали сцены с участием Мол, погибшей жены Кобба, в исполнении Марион Котийяр, только что получившей «Оскар» за роль Эдит Пиаф в фильме «Жизнь в розовом свете» (2007). «Лео очень понравился эмоциональный сюжет фильма, и он хотел его расширить, так что значительную часть изменений я вносил вместе с ним, – рассказывает Нолан. – Моя версия сценария была более “поверхностной”. Хотя это, конечно, слишком сильное слово: все элементы истории уже были на месте, но я по-прежнему подходил к ним с точки зрения жанра. А Лео предлагал (и даже настаивал), чтобы центром сценария стали персонажи и их отношения. Он сам ничего не писал, но читал мои правки и делился соображениями. Помню, как я спросил своего ассистента Нило Отеро: “А так вообще бывает, чтобы фильм-ограбление был эмоциональным?” Ведь по своей природе это не очень эмоциональный жанр. И Нило предложил мне посмотреть “Убийство” Кубрика: это фильм-ограбление, но еще, конечно же, нуар, больше эмоциональное, нежели развлекательное кино. Я почувствовал себя немного увереннее, а затем подумал: “Что ж, мы собираемся снять то, чего, возможно, никто и никогда не делал. Надеюсь, все получится”».

Нечего бояться. Она в номере Мэта. В окно струится водянистый солнечный свет. Она в безопасности. Он в безопасности… Но где же он?



Неужели Мэту сообщили о смерти Бака и он вернулся в больницу без нее? Нет-нет. Это не дождь шелестит за окном, а льется вода в душе.

ДиКаприо в перерыве между дублями на съемках сцены гибели Мол.



Тейт вздохнула с облегчением: как хорошо, что Мэтью не был свидетелем ее паники. Ему и без этого тяжело. Она будет смелой и сильной, она будет ему опорой…

Помимо прочего, ДиКаприо подал Нолану идею о том, что Кобб сдержал обещание и прожил всю свою жизнь с Мол, состарившись вместе с ней, – данный сюжет режиссер передал всего в нескольких кадрах. «Этот мотив привнес Лео. И он значительно изменил сюжет, – говорит Нолан. – Работать с Лео было непросто: он очень требовательный человек, поэтому сценарий я переписывал несколько месяцев подряд, но оно того стоило. Мне кажется, с ним фильм стал гораздо эмоциональнее».

Когда Мэт вышел из ванной комнаты, с влажными волосами, с голой грудью и в не застегнутых джинсах, улыбка замерла на губах Тейт, сердце дрогнуло.

— Ты проснулась. — Мэт попытался не думать о том, как соблазнительно она выглядит. — Я думал, ты еще поспишь.

Из всех элементов дизайна «Начала» сложнее всего авторам давался Лимб. Нэйтан Краули, постоянный художник-постановщик Нолана, застрял на сложных съемках «Джона Картера» для студии Disney, и на замену ему режиссер пригласил Гая Диаса, британского художника, работавшего над фильмом Шекхара Капура «Золотой век». Четыре недели они корпели в гараже Нолана, оттачивая визуальную философию фильма. На огромный восемнадцатиметровый свиток они перенесли всю историю архитектуры XX века: от Фрэнка Ллойда Райта и школы Баухаус до необрутализма Гропиуса и величественного нереализованного проекта Ле Корбюзье «Лучезарный город», где идентичные сборные густонаселенные небоскребы рассредоточены по огромной зеленой площади, и их симметричные ряды образуют координатную плоскость, тем самым превращая город в «живую машину». Поначалу свиток служил лишь подспорьем при изучении материала, однако в итоге он напрямую вдохновил один из самых удивительных образов «Начала» – чудо-город, возведенный Коббом и Мол внутри Лимба. Ряды его домов, кажется, уходят в бесконечность, а каждое следующее здание становится все выше и старше – удачная метафора постепенного развития самого фильма.

— Нет, все нормально. — Ей вдруг стало неловко, и она облизнула губы. — Дождь кончился.

По замыслу Нолана, Лимб иллюстрирует распадающееся подсознание Кобба. Строения на окраинах города, когда-то прекрасные и девственно чистые, теперь раскалываются на части и падают в море, будто обломки ледника, и вода уносит прочь эти гигантские архитектурные айсберги. Образ города-ледника, осыпающегося в море, выглядел потрясающе в теории, но как реализовать его на экране? В поисках натуры команда приехала в Танжер, чьи переулки должны были «сыграть» роль Момбасы в сцене погони; и по пути из аэропорта в исторический центр города (медину) Нолан заметил целый квартал жилых комплексов, брошенных посреди пустырей. Фотографии этого района стали отправной точкой для создания Лимба. «Крис искал яркий, запоминающийся образ, – рассказывает супервайзер визуальных эффектов Пол Франклин. – И так родилась идея: ледник, целиком построенный из зданий». Три месяца команда без устали обкатывала различные варианты и наконец придумала безумный город-мутант. Издалека он кажется горной грядой, изрезанной лощинами и ущельями, но стоит приглядеться, и на нем проступают здания, сеть дорог и перекрестков. С результатом Нолан ознакомился на своем ноутбуке и сказал: «Ну, такого мы точно никогда прежде не видели». Всего работа над Лимбом заняла девять месяцев.

— Я заметил. — А еще он заметил, какими огромными и настороженными стали ее глаза. — Я возвращаюсь в больницу.



— Мы возвращаемся в больницу, — поправила Тейт. — Я только приму душ и переоденусь. — Она соскочила с постели, схватила с комода свой ключ. — Мама сказала, что рядом с отелем есть кафе. Встретимся там через десять минут.

Нолан и Томас через монитор наблюдают за тем, как Леонардо ДиКаприо и Дилип Рао играют сцену.



— Тейт.

* * *

Она остановилась у двери, обернулась. Но что он мог сказать ей?

Через двадцать три года после того, как к Нолану впервые пришла идея «Начала», съемки официально стартовали 19 июня 2009 года в Японии. Со сцены в токийском сверхскоростном поезде начинался сквозной сюжет фильма в реальном мире. На тот момент это был самый масштабный проект Нолана. Основной съемочный период прошел в пяти различных городах: Токио, Париже, Танжере, Лос-Анджелесе и канадском Калгари. На производство было выделено примерно 160 миллионов долларов и шесть съемочных месяцев, так что размахом фильм не уступал «Темному рыцарю».

— Нет, ничего. Встречаемся через десять минут.

А идея все росла. «“Начало” кажется настолько масштабным потому, что мы действительно колесили по миру и снимали на натуре», – размышляет Нолан. Он сам понимал, сколь необычной была его задумка. «Однако уверенности мне придавал “Помни”. По своей сути он оставался нуаром, и его жанровая природа помогала зрителям найти опору в дезориентирующем сюжете. Помню, М. Найт Шьямалан как-то сказал, что его мозг словно перестраивался во время просмотра «Помни»; как по мне, это чудесный, очень лестный отзыв. Стало быть, однажды я уже вышел за привычные рамки, нашел новый подход к истории и пробудил зрительский интерес – к кино в целом и к моему фильму в частности. Я был уверен, что смогу сделать это еще раз: с бо́льшим масштабом, бо́льшим бюджетом и более сложным миром».

Спустя полчаса они уже были в больнице. Увидев их, Рэй и Мариан поднялись с банкетки, стоявшей у двери в палату интенсивной терапии.

Съемки продолжались. После Токио Нолан направился в свой любимый мега-ангар близ Кардингтона в графстве Бедфордшир, где супервайзер спецэффектов Крис Корболд возвел качающуюся декорацию бара и вращающийся коридор отеля. Затем пришел черед Университетского колледжа Лондона, нолановской альма-матер, которая в фильме предстает Школой архитектуры. Там герой ДиКаприо встречает своего тестя в исполнении Майкла Кейна: их диалог проходит в аудитории им. Густава Така, куда Нолан часто заглядывал в студенческие годы. Далее – Париж и улица Сезара Франка, где Ариадна, героиня Эллиота Пейджа[94], впервые нарушает ткань реальности снов: кафе, в котором она сидит, и сама улица разлетаются на мелкие кусочки. Во многом этот спецэффект удалось реализовать прямо на площадке. По улице Сезара Франка дали очередь из пневматических пушек; снаряды были достаточно легкими, чтобы не подвергать опасности ДиКаприо и Пейджа, сидевших в самой гуще обстрела. Для этой сцены оператор Уолли Пфистер использовал комбинацию цифровой и пленочной съемки на скорости в тысячу кадров в секунду, а затем, замедлив изображение на монтаже, Нолан создал ощущение, будто обломки плывут в невесомости. Впоследствии взрыв был дополнительно усилен аниматорами из студии Double Negative, которые часто присутствовали на площадке вместе со звукооператорами, писавшими звук с натуры. «Нолан хотел, чтобы мы работали по заветам 1970-х, – рассказывает Франклин. – До того, как все изменилось и кино стали делать с помощью компьютеров».

Мэта всегда удивляло, что в любых обстоятельствах Бомонты были аккуратно одеты и тщательно причесаны. Теперь их одежда была измятой, а щеки и подбородок Рэя покрывала щетина. За все недели, что они работали вместе, Мэт никогда не видел Рэя небритым и сейчас, сам не зная почему, сосредоточился на этом крохотном факте — Рэй не побрился… а Мариан не причесалась.



Нолан настраивает зеркала для сцены на мосту Бир-Хакейм в Париже.

— Персонал не очень разговорчив, — начал Рэй. — Нам только сказали, что Бак провел беспокойную ночь.



— Каждый час нас на несколько минут впускали в палату. — Мариан сжала руку Мэта. — Ты отдохнул, милый?

Нолан, актеры и съемочная группа в перерыве на съемках драки в отеле.



— Да. — Мэт откашлялся. — Я хочу сказать, как благодарен вам за…

Учитывая всю сложность сюжета, режиссер хотел, чтобы к началу монтажа саундтрек уже был готов. Музыка должна была направлять зрителей, задавать для них «эмоциональные, географические и временные» ориентиры. Еще на этапе сценария Нолан решил использовать песню Эдит Пиаф Non, je ne regrette rien как музыкальный сигнал перед «выбросом», который разбудит участников сна. Правда, когда к фильму присоединилась Марион Котийяр, режиссер едва не отказался от этой идеи. Переубедил его Ханс Циммер. Композитор добыл оригинальную мастер-запись песни из Национального архива Франции, а затем замедлил вступление так, чтобы две ноты, задающие ритм («та-да, та-да»), превратились в зловещий трубный гул, который грохочет на титрах и затем проходит через весь фильм, словно ревущий над городом сигнал тревоги. Вся музыка в «Начале» построена на фрагментации или усложнении ритмического рисунка из песни Пиаф, так что Циммер мог в любой момент замедлить или ускорить темп.

— Не смей оскорблять нас, Мэтью Лэситер, — возмутилась Мариан. — Можешь говорить таким тоном с чужими людьми, но не с друзьями, которые тебя любят.

