Люк Бакмастер

Дорога ярости. Как Джордж Миллер создавал культовую постапокалиптическую франшизу

Моей любимой Розе, которая и представить себе не могла, что когда-нибудь ей придется так много читать о трюках, взрывах и скоростных автомобилях.
MILLER AND MAX. GEORGE MILLER AND THE MAKING OF A FILM LEGEND

Luke Buckmaster

Copyright text © Luke Buckmaster 2017

First published in the English language in 2017 by Hardie Grant Books, an imprint of Hardie Grant Publishing



© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023



Предисловие

В 2015 ГОДУ РЕЖИССЕР ДЖОРДЖ МИЛЛЕР сказал мне по телефону во время интервью для The Guardian: «Думаю, что все истории должны сопровождаться предупреждением: опасный материал». Интересно, созвучно ли это истории жизни самого режиссера, как и его наиболее известным творениям – выдающимся фильмам о «Безумном Максе». Возможно, им тоже требуется дополнительное предупреждение: «Не пытайтесь проделать это сами!».

На этих страницах описаны истории настолько сенсационные, что вы вполне могли бы принять их за выдумку. Уверяю вас, все не так. Конечно, на первый взгляд некоторые вещи могут показаться не очень понятными, включая парадокс, лежащий в основе карьеры Джорджа Миллера, и саму эту книгу. Интеллигентный мужчина с мягкой манерой речи к тридцати годам стал врачом и спасал жизни в отделении неотложной помощи, выхаживая жертв дорожно-транспортных происшествий. И тот же самый человек позднее прославился как режиссер, снимавший жестокие, зубодробительные каскадерские сцены, которые все – включая его самого – признавали невероятно опасными.

Но одно бесспорно: мы благодарны Джорджу Миллеру за то, что в 1970-х годах он перестал выписывать медицинские рецепты и сфокусировался на написании текстов совершенно иного плана. Конечно, эту благодарность могла бы затмить признательность к медику, вовремя подключившему вас к системе жизнеобеспечения, но мир также нуждается и в большом искусстве. Именно его и дал нам Миллер, когда отложил стетоскоп и взял в руки кинокамеру.

Фильмы про «Безумного Макса» далеки от оптимистичных представлений о будущем человечества (на ум приходят слова «мир рушится ко всем чертям»), но нельзя не почувствовать их дух – он бьет в лицо, как порыв горячего воздуха. Я не сомневаюсь, что в основе этих лент лежит уверенность, которая исходит от самого режиссера: даже в наиболее мрачные времена у человечества есть то, за что стоит бороться.

Для такого человека, как я, критика, питающего особую слабость к американскому и австралийскому кино, Джордж Миллер – не просто редкость, но и совершенно уникальная фигура в мире кинопроизводства. Его фильмам присущи масштаб и зрелищность Голливуда, а также бесцеремонный, пьянящий дух, который является квинтэссенцией австралийского характера. В частности, я говорю о фильмах \"Безумный Макс\", хотя творчество Миллера ими не ограничивается, но именно этим картинам посвящена моя книга.

Сказать, что приключения Воина Дороги, рвущего покрышки от быстрой езды, проникли во все сферы популярной культуры, – значит констатировать очевидное. Немало написано о том, как влияние вездесущего Макса Рокатански проникло повсюду – от фильмов до телевидения, музыки, литературы, моды, видеоигр, комиксов, игрушек и кто знает, чего еще – всего и не перечислить. С тех пор как «Безумный Макс» появился в кинотеатрах в 1979 году, его популярность распространилась по всему земному шару. В английском (или любом другом) языке найдется немного фраз, которые вызывают столь мгновенное узнавание. В этом смысле «Безумного Макса» можно сравнить с «Макдонал дсом» или «Звездными войнами».

За месяцы, потраченные на написание этой книги, я фиксировал каждый раз, когда натыкался на словосочетание «Безумный Макс» в контексте, не связанном с моими исследованиями. Вот что я отметил:

В США в докладе, опубликованном Пентагоном, новые автомобили, созданные террористами ИГИЛ (организация признана экстремистской, на территории РФ ее деятельность запрещена) в Ираке, описывали как «напоминающие автомобиль Безумного Макса». На севере Сирии курдские военные превратили тракторы и грузовики в танки, которые, как говорят, были «прямо из второго фильма «Безумный Макс»». В Южной Корее правительственный веб-сайт, отслеживающий фертильных женщин, был закрыт на фоне заявлений о том, что он напоминает сюжет фильма «Безумный Макс: Дорогая ярости». В Канаде депутат-консерватор и претендент на пост лидера Консервативной партии повысил свою популярность неоднозначным способом, распространяя собственные изображения в образе Безумного Макса.

В Лондоне модельер Вивьен Вествуд устроила вечеринку в стиле «Безумного Макса», чтобы собрать деньги на борьбу с изменением климата. В австралийском штате Виктория поклонники «Безумного Макса» организовали паломничество от места съемок первого фильма к локациям второго, где они планировали собраться в музее «Безумного Макса» в Сильвертоне, Новый Южный Уэльс.

В Сиэтле Uber представил промо-акцию на тему «Безумного Макса»: бесплатные поездки на автомобилях футуристического вида («потому что в пустыне доллары ничего не стоят»). В Японии студенты Университета искусств Тама нарядились персонажами и построили копии транспортных средств для выпускной церемонии в стиле «Безумного Макса». В Китае вышла низкобюджетная подделка под названием «Безумная Шелия». Мне пришлось прекратить записывать эти события; Безумного Макса было слишком много.

На мой взгляд, нет никаких сомнений в том, что Джордж Миллер – самый влиятельный австралийский режиссер ХХ века. Кто мог бы конкурировать с популярностью его фильмов по всему миру и их постоянной актуальностью? Тот факт, что Австралия основана всего пару сотен лет назад, также делает Миллера – сына греческих и турецких эмигрантов – самым значимым австралийским деятелем культуры в истории страны. Как славно для Австралии, что, возможно, наш величайший вклад в искусство человечества, – это фильмы о сумасшедших гонках на битых автомобилях.

Каким образом режиссеру удалось столь многого добиться? Моя книга расскажет об этом. Перефразируя The Beatles, мы справимся с небольшой помощью наших друзей[1]. Одно из их воспоминаний, в частности, оказалось важнейшим для истории о том, как мальчик из небольшого провинциального городка Чинчилла оставил свой след в мире. В связи с этим я должен поблагодарить семью покойного Байрона Кеннеди. Я тронут их отзывчивостью, и для меня большая честь поделиться – вместе с историей Миллера – пусть и запоздалым, но подробным рассказом о наследии Кеннеди.

Может ли человек, которому изо дня в день напоминают о его таланте, оставаться скромным и даже приземленным? Я считаю, что Джордж Миллер достиг этого в максимальной мере. Мой вывод основан не только на огромном количестве исследований (включая чтение тысяч статей и просмотр сотен часов отснятого материала), но и на опыте личного общения с режиссером в ходе очень долгих телефонных разговоров. В одном из таких Миллер, извинившись, отказался от интервью для этой книги. Время драгоценно для каждого из нас, и было просто невозможно игнорировать тот факт, что участие в моем проекте отнимет его у режиссера.

79 интервью, которые я взял в процессе подготовки книги, познакомили меня с чрезвычайно пестрым набором личностей. Если бы мне пришлось назвать некую общую черту всех моих собеседников, то это была бы вера в то, что их рассказы – истории о создании фильмов про Безумного Макса, – очень ценны, и кто-то должен их записать.

Конечно, больше всего я благодарен Джорджу Миллеру. Режиссер никогда не верил в расхожее мнение о разделении искусства на «высокое» и «низкое». Величайшие кинокартины почти никогда не заставляют зрителей в недоумении чесать в затылке с ощущением, что создатели превзошли их в интеллекте. Такие фильмы используют универсальные концепции повествования, зародившиеся еще в те времена, когда наши предки рисовали на стенах пещер. Ленты, подобные «Безумному Максу», не знают классовых и даже языковых границ. В них есть взрывы, стрельба и автомобили, которые движутся с головокружительной скоростью. У их героев причудливые костюмы и чудовищное самодельное оружие. Они рассказывают о воинах.

Один из них – Макс Рокатански, культовый полицейский, бывший дорожный патрульный, которого сначала сыграл Мэл Гибсон, а затем Том Харди. Другой – Джордж Миллер, мальчик из Чинчиллы, а ныне человек большой силы, таланта и упорства. Как вы узнаете из этой книги, ему не привыкать бороться. И уж точно не привыкать к победам.

Пролог. Безумный Макс и машина на реактивной тяге

«ОК, вот оно, я вижу дым. О, черт возьми! Оно направляется к нам! Давай быстрее, Билл!»


На первый взгляд, дебют Джорджа Миллера в полном метре мог бы показаться жвачкой для грайндхаусов[2] и автокинотеатров: быстро развивающийся под пиво и попкорн сюжет о бандитах, создающих хаос на дорогах, и затянутых в кожу полицейских, пытающихся их остановить. Протагонист-полицейский – квинтэссенция антигероя, ворчливого и замкнутого, напоминающего персонажа фильма категории «Б» о мести. Он потеряет все[3] в деле, которое на этот раз носит личный характер[4].

В другом смысле он напоминает вестерн в стиле «стремена и револьверы», с машинами вместо лошадей и ощущением динамики, которая, вероятно, и не снилась таким легендарным режиссерам, как Джон Форд или Серджио Леоне. Однако именно философский и социально-политический подтекст «Безумного Макса» проникает в душу зрителей и остается там надолго даже после того, как машины перестает заносить на поворотах. Немало слов было написано в попытке объяснить успех этих фильмов – как Джорджу Миллеру удалось задеть публику за живое.

Настоящие причины необычайного влияния Воина Дороги могут так и остаться непостижимыми, – возможно, это вопрос для ученых, – но несомненно то, что Миллер и его лучший друг и продюсер Байрон Кеннеди хотели создать широко доступный фильм. «Безумный Макс» появился в кинотеатрах в 1979 году, в конце австралийского киноренессанса 1970-х годов. После затишья 1960-х, когда в стране было снято менее двадцати полнометражных фильмов, отрасль начала впечатляющий подъем. Череда серьезных, высокоинтеллектуальных картин привлекла зрителей, восхитила критиков и произвела фурор в стране и за рубежом. Нашумевшие ленты, такие как «Пикник у Висячей скалы» (1975), «Обход» (1971), «Опасное пробуждение» (1971), «Обретение мудрости» (1977) и «Моя блестящая карьера» (1979), соответствуют своей безупречной репутации: это элитарные картины, многие из которых были созданы благодаря тесной связи с австралийской землей.

Но перечисленные фильмы, несомненно, были ориентированы на зрелую аудиторию с определенным вкусом. Явно не то, что вы стали бы смотреть в автокинотеатре на свидании субботним вечером. В свою очередь, «Безумный Макс» был австралийским фильмом о другой стороне жизни. Просмотр вывел зрителей из комфорта пригородной скуки и забросил их в анархическую Пустошь, населенную бродягами и дикарями, – людьми, цепляющимися за последние остатки своей человечности. Намерение Миллера и Кеннеди, по их словам, состояло в том, чтобы снять «смесь из роуд-муви, хоррора в стиле \"Кэрри\" [США, 1976], боевика с автомобильными погонями и фильма про байкеров и копов». И, конечно же, создатели хотели, чтобы у них в итоге получился хит.

Джордж и Байрон не были похожи на обычных кинематографистов, которые приходили ко мне в те дни, сытых государственными субсидиями и желающих снимать фильмы о своих отношениях и, часто, о менопаузе, – говорит Грэхэм Бурк, соучредитель отдела проката медиа-империи Village Roadshow[5]. – Они были проницательными, увлеченными делом, поразительными парнями.


Бурк выполнял важную долгосрочную функцию продвижения франшизы «Безумный Макс», курируя выпуск всех фильмов и выступив исполнительным продюсером четвертой части серии «Безумный Макс: Дорога ярости».

«Байрон критиковал множество выходящих в то время претенциозных фильмов», – вспоминает отец Байрона Эрик. Мать Байрона Лорна добавляет:

«Я помню, как однажды он пошел в кинотеатр и на выходе спросил двух старушек, что они думают о «Безумном Максе». Вот какие штуки он проделывал. Он часто сидел среди публики, потому что ему важно знать, чего хотят зрители».


Джеймс Маккосленд, соавтор фильма, вспоминает первую встречу с Джорджем Миллером на вечеринке, где они «просто болтали о кино»:

«Мы говорили о том, как, выходя после просмотра фильма, ты вспоминаешь его определенные эпизоды и спрашиваешь друзей: \"А помните тот момент, когда?..\" Мы обсуждали \"Звездные войны\", утверждая, что на самом деле это и есть сборник таких моментов \"А помнишь, когда?\" Создавая сценарий \"Безумного Макса\", мы очень хорошо осознавали, что хотим сделать фильм, где были бы эпизоды, о которых люди вспоминали бы подобным образом».


Один из таких моментов наступает в самом начале: сцена адской погони, в которой любящий скорость бандит-байкер, сбежав из-под стражи, мчится по шоссе, преследуемый Основным Силовым Патрулем (эквивалент полицейских в мире Безумного Макса). Он – Ночной Ездок, безумный член банды мотоциклистов, возглавляемой известным преступником по кличке Пальцерез. Ночной Ездок, по его собственным словам, «начиненная бензином машина смерти», великолепен в своих бесчинствах на дороге.

Но в реальной жизни актер Винсент Джил не умеет водить машину. Или, по крайней мере, не умел до того, как согласился на эту роль. «После того как я признался, что не вожу, мне пришлось посетить шестнадцать уроков в автошколе, – вспоминает Джил. – Очевидно, мне нужны были права, чтобы все выглядело законно».

«Законность» – интересное слово, если учесть, что к тому времени, когда Джил сел за руль (эта сцена, хотя и была в первом эпизоде, снималась одной из последних), съемочная команда нарушила практически все дорожные правила из сборника ПДД. И, вероятно, еще и те, что пока не придумали.

Небольшое, но запоминающееся выступление Джила тщательно и тонко продумано: Миллер использует выброс адреналина в самом начале, чтобы задать действию бескомпромиссный ревущий темп. Но тот факт, что актер не знал, как управлять машиной, создавал проблему, особенно учитывая, что сцена предполагала достаточно сложное вождение. Было принято решение поручить управление автомобилем постановщику трюков Гранту Пейджу. Чтобы не попасть в кадр, Пейджу пришлось неловко скрючиться внутри машины.

