Молли Хаскелл

Стивен Спилберг. Человек, изменивший кинематограф. Биография

Molly Haskell

Steven Spielberg: A Life in Films

© 2016 Molly Haskell Originally published by Yale University Press



© Морозова Ю.Л., перевод на русский язык, 2018

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2018

Предисловие

В начале 1993 года Стивен Спилберг снимает в Кракове «Список Шиндлера». Днем он снимает сцену в трудовом лагере: детей запихивают в грузовики для депортации, а они весело поют, словно это обыкновенная прогулка; несколько ребят сбегают, чтобы спрятаться в подвалах и ящиках, а когда больше не остается укрытий, один прыгает в уборную. По ночам Спилберг разговаривает по спутниковому телефону с командой Industrial Light and Magic в Северной Калифорнии, обсуждая финальный монтаж «Парка Юрского периода» с Джоном Уильямсом. Это кажется почти невыносимым и одновременно сверхчеловеческим.

В декабре 2016 года Спилбергу исполнилось 70, но он все еще снимает фильмы так же быстро, как мы их просматриваем. Как ему удается до сих быть в седле? Ответ или, скорее, тайна кроется в огромных сомнениях маленького мальчика, который начал кусать ногти, когда еще бегал в коротких штанишках. Маленький мальчик, которого пугало все: помехи на радио, фильмы Диснея и дерево за окном в Нью-Джерси, чьи ветви превращались в монстра во время сильных порывов ветра.

Однако необычным его делают не страхи, а способы с ними бороться. Вместо того, чтобы похоронить те позорные моменты детской уязвимости, как это делают многие из нас, он питал ими свой разум, перевел их в смелые кинематографические образы и проецировал на испуганную аудиторию, как уже однажды он научился избавлять себя от беспокойства, запугивая младших сестер. Столь могущественным было стремление, что он, будучи режиссером, стремился к тому, чтобы целые залы были полны зрителей, кусающих ногти или блаженных от шока и страха при близкой встрече с паранормальным.

В течение нескольких недель, предшествовавших вручению «Оскара» в 2014 году, одним из фактоидов, которым журналисты подогревали интерес зрителей, была статистика о том, кого лауреаты благодарят чаще всего. В числе первых двух, по словам Лестера Холта из NBC, были Стивен Спилберг и Бог, причем последний получил только девятнадцать упоминаний против сорока двух за Спилберга. Что это значит? То, что он смог повлиять на большее количество жизней и создал больше карьер, чем Всемогущий, не говоря уже о Л.Б. Майере, Дэвиде Сельзнике, Ирвинге Тальберге, Лью Вассермане, а также разных агентах, родителях и супругах? Или, может быть, он просто стал путеводной звездой для будущих кинематографистов, как небесный свет в «Близких контактах третьей степени» или «Инопланетянине»? Или даже заслужил себе место среди почетных бенефициаров человечества за создание Фонда «Шоа» с его архивированными свидетельствами от переживших Холокост?

Вывод неодозначный; он везде оставил след как продюсер и как режиссер: в видеоиграх, на телевидении, в художественных фильмах. За 42 года своей карьеры – 52 фильма, если учитывать его детские работы – этот вундеркинд принес удовольствие большему числу людей, чем любой другой кинорежиссер в истории. Возможно, он не коснулся каждого сердца и ума каждой картиной, но он определенно затронул даже самого сурового критика одной, двумя или тремя. Для некоторых ранние фильмы, посвященные детству – «Близкие контакты третьей степени», «Инопланетятнин», – ничто не переплюнет. Для других «Челюсти», «В поисках утраченного ковчега» и «Парк Юрского периода» – величайшие приключенческие фильмы из когда-либо снятых, и даже их слабые спин-оффы и сиквелы со временем оцениваются, хотя и не так высоко. Для остальных (я в их числе) более поздние и глубокие фильмы – «Империя Солнца», «Список Шиндлера», «Искусственный разум», «Особое мнение» и «Поймай меня, если сможешь» – приносят максимальное удовольствие.

Другие режиссеры могут обгонять его в сборах в прокате, но ни одному не удалось добиться сочетания прибыли и известности, какое есть у Спилберга, с несколькими номинациями и победами на «Оскаре», и двумя из десяти самых кассовых фильмов всех времен, «Инопланетянин» и «Челюсти». Кассовых сборов на родине мало: ошибки постановки и плохая игра актеров отбивают мировые показы и релиз фильма на DVD. Финансовый успех также является частью истории, отвлекающей многих от критической оценки, но что действительно позволило Спилбергу жить в ладу со своей совестью, так это то, что он настоящий филантроп.

Когда издательство Йельского университета пришло ко мне с идеей написать короткую биографию Спилберга, я колебалась по очевидным и менее очевидным причинам. Дело даже не в том, что я не иудейка. Я твердо верю в то, что в писательстве не должно быть никаких расовых, этнических или гендерных различий, и я думаю, что это особенно важно в случае Спилберга, поскольку одна из его величайших черт всегда была чем-то вроде естественного экуменизма, щедрости духа. Он вырос в основном в нееврейских пригородах в Нью-Джерси и Аризоне и с опозданием нашел свой собственный путь к иудаизму, смирившись с верой, которую отрицал, и с оскорблениями, которые ему нанесли, но при этом остался удивительно свободным от злобы или мести.

Более того, я никогда не была его горячей поклонницей. У нас обоих были свои пробелы. Проблема в том, что пробелы Спилберга были моими и наоборот. Он с готовностью признал, что не испытывает чувств к европейским фильмам. Он всегда хотел, чтобы его фильмы «пришли» куда-нибудь. Но задумчивые двусмысленности, нерешенные стремления, вещи, оставленные невысказанными, и эротические сделки мужчин и женщин – это то, что привлекло меня в кино в первую очередь. Его великие сюжеты – дети, подростки – и жанры – фантастика, фэнтези, ужасы, приключения – были для меня недоступны. Даже его набеги на историю были вдохновляющими, а не ироничными или фаталистическими: работа человека, который предпочитал нравственную ясность, был неудобен «оттенкам серого».

Я никогда не была мальчиком-подростком, которого грызут страхи и тревоги, занимающие самые главные роли в его фильмах и которые страстно откликались на его творчество, сопротивляясь вместе с ним испытаниям взросления и движения вперед. Я родилась шестью годами раньше – младенец войны, а он появился в самом начале послевоенного бэби-бума и стал частью уже другого поколения. В мое время авторитет взрослых все еще был незыблем, хотя мы уже пытались понемногу бунтовать.

Я больше беспокоилась о собственных предубеждениях, о недостатке симпатии ко мне как к женщине, как к человеку – о том, где Спилберг как раз преуспевал. Я никогда не была восприимчива к фэнтези или сверхъестественному, чьи прелести подобно какофонии автомобильных аварий или крушений поездов принадлежали миру мальчишек. Да, фанатки, в сердцах многих из вас поселились вампиры, оборотни и прочие антинаучные явления, навеянные «Сумерками» и «Голодными играми»; не исключаю, что и среди мужчин есть те, кому не безразлично все это. Во всем этом мире мужских страхов – женщин, зрелости, отношения полов – Спилберг умеет найти выгоду и блестяще ее обыграть. Настолько блестяще, что мне становится страшно.

Некоторым из нас пришлись не по душе его ранние фильмы. (Настолько, что мне даже порой стыдно за рецензии, написанные к ним.) Я была истинно верующей, верящей во что-то большее, нежели НЛО, этаким крестоносцем во имя того, что позже будет называться великой эпохой «синефилии», видящей и переоценивающей славу прошлого, спешащей возносить авторское кино Европы и Америки.

Это ощущение тонко балансировало на грани страха и предчувствия беды, когда неожиданно (где-то в 1973 году) главными вдруг стали деньги: агрессивный маркетинг, «смотрите этим летом», блокбастеры, а затем первые выходные проката и кассовые сборы.

Попытка смириться с этим человеком, оказавшим такое огромное влияние на нашу жизнь, казалась достойной задачей. В борьбе со Спилбергом я буду противостоять своему собственному сопротивлению. Кроме того, было много фильмов Спилберга, которые я действительно любила, пересматривала… и влюблялась в них заново. Скептики превратились в подпевал, так как критики поняли явную универсальность его навыков режиссера. Он певец новейших технологий, влюбленный при этом в кадры и фактуру классического кино. Если он и Джордж Лукас были ответственны за катапультирование научной фантастики в стратосферу с большим бюджетом, то фильмы самого Спилберга затрагивали чувства реальных людей. Его инстинкты – то, как его жанры и кинофильмы периода резонируют с сегодняшними тревогами – оказались безошибочными, если не сказать сверхъестественными. В нем нет ничего иронического или «передового» – и в этом свежесть ощущений его кино: его исторические эпосы рассказываются прямо и чествуют старомодное чувство добродетели, передавая его лучшие традиции.

Трудно поверить, но у нас есть точки соприкосновения. Мы оба – выходцы из пригородов Америки 50-х, приехавшие в большой город в поисках нового, каждый хлебнувший свою порцию бед. Если бы мы были не совсем аполитичны, ни один из нас не был воодушевлен радикальными идеями или отношениями. Обывательская Америка Спилберга не была кругом ада, которого придерживалось большинство кинематографистов, и он не был против правил и установок, поэтому когда его фильмы коснулись темы человеческой неосторожности и преступности, это было не так мрачно, как обычно бывает.

Удалось ли нам со Спилбергом поговорить? Честно – я пыталась, но увы – его помощник написал мне письмо о том, что его патрон не дает интервью биографам. И это правда, он не дал интервью Джозефу МакБрайду, который, кажется, поговорил со всеми остальными и чьей превосходной биографии я глубоко обязана. И да, я чувствовала себя уязвленной – как та девушка, что просит парня о свидании и получает отказ.

Также он умудрился поддеть меня, сам того не ведая. За просмотром роликов о нем на YouTube я наткнулась на один за 1978 год, где он разговаривает с молодыми режиссерами во время мастер-класса в Американской киноакадемии. Он выглядел моложе, чем его ученики, и это их явно напрягало. Сколько ему за это заплатят? А что он скажет? И вот он говорит, что он не режиссер, который навязывает свой стиль, как Орсон Уэллс, а скорее мастер, как Виктор Флеминг, создатель легендарных «Волшебника из страны Оз» и «Унесенных ветром», человек-гора, к которому ходят на поклон руководители крупнейших студий. И вот тут Спилберг, улыбаясь из-под своей фирменной бейсболки, говорит: «Будьте уверены в себе. Вас не должно волновать то, что ваше кино может не понравиться критикам вроде Эндрю Сарриса и Молли Хаскелл».

Я поморщилась. И сразу же влюбилась в него, в его обаяние и сообразительность, поддельную игривую скромность и – самое эротичное для любителя кино – в его явное знание и страсть к фильмам. Этот его выпад против меня словно скинул камень с моей души. Я была скомпрометирована. Либо из-за естественной симпатии, либо из-за хороших манер, я почувствовала себя подавленной, подчиненной его точке зрения, лишенной возможности сохранять дистанцию. Чувство личной симпатии было сильным и подпитывало меня, когда я пробивалась через огромное количество материала и пыталась понять, как написать «короткую» биографию живого человека, который навел шороху среди критиков. Я хотела описать его жизнь правдиво; в этом, как ни странно, мне сначала мешало, а потом сильно помогло то, что он еврей. Но≈ввиду того, кем он был («Все обо мне в моих фильмах») и кем была я, сделать это нужно было посредством снятых им картин. На мой взгляд, аксиомой является то, что кинокритика – это личная, никогда «объективная» или непредвзятая работа, а биография помогает оценить, сообщает нам что-то. Чтобы рассказать историю Спилберга через его фильмы, нужно учесть собственные обязательства и то, как время и контекст – политика, мировые события, другие фильмы – все меняют. Мы и фильмы стареем и меняемся. Итоги кассовых сборов и маркетинга отступают, слава искусства побеждает.

Глава 1

Начало, или Утерянный ковчег

Конец шестидесятых, начало семидесятых, эра Водолея. Америка воюет с коммунистами в Юго-Восточной Азии и воюет сама с собой у себя дома. Политические агитаторы становятся агрессивными, пьесы и фильмы ощетиниваются языком сержантов, контркультура мятежников рубит иконы и изобретает жанры. Но Голливуд, наш национальный Колизей, не ввязывается в борьбу, будучи погрязшим в менталитете и рабочем режиме студийной системы 50-х. Разломы перемен происходят где-то в другом месте: за 100 миль, у тихоокеанского побережья, на пляже Николас, где пестрая группа тех, кто считает себя киношниками – ботаники из киношкол и богема из шоу-бизнеса – болтаются, курят травку и плетут заговор, чтобы захватить индустрию. Их штаб – домишко, арендованный актрисами Дженнифер Солт и Марго Киддер. Джулия и Майкл Филлипс, продюсеры оскароносной «Аферы» (1973), купили соседний дом и устраивают недельные нарко-вечеринки, описанные позднее в безумных мемуарах «Вы никогда больше не позавтракаете в этом городе»¹.

В списке гостей – знаменитости, такие как Роберт Редфорд и Лайза Миннелли, новые литературные звезды Джоан Дидион и Джон Грегори Данн, но большая часть банды, заинтересованная только в наркотиках и европейских фильмах, неизвестна или едва известна – Фрэнсис Форд Коппола и Мартин Скорсезе, Пол Шредер, Джон Милиус и Брайан де Пальма, Джордж и Марсия Лукас (все выпускники киношкол). Джулия бросает на них взгляд: «Галерея ботаников-мошенников… Ни с одним бы не пошла на свидание, если бы училась с ними в школе». Но ребята, без сомнения, благодаря влиянию Джулии, которая как раз «сдабривала» свою беременность метаквалоном, кока-колой и стимуляторами, учатся вести себя круто и нравиться женщинам.

В противовес им всем – этот парень в бейсболке, чисто выбритый, в рубашке и пиджаке, возможно, при галстуке, вероятно, даже девственник и определенно «чистый», настроенный сохранить свой мозг от наркотиков и алкодурмана. Это Стивен Спилберг, только что закончивший смену в Universal Studios, где он снимает эпизоды сериалов «Маркус Уэлби», «Коломбо» и «Ночная галерея» и держит ухо восторо, пока его современники предпочитают ничего не делать. Этот пострел, который не мог заниматься спортом или разжигать костры, получивший значок бойскаута за съемку фильма, вероятно, разбирается в камерах и знает о постановке кадра лучше, чем целый класс выпускников киношкол, вместе взятых. Он не в восторге от работы на телевидении, но у него не было возможности попасть в киношколу (USC), которой спустя десятилетия он будет жертвовать миллионы, поэтому пока он учится редактировать, разрабатывая стратегии для работы с дивами и учась дисциплине – потому-то он и чужд всей этой ораве.

Эти классные ребята и фантазеры строят грандиозные планы по переделке студийной системы. Коппола (род. 1939) уже снял пять фильмов, взял три «Оскара» в 1972 году за «Крестного отца» и основал свою собственную студию, в 1969 году. Джордж Лукас (род. 1944) тоже откроет студию; по возрасту и в плане карьеры он идет в параллели со Спилбергом, и его «Галактика THX-1138», начинавшаяся как студенческий фильм в 1969 году, взорвала мозг Спилберга. Пол Шредер (род. 1946), оторвавшись от своего кальвинистского воспитания, напишет «Якудза» в 1974 г. и «Таксиста» в 1976-м. Мартин Скорсезе (род. 1942), выпускник школы кинокритики NYU, снимет «Злые улицы» в 1973 году. Брайан Де Пальма (род. 1940) скромно начал с «Приветствия» и «Хай, мамаша!», а затем снимет «Кэрри» в 1976-м. Джон Милиус (род. 1944), самый крутой парень, бросит все силы на боевики.

Беспокойных властителей киностудий, застрявших намертво в послевоенной эпохе цензуры и золотого блеска голливуда, потрясают такие фильмы как «Беспечный ездок», «Бонни и Клайд», «Выпускник». Они продолжают делать старомодные семейные картины и выигрывают «Оскары» за картины вроде «Полуночная жара» и «Оливер!», но фильмы становятся менее гламурными, более этническими. Эстетика более мрачная, повествование без прекрас, открытое, уходит от привычного повествования. Ребята (да, ни одной девчонки среди них), снимавшие эти фильмы, влюблены в «новую волну», Феллини и Антониони. Фильмы 60-х – «Лица», «Беспечный ездок», «Доктор Стренджлав» и «Военно-полевой госпиталь (M*A*S*H) Роберта Альтмана – подготовили мир к новому независимому кино, финансируемому студией.

Коллективная эйфория молодых парней окажется скорее медийным моментом, чем сменой караула, омоложением, но не революцией. Голливудская любовь к «личным» режиссерам исчезнет после пары великолепных вызовов, таких как «Апокалипсис сегодня» и «Небесные врата» Майкла Чимино. Два «лопуха» из пригорода вернут голливуд обратно в зону комфорта.

Разумеется, четкие разделения между хиппарями и лопухами, двумя эпохами – это лишь журналистское определение, которое скрывает всю суть сложных отношений и четкое разделение между голливудом и независимым кино. К примеру, Monkees и Фрэнки Авалон были такой же частью 60-х, как и Боб Дилан.

И вот на этом пляже встретились два новых Голливуда, хотя в то время они еще не знали этого. Все, что у них есть (кроме амбиций), – это их фильмы, их язык, их грамматика, их поэзия. Их головы заняты движениями камеры, а не словами, они станут небожителями тех фильмов, которые снимут, и их волнение отражается в серьезности новой породы критиков, которые пишут в официальные и не очень еженедельники об американском кино и постепенно задающих тон основной прессе.

В отличие от других Стивен – не любитель кино, он дитя телевидения. Он не читал книг о том, как снять кино, и не ждал озарения. Его ученичество было строго практическим, с кинокамерой в руках, а затем, когда он начал набирать популярность в голливуде, он уже стал обращаться к ремесленникам и эпическим режиссерам. В то время как де Пальма и Скорсезе, по крайней мере на тот момент, думали о малом (почитании Феллини и Хичкока), Стивен задумывает широкоэкранные эпичные картины вроде «Лоуренса Аравийского» Дэвида Лиана или (фаворит его детства) «Величайшего шоу в мире» Сесила Блаунта Демилля. Его наставники-кумиры – не авторы, а подмастерья, такие как Виктор Флеминг и спорный Майкл Кертиз.

В то время как другие развивали свой статус «аутсайдеров» в среде художников-кинематографистов с личным видением, Спилберг со своим сложным, в основном, полулегальным отношением к собственной принадлежности к евреям, пытается хотя бы вписаться в рамки того общества. Его отец был трудоголиком, его никогда не было дома, поэтому Стивен вырос в доме, где царил матриархат и где чувствовали себя вольготно его артистическая мать и три одухотворенных сестры. Даже его любимая собака была девочкой.

Еще одна распространенная тема – кино, ориентированное на мужчин, к которому тяготеют все без исключения новички. Эти 20- и 30-летние молодцы выросли в эпоху двух ярчайших явлений: феминизма и технологической революции. Всего за несколько секунд (в парадигме эволюции, разумеется) женщины сделали скачок от права голоса до работы в офисе, а компьютеры превратились из слуг в хозяев. Это нашло выражение и в научно-фантастических картинах, и в вечеринках в тогах, и в героях мультфильмов или мачо из боевиков – во всем беспокойство мужчин на этот счет буквально сквозит из каждой щели. В отличие от более романтичного или даже склонного к тонкому эротизму кинематографа первопроходцев вроде Вуди Аллена, Пола Мазурски, Джона Кассаветиса, Роберта Альтмана, любителей и знатоков женского начала, эти новички каждый своим путем стараются женщин избегать.

В киноиндустрии опасность – от женщин с одной стороны и от восставших машин и искусственного интеллекта с другой – будет лейтмотивом, который проходит красной нитью через все творчество этих кинематографистов. Равновесие между мужчиной и женщиной, всегда такое привлекательное, особенно, не побоюсь этого сказать, в глупых комедиях и фильмах нуар, в 50-е нарушается.

Спилберг не был бы настолько уникален в своем роде, если бы хотя бы однажды вывел на передний план интересную сложную женщину или даже сексуальные отношения. И речь даже не о физической близости, а о химии отношений, базовом языке не только европейских фильмов, но даже, возможно, старых голливудских. Табу больше не было, тема любви и брака больше не имела силы; принятие расовой уникальности и свобода сексуальной ориентации свергли с трона незыблемое понятие мужского-женского как универсального воплощения романтических фантазий.

Ботаник готовит свою Месть. Будучи аутсайдером в подростковом возрасте, Спилберг вдвойне осознавал небезопасность своего шаткого положения неуклюжего подростка. Его уязвимость была еще больше очевидна, чем, скажем, в случае комика Джадда Апатоу или пышущих тестостерном прыщавых юнцов. Его не интересовали ни супергерои и трансформеры, ни неуязвимые протагонисты вроде Джеймса Бонда. И в то время как жлобоватые антигерои Апатоу курили и строили глазки девчонкам, сопротивляясь браку и отцовству, Спилберг целеустремленно воплощал в жизнь другие фантазии, словно оживляя волшебные сказки и окружая их фантастической атмосферой, возводя их до новых высот смысла и художественной серьезности.

Одно из самых привлекательных качеств Спилберга – его обезоруживающая откровенность: на протяжении своей долгой карьеры он знает и, более того, признает все свои слабые и сильные стороны. Он не ввязывается в то, в чем он не силен. С раннего возраста, когда он начал планировать свою карьеру, он знал, что между искусством и коммерцией он выберет последнюю. «Я – это моя аудитория», – говорил он, поражая всех удивительной в таком возрасте прозорливостью. Он вполне мог предвидеть раскол между «приезжими» и «крутыми» в компании с Николаса-Бич, когда рассказывал историю о самом себе в короткометражном фильме «Бредущие», его так называемой визитной карточке, снятой в 1968 году. О нем мы поговорим позже, хотя достаточно сказать, что между двумя главными персонажами, девушкой-хиппи и правильным парнем, последний явно списан Спилбергом с самого себя.

А девушка-хиппи? Может быть, она срисована с воплощавших дух свободы 60-х Дженнифер и Марго – и в то же время с матери Стивена, воплощения заботы, этакой феи-крестной, которая выполняет каждое желание своего сына. «Она была скорее сообщницей, верной подругой, чем просто матерью», – скажет о ней Стивен в интервью Лесли Шталь в 2012 году в программе «60 минут»². Там же были приведены интервью с обоими его давно разведенными родителями – обаятельными и очевидно близкими сыну по духу. «Мы никогда не говорили «нет», – призналась Лея Адлер. – Мы выполняли все, что Стивен хотел. Он вертел нами как хотел. Он был главный». На что Стивен добавил: «Моя мама, хоть и произвела нас на свет, но по сути была нам как старшая сестра. Она, словно Питер Пен, отказалась расти».

В этом же интервью вскрылось кое-что неожиданное. Вопреки убеждению в том, что его отец безвольный и слабый человек (которое Спилберг воплощает в характерных слабых мужских образах в своих фильмах), оказалось, что Арнольд был виновником развода, когда выяснил, что Лея, возведенная сыном на пьедестал обожания, влюбилась в друга Арнольда. А Арнольд признался в том же интервью, что допускал и даже поощрял это заблуждение сына. «Зачем?» – спросил Шталь.

«Я не знаю, – ответил Арнольд. – Думаю, я просто защищал ее, потому что был в нее влюблен».

«Даже когда она тебя бросила?» – напирает Шталь.

«Да – признает Арнольд с улыбкой. И добавляет: – И до сих пор люблю».

Неужели Стивен не догадывался? Неужели в душе мальчика не было даже смутного сомнения о предательстве матери? Если и так, то он не мог позволить этой мысли завладеть им. Лея была ангелом-хранителем, сердцем и душой семьи. Поэтому Арнольду досталась роль плохого парня, на фоне которого мальчик мог превозносить свою почти святую мать.

15 лет Стивен пестовал этот миф о подлости и добродетели, так или иначе всплывавший во всех его фильмах, развивая динамику отношений между мужчиной и женщиной и способствуя тому доэдиповому мышлению, которое стало одновременно и вдохновением, и ограничением. После откровения мужские образы в фильмах стали мягче, но чувство вины и почтения и сексуальные табу, которые сопровождали их, продолжали оживлять сюжеты. И зачем кому-то понадобилось «прорабатывать» все эти тревоги, которые приносят такую прибыль?



Стивен родился в Цинциннати, где выросли его родители Лея Познер и Арнольд Спилберг, в одном из величайших городов Среднего Запада XIX века. Он был центром промышленности и культуры, притягивавшем как магнит иммигрантов: сначала англичан и голландцев в начале века, а затем русских и евреев из Восточной Европы (с 1881 по 1914 год). Вскоре он стал домом для одной из крупнейших еврейских общин к западу от Аллеган.

Семья Леи, Познеры, приехала из Одессы, города прогрессивных идей и культурного брожения, в то время как Арнольд был родом из небольшого старинного городка Каменец-Подольский, что в Хмельницкой области нынешней Украины. Его предки были землепашцами по линии отца и пивоварами по линии матери. Отличались эти два мирка не только географически: погромы в Каменец-Подольском хоть и случались, но все же евреев там обижали редко и существовали с ними вполне мирно. Когда еврейские семьи наконец начали эмигрировать, ими двигало множество причин, как экономических, так и физических: для евреев существовали ограничения на работу, мужчин заставляли служить в царской армии, известной своим жестоким обращением с иудеями.

При этом Одесса при всех своих претензиях на космополитизм гораздо более раздиралась антисемитизмом. Рожденный там в 1884 году Филип Познер стал свидетелем одного из самых страшных погромов в истории России и бежал в Америку – печально известном восстанием команды броненосца «Потемкин», о котором гениальный режиссер Сергей Эйзенштейн снимет легендарный немой фильм.

Прибыв в Цинциннати, он, как и многие евреи (как и отец Арнольда), стал коммивояжером, путешествующим с тележкой товара и редко бывающим дома. Маленький Стивен часами просиживал на чердаке, играя с непроданным товаром своего деда Филипа – бесчисленным хламом, который казался мальчику настоящим сокровищем и который превращался в игрушки. Отец Арнольда, умерший незадолго до рождения внука, стал комиссионером, завел свою лавку и сколотил небольшой капитал, который, впрочем, потерял в Великую депрессию.

Но настоящими двигателями в обеих семьях были женщины. Как это часто случалось, приезжая в Америку, мужчины, не имея возможности получить хорошо оплачиваемую работу, теряли социальный статус, а женщины брали на себя ответственность. Причем у многих это случалось задолго до эмиграции: еще в России бабушка Арнольда работала на пивоварне наравне с сыновьями, а отец изучал Тору. И каждая из бабушек Стивена – Ребекка Спилберг и Дженни Познер – были словно электрогенераторы. В Цинциннати они не только тянули на себе дом, но и вели активную общественную и политическую жизнь. Ребекка (бабушка Бекки) была очень умна, читала запоем, была активной участницей всевозможных еврейских организаций, интересовалась политикой и воспитала при этом трех талантливых детей.

Мать Леи Дженни – единственная среди бабушек и дедушек Стивена, родившаяся в Цинциннати, – была словно искра, жадная до знаний, активной политической деятельности и явно равнодушная к домашнему хозяйству – качество это унаследовала и ее дочь Лея.

Арнольд вырос в Эвондейле, почтенном еврейском квартале, делившемся на северную часть (немецкие евреи) и южную (евреи из Восточной Европы). В Эвондейле жили и неевреи, но по негласному взаимному согласию все держались друг от друга на уважительном расстоянии. Как вспоминал Арнольд, труднее всего было с немецкими евреями, которые считали себя выше «социально, культурно и финансово»³.

Они с Леей венчались в эвондейлской синагоге Адат Исраэль. Шел 1945 год, война подходила к концу, Арнольд как раз недавно был демобилизован из американской армии. Чуть более года спустя, 18 декабря 1946 года, во всеконфессиональном еврейском госпитале появился на свет Стивен; в Эвондейле молодая семья Спилбергов, окруженная многочисленной родней, прожила первые два года жизни мальчика. Часть города, в которой они жили, состояла преимущественно из ортодоксальных евреев среднего и старшего возраста, поэтому Стивен провел свое детство в странном подобии кокона, окруженный любовью пожилых людей и почти лишенный общества ровесников. Его отец посещал лекции университета Цинциннати на льготных условиях как ветеран армии, в то время как Стивен был предоставлен заботе матери и круга других взрослых. Бабушка Дженни, мать Леи, преподавала английский язык немецким еврейским иммигрантам, поэтому в раннем возрасте мальчик слышал рассказы о Гитлере и Холокосте и даже видел татуировки с цифрами на руках выживших.

Цинциннати, центр концентрации напряженности и одновременно возможностей современного иудаизма, станет на путь прогресса с появлением раввина Исаака Майера Уайза. Иммигрант из Моравии, один из светил реформистского иудаизма, пусть порой и высказывавший спорные идеи об объединении, бежал из города Элбани, штат Нью-Йорк, после драки с главой местной синагоги. Он и здесь попытался объединить противоборствующие формы религиозной практики; под его влиянием в Цинциннати появились такие учреждения, как Еврейский общественный колледж (Еврейский институт религии), американо-израильская газета и Американский еврейский архив. При нем восьмидневная ханука, даже самими евреями особо не принимаемая всерьез, станет едва ли не соперницей Рождества с ее дарением пордарков, концертами и праздничными мероприятиями.

Отличной иллюстрацией противоречий, раздиравших еврейский Цинциннати в ХХ веке, может послужить то, что такой современный муж Дженни Филипе был исключительно набожным. Формально оба Познера, хотя они и ходили в консервативную синагогу, были ортодоксальными, при этом только Филип носил соответствующий наряд (длинную бороду, черное пальто и шляпу), посещал синагогу, говорил на идиш и на этом же языке произносил свое имя – Фивель, отказываясь хоть как-то приобщиться к реформам. Он был великим исполнителем, певцом и рассказчиком. Лея (а она знала, о чем говорит) назвала его «несостоявшимся артистом». Гостиная Спилбергов превращалась в сцену (изначально фамилия Спилберг звучала как Шпильберг, а немецкое «Spiel» – звучит как «шпиль» – означает «игра»). Помимо Леи за фортепиано и поющего и танцующего Фивеля к ним присоединялся великий дядя Борис, брата Фивеля, работавший укротителем львов в цирке – шекспировский актер в идишском театре, персонаж, не расстававшийся с соломенной шляпой и тростью.

Чтобы совсем оправдать заложенные в Стивена гены талантливого лицедея, надо упомянуть, что и Арнольд умел рассказывать истории как никто иной. Но лишь Фивель больше всех напоминал Шагала, того самого «скрипача» из произведения великого Шолом-Алейхема: именно его музыка вдохновляла людей, а пародии на жителей и жизнь в местечке помогала людям абстрагироваться от ужасов погромов и неустроенной, полной лишений жизни.

Несмотря на прогрессивную атмосферу в Цинциннати в середине века, Эвондейл оставался анклавом – культурно развитым, но, по мнению Леи, замкнутым. И снова евреи создали свой город в городе, со своими собственными школами, ритуалами, религией и окрестностями – эта стратегия не раз спасала жизнь этому народу, защищая от невзгод. И вот теперь, когда все самое ужасное было позади, чувство ужаса не покидало души людей. Атмосфера словно бы изменилась.

Америка, недавно осознавшая зверства Гитлера, стала радушнее. вверх по социальной лестнице – почему бы и нет? Многие евреи второго поколения пытаются сделать вид, что Холокоста не было; их еврейство становится помехой в процессе интеграции в ряды набирающего силу нееврейского среднего класса. Лея, прирожденная авантюристка, нетерпимая к ярлыкам и гетто, была среди них. Ее жажда свободы подразумевала то, что она ела все, что хотела (как и многие другие, они с Арнольдом не раз пытались перейти на кошерную пищу, но бросали), встречалась с теми, с кем хотела, и жила жизнью, не ограниченной религией. Даже ее имя Лея превратилось в амбициозное Ли.

Когда они переедут в Нью-Джерси, Стивен прихватит с собой навязчивые воспоминания, ощущения, вызывающие неизгладимые образы. Биографы и репортеры утверждают, что первые воспоминания Спилберга относятся к тем временам, хотя едва ли можно поверить, что двухлетний малыш мог что-то запомнить настолько ярко. Скорее всего, эти образы складывались из рассказов родителей о его ранних годах; эти обрывочные и заложенные в голову образы породили его собственный мир, который все принимают за воспоминания из детства. Подобная переработка довербальных ощущений в повествовании сразу позволяет увидеть второе дно, например, в анимационном фильме «Американский хвост» и его продолжении «Фивель идет на запад», в котором в доступной детям форме рассказывается о Холокосте.

К чести сказать, какие-то воспоминаня-вспышки все же присутствуют в его фильмах. Одна из таких «сцен из небытия», которую часто выделяют его биографы в более поздних работах режиссера, относится к тому моменту, когда шестимесячного Стивена взяли с собой в синагогу Адат Исраэль, где он впервые увидел ковчег Святыни – специальный ларец для хранения свитков Торы. Он сам описывает этот момент как ослепительный, внезапный взрыв красного света и звука – что-то сверхъестественное. так Спилберг рассказывал о своем первом воспоминании, которое можно датировать 1948 годом, в интервью 1985 года Ричарду Корлиссу из журнала Time. На самом деле это должно было произойти в 1947 году, но на тот момент режиссер ошибочно считал годом своего рождения 1947-й. Зная о ранних гениях, таких как Орсон Уэллс, он начал создавать легенду о собственной гениальности с младенчества. Ведь он хотел снять свой первый серьезный фильм до наступления 21 года.

Джозеф МакБрайд в своей бесценной биографии описывает сцену с изящными подробностями: мраморная арка в синем и золотом цветах, перед Стивеном стоит в свете загадочного красноватого света ларец, чьи дверцы скрыты занавеской, мерцающей при свете свечей. Сверху льется свет от бронзовой люстры, над которой словно парит звезда Давида. Вокруг стоят взрослые и ритмично поют.⁵

Насколько красивым кажется все это нам, настолько ужасным это могло быть для младенца – все огромное, яркое, кругом неизвестные люди, скорбные звуки; все это невыносимо для малыша, но он просто еще не знает, как выразить это словами. Возможно, именно этот ковчег вызвал самую первую тревогу Стивена, стал базисом всех его страхов, которые выразились в дальнейших его фильмах и самых невероятных образах. Вспомните хотя бы вихрь из призрачных душ в конце самой первой части приключений Индианы Джонса: чудовищные существа с клыками, которые выпивают душу и высасывают жизнь изо всех вокруг – кроме Инди и Марион.

Похоже, этот мальчик обладал крайне высокой степенью чувствительности и исключительной эмоциональной памятью, усиленной беспокойным нравом. Мальчик в мужчине, этакий Пруст со Стэдикамом, который творит чудеса и при этом обуздывает свои страхи. Страшный и невероятный образ ковчега будет удивительно трансформироваться во многих его фильмах, сохраняя ту поразительную универсальность образа, понятную зрителям любой религии и национальной принадлежности.

Глава 2

Стив грызет ногти и слышит голоса

В 1949 году, во многом благодаря Лее (ах да, она уже стала Ли), семья переехала в Нью-Джерси, где Арнольд был нанят RCA (Radio Corporation of America) для работы на заводе в Камдене. По окончании средней школы он не мог претендовать на стипендию для обучения в колледже, возможно, если бы не Ли, он бы оставил попытки снова взяться за это дело; но жена свято верила в его талант и убедила обратиться в Университет Цинциннати как соискателя на грант для демобилизовавшихся солдат (известный как GI Bill). Арнольд посещает вечернюю школу и получает степень инженера; теперь-то детское увлечение механикой, а затем электроникой реализовалось в жизни.

Вместо того чтобы попасть в техники на телевидении, как он ожидал, ему поручили работать в военной электронике, разрабатывать схемы в новой области – компьютерные технологии, где транзисторы начали заменять магниты. Это было прекрасное время. Из-за обострения конкуренции с Советским Союзом наконец-то пали все ограничения против евреев в науке, теперь они могли спокойно получать высшее образование; даже один из членов правления RCA – Дэвид Сарнофф – был одним из немногих евреев в высших эшелонах бизнеса. (Другим был владелец CBS, магнат Уильям Пейли, также украинского происхождения.)