«Я еще не знал, какая музыка нужна фильму, – вспоминает Нолан, – но я понимал, что именно она свяжет “Начало” воедино. А значит, нужно было перейти к ней как можно раньше. Много лет назад, когда я только обдумывал замысел, я твердо решил использовать эту песню. Но когда дошло до дела – “итак, у нас будет композитор и песня Пиаф”, – надо было определиться с тем, как музыка будет работать в фильме, чтобы заранее выкупить права. Я не хотел менять песню по ходу съемок, мне все надо было знать заранее. Обсуждение музыки как раз совпало с попытками уложиться в бюджет: была вероятность, что мы не сможем снимать в Париже, и я подумывал перенести эти сцены в Лондон, коль скоро мы уже там работаем. Но Ханс меня остановил и сказал: “Нет, я считаю, что сеттинг очень важен для сценария и по-своему рифмуется с песней”. Не в буквальном, а, скорее, в музыкальном смысле. Ну, думаю, ладно. В таких вопросах важно доверять своим соавторам: они интуитивно чувствуют связь между элементами фильма, и им вовсе необязательно внятно ее объяснять».

Никому никогда не удавалось так пристыдить и так тронуть его одновременно.

По традиции Нолан попросил композитора писать музыку «вслепую», не оглядываясь на картинку. Еще за год до начала съемок Циммер прочитал сценарий, затем иногда приходил на площадку, видел концепт-иллюстрации и трюковые сцены. Но к монтажной версии картины режиссер Циммера не подпускал. «Из всех его партитур эта в наибольшей мере строится на идеях, нежели содержании сцен, – размышляет Нолан. – Я не говорил ему, мол, вот здесь мне нужно это, а там – вон то. Я хотел, чтобы музыка выражала образ времени, образ снов. В итоге саундтрек стал чрезвычайно популярным, но вообще-то он весьма эклектичный. Там постоянно меняется стиль и настроение, в то время как “Интерстеллар” и “Дюнкерк” гораздо более однородны. С Хансом мы больше говорили о настроении фильма, нежели конкретно о музыке. Так бывает не всегда, часто я ухожу в детали: в каком жанре мы работаем, что делает каждый из персонажей, как нам придумать что-нибудь новенькое, как вызвать у зрителя нужную реакцию – и прочие подобные вопросы. Или, скажем, на что мы равняемся? В “Бэтмен: Начало” есть музыкальная тема в духе Джона Бэрри, и я специально попросил Джеймса Ньютона Ховарда скопировать его стиль: “Вот наш ориентир”».

— Я имел в виду, что рад видеть вас здесь.



— Мне кажется, Бак выглядит получше. Порозовел немного. — Рэй обнял жену. — Правда, Мариан?

Нолан готовится к сцене в аудитории им. Густава Така; на доске позади него – рисунок купола, созданного Брунеллески для Флорентийского собора.



— Да. И медсестра сказала, что скоро его посмотрит доктор Фардж.

«“Начало” – огромный механизм со множеством деталей, – продолжает Нолан, – и над саундтреком работало немало талантливейших людей. Ханс собрал целую команду, или, как он ее называет, “ансамбль”. Некоторые из его коллег, вроде Лорна Бэлфи, – сами успешные композиторы. Но я старался не ограничивать Ханса в работе: для начала он просто подготовил десять черновых композиций, общий силуэт саундтрека, наметки его потенциала. Но потом дело дошло до конкретики: “О чем эта музыка? В чем ее идея?” И Ханс нашел ответ».

— Мама, мы с Мэтью вас сменим. Я хочу, чтобы вы позавтракали и поспали.

Уже на саундтреке «Темного рыцаря» Циммер часто использовал электронную музыку, однако в «Начале» он обратился за вдохновением к авангардному альбому Дэвида Боуи Low (1977), совместным работам Роберта Фриппа и Брайана Ино Here Come the Warm Jets (1974), Another Green World (1975) и Exposure (1979), а также к собственным ранним экспериментам с синтезатором – саундтрекам к «Ничтожеству» Николаса Роуга и «Тонкой красной линии» Малика. Для записи музыки Циммер выписал винтажный синтезатор Муга («зверюгу», как называл его композитор) – совсем как тот, что в 1964 году использовал Джон Бэрри на «Живешь только дважды». В стиле Бонда были и гитарные рифы, исполненные Джонни Марром из The Smiths. Наконец, Циммер собрал один из самых масштабных духовых оркестров в истории киномузыки: шесть басовых тромбонов, шесть тенор-тромбонов, шесть валторн и четыре тубы. На том же «Последнем самурае» композитору хватило всего двух туб.

Рэй вгляделся в лицо дочери и кивнул.

Чтобы оценить результат, Нолан позвонил Циммеру в его звуконепроницаемый бункер в Санта-Монике. Композитор исполнил «Время», финальную тему фильма. На «лучшем кусочке» немного сфальшивил и выругался с досады. Потом поднял телефон и спросил Нолана: «Ну как, не слишком абстрактно получилось?» Режиссер попросил Циммера сыграть тему еще раз, на этот раз настроив синтезатор под струнные, чтобы лучше услышать мелодию. И Нолан ее услышал. Циммер вновь поднес трубку к уху. «На этом пока все, – сказал он. – Не могу понять, куда вести музыку дальше». По завершении разговора Нолан обернулся к своему монтажеру Ли Смиту и произнес: «Ничего прекраснее я в жизни не слышал».

— Хорошо. Позвоните в отель, если будут какие-то новости. Если нет, мы вернемся к полудню.

* * *

Когда родители ушли, Тейт взяла Мэта за руку.

— Пойдем к Баку.

Работая над музыкой «Начала», Циммер перечитывал книгу Дугласа Хофштадтера «Гедель, Эшер, Бах» (1979), в которой автор упоминает беседу, состоявшуюся между бароном Готтфридом ван Свитеном и прусским королем Фридрихом Великим в берлинской резиденции монарха в 1774 году. «Он говорил со мной, среди прочего, о музыке и о великом органисте по имени Бах, проведшем некоторое время в Берлине, – писал барон. – В подтверждение король спел мне хроматическую тему для фуг, которую он когда-то дал старому Баху; по его словам, Бах тогда же, не сходя с места, превратил эту тему в фугу, сначала для четырех, потом для пяти, и, наконец, для восьми голосов»[95]. Фуга – музыкальная композиция, построенная, подобно канону, на одной теме, которая затем повторяется в разных голосах и тональностях, а подчас даже с разной скоростью, задом наперед или обращенная по вертикали. Каждый из голосов вступает в свой черед, исполняя одну и ту же тему, иногда под аккомпанемент противосложения[96]. Наконец, когда все голоса собрались вместе, былые правила отпадают. Хофштадтер, профессор-когнитивист при Стэнфордском университете, проводит параллели между бесконечно восходящими циклами «Музыкального приношения» Баха, «теоремами о неполноте» математика Курта Фридриха Геделя и бесконечными лестницами Маурица Эшера – в каждой из них Хофштадтер находит «интеллектуальную конструкцию, напоминающую мне о прекрасной многоголосой фуге человеческого разума».

Может, он действительно немного порозовел, думал Мэтью, стоя у дядиной кровати. Лицо осунувшееся, но ужасающая серость с него исчезла.

— Его шансы увеличиваются с каждым часом, — напомнила Тейт. — Он выдержал операцию и пережил ночь.

Его императорское величество Фридрих, попади он в наши дни, наверняка оценил бы «Начало» – пожалуй, самую выдающуюся работу Нолана с точки зрения структуры. В ней он переплетает не две («Помни»), не три («Преследование»), не четыре («Престиж»), а сразу пять временных линий: каждая из них развивается со своей скоростью, как музыкальные фигуры в фуге Баха, но все они синхронизированы друг с другом и так создают ощущение непрерывного движения. На внешнем уровне «Начало» предстает фильмом бондианы, где воюют друг с другом японские корпорации, а вертолеты взлетают с крыш небоскребов, совсем как в «Живешь только дважды» (1967). В не очень далеком будущем технология, изначально разработанная под нужды армии, оказывается в руках специалистов по промышленному шпионажу, которые незаметно выкрадывают конфиденциальную информацию прямо из подсознания магнатов, пока те спят. Глава японской энергетической компании Сайто (Кэн Ватанабэ) нанимает одного из таких специалистов Кобба (Леонардо ДиКаприо) и его команду, чтобы проникнуть в сны молодого австралийского предпринимателя Роберта Фишера (Киллиан Мёрфи) и убедить его расколоть бизнес-империю своего умирающего отца (Пит Постлетуэйт). Распутывая этот эдипов узел, герои погружаются в подсознание Фишера максимально глубоко – не только в его сны, но в сны внутри снов, и чем дальше они оказываются, тем медленнее течет время.

— Он крепкий. Видишь этот шрам? — Мэтью провел кончиком пальца по неровному шраму на правом предплечье Бака. — Барракуда. Юкатан. Бак поднялся в лодку и сам заштопал рану. А через час вернулся. У него еще есть отметина на бедре…

— Мэтью… Мэтью, он сжал мою руку.



— Что?!



— Он сжал мою руку. Смотри, кажется, он приходит в себя. Поговори с ним.



Мэтью замер, увидев дрогнувшие пальцы Бака, и перевел взгляд на его лицо. Веки слегка трепетали.

— Черт побери, Бак, я же знаю, что ты меня слышишь. Я не собираюсь болтать сам с собой.

Литография нидерландского художника Маурица Корнелиса Эшера «Кубическое деление пространства» (1952); первая рукописная страница «Ричеркара на 6» из «Музыкального приношения» Иоганна Себастьяна Баха; Сайто (Кэн Ватанабэ) берет в заложники Нэша (Лукас Хаас) в одном из снов.

Веки Бака снова затрепетали.



— Дерьмо…

— Дерьмо, — повторила Леит и тихо заплакала. — Мэтью, ты слышал? Он сказал «дерьмо».



— Конечно. — Мэтью сжал руку Бака. — Ну же, старый трус, просыпайся.

Чертеж сюжетной «матрешки» фильма «Начало» (2010), выполненный Ноланом. Когда режиссер берется за идею (свою или чужую), он сразу же хочет вывернуть ее наизнанку, превратить ее в почти что трехмерный объект, который можно взять в руки или обойти кругом. Таким образом его киноповествование становится объемным, сродни скульптуре.

— Я не сплю. Господи… — Бак открыл глаза и увидел расплывчатые дрожащие силуэты. Затем его зрение прояснилось, он различил лицо племянника. — Какого черта! Я уж подумал, что помер.



— Значит, нас таких двое.

— Она не схватила тебя, правда? — Бак с трудом выговаривал слова. — Эта гадина не достала тебя?

Десять реальных часов становятся неделей на первом уровне сна, где на дождливых улицах Лос-Анджелеса грабители вынуждены отстреливаться от вооруженного подсознания Фишера и участвуют в погоне, по окончании которой их фургон срывается с моста. Идем глубже. На этот раз у героев есть шесть месяцев, чтобы в интерьерах роскошного отеля заручиться доверием Фишера и настроить его против отца. Тем временем фургон уровнем выше медленно кувыркается вниз по склону, и гравитация внутри отеля сходит с ума, так что в разгар драки персонажи барахтаются внутри вращающегося коридора, будто хомячки в колесе. Это – главный и неизменно волнующий аттракцион «Начала»: события на одном из уровней кардинально меняют обстановку в других. Персонаж, не успевший сходить в туалет, вызывает дождь внутри сна, а продолжающиеся кульбиты фургона на первом уровне приводят к сходу лавины на третьем, где Кобб со товарищи штурмуют горную крепость и уходят от преследователей на снегоходах, повторяя сцены погони из фильма «На секретной службе Ее Величества». Чтобы оценить техническое мастерство Нолана, представьте себе кинотеатр, в котором на четырех разных экранах параллельно идут «На север через северо-запад», «Окно во двор», «Поймать вора» и «Головокружение», а Хичкок гоняет зрителей из зала в зал, с идеальной точностью переключаясь между сюжетами и поддерживая наш интерес к каждому из них.

— Нет. — Чувство вины снова пронзило Мэта. — Нет, она меня не достала. Это была тигровая акула, футов в десять длиной. Мы ее убили. Тейт и я. Теперь ее доедают рыбы.

— Хорошо. — Глаза Бака снова закрылись. — Ненавижу акул.

— Я позову медсестру, — прошептала Тейт.

Когда «Начало» вышло в прокат, его нередко критиковали за то, что фильм не очень-то похож на сон. «Нолан слишком буквально изображает мир подсознания, слишком цепляется за логику и правила, чтобы в полной мере отразить безумие, необходимое этой материи: искреннее замешательство, исступление и ускользающую неоднозначность», – писал Э.О. Скотт в рецензии для The New York Times. «Похождения Кобба по внутричерепной реальности напоминают не столько сны, сколько месиво из разных типов боевиков», – ругался в журнале The New Yorker критик Дэвид Дэнби. Безусловно, никто не упустил возможность прочесть «Начало» как метафору кинопроцесса: Кобб и его коллеги-онейронавты[97] продумывают свои сновидения до мельчайших подробностей, включая костюмы и декорации. Во сне нельзя умереть (смерть лишь приводит к пробуждению), однако человек может понять, что спит, и тогда паутина иллюзии постепенно распадается, сродни тому, как зрители перестают верить в неубедительный фильм. «Нужно превратить эту идею в эмоциональную концепцию»[98], – говорит Кобб, лидер команды, он же режиссер. «Как ты превратишь бизнес-стратегию в эмоцию?» – спрашивает Артур (Джозеф Гордон-Левитт), его надежный напарник, продюсер. Архитектор Ариадна разрабатывает лабиринты сна, как художник-постановщик. Галантный красавчик Имс (Том Харди) перевоплощается в разных людей, подобно актеру. А их наниматель, глава корпорации Сайто, вполне мог бы быть студийным боссом, отвечающим за весь проект. Фишер – его предполагаемый зритель. И, наконец, виртуозный химик-азиат Юсуф (Дилип Рао) отвечает за, так сказать, прохладительные напитки.

— Ненавижу, — повторил Бак. — Безобразные гадины. В следующий раз обязательно возьмем петарды. — Он снова открыл глаза и только сейчас заметил аппараты и трубки. И нахмурился. — Это не «Дьявол».

— Да. Ты в больнице.

Сам ход повествования Нолан превращает в игру между режиссером и его публикой. На этот раз Джеймс Бонд знает, что он в фильме. «Мы никогда особо не помним начало сна, ведь так? – спрашивает Кобб у Ариадны, сидя в кафе на улице Сезара Франка. – Мы всегда оказываемся прямо внутри того, что происходит… Итак, как мы сюда попали?» Вопрос в равной мере обращен к зрителям: Нолан подшучивает над традицией приключенческих боевиков, в которых загадочные локации постоянно сменяют друг друга с тех самых пор, как Хичкок отправил своего героя в путешествие «На север через северо-запад». Вот вы, например, помните, как Кэри Грант оказался в кукурузном поле у Бэйкерфилда? «Я раньше думала, что сон связан лишь с визуальным восприятием, но ощущения куда важнее», – говорит Ариадна после того, как улица (и все на ней – чашки, стаканы, фрукты и газеты) разлетелась на кусочки и зависла в воздухе, словно в невесомости. Упиваясь новообретенной творческой свободой, героиня сгибает в дугу улицу Сезара Франка так, что на каждом ее сегменте действуют собственные правила гравитации, а люди и машины двигаются перпендикулярно друг другу, совсем как на литографии Эшера «Относительность» (1957). Это дерзкий и эффектный образ, но по-настоящему убедительной сцену делает звук: сгибаясь, улица издает далекий, гулкий лязг, будто кто-то заводит гигантские часы, – хотя на самом деле это звук поднятия якоря на британском военном корабле XIX века с тремя мачтами и 24 пушками, записанный Кингом для фильма Питера Уира «Хозяин морей: На краю Земли».

— Ненавижу больницы. Чертовы доктора. Мальчик, ты же знаешь, что я ненавижу больницы.

— Знаю. — Мэтью попытался преодолеть собственный страх, заметив панику, промелькнувшую в глазах Бака. — Пришлось привезти тебя сюда, Бак. Акула ранила тебя.

«Начало» с его высокотехнологичными поездами и необруталистской архитектурой выглядит изящно и по-современному, однако художественная родословная фильма восходит к более давней эпохе. В снах Нолана не найти мерцающей дымки фрейдизма/сюрреализма; наоборот, они выстроены с холодной четкостью Эшера или опиоидных видений писателя Томаса де Квинси. Услышав рассказ поэта Кольриджа о цикле гравюр Пиранези «Сны», де Квинси подметил их сходство с архитектурной пышностью собственных галлюцинаций, явившихся ему под действием наркотика.

— Пара швов…

— Не волнуйся, Бак. Ты не должен волноваться.

«Пробираясь вдоль стен, вы начинаете различать лестницу и на ней – самого Пиранези, на ощупь пролагающего себе путь наверх; следуя за ним, вы вдруг обнаруживаете, что лестница неожиданно обрывается и окончание ее, лишенное балюстрады, позволяет тому, кто дошел до края, ступить только в зияющую бездну. […] Взгляните еще выше и увидите еще более воздушную лестницу, и бедный Пиранези снова занят высоким трудом – и так далее, до тех пор пока бесконечные лестницы вместе со своим создателем не исчезнут под мрачными сводами. Также бесконечно росли и множились в моих снах архитектурные сооружения»[99].

Но Бак уже начал вспоминать. В его глазах застыли страх и боль.

Однако, как подметили многие читатели, де Квинси ошибся. Гравюры, что он приписал к циклу «Сны», на самом деле изображали тюрьмы, и на них не было самого Пиранези, застрявшего на бесчисленных лестницах. «Это не столько ошибка, сколько совершенно точно ухваченная экстатичность Пиранези[100], – писал Сергей Эйзенштейн, похожим образом разрубавший тени своих персонажей диагоналями и арками в трилогии «Иван Грозный» (1944–1958). – То, что полеты лестниц запечатлели внутренний бег самого автора, – очевидно». Иными словами, тюрьмы Пиранези кажутся сном. А сны де Квинси казались ему тюрьмой. «Ошибка» писателя таковой не являлась.

— Она меня схватила.



Он вспомнил, как болтался в отвратительной пасти. Вспомнил беспомощность и ужас, вспомнил, как захлебывался собственной кровью. И последнее ясное воспоминание — черные безжалостные глаза акулы.

— Эта сука меня схватила. Что? Что она сделала со мной, мальчик?

Улица Сезара Франка сгибается в одном из снов Ариадны.

— Успокойся. Ты должен успокоиться. — Как можно осторожнее Мэтью удержал Бака. — Если будешь брыкаться, врачи опять тебя вырубят.



— Скажи мне… — Бак вцепился в рубашку племянника, но его хватка была такой слабой, что Мэтью мог бы легко высвободиться, только у него не хватило духу. — Скажи, что эта гадина со мной сделала?

Между ними случалось всякое, но они никогда не лгали друг другу. Мэтью накрыл ладони Бака своими и посмотрел ему прямо в глаза.

Стремление к такой же «ошибке» заметно во всей фильмографии Нолана и особенно в «Начале», где сны буквально становятся тюрьмой для жены Кобба Мол – обворожительной и заплаканной Эвридики, чья смерть обрекла героя на жизнь в изгнании. «Ты думаешь, что сможешь построить тюрьму из воспоминаний и запереть ее там? – в ужасе спрашивает его Ариадна. – Ты правда думаешь, что это удержит ее?» Персонаж Мол – не просто любовный интерес или часть побочного романтического сюжета, но краеугольный камень, удерживающий всю конструкцию повествования «Начала». В ее прошлом сокрыт ответ на главную загадку фильма: в чем именно заключается «внедрение» и почему оно настолько опасно? «Мы все еще можем быть вместе. Прямо здесь, в мире, который мы создали вместе», – говорит Мол, словно наркоманка, подталкивающая своего партнера к срыву. «Так что выбирай, – умоляет она мужа. – Оставайся здесь». Как на такое не соблазниться? Деревянные стены комнаты выглядят убедительно твердыми, а пляшущие на них блики солнца кажутся теплыми. Но в это время на уровнях выше все падает фургон, отель парит в невесомости, а автоматные очереди прошивают снег. «Началу» просто необходимы были четкие, реалистичные текстуры. Дурман нереальности обесценил бы всю дилемму героя. На одно мгновение даже сам Кобб сомневается и сжимает перед лицом кулаки, пытаясь сохранить силу воли. При всем структурном величии и изобретательности фильма архитектуру «Начала» пронизывает чувство печали. Этой печали исполнена эмоциональная игра Котийяр, но всего на пару секунд проникается ею и ДиКаприо – его гложет печаль человека, который понимает, что однажды ему придется проснуться.

— Она отхватила тебе ногу, Бак. Эта гадина отхватила твою ногу.



Нолан и Эмма Томас на отдыхе в Калифорнии (фотография Роко Белика);

ГЛАВА 8

— Ты не должен винить себя.



Тейт перестала метаться по коридору и села на банкетку рядом с Мэтью. Прошли сутки с тех пор, как Бак пришел в себя, и чем лучше становился прогноз врачей, тем глубже Мэтью погружался в депрессию.

Много лет спустя этот снимок вдохновил ключевой эпизод «Начала».

— Я не вижу никого вокруг, на кого можно было бы переложить вину.



— Иногда некого винить в случившемся. Мэтью… То, что произошло, ужасно, но ты не мог это остановить. Ты не можешь ничего изменить сейчас. Все, что ты можешь, что мы можем сделать, это помочь ему справиться с несчастьем.

— Тейт, он потерял ногу. И каждый раз, когда Бак смотрит на меня, мы оба понимаем, что это должен был быть я.

* * *

Эта страшная мысль мучила и ее.

— Глупости. — Устав от уговоров, измученная непрерывной борьбой с собственными страхами, Тейт прислонилась к стене. — Бак измучен, сердит, подавлен. Но он не винит тебя.