Его нос упирался в плечо Джила, теснившегося рядом с актрисой Лулу Пинкус, которая сидела с дробовиком. Она играла девушку Ночного Ездока, или – согласно несколько зловещему прозвищу, присвоенному ей в сценарии, – Лоботомические Глаза (Lobotomy Eyes). Откинувшись назад, Пейдж мог запросто смотреть поверх приборной панели, а руками свободно сжимать нижнюю часть руля. Его ноги лежали на педалях управления и, как вспоминал Грант, он «сидел на чертовом ручном тормозе, который воткнулся в задницу».

По словам легендарного каскадера, съемочная группа «сразу приступила к делу», решив, что практиковаться для сцены не нужно. «Это было рискованно для машин, – припомнил Пейдж. – Если у вас есть такой автомобиль, теоретически вы можете оснастить его всеми необходимыми средствами защиты. Я когда-то был учителем физики: тут речь о действии, противодействии, инерции и импульсе. Бильярдисту ни к чему репетиции. Он просто по опыту знает, что ему нужно сделать, чтобы черный шар оказался в лунке».

У Джила была собственная теория: он считал, что его жизнь в опасности. «Дело в том, что я не знал, был ли Грант гением или идиотом, – вспоминает он. – Пейдж обычно устраивал трюки с помощью того, что называл дзеном: смотрел на луну и все такое или танцевал вокруг майского дерева и обращался к своим духовным наставникам. Прежде он проделывал именно такие фокусы. Это было просто безумие. Один из тех случаев, когда сумасшедшие управляют психушкой».

В фильме есть кадр, где машина Ночного Ездока эффектно теряет управление как раз перед тем, как загореться. Магия кино заставляет зрителей думать, что это тот же автомобиль, на котором он ехал, – потрепанный «Холден Монаро», – но на самом деле все не так. Для трюка использована совсем другая и совершенно особенная машина, значительно превосходящая по мощности, ускорению и огневой оснащенности любого из чудовищных пожирателей топлива, созданных для этого или любого из последующих фильмов о Безумном Максе. Сказать, что эта сильно модифицированная модель – начиненная бензином машина смерти – была просто «быстрым» или «сверхоснащенным» автомобилем, значит сильно преуменьшить. Немногие истории лучше отражают дух фильмов о Безумном Максе – сочетание большого искусства, инноваций и лихачества, граничащего с откровенным безрассудством, – чем рассказ об автомобиле-ракете.

Все начинается в мельбурнском пабе в 1977 году, уже после старта съемок «Безумного Макса». Байрон Кеннеди разговаривает с Крисом Мюрреем, человеком, которого пригласил по телефону для постановки спецэффектов, предварительно позвонив ему, чтобы купить бутафорское стекло (листы тонкого прозрачного сахара, повторяющие форму окон автомобиля). Мюррей, эксперт по спецэффектам из Сиднея, прибыл в Мельбурн, едва оставшись в живых. Пока он ждал в пробке недалеко от Кобурга, к северу от Центрального делового района, сзади в его автомобиль с такой силой врезалась другая машина, что Мюррей ударился головой о руль, а двигатель его «Фольксвагена» оказался отброшенным на заднее сиденье. Но его напугало не столько столкновение, сколько то, что он вез в машине.

На заднем сиденье автомобиля Мюррея, рядом со сломанным мотором, в большой деревянной коробке с надписью «Взрывчатые вещества», нанесенной по трафарету крупными белыми буквами, лежал набор чрезвычайно опасных летучих химикатов. Стифнат свинца – зловещая ярко-оранжевая свинцовая соль, используемая для визуализации «пулевых попаданий» (небольшие заряды взрывчатки, имитирующие выстрелы), – хранилась в пластиковой банке под водой. В ящике также содержались цинковый порошок и сера, которые при смешивании становятся топливом для зарядов огненных шаров. В картонной коробке на полу, завернутый в пузырчатую пленку, лежал трихлорэтан, который используют, чтобы черный дым казался еще чернее (и взрывы выглядели более яркими). Другими словами, в машине Мюррея было достаточно взрывчатки, чтобы создать адский взрыв – такой, что мог бы разрушить целое здание.

Извиняющаяся женщина-водитель из въехавшего в него автомобиля не обратила на это внимания. «Позже она сказала, что я оказался самым милым человеком, в которого она когда-либо врезалась, – вспоминает Мюррей. – Все потому, что я был очень рад, что не подорвался».


В настоящее время Мюррей – это кто-то вроде Макгайвера[6], но в индустрии взрывчатых веществ и пиротехники. Он отвечает за взрывы в кино- и телепроектах, а также за контролируемую детонацию в ходе горнодобывающих работ: это вам не ружье, а целая бомба, взятая напрокат. Но тогда он был моложе, смелее, куда менее опытным и – как и большинство членов команды «Безумного Макса» – склонным к небольшим экспериментам. Поэтому, когда Мюррей предложил поставить один из самых «взрывных» кадров фильма, заменив автомобильный двигатель на ракету военного класса, а затем запустить ее и направить машину в сторону полуприцепа, – он вроде как шутил, а вроде как и нет. Для Байрона Кеннеди, молодого продюсера, чьи умение убеждать и любовь к быстрой езде стали легендой, запретов не существовало. Приобретение ракеты казалось вполне разумным делом, за которое стоило взяться.

Ракеты, гаджеты, технологии – ему нравилось все. Штуки с моторами и вещи, которые двигались. Байрон любил скорость, и его многое интересовало. Он обладал чрезвычайно пытливым умом, как вспоминает его отец, Эрик.


Не так много людей знают, где достать ракету, но Крис Мюррей – один из них. Завод по производству боеприпасов, с трех сторон окруженный рекой, располагался на территории площадью 128 гектаров в Марибирнонге, внутренней части западного Мельбурна, примерно в 10 километрах от Центрального делового района. В начале XXI века производство здесь пришло в упадок. В 2015 году начался процесс обеззараживания, который, как ожидается, займет не менее пяти лет, за которые предстоит очистить почву от просочившихся в нее асбеста, летучих растворителей и остатков взрывчатых веществ. Однако еще в 1977-м, за два года до окончания войны во Вьетнаме, тут было весьма оживленно. Повсюду сновали седовласые ученые в твидовых пиджаках с кожаными заплатками на локтях. Мюррей и Кеннеди встретились с пожилым сотрудником по имени Норман Рафф, занимавшим верхнюю ступеньку служебной иерархии. На фабрике царила атмосфера Британии времен Второй мировой войны: много дерева и вместительные книжные шкафы. Мюррей и Кеннеди сели в мягкие кожаные кресла и начали излагать свои доводы в пользу того, чтобы им дали ракету. Они хотели заполучить ракету-носитель Rodinga австралийского производства, используемую для запуска самонаводящихся торпед с палуб эсминцев.

«Мы договорились о встрече, и он выслушал нас. Я говорил в основном о технических вопросах, а Байрон взял на себя все остальное, – вспоминает Мюррей. – Байрон был совершенно невероятным. Он объяснял, о чем фильм, – и это был отличный рассказ. Он убеждал, что лента принесет пользу штату Виктория и что идея подарить нам ракету – отличная мысль».


Дело происходило в другие, более невинные времена, когда мир еще не столкнулся с террористическими актами 11 сентября 2001 года. Что можно сказать… Рафф согласился, упомянув, что он все равно скоро собирается на пенсию. Двое мужчин получили пустой корпус ракетного двигателя, чтобы использовать его в качестве образца, и обещание, что в день съемок представитель завода привезет на съемочную площадку «Безумного Макса» настоящий носитель Rodinga и запустит его. Мюррей обратился за помощью к своему приятелю Дэвиду Харди, который работал в отделе спецэффектов Австралийской комиссии по радиовещанию (позже переименованной в Австралийскую радиовещательную корпорацию, сокр. ABC). В соседнем гараже они вынули двигатель из «Холдена Монаро» и сделали образец стальной люльки для багажника автомобиля, куда предстояло под углом вставить ракету. Пара приварила подвеску автомобиля так, чтобы (теоретически) он не подпрыгивал на дороге, когда будет мчаться вперед со скоростью 200 километров в час, развивая тягу в 6 500 фунтов за 1,5 секунды.

«Когда Крис сообщил мне, что хочет запихнуть чертову ракету в машину, я сказал: \"О, Крис, не будь придурком\". Он ответил: \"Да, да, да, давай сделаем это\". Я продолжал: \"О, черт, это никогда не получится. Ну ладно, я тоже могу помочь\", – вспоминает Дэвид Харди. – Каждый вечер я спускался туда и помогал сваривать эту чертову машину. Мы соорудили все рамы с помощью сварочного аппарата. Подготовка требовала огромной работы. Я втихаря собирал отдельные детали во время работы на ABC – тайком проносил их в здание, завернув в одеяло».


Двоюродный брат Мюррея, получивший прозвище Мозги из-за его сходства с ученым – персонажем с тем же именем из кукольного телешоу «Тандерберды: Международные спасатели»[7], был гением в вычислительной математике. Конечно, математика – это не ракетостроение как таковое, но Мозги взялся за выполнение расчетов скорости ракеты, тяги и тому подобного, чувствуя себя как рыба в воде. Он рассматривал эту задачу как апогей всех своих научных проектов времен средней школы или университета. Два стальных рым-болта – больших болта с отверстиями – прикрепили к нижней части автомобиля. Через них был пропущен направляющий трос. Он, в свою очередь, крепился к поперечным тросам, по одному с каждого конца, привязанным к бетонным опорным балкам, уходившим на 6 футов в землю. Если представить себе форму вытянутой буквы H, то горизонтальная линия – это направляющий трос, а вертикали – поперечные линии. В месте пересечения горизонтальной линии с вертикальной находится Т-образный фитинг.

В помощь были наняты специалисты монтажной компании. Мюррей и Харди воспользовались их советом по поводу натяжения важнейшего направляющего троса. Можно только представить, как Кеннеди, словоохотливый продюсер, с его даром продавать лед эскимосам, объяснял по телефону, что ему необходима помощь в запуске «Монаро» с ракетой внутри. Идея состояла в том, что автомобиль на реактивной тяге с двумя манекенами на передних сиденьях должен стартовать и удариться о сдавленный мат, который выстрелит взрывным зарядом, освободив машину от троса и направив ее прямо в полуприцеп. За несколько секунд до этого три дорожные камеры, расположенные в стратегических точках для съемки, должны быть включены тремя разными людьми: Джорджем, Байроном и одним из операторов Тимом Смартом. Затем все они прыгнули бы в машину, которой управлял Билл Миллер, брат Джорджа, и тот вдавил бы педаль в пол, увозя всю команду как можно дальше от автомобиля с ракетным двигателем.

В назначенный для съемок день царили тишина и зной. Представитель завода по производству боеприпасов, доктор Джеффри Хант, как и обещал, доставил неиспользованную ракету Rodinga. Военно-морскую маркировку закрасили с помощью распылителя, а на белом внешнем корпусе по трафарету были выведены слова: «Ракетный двигатель с ракетой X – Пацаны удачи».

«Этот парень-ракетчик также принес с собой деревянную линейку длиной в один фут. Он настаивал на том, что машина должна находиться в 120 футах от задней части полуприцепа, – вспоминает Эндрю «Слизняк» Джонс, регулировщик автотрафика на съемках фильма. – Он измерил расстояние вручную и заставил нас подтолкнуть машину на три или четыре фута вперед. Мы посмотрели друг на друга и сказали: \"Да плевать. Давайте просто сделаем это\"».


Стюарт Битти, еще один регулировщик автотрафика «Безумного Макса», как и Джонс, помогал при создании машины и присутствовал в тот день. «Этот официальный представитель, который привез ракету, на самом деле оказался очень полезным и предлагал довольно безумные вещи, – вспоминает Битти. – Он был не так уж строг, как мы себе представляли, и проникся духом происходящего». Когда пришло время запустить ракету, Смарт включил камеры и прыгнул в операторский автомобиль, присоединившись к Кеннеди и братьям Миллер, а Билл сел за руль. Получив окончательное разрешение, доктор Хант приступил к запуску.

«Это выглядело довольно забавно. Джефф, ученый-ракетчик, был похож на специалистов, которых вы обычно видите в кино. Седые волосы и все такое, – говорит Дэвид Харди. – Наша команда ожидала, что доктор Хант принесет с собой изящное устройство для запуска ракет, как в НАСА, с автоматическим обратным отсчетом. Мы были ошарашены, обнаружив, что вместо этого он достал из кармана батарейку от фонарика и прикрепил к ней пару проводов. В самый ответственный момент уважаемого ученого начала бить нервная дрожь, а экипаж нетерпеливо наблюдал за происходящим».

«Затем, – рассказывает Крис Мюррей, – раздался оглушительный грохот и появилось огромное серое облако дыма. Мы ожидали услышать треск и звук удара и удивились, что не было слышно, как автомобиль столкнулся с полуприцепом. К тому же мы ничего не могли разглядеть из-за дыма».

Все шло почти по плану, когда реактивная машина рванула с места с ошеломляющей скоростью. И все же изначальный замысел провалился: транспортное средство почти сразу же оторвалось от тросов, которые должны были направлять его, и понеслось по собственной траектории. Опешившие мужчины стояли за стеной дыма. Доктор Хант (ракетчик) нарушил молчание: «Я думаю, что она взлетела в воздух», – сказал он. Участники съемочной группы одновременно посмотрели наверх, вглядываясь в небо в поисках летающей машины. Эта сцена произошла в пригороде Авалон, штат Виктория, расположенном очень близко к аэропорту. «Мы вели съемку в зоне снижения самолетов, – говорит Стюарт Битти. – Я помню, что кто-то даже предположил, будто наш “Монаро” мог бы сбить авиалайнер».

Несмотря на математические расчеты Мозгов, транспортное средство вело себя непредсказуемо. Вместо того чтобы врезаться в полуприцеп, теперь уже отделившийся от тросов автомобиль-ракета повернул налево, налево и снова налево, плюясь битумом при повороте на 180 градусов. Его отбросило в сторону от предполагаемой точки удара. Затем автомобиль чудесным образом исправил направление и понесся прямо по дороге. Реактивная машина не поднялась в воздух – и Джордж, Билл, Байрон и Тим прекрасно знали об этом. Они видели в заднее окно своей машины реактивный автомобиль, мчащийся к ним с невероятной скоростью: два манекена смотрели прямо на них. В документальном интервью, записанном несколько лет спустя, водитель Билл вспоминал эту сцену:

«Парни выглядывали в заднее стекло машины и комментировали происходящее. Это звучало примерно так: \"Хорошо, вот оно, я вижу дым. О, черт возьми! Он направляется к нам! Давай быстрее, Билл!\"»


Но Билл и так мчал на максимальной скорости: быстрее некуда. Реактивный автомобиль приближался со скоростью около 150 километров в час. Тим Смарт вспоминает об этом как об околосмертном переживании: «Говорю вам, у каждого из нас вся жизнь пронеслась перед глазами. В течение двух секунд мы считали себя мертвецами». Но автомобиль-ракета и его неживые пассажиры совершили еще один резкий поворот. Машина съехала с дороги, снесла по пути ограждение и оказалась в тупике.

Если Миллер с Кеннеди и были рады чудесному спасению, то они не подали виду. Оба пришли в ярость и сказали мне: «Ты больше никогда не будешь работать в киноиндустрии», – вспоминает Крис Мюррей.

Затем Дэвид Харди предложил: «Стоп, давайте подождем и посмотрим запись, прежде чем делать какие-либо выводы». Кадры были невероятными, просто потрясающими. В один миг мы превратились из героев в лузеров и обратно.

Говорит Харди:

«Кажется, именно Байрон тогда сказал: \"Если мы это используем, вы двое больше никогда не получите работу в кино или на телевидении\". Но, черт побери, это должно было сработать! Мы нигде не лоханулись. Очевидно, во всем виноваты монтажники. Они сбежали сразу после того, как это случилось. Им было стыдно, и они быстро покинули место происшествия, так как здорово облажались».


Стюарт Битти вспоминает, что несколько дней спустя, после того как команда снова и снова просматривала отснятый материал, пытаясь выяснить, что пошло не так, Кеннеди сказал, что человек из монтажной компании, испытывая чувство вины, позвонил ему пьяным в три часа ночи. По словам Кеннеди, мужчина признался, что «думал, что все это было шуткой, пока ракета не взорвалась».

Довольно много усилий и риска ради нескольких секунд отснятого материала. Пожалуй, самый культовый момент из серии «не пытайтесь повторить это дома» в истории австралийского кино. Крис Мюррей, эксперт по взрывам, подавший идею об автомобиле-ракете, ностальгирует по научному эксперименту, который чуть не убил участников, признавая, что в наши дни он не стал бы ставить такую сцену:

«Позже я понял, что мы могли бы просто отбуксировать машину с помощью шкива и троса, – говорит он. – На самом деле нам не нужна была ракета».

Глава 1. Детство в Чинчилле

«К тому времени, как мы вышли из подросткового возраста, несколько наших сверстников уже погибли или получили тяжелые увечья в автомобильных авариях. Ведь на этих длинных равнинных дорогах не было ограничения скорости».


Сегодня в небольшом сельском городке Чинчилла на юге Квинсленда проживает около 5 000 жителей, но когда здесь рос Джордж Миллер, численность населения этого местечка составляла всего 2 000 с небольшим человек. В этом засушливом и пыльном месте, расположенном почти в 300 километрах от Брисбена, в последние годы наблюдается рост числа новых домов. Все благодаря бурному подъему горнодобывающей промышленности и добычи газа, сопровождающей разработку угольных пластов. Долгосрочное же выживание Чинчиллы связано с внедрением, примерно в то время, когда родился Джордж, системы орошения – неотъемлемой части ее экономики, основанной на фруктах и зерне. Самое яркое событие в жизни города – проходящий раз в два года фестиваль дынь, выращенных в Чинчилле.

На праздник съезжается в три раза больше человек, чем живет в самой Чинчилле, что позволяет местным производителям продать около 20 тонн дынь. Причем примерно четверть этого количества фактически попадает в желудки посетителей фестиваля. Мероприятие «катание на дынях» более или менее соответствует своему названию. Участники съезжают по пандусу на дынях, прикрепленных к ногам вместо настоящих лыж, а веселая толпа подбадривает их. Несмотря на этот всплеск интереса к сочным фруктам (который начался в середине 1990-х и привлекает гостей из других штатов и даже стран), большая часть города с течением времени почти не меняется, как и стоящее особняком комьюнити, в котором вырос Джордж.

Большинство объектов недвижимости постройки 1940-х и 1950-х годов сохраняют свой первоначальный вид. В одном из них, причудливо отделанном бело-голубой погонажной доской, жила семья Миллера. Их дом был бы ничем не примечателен, если бы не одна отличительная деталь: первый смывной унитаз в Чинчилле. В городе, где телефонные линии все еще подключались операторами, а до появления телевизоров оставалось несколько лет, сортир Миллеров привлекал внимание соседей и незнакомых людей из Чинчиллы и из-за ее пределов. Все они приходили в этот дом взглянуть, как один из членов семьи Миллера, стоя рядом с обычным эмалированным унитазом, очень театрально спускает воду.

Отец Джорджа, Джим Миллер, урожденный Димитрий Кастрисиос Милиотис, появился на свет в деревне Митата на острове Китира, в Греции. В начале ХХ века Джим взошел на борт судна и уплыл, а мать махала ему вслед большим белым шарфом. Джим помнил, как смотрел на шарф, пока тот не исчез из виду. Он приехал в Австралию, когда ему исполнилось девять лет, и больше никогда не видел мать. Позже Джим займется поэзией; некоторые его стихотворения отражают тот пронзительный момент, когда он оставил позади все, что ему было знакомо.

Джим Миллер владел и управлял кафе вместе с женой, Энвангалией (Анджелой), матерью Джорджа. Энвангалия Бальсон родилась в семье беженцев, которые мигрировали из Турции в 1922 году после греко-турецкой войны, оказавшись в городе Митилини в Греции, откуда они отправились в Австралию. Джим и Анджела встретились в Кемпси, на северном побережье Нового Южного Уэльса, куда Джима, военнослужащего австралийской армии, перевели в начале его карьеры. Молодые люди полюбили друг друга, поженились, переехали и открыли магазин. Кафе Миллеров было популярным местом светских встреч и славилось своим мороженым с сиропом, газированной водой и рыбой. Джим гордился тем, что продавал свежие продукты по справедливой цене, и порой проявлял тот же диковинный творческий подход, который в дальнейшем характеризовал карьеру его сына. Самым запоминающимся трюком Джима был наем самолета, который летал над городом, разбрасывая листовки. Тот, кто находил специально помеченную брошюру, становился счастливым обладателем бесплатного ящика фруктов.

Джордж Миллер родился в Чинчилле 3 марта 1945 года, как и его брат-близнец Джон. Позже у родителей появились еще два мальчика, Крис и Билл.

Миллеры были единственной греческой семьей в районе. Когда они навещали бабушку и дедушку Джорджа в Сиднее, Миллер говорил с ними на языке, который он позже называл «детским греческим», – восторженном и неразборчивом. Проведение семейных обедов, где за одним большим столом собирается множество родных и знакомых, – это греческая традиция, которой принято гордиться. Так было и в доме Миллеров. Не имея родни, кроме своих ближайших родственников, в Чинчилле, но вдохновленные старомодным греческим гостеприимством, Джим и Анджела сумели воссоздать дух того сообщества, в котором выросли. По воскресеньям днем они устраивали грандиозные обеды, когда за столом сидели от двух до трех десятков человек со всей сельской округи.

Даже если лететь на самолете, Чинчилла, чье название с языка местных аборигенов переводится как «кипарисовая сосна» (jinchilla), покажется слишком удаленной от цивилизации. Во время поездок Джордж обычно сидел в семейном автомобиле, глядя в окно на скудный пейзаж вокруг: длинные равнинные дороги с белой разметкой, казалось, тянулись бесконечно, мерцая в летнюю жару. «Я часто задавался вопросом, почему мой отец переехал именно в Чинчиллу, – позже рассказывал Миллер, – но, когда я наконец-то съездил на Китиру, все прояснилось. Свет здесь был таким же, как и трава».

Там, в семейном автомобиле, Джордж погружался в то, что большинство людей посчитали бы грезами наяву. Однако, повзрослев, Миллер стал называть эти фантазии иначе – «гипнагогическими сновидениями».

Моменты, послужившие источником вдохновения для нескольких его фильмов, были пережиты Миллером во время перехода от бодрствования к наступлению сна: «То неуловимое мгновение, когда вы находитесь в своего рода диссоциированном состоянии и сознание как бы отделено от тела».

Именно в этих семейных поездках Джордж впервые увидел сельскохозяйственные угодья, шоссе и даже стал свидетелем резни – все это впоследствии станет характерными чертами его самой успешной франшизы. Поскольку в Чинчилле нечем было заняться, многие подростки и молодежь устраивали гонки на дорогах, иногда с печальными последствиями. «Я полагаю, что любое произведение – это совокупность того, что вы пережили в юности», – сказал однажды режиссер, размышляя, как повлияли на его творчество ранние годы жизни в сельской глубинке Квинсленда.

«Субботними вечерами на главной улице оставались только пацаны на машинах. К тому времени, как мы вышли из подросткового возраста, несколько наших сверстников уже погибли или получили тяжелые увечья в автомобильных авариях. Ведь на этих длинных равнинных дорогах не было ограничения скорости».


Однажды, еще мальчиком, Джордж Миллер оказался на волосок от смерти, хотя инцидент не был связан с высокими скоростями, хулиганами или крутящимися колесами. В жаркий день юный Миллер отправился с друзьями на верховую прогулку. Остановившись у реки, они решили искупаться и переплыть на поросший зеленой травой противоположный берег. Старший из группы был лучшим спортсменом в школе, но не умел плавать – в чем не помешало бы признаться, учитывая, что произойдет дальше.

Когда Джордж добрался до дальнего берега реки и оглянулся назад, сквозь лучи солнечного света, отражающиеся от шелковистой поверхности реки, он увидел, как его товарищ барахтается в воде. Тот в отчаянии размахивал руками, погружаясь в воду. В эти страшные секунды Миллер принял мгновенное решение и прыгнул в реку, чтобы спасти его. Когда Джордж приблизился к тонущему, охваченный ужасом мальчишка вцепился в него, как в спасательный круг. Они боролись и барахтались, погружаясь в воду. Джордж начал терять сознание. В самый последний момент – словно в сцене из какого-нибудь фильма – появился человек верхом на лошади и спас детей. Миллер очнулся, кашляя водой. Ему повезло, что он остался жив.

В основном он вспоминает свою юность в этом живописном, удаленном от цивилизации месте с теплотой: «Оглядываясь назад, можно сказать, что у меня было невероятно счастливое детство», – позже сказал режиссер. Миллер проводил время после школы, озорничая со своим братом Джоном и их приятелями в чаще. Они строили крепости и хижины, рыли подземные туннели и землянки, играли в ковбоев и индейцев, разрисовывая крышки мусорных баков, чтобы смастерить щиты. Они привязывали на шею полотенца, словно плащи, и прыгали с крыш, воображая, что умеют летать, как Супермен. Или часами копались в песчаном карьере, который представлял собой гигантский старый блиндаж возле железнодорожной линии. В общем, творили все, чего можно было ожидать от мальчишек, присмотр за которыми сводился к тому, что матери звали их домой на ужин или звонили в колокольчик на крыльце. Миллер был предоставлен самому себе на фоне прекрасного австралийского горизонта, всегда маячившего вдалеке.

Двумя лучшими друзьями Джорджа и Джона были местные ребята Вив Браун и Чарли Саммерс. «Джон был худым, а Джордж – потолще. Поэтому мы привыкли называть их Толстым и Тощим», – вспоминает Браун, живший в двух шагах от обители Миллеров. Однажды он заметил, что близнецы поссорились. Браун видел, как юный Джордж из-за угла бросился в погоню за Джоном, крича: «Я достану тебя, Миллер!»

Вспоминает жительница Чинчиллы, которая все еще живет в городе:

«У него было шило в заднице: вечно придумывал не одно, так другое. Но в основном они были довольно спокойными ребятами – счастливыми и веселыми. Не ввязывались в школьные драки или нечто подобное. Джордж всегда казался немного медлительным и уравновешенным, тихим, сдержанным молодым человеком».


Чарли Саммерс вспоминает, что заходил в магазинчик Джима почти ежедневно. «Мы всегда ходили в кафе Миллеров, – говорит он. – Мы сворачивали туда и получали бесплатное солодовое молоко каждый чертов день в течение многих лет подряд. Мне кажется, ни разу в жизни не заплатили за солодовое молоко в кафе».

Браун до сих пор помнит планировку кафе:

«Раньше у них были маленькие столики и скамейки по одной стороне. Солодовое молоко приходилось заказывать с довольно высокого места – с большой длинной скамьи, которая была выше наших голов».


Чтение комиксов, прослушивание еженедельных радиопередач и походы в местный кинотеатр помогли пробудить воображение Джорджа Миллера. Помимо прогулок по главной дороге города и за его пределами в Чинчилле был и другой вариант развлечений – в том самом месте, что будет занимать мысли Джорджа на протяжении десятилетий. Кинотеатр «Звезда» на тысячу мест построили, когда Миллеру только исполнилось шесть лет. В городе наконец-то появилась главная достопримечательность, и время от времени каждый житель городка шел посмотреть фильм: это было одно из привычных развлечений. В кинотеатре даже была комната с двойным остеклением для матерей, кормящих своих плачущих младенцев.

Выходные строились вокруг субботних утренних сеансов в «Звезде». Конечно, у детства есть определенные недостатки, и Джорджу с его приятелями не всегда удавалось попасть внутрь. Если фильмы, включенные в афишу, считались слишком жестокими для детей – или если у Джорджа и товарищей не хватало карманных денег, чтобы купить билеты, – группа переходила к запасному плану. Под фундаментом громадного здания была небольшая щель, которая вела прямо в пространство под половицами, откуда доносились звуки фильма (даже если экран не был виден). Миллер, его братья и друзья пролезали в эту дыру – воздух был наполнен запахом подгоревшего попкорна, тающего мороженого и потных мальчишек, – чтобы следить за киносюжетом одними ушами.

Много лет спустя взрослый Джордж Миллер смонтирует свой первый полнометражный фильм «Безумный Макс» без звука. Он мог видеть фильм, но не мог его слышать: ситуация, обратная тому формирующему опыту в театре «Звезда». Джордж подошел к задаче редактирования фильма так, как если бы он, по его собственным словам, «подбирал мелодию или музыкальное произведение». Его работы получили высокую оценку за строго линейный визуальный стиль, который разумно избегает искажения пространственного восприятия у аудитории – представления зрителей о местонахождении персонажей. Возможно, происхождение этого навыка кроется в тех моментах из детства, когда, съежившись в темноте, юный Джордж с товарищами не мог видеть движущиеся картинки над головой и начинал воображать свои собственные.

Когда семья Миллер поселилась в Сиднее, перебравшись из скромного окружения Чинчиллы в городской смог, Джордж посещал среднюю школу Ипсуича, а затем Сиднейскую среднюю школу для мальчиков. В последней существовал ритуал, когда старшие ученики хватали младших за галстуки и срывали их с шеи. Традиция называлась «завязывание галстука». Когда Джордж и Джон вышли из автобуса в первый учебный день, старшие мальчишки стояли вокруг и ждали подходящего момента, подобно стервятникам. Их спас маленький, но дерзкий одноклассник Майкл Джонсон, который схватил Джорджа и провел его через толпу старшеклассников. Их дружба зародилась мгновенно. Позже Джонсон стал фармацевтом и вложил часть денег в финансирование «Безумного Макса».

Повзрослев, Миллер страдал от сильных ночных кошмаров. Среди видений в его голове были повторяющиеся сны о всаднике, скачущем по пустыне на лошади, пока пейзаж не поглощал их.

Миллер всегда хотел быть врачом. Детство в маленьком провинциальном городке сформировало у него убеждение, что самым влиятельным и, казалось, самым могущественным человеком, сродни волшебнику, был местный терапевт. «Кроме того, мне было очень любопытно узнать, что мы представляем из себя как человеческие существа, – вспоминал он позже, – и я считаю, что медицинское образование, вероятно, оказалось, по крайней мере для меня, лучшим способом понять это».

После окончания средней школы Джордж и Джон вместе учились на медицинском факультете Университета Нового Южного Уэльса. Они поступили в 1966 году, в том же году Миллер самостоятельно освоил портретную живопись, завершив на следующий год серию картин для Австралийского балета. Миллер с восторгом принял романтический идеал студенческой жизни – университет как широкую и разнообразную площадку для конкурирующих идей. На третьем курсе на него сильно повлияла лекция приглашенного американского архитектора и изобретателя Бакминстера «Баки» Фуллера[8], посвященная изучению мыслительной деятельности людей, использующих разные полушария мозга.

Однажды Миллер, который в это время должен был быть на занятиях, проходил мимо кинотеатра в Сиднее, и его взгляд как магнитом притянул плакат, приклеенный к витрине. На нем была изображена кисть руки, показывающая жест мира (V), а с одного из ее пальцев свисал американский военный шлем. И, что совсем уж невероятно, вместо предплечья из запястья руки выходили две женские ножки на высоких каблуках: причудливая заставка к сатирической комедии режиссера Роберта Олтмена о войне в Корее 1970 года – «Военно-полевой госпиталь М. Э. Ш.». Инстинктивно войдя в кинотеатр, как собака Павлова, пускающая слюни в ожидании кормежки, Миллер купил билет и был потрясен. После сеанса он вышел будто навеселе. У него не было настроения возвращаться в институт, и вместо этого он пошел в другой кинотеатр и посмотрел еще один военный фильм – итало-алжирскую историческую драму «Битва за Алжир»[9].

Миллер не очень беспокоился о том, чтобы успеть на занятия; конспекты вел Джон. В конце концов, у его брата – более сознательного студента – почерк был лучше, так что было вполне справедливо, что он записывал лекции для них обоих. Это был не единственный случай, когда Джордж пропустил лекции по медицине ради кинематографического образования, но Миллер не бросил учебу: он завершил ее и стал врачом, поступив в ординатуру при больнице Святого Винсента в Сиднее. Там он узрел самые разные состояния человеческого организма, как внутри так и снаружи, включая и те травмирующие картины, которые, будто сны о всаднике, поглощенном пустыней, он уже никогда не забудет.

В один из таких вечеров в отделение скорой помощи больницы Святого Винсента доставили пять человек, пострадавших в ужасной катастрофе. «Привезли молодую девушку, – вспоминал позже Миллер, – укутанную резиновым одеялом. Я приподнял его, но даже не смог разобрать, что из этого месива было ее ногами: так сильно их раздавило». Он начал искать, куда поставить капельницу, но не смог найти вену на руке молодой женщины и вставил иглу в ее шею. Все это время она оставалась в сознании, снова и снова повторяя слова: «Дайте мне умереть. Дайте мне умереть. Дайте мне умереть». Священник стоял рядом и призывал ее покаяться. Женщину отвезли в операционную, и в ту же ночь она скончалась.

Безусловно, есть нечто необычное, если не сказать странное, в том, что квалифицированный врач становится режиссером, прославившимся съемками смертельно опасных сцен. Превращение Миллера из врача в режиссера, однако, не было внезапным, а, скорее, напоминало постепенное преображение. И его могло бы никогда не произойти, если бы другой брат Джорджа, Крис, не узнал о конкурсе короткометражных фильмов, проводимом Университетом Нового Южного Уэльса в 1971 году, – как раз когда Миллер сдавал выпускные экзамены. Призом был допуск к участию в киносеминаре Мельбурнского университета, где около сорока начинающих кинематографистов собирались обучаться премудростям выбранной профессии.

Задача была в том, чтобы за час снять и смонтировать одноминутный короткометражный фильм. Работа Криса и Джорджа, длившаяся пятьдесят семь секунд, состояла из кадра, в котором камера медленно приближалась к мужчине с длинными волосами, в шляпе и пальто. Поворот мужчины к камере создатели фильма сопроводили мультяшной подписью, которая гласила: «Кино плохо тем, что в нем все ненастоящее». В последние пару секунд шляпа и волосы мужчины внезапно слетали, а пальто падало на землю – как будто на самом деле там никого и не было. Приз достался братьям Миллер.

Оглядываясь на фильм, с которого, как говорится, все началось, режиссер сказал, что «он был не великим, но его скромность сама по себе служила достоинством. За тот единственный час все остальные, я думаю, пытались сделать нечто не менее грандиозное, чем \"Бен Гур\"[10]… У нас же была простая идея, в рамках ограниченного времени и бюджета».


Более масштабные, чем «Бен Гур», ленты появятся намного позже и потребуют значительно больше бензина. Короткометражка, снятая братьями, впоследствии была показана на телеканале ABC. Одним из судей был великий австралийский режиссер Питер Уир, в то время начинающий кинематографист. Дебютный полнометражный фильм Уира 1974 года «Машины, которые съели Париж…» (выпущенный в США под названием «Машины, которые едят людей») повлиял на создание «Безумного Макса».

Поскольку официально в конкурсе участвовал Крис, Джорджу пришлось добиваться того, чтобы его допустили на киносеминар, – и это был не последний раз, когда он убеждал богов кино поверить в него. Если бы тогда Миллер не добился успеха или не побеспокоился о своем участии, его карьера – как и история остросюжетного кино – вполне могли бы сложиться совсем по-другому. На семинаре Миллер познакомился с Филиппом Нойсом, еще одним гением, оказавшим большое влияние на возрождение австралийского кинематографа в 1970-х годах. Там царила невероятно вдохновляющая атмосфера.

«В тот момент, – вспоминал позже Миллер, – я действительно увлекся процессом, потому что мы добавили к двумерным возможностям рисунка и живописи еще одно измерение – время. А как только вы подключаете к картинкам время, вы получаете движущееся изображение и разворачивающееся повествование».


Но самым важным человеком на семинаре для Джорджа оказался не Уир, Нойс или другие преподаватели, а его сокурсник. В отличие от Миллера, он снимал фильмы с подросткового возраста, забавляясь на заднем дворе с камерой Super 8, которую получил в подарок на свой одиннадцатый день рождения.

Сказать, что он оказал большое влияние на создание «Безумного Макса» и, следовательно, на формирование карьеры Миллера, значит не сказать почти ничего. Без него попросту не было бы Воина Дороги. Именно он, а не Миллер, обожал автомобили, двигатели и скорость – все, что быстро движется. Его звали Байрон Кеннеди.

Глава 2. Дружба с Кеннеди

«Мам, мы собираемся снимать фильм, но у нас вряд ли получатся \"Унесенные ветром\"».


Жизнь Байрона Кеннеди кажется живым подтверждением слов Аристотеля: «Дайте мне ребенка, пока ему не исполнилось семь лет, и я скажу, каким он будет человеком». Взрослый мужчина, у которого, казалось, были ответы на все вопросы, – тот самый парень, с кем вы наверняка хотели бы оказаться за одним столом на вечере викторин, способный рассказать, из каких частей состоит топливная форсунка или каково точное расстояние от Земли до Солнца, – вырос из мальчика, задававшего множество вопросов.

В то время как юный Джордж Миллер тренировал воображение на заросших травой игровых площадках Чинчиллы, Байрон Кеннеди разжигал жажду знаний, которая выходила за рамки обычного детского любопытства. Оглянувшись назад, вы увидите, как они превратились в дополняющих друг друга личностей: мечтательный художник с одной стороны и прагматичный целеустремленный искатель – с другой. Но Кеннеди был далек от образа тихого ученого; его семья, скорее всего, посмеялась бы над таким предположением, рассказав об очень энергичном и требующем внимания ребенке, чье тело было столь же беспокойным, как и его разум.

«Я боюсь говорить о том, что он вытворял», – вспоминает его мать Лорна. Ее брови изогнуты, а губы расплываются в широкой улыбке, пока она мысленно возвращается более чем на шесть десятилетий назад – к тому времени, когда Байрону лет было меньше, чем пальцев на руке.

«Он всегда куда-то убегал, вечно о чем-то болтал и постоянно где-то играл. Я никогда не знала, что он сделает в следующий момент, и он никогда не сидел на месте. Если меня спрашивали, будут ли у меня еще дети, я обычно отвечала, что у меня уже есть лев, поэтому мне больше не нужны львята».

Когда Байрону было всего четыре года, они с Лорной отправились прогуляться в универмаг Myer’s в Мельбурне. Одетый в рубашку на пуговицах и маленький черный галстук-бабочку (чувство стиля Кеннеди унаследовал от матери), он, как всегда, был сущим наказанием: дергался туда-сюда, пытаясь вырваться из рук бедной мамы. Внезапно его попытка завершилась успехом, и оказавшийся на свободе Байрон умчался прочь. Когда Лорна подняла глаза и заметила, куда он бежит, у нее упало сердце: перед ним был лифт с открытой дверью. Если бы ребенок правильно рассчитал время – а Лорна не сомневалась, что так оно и будет, и Байрон поступит так же, как Индиана Джонс, мчавшийся к быстро закрывающейся двери в заминированный храм в начале фильма «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», – времени у него оказалось бы достаточно, чтобы протиснуться в щель, не оставив ни единого шанса преследователям.

Однако, когда Байрон подбежал к лифту, стало очевидно, что этот шустрый мальчуган не собирался заходить внутрь. Он остановился у двери и потянул за рукав лифтера. Указывая на лифт, который начинал двигаться вниз, Байрон спросил: «Как это работает?» Сотрудник универмага что-то пробормотал в ответ, но, как можно было догадаться по нахмуренному личику, такое объяснение явно не удовлетворило мальчика. Семья Кеннеди неоднократно пересказывала эту историю на протяжении многих лет, возвращаясь к ней как к своего рода виньетке, отражающей темперамент Байрона: краткий рассказ пояснял, что у них был за ребенок.

Другие истории о юном Байроне Кеннеди также рисуют портрет мальчика, склонного постоянно задавать вопросы «как?» и «почему?». Однажды семья впервые посетила соседский бассейн: гости прыгали в него и плескались, но внимание Байрона было приковано к фильтру, перекачивающему воду. Как и в случае с лифтом, он хотел знать, как это работает.

«Он был ходячим почемучкой, – вспоминает отец Байрона Эрик. – Он всем интересовался и всегда хотел всему научиться. Многие люди могли бы отмахнуться от подробностей, объясняя что-то ребенку, но я старался дать как можно более детальный ответ на каждый его вопрос. Ему это нравилось, но всегда было недостаточно, и он начинал задавать еще больше вопросов. Я продолжал отвечать на них, и все повторялось снова и снова».


Байрон Эрик Кеннеди родился в мельбурнском Госпитале королевы Виктории 18 августа 1949 года. Его назвали так в честь поэта-романтика девятнадцатого века лорда Байрона – по желанию его матери Лорны, которая передала сыну любовь к искусству и культуре. Она была и остается (на момент написания этой книги ей было за девяносто) жизнерадостной и артистичной личностью, с небольшой склонностью к театральности: тот самый тип людей, что любят находиться в центре внимания и способны заполнить своим присутствием все пространство в комнате. Вероятно, разговорчивость Байрона и его способность покорять аудиторию достались ему от матери.

Его отец Эрик, выросший в маленьком провинциальном городке Йолорн-Норт, штат Виктория, был по профессии инженером-механиком. Его можно было бы назвать истинным австралийцем – прямым в разговоре, с неизменно вежливыми манерами и пристрастием к добродушному юмору.

Сын Патрика Джозефа Кеннеди, участвовавшего в Первой мировой войне и едва выжившего в злополучной кампании в Галлиполи в 1915 году[11], Эрик также служил своей стране, когда началась Вторая мировая война, в качестве преподавателя и инструктора Королевских ВВС Австралии (RAAF).

Он служил в Пойнт-Куке, Мельбурн, где однажды вечером отправился на танцы и встретил Лорну, любовь всей своей жизни. На одном из первых свиданий они пошли в кино. Пара поженилась в 1948 году, за год до появления на свет Байрона. Молодожены купили участок земли в Ярравилле, тогдашнем рабочем пригороде к западу от Центрального делового района Мельбурна.

Там Эрик построил их первый семейный дом, в котором они проживут почти три десятилетия. Он отлично помнит, как пришел домой и впервые взял на руки маленького сына, завернутого, словно дождевой червяк, в свежевыстиранные пеленки, запах которых Эрик не забыл до сих пор. И скорость; он помнит скорость. Родители Байрона говорят, что их мальчику было всего три года, когда он получил свой первый трехколесный велосипед. Малыш с энтузиазмом воспринял подарок: маленькие ножки Байрона бешено крутили педали, пока его ручки изо всех сил пытались справиться с управлением. Если мама с папой когда-нибудь и допускали мысль, что Байрон перерастет свое непреодолимое влечение ко всему оснащенному вращающимися колесами, они ошибались.

В 1957 году, когда Байрону было восемь лет, Эрик и Лорна все-таки решили в конце концов «завести еще одного львенка», и на свет появилась его сестра Андреа Луиза Кеннеди. В детстве Андреа и ее старший брат, лежа на полу с широко раскрытыми от любопытства глазами, вместе смотрели телешоу – такие как «Тандерберды: Международные спасатели» и «Приключения Супермена» (сериал 1952–1958 гг.), где Джордж Ривз изображал ухоженного и одетого в трико супергероя. Сцены экшена на большой высоте и смертельно опасные трюки, должно быть, особенно нравились Байрону. Но его, безусловно, также интересовали и реальные истории из жизни отца Лорны, Томаса Фрэнсиса Флинна, который гонял на мотоциклах по всей Австралии. Байрону так нравились эти рассказы, что во время своих визитов к дедушке Томасу он приносил с собой магнитофон, чтобы записать их и прослушать позже.

«Полагаю, что Байрон унаследовал от него свою любовь к мотоциклам, – говорит Лорна. – Папа часто рассказывал ему, чем он занимался, когда ездил на байках по разным местам Австралии. Моей маме нравилось, когда Байрон навещал их. Она обычно готовила жаркое. Много лет спустя, когда Байрон заработал свою первую тысячу долларов, он послал ей письмо со словами: «Спасибо за все жаркое, Нэн». Она была в таком восторге, что повесила его на холодильник и сохранила на долгие годы».


Хоть Кеннеди и глубоко уважал своих бабушек и дедушек – ведь рос он в консервативной семье, где такого рода обычаи высоко ценились, – подобное отношение далеко не всегда распространялось на его сестру.

В разных семьях часто можно услышать истории об издевательствах старших братьев и сестер над младшими – порой это даже воспринимается как своеобразный обряд посвящения. И Андреа не стала исключением. Она никогда не забудет тот террор, который устроил ей Байрон. В то время как Джордж Миллер строил хижины и резвился в шалашах со своим братом-близнецом, Байрон Кеннеди играл с младшей сестренкой в «Вышибал» во дворе. Только он добавил свое собственное правило, чтобы сделать игру «поинтереснее»: он бросал мяч в Андреа так быстро, что ей приходилось в слезах бежать в дом в поисках убежища от обстрела. Покоя от брата девчушке не было даже во сне. Байрон угрожал обжечь ее раскаленным утюгом или уколоть иглой, когда она заснет, – все это было причиной многочисленных ночных кошмаров Андреа.

«Он мог быть такой свиньей, – шутливо вспоминает его сестра. – Но теперь я понимаю, что это просто был его способ соответствовать образу старшего брата. Если разобраться, у него никогда не было злого умысла, но он определенно отличался озорством».


Нетрадиционное чувство юмора Кеннеди перекочевало как в его взрослую жизнь, так и в «Безумного Макса» – эти фильмы наполнены злым юмором, от гротескной актерской игры до безумных визуальных эффектов. Много лет спустя во время производственных встреч, предшествовавших съемкам «Безумного Макса 2: Воин Дороги», художник-постановщик Грэм «Грэйс» Уолкер наблюдал за тем, как Кеннеди играл с крокодильчиками – игрушками с управляемой спусковым механизмом пластиковой головой крокодила, прикрепленной к 12-дюймовой палке.

«Все остальные разговаривали о будущем фильме, но Кеннеди продолжал «почесывать себя этой штукой, постукивать ею по ноге, а затем направил ее на людей, – вспоминает Уолкер. – Затем он нажимал на спусковой крючок и начинал щелкать – щелк-щелк, щелк-щелк, – делая вид, что крокодил их \"укусит\". Такого рода вещи заставили меня подумать: “Вау, юмор у этого парня действительно странный”».


На пороге пубертата привязанность Байрона к столь обожаемому в детстве, но уже порядком изношенному трехколесному велосипеду осталась позади. Однако любовь Кеннеди к двигателям перешла на новую ступень, когда они с Эриком приобрели подержанный карт. Они хранили его в гараже и, как это принято у отцов и сыновей, неспешно восстанавливали агрегат, работая сообща. Они разобрали и отладили двигатель, привели в порядок ходовую часть и отполировали каждый уголок. После завершения работы Байрон выносил карт на улицу и нажимал ногой на акселератор, довольный тем, что педалям его трехколесного велосипеда нашлась более мощная замена.

Но, безусловно, наибольшее влияние на Байрона оказало устройство, которое он получил в подарок от родителей на свой одиннадцатый день рождения, – это была камера Super 8 (8 миллиметров). С ней он много экспериментировал, снимая собственные короткометражки. При просмотре ранних любительских фильмов Байрона Кеннеди на ум сразу приходят слова «движение» и «машины». Они охватывают темы, обращения к которым вполне можно ожидать от подростка, впервые взявшего в руки камеру: зарисовки в стиле vérité, например, семейная прогулка к озеру, запечатлевшая его отца и дядю на водных лыжах под летним небом. А также снятые на заднем дворе трюки из серии «повтори это сам». Не сумев убедить Андреа спрыгнуть ради кадра с крыши, Байрон в конце концов решил прибегнуть к нескольким важным склейкам при монтаже: элементарный пример того, что мы называем «магией кино».

С годами кинопроизводство Байрона «на заднем дворе» приобрело масштабность и стало куда более амбициозным. Однажды он взял с собой камеру Super 8 на ежегодное авиашоу в Авалоне, чтобы записать самые разнообразные визуальные фишки – от взрывов и прыжков с парашютом до имитации бомбардировок и воздушных боев. Это пробудило в нем интерес к двум вещам. Во-первых, запечатлеть на камеру огромные движущиеся машины, ведь выглядели они потрясающе. Во-вторых, бросить вызов гравитации. Поскольку дымящиеся двигатели и покрышки уже стали его родной стихией, небо, что вполне логично, было следующим рубежом, который Байрон Кеннеди хотел завоевать. Он посмотрел на все эти впечатляющие воздушные трюки и объявил семье: «Я хочу быть там, наверху».

Следующие снятые им фильмы были уже более хитрыми и изобретательными. В одном из них Кеннеди использовал, очевидно, восхищавший его простейший визуальный эффект «обман зрения», когда расположенное особым образом зеркало создавало иллюзию двух идентичных версий его сестры, играющей на улице. В другом фильме он с близкого расстояния снял миниатюрный поезд таким образом, будто тот был в натуральную величину и угрожающе мчался на оператора.

Но главная работа юного Кеннеди – это эпический экшен под названием «Боевой клич» (Battle Cry), снятый в гараже с помощью Эрика: еще один проект, над которым они работали вместе. В фильме использованы игрушки, мультипликация и военная хроника времен Второй мировой. Начальный кадр – камера, ползущая вверх по ноге зеленого пластмассового солдатика, лежащего лицом вниз. Для фона Байрон нарисовал на кусках картона усеянный облаками горизонт и прикрепил к отрезкам бечевки самолеты, чтобы они могли «летать» по нарисованному небу. По команде «Мотор!» Эрик перемещал игрушечные воздушные судна над искусственным горизонтом, пока его сын запускал петарды, имитируя звук разрывающихся бомб.

Когда Байрону Кеннеди исполнилось восемнадцать лет, предприимчивый юноша основал свою первую продюсерскую компанию Warlok Films, снабдив несколько первых короткометражных работ ее логотипом.

Энергия. Движение. Темп. Скорость. Эти слова созвучны кинематографическим пристрастиям молодого человека (и, конечно, «Безумному Максу»), которые никуда не исчезнут, даже когда он станет взрослым. Игрушки стали больше, машины – мощнее, зрелищность взлетела до небес.

Однако не шум и ярость «Боевого клича» и не хитроумные уловки других короткометражных фильмов принесли Байрону победу в конкурсе Kodak Trophy в 1969 году, когда начинающему режиссеру исполнился двадцать один год. Это был «Хобсонс-Бей» (Hobsons Bay) – более спокойный документальный фильм в стиле vérité, исследующий прибрежную зону недалеко от его дома, к юго-западу от Центрального делового района Мельбурна. Призом стала поездка за границу, в программе которой были встречи с целым рядом профессионалов киноиндустрии и возможность получить их наставления.

Вернувшись домой, воодушевленный успехом поездки Кеннеди заявил о себе как о молодом режиссере, ищущем работу. Периодически он выступал в качестве внештатного оператора и координатора съемок в Мельбурне и Сиднее, а летом 1971 года читал лекции в ныне не существующей киношколе Aquarius, организованной Австралийским союзом студентов. В том же году он посетил семинар по кино, проходивший в Мельбурнском университете, где познакомился с молодым человеком по имени Джордж Миллер. Тот лишь недавно задумался о карьере режиссера, несмотря на то что заканчивал учиться на врача.

Эти двое прекрасно поладили. Они были как пресловутые инь и ян: чего не хватало одному, у другого было в избытке.

«Они понимали друг друга, и оба знали, к чему им стремиться, – вспоминает Эрик Кеннеди, – и, безусловно, оба были амбициозны». Андреа, сестра Байрона, добавляет:

«Если Джордж был творческим человеком, то Байрон лучше соображал в финансах. Но они одинаково смотрели на мир и мгновенно сблизились, хотя могли и поспорить».


В 1971 году они вдвоем сняли «Насилие в кино. Часть 1-я» (Violence in the Cinema, Part 1), угольно-черную комедию в псевдодокументальном стиле. В ней чопорный академик произносил назидательную речь о влиянии насилия в кино только для того, чтобы тут же подвергнуться различным жестоким нападкам. Фильм вызвал споры, хотя и был снят в сдержанной манере, без четко определенных мотивов со стороны его создателей.

Получив признание на кинофестивалях в Сиднее и Мельбурне, лента «Насилие в кино. Часть 1-я», была официально заявлена правительством Австралии для участия в Каннском и Московском кинофестивалях 1973 года. После показа в Сиднее 12 июня 1972 года представитель дистрибьюторской компании подошел к Миллеру и Кеннеди и сказал: «Я хочу заняться прокатом вашего фильма». Кеннеди заключил контракты с British Empire Films (тесно связанной с дистрибьютором Greater Union) на прокат в Австралии и с Metro Goldwyn Mayer (MGM) на показ в остальной части Британского Содружества.

В течение следующих нескольких лет заявившие о себе таланты трудились над небольшими проектами. В 1974 году Кеннеди и Миллер написали, сняли и спродюсировали телевизионную комедию об австралийском кинематографе под названием «Они, должно быть, шутят» (They’ve Got To Be Jokin), которую продали австралийскому каналу Nine Network.

В том же году этот канал приобрел еще один короткометражный документальный фильм Кеннеди и Миллера под названием «Дьявол в вечернем платье» – одночасовой спецвыпуск, посвященный легенде об умершей оперной певице Федеричи, чей призрак якобы обитает в мельбурнском театре «Принцесса». Для фильма пара поставила несколько игровых сцен, в том числе одну с участием матери Байрона, Лорны Кеннеди. Увы, эпизоду было суждено остаться на полке в монтажной (по общему мнению членов семьи, Лорна переигрывала). Съемки также проходили ранним утром на обширном Главном кладбище Мельбурна. Фотография, сделанная там в один из съемочных дней, запечатлела группу актеров, изображающих скорбящих, – в 2011 году она попала в издание под названием «Паранормальные файлы: Справочник австралийского следователя».

Автор снимка Рассел О’Риган, который также появляется в фильме в паре второстепенных ролей, предполагает, что он, возможно, запечатлел фантом: размытый фрагмент сбоку изображения смутно напоминает фигуру человека в капюшоне. По словам О’Ригана, когда он позвонил Миллеру, чтобы рассказать об этом необычном явлении, режиссер отмахнулся, но «его отношение сразу изменилось», когда он увидел кадр.

«Байрон и Джордж были так заинтригованы, что вернулись на кладбище в 7:30 утра следующего дня, чтобы попытаться доказать, что призрак был результатом игры света и тени, – рассказывал он. – Не сумев воссоздать феномен, Джордж вернулся с кладбища и сказал: \"Будь я проклят, если знаю, что это за штука на фотографии\"».

1976 год был важным для формирования представлений Байрона Кеннеди о деловой стороне кинопроизводства. Он посетил Миланский международный рынок фильмов и мультимедиа и кинорынок Marché du Film на Каннском кинофестивале – один из крупнейших кинорынков в мире, где заключаются главные сделки между покупателями, продавцами и претендентами на роли. Кеннеди особенно интересовало, как составляются контракты. Байрон провел шесть недель, изучая договорные и юридические аспекты производства, распространения и маркетинга фильмов в Голливуде. Он вернулся домой хорошо подкованным в этой области, абсолютно убежденный, что такого рода знания крайне необходимы в австралийской киноиндустрии.

«Байрон постоянно твердил, что никто в Австралии ничего не знал о подписании контрактов, – вспоминает Эрик. —

Когда он отправился в Голливуд, то связался с парой ведущих тамошних юристов, которые занимались контрактами. Вот как он умел влиять на людей. Эти юристы говорили ему, что делать, на что обращать внимание и тому подобное. Они дали ему несколько своих контрактов, чтобы он сохранил их, привез домой и изучил».


В том же году Кеннеди переехали из Ярравилля в новое жилье в Верриби, штат Виктория, – более просторный дом, который Эрик тоже построил вручную. В некотором смысле семья из четырех человек превратилась в семью из пяти. С новым домом появился и новый сосед: недавно окончивший университет молодой доктор Джордж Миллер, который прожил у них несколько лет. Лорна вспоминает покладистого жильца так: «Джордж не доставлял никаких хлопот. Он вел себя, словно невидимка. Вы могли даже не знать, что он находится в доме». Эрик добавляет: «В Джордже была некая кротость». И Андреа: «Он был милой нежной душой. Каким вы видите его по телевизору сегодня – веселым, образованным, простоватым, добродушным парнем, – таким он и был всегда».

В проживании под одной крышей с квалифицированным врачом есть определенные преимущества. Однажды Эрик почувствовал себя нехорошо. Соответствуя гордому образу крепких и выносливых австралийских мужчин, он привык не говорить о своем здоровье и, уж конечно, не жаловаться на него. Но когда Джордж и Байрон вернулись домой около 10:30 вечера, они обнаружили Эрика развалившимся на диване – он уже был не в силах скрыть недомогание. Когда Миллер спросил, в чем дело, глава семейства представил список симптомов. После дополнительных расспросов молодой врач поставил диагноз: он был совершенно уверен, что у Эрика аппендицит. «Я мог бы поставить более точный диагноз, – сказал Миллер Эрику, – но для этого мне пришлось бы засунуть палец вам в зад».

Все выступили против такой процедуры, и Джордж с Байроном отвезли Эрика в ближайшую больницу – примерно в двадцати пяти минутах езды от пригорода Футскрей. Когда они прибыли, Миллер подошел к стойке регистрации, представился врачом и поделился своими подозрениями. Все они подтвердились, и Эрика прооперировали в течение часа.

«Зная папу, – говорит Андреа, – я уверена, что он сидел бы и терпел боль всю ночь, не придавая ей значения. Позже мы поняли, что он мог умереть».

Джордж Миллер видел в переезде к Кеннеди то же преимущество, что и многие другие молодые люди, которые возвращаются к своим мамам и папам, – экономию денег. Жить с ними было дешевле, чем жить одному, и при необходимости они с Байроном могли круглосуточно работать над любым проектом, который в то самое время занимал их умы. Одна из таких масштабных идей уже была на подходе. Друзья решили приступить к своему первому полнометражному фильму, который после продолжительных охов и вздохов собирались назвать «Безумный Макс». Это название поменяли, когда проект был закончен, а затем его вернули обратно, прежде чем картина вышла в прокат. Лента перевернула австралийскую киноиндустрию, не только навсегда изменив жизни Миллера и Кеннеди, но и повлияв на многих других людей, а также на сам ход истории – с точки зрения формирования массовой культуры, разумеется.

Но пока у Миллера и Кеннеди не было ни сценария, ни денег, а лишь огромные амбиции. Позже все изменится, однако это будет нелегкий путь. Когда стало очевидно, что ради успеха в кино ее упорный единственный сын ни перед чем не остановится, мать Байрона, Лорна, отозвала его в сторону и попросила:

«Я сказала Байрону, что хочу увидеть нечто вроде \"Унесенных ветром\", – вспоминает она. – Он посмотрел на меня и сказал: \"Мам, мы собираемся снимать фильм, но у нас вряд ли получатся \"Унесенные ветром\"».

Глава 3. Создание «безумного» мира

«Если вы не можете продать мне это за час, на что можно надеяться за тридцать секунд рекламы по телевизору? Я не считал замысел фильма достаточно хорошим, чтобы такое можно было продать аудитории».


Трудно представить себе версию «Безумного Макса», где главный герой не был бы одиноким воином, а жанр фильма не был бы боевиком. На самом деле ни то, ни другое не было частью первоначальной идеи, крутившейся в голове Джорджа Миллера после того, как его лучший друг и продюсер Байрон Кеннеди настоял на создании полнометражного фильма. На самых ранних этапах работы, когда он делал наброски на бумаге (еще в те докомпьютерные времена), Миллер даже не задумывался ни о головокружительных погонях, ни о футуристических декорациях. Жанр не был боевиком, а главный герой не являлся воином-одиночкой.

Когда Миллер приступил к мозговому штурму, перебирая идеи, из которых в конечном итоге получился «Безумный Макс», Макс Рокатански занимался – ни больше ни меньше – журналистикой. Режиссер был заинтригован, узнав о реально существовавшем репортере, скажем так, с подвижными этическими стандартами: эквивалент адвоката, всюду следующего за неотложкой.

«Он был радиожурналистом, который приезжал за полицией на места автомобильных аварий и брал интервью у участников автокатастроф, – позже вспоминал Миллер. – Это каким-то образом нашло во мне отклик, потому что я помню свои ощущения от работы в травматологическом отделении больницы Святого Винсента. Меня очень беспокоило насилие и жестокость на дорогах, а также наше отношение к происходящему».


Чтобы найти деньги на период работы над сценарием, Миллер и Кеннеди попробовали организовать службу экстренной радиосвязи (по сути, дублируя услуги скорой помощи). Они интенсивно работали в течение трех месяцев: продюсер сам сидел за рулем машины, пока режиссер оказывал медицинскую помощь. Иногда они трудились по нескольку дней почти без сна, Миллер накладывал швы людям, которые чуть не погибли сами и, возможно, едва не убили своих друзей, – и наблюдал изуродованные тела, боль и страдание в их глазах.

Кеннеди однажды рассказал о нескольких трагических днях на дорогах Виктории, которые эти двое не могли выкинуть из головы.

«В середине 1975 года за один уик-энд на дорогах штата Виктория погибли около двадцати пяти человек, – говорит он. – Складывалось впечатление, что гибель в автоаварии для людей уже казалась чем-то привычным. И все же это не считалось настолько ужасным, как, скажем, смерть человека из-за падения c пятнадцатого этажа. Вот мы и подумали, что это может стать основой для художественного фильма».


Изо всех сил пытаясь воплотить концепцию в жизнь, Миллер сохранил важную черту первоначальной версии персонажа – сниженную чувствительность к насилию, но сменил ему профессию. Макс стал полицейским, а не журналистом. Следующим принципиальным изменением была обстановка. Миллер решил, что события, о которых он хотел рассказать, не выглядели правдоподобными здесь и сейчас, поэтому действие фильма перенесли в будущее. Он предвидел, что бюджет будет ограничен – его, разумеется, не хватит для экстравагантных футуристических декораций, – поэтому вариант отдаленного будущего тоже не подходил. События «Безумного Макса» развернутся в преддверии надвигающегося апокалипсиса: дня, когда оправдаются самые актуальные опасения общества, от засухи и опустынивания, вызванных изменением климата, до радиоактивных осадков и экономического краха.

Расстроенный тем, что работа над сценарием «Безумного Макса» продвигалась не так, как он надеялся, – вдохновения не приходило, – Миллер решил, что ему нужна помощь. Особенно с диалогами, которым, по его мнению, не хватало остроты. Возможно, именно предыдущая профессия Макса – журналистика – привела Миллера к Джеймсу Маккосленду, который в то время работал редактором финансового отдела газеты The Australian в Мельбурне. Или же все дело в долгих вечерах с алкоголем, которые они проводили вместе, болтая о кино.

«Думаю, истинная причина – в написанном мной рассказе о том, как я приехал в Австралию и почему решил здесь остаться, – вспоминает уроженец Нью-Йорка Маккосленд. – Джорджу понравился тон истории, и он спросил, не хотел бы я написать сценарий. Я ответил: “Конечно”. Что еще я мог сказать? У него был синопсис на одной странице. Джордж сказал тогда: “Знаю, что ты никогда не писал сценариев, но ты журналист. – И добавил: “Журналисты иногда цинично относятся к событиям, но они умеют писать. Просто постарайся не быть циником”».


Одним из недавних громких событий, которое особенно вдохновило Маккосланда, был так называемый первый «нефтяной шок». В 1973 году конфедерация нефтедобывающих стран вызвала возмущение и панику во всей мировой экономике, объявив нефтяное эмбарго. Одиннадцать стран Ближнего Востока (включая Ирак, Кувейт, Египет, Сирию и Саудовскую Аравию) под эгидой Организации арабских стран – экспортеров нефти (ОАПЕК) преследовали простую цель: повысить цены. Стратегия сработала, и стоимость бензина взлетела с 3 до 12 долларов США за баррель.

Позже Маккосленд написал в статье, опубликованной в The Australian:

«Пара забастовок, которые поразили многие нефтяные скважины, показали, с какой яростью австралийцы будут защищать свое право наполнять бак».


На заправочных станциях образовались длинные очереди за бензином – и любой, кто пытался проскользнуть вперед, встречал грубый отпор.


Внезапно будущее, в котором граждане были готовы драться друг с другом за бак бензина, стало реальностью. Основная концепция «Безумного Макса» задела публику за живое. Зрителям было небезразлично, что происходит на автозаправках, а значит, им был небезразличен и сам Безумный Макс.

Однако ранняя версия сценария произвела не лучшее – если не сказать ужасное, – впечатление на Грэхэма Бурка, влиятельного австралийского кинематографиста, занимавшего высокое положение в должностной иерархии компании-прокатчика Village Roadshow. Стремясь завоевать его расположение, Миллер и Кеннеди прибыли в мельбурнский офис Бурка и изложили свою идею. Они хотели, чтобы Берк, большая шишка австралийского кинопроката, сказал в ответ нечто вроде: «Фантастика, мне это нравится!»

Но Бурк отреагировал иначе. Он счел их болтовню об одетом в кожу полицейском, куче машин и псевдофилософском подтексте слишком запутанной. Бурку хотелось чего-то сексуального, яркого, отличного от других. В австралийском кино в то время преобладали высокодуховные драмы, и, конечно, рынок ждал чего-то, способного сломать стереотипы. Но о чем бы ни болтали два неофита-режиссера, подумал Бурк, это не то, что нужно.

«Я сказал Джорджу и Байрону: “Если вы не можете продать мне это за час, на что можно надеяться за тридцать секунд рекламы по телевизору?” Я не считал замысел фильма достаточно хорошим, чтобы такое можно было продать аудитории, – вспоминает Бурк. – Но, хотя я не был впечатлен их проектом, они определенно произвели на меня впечатление как личности. Они не были похожи на обычных кинорежиссеров, приходивших ко мне в те дни… И я честно им в этом признался, а не сказал что-то вроде: \"Оставьте мне сценарий\". Я просто ответил, что проект мне не нравится».


Бурк никогда не забудет, как лицо Байрона Кеннеди мгновенно стало ярко-красным, в цвет помидора; он не привык к такого рода критике. Когда пара направилась к двери, Бурк подумал, что видит их в последний раз. Однако через шесть месяцев Миллер и Кеннеди вернулись. Байрон швырнул на стол Бурка тридцатистраничный сценарий и спросил: «Вы можете это продать?»

И так же быстро, как при первой встрече, когда он решил, что фильм ему не нравится, в этот раз Бурк сменил тон:

«В тот момент фильм назывался “Безумный Макс”, и я невероятно воодушевился, когда прочитал сценарий. Я сказал: “Ребята, сюжет надо просто немного усложнить”, и дал им несколько советов. Затем они отправились собирать деньги. Правительственные агентства отвергли их, поскольку сценарий не имел ничего общего с возвышенным искусством или социальными драмами “про менопаузу”. Поэтому они использовали свои собственные деньги. Мы тоже кое-что вложили в проект и выступили их австралийским прокатчиком».


Два начинающих сценариста, Миллер и Маккосленд, выработали распорядок дня. Каждый вечер, после того как Маккосленд возвращался домой после работы в отделе новостей, он ужинал и трудился над сценарием примерно до полуночи. Джордж приезжал к нему домой около 6 утра следующего дня. Иногда Маккосленд просыпался и думал: «Фильм, что мы пишем, абсолютная чушь». Но они продолжали – писали и переписывали снова и снова. Маккосленд придумал практически все диалоги. Миллер восхищался тем, как тот смог передать отрывистую речь персонажей; наделить героев индивидуальной манерой говорить. И наоборот, журналист был впечатлен подходом Миллера, который, казалось, извлекал картинки из головы и переносил их прямо на бумагу. Маккосленд вспоминает:

«Джордж обладал потрясающим визуальным чутьем и научил этому меня. Поскольку у нас было мало денег, к моменту начала съемок сценарий должен был быть готов не менее чем на 95 процентов. Так что я работал не только над диалогами, но и над другими драматургическими элементами. Я помню, что мы писали одну конкретную сцену и, должно быть, переделывали ее раз пятьдесят. Речь шла о покрышке, катящейся с холма. Мы всегда начинали так: окей, вот эта покрышка скатывается с холма на глазах у зрителей. У нас ушли недели, чтобы определиться, как будет выглядеть одна эта сцена».


Одна из претензий, предъявляемых всем фильмам о «Безумном Максе» начиная с первой части, касается предполагаемой логической ошибки в основной идее. Если действие происходит в футуристическом мире, где самым дефицитным и ценным товаром является бензин, почему персонажи проводят так много времени, разъезжая на машинах, поглощающих топливо? Почему бы не использовать способы передвижения, которые не тратят бензин – самый ценный ресурс и валюту, настолько необходимую для выживания?

Однако если использовать эту предполагаемую неправдоподобность для критики вселенной «Безумного Макса», несомненно, стоит применить ее и к нашей собственной реальности. Не так уж и безумно размышлять об обществе, в котором демонстративное потребление дефицитного товара обеспечивает более высокий статус. В некотором смысле мир, в котором мы сейчас живем, именно таков. Да, это нелогично, но люди довольно часто пренебрегают логикой. Миллер, Кеннеди и Маккосленд рассматривают фанатичную австралийскую автокультуру (конечно, с точки зрения высокой смертности на дорогах) как часть человеческого поведения: абсурдную и бессмысленную. Такое отношение присутствует и на экране. Через несколько секунд после начала «Безумного Макса» зрители видят желтый знак, сообщающий о пятидесяти семи погибших на дорогах за год. Это отрезвляющая прелюдия к появлению Ночного Ездока, называвшего себя «начиненной бензином машиной смерти», – маньяка, буквально облизывающего губы при мысли о том, что его автомобиль переедет ребенка.

В те времена Миллер с Маккослендом не могли и догадываться, что подобная чрезмерная страсть к автомобилям будет приобретать все более экстремальные формы по мере выхода новых частей «Безумного Макса». Первый фильм представляет автолюбителей как безмозглых «бензоголовых». Второй, «Воин Дороги», показывает мир, в котором человеческое поведение стало настолько безрассудным, что привело к ядерному апокалипсису. В третьем фильме, «Под куполом грома», предлагается разумное решение проблемы чистой энергии: вся энергосистема города работает на метане, полученном из свиного навоза, но после различных споров и борьбы за власть завод, производящий метан, был уничтожен.

А в четвертой, самой экстремальной части – «Дорога ярости», – автомобили выполняют почти религиозные функции. Рулевое колесо – это символическая подставка для креста. Фразы вроде «такой блестящий, такой хромированный» произносятся как молитвы Святому Духу. Лидер этого ущербного мира, злодей по имени Несмертный Джо, обещает своим последователям, что они обретут загробную жизнь, войдут «во врата Валгаллы». А жемчужные двери в рай здесь – не что иное, как въезд на парковку.

Со временем «Безумный Макс» утратил часть своей критической остроты – ведь его ярыми фанатами стали те самые мотоголовые и хуны[12], кого по-своему обличал фильм. А все потому, что Миллер, Маккосленд и Кеннеди не просто выработали свой осмотрительный и ироничный подход к предостережению аудитории о дорожной бойне, но и сумели правильно упаковать это с точки зрения структуры повествования.

Они решили, что «Безумный Макс» начнется с крещендо (смертоносной погони за Ночным Ездоком) и закончится декрещендо. Это был смелый шаг: начать действие с высшей точки и завершить тем, что можно было бы счесть антикульминацией, снабжая действие различными психологическими и философскими идеями. Таковы фильмы о «Безумном Максе» – философия с небольшим количеством взрывчатки. В рамках такого подхода уставший от мира Воин Дороги, потерявший семью и моральные ориентиры, приковывает невменяемого преступника Малыша Джонни к разбитой машине, из которой течет бензин, и ставит ему ультиматум: «Освободись, отпилив собственную ногу, или умри в огне взрыва». Как и в нетрадиционной структуре фильма (от крещендо к декрещендо), здесь прослеживается аналогичная обратная траектория. Вместо того чтобы плохой, несовершенный человек становился лучше, на экране порядочный парень пускается во все тяжкие.

Одну из знаковых цитат фильма произносит начальник Макса, офицер Фифи Макаффи, который говорит: «Мы с тобой, Макс, вернем людям их героев». Его слова оборачиваются злой шуткой – мир «Безумного Макса» скорее превратит героев в злодеев, а не наоборот. Поскольку Миллера и Маккосленда вдохновили «Звездные войны», будет справедливо сказать, что главный герой поддается темной стороне.

В книге 1999 года, посвященной исследованию жизни создателя «Звездных войн» Джорджа Лукаса, уважаемый биограф Джон Бакстер пошел еще дальше. Он утверждает, что «Безумный Макс» обязан своим существованием «космической эпопее Лукаса», так как фильм довел «придуманную Лукасом вселенную до логического завершения».

Однако предположение, будто «Безумный Макс» не существовал бы без Лукаса, отражает слишком упрощенный взгляд на причинно-следственные связи в кинематографе: словно суть одного произведения может быть полностью выведена из другого. Фильмы (и массовая культура в более широком смысле) редко соответствуют столь одностороннему представлению. Отслеживание кинематографических влияний и вдохновений не похоже на анализ образцов крови или составление генеалогического древа. В том, что касается преемственности, эта вселенная существует, скорее, как микс и круговорот идей.

Заявление, что один фильм «обязан своим существованием» другому, вероятно, лучше оставить его создателям. Разумеется, они неизбежно подвержены неосознанным влияниям. Немало кинематографических прецедентов помогли проложить путь к «Безумному Максу» – возможно, даже в большей степени, чем «Звездные войны». Современный жанр антиутопического будущего не мог бы существовать, например, без ленты 1968 года «Планета обезьян», где Чарлтон Хестон играет астронавта, который приземляется на ужасную, порочную, управляемую обезьянами планету, а в последнюю минуту узнает в ней Землю.

В незабываемой финальной сцене на берегу, когда персонаж Хестона обнаруживает погребенную в песке статую Свободы и кричит: «Я дома… вы маньяки! Вы взорвали ее!», представлена суть большей части картин постапокалиптического жанра. Конечно, идея о том, что мир катится к чертям собачьим и виноваты в этом исключительно люди, с точки зрения кинематографа, тоже зародилась не здесь. К примеру, еще в 1927 году на экраны вышел протооруэлловский шедевр немецкого режиссера Фрица Ланга «Метрополис», рассказывающий об обществе, опустошенном классовым расслоением. Его действие – как и в «Безумном Максе» – происходит в мире, который является то ли антиутопическим будущим, то ли аллегорическим настоящим, в зависимости от точки зрения.

Другие ленты, оказавшие более очевидное влияние на «Безумного Макса», что в какой-то степени отражено в сценарии Миллера и Маккосленда, с годами стали менее заметны. Дебютный полнометражный фильм режиссера Питера Уира 1974 года «Машины, которые съели Париж…» повествует о небольшом вымышленном австралийском городке Париж, где экономика зависит от постоянных поставок разбитых автомобилей. Горная дорога, ведущая в город, продувается всеми ветрами и чрезвычайно опасна; местный пастор описывает ее как «настоящий аттракцион для костей». Местные жители охотятся на туристов и приезжих, сбивая их с дороги, а затем разбирая их машины на металлолом и продавая запчасти.

Городские хулиганы рыщут по ночным улицам Парижа на причудливых, сильно модифицированных автомобилях, которые выглядят как образы из безумных ночных кошмаров (в духе «Безумного Макса»). Один из таких монстров – серебристо-хромированная машина смерти на колесах, почти каждый дюйм которой снаружи покрыт огромными шипами, – имеет жутковатое сходство с автомобилем Безумного Макса, появившимся десятилетия спустя: тоже покрытым шипами «Плимут Роком» из четвертого фильма «Дорога ярости». Когда Миллер, будучи истинным синефилом, наблюдал за этими творениями хаоса – автомобилями, мчащимися по главной улице крошечного сельского городка, – он вспоминал детство в Чинчилле и тамошнюю автомобильную культуру. Все это сыграло свою роль в создании «Безумного Макса».

Другим важным и столь же пропитанным бензином австралийским проектом, мимо которого не смог пройти Миллер, был фильм 1974 года о байкерах под названием «Стоун», снятый режиссером Сэнди Харбаттом. «Безумный Макс» превратился в глобальный феномен, «Стоун» же имел локальный успех на родине, собрав в прокате около 1,5 миллиона долларов (что в то время подтверждало статус хита) при бюджете около $ 195 000. Действие картины происходит в настоящем, но один из его мотоциклов выглядит безумно футуристично: странное, с низкой посадкой, похожее на коробку сине-серое транспортное средство с коляской немного смахивало на старый компьютер Macintosh на колесах.

Как и «Безумный Макс», – о котором скоро пойдет речь, – «Стоун» был снят при участии настоящей банды байкеров («Ангелы ада»). Как и в «Безумном Максе», в фильме есть несколько отличных трюков – в одном из них гонщик срывается с 30-метровой скалы в океан. Здесь также сыграли четверо актеров из дебютного фильма Миллера, который вышел за пять лет до этого: Хью Кияс-Бёрн, Роджер Уорд, Винсент Джил и Дэвид Брэкс. А одного из персонажей «Стоуна» даже звали Плохой Макс. Джеймс Маккосленд и Миллер, разумеется, посмотрели эти и многие другие фильмы. «Столько, сколько смогли, – говорит Маккосленд, – чтобы подготовиться к съемкам “Макса”».

Ничто из этого не умаляет значения первого полнометражного фильма Джорджа Миллера, но помогает лучше разобраться в изъезженных шинами дорогах, которые привели к нему. В этот микс можно было бы включить и несколько картин из других стран мира, в том числе остросюжетный боевик 1968 года «Детектив Буллитт», в котором одну из своих самых известных ролей сыграл невероятно крутой Стив Маккуин. А также снятый после Вудстока американский роуд-муви 1971 года «Исчезающая точка» – о бывшем ветеране и полицейском, которого в пустынной местности между Денвером и Калифорнией преследуют копы. Нельзя не включить в этот перечень и ленту 1953 года «Дикарь», где байкер в исполнении Марлона Брандо вторгается в сонный американский городок. «Ради чего ты бунтуешь?» – спрашивают его, на что он по привычке лихо отвечает: «А что у вас есть?»

Когда Миллер и Маккосленд закончили писать «Безумного Макса», у них в руках был огромный труд: эпический 214-страничный сценарий, который казался, ну… немного безумным. Сказать, что он был амбициозным, значит использовать очень мягкую формулировку. Действие фильма происходит «через несколько лет» в ближайшем будущем, и начинается на длинном отрезке пустынного шоссе, усыпанного обломками металла. Полицейская машина припаркована на берегу реки. Из рации доносится голос, пытающийся докричаться сквозь шум ветра: «Основные Силы Номер Один в Четвертом Секторе Преследования. Мартовский Заяц, не мог бы ты ввести код три “Красная тревога”? Действуйте по коду три “Красная тревога”. Принято. Мартовский заяц отвечает: “Действовать? Что значит \"действовать\"? Мы сидели на хвосте этого безумца на протяжении трех секторов”».

Такие обмены репликами продолжаются снова и снова. Сказать, что это сбивает с толку, опять же, ничего не сказать. Бессвязный и, откровенно говоря, странный сценарий был одной из причин, по которой актеры и съемочная группа с самого начала не сомневались, что «Безумный Макс» потерпит неудачу. Но каким бы растянутым и хаотичным он ни был, у Джорджа Миллера и Байрона Кеннеди все же был готовый сценарий. Теперь им требовались деньги, чтобы превратить его в фильм, учитывая, что накопленные за три месяца работы в отделении неотложной помощи средства вряд ли покрыли бы расходы. И, конечно же, им нужны были актеры, чтобы сыграть персонажей, населяющих покрытый пылью, лишенный топлива, движимый одной лишь жаждой скорости мир будущего. Им был необходим Макс.

Глава 4. Бюджет и финансирование «Макса»

«Уже тогда было ясно, что главное в Мэле – отнюдь не его внешность. Так было всегда».


Когда Джордж Миллер и Байрон Кеннеди постучали в дверь мельбурнского биржевого брокера Ноэля Хармана, Кеннеди сказал: «Мы слышали, что вас волнуют автокатастрофы, поэтому мы здесь».

Исчерпав финансовую поддержку друзей и родственников, создатели фильма все еще не располагали $ 350 000, необходимыми для съемок «Безумного Макса», – хотя даже в 1970-х годах это была ничтожная сумма для такого рода производства. Им посоветовали обратиться за помощью к финансовому гению. Харман, который ничего не знал о кино, но отлично разбирался в корпоративной структуре и инвестициях, согласился взяться за проект. «Байрону и Джорджу отказали множество людей, – вспоминает он. – Но, хотя они были новичками, меня впечатлил их профессионализм».

Под руководством Хармана они разработали план, в соответствии с которым примерно тридцати инвесторам предложили внести по $ 10 000 с каждого. В дополнение к уже имевшейся сумме этого было бы достаточно для пополнения бюджета. Харман составил документ с изложением бизнес-обоснования инвестиций в «Безумного Макса», полагая, что «на рынке очевидна огромная нехватка боевиков». По его мнению, фильм должен был выйти в двойной прокат – в обычных и автокинотеатрах Австралии. Учитывая среднюю посещаемость и скромный рекламный бюджет, Харман утверждал, что совокупный местный кассовый сбор составит чуть более 1,1 миллиона долларов, обеспечив разумную отдачу от инвестиций.

Его оценки в конечном счете оказались чрезвычайно скромными, но тем не менее биржевой брокер уверяет: «Это было рискованное вложение». Успех короткометражного фильма Миллера и Кеннеди «Насилие в кино. Часть 1» помог привлечь инвесторов, и Ноэль Харман стал тем самым рулевым, в котором нуждались молодые кинематографисты. Его усилия принесли такие плоды, что троица отказалась от средств налогоплательщиков, предложенных им Комиссией по кинематографии штата Виктория. Таким образом, «Безумный Макс» полностью финансировался из частных источников – необычное явление в австралийской киноиндустрии, которая полагается на щедрую помощь государства. «Мне не хотелось подключать к финансированию правительство, и нам это удалось», – вспоминает Харман. Независимое финансирование предоставило создателям полную автономию и подчеркнуло достоинства проекта для бизнеса.

Когда деньги были получены, Джордж Миллер и Байрон Кеннеди приступили к работе над кастингом «Безумного Макса», ни на секунду не сомневаясь, что главная роль окажется звездной для актера, который ее сыграет. В конце концов, речь шла о заглавном герое, и успех фильма явно зависел от того, кто наденет кожаный костюм и явит миру необходимую харизму. Миллер начал поиски своего Воина Дороги в Лос-Анджелесе в 1976 году, но вернулся домой с пустыми руками. Он знал, что известное имя поможет продать фильм дома и за рубежом, но проблема заключалась в том, что знаменитые актеры, как правило, хотят денег, соразмерных уровню их популярности. Миллер понимал, что огромная часть их небольшого бюджета будет потрачена на такого актера, а для трюков и экшен-сцен останется куда меньше средств.

Режиссер и продюсер далеко закинули удочку, прослушав множество молодых людей и проведя несколько кинопроб, но мало кто внушал доверие. Они подумали, что нашли подходящего кандидата в лице актера ирландского происхождения Джеймса Хили, который снимался в австралийской процессуальной драме о полицейских «Убийство», но он отказался от роли. Австралийский агент по кастингу Митч Мэтьюз посоветовал паре встретиться с выпускниками Национального института драматического искусства (NIDA) – престижного и взыскательного австралийского учебного заведения, в то время набиравшего менее тридцати студентов в год. Среди его выпускников 1977 года был симпатичный, румяный, голубоглазый и тогда еще начинающий актер по имени Мэл Гибсон. Это же заведение закончил и один из его соседей, Стив Бисли. Вместе с двумя другими молодыми людьми они жили в обветшалом доме с четырьмя спальнями недалеко от пляжа Бонди в Сиднее. Четверо студентов были бедны, что не мешало им частенько устраивать домашние вечеринки с алкоголем.

Однажды поздним вечером в сентябре 1977-го, просмотрев пробы нескольких претендентов на роль, Джордж Миллер чувствовал себя измученным и потерявшим надежду – и тогда в дверь вошел Гибсон. Миллер ощутил, как по спине пробежали мурашки, стоило ему лишь взглянуть в окуляр камеры: наконец-то появился тот, кого они искали.

«Помню, как Джордж позвонил мне со словами: \"Не хочешь прийти и посмотреть записи некоторых прослушиваний? Я думаю, у нас есть Макс\", – вспоминает координатор съемок \"Безумного Макса\" Дженни Дэй. – Я пошла туда и посмотрела пробы с Мэлом и двумя или тремя другими выпускниками NIDA. Не было никаких сомнений, что у Мэла все получилось. Все это чувствовали – Джордж, Митч и я».


Поиски Макса Рокатански завершились; Мэл Гибсон подписал контракт. Его сосед по дому Бисли также присоединился к съемкам, взяв на себя роль Джима Гуса, лучшего друга Рокатански. Это был удачный исход событий для них обоих.

«Кинорынок в Австралии в те дни был невелик. Такие, как Джордж Миллер, были совершенно новым типом людей, появившимся на горизонте, – вспоминает Фейт Мартин, которая была агентом Гибсона с 1976 по 1979 год. – Когда я начинала работать агентом, все, на что мы могли рассчитывать, – это классные постановки на телевидении и в театре, но ими все в значительной степени и ограничивалось». О своем на тот момент еще безвестном клиенте она говорит: «Уже тогда было ясно, что главное в Мэле – отнюдь не его внешность. Так было всегда».

Гибсон родился в Нью-Йорке 3 января 1956 года, шестым из одиннадцати детей. Он вырос в строгой консервативной семье. Его отец Хаттон Гибсон и мать Энн переехали в Сидней, когда Мэлу исполнилось двенадцать лет. Невозможно рассматривать жизнь Мэла Гибсона, не принимая во внимание влияние Хаттона. Сходство этих двоих заставляет вспомнить известную истину: «Каков отец, таков и сын». Как и его отец, Мэл собирался обзавестись большой семьей и стать набожным католиком. Как и его отец, Мэл принимал витаминные драже почти до одержимости, поглощая десятки штук в день (он также выступал амбассадором этой индустрии, снявшись в телевизионной рекламе провитаминов в начале 1990-х годов). И, как и в случае с его отцом, репутация Мэла в конечном итоге была многими поставлена под сомнение из-за спорных высказываний по таким темам, как антисемитизм и гомосексуализм.