То были послевоенные годы эпохи Эйзенхауэра, когда у каждого должны были быть дом, автомобиль и телевизор. В 1949 году у Спилбергов появились первый телевизор и первая младшая сестра Стивена, Энн, которая родилась в Рождество. В 1952 году семья переехала из Камдена в более престижный пригород Хаддон-Тауншип, где они жили до переезда в Аризону в 1957 году. Везде Стивен чувствовал себя аутсайдером. Еще хуже стало в пригородном Фениксе. Мальчик был беспокойным и нервозным.

В Хаддон-Тауншипе селилась разношерстная публика, в отличие от соседнего Хаддона, где неевреи не селились. В Хаддон-Тауншипе проживали протестанты, католики и даже несколько еврейских семей, но костяк – район Кристалл Террас – был в основном христианским. Стивен был крайне шаловлив, любопытен и в то же время негодовал. Его окружали одни женщины: его мать устраивала концерты для дам со всей округи в их гостиной, а сестры – бенефициары непринужденного стиля воспитания Ли, придерживавшейся правила «минимального вмешательства родителей», – рождались и рождались (всего у него будет три сестры). «Я должен был заявить о себе», – сказал он Энди Уорхолу в интервью 1982 года (для ТВ-шоу); в нем же он пожалуется на то, что даже собака у них – девочка. Как и любой мужчина, оказавшийся в меньшинстве и вынужденный обороняться, он превратился в мучителя, любимой жертвой которого стали все представительницы противоположного пола, ближайшими из которых оказались сестры. Самый его любимый трюк заключался в том, чтобы запереть их в чулане, а затем сунуть в лицо пластиковый череп с внезапно зажженым фонариком внутри. Постепенно его жертвами становились все женщины по соседству, Лея лишь пожимала плечами. «Даже в пакостях он был оригинален, – скажет она позднее. – Ведь у нас не было книг, в которых бы было написано, что с ним делать»²

Он был взволнован, энергичен, любопытен, боязлив. А еще он начал грызть ногти. Он плохо учился в школе, но был очарован радио и телевидением, причем не столько картинкой, сколько звуком, – мог часами сидеть и слушать: ему казалось, что сквозь шумы и помехи эфира его зовут загадочные голоса. Как он рассказывал в интервью Уорхолу, это были одни из тех слуховых явлений, которые имели обыкновение встречаться в беспорядке между сигналами, но он-то был уверен, что это предназначенные ему тайные послания, которые он мог расшифровать. В «Полтергейсте» (1982) девочка сидит перед телевизором и слышит голоса, которые взрослым кажутся всего лишь помехами. Словно настроенная на альтернативную вселенную, она довольно жутка: как и другие дети, которые появляются в фильмах Спилберга, – одержимый малыш в раннем фильме ужасов «Нечто злое», Барри в «Близких контактах третьей степени» и Дэвид в «Инопланетянине».

Он холил свои фобии и коллекционировал страхи. Одним из самых чудовищных порождений его воображения стала тень клена, росшего под его окном (оно появлялось в «Полтергейсте»): темными ночами, когда за окном бушевала буря, оно превращалось в призрачное чудовище наподобие гибры, чьи корявые ветви, словно кривые пальцы ведьмы, тянулись к мальчику. Все эти порождения собственного разума, сдобренные страшными сценами из репертуара Диснея, Стивен виртуозно превратит из собственных страхов в инструмент гениального запугивания публики – прием, много раз опробованный на собственных сестрах.

Отец часто отсутствовал дома, что ужасно возмущало Стивена. Однажды Арнольд пришел домой с транзистором. «Это будущее», – объявил он, передав его Стивену. Мальчик моментально проглотил этот полупроводник. «Я говорил, что это ваше будущее, – позднее сказал Спилберг в интервью журналу Time. – Но не мое»³. Испытывая амбивалентные чувства к отцу, мальчик пытался сделать все, что угодно, лишь бы быть отцу интересным – пусть даже в ожидании этого пришлось бы съесть инженерное чудо, созданное его отцом.

Вероятно, в это время Стивен начал формировать образ Арнольда-злодея: вечно отсутствующего отца, интеллектуального (или бестолкового) ботаника. Он не мог идентифицировать себя ни с одним из двух мужчин в своей жизни, не мог найти пример для подражания. Арнольд любил учиться – Стивен ненавидел школу. Дедушка Фивель, который часто бывал в гостях, был противоположной крайностью. По большей части Спилберги, кажется, расстраивали его даже больше, чем сам Стивен может упомнить. Он был пучком энергии, и если его садистские тенденции тревожили некоторых родителей, то среди друзей он был чрезвычайно популярен благодаря таким «шалостям», как, например, камера пыток, которую он построил в подвале. И ничто не било так больно по ощущению собственной отчужденности мальчика, как визиты ортодоксального деда. Фивель был непостижимым, другим – он приносил с собой культуру гетто, культуру избранного народа.

Семья лишь время от времени посещала синагогу; однажды Спилберг назовет эти попытки есть кошерную пищу только во время визитов раввина, бабушек и дедушек «кошерной показухой». Однажды Лее и Стивену даже пришлось спрятать омаров под кровать. Дедушка Фивель «говорил смешно» (по словам одного соседа) и одевался чудно. Стивен до ужаса боялся деда, который внезапно появлялся на крыльце как ветхозаветный пророк прямо в тот момент, когда мальчик играл с друзьями. В эти минуты он делал вид, что не знает этого бородатого старика.

Эти этнические культурные потрясения будут раздирать жизнь мальчика в эпоху 50-х, когда с одной стороны его учат, что все свободны и равны, а с другой – словно бы нашептывают: не забывай, ты еврей. Дома, сидя на коленях у дедушки, он слушает ужасные рассказы о прогромах: во тьме ночной семью разбудил лай собак, топот копыт и крики людей – так по местечку пронесся вихрь казаков, поджигающих хаты и рубящих шашками. Еще одна история – о том, как учился Фивель: в XIX веке русский царь ввел ограничение на обучение для евреев. Фивеля не пускали в школу, но он обнаружил, что можно наблюдать за уроком в классе через окно. Эта история произвела глубочайшее впечатление на его внука, в чьих фильмах впоследствии будет много раз встречаться образ подглядывающего в окно постороннего.

В Нью-Джерси он хотел быть своим, отрицая своего дедушку и отрицая собственную принадлежность к евреям. «Быть евреем означало бы быть ненормальным, – сказал он. – Я был не как все, но просто хотел, чтобы меня приняли. Не таким, каким я был на самом деле, а таким, какими были все вокруг»⁴.

Чувство тревоги достигало пика по мере приближения Рождества. Это сейчас данный праздник стал для людей более светским, его поглотила культура потребления и коммерции, но для тех из нас, кто был детьми в 40-х и 50-х годах, Рождество было главным событием года. Это украшенное и мерцающее огнями дерево рождало в наших мечтах образы идеальной семьи, где родители будут всегда рядом. Последнее было особенно важно для семьи, которая начала распадаться: Ли и Арнольд вступили в десятилетний период борьбы, не менее травматичной, чем вопрос о религиозной идентичности.

Стивен был окружен символами христианства вроде вертепов у крылец соседей. Он был очарован ритуалами и задавал много вопросов. Мать сказала ему, что Христос не был Мессией, а друзья удивлялись, почему Стив не верит в Бога и не получает подарки. Без сомнения, Стивен подстрекал семью, чтобы поехать в центр города и посмотреть на рождественские украшения и огромного Санта-Клауса перед супермаркетом A&P (вспоминается веселый Санта в обезумевшем от ужаса Лос-Анджелесе, который ожидал японского вторжения в конце 1941 года).

Однажды, согласно данному им Джулии Саламон из Wall Street Journal интервью, Стивен решил создать собственное световое украшение на религиозную тему на собственном крыльце. Он протянул через окно удлинитель, установил цветовой круг, наполенный гелем разных цветов, поставил свою четырехлетнюю сестру Энн у выключателя. Посреди сцены стоял «Иисус» – сам Стив, одетый в белое и принявший позу спасителя на кресте. Когда мимо проезжали люди, он подавал Энн сигнал, чтобы все увидели, как Иисус светится божественным светом.

Правда, его отец в интервью МакБрайду сомневался, что сын был действительно одет как Иисус, по крайней мере, сам он этого не видел. Тогда же он сказал Стивену: «Так нельзя поступать, мы евреи»⁶. Но потом он признался, что Стивен наверняка мог так сделать. В чем мы и не сомневаемся.

И хотя Рождество было не для него, он все же «починил» его себе. Вспомните «Инопланетятна» или ослепительный свет из двери в «Близких контактах третьей степени». Ведь все эти звуковые и световые шоу, эти неземные звуки, светящийся космический корабль из космоса – это всего лишь желание еврейского мальчика встречать Рождество как все. Его личный потерянный ковчег.

Узнав о разочаровании сына, Арнольд попытался его подбодрить. С поистине фирменной спилберговской изобретательностью он нашел канделябр, ввернул в него голубые лампочки, и вуаля – менора! И здесь Арнольд встал в один ряд со многими еврейскими отцами, в том числе и с Отто Франком, который старался взбодрить примерно таким же образом свою знаменитую дочь Анну, которая плакала из-за того, что «этот день Святого Николая намного веселей, чем Ханука».

Стивен был не первым еврейским ребенком, который бы пестовал Рождество как всеобъемлющий символ американского единения, праздник одновременно светский и религиозный, объединяющий всех и вся. Как отмечает Нил Габлер в книге «Их собственная империя: как евреи создали Голливуд», именно Ирвинг Берлин, сын кантора, сочинил «самый еврейский святочный гимн из всех – “Белое Рождество”»⁷. В конце концов, единая Америка, доминировавшая в фильмах классической эпохи, исходила не от местных, которым она не была нужна, а от иммигрантов, в основном евреев, чья мечта об ассимиляции привела к своеобразному суперпатриотическому инклюзивному видению Америки. В этом контексте празднование местных (христианских) праздников (на ум приходит Пасха) было особенно важным для единения семьи и общины, Америки для всех – мечты, которая манила и для которой было неважно, какой ты расы или вероисповедания (во всяком случае, если ты принадлежишь к среднему классу). Подобно тому, как этот господствующий миф разрушался в конце 50-х, Спилберг все более креп в желании снимать кино для «всех», которых, как нам говорили, больше не существует.

Ханука представляет собой своего рода Рождество с низкой арендной платой в анимационном фильме «Американский хвост», который Спилберг снял в 1986 году о семье Мышкевич из местечка в Российской империи, согнанной с насиженного места кошачьим погромом. Перед тем как бежать из России в райскую Америку (где нет кошек и улицы выстелены сыром), они празднуют свою последнюю Хануку. В качестве подарка маленький Фивель и его сестра Таня получают платок (для Тани) и голубую прадедушкину фуражку (для Фивеля). «Три поколения», – гордо говорит папа, подчеркивая тем самым ценность семейного наследия, мало что значившего для мышат, которым хотелось бы получить в подарок что-нибудь блестящее и новенькое.

Семья эмигрирует в Нью-Йорк, где после различных злоключений, связанных с кошачьим беспределом, в продолжении истории («Фивель едет на запад», 1991) переезжает из грязных трущоб Бронкса на Дикий Запад, где – как им обещали – коты и мыши живут в мире. За несколько лет до «Списка Шиндлера» Спилберг обращается к теме преследования евреев и вынужденной эмиграции, веры в обещания и разбитых о реальность надежд. А также к своей излюбленной теме ребенка, разлученного с семьей.

Часто Спилберг выражает частичку себя в своих фильмах, которые могут быть либо слишком страшными («Полтергейст»), либо отчаянными («Кто подставил кролика Роджера?») для конкретной аудитории. С анимацией все проще: в ней можно переносить сценарии поведения людей на животных, можно придумывать и воплощать то, что в жизни было бы невозможно. Также здесь невластно время: мышь из XIX века попадает в классический вестерн ХХ века! Женщины могут выглядеть привлекательнее, убийства – менее ужасными. Росчерком карандаша аниматору под силу понизить драматизм и сменить все настроение картины.

Уверенность в том, что больше не будет ни кошек, ни других врагов, станет лишь пустыми обещаниями, понятными даже детям: если есть мыши, то есть и кошки – так дети приходят к пониманию ужасающей и такой простой идеи преследований и геноцида. «Фивель едет на запад» предоставляет еще один потрясающий пример многоуровневого подхода, когда мышей транспортируют в Грин-Ривер. Тут выстраивается прямая аллюзия с грузовиками из «Списка Шиндлера» – та же поездка, которая кажется веселой прогулкой, зелено-желтый поезд, который виден с высоты, едет через центральную часть Америки, под бодрую музыку, мимо проносятся живописные сырные пейзажи. Внезапно все становится зловещим, когда Фивель подслушивает разговор злого кота Уола, который выкладывает свой коварный план банде играющих в покер таких же кошек-злодеев. Когда Фивель возвращается к своей семье, пространство уже кажется тесным, мы видим огромную цепь, музыки не слышно из-за грохота, а ясное небо заслонил гигантский темный силуэт.

Взрослые содрогаются при мысли о поездах, несущих ничего не подозревающих пассажиров в неизвестность, потому что вероятнее всего сразу подумают о лагерях смерти, а дети увидят в этих кадрах лишь предвкушение увлекательных приключений и забавных моментов.

Двухчастная сага о Фивеле во многом более личная для Спилберга, чем «Список Шиндлера» (1993), фильм, который подтвердил возрождение режиссера как еврея и его превознесенную эволюцию в новообретенную зрелость как человека и режиссера. В какой-то момент на этапе планирования режиссер первой части Дон Блут, бывший аниматор Disney, предложил сменить имя Фивеля «на менее этническое», но Спилберг отказался.

Некоторые считают, что приключения Фивеля поднимают много вопросов в одной из самых болезненных тем. Арт Шпигельман, который публиковал свой графический шедевр «Маус» в журнале Raw, когда они вместе с Блутом учились в школе визуальных искусств, подозревает, что его идея «была позаимствована» для коммерческого фильма. В документальном фильме о нем, снятом Кларой Куперберг, он высказал опасения по поводу того, что люди будут путать его имя со Спилбергом. Этот страх оказался необоснованным, поскольку каждый из них реализовался в своем деле; любой образованный человек, кто говорит о «Маусе», имеет в виду именно его, а не Фивеля.

Как бы то ни было, его любимыми протагонистами в кино являются грызуны – они чаще жертвы, чем агрессоры. Стюарт Литтл, Микки, Реми («Рататуй»). Каждая мышь уникальная, есть лишь небольшое графическое сходство. «Маус» посвящен теме преодоления пропасти между сыном и чудом уцелевшим отцом посредством рассказывания историй о Польше и тяжелом испытании концентрационным лагерем. Фивель определенно ближе к Диснею, чем к Дахау, но это не делает повествование о нем менее душераздирающим. Во всяком случае, он больше всего похож на Эймоса Мауса из диснеевской короткометражки 1953 года «Бен и я» о мышонке из самых низов, который покидает свою бедную семью, чтобы искать работу. Именно он помогает Бену Франклину с его изобретениями и Томасу Джефферсону в написании Декларации независимости. Мультфильм Спилберга основан на американской идее ассимиляции и личностного роста, но придает определенную амбивалентность.

В 1986 году, когда был снят «Американский хвост», в США потекли потоки иммигрантов. Штаты заключили соглашение с Советским Союзом о покупке, как выразился Гэри Штейнгарт, «пшеницы для евреев». Те образы, которые рисуются в тот момент в кино, едва ли восхваляют Статую Свободы. Тоска по утраченной семье и продолжающимся гонениям. Политика и классовые вопросы являются локальными. А Спилберг создает собственный мир – превращает семейную историю с ее этническими корнями в универсальную историю мальчика, достигшего совершеннолетия в Америке. В первой части Фивель не расстается со своей фуражкой. Во второй части он обменивает ее, когда требуется предпринять решительные действия, на шляпу за 10 галлонов.

Он не был бы первым евреем, который хотел бы быть ковбоем или хотел быть как-то причастным к американскому Юго-западу. Арт Шпигельман, когда его спросили, как он пришел в профессию, ответил, что стал карикатуристом тогда, когда понял, что не сможет стать ковбоем. Вспомните еще трех сбежавших из городской среды ковбоев: Билла Кристала на скотном ранчо в «Городских пижонах» (1991) и Джина Уайлдера в паре с Кливоном Литтлом в пародийном вестерне Мэла Брукса «Сверкающие седла» (1974).

Став режиссером, Спилберг получает возможность опосредованно играть роль и воплощать образы – все те, которых он и другие евреи в его лице были лишены не только в жизни, но и на экране Голливуда. Стремление к геройству в американском стиле побуждает Фивеля подражать его кумиру, шерифу в исполнении Джимми Стюарта в его последней роли на экране. Фивель становится героем с еврейским подтекстом: он тот, кто предупреждает о надвигающейся гибели, тот, кого никто не слушает.

Глава 3

Аркадия: лучшие и худшие времена

Если в Нью-Джерси он чувствовал себя аутсайдером, то в Аризоне он и вовсе стал словно инопланетянин. Семья поселилась в пригороде Феникса, граничащем с пустыней. За 13 лет жизни он сменил три места жительства, но своим истинным домом он считал Скоттсдейл, где семья жила между 9 и 16 годами Стивена. Спилберги купили ранчо в новом модном районе под названием Аркадия, наконец бросили якорь и стали обрастать всеми теми благами, которыми должна была обладать средняя американская семья тех лет. Тогда женщины еще носили фартуки в духе Донны Рид, а Бетти Фридан не написала свою книгу-бомбу «загадка женственности». Всех все устраивало, за исключением одного нонконформиста, известного как Ли Спилберг, которая, несмотря на свой талант ассимилироваться где угодно, была не в восторге от обыденности этого места.

По воспоминаниям Спилберга, это напоминало окрестности в «Полтергейсте»: «кухонные окна выходят на кухонные окна, обращенные к кухонным окнам. Люди машут друг другу из окон». Для десятилетнего ребенка тут собралась целая галерея образов: отвоеванные у природы территории, такие плавные, напоминающие о подавлении и подчинении, безликий, одинаковый пейзаж жилых районов и на фоне всего этого – раздолье природы огромной страны и бездонное ночное небо у подножия горы Кемелбэк.

Аризона стала одновременно лучшим и худшим временем в жизни мальчика: здесь ему пришлось заново пускать корни, так варварски вырванные из Нью-Джерси, ходить в новую школу, заводить новых друзей – и это все на фоне подросткового периода взросления. Здесь он был бóльшим аутсайдером, чем где бы то ни было, «слабоумный в мире крутых парней». Его уши торчали, нос был слишком длинным. Хулиганы звали его «Спилберг-жук».

Он пережил то, что сам потом назовет «шестью месяцами торжества несовершеннолетнего преступника», в которые он был особенно изобретателен в плане терроризирования родных сестер и вообще всех вокруг (например, на своей бар-мицве он забрался на крышу дома и закидал гостей сверху апельсинами). В это же время вовсю шла война между Леей и Арнольдом. Как вспоминал Спилберг несколько лет спустя, в одной комнате мать играла на фортепьяно в компании подруг, а в другой комнате отец в компании коллег-инженеров обсуждал «компьютерные мышеловки»¹. Мальчик закрывался в своей комнате и затыкал щель под дверью полотенцем, чтобы не слышать шума.

Хотя Аризона и была низшей точкой социальной и эмоциональной удовлетворенности мальчика, именно там он нашел свою мечту, с которой развеялись страхи, неувереность, с которой были не страшны неурядицы дома и ощущение хаоса вокруг. С камерой в руке он не просто ничего не боялся – теперь он знал, как превратить свои страхи (и особенно свою непопулярность) в нечто особенное.

Сначала Арнольд отдал сыну свою старую камеру Kodak Brownie, а затем вручил 8-миллиметровую камеру, которую взял у своего друга. Отец всегда брал ее в отпуск и снимал небольшие фильмы о семейном отдыхе, но как только камера попала к Стивену, он сразу пошел дальше и моментально отказался от сомнительного жанра кинохроники и взялся за отражение реальности в принципиально ином ключе. Он снимал, как семья приезжает на автомобиле, под косым углом (как заметила Ли, «словно из-под покрышки машины»); если он не был доволен кадрами, то заставлял всех повторять сцену снова и снова. «Постановка была сама по себе гораздо веселее, чем просто фиксация на пленку», – вспоминал он².

Будучи начинающим режиссером, он с самого начала сам занимался и действием, и «спецэффектами»; его главным героем был электропоезд, а идеальным сюжетом – крушение. Он снимал немые фильмы, инстинктивно учился нагнетать волнение, играя резкими сменами кадра, темпа и крупными планами; особенно ему удавались взрывы и нагромождения. Возможно, так находили выход обиды, беспокойство и ярость, вызванные неурядицами дома. Кроме того, отец – дитя времен Депрессии – постоянно заставлял его эконмить дорогую пленку: так, еще не став сполна режиссером, Стивен уже усвоил другую сложную систему отношений – режиссер и продюсер.

Были многочисленные пикники, походы, в которых бескрайние просторы Аризоны фиксировались на камеру Стивена. Его мир буквально перевернулся, когда он увидел небеса в телескоп своего дяди Бадди, а затем сходил с отцом в кино на «Место назначения – Луна». Его пытливый ум отправился в стратосферу научной фантастики и был очарован идеями полетов на ракете. Все неурядицы в школе и дома меркли на фоне космического пространства, которое было и убежищем, и театром его фантазий.

Однажды Арнольд разбудил его среди ночи, посадил в машину и, не сказав, куда они едут, поехал в пустыню. С собой отец прихватил термос с кофе. Стивен испугался – где мама? Отец его похищает? Но вот они приехали, расстелили одеяло, легли и стали смотреть на небо, такое чистое и без смога, что звезды казались больше и ближе, чем когда-либо. Наконец Арнольд сказал ему, что он прочел о появлении в это время кометы. Правда, вместо нее начался метеоритный дождь. Яркость и интенсивность падающих звезд смущала Арнольда, который пытался объяснить это с научной точки зрения. Но тщетно: Стивен, испуг которого уже прошел, был восхищен великолепием падающих звезд. Его первоначальный страх перед внутренними потрясениями испарился – все было в порядке, даже больше, чем в порядке. Поклонник «Сумеречной зоны» и ее четвертого измерения, Стивен просто наслаждался этим небесным чудом.

Его волшебная память зафиксировала и этот момент: элементы небесного ливня появятся в «Близких контактах третьей степени». Еще одна «рождественская» сцена – разбуженный в ночи малыш, осторожно идущий к «дереву» со звездами, словно выложенными дарами Всевышнего. Когда он решил использовать это воспоминание, сцена не ограничилась лишь отцом и сыном, но добавились сотни людей на одеялах, которые ищут в небе НЛО. Причем тут важна и темная изнанка сцены – страх ребенка быть похищенным, снова и снова появляющийся в фильмах Спилберга.

Этот зародыш режиссера боевиков и научной фантастики был готов продемонстрировать свой талант аудитории. Успех наступит, когда он станет бойскаутом – то есть частью того социального института, который определит всю его дальнейшую жизнь. Будучи членом патруля «Огненная стрела» инглсайдского отряда 294, он был несилен по части физических достижений, за который ребята обычно и получали нашивки; поэтому Арнольд предложил ему попробовать получить нашивку за фильм. Так появился девятиминутный вестерн «Перестрелка».

Он уже понял, что может развлекать других ребят историями за посиделками вокруг костра (его истории были самые захватывающие и страшные); теперь же настала очередь поражать фильмами. «Перестрелка» была принята на ура. С этого момента он начал брать камеру во все походы и снимал мальчишек – к их большому удовольствию. Бойскауты заполнили вакуум в душе Стивена – социальный, эмоциональный и квазирелигиозный. Впервые он почувствовал себя частью так называемого мужского братства, частью которого не мог ощутить себя из-за отсутствия инициации со строны отца, и стал частью сообщества, своего рода конгрегации, которой еще не нашел в иудаизме. Он ходил в еврейскую школу, которую ненавидел, и всячески отрицал еврейскую идентичность (как в том случае с апельсинами на бар-мицве). Именно с бойскаутами он впервые почувствовал себя частью чего-то.

После «Перестрелки» фильмы Стивена становятся длиннее, сюжеты богаче, а амбиции больше. Когда сын снимал вестерн, Арнольд отвозил его и всю команду – бойскаутов и соседских ребятишек – к ближайшему ресторану, около которого стоял настоящий дилижанс. Стивена очаровывала романтика Второй мировой войны и факт того, что отец в ней участвовал. Арнольд был мобилизован в 1942 году, а затем переведен в Военно-воздушные силы в качестве радиста и был участником некоторых боев в Юго-Восточной Азии. Правда, из-за того, что радиотехников и их аппаратуру берегли пуще глаза, он провел большую часть времени до демобилизации в связном пункте эскадрильи.

Арнольд также помогал сыну получить разрешение для съемок и даже договорился о том, чтобы Стивену разрешили использовать настоящий самолет для фильма «Отряд истребителей» (Спилберг взялся за него в седьмом классе) о том, как американский солдат удирает от отряда немецких истребителей, используя в съемках самолет и складские помещения.

Всех, кто хорошо знал Стивена, поражало то, насколько он фокусировался на процессе, как уверенно вел себя на «съемочной площадке», как четко объяснял своим «актерам» и «команде» (семье и друзьям), что делать.

Да, в его кругу уже были девчонки, но в основном все они были лишь подругами. Некоторые помнили его как застенчивого, но более дружелюбного, чем остальные мальчишки, парня. Пока те задирали девчонок и привязывали к деревьям (Стивен предпочитал отрабатывать такие трюки на родных сестрах), он снимал подружек на 8-миллиметровую камеру.

И без того робкий с девочками, Стивен был буквально убит своим первым свиданием. В пятом классе (как он сам позднее расскажет) он влюбился, и Арнольд вывез парочку на машине на прогулку. В какой-то момент девочка положила свою голову Стивену на плечо. Когда они вернулись домой, Арнольд сообщил об инциденте Лее. Это был ад. Постоянно звучало слово «неразборчивый». Это настолько напугало Стивена, что он еще долго будет шарахаться от противоположного пола, лишь бы не ошибиться в выборе. Ну а потом ему стало не до свиданий – не было времени и нужно было экономить деньги для фильмов.

Круг его полномочий становился все шире: Стивен стал собственным представителем, сценаристом и социологом. Он раздобыл 16-миллиметровые фильмы Диснея, доступные для некоммерческого показа, с помощью флаеров и постеров, сделанных при поддержке Арнольда, рассказывал о них соседской ребятне, а затем устраивал показы в гостиной Спилбергов. Под занавес он как бы невзначай показывал свои фильмы вроде «Один день в жизни Грома» о приключениях своего кокер-спаниеля, снятый на камеру, привязанную к тележке, – чем не Лоуренс Аркадийский?

После показа фильма типа «Дэйви Крокетт: Царь природы» Стивен проводит собственные фокус-группы, выпытывая у зрителей, что им понравилось, а что нет. Кроме того, в нем уже тогда наметился филантроп: он брал плату за показы, надеясь накопить денег на новые фильмы, однако Арнольд предположил, что куда полезнее будет, если мальчик потратит их на благотворительность. Так что первые заработки Стивен пожертвовал приюту Перри для детей-инвалидов с психическими отклонениями; в дальнейшем помощь детям станет для него пожизненным обязательством.

Уже тогда проницательный в отношении прибыли и способов ее получения, он взял под контроль «бизнес» своих сестер, которые продавали еду и лимонад с лотка во время его кинопоказов, ссуживая девочкам процент от продаж. также он за плату выполнял поручения соседей. Вся его деятельность днем и ночью была направлена на фильмы: покупку лент, планирование, съемки. Даже в столь юном возрасте он торопился так, словно время истекало.

Когда он не ходил в школу или не прогуливал ее, чтобы снимать кино, он читал фантастику, смотрел телевизор или ходил в кинотеатр. Арнольд взял его и еще одного мальчика посмотреть «Психо» в автокинотеатре – все трое были в ужасе. На заднем дворе он и его друг смонтировали немую картину – дань уважения вестерну Джона Форда «Искатели».

Есть противоречивые истории, в том числе его собственные, о том, как мало или как редко он смотрел телевизор. В детстве некоторые программы так пугали его, что родители этим пользовались. Позже Стивен говорил, что его телевизионная диета была строгой, хотя многочисленные ссылки в его фильмах и интервью показывают, что это неправда. Вероятно, Спилберги считали просмотр телевизора пустой тратой времени и, как в большинстве семей, пытались ограничить часы просмотра. Получалось, что мальчику нравилось что-то, что считалось низкосортным, бестолковым, но при этом он все равно жаждал это получить.

Это была вершина его неприязни к отцу, которого он готов был винить во всем – за отлучки, за чрезмерную строгость. На тот момент, по словам друга, Стивен был сыном своей матери, озлобленным на отца до такой степени, что готов был «отречься от него». Видя искреннее участие Арнольда в работе над фильмами сына, невольно удивляешься гневу мальчика. Да, с одной стороны, Арнольд не лелеял его, не гулял и не играл в мяч. Он ведь был классическим «мозгом», пятидесятилетним успешным человеком, преуспевающим в интеллектуальных занятиях, в которых Стивен никогда не смог бы превзойти его. Стивен постоянно чувствовал разочарование отца, отравлявшее его юную жизнь. Его изобретательность и воображение в шкале ценностей отца даже не брались во внимание, были даже помехой. А телевидение было едва ли не «отчимом» – актом того самого «низкого» искусства, которое приносило мальчику радость, стимулировало, утешало и помогало во многом разобраться.

Интеллектуальность Арнольда была синонимична занудству, которое отчего-то считалось признаком всех евреев – так, во всяком случае, считали все их ненавистники. Поэтому мальчик отождествлял себя с нееврейскими обывателями и превращал самое главное богатство евреев – интеллект – в объект презрения. Отсюда амбивалентность, граничащая с презрением к мальчику в Amblin, этаком суррогате Стивена, которого, как часто бывает, сыграл библиотекарь. По словам биографа Джозефа МакБрайда, Спилберг однажды сказал, что хотел быть неевреем так же сильно, как и кинорежиссером³.

Несмотря на напряженность в отношениях между отцом и сыном в вопросах учебы, умственной деятельности и ужасного влияния телевидения, у них было много общего. Арнольд разделил со Стивом свое увлечение научной фантастикой и рассказывал истории о том, как в детстве ходил в кино и любил фильмы с приключениями Дугласа Фэрбенкса вроде «Багдадского вора». Даже интерес к технологиям – Арнольд собрал телевизор в 1950-х годах и привез домой тот злополучный транзистор – Стивен унаследовал от него, хотя интерпретировал иначе.

Грех Арнольда – абсентеизм – был бичом многих отцов, пытающихся обеспечить растущую семью, гонящихся за более высокими зарплатами для покупки более красивых домов. Но его отсутствие действительно означало, что при политике вседозволенности Леи дома словно бы отсутствовали взрослые. А Стивен был в том возрасте, когда мальчику нужна дисциплина, пусть даже условная.

Как часто бывает в таких ситуациях, мать была для него скорее сообщницей, этакой леди Макбет. Она возила его на природу на поиски натуры для съемок и, как она сама рассказала Эду Брэдли в шоу «60 минут» в 1993 году, «писала записки учителям… Я любила, чтобы он был дома. У меня был пробковый шлем и специальный костюм, чтобы ездить вместе с ним в пустыню»⁴.

Соседи в Аризоне считали Ли странноватой, особенно в связи с тем, что часто видели ее с Берни, лучшим другом семьи. Только годы спустя, когда Лея соберется за него замуж, до Стивена наконец дойдет, что его мать запала на «дядю Берни» – в их благовоспитанной семье и мысли не могло возникнуть о чем-то подобном.

А Лея никогда не отрицала этого: «Меня словно громом сразило. Я была безумно влюблена».

Нонконформизм Леи и ее богемная репутация начали смущать сына. Теперь он жаждал матери, которая играла бы в бридж и посещала собрания PTA (Ассоциации родителей и учителей), как другие матери. «Стив всегда жаждал каких-то традиций, – сказала она в интервью. – Возможно, потому что у нас их не было»⁵.

Следующим удачным ходом в кинокарьере Стивена стал «Отряд истребителей», начатый в 1959 году и завершенный и показанный в 1962 году; эта лента принесла Стивену признание. Снятый шестью камерами, с включенными кадрами кинохроники, с задействованием настоящего самолета, фильм был на редкость хорош и динамичен. Хотя персонажи были довольно плоски, и они послужили делу: сам Стивен сыграл в фильме злого нациста и нашел роль для одного из своих школьных обидчиков, превратив его из врага в сообщника. Так мальчик вынес еще один важный урок: если не можешь победить силой, научись обезоруживать противника умом.

Все эмоциональные подводные течения в его жизни – проблемы дома, его собственные неугомонные поиски себя – только усилились после того, как он окончил начальную школу и отправился в Arcadia High, огромную государственную школу, которая была более консервативной и более респектабельной. Но именно там он нашел родственные души, творческих чудаков, подобных ему, и даже сформировал круг друзей. Как и в большинстве пригородных средних школ, легкая атлетика имела первостепенное значение. Но среди учеников уже были еврейские подростки; школа предлагала массу вариантов для развития способностей, включая драматический клуб и музыкальную группу, к которым он присоединился. Он по-прежнему смотрел на активности, подобные кружку драмы, свысока, с позиции «качка», называя их «колонией прокаженных». Да, он пытался играть, но был неуклюж и робок, не запоминал слова (помеха, из-за которой ему позднее трудно будет идентифицировать себя с актерами), а еще приходилось много читать и учиться, с чем у него дело обстояло не очень. Из-за привычки притворяться больным, чтобы оставаться дома и работать над фильмами, он часто подвергался дисциплинарным мерам. Слабая академическая успеваемость и отсутствие интереса к учебе в колледже – единственный во всем этом довольно элитном учреждении! – вызывали непонимание и конфликты с Арнольдом, который оказывал на него давление и склонял к тому, чтобы выучиться на врача или инженера.

И все же родители поддержали его в съемках первого художественного фильма об НЛО «Блики». Он выиграл 16-миллиметровую камеру, но Арнольд убедил его обменять ее на 8-миллиметровый Bolex Sonerizer, чтобы можно было напрямую записывать звук. Он использовал Bolex для создания фильма, вдохновленного НЛО, который они с Арни так и не увидели в ту незабываемую ночь под звездами. Как и большинство людей, выросших в пятидесятые годы, он был очарован сообщениями о летающих тарелках и рассказами о жизни на других планетах.

Это было похоже на репетицию «Инопланетянина» и «Близких контактов третьей степени» – с инопланетными захватчиками, хрупкой семейной жизнью, изолированным молодым человеком. Разница лишь в том, что «Блики» более метафоричны эстетике 50-х, чем остальные фильмы спилбергианы с инопланетянами, которые угрожают захватить умы людей, и паранойей – как в отношении правительства, так и в отношении инопланетян.

Есть также отголоски «Сумеречной зоны» и возникает образ одержимого эксперта по НЛО. Ученый «безумен» и вместе с тем прав – это человек, который предупреждает, но которого никто не слушает. Этот искатель истины, подобный Кассандре, или сумасшедший, пророк апокалипсиса неверующего мира, служит архетипом в нескольких повествованиях ХХ века: в научной фантастике это провидец, который предсказывает исчезновение человека, но также и одинокий еврей, который видит, как в товарных вагонах везут людей.

Молодой режиссер представил семью и домашних животных как драматических персонажей: пропадает собака, затем девочка (одна из сестер Стива), а ее мать (фрейдистское предупреждение!) умирает от сердечного приступа. Зло или Нечто, ответственное за эти катаклизмы, исходит из зловещего красного света, «мастерского образа» и инстинктивной смеси страшного и одновременно завораживающего.

Арнольд и Лея разводятся. Это событие тревожит Стивена и, естественно, находит отображение в фильме. Речь о браке на грани – только, конечно, это муж положил глаз на чужую жену. И еще момент – образ этого зло-красного облака света впервые видят мальчик и девочка, у которых свидание в машине. Ее голова лежит у него на плече, когда они становятся свидетелями вспышки. Обездвиженная страхом, она кричит, прежде чем сюжет начнет развиваться дальше.

«Блики» стали невероятно сложным проектом. Стивен написал 67-страничный сценарий, а для записи первого саундтрека задействовал школьную музыкальную группу, которая исполнила написанную им же партитуру. (Он всегда был одержимым любителем музыки и собирателем записей. Позднее его давний соавтор и композитор Джон Уильямс скажет, что Спилберг сам мог бы стать композитором.) Он играл на кларнете, а Лея на пианино. Гараж Спилбергов стал студией записи, а окрестности Феникса – съемочной площадкой.

Действие и диалоги, возможно, были дилетантскими, а сценарий полон седой риторики, но повествование было визуально изобретательным; Спилберг уже проявил свою способность организовывать сложные движения. Люди на съемочной площадке двигались слаженно и четко, ровно так, как он велел, зараженные его энтузиазмом. Те, кто участвовал в съемках «Отряда истребителей», говорили: «Он в 14 лет оставался абсолютным ребенком»⁶.

И он действительно им был. Как и другой гений-ботаник из гаража, идол ХХ века, тоже по имени Стив, Спилберг учился и решал проблемы экспоненциально, за счет эмоций и социума. У них с Джобсом вообще много общего. Перекраивая культурную карту мира, оба будут управлять предприятиями, которые будут объединять людей, нежели выделять индивидуальности; плюс каждому из них помогали гораздо больше, чем принято считать. И все же каждый из них был волшебником, поставщиком магии с мощным личным видением и мастерством стиля, которые включали, формовали, обтекали и смешивали работу других⁷.

Разница только в детствах каждого из них: изобретатель iPhone и Mac всю жизнь страдал из-за того, что был усыновлен, и, судя по всему, был не способен к подлинному семейному чувству. Он изобрел футуристический гаджет, который позволил всем быть вместе и одновременно в одиночестве. Маленький принц Спилберг, с другой стороны, был залюблен. Родительские войны были лишь малой частью его жизни, спрятанные за ширмой обожания, а зловещие грохоты развода просто заставляли его гораздо больше ценить то, что он потерял. Безумный трудоголизм Джобса – это побег от семейственности. Спилберг же, напротив, создаст большую семью и поставит ее во главу угла.

24 марта 1964 года состоялась грандиозная премьера «Бликов» в кинотеатре Феникса; были прожекторы, лимузин (с режиссером и его звездами), вспышки фотокамер и рецензии. Гордая мать называла своего талантливого 17-летнего сына Сесил Б. ДеСпилберг. Фильм стоил менее шестисот долларов, а при цене 75 центов за билет едва ли принес большую прибыль.

Глава 4

Парень с портфелем

Летом 1964 года семья переезжает в Кремниевую долину, куда Арнольд, теперь работающий в сфере компьютерных технологий, был приглашен на руководящую должность в IBM в Сан-Хосе. Еще одна ступенька вверх, на этот раз в Саратогу, богатый, ультраконсервативный курортный городок в предгорьях Санта-Крус. Именно здесь Стивен заканчивал свой последний класс, когда его родители, наконец, расторгли брак, за который по непонятной для обоих причине цеплялись (и одновременно воевали) послдение 10 лет. Этот год несчастий искупился крошечными, но уверенными шагами Стивена к профессиональной карьере.

Журналисты слышали несколько версий того, как он «ворвался» в кинобизнес; Спилберг был столь же хитер в создании собственной легенды, как и во всех других аспектах своей карьеры. В причудливом конце спектра отчетливо была видна лишь Universal Studios: летом он ездил на экскурсию с классом, во время которой сбежал из автобуса, пробрался внутрь, нашел пустой офис с телефоном и, как в «Приключениях Элоизы», устроился там.

Да, офис с телефоном у него действительно появился, но это произошло банальнее – через собеседование, устроенное другом семьи, с Чаком Сильверсом из редакционного отдела студии. Сильверс, первый из его наставников в Universal, реорганизовывал студийную фильмотеку как раз в тот момент, когда Стивен взял паузу и завершал постпродакшн «Бликов». Когда они заговорили о фильмах, Сильверс был впечатлен знаниями и энтузиазмом малыша и сделал ему одноразовый пропуск, который Стивен каким-то образом умудрился продлить, чтобы, как сказал Сильверс МакБрайду, «шастать по студии тогда, когда только заблагорассудится»¹. Сильверс нашел парню офис, который тот делил с агентом редакционного отдела телевидения Джули Реймонд, и какую-то канцелярскую работу, которая не требовала вступления в профсоюз. Стивен стал кем-то вроде «ученика со свободным посещением» и получил свободу от обязанностей на студии. Пока его будущие коллеги посещали киношколу, он разрабатывал собственную учебную программу, изучая ремесло.

«Каждый день в течение трех месяцев подряд, – рассказывал он репортеру Hollywood Reporter, – я проходил через ворота, одетый в простой черный костюм, с портфелем. Я посетил все угоки студии, какие мог, познакомился с людьми, наблюдал технику и просто впитывал атмосферу»².

Он старался вести себя так, чтобы люди принимали его за сына одного из руководителей из Черной башни (здание на территории студии). Это все еще был мир «мужчин средних лет», и он быстро понял, что никто не ждет его с распростертыми объятиями. В первый и последний раз он попытался пройти в этот мир как взрослый, но он все равно оставался одним из сотен юнцов, собираюшихся у ворот даже самых традиционных голливудских студий. Двадцать лет спустя у мальчика с портфелем, пробегающего мимо охранника в форме, будет собственная производственная компания, Amblin, занимающая добрую часть помещений на той же самой студии – «подарочек» от Universal, стоимостью то ли четыре, то ли шесть миллионов, ставший местом, где рождается радость.

Когда он не помогал Джули, он блуждал по задворкам, смотрел, как снимают фильмы, околачивался в монтажной, иногда досаждая, но все равно активно впитывая все, что видел. Он хотел встретить звезд и даже приглашал Чарльтона Хестона или, например, Кэри Гранта на обед. Некоторые принимали приглашение, некоторые – нет. Одни режиссеры позволяли ему следить за съемками, другие вышибали с площадки. У него были шарм, наглость и, что особенно важно для его будущей профессии, отсутствие страха перед словом «нет».

Когда он поступил в старшую школу Саратоги, школьная газета с маленькой гиперболой П.Т. Барнума сообщила, что «Стив Спилберг работал с голливудскими режиссерами этим летом на Universal Pictures».

Только вот этот заголовок и лето на студии были единственными лучами света на фоне глубокой личной трагедии: Саратога представляла собой еще один шаг, еще один обрыв, еще одну попытку завести друзей. Вновь его близнецы-демоны – антисемитизм и развод родителей – изводили мальчика, доводя до безумия.

Его друзья тех лет отрицают тот факт, что в их среде Стивен получал зуботычины за то, что он еврей. Дон Шулл, сосед, не заметил антисемитизма, правда, сам Шулл тогда был большим парнем, защищавшим Спилберга от хулиганов своим грозным видом. Другой друг, Джин Уорд Смит, интеллектуальный и самопровозглашенный ботаник, ощущал эту неуверенность Стивена и был свидетелем преследований. Когда Стивен, всегда старавшийся быть «одним из тех парней», стал репортером школьной газеты, он начал освещать – внимание! – спорт. Смит считал это своего рода предательством ботанов, но также понимал, насколько Стивену важно чувствовать себя частью компании. Он был не изгоем в полном смысле этого слова, но, по собственному выражению, был словно «в тени и популярных парней, и изгоев» – то есть балансировал между риском стать полным изгоем и открывающимися возможностями. Словно отражая не совсем определенный статус брака родителей, он как бы застрял посередине, достаточно близко от мейнстрима, чтобы тосковать по нему. Выход был один – стать спортивным репортером. С малолетства чувствуя свое призвание, возможно, он инстинктивно пытался получить различные знания, которые ему понадобятся.

Стивен постоянно поднимал тему своего еврейства: что значит на самом деле быть евреем? Возможно, виной тому были его же родители: они утверждали, что были евреями, но не соблюдали догмы в повседневной жизни.

«Хочешь знать, что значит быть евреем? – спросил он Майка Огастина, друга, которого он привел домой однажды, когда родители были дома. – Быть евреем – это выпивать лишний бокал вина в день, чтобы громче кричать друг на друга»³. При этом Огастин отметил, что, несмотря на развод, родители Стивена «все еще были преданы друг другу». Вот и еще один слой эмоционального осложнения для ребенка.

Гнев Стивена, хотя и глубинный, смешался в тот период с типичным подростковым бунтарством «без причины», которое взбудоражило в те годы много подростков против родителей. Дети отрицали авторитет родителей, обвиняя их в лицемерии. Раскалывались устои добродетели – вера, моногамия, лояльность. Но так называемое лицемерие было лишь функцией культуры, в которой брак был вечен, развод был чрезвычайно редким явлением, а пары оставались вместе «ради детей». Из-за нестабильности надежды то появлялись, то разбивались, создавая постоянную напряженность, хуже которой ничего нет. Родители старались сохранить свои разногласия в секрете, но дети чувствовали конфликт и, не понимая его, часто винили во всем себя.

Одним из самых очевидных для Стивена выходов из трудностей, связанных с идентификацией себя в мире, был прост и интуитивен: окунуться в мир фильмов голливудских режиссеров. Он рассказывал Смиту, снобу-математику, грезившему европейским кино, что американские режиссеры были художниками действия, особенно Форд и Хичкок. После «Психо» Спилберг полюбил у Хичкока его талант внушения, умение удерживать внимание масс. В разговорах со Смитом он также развивал изысканный вкус в научной фантастике, обращаясь к авторам вроде Хайнлайна, Азимова, Кларка и Брэдбери.

В бурные шестидесятые годы он бы не полез на баррикады, но события, которые происходили вокруг, будоражили его душу. Он был потрясен убийством Кеннеди и делился со своими друзьями осознанием расовой дискриминации и растущего разочарования в своей стране. Личное действительно стало политическим: упадок родительского авторитета совпал с американским общенациональным упадком – этим зеркалом «системы». Даже задаваясь вопросом «Почему евреев преследовали?», он проводил связь между ними и чернокожими – жертвами предрассудков и преследований.

Он и Майк Огастин долго обсуждали вопросы расы, контркультур под пластинки Ленни Брюса, почитывая журнал Mad. Часто в его жизни будет возникать такой приятель, как Майк – недалекий, менее интересующийся политикой, уступающий Стивену авансцену. С помощью Ленни Брюса Стивен начал понимать оборонительную силу еврейского юмора – они с Майком по очереди играли еврея и нациста. Он переживал из-за того, что не мог отстоять себя перед более сильными парнями, стыдился того, что не сопротивлялся, и чувствовал себя трусом. Так юмор стал одновременно оружием и компенсацией.

Он выступал против войны во Вьетнаме как идеологически, так и практически: он оканчивал школу и нужно было готовиться к колледжу. С его оценками дорога была одна – Калифорнийский государственный колледж на Лонг-Бич. Там не было кафедры кино, зато оттуда было рукой подать до Universal, которая стала его неофициальным университетом. Родители были против, но отвлекались на свой развод, и потому были вынуждены дать Стивену свободу действий.

По соглашению в суде сестры остались с Ли, а Стив с Арнольдом. В этот момент он переложит вину на мать и будет наслаждаться недолгим периодом счастливой жизни с отцом. Но будущее его пугает: ведь раньше его судьбой заботились родители – эти переживания он отразит в своеобразом изгнании из рая Фрэнка Эбегнейла-младшего (Леонардо Ди Каприо) в «Поймай меня, если сможешь». Ощущение хрупкости всего сущего, а также острая необходимость в своеобразном «черновике» заставили его обратиться к психотерапевту. По его словам, он тратил по $50 в неделю, рассказывая аналитику все то, что позднее положит в сюжеты своих фильмов. Личное переплеталось с выдумкой, и так родилось его личное ноу-хау – искусство-как-терапия (и наоборот).

Когда Стивен перестал ходить на занятия, закончилось и перемирие с отцом. Квартира Арнольда была всего лишь запасным аэродромом – мальчик был тверд в намерении связать жизнь с кино. Пришлось сказать об этом отцу. Позже Спилберг сказал, что хотел бы закончить колледж и получить профессию, но в то время он был молод и слишком торопился. Арнольд пытался заручиться поддержкой Чака Сильверса в деле удержания мальчика в колледже, но Сильверс, хотя и понимал Арнольда, симпатизировал решению Стивена.

Даже изменница Лея была встревожена. У него было хорошо только с английским и писательством, но он очень неохотно читал, был неусидчив. Он был сообразителен и мог выпутаться из любой передряги (в которую сам же и влезал). И все же Арнольд, сытый по горло, просто выгнал его, после чего мальчик вступил в братство Theta Chi (далекое от иудаизма). Его новый приятель-хиппи и сосед по комнате, Ральф Баррис, говорил, что Стивен был настолько взвинчен, что ему даже не надо было пить или курить травку. В 1967 году они переехали в дом в Палмс (Западный Лос-Анджелес) и жили там, пока Спилберг не купил свой первый дом в 1971 году. Были вечеринки и были девчонки, но все это было не для него. Баррис от души валял дурака, а Спилберг четко шел своим путем, втягиваясь в кинематограф, глотая знания, анализируя. Он снова пошел на актерские курсы, присоединился к киносообществу, управляемому поклонниками фильмов Universal. Впервые он увидел иностранные фильмы, которые показывали повсюду – как в новых киносборниках, так и в ретроспективе. Они стали его университетом, они дали ему образование. Он болтал с редакторами, узнавая много о процессе работы и наблюдая за тем, как Джон Кассаветес создает «Лица».

На Universal, все еще находясь под покровительством Чака Сильверса, он учится адаптироваться к системе, которую вероотступники с пляжа Николс (такие как Коппола и Скорсезе) пытались свергнуть – ну или, по крайней мере, научиться с ней взимодействовать. Universal была последней из студий старого образца, еще не взбаламученная силами, которые лихорадили всю страну и другие студии. Стивен не стал одним из тех, кого Time в 1968 году назвал «студенты-кинопроизводители», поскольку в первую очередь обращался к художественным средствам выражения. Он действительно был одним из «киноотпрысков» (еще один миф), но при этом не входил ни в список USC (Университет Южной Калифорнии, так называемый список USC-мафии, в который входили Джон Милиус и Роберт Земекис; включал тех, кто старался быть максимально профессиональным), ни в менее формальный список «парней UCLA» (Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе; Коппола, Пол Шрейдер и Кэрролл Баллард), которые делали ставку на личное восприятие. После того как он начал снимать фильм о велогонках под названием Slipstream («Поток»; деньги на его производство кончились в процессе съемок), он сказал начинающему репортеру: «Я не хочу снимать такие фильмы, как снимали Антониони или Феллини. Я не хочу только элиты. Я хочу, чтобы все наслаждались моими фильмами». И добавил (эти слова должны стать кредо для всех честных и амбициозных), что он старается делать фильмы со смыслом, фильмы, которым есть что сказать – но сказать нечто значимое, передать его посыл зрителям. «Если при этом я создаю стиль, это мой стиль. Я стараюсь быть оригинальным, но оригинальность, как правило, лищь стилизация… Самое худшее, что я могу сделать к 20 годам, – это разработать стиль»⁴.

Попав в Калифорнийский университет, Спилберг был сильно потрясен, увидев дипломный фильм Джорджа Лукаса, THX 1138 (который через три года станет полнометражной лентой). Его одногодок достиг большего, чем он! Но больше его обрадовало то, что он нашел нового наставника.

Именно в этот момент Джули Раймонд, его коллега по офису за прошедшее лето, связала его с Денисом Хоффманом, который был готов продюсировать и выделял на это $15 000. Вместе они сделают «Амблин» – визитную карточку, открывающую все двери. Джули нашла для них монтажную, сами они снимали под палящим солнцем пустыни, без зарплаты, просто за указание в титрах. Этот фильм станет показательным для всех, особенно для Спилберга. Позднее Хоффман, как и остальные участники проекта, будет жаловаться на протяжении многих лет, что Спилберг оказался неблагодарным, а в 1995 году предъявит ему иск за невыполнение условий контракта.

Гениальный по части использования всех возможностей кинопроизводства при мизерном бюджете, фильм рассказывает историю в духе О. Генри о парне и девушке, путешествующих автостопом после встречи на западе на пустынной дороге. Парень (Ричард Левин, библиотекарь в реальной жизни), скрытный шатен, путешествует с гитарным кофром и спортивной сумкой и кажется немного потерянным. Девушка (Памела МакМайлер), длинноволосая, подобная античной статуе и очень азартная, авантюристка, которая быстро начинает доминировать в их паре. В темноте пещеры, в духе Джона Форда – черные силуэты на фоне яркого света, она знакомит его с марихуаной, а затем – как нам кажется – и с сексом. «Кажется», потому что наступает ночь и режиссер снимает тени, в которых уже каждый додумывает себе что-то сам.

Их одиссея, сопровождаемая риффами из Леоне, Морриконе и «Сержанта Пеппера», гитарные треки, на которые намекает кофр парня, показывают изменения в масштабе, которые станут отличительной чертой визуального повествования Спилберга: тот особый вид, когда две крошечные фигурки становятся просто точками в масштабах необъятного ландшафта; затем камера движется крупным планом. В конце концов пара добирается до побережья Тихого океана. Парень в восторге бросается в океан. Девушка, сидящая на пляже, смотрит на кофр и, будучи не в силах больше сопротивляться любопытству, открывает его. Из него вываливаются туфли-оксфорды, полосатый галстук, рулон туалетной бумаги, жидкость для полоскания рта – эти приметы честолюбия – и книга «Город и звезды» Артура Кларка как прекрасный каламбур: с одной стороны, дань уважения великому фантасту, с другой – намек на название путеводителя по Лос-Анджелесу и домам знаменитостей. Кстати, сам кофр вполне рифмуется с историей самого Спилберга и того его портфеля, который он таскал с собою, притворяясь сыном боссов из Universal Studios, только наоборот.

Позже Спилберг отвергнет собственное творение как лишенное политических переживаний того времени. Однако в нем есть что-то другое, более удивительное, чем политика: взгляд на культурные различия, которые в отличие от более левых фильмов тех лет не делились на черное и белое. да, это был в известной степени еще очень угловатый, но уже амбициозный проект Спилберга. Этакий «молодежный» фильм – в той степени, насколько это было по силам понять боссам Universal.

Его друг и адвокат Чак Силверс был настолько впечатлен фильмом, что отправил его Сидни Шейнбергу, вице-президенту Universal, отвечающему за телевидение, и настоял на том, чтобы он сразу его посмотрел. Шейнберг посмотрел, вызвал Стива в свой кабинет и предложил семилетний контракт. «Амблин» покажут на разных фестивалях, а после победы на одном из них он был представлен на соискание на «Оскар» в номинации «Лучший короткометражный фильм», но – по иронии, в которой вся суть Голливуда, – будет отвергнут из-за сцены с марихуаной.