Сегодняшний Голливуд не слишком предрасположен к таким эмоциям, однако в иной эпохе печали было с избытком. В начале XIX века Эмили Бронте попала в школу для дочерей духовенства в Ковэн-Бридж в графстве Ланкашир – заведение столь суровое, что ее старшие сестры Элизабет и Мария заболели там туберкулезом и умерли. От школьной рутины Эмили бежала в вымышленный Стеклянный город, где «статные мельницы и хранилища громоздились, этаж за этажом, до самых облаков, а увенчивали их высокие, похожие на башни печные трубы, отрыгивающие в небо огромные клубы плотного черного дыма. Могучий, лязгающий гул механизмов доносился изнутри стен и разносился по улицам, покуда весь квартал города не отзывался им грохотом». Литературный цикл о Федерации Стеклянного города, написанный Шарлоттой, Эмили и Энн Бронте, когда они были еще подростками, искусствоведы не принимают всерьез и считают простенькими ювенилиями, хотя во многих отношениях он предвосхитил Толкина с его Средиземьем. «Вымышленная вселенная Гондала пронизана атмосферой изоляции – иногда физической, а иногда и духовной. Рассказчика сковывают его бурные эмоции, воспоминания и последствия былых действий, – пишет Кристин Александр, исследовательница творчества Бронте. – Альтернативой этому и способом освобождения выступает смерть». Фантазии Эмили были настолько яркими, что необходимость возвращаться в реальный мир причиняла ей физическую боль.

— Неужели? — Мэтью поднял на нее полные горечи и скорби глаза.

— Бак тебя не винит, потому что он не такой ограниченный и самодовольный, как ты. Все! Я иду к нему. А ты можешь сидеть здесь и жалеть себя.

Как страшен путь назад. О, пытка пробужденья,Когда услышит слух, когда прозреет зренье,Засуетится пульс и мысль очнется в склепе,Душа обрящет плоть и плоть обрящет цепи[101].

Высоко подняв голову, Тейт гордо прошествовала к дверям палаты, но, как только оказалась вне поля зрения Мэта, остановилась, чтобы взять себя в руки и нацепить на лицо веселую улыбку… затем отдернула занавеску.

Раньше Бак всегда встречал ее шутками, подмигивал. Сейчас его глаза за толстыми линзами очков были тусклыми.

— Эй! — Тейт чмокнула его в щеку. — Я слышала, что через день-два вас переведут в обычную палату. С телевизором и хорошенькими медсестрами.

Чем были сны для людей викторианской эпохи? До Фрейда главенствующей теорией снов был ассоцианизм, популяризированный в труде Дэвида Хартли «Размышления о человеке…» (1749), где философ утверждает, что в спящем состоянии воображение обретает чудовищную силу и заглушает голос рассудка. Таким образом, сны не выражают наши тайные желания, а, скорее, дают волю фантазии. «Сны создают настолько полные и цельные иллюзии, каких не найти в самых изысканных пьесах, – писал шотландский врач Роберт Макниш в своей «Философии сна» (1834). – За мгновение мы переносимся из одной страны в другую; люди из самых разных мировых эпох по странному и невероятному смятению сходятся воедино. […] Ничто чудовищное, удивительное или невозможное не кажется нам абсурдным». Содержание снов часто отталкивается от телесных ощущений: тем, кто заснул в задымленной комнате, может привидеться падение Рима. Макниш также подмечает «заметное растяжение времени внутри сна», подобно тому, как автор растягивает время в пьесе для нагнетания драмы. Эти характеристики снов (зависимость от внешнего мира, связь с воображением, искажение времени) выйдут из моды в 1899 году, когда Фрейд опубликует «Толкование сновидений», но именно на них построен сюжет «Начала».

— Может быть. — Бак поморщился от фантомной боли в ампутированной ноге. — Думал, что вы с мальчиком вернулись на яхту.

— Нет. Мэтью сидит в коридоре. Хотите его видеть? Бак отрицательно замотал головой.

Для Нолана, как и для людей викторианской эпохи, сны – это способ бегства. Протагонисты «Помни» и «Начала» отдаются на волю фантазий потому, что жить в реальном мире им не просто противно, а невыносимо. В финале обоих фильмов дается намек, что, возможно, герои продолжают обманывать себя, но неожиданным образом зрителей это приводит в восторг: даешь отрицание! Мы слишком хорошо усвоили правила нолановского зазеркалья. В одном критики не ошиблись. Зигмунд Фрейд считал сны «исполнением желаний», а подавленные влечения – «via Regia[102] к познанию бессознательного»; и в «Начале» с его многофигурным, архитектурно четким миром снов отец психоанализа едва ли нашел бы хоть толику своих учений. Этот фильм не фрейдистский или даже постфрейдистский, но дофрейдистский. Живи сестры Бронте в эпоху компьютерных игр, они наверняка придумали бы многопользовательский проект как раз в духе «Начала».

— Рэй заходил, сказал, что в Чикаго есть хороший специалист. Только никто не вернет мне ногу.

— Но, может, он сделает ногу лучше старой. — Тейт понимала, что ее бодрость слишком фальшива, но ничего не могла с собой поделать. — Бак, помните телешоу с роботом? Мне очень нравилось, когда я была маленькой. Вы станете Роботом Баком.

«В сцене, когда мы путешествуем на лифте вверх и вниз по уровням подсознания Кобба, конечно, невозможно отрицать влияние Фрейда, – говорит Нолан. – Фрейд остается весьма интересной фигурой, в творческом и художественном смыслах. Можно припомнить сцену сна из “Завороженного”, которую Хичкок заказал Дали, – такое сейчас кажется невероятным. Похожие элементы есть в “Марни”. Фрейд заметно повлиял на то, как мы воспринимаем истории, и, сказать по правде, от его влияния непросто избавиться. Я использовал фрейдистские мотивы; но часто и бежал от них. Например, я активно сопротивлялся подобным импульсам, когда писал сценарий про Говарда Хьюза. А продюсерам, наоборот, был нужен фрейдизм, и у нас на этот счет были серьезные разногласия. В университете я изучал Фрейда с точки зрения литературы: как психиатрия была связана с “золотым веком” детективного романа и почему этот жанр стал популярен примерно в то же время, что и работы Фрейда? В литературном плане они весьма похожи. Возьмите “Лунный камень” Уилки Коллинза, где речь идет не столько о толковании снов, сколько о взаимосвязи между психологией, памятью, проживанием событий и детективной интригой. Этот роман я прочитал сравнительно недавно, так что он не успел повлиять на “Начало”, однако в его честь я назвал ботик в “Дюнкерке”. “Лунный камень” считается первым детективным романом, но вот что увлекательно: он также служит деконструкцией современных детективов. Его нужно прочитать всем, кто работает в криминальном жанре, – Коллинз собьет с них спесь. С самого же начала он берет и переворачивает сюжет с ног на голову, нарушает правила и играет с ними. Гениальный роман. Просто гениальный».

Уголки его рта слегка дернулись.



— Ну да. Робот Бак, король калек.

Перед съемками Нолан показал своей группе фильм Алана Паркера «Pink Floyd: Стена» (1982).

— Если вы будете так говорить, я уйду.

Бак дернул плечом. Он слишком устал, чтобы спорить. Слишком устал, чтобы жалеть себя.



— Лучше вернись на яхту, девочка, Надо спрятать сокровища, пока кто-то другой это не сделал.

— Не тревожьтесь. Мы же подали заявку.

Коллинз впервые опубликовал «Лунный камень» в 1868 году в журнале своего друга Чарльза Диккенса «Круглый год»; роман выходил по частям: 32 выпуска на протяжении восьми месяцев. Сюжет строится вокруг драгоценного камня, украденного из загородного поместья. Расследование ведет эксцентричный сержант Кафф – один из первых литературных сыщиков, пользовавшийся увеличительным стеклом. Он подозревает каждого из гостей поместья одного за другим, и бремя вины переходит от героя к герою, словно эстафетная палочка. Что необычно, рассказчиками в романе поочередно выступают сами подозреваемые, все 11 человек излагают собственную версию событий. «По всему видно, что одно истолкование может быть так же справедливо, как и другое»[103], – говорит один из персонажей. Наиболее характерным аспектом интриги оказывается ее развязка: рассказчик-вор совершил преступление под действием опиума, сам того не осознавая и не чувствуя за собой вины. «Я проник в тайну, которую Зыбучие пески скрыли от всех живущих. И неопровержимая улика пятна, сделанного краской, открыла мне, что вором был я сам!» В первом же своем детективе Коллинз нарушает правило, согласно которому преступником оказывается тот, кого подозревают меньше других. Во всем виноват рассказчик – лишь полвека спустя этот прием заново откроет Агата Кристи в «Убийстве Роджера Экройда». А еще через сотню лет вором-во-сне станет Кобб из «Начала».

— Ничего ты не понимаешь! — рявкнул Бак. — Вот в чем беда любителей. Все уже пронюхали о сокровищах. Особенно после этого. Нападение акулы всегда привлекает внимание, тем более в туристской зоне. — Он забарабанил пальцами по матрацу. — Ты заперла то, что мы уже подняли? Куда-нибудь в надежное место?



— Я… — Тейт уже двое суток не вспоминала о сокровищах, но пришлось солгать. — Да-да. Конечно, Бак, не беспокойтесь.

Уилки Коллинз, автор романа «Лунный камень» (1868). Писатель Генри Джеймс высоко оценил этот «самый таинственный из детективов», в котором также скрывается ключ к загадке снов «Начала».

— Надо побыстрее поднять остальное. Я говорил это Рэю? — Веки опустились, и Бак с трудом снова открыл глаза. — Я ему говорил? Каша в голове от этих лекарств. Надо все поднять. Все золото. Оно для пиратов, как кровь для акул. — Бак горько рассмеялся и повторил: — Как кровь для акул. Ну, разве не смешно? Я нашел сокровище и расплатился собственной ногой. Поднимите все, девочка, и заприте получше. Обязательно.



— Хорошо, Бак, — Тейт ласково погладила его лоб. — Я позабочусь об этом. Отдыхайте.

— Не погружайся одна.

Впрочем, Нолан прочитал «Лунный камень» уже по завершении съемок «Интерстеллара» – так почему же мы обсуждаем роман в связи с «Началом»? Генетический код фильма нетрудно отследить до викторианской эпохи. Можно сказать, что сама идея картины родилась в XIX веке, пережитком которого был колледж Хэйлибери с его неоклассическим внутренним двором, молитвами на латыни и холодными ваннами. «Начало» опирается на работы, которые Нолан вобрал в себя школьником: сериал «Кошмары Фредди», фильм «Pink Floyd: Стена» и литографии Маурица Эшера. Кстати, долгое время считалось, что эшеровские бесконечные лестницы имеют большее отношение к математике, нежели к реальному миру (сам автор в одном из интервью говорил, что «мои работы ничуть не связаны ни с реальностью, ни с психологией»), однако в 2015 году организаторы выставки Эшера в Гааге нашли немало параллелей между его знаменитыми послевоенными лабиринтами – «День и ночь» (1938), «Дом с лестницей» (1951), «Относительность» (1953), «Картинная галерея» (1956) – и интерьерами школы в Арнеме на востоке Голландии, где будущий художник обучался в тринадцать лет. Эшер скучал на уроках, дважды оставался на второй год и даже не получил диплома об окончании учебы; позднее жизнь в школе он называл «сущим адом», а ее лестницы и коридоры в романском стиле автор воспроизвел на ужасающе бесконечных пейзажах своих литографий.

— Нет, конечно, нет, — прошептала она, снимая с него очки.

— «Проклятие Анжелики». Это оно виновато. Будь осторожна.