Все это, однако, ждало актера лишь в далеком будущем. В конце 1977 года Гибсон был молодым талантом, стоявшим на пороге славы. Он был веселым, но застенчивым 21-летним парнем, которому нравилось быть душой компании и развлекать сверстников, словно тот самый пресловутый клоун, который есть в любом классе. До появления «Безумного Макса» Гибсон снялся еще в одном фильме – спокойной малобюджетной драме о серферах под названием «Жаркое лето», которая вышла в 1977 году. Сосед Мэла Стив Бисли также сыграл в картине одну из ролей, а сам Гибсон здесь впервые поцеловался на экране.

Примерно в то же время, когда Джордж Миллер и Байрон Кеннеди нашли в Мэле своего Воина Дороги, основной партнер Макса Рокатански по фильму уже вовсю готовился к эффектной роли второго плана.

Вот только на самом деле это был не «он» (или «она»), да и технически речь вообще не об актере. А вместо «готовился», возможно, правильнее будет сказать «его подготавливали».

В своем изначальном виде то, что позже должно было стать культовым черным маслкаром Воина Дороги, известным как «Перехватчик» (Interceptor), «Специальный Преследователь» (Pursuit Special) или «черный на черном», было белым – австралийским купе Ford Falcon XB GT 1973 года, купленным на автомобильном аукционе в Мельбурне. Кеннеди и художник-постановщик «Безумного Макса» Джон Доудинг поручили компании Graf-X International модифицировать автомобиль по дизайнерским чертежам и краткому описанию, разработанному Даудингом. В задании содержались те самые основополагающие слова «черное на черном».

Один из сотрудников Graf-X, Рэй Бекерли, истолковал это так, что надо использовать два вида черной краски: глянцевую и матовую. На капоте был установлен воздухозаборник (чисто для внешнего вида, на самом деле он не работал), сзади – спойлеры, а нос автомобиля изготовили из стеклопластика. На крышу и крышку багажника добавили крыло, потому что, как позже признал Бекерли, «с точки зрения аэродинамики машина выглядела ужасно». Перехватчик стал красивым, изящным, гладким, слегка похожим на акулу и немного агрессивным. Под присмотром Байрона Кеннеди он содержался в безукоризненной чистоте – и был настолько блестящим, что вам удалось бы рассмотреть свое отражение в одной из панелей. Хотя в то время никто (и уж тем более сам автомобиль) не мог предположить, что «Перехватчику» уготована культовая слава.

Не меньшую популярность фильм принесет и неподражаемому Роджеру Уорду. Актер, родившийся в Аделаиде, – высокий, мускулистый и неуклюжий мужчина, чья бритая голова (он расстался с волосами ради «Безумного Макса») станет самым культовым лысым черепом в истории австралийского кино. Обладающий крайне запоминающейся внешностью, Уорд начал свою карьеру в 1960-х годах и уже в следующем десятилетии появился в нескольких популярных телесериалах, включая «Номер 96», «4-й отдел», «Полиция Мэтлока» и «Убойный отдел». К моменту появления «Безумного Макса» перечень художественных фильмов с участием актера включал «Стоуна», «Бешеного пса Моргана», «Человека из Гонконга» и «Транжирство». Миллер предложил ему сыграть Фифи Макаффи, начальника Макса в Основном Силовом Патруле. Режиссер связался с агентом актера и договорился о встрече дома у Уорда в Балмейне, Сидней.

В истории австралийского кино и телевидения найдется не один выдающийся Джордж Миллер. Другой, по прозвищу Нодди, был хорошо известен в то время, – он много работал на телевидении в 1970-х годах, в том числе снимая Уорда в эпизодах сериала «Убойный отдел». Поэтому, когда актеру сказали, что Джордж Миллер зайдет к нему домой, он, естественно, предположил, что это уже знакомый ему Джордж Миллер.

«Когда я услышал, что он придет, то сказал: \"Заметано\". Я поставил жаркое в духовку и взял несколько банок пива, потому что Нодди такое любит\", – вспоминает Уорд. – А потом в дверях появился незнакомец в галстуке-бабочке, похожий на школьного учителя. Я удивился: \"О, извините, но я кое-кого жду\". А он спросил: \"Вы ожидали Джорджа Миллера?\" На что кивнул: \"Да, так и есть\". Тогда он заявил: \"Ну так я и есть Джордж Миллер\"».


Уорд пригласил сконфуженного не-Нодди войти внутрь, предложив ему приступить к еде и напиткам.

«Прошло несколько минут, но он все-таки вошел, выпил пива, мы пообедали, и в итоге он немного расслабился, – рассказывает актер. – Джордж очень нервничал. Разумеется, после выхода первого \"Безумного Макса\" он сильно изменился, но на том этапе он еще был застенчивым. Он показал мне сценарий, и я прочитал характеристику персонажа. Она меня воодушевила: в сценарии говорилось, что у Фифи была бритая налысо голова. Мне всегда хотелось побрить голову, но я слишком стеснялся, а тут подумал, что это идеальная возможность».


Когда Уорд уточнил, на какие деньги он может рассчитывать, Миллер кротко признал, что денег у них не так уж много. «Прекрасно, – ответил Уорд, – но я хотел бы получать тысячу в неделю».

Режиссер отшатнулся: «О боже, я не могу столько платить», – но актер стоял на своем.

«Такова моя текущая ставка, – сказал он, – и хоть я бы с удовольствием снялся в твоем фильме, но действительно не могу спуститься ниже нее». Миллер замолчал, взял сценарий и начал на обороте подсчитывать цифры, не говоря ни слова в течение десяти минут. Наконец он поднял глаза и произнес: «Да, я смогу заплатить». «Потрясающе, сколько недель?» – спросил Уорд. Миллер ответил: «Одна. Я втисну все ваши эпизоды в одну неделю».

Остальных актеров набрали в менее затруднительных обстоятельствах. Однажды вечером, после спектакля в ныне не существующем сиднейском театре Nimrod Theatre Company, Миллер ждал в фойе, держа в руках сценарий «Безумного Макса» и собираясь встретиться с одним из актеров, Тимом Барнсом. Режиссер прочил его на роль Малыша Джонни, сумасбродного, неуравновешенного, уверенного в себе члена байкерской банды Пальцереза. Он представился актеру и кратко рассказал о персонаже, передав ему сценарий и пригласив Барнса пройти пробы. Того не нужно было просить дважды.

Первая часть прослушиваний Барнса включала простую, но любопытную технику, которую Миллер будет использовать много раз в последующие годы: режиссер попросил актера рассказать анекдот. Барнс объясняет:

«Джордж считает, что важно уметь шутить, потому что с точки зрения драматургии вы должны понимать структуру действия, драму, кульминацию, хронометраж и уметь как бы менять реальность. Таков был интересный способ прослушивания для “Безумного Макса”. Это говорит кое-что о самом фильме, поскольку в нем есть некий сатирический элемент».


Шутка, которую он рассказал, была длинным и бородатым анекдотом от Томми Купера, валлийского комика и фокусника, который позже, в 1984 году, скончался от сердечного приступа в прямом телеэфире. Чтобы подготовиться ко второй части проб, Барнс крупно написал реплики Малыша Джонни на оберточной бумаге, расклеив листы по всей квартире под музыку The Rolling Stones: «Это всего лишь рок-н-ролл, но мне он нравится». Когда Миллер отдал Барнсу роль, он признался: «Я ничего не смыслю в актерском мастерстве, но мне нравятся вещи, которые немного не в тему».

Стиль исполнителя, которого режиссер выбрал на роль главного злодея Пальцереза, сильно выбивался из общего ряда. Его звали Хью Кияс-Бёрн. Однажды в самом начале их знакомства актер шокировал Тима Барнса: в фойе после спектакля он схватил Тима, притянул к себе и угрожающе прорычал в лицо: «Малыш Джонни!» Кияс-Бёрн родился в Кашмире, Индия, 18 мая 1947 года. Он – сын полковника 14-го Пенджабского полка Британской индийской армии. Крупный англичанин (его вес составлял около 17 стоунов или 105 килограммов во время съемок в фильме «Стоун» 1974 года), возможно, физически подходил для службы в армии, но по складу ума не имел с ней ничего общего – он был мягким и спокойным.

После шести лет выступлений в Королевской Шекспировской труппе в Англии Кияс-Бёрн в 1973 году переехал в Австралию, желая сменить обстановку. Он быстро привык к ролям злодеев. До «Безумного Макса» Кияс-Бёрн был байкером в «Стоуне» и преступником, повешенным за свои грехи, в телесериале «Бен Холл». На сцене он сыграл роль Стэнли в театральной постановке 1976 года «Трамвай \"Желание\"». А потом, конечно же, был Пальцерез: гнусный губошлеп, харизматичный в своей дикости. Нельзя сказать наверняка, как именно этот необычный персонаж с живой энергетикой занял видное место в мире «Безумного Макса», но ясно одно – он был главарем банды. В конце концов, она так и называется – банда Пальцереза: шайка злодеев, преступников и негодяев, жаждущих скорости и плюющих на последние остатки приличий.

Будучи бандой байкеров, Пальцерез и его команда, конечно же, нуждались в мотоциклах. Необходимо было нечто мощное, способное дать Рокатански и его блестящему Перехватчику возможность оправдать потраченные деньги. Учитывая, что действие первого фильма «Безумный Макс» происходит в недалеком будущем, их мотоциклы должны были быть лишь слегка футуристическими: ничего такого, что вы могли бы купить в магазине, но и ничего слишком навороченного. Где же взять такие байки? Когда деньги и почти весь актерский состав были собраны, Миллер и Кеннеди отправились на поиски.

Глава 5. Бертран и мотоциклы

«Мне позвонил странный человек – некто по имени Джордж Миллер, который сказал, что хочет снять футуристический боевик с мотоциклами. Для меня все это звучало как полная чушь».


Представьте себя сотрудником магазина, который продает мотоциклы и аксессуары к ним. Однажды вы стоите за прилавком, занимаясь своими делами, и тут входит грузный длинноволосый мужчина и начинает рассказывать, что он ищет мотоциклы футуристического вида. У вас складывается впечатление, что этот парень, немного смахивающий на греческую овчарку, вероятно, никогда в жизни не ездил ни на чем двухколесном, за исключением, возможно, велосипеда. Его спутник объясняет, что байки нужны им для съемок фильма. Этот второй парень, стройный и ухоженный, говорит по делу, но ситуация продолжает выглядеть немного странно. И в любом случае вы уже почти уверены, что ничем не сможете им помочь.

Кажется, лучшее, что вы можете сделать, – это поскорее избавиться от этих чудиков. Но именно в тот момент, когда вы уже начинаете произносить «отвалите», хотя и в более осторожных выражениях, вы вспоминаете другого странного человека – эпатажного француза с сильным акцентом, который недавно зашел в магазин, пытаясь продать кучу ненужных вещей. Он втюхивал вам обтекатели (пластиковые или стеклопластиковые, которые частично или полностью окружают всю переднюю часть мотоцикла), и выглядели они довольно необычно. А точнее было бы сказать – футуристично. Вы даете странной парочке номер телефона этого человека и провожаете их со словами: «Удачи, возможно, он сможет помочь».

Эпатажный француз из этой истории – реальный человек, Бертран Кадар, родившийся и выросший на севере Франции. Бизнес Кадара тоже был вполне реальным – небольшая компания (скорее, хобби-проект) La Parisian Engineering, названная так только потому, что Кадар – француз, и он не смог придумать ничего лучше. Обстоятельства, при которых встретились эти амбициозные личности – создатель обтекателей для мотоциклов и кинематографисты, – были примерно следующими.

Однажды днем Кадар, на тот момент радиоведущий франко-австралийской программы Австралийской комиссии по радиовещанию, пришел домой с основной работы, получив странное сообщение от молодой беременной жены.

«Она сказала, что мне звонил незнакомый мужчина – некто по имени Джордж Миллер, который утверждал, что хочет снять футуристический боевик с мотоциклами. Для меня все это звучало как полная чушь, – вспоминает Кадар, который до сих пор не избавился от сильного акцента. – Но я сказал себе: послушай, никогда не знаешь, чем это может обернуться, надо поговорить с этим человеком. Почему нет? Нам нечего терять. Поэтому мы пригласили его на ужин, и несколько дней спустя он пришел к нам домой».


Английский язык Кадара был не слишком хорош, поэтому за обеденным столом в основном говорили его жена и Миллер. Режиссер принес экземпляр своего эпического детища – 214-страничный сценарий «Безумного Макса», который Миллер, казалось, повсюду носил с собой. Пока троица ужинала спагетти болоньезе, француз изучал своего странного гостя, как будто тот был диковинной зверюшкой, выпрыгнувшей из документального фильма о природе. Миллер держался спокойно и непринужденно, поэтому Кадар счел его вежливым и приятным человеком. После ужина Кадар показал режиссеру свою коллекцию причудливых обтекателей, разложенных на кровати. В дополнение к защите от ветра, рассказал француз, эти аксессуары могут кардинально изменить внешний вид байков. Если бы Кадару и его деловому партнеру, механику Джеку Бургеру, предоставили ряд обычных мотоциклов, они могли бы украсить их такими обтекателями, и Миллер получил бы свои футуристические транспортные средства. На прощание Миллер оставил сценарий.

Кадару было слишком сложно читать по-английски, так что текст просмотрела его жена и совсем не впечатлилась. «Она заявила: “Это просто бред. Безумная дичь. Фильм не выстрелит. Ну и ладно, у тебя есть дела поважнее”», – вспоминает француз. Джек Бургер, напротив, был заинтригован. Возможно, он увидел в сюжете нечто привлекательное, потому что больше соответствовал целевой аудитории фильма, чем жена Кадара. Но его веру в проект Миллера, скорее, следует оправдывать скукой или чувством самосохранения. Работа в La Parisian Engineering – если она вообще когда-либо была – теперь прекратилась полностью. Так почему бы не попробовать? Ведь показ их обтекателей для байков в художественном фильме мог принести пользу бизнесу.

«Мы рассматривали фильм как способ саморекламы. Мы использовали те обтекатели, что уже были у нас в наличии, и считали, что сможем продать их позже», – вспоминает Бургер. – Джордж надеялся на нечто футуристическое, но также признавал, что было бы глупо – не говоря уже о том, что дорого, – придумывать байк, похожий на космический корабль. Мы с Бертраном хотели сделать то, что понравилось бы мотоциклистам. Что-то, что выглядело бы круто, брутально и немного отличалось от их нынешних машин, но все же могло с ними ассоциироваться».