Спилберг подписал контракт с Universal Television в 21 год. Он хотел снять свой первый художественный фильм как раз в этом возрасте или, по крайней мере, до двадцати пяти (в этом возрасте Орсон Уэллс снял «Гражданина Кейна»). Уэллс был вундеркиндом, и история его жизни удивительным образом напоминала историю Стивена: мать была концертной пианисткой, отец – изобретателем. Что-то было в величии Уэллса, в той огромной тени, что он бросил на популярную культуру, обеспечив себе тем самым статус эталона в глазах Спилберга. В итоге гонка, конечно, была проиграна: Стив снял «Шугарлендский экспресс» в 27, зато установил личный рекорд как самый молодой режиссер, подписавший долгосрочный контракт со студией.

Сильверс и другие советовали ему бороться с невыгодными условиями контракта и расторгнуть эту кабалу, но он хотел безопасности. Кроме того, это звучало как мечта – шанс показать людям, что ему многое по силам. Телевидение одновременно и было, и не было идеальным полигоном. Недостатков была масса: длительные простои, удушающие ограничения телевизионной специфики съемок. «8-миллиметровые фильмы в детстве доставляли больше радости, чем работа на телевидении», – вспоминал он, хотя признал, что здесь его приучили к дисциплине.

Затраты на фильмы были велики, а он снимал больше, чем было приемлемо, организовывал все более сложные условия для съемки, сидел в монтажной до тех пор, пока его не выгоняли. Он получил репутацию авангарда, помешанного на визуализации, – другими словами, человека, с которым трудно работать. Режиссеры канала Diva (принадлежавшего Universal) были довольно известны на ТВ: Спилберг был мальчишкой по сравнению с пронзительным Робертом Альтманом, который одновременно издевался и ставил эксперименты над Universal.

Один вид юного режиссера заставлял удивленно поднимать брови более старших актеров и команду. И в этой драме главную роль сыграл не Стивен, а Джоан Кроуфорд. В самом деле, его первое задание было настолько ужасающим, что он чуть не запил, снимая эпизод «Ночной галереи» с Кроуфорд, которая сама была словно не в своей тарелке: новичок на телевидении, она терялась, забывала текст и не могла произнести слова типа «трансцендентный» или «пищевод».

Бетт Дэвис ушла с проекта, едва узнав, что его будет вести двадцатилетний юнец, но Кроуфорд сразу приняла Спилберга как профессионала, видимо, признав в нем такого же амбициозного самоучку, как и она сама. Невероятно, что за ужином, который они устроили перед началом съемок, волевая Кроуфорд и неуверенный в себе Спилберг сдружились. Они подпитывали друг друга. Вне площадки Кроуфорд терялась, ее явно выбивали из колеи очевидные прорехи в сюжете: слепая вдова с Парк авеню шантажирует врача на предмет пересадки ей глаз проигравшегося шулера. Долго и нудно она рассуждает о том, как хочет увидеть небо, птиц и т. д., а затем раскрывает свои новые глаза, но не днем, а в ночи и – ни больше, ни меньше – в ночь, когда в Нью-Йорке отключили свет. Не судите строго. Ужасный персонаж Кроуфорд отвергает вопросы правдоподобия и просто убедителен. Огненно-рыжая, пугающая – как слепая, так и внезапно прозревшая. В пределах ограниченного пространства Спилберг демонстрирует находчивость в плане создания сцен, сохраняя диалоги и монологи кинетическими и смотрибельными. Когда все было кончено, он был сильно измотан. Зато он многому научился, узнал многое о самом себе и, возможно, о том, как непросто работать с дивами или, во всяком случае, как он сказал Энди Уорхолу, звездами, которые из фильма в фильм тянут за собой отработанные образы.

Были случайные подработки, но чаще всего Спилберг находился в подвешенном состоянии. Однажды он наткнулся на газетную статью о паре из Техаса в бегах, похитившей полицейского от отчаяния, поскольку иначе они не знали, как забрать своего ребенка из приюта. Студия отвергла идею экранизации такого сюжета («Шугарлендский экспресс») как слишком удручающую. После перерыва он вернулся к эпизодическому телевидению. Он пообещал быть хорошим мальчиком – никаких фантазийных кадров, фокусов со временем и прочего, но продолжал бороться с твердолобым начальством и сумел найти способ использовать свой талант даже при съемках весьма спорных телепроектов, выведя формулу идеальной напряженной энергичной сцены. Он мог гордиться своей работой над «Доктором Маркусом Уэлби», первым эпизодом «Коломбо» и футуристическим отрывком сериала «The Name of the Game» – «LA 2017», ставшими чем-то вроде классики. В 90-минутной антиутопии рассказывается о том, как люди спаслись от удушливого воздуха Лос-Анджелеса в подземельях города и организовали «акционерную демократию» – прямой отголосок «Войны миров» и предтеча популярных позднее научно-фантастических фильмов, которые торгуют апокалиптической темой избирательного выживания на основе евгеники. Сериал сам по себе был ранним проявлением серьезного отношения к жанру: из разряда кинотрэша он постерпенно поднялся до уровня кассовых, доведенных до совершенства блокбастеров, которые так активно снимали Спилберг и Лукас.

Эпизод «Ода бейсболисту» сериала «Оуэн Маршалл, советник адвокатов» также выглядит предсказуемым, поскольку речь идет о насущной теме атлетов на стероидах. Артур Хилл был глубоко впечатлен как работой Спилберга с актерами, так и его видением кадра: «Казалось, он видел больше, чем другие люди». Почувствовав, что телевизионный подход к повествованию подрезает ему крылья, он научился, по его словам, «планировать все так, чтобы на домашнее задание уходило минимум времени и оставалось время на главное»⁵.

Еще одной его попыткой, получившей признание, стал эпизод «Психиатра» под названием «В порядке вещей» (1971) о профессиональном гольфисте (Клу Гулагер), умирающем от рака, с Джоан Дарлинг в роли его жены. Чак Силверс был поражен динамикой эпизода и задавался вопросом, как 24-летний парень так тонко чувствовал более взрослых людей. Стивен рассказывал, что он открыл для себя факт старости и болезней, наблюдая за дедушкой Фивелем в доме престарелых, когда Познеры жили возле Спилбергов в Аризоне.

Джоан Дарлинг, которая позже стала одной из первых женщин-режиссеров на ТВ (вспомнить хотя бы замечательную «Мэри Хартман, Мэри Хартман»), была впечатлена талантом молодого человека. Она также отметила, что он прыток и в отношении налаживания связей, ловко ведет переговоры на пользу своей карьере и умеет находить правильных людей.

А потом была «Дуэль». Хоть и выпущенная в 1971 году как телевизионный фильм, эта ужасающая, ни на что не похожая картина о том, как одинокого автомобилиста на бескрайней калифорнийской автомагистрали неустанно преследует гигантский грузовик-цистерна, отличалась от всего, что делалось для голубых экранов. Теперь ее называют классикой. Адаптированный сценарий по рассказу Ричарда Мэтисона из Playboy, представляет собой некую странную шутку, плод больного воображения, практически без диалогов; несчастный Деннис Уивер ведет преследуемый автомобиль, а водителя грузовика мы не видим. Фильм короткий (74 минуты для ТВ, 89 полная версия), но он настолько ужасен, что если бы длился дольше, зрители бы умерли от страха.

Вдохновением для Мэтисона, автора-ветерана «Сумеречной зоны», послужил случай, произошедший семью годами ранее. Он ехал домой в Лос-Анджелес после игры в гольф, когда услышал новость об убийстве Кеннеди. Новость о трагедии, долгая дорога и усталось постепенно трансформировались из апатии в ярость, объектом которой стал висящий на хвосте их автомобиля грузовик. Кино- и ТВ-режиссеры отказывались от идеи, считая ее слишком незначительной и представляющей мало художественной ценности, но Стивен в нее вцепился, а Барри Диллер подумал, что фильм может стать картиной недели.

Ярость Мэтисона и фобии Спилберга породили нечто вроде удара током. Грузовик (Спилберг неделю искал нужный автомобиль) является доминантой, его присутствие подавляет все, а водитель является всего лишь жалкой сошкой во власти непримиримых сил зла. Конечно, Стивена привлекла эта блестящая идея, и неудивительно, что он превратил сюжет в классику. Добавив картину к своим последующим работам «Шугарлендский экспресс» и «Челюсти» и четко сознавая свое особое место в спектре между коммерческим и серьезным, он мог бы сказать, что тема автомобилей, грузовиков и акул исчерпана и довольно играть с этими игрушками, но как бы не так.

Спилберг вложил в фильм типичные калифорнийские дорожные штампы – хайвей, непристегнутый ремень и подержаный автомобиль, который не придает человеку уверенности в себе. «Дуэль» как минимум говорит о том, что крутить руль – не самая большая радость, особенно по кошмарной автостраде Сан-Диего. А как максимум картина имеет эпический охват: Спилберг инстинктивно расширяет определение научной фантастики. Притча о обычном человеке, столкнувшемся с неизвестными силами, достигает здесь своего рода скромного совершенства. Еще нет признаков грандиозности – чрезмерной и показной, которой будут грешить его последующие блокбастеры.

Что делает фильм таким захватывающим, так это то, как ужасы удерживаются в каком-то равновесии благодаря необыкновенному техническому мастерству Спилберга. Усвоенные с трудом уроки ТВ – как избежать монотонности и варьировать интерес визуально – окупились. Более того, он все еще работает без лишних звуков в кадре: поединок автомобиля и грузовика не требует ни диалога, ни комментариев (в какой-то момент Спилберг решил, что нужен закадровый текст, который все объяснит, но позже пожалел об этом: в нем речь шла о неудачном браке водителя автомобиля, появляется сцена его диалога с этой ведьмой по телефону и намеки на ее неверность).

Конец исключительный: ощущение мужского бессилия, которым заканчивается фильм, тревожно затягивается «смертью» грузовика. Редко фильмы Спилберга заканчиваются на такой ноте отчаяния, хотя его следующий фильм – «Шугарлендский экспресс» – в этом смысле тоже ушел недалеко.

«Дуэль» вознесла его как режиссера и сама получила признание. Когда Барри Диллер увидел только что смонтированный фильм, он одновременно обрадовался и расстроился: качество работы его обрадовало, но стало ясно – Спилберг слишком хорош для телевидения и больше с ним вместе поработать не удастся.

В Европе, где «Дуэль» показывали в кинотеатрах, картина стала критическим и коммерческим триумфом. Критик Дилис Пауэлл из лондонской «The Sunday Times» и Дэвид Лин в один голос хвалили режиссера за умение обходиться с пространством, за чувственность кадра и за удовольствие от динамики⁶. Спилберг также столкнулся и с первым проявлением марксизма, сторонники которго позднее будут представлять оппозиционный хор, атакующий его фильмы либо на пресс-конференциях, либо в академических журналах. После показа «Дуэли» в Италии журналисты ушли с конференции после того, как режиссер не согласился с левым политическим толкованием фильма, согласно которому картина якобы представляет «две Америки» и человека, идущего против «системы».

«Шугарлендский экспресс», первая официальная полнометражная картина Спилберга, стал еще одним эпическим фильмом-на-колесах, экстравагантной постановочной полицейской гонкой по равнинам Техаса. В основе сюжета – газетная заметка об одной паре, попытавшейся выкрасть своего малыша из интерната. После того как Лу Джин (Голди Хоун), косметолог, сексуально шантажировала Кловиса, ее слабовольного мужа (Уильям Атертон), убеждая его сбежать из тюрьмы и помочь ей в краже ребенка, они берут в заложники патрульного (Майкл Сакс) и, угрожая ему, заставляют везти их по штату Техас с кавалькадой машин полиции на хвосте, становясь по пути этакими эталонами «семейных ценностей». Но Лу Джин, задуманная Спилбергом и сыгранная на удивление жестко обычно такой милой Голди Хоун, далека от идеала материнства. Она скорее представляет собой социопатическую версию «маленькой девочки, которая так и не выросла из своих ползунков»⁷.

Спилберг, вступивший в период «во всем виновата мать», закрутил заметку на свой лад. В газете писали о том, что похищение задумал муж, а жена едва упоминалась. Теперь же это мать, которая является движущей силой. В шокирующей развязке эта женщина, которая неспособна к сопереживанию или прозрению, отправляет своего мужа на смерть, и скорбят тут только полицейские.

Критики отметили тему ненормального материнства и проявление женоненавистничества. Хотя последнее слово не совсем точно, поскольку оно слишком широкое в данном случае, всеобъемлющее. Спилберг редко проявляет ненависть к женщинам – это, скорее, разные оттенки страха и недоверия. В данном случае режиссером просто была гипертрофирована вседозволенность Леи, которая при определенных обстоятельствах может выйти из-под контроля и превратить материнскую любовь в разрушающую силу, ничего общего с любовью к своему ребенку не имеющую.

«Уолт Дисней заменил мне образ родителей», – рассказывал Спилберг интервьюеру; это важное примечание (если оно действительно когда-либо имело место быть), поскольку родители в фильмах Диснея обычно отсутствуют или вовсе погибают⁸. Но эмоциональный и моральный урок Диснея состоит в том, что родители могут отсутствовать, но при этом они никогда не бывают плохими, а союз матери и ребенка – вещь абсолютно необходимая. Главный герой «Экспресса» – женщина, настолько непригодная для материнства, что когда мы узнаем из любезно предложенного послесловия, что Лу Джин убедила попечительский совет в своей способности заботиться о маленьком Лэнгстоне, мы чувствуем ужас, а не облегчение.

Первым нетривиальным решением было выбрать Голди Хоун, симпатичную дурочку, на роль визжащей гарпии. Спилбергу нужна была звезда, а Хоун хотела быть звездой. Вот оно – светлые волосы, очаровательное безумие, забавные повадки, которые уже знакомы всем по шоу «Хохмы Роуэна и Мартина» или «Бабочки свободны», но нет – зрителей ввергли в шок, обманули. Лу Джин в исполнении Голди Хоун – это очень резкий, очень пронзительный образ, первый, но не последний из архетипа «Кричащей женщины» Спилберга.

В «Экспрессе» нет романтической ауры большинства фильмов о безумных парах, от «Однажды» до Бонни и Клайда, благодаря которой мужчина и женщина по ходу своего путешествия становятся лучше, мягче. Это путешествие никого не трансформирует, видение безумия и жадности толпы здесь скорее ближе к безжалостному «Тузу в рукаве» Билли Уайлдера, чем к лирической простоте «Пустоши». (Досталось и беспомощной полиции: фильм также пророчит, что вся мощь Америки заключена в руках фанатичных людей.)

Утонченная атмосфера и трагический подтекст фильма мгновенно переключают эмоции; в конце мы остаемся в каком-то подвешенном состоянии – словно между грустью и раздражением. Тональная сложность (некоторые скажут неопределенность) уже больше не встретится в его следующих, ультрагладких фильмах. По большей части отзывы критиков были благожелательными, но вполне предсказуемо картина не стала сверхуспешной; Спилберг как режиссер, жаждущий славы, сделал правильные выводы и больше таких картин не снимал. Видимо, чисто случайно он смешал разом все, что по отдельности делает фильм неотразимым, – сгустил краски, добавил непредсказуемости и выставил главных героев в негативном свете.

Единственная причина, по которой мы не до конца презираем эту пару, – это другие персонажи, обладающие моралью, умеющие сожалеть и оправдывающие главных героев, дающие им возможность искупить вину. «Они просто дети», – говорит Бен Джонсон, играющий капитана полиции, а ему вторит похищенный патрульный со стокгольмским синдромом, принявший сторону своих похитителей и пытающийся понять их мотивы.

«В этом фильме много чего от самого Стивена», – скажет Вилмош Жигмонд, его блестящий оператор, который чувствовал, что в этой работе он превзошел себя.

Спилберг привлек к картине исключительные таланты: помимо Жигмонда, он взял джек-пот в виде остросоциального сценария Хэла Барвуда и Мэттью Роббинса (с его собственными правками), а также Джона Уильямса, с которым он будет работать долго и счастливо на протяжении всей своей карьеры.

Фильм демонстрирует умопомрачительное владение камерой, тележкой для камеры, невероятной съемкой в движении висящей, словно акробат на трапеции, внутри автомобиля камерой, фантастические пейзажи равнин Техаса. Также Спилберг доказывает, что пиротехнике никогда не сокрушить человеческую драму (это его конек). Люди на съемочной площадке были поражены тем, как он командовал процессом, сравнивая его не иначе как с Орсоном Уэллсом. Продюсер Ричард Занук, понаблюдав за ним в первый день съемок, сказал, что едва ли ему доводилось работать с кем-то, кто знал бы механику кинопроизводства так, как Стивен. Художники и операторы полностью разделяли это мнение. Жигмонд, работавший с Робертом Олтменом над «Маккейбом и миссис Миллер» и «Долгим прощанием», сказал, что со Спилбергом приятно работать. Он еще ничего не знал – но лиха беда начало. Молодой режиссер задавал кучу вопросов и всегда готов был попробовать что-то новое. Это была поистине сделка, полезная для обоих: он и Жигмонд видели много фильмов; он хотел чего-то «более сильного и менее осознанно стилизованного», чем фильмы Олтмена, и он хотел, чтобы европейская манера давать освещение (естественная) придавала картине документализм⁹.

Полин Каэль, которая в первую очередь жаждала от кино восторга и возбуждения, оказалась на одной волне со Спилбергом и написала пророческий обзор «Шугарлендского экспресса»: «Спилберг – редкость среди режиссеров – прирожденный конферансье… С точки зрения удовольствия, которое приносит публике техническое исполнение картины, этот фильм является одним из самых феноменальных дебютов в истории кино. Если и есть такое понятие как «ощущать кино»… то Спилберг им располагает. Правда, возможно, он настолько им полон, что других чувств у него нет»¹⁰.

«Других чувств у него нет» точно характеризует манеру Спилберга: его фильмы даже при попытке поднимать большие и сложные темы все равно скорее более техничны, чем душевны.

То, насколько режиссер хорошо понимает детей, сполна выражается в одном довольно деликатном моменте: малыш Лэнгдон (его сыграл сын Занука Харрисон) возится на лужайке с собакой и пытается заставить ее поесть так же, как заставляет его самого есть приемная мать. Этот спонтанный жест говорит все, что вам нужно знать о «теплоте» и «безопасности» в приемной семье, единственном образчике «нормальной» семьи в фильме.

В фильме есть момент, когда может показаться, что парочка главных героев нам, наверное, даже симпатична и нам их немного жаль. Лу Джин и Кловис смотрят в автокинотеатре мультфильм Road Runner. Поскольку нет звука, Кловис говорит за мультяшек, а Лу Джин хохочет. Этот кратковременный миг нелепой радости, возможно, единственной, обрывается внезапно – страус (герой мультика), ударившись о стену, падает камнем вниз в пустоту. Это блестящий и разрушительный момент: обычно всегда побеждающий в гонке персонаж мультфильма проиграл и канул в никуда.

Для Спилберга, который вырос на мультфильмах, это не просто поворотный момент, использованный для метафоры или аналогии, но решающая часть художественной чувствительности. Можно сказать, что его повествование похоже на мультик, оно скорее описательно, чем назойливо. Ритм, модель преследования, бешенство, даже ощущение неизменных характеров – эти элементы персонажей различных мультсериалов более ярко проявляются в его ранних фильмах, хотя они же играют важную роль и в более поздних картинах. Но те аспекты мультфильма, от которых зависит их жизненность и обаяние – повторяемость, упорное сопротивление изменениям, – лучше работают в краткой форме: время в художественном фильме требует изменений, роста, нюансов.

Свои дальнейшие действия Спилберг старается предпринимать очень острожно. Le succès d’estime – это хорошо и полезно для европейских и американских режиссеров, но не для Сесила Б. Де Шпильберга. Он искал волны эмоций, жаждал аудитории, чье волнение было таким же большим, как и его собственное. Импресарио бойскаутов снова и снова желал взрывов смеха своих друзей на том самом первом показе своего фильма, в котором дети рассказывают друг другу страшилки у костра. Он решил работать над чем-то таким, чего еще не существовало и что он мог создать: массы должны получить обязательные к просмотру летние блокбастеры, билеты на которые покупают за много недель и смотрят в невероятных кинотеатрах – мультиплексах.

Но сначала были муки рождения «Близких контактов третьей степени», крупномасштабной версии его 8-миллиметрового научно-фантастического фильма «Блики», которому суждено будет рождаться целых 10 лет. Сначала он обратился к Глории Кац и Уилларду Хайку, семейной паре сценаристов, которые работали над «Американскими граффити», но быстро получил отказ. Научная фантастика – все эти летающие тарелки и длинные тонкие пришельцы – все еще считалась второсортным жанром, недостойным режиссеров с амбициями. Не добавило Спилбергу очков и то, что до этого он пришел к Кац и Хайку с еще менее «аппетитной» идеей: байопиком об изобретателе унитаза Томасе Крэппере.

Между тем он стал социализироваться, получая удовольствие от общения с публикой пляжа Николс, особенно с Джулией и Майклом Филлипсами, которые после успеха фильма «Афера» считали его самым талантливым из всех потенциальных авторов в округе и были заинтересованы в продюсировании нового фильма. Идея продать ремейк «Бликов» Columbia их зацепила. Но сюжет все еще был бесформенным, по словам Джулии, «фильм еще предстояло найти»¹¹.

Пока суть да дело, из глубин выплыло нечто более зловещее.

Глава 5

Челюсти, или «Открой рот пошире»

Два самых страшных фильма прошедших лет, основываясь на опыте Хичкока, пугают зрителя не сверхъестественными врагами или монстрами вроде Франкенштейна: самый ужас начинается тогда, когда привычная повседневная среда становится враждебной, делая людей уязвимыми. Через два года после того, как океан стал местом преступления в «Челюстях», второй ужас человечества воплотился в виде кресла дантиста в «Марафонце». Кто забудет дьявольского нациста Лоуренса Оливье, медленно тянущего сверло ко рту Дастина Хоффмана? Люди отменили визит к своему стоматологу; люди перестали мечтать о морской прогулке.

Адаптация бестселлера Питера Бенчли, адски трудная с первого момента и до самого последнего, захватила умы зрителей и собрала умопомрачительные кассовые сборы, превзойдя «Крестного отца» – самый кассовый фильм за всю историю кино. «Челюстями» откроется летний сезон; так появится понятие «летний блокбастер», которое изменит всю систему кинопроката.

Хочешь не хочешь, но к дантисту ходить надо, а вот воды многие действительно стали бояться. «Челюсти» настолько крепко вцепились в наши умы, что мы даже думать не могли об атаках акул – в мозгу сразу возникали кадры из картины и ужасная музыка. В начале лета 2015 года, когда Америка готовилась к 40-й годовщине ленты, природа подкинула повод для черного пиара: двое молодых людей потеряли руки при атаке акул у побережья Северной Каролины. В 1975 году триллер Спилберга, который стал такой очередной ассоциацией лета наравне с жарой и влажностью, стал отправной точкой для настоящего ужаса, обеспечив прибыль многим последователям и создав новый жанр. А сам Спилберг снова превзошел самого Бога в своем мастерстве выстраивать мизансцены.

Проблемы со съемками истории о белой акуле-людоеде, терроризирующей курортный городок (Хэмптонс в книге, Мартас Вайнярд в фильме), в общем-то не были такими уж непредвиденными: небольшой бюджет, сценарий и кастинг (процесс был поставлен под угрозу ввиду большой актерской стачки), дрессировка акулы (да, изначально планировалось, что это будет живая дрессированная акула!), натурные съемки в высокий сезон, съемочная команда, застрявяшая на островке, где кроме баров толком никаких развлечений больше и не было. Ввиду всех этих факторов картину долго никто не хотел продюсировать. Как и в случае с «Унесенными ветром», казалось, что фильму не превзойти успешную книгу: снять нечто столь же грандиозное и повторить успех казалось невозможным. Да и кто бы согласился в этом сняться? Кто сыграет главного злодея, если это… акула? Она должна быть живой, или это может быть робот? А вдобавок ко всему это вознамерился снять еще совсем зеленый режиссер, которому только предстоит доказать миру, чего он стоит.

Продюсеры Ричард Занук и Дэвид Браун все же рискуют и зовут «пацана» снимать фильм, отказавшись от варианта выбрать проверенного режиссера. А тот не растерялся, хотя у него не было на тот момент толком ни таланта, ни набитой руки. Он хотел развлечься, но при этом хотел заработать славу серьезного режиссера.

Никто не понимал этого выбора Спилберга. Сценаристы Ричард Левинсон и Уильям Линк, соавторы и его коллеги в бытность работы на ТВ, не только отказались писать сценарий, но и попытались убедить своего друга забыть об этой затее. Ричард Дрейфус, который был не первым претендентом на роль океанографа Хупера, участвовал в кастинге неохотно, поскольку в первоначальной версии сценария его персонаж практически сразу погибает. Также в причудливом узоре судьбы этой картины забавным кажется тот факт, что Спилберг отверг кандидатуру Чарлтона Хестона, который очень хотел сыграть рыбака Квинта, этакого современного библейского Ахава. И тут был тонкий привкус мести: когда-то в одной из столовых студии Universal Хестон отказал совсем юному Спилбергу в участии в его проекте, и вот теперь настал момент истины, когда «пацан» дал от ворот поворот звезде вестернов.

Спилберг мудро устранил из сценария любовную линию с изменой, предположив, что и без интрижки фильм соберет кассу. Сценарий, почти написанный и отвергнутый, подхватил Карл Готлиб, друг, писатель и немного актер (он сыиграет газетчика в фильме); они вместе работали с актерами – необычайное явление для Спилберга – во время съемок и вносили правки прямо по ходу действия.

Два судьбоносных решения в отношении кастинга – на роль Хупера и акулы – были почти случайными. Первое (принятое на основании личных преференций) – выбор Спилберга в пользу Дрейфуса. Режиссер увидел в нем «неудачника, который есть в каждом из нас». Более того, он словно был списан со Стивена: еврей, умен, гиперактивен и быстро говорил. Изначально Хупера планировалось почти сразу похоронить, но при съемке сцены его гибели с дублером что-то пошло не так, и океанографу было разрешено прожить еще один день в роли протагониста шерифа Броуди в исполнении Роя Шайдера. Еще один случай, еще один важный сдвиг не только обогатил фильм, но и привнес в мир гармонию: Дарвин был прав – мозг победил мускулы.

Что касается акулы, то поначалу планировалось снять огромную белую рыбину в ее естественной среде обитания – в водах Австралии. Но когда два кинематографиста National Geographic едва не сложили головы в этой авантюре, обратились к плану Б: на студии была сделана механическая акула. Манекен (а точнее, манекены – целых три) назвали Брюсом в честь адвоката Спилберга: эта акула оказалась такой же своенравной и тяжеленной, как и настоящая. Понимая, насколько безнадежно фальшивым будет выглядеть в кадре робот, Брюс, большой или маленький, выглядел так же «реалистично», как Железный дровосек, – Стивен сломал себе мозг, но придумал настолько изящный ход, что даже никакой современной компьютерной графике и не снилось. Он практически подвинул Хичкока, этого короля нестандартного кадра, и решил показывать механическую акулу как можно реже. Камера будет скользить практически по воде вместе с акулой, но чудовище при этом видно редко. Визуальный эллипсис нагнетал ужаса гораздо больше тем, что акула вроде бы есть, но при этом ее не видно. Монтаж (Верна Филдс была монтажером от бога) и использование обратного увеличения создают атмосферу неуверенности, подчеркнутую (во всех смыслах) басами Джона Уильямса, жутко вибрирующими по водам и отдающим четырехтактным мотивам в каждый удар сердца зрителя. В любой момент тишина может быть словно лезвием прорезана огромным серебристым плавником и чудовищными, острыми, сверкающими на солнце зубами.

Стивен всегда настаивал на еще одном дубле, еще одной попытке улучшить акулу: когда все уже хотели поскорее закончить, он оставался бескомпромиссным. По словам Готлиба, «мало кто видел его в мыле и поту… И уж точно никто никогда не догадывался о том, что его тревожило. Не многие пережили этот «рыбий хоррор», но оставшиеся подтвердят, что Спилберг был уверен в себе, в своей работе и редко сомневался в том, что любая глубина ему по колено – во всех смыслах».

Члены съемочной группы, может, и были впечатлены, но они также кипели от негодования. Спилберг прознал, что ребята решили выкинуть его за борт, как только будет снят последний кадр фильма, и потому в последний съемочный день втихую уплыл в город на скоростном катере. Там его уже ждала машина; за время долго путешествия в Бостон у него начались конвульсии из-за реакции на внезапные звуки и вспышки света. В тот вечер в отеле у него случилась жесткая паническая атака, описанная Готлибом в «Журнале “Челюстей”» как электрический удар «в комплекте с потными ладонями, тахикардией, затрудненным дыханием и рвотой»¹. Кошмары из Мартас Вайнярд преследовали его потом месяцами.

Чуть менее висцеральными были реакции аудитории. Постоянная «атака на нервы зрителей», как заметил один критик, вызвала у зрителей рвоту, крики, нервный смех; некоторые выходили из зала, большинство возвращались и снова оказывались «атакованы». Фрэнк Рич из The New Times был ослеплен талантом Спилберга-рассказчика, но не многие критики разделили это мненине². «Холодная эффективная машина страха», – заметил один из них. Винсент Канби из The New York Times видел в нем шаблонный научно-фантастический фильм, в котором из глубины выныривает кошмарный монстр. «Этот шумный, суетный фильм более бестолков, чем любой ребенок на пляже», – писал он, повторив слова Полин Каэль о том, что фильмы Спилберга не содержат в себе никаких чувств. Другие критики жаловались на механическую манипуляцию – среди них был обычно доброжелательный Чарльз Чамплин в Los Angeles Times, Уильям Пехтер в Commentary и (как любезно напомнил мне Макбрайд) ваша покорная слуга в Village Voice, где я написала, что это кино заставило меня почувствовать себя «крысой, которую ударили током»⁴.

Один из защитников фильма, Антония Квирк, написала в изящной монографии, что именно отсутствие глубокого смысла или морали сделало фильм настолько же эффективным, как потрясающе изящные и кинетические картины с участием танцующей пары Астер – Роджерс⁵. Но это ревизионистская точка зрения рассматривает фильм уже с точки зрения результата, итога, примера того, что называется «искусством кино». А остальные критики с тревогой отмечали признак регресса потребностей кинематографа и нарастающий голод публики по острым ощущениям и мгновенному удовлетворению желаний.

Были ли это лишь мужские страхи, или же «Челюсти» попали в мейнстрим общего ужаса по поводу неопределенности будущего, паранойи, характерной для Америки 70-х? Образ мэра, готового рисковать жизнями ради сохранения потока туристов накануне 4 июля, отражает общее недоверие к лидерам и институциям, которое как раз начало возрастать до масштабов национального цинизма. Как сказал один критик об американских фильмах того времени, «они встряхнули культуру»⁶. Или, как предположил Newsweek, «первичные страхи зарыты глубоко в коллективное бессознательное всего человечества»⁷.

Это был триумф фрейдистов. Тогда миру мужчин реально грозил феминизм, который сейчас лишь маячит где-то на горизонте. Акулу ассоциировали не только с эрегированным пенисом, но и с ощетинившейся сотней острых зубов вагиной. Как и женщина, акула угрожает, потому что она одновременно в тени и на виду, везде и нигде. Образ акулы связывали с другим, не менее монструозным персонажем – Кричащей женщиной.

Спилберг явно не отказывал себе в удовольствии подшутить. Три мужских типа лидерства – три образа ненадежности. Капитан Квинт (Роберт Шоу), пародия на школьного футболиста-качка, это чванливый мужик, конкурирующий с альфа-акулой. Он также похож на героя, которого Спилберг, в отличие от многих его сверстников, никогда не представит с абсолютно прямым лицом. Дрейфусс – еврейский интеллектуал-хиппи, герой-в-тени, а шериф Броуди – нью-йоркский неженка, который боится лодок и воды и тем не менее является образцовым семьянином. В одной забавной сцене в Дрейфуссе просыпается тот самый качок, когда он и Шоу, распивая абрикосовый бренди, сравнивают шрамы и рассказывают друг другу истории о своей крутости.

Здесь можно наблюдать характерный ужас мужчин, словно бы сбивающихся в группки у костра и читающих нараспев стихи Роберта Блая – почти детский, нутряной ужас перед женщиной в ее многочисленных обличьях, начиная с девушки, которая была немного старше и умнее сверстников и которая, как в фильмах ужасов, всегда начинает первой (тем самым давая повод мужчинам оправдать собственную похоть «ненасытностью» женщин – вечное «сама виновата»).

Захмелевшая блондинка Крисси – да, у нее на самом деле есть имя – первая жертва акулы в знаковой сцене начала фильма; девушка, которая уходит с пляжной вечеринки и бежит к воде, ловко раздеваясь по пути, пока неуклюжий парень, бегущий за ней, неумело стягивает брюки. Сьюзан Бэклини, актриса и каскадер, которая (и снова шутка Спилберга!) также сыграла приманку для акул в «1941», возможно, единственная сексуальная крошка во всех фильмах режиссера. И посмотрите, что с ней случилось!

Через этот момент в очередной раз проводится параллель между монстром реальным и монструозной Кричащей женщиной. Неудивительно, что мы больше переживаем за собаку, а о девушке думаем: «Да заткнись ты уже!» Мы хотим кричать, но акула выполняет эту работу за нас, да еще и с минимумом суеты. Отсюда возникает некоторая подлая симпатия к зверю: на фоне всех этих болванов рыба, в лучших традициях Кинг-Конга, делает то, что должна делать, тихо и с достоинством.

Позже, когда критики захебывались, ругая чрезмерную жестокость картины, Спилберг покаялся. Он признал, что сделал что-то вроде «первобытного крика… фильм на нерве, как он есть», хотя мог бы «сделать очень тонкий фильм, если бы захотел»⁸. Поскольку такой фильм трудно представить, если не противоречить самому себе, это нужно воспринимать как традиционный самопиар режиссера. Все было хорошо продумано. Он заметил, что не хватает кульминации, и поэтому снял ее – голову, всплывающую в дыре в лодке – в бассейне Верны Филдс.

Огромный успех картины и тот факт, что получился триллер, сыграли против нее при номинировании «Челюстей» на «Оскар». Спилберг ожидал 11 номинаций, в том числе за лучшую режиссуру. В день, когда были объявлены номинации, он даже позвал в офис телевизионщиков, чтобы заснять свой триумф. И был жестоко обманут – его не номинировали ни в одной категории. И все же «Челюсти» отомстили – пусть не киноакадемии, но всей отрасли, создав революционный прецедент в кинопроизводстве и киномаркетинге.

Вместо того чтобы показывать картину в больших городах в избранных кинотеатрах, а затем постепенно прокатить по небольшим городкам, картину распространяют по 400 экранам недавно возникших мультиплексов страны, где она приподносится как обязательный к просмотру летний блокбастер; интерес подогревают вездесущей рекламой, продажей переизданий книги, футболок и другой продукции.

Со временем термин «блокбастер» сам по себе изменится, не будет относиться к какому-то конкретному хиту, фильму, на который публика идет волной, а станет представлять собой бизнес-модель или «продукт» на этапе концепции, а не в завершении, почти всегда имеющий в основе «проверенную собственность» – франшизу комиксов, супергеройский триллер или приключения.

Другим важнейшим элементом была молодежная аудитория. В статье о фильмах 70-х в Film Comment Ричард Корлисс цитировал опрос Американской ассоциации кинокомпаний, по итогам которого выяснилось, что 49 % всех кинозрителей – это подростки в возрасте 12–20 лет, а еще 27 % – 20–29 лет⁹. Как уже упоминалось, многие из этих молодых людей были мужчинами, большинство из которых смотрели фильм по несколько раз – вот она, самая желанная аудитория. В конце концов, как заметил Моррис Дикштейн, Disney долгое время выигрывал, связывая фильмы с ТВ-сериалами, комиксами, тематическими парками и игрушками (например, как в случае с енотовой шапкой Дэви Крокетта). Но для Диснея «культура детства была все еще отдельной областью волшебной мечты, фантазии, Нетландии, созданной Джеймсом Барри, подарившим нам Питера Пэна»¹⁰.

Голливудские боссы были в восторге от такого успеха «Челюстей» и «Близких контактов», благодаря которым они скоро станут еще более богатыми. Они нащупали аудиторию, более массовую и более надежную, чем хиппи, интеллектуалы и качки, которые превознесли «Беспечного ездока» и «Полуночного ковбоя». Или даже аудиторию, которая сделала хитами «Ад в поднебесье», «Землетрясение» и «Аэропорт 1975», но при этом все чаще оставалась дома. Молодежь. Реальная молодежь, не контркультура, а обычные подростки.

Ирония заключается в том, что кровожадные «Челюсти» кажутся лепетом по сравнению с последовавшими франшизами, словно собранными на одной линии, частично благодаря магнетизму семьи. Симпатичная мать, городской полицейский, который явно не в своей тарелке, мальчик, который имитирует своего отца: это, быть может, не совсем полноценные характеры, но они представляют собой нечто человеческое, теплое и привлекательное – этакая добродетель, противостоящая харизме акулы.

То, что Питер Бискинд обозначил в своей книге «Беспечные ездоки, Бешеные быки: Как поколение «секс-наркотики-рок-н-ролл» спасло Голливуд» как период славы и эксперимента, благодаря работе демократичных кинематографистов, менявших отживавшую свое студийную политику, продолжалось почти 10 лет.

Этот золотой век, однако, был частью миража, мифа, случайности и аберрации и вряд ли сулил столь же золотое будущее. Избранные таланты «нового кино» были скорее исключением, чем правилом. Идея о том, что «кинорежиссеры», по мнению Дэвида Путтнама, использовали реальную силу для создания личных фильмов, создавая «соблазнительный миф, сотворенный СМИ… Их настоящая сила была способностью и готовностью работать с системой, даже если это означало жертвовать некоторыми аспектами их личного видения»¹¹.

Критик Том Шон выступил с краткой защитой. В своей книге «Блокбастер» (2004) он стал энергично отстаивать Спилберга и Лукаса, словно доверяя им оживить Голливуд в противовес угрюмости Бискинда, взирающего на триумф мусора над искусством в начале 70-х. С задором и преклонением молодого поколения перед кассовым сбором Шон изображает Бискейда и его друзей как неудачников в книгах по истории кино: мы пережили долгожителей украинского кино, скучающего Кассаветеса и тоскливого Скорсезе только ради того, чтобы понять, что поставили не на ту лошадь. Мы упустили тот факт, что Спилберг является «самым талантливым режиссером своего поколения», потому что он просто слишком успешный и потому что делает все легко¹².

В этом есть своя правда, но вот чего Шон не понимает, так это развития вкуса и ожиданий (и подражания) на волне тех ранних блокбастеров у тех самых первых зрителей, эстетика которых воспитывала уже нас. Когда он защищает свой юношеский энтузиазм от брюзжания, что он на самом деле защищает?

Питер Пэн есть в каждом из нас – мы тоскуем по «тому, как было». Ода Шона блокбастеру – это валоризация не его взрослых, воспитанных множеством картин понятий, а тоска по тем его, 14-летнего, «первым любовям». Он подспудно вспоминает, как волновался на «Звездных войнах», «Близких контактах» или «Челюстях». Все это зародило в его душе золотые зерна, из которых произрос стандарт качества; но эти чувства слишком ценны, чтобы быть позабытыми. Для поколения бэби-бума и следующих за ним поколений X, Y и Z ностальгия сама по себе стала отличным товаром (пусть временные рамки у нее меняются) – этот цикл возвращения в детство для каждого нового поколения начинается заново и по сути бесконечен.

Отвечая на вопрос об успехе, Спилберг однажды сказал, что «Челюсти» помогли многим выразить свои страхи и не прятали самое сокровенное под маской мачо.

Этот фильм (как и многие последующие) точно помог многим мужчинам вернуться к истокам своих подростковых (и оттого не слишком сложных) страхов без боязни показаться слабаком. В интервью 2011 года Спилберг признался, что его долго мучили сомнения и тревоги. «Да, я всегда боялся. И сейчас боюсь. Это мое топливо, это меня питает»¹³. Возможно, он понимал, что фобии, как и фетиши, являются хранилищем наших страхов, которые не отпускают нас и в зрелом возрасте, проникая в нашу жизнь, словно преследователи в фильмах Хичкока, вызывая амбивалентность, желание, стыд, комплексы, поедая нас изнутри, вызывая чувство вины и заставляя обманывать самих себя. Это монстры подсознания, от которых не отбиться гарпуном и не сбежать на безопасный берег.

Глава 6

«Близкие контакты третьей степени»

Мы так привыкли видеть Спилберга сквозь призму успеха, этаким волшебником, который не может ошибаться, что легко забыли, какими рискованными затеями были «Челюсти» и «Близкие контакты третьей степени» в свое время.

Фактическим генезисом «Близких контактов» был короткий рассказ, написанный Стивеном в 1970 году. Действие происходило в небольшом городке на Среднем Западе; у юноши и девушки свидание в автомобиле на панорамной площадке. Внезапно они видят настоящее светопреставление. Такой коктейль – возбужденная парочка и потусторонее вмешательство – был распространенной фабулой фильмов ужасов. К примеру, в «Горошине» (1957) молодой Стив МакКуин и его прекрасная подружка целуются на холме, когда вдруг в небе вспыхивает яркий свет и появляется та самая пресловутая горошина-захватчик. Этот мотив стал предпосылкой «Сумеречной зоны»; именно благодаря довольно невинным «Близким контактам» возбужденных подростков все еще относили к категории G (фильмы для всей семьи) – еще дети, верящие в чудеса, но уже с намеком на взрослость (со всеми вытекающими).

НЛО были пугалом всех научных фильмов пятидесятых и шестидесятых годов – малобюджетных картин категории B, которые редко выдвигались на хоть какие-нибудь награды. И в этом было их обаяние. Как раз за счет того, что от них много не ждали и не требовали, режиссеры могли позволить себе такую буффонаду, какой уже не было после того, как Спилберг возвел жанр в куда более высокий ранг. Однако, планируя «Близкие контакты» как высокобюджетный фильм, Спилберг предполагал, что в данном случае к теме НЛО отнесутся очень серьезно. Возможно, потому, что он сам так ее воспринимал. Если бы он не верил во что-то от всего сердца, он бы не верил вовсе.

История, переписанная много раз, переключилась на тему паранойи времен холодной войны, атмосфера которой царила в фильмах времен детства Спилберга: «Нечто», «Вторжение похитителей тел», да и в его собственных «Бликах». Все эти апокалиптические сценарии инопланетного вторжения с целью уничтожения землян пришельцами, планирующими ядерный Армагеддон, все эти фильмы категории B подпитывались тем, что Сьюзан Зонтаг называла «катастрофической фантазией», и имели предсказуемую противостоящую силу – незыблемость семьи и американского образа жизни, положительного героя-спасителя в конце, безумного ученого где-то в середине картины (потом персонаж мог пропасть) и коварного, изобретательного врага. Ну и конечно, даже несмотря на маленькие бюджеты, всегда хватало ресурсов для создания впечатляющих катаклизмов, которые так многообещающе угрожали уничтожить все и вся¹.

Спилберг восстановит эти традиции 50-х, но в духе 70-х добавит сложности сценарию – как это было принято в десятилетие национального «недомогания», яростного раздора, деградации городов, Уотергейтского процесса и слишком политизированных фильмов. Отталкиваясь от образа добрых инопланетян в духе картин «День, когда остановилась Земля» и «Космическая одиссея 2001 года» Кубрика (а также творчества писателей-фантастов вроде Артура Кларка, чей рассказ «Часовой» лег в основу «Одиссеи»), новые пришельцы Спилберга могут навести шороху, но Землю они уничтожить не стремятся; они скорее послы мира, которые забирают с собой лучших из землян, возвращаясь назад домой.

Этот проект был нелогичным, его нельзя отнести ни к одной категории. Тогда научно-фантастические фильмы были не в моде. При том это ведь не совсем фантастический фильм, верно? А еще семейная мелодрама или даже триллер. И кроме того, метафизический квест с примесью светомузыкального шоу.

Чем привлек Джулию Филлипс этот чудаковатый сценарий, от которого открестился Хайк? Еще интереснее то, как в деле оказался Дэвид Бегельман. В конце 70-х в жизни этого человека, чьи финансовые махинации были так подробно описаны в популярной книге Дэвида МакКлинтика «Indecent Exposure», дикаря и саботажника, этакого «Князя тьмы», настали нелегкие времена². У него в запасе было много достижений – голливудский актив, за который можно было бы закрыть глаза на многое. Но тогда студия, которую он возглавлял, терпела одну неудачу за другой, а он готовился предстать перед судом как лжец, растратчик и фальсификатор. Он не мог знать, что он и Columbia Pictures, чьи судьбы так крепко перплелись, будут спасены успехом сомнительных «Контактов», для которых Джулия Филлипс отчаянно пыталась получить зеленый свет. Тогда ему многое простили и откупили от скамьи подсудимых – поистине случай для учебников по криминалистике в лучшем духе пирамидостроителя Понци; но в дальнейшем он снова скатился в долговую яму и застрелился в гостиничном номере в 1995 году.

Возможно, в этом фильме он видел возможность снова стать ближе к молодежной аудитории; кроме того, он был первым агентом Спилберга до ухода в руководство Columbia. А еще он был первоклассной сволочью – такие всегда привлекали Стивена. Или, может быть, Бегельман почувствовал родственную душу в Филлипс, которая была сродни ему, только моложе. У нее в рукаве уже был «Оскар» за старомодный хит. Как она сама призналась, ей сносило крышу от наркотиков и постоянной депрессии. В период развода она холила «Таксиста» как любимое дитя, а еще взялась за книгу Эрики Йонг «Я не боюсь летать», чтобы побороть собственные страхи. А еще она хотела снимать.

Она встречалась с ДБ, пытаясь подобрать слова, чтобы описать этот фильм, наворачивала круги по комнате в попытках сконцентрироваться и отбросить бестолковые идеи. Итог: «Любой, кто закинулся кислотой и смотрит на небо, или тот, кто покурил и смотрит по телевизору Уотергейтский процесс, ждет подобного фильма. Это уникальная группа людей. Для нее и стоит поработать. Спесь и молодость, а также ощущения, которые сродни наркотической неге, подогреют эти амбиции»³.

Если бы ее пророчество оказалось правильным, зрителей бы набралось всего на несколько небольших кинозалов. Хотя в чем-то и она оказалась права: фильм пришелся по душе как семейной аудитории, так и тем, кто крепко сидел на наркотиках – той аудитории, о которой Спилберг даже не думал, поскольку сам ничего такого не принимал. Он был просто мальчиком с амбициями в сердце и галстуком в гитарном кофре. А еще он был тем, кому наркотики были не нужны. Он и без них мог просто «смотреть на небо» – например, на метеоритный дождь, который он видел в Аризоне вместе с отцом, – и возвыситься. Его умение видеть чудо было врожденным и несокрушимым.

Чудо было настолько близким, что люди невольно становились религиозны. Мы живем в такое время, когда артисты вынуждены бороться с нигилизмом, а любое выражение веры редко и немодно. Даже те режиссеры, которые выросли под влиянием определенной клирикальности, такие как Олтмен, Коппола, Скорсезе, воевали со своей церковью, в то время как Спилберг, похоже, родился с религиозным чувством благоговения, так же, как другие рождаются общительными или кудрявыми. Он не поклоняется Богу или ортодоксии, но благоговеет перед чем-то потусторонним и невыразимым. Мел Гибсон, Скорсезе или Пасолини могут снять фильм о Христе, но «Близкие контакты» заставляют нас почувствовать силу религиозного призвания – призвания, которое вырвет нас из рутины и тоски, превознесет и оставит все бренное позади.

Голливудский фильм с религиозной убежденностью: как это было возможно? Просто один мальчик по имени Стивен слышал голоса, разговаривающие с ним по радио, глотал транзисторы, был поражен синагогальным ковчегом, наблюдал метеоритный дождь в пустыне Аризоны вместе с отцом, следовал за Родом Серлингом (который в свою очередь следовал за Андре Бретоном и сюрреалистами) в пятое измерение – все это и только он, человек, который верил в возможность жизни в другом месте и в пришельцев.

Прежде чем сценарий принял окончательную форму, были предприняты усилия по написанию нескольких вариантов в духе боевика-триллера и даже одного метафизического сюжета под названием «Царствие пришло» Пола Шредера. Шредер, бывший кальвинист, начинавший как кинокритик, на тот момент как раз взялся за карьеру в кино.

То, что Спилберг и Шрейдер были на разных волнах, вскоре стало очевидно (Шредер сам напишет об этом в своей книге «Шредер о Шредере»). Его сценарий рассказывал о современном святом Павле, который начинал как разбойник, но затем уверовал, открыв в себе свет Божий.

В фильме осталось немного от этого сценария. «Я задался целью создать резонансный персонаж в духе короля Лира и святого Павла, шекспировского трагического героя, а Стив просто не мог с этим смириться. Потому-то наше сотрудничество прекратилось. Я сказал, что отказываюсь отдавать своего героя на расправу франшизе McDonald’s. Стивен же хотел обычного человека – такого, который бы захотел создать франшизу McDonald’s на другой планете. Такой типичный герой Спилберга в духе персонажей Капры был диаметрально противоположен моему религиозному видению катарсиса героя»⁴. При этом Рой Нири совсем не похож на такого человека…

Хоть Спилберг и смотрел на мир широко раскрытыми глазами ребенка, практичности ему было не занимать. Проницательный переговорщик, он ошеломил Филлипсов, предложив настолько большую сумму, насколько только мог предложить Бегельману, и вынудил его принять условия. Это было до «Челюстей»; продюсер ввязался в проект за неслыханные $2,7 млн. На деле технически «Контакты» оказались куда сложнее и дороже «Челюстей» и подорожали сначала до $11,5 млн, а затем дошли до $22 млн из-за того, что потребовалась студийная съемка и работа со звуком в огромном ангаре для дирижаблей Mobile, штат Алабама. Уже тогда Спилберг мечтал смешать фантазию и реальность, но ничего не знал о необходимых оптических эффектах, которые оказались невероятно сложными и результат которых до самого монтажа был не вполне ясен.

Он будет требовать единоличного принятия решений по сценарию, хотя и привлечет пять сценаристов-помощников; поговаривают, что было много конфиденциальных переработок сюжета. Спилберг признал, что над сценарием работали Хэл Барвуд и Мэттью Роббинс (у каждого также была небольшая роль в фильме); Джон Хилл работал над проектом, как и Дэвид Гилер и Джерри Белсон, которые доводили текст до ума.

Распределение заслуг, особенно по части сценария, всегда было проблемой всей карьеры Спилберга, которого нередко обвиняли в неадекватной атрибуции нескольких его фильмов, а также в плагиате и нарушении авторских прав. Впрочем, такими обвинениями в Голливуде никого не удивишь. В конце концов, за это адвокаты Гильдии сценаристов и получают свой хлеб. У успеха, как говорится, много отцов: редко кто-то оспаривает заслуги за неудачный фильм, а фильмы Спилберга всегда были популярны – и среди сутяжников также.

Да, он мог писать, но ненавидел эту работу из-за необходимости концентрироваться; его разум работал во всех направлениях сразу. «По сути, я не писатель, и мне не нравится писать. Я, скорее, координатор. Мне нужны готовые свежие идеи»⁵.

О чем мы точно знаем, так это о том, что Де Пальма предлагал форму «горы», а Майкл Филлипс настаивал на том, чтобы инопланетяне были добрыми. Но мы не знаем наверняка, что осталось без внимания, какие идеи были отвергнуты, опробованы и исключены или остались в сюжете на второстепенных ролях. Режиссер поглощал все: известные старые фильмы, предложения друзей – пожирал чужие мысли на завтрак, но при этом совершенно очевидно оставался верен себе, своим установкам (или причудам) – и своим опасениям того, что у него нет своего авторского стиля.

Его фильмы всегда соединяли в себе возвышенное и обыденное, от самых забавных телевизионных сериалов до великих образов Джона Форда. Прошлое и настоящее смешались с воспоминаниями из хранилища детства и с образами, увиденными взрослым Стивеном на экране, – все эти картинки сознания он заимствовал и перерабатывал каждую ночь по окончании съемочного дня. Влияние Диснея на «Близкие контакты» проявилось в песне «When You Wish on a Star», которую поет кузнечик Джимини в «Пиноккио» и на более интуитивном уровне – в «Ночи на Лысой горе» (звучит в мульфильме «Fantasia»), где в танце смерти кружатся духи, крылатые чудища, скелеты лошадей и их наездников, черепа и адские огни под музыку Мусоргского.

Итак, режиссером была выбрана «Дьявольская башня» – природный памятник в Вайоминге, имеющий очевидную связь с Долиной Монументов, западным ландшафтом, где снимал Джон Форд, великий американский режиссер, частичка души которого жила в каждом молодом режиссере того времени.

Вы скажете, что художники естественно тяготеют к тем, у кого, как им кажется, они смогут найти идеи или совет. Но если на Спилберга кто-то и влиял, то лишь в том направлении, в котором он уже успешно двигался. Он сопротивлялся очевидным сюжетным линиям, которые были модными – например, очень актуальная тема сокрытия правительством всяческих происшествий. Это отделяло его от Шредера и многих современников. Хотя эти ощетинившиеся воины своего государства и появляются в картине, Спилберг, по словам Шредера, решил не снимать фильм про инопланетный Уотергейт.

Отказавшись от политики, Спилберг сохраняет акцент (как и в «Челюстях») на свободомыслии, на персонажах, которые интеллектуальны, любопытны, без высоких целей: ученый (Франсуа Трюффо), его переводчик (Боб Балабан) и все те остальные люди, готовые каждый вечер встречаться на ночной проселочной дороге и ждать, наблюдая. Режиссер не заинтересован в этаком манихейском противостоянии добра и зла (и противных федеральных властей). Его люди верят в НЛО и готовы ради своих идеалов перекрыть дорогу и противостоять властям. Скептики увидят среди них группку неудачников и болванов, потенциальных «клиентов» ИГИЛ, чье недовольство ищет повод для всплеска, но для Спилберга они составляют доброе братство нонконформистов, таких как Рой, по-детски готовых поверить в нечто «большее», чем они сами.