После этого случая мы не сотрудничали с Ардженто целых двадцать пять лет. Только в девяносто шестом я написал сопровождение к его фильму «Синдром Стендаля». Все это время Дарио и его отец меня не приглашали, да и я с ними работать не стремился. Однако от своих исканий я не отказался и продолжал экспериментировать, сотрудничая с режиссерами, которые предоставляли мне достаточную творческую свободу. Чего только я не пробовал!

В зависимости от фильма я всякий раз придумывал что-то новое. Моя музыка становилась все сложней, пока после двадцати с лишком подобных экспериментов мне не дали понять, что если я буду продолжать в том же духе, меня просто перестанут приглашать. Что поделаешь, пришлось подстраиваться.

Я стал искать компромисс между своими личными потребностями и нуждами фильма и публики. Мало того, несколько позже меня раскритиковал уважаемый музыковед и мой близкий друг Серджо Мичели. Относительно использования диссонансной музыки в кино Серджо сказал мне примерно следующее: «Ты используешь диссонантный музыкальный язык в самых напряженных сценах, уже и без того полных драматической силы, тем самым ты проводишь параллель между диссонансной музыкой и насилием и страданием, что усложняет слушателям восприятие музыкального сопровождения».

Если до тех пор я гордился своими экспериментами, то Серджо спустил меня с небес на землю. Я сильно переживал, и его слова повлияли на дальнейшее развитие моего музыкального стиля.

– По мнению Мичели, зрители на подсознательном уровне могли увязать диссонансную музыку с травмой, насилием, что исказило бы ее суть. Вспомним, как в середине семидесятых многие композиторы и музыковеды, близкие к итальянской компартии, например, Луиджи Ноно, Аббадо и Песталоцца встречались с рабочими и приводили их в театры, чтобы познакомить с авангардной музыкой, а те лишь недоуменно пожимали плечами…[54] Считалось, что композиторы расширяют кругозор народа, «дают ему шанс».

– Да, они пытались постепенно приучить людей к современной музыке и вписать ее в контекст популярной культуры. Возлагая на себя подобную задачу, важно учитывать уровень восприимчивости слушателей. Но как найти к ним подход?

Со временем я убедился, что нам не хватает опыта слушания. Прежде чем критиковать сложную для восприятия композицию, необходимо хотя бы пару раз ее переслушать. Я довольно любопытен и сам часто так поступаю. Тот же совет я даю и режиссерам, поскольку эмоциональное принятие музыки приходит не сразу. При первом прослушивании от восприятия многое ускользает, но послушав композицию еще несколько раз и свыкнувшись с непривычным музыкальным языком, можно добиться более глубокого понимания.

Я думал, что, используя необыкновенный, своеобразный музыкальный язык в сопровождении к популярным фильмам, я постепенно расширяю горизонты публики и приучаю ее к многообразию музыкальных жанров. Точно так же я использовал «инстинктивное» чувство отчуждения, которое провоцирует в массовом слушателе определенная музыка. Когда мы обсуждали двойную эстетику, ты спросил, не выступал ли я тем самым в качестве учителя. Как я уже говорил, я ни в коей мере не рассчитывал изменить общественное сознание, не думаю, что это в моей власти. Я лишь пытался найти баланс между собственным творчеством, смысловым посылом фильма и зрительским восприятием. Для меня это приятный долг и как музыканта, и как человека. Если мне удалось расширить рамки поп-культуры, то лишь благодаря многолетнему опыту: у меня не было примеров для подражания, но я продолжал рисковать и экспериментировать, неизбежно совершая ошибки. Годы работы, собственное неутолимое любопытство, критика и широкое признание помогли мне найти собственный стиль и лучше узнать себя. Когда используемые мной музыкальные языки оказывались слишком трудными для понимания и неподходящими для моих целей, мне приходилось смиренно переосмысливать свое творчество и меняться, стараясь не предать себя и не сбиться с пути. Насколько мне это удалось, сложно сказать.

Я всегда спрашивал себя: имею ли я право требовать от людей понимания? Зачем им меня слушать? Зачем им делать над собой усилие? Только лишь ради моей любви к творческому поиску? С чего я решил, что кто-то найдет в моей музыке ту же красоту, что и я? Глубокие сомнения терзают меня и по сей день, но я не сдаюсь и иду своим нелегким путем, хоть это и стоило мне немалых усилий.

– Пожалуй, непредсказуемость и множество внешних и внутренних ограничений – это неотъемлемая часть современной реальности. Любая коммуникация в некотором роде непредсказуема, но помимо риска она открывает и новые творческие возможности. Искания всегда порождают сомнения. К тому же твоя музыка должна нравиться не только тебе, но и другим.

– Совершено согласен. По сути, композиторам любой эпохи приходится сталкиваться с подобной проблемой, она касается всех, кто зарабатывает на хлеб музыкой.

На критику Мичели я ответил, что Верди тоже использовал диссонанс, чтобы подчеркнуть сильный эмоциональный накал и страдание, хоть он и применял технику, соответствующую его эпохе, например уменьшенный септаккорд. Несмотря на особую смысловую нагрузку, септаккорд Верди не казался современникам неприятным для слуха. Чтобы вызывать эмоциональный отклик, музыка должна быть близка слушателю и пробуждать определенные ассоциации. Ограничения, налагаемые средой, могут как способствовать успешной музыкальной коммуникации, так и ограничивать и искажать восприятие музыки. Под средой я подразумеваю эпоху, современность, cо всеми ее особенностями, ограничениями и возможностями.

Эта проблема будет существовать всегда, но вне зависимости от успеха добросовестному композитору важно знать, что он вложил в произведения всю свою душу.

Размытое настоящее

– Давай поговорим о настоящем. Пока иные музыкальные традиции, казалось, уходили в прошлое, а множество новых музыкальных языков привело к появлению «звучащих скульптур», которые завоевали признание в узком кругу просвещенных меломанов, массовый слушатель открыл для себя новые жанры, развивавшиеся рука об руку с техникой звукозаписи. Всего за несколько лет мы перешли от магнитных носителей информации – пластинки, кассеты – к электронным – компакт-диски, MP3, а видов масс-медиа – радио, кино, телевидение, интернет – становится все больше. Цифровая революция позволяет нам в один клик получить доступ к небывалому количеству музыки и информации. Мы можем прослушать симфонию в исполнении многочисленного оркестра прямо за рулем или, удобно расположившись в кресле, посмотреть кадры, снятые во время Второй мировой. Это так же легко, как выглянуть в окно и поглядеть, как играют в футбол соседские мальчишки. В мире информации понятие «здесь и сейчас» размыто. Звуки и изображения транслируются вне времени и пространства из любого динамика, с любого экрана на планете в любой момент. Вальтер Беньямин предрекал это еще в тридцать шестом году в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».

– Технологический прогресс позволил нам, по крайней мере в теории, свободно наслаждаться любой существующей музыкой, но в то же время он привел к появлению некоторых ошибочных тенденций и эфемерных, преходящих революций в области музыки. Работая аранжировщиком в студии RCA я, как и всякий, кто в наше время создает или слушает музыку, часто задумывался о двойственной роли прогресса. Развитие технологий привнесло в нашу жизнь творчество разных эпох, стран и культур, а это значит, что само понятие «современная музыка» стоит переосмыслить.

– То есть настоящее становится все более размытым и состоит из бесчисленного множества культурных пластов. Впервые в истории человечества различные эпохи сосуществуют, и это благодаря технологическим достижениям. Выходит, по большому счету, Вивальди не менее современен, чем то, что ты написал сегодня утром?

– Как ни странно, так и есть. Современную музыку слишком долго относили к «высоколобому» искусству, оторванному от окружающей действительности. Я бы сказал, что за последние несколько десятилетий понятие современной музыки стало куда более широким. Теперь она включает в себя все композиции, написанные в наше время, и не только классические, но и рок, попсу, джаз, блюз, этническую музыку… Все это нагромождение и смешение стилей представляет собой уникальный культурный феномен, с которым нельзя не считаться, если мы хотим понять, на каком этапе музыкального развития находимся. Как негативные, так и положительные последствия данных тенденций испытали на себе и кино, и музыкальная индустрия, которые – в особенности после Второй мировой войны – становились все более популярными и развивались в геометрической прогрессии. Несмотря на то, что я всегда остро ощущал свою композиторскую ответственность и старался не отступать от собственных моральных принципов, мне случалось сочинять музыку, которой я, мягко говоря, не особенно горжусь.

Тем не менее у меня никогда не возникало искушения отгородиться от своей эпохи. Я совершал ошибки, сталкивался с непониманием, но не терял любви к жизни и всегда старался творить «на передовой» сложной и противоречивой современной действительности.

– Каковы, на твой взгляд, главные проблемы современности?

– Думаю, противоречия нашей эпохи негативно сказываются на качестве образования, причем речь не только о воспитании молодежи, но и любых людей, которые не в состоянии воспринимать искусство в историческом контексте. Проблема заключается в разнообразии и доступности всевозможной музыки. Выбор настолько широк, что молодым поколениям сложно в ней разобраться и найти для себя что-то по-настоящему интересное. Массовая культура навязывает молодежи коммерческую музыку сомнительного качества: максимальная прибыль при минимальных вложениях.

Потребительское отношение – одна из причин общего упадка музыкальной культуры. С появлением сначала магнитных, а затем и электронных носителей информации музыка стала общедоступной, но в последние годы направление ее развития задавало общество потребления. Люди перестали чувствовать разницу между мастерством джазиста и качеством исполняемой музыки. Популярность рок-музыки зиждется на таланте и обаянии исполнителя, а не на достоинствах музыкального языка. То же касается и поп-композиций: по большей части они настолько примитивны и банальны, что отличаются друг от друга максимум аранжировкой. Часто мне попросту скучно слушать творения молодых композиторов. Если я и нахожу что-то стоящее, то, к сожалению, всякий раз это творчество консервативных музыкантов, искренне преданных искусству. Боюсь, таких композиторов очень мало. Сложившаяся система оказывает настолько сильное влияние, что человек теряется и не может найти собственный путь. В особенности это касается молодежи, а значит, и тех молодых людей, что пожелают связать судьбу с музыкой, – будущих музыкантов и композиторов. В нынешнем многообразии отыскать призвание и целиком посвятить себя чему-то одному нелегко. Слишком уж сложно понять, что в действительности стоит внимания. Помню, как потрясла меня в юности лекция Петрасси, после которой я открыл для себя контрапункт и почувствовал, что в моей жизни и карьере наступил поворотный момент… Я был очень жадным до знаний учеником! С тех пор мир сильно изменился.

Не подумай, что я старый ворчун, тоскующий по навсегда утраченному, а потому священному и неприкосновенному прошлому. Я вовсе не собирался критиковать современную действительность. Я лишь хочу передать молодым свой опыт – опыт человека, которому довелось пожить и в другую эпоху. Трудности были всегда, но сегодня многое изменилось, и необходимо это учитывать.

– Словом, жанровое многообразие и доступность не обязательно способствует более глубокому пониманию музыки. Напротив, иногда они приводят слушателей в замешательство. Как же понять, что имеет музыкальную ценность? Похоже, мы приходим к абсолютному релятивизму в искусстве.

– В том-то и опасность: если всякое искусство равноценно, то нет ничего, что обладает истинной ценностью. Однако я верю, что если композитор творит с умом и душой, то его произведения будут ясными и сильными.

К сожалению, сегодня публику привлекает незамысловатая, бьющая на дешевый эффект музыка, которая не требует от слушателя терпения, вдумчивости, понимания и размышления. Способные на это слушатели встречаются все реже. Необходимо развивать в людях умение слушать, и несмотря на всю важность моих усилий в этом направлении, не так-то просто произвести революцию восприятия и взрастить в слушателях способность к концентрации, вниманию и созиданию. Детям должны преподавать основы музыкального образования как минимум с начальной школы, но и этого мало.

Иногда я думаю, что только великому гению, новому «музыкальному мессии» под силу пробудить человечество ото сна, заставить его тренировать свой всесильный разум и стремиться к полному развитию своего потенциала. Однако пока пришествия этого мессии ничто не предвещает, да и спасения, пожалуй, следует ждать не извне, а искать внутри себя.

– Итак, мы пришли к выводу о повсеместной относительности в искусстве. Объективной истины не существует, есть лишь наша личная, субъективная ее интерпретация.

Сегодня средства массовой информации с легкостью транслируют многочисленные смысловые посылы и утверждают новую пространственно-временную концепцию действительности: размытое настоящее, которое включает в себя и прошлые эпохи. В рамках этого настоящего растут и множатся бесконечные идеи и языки. На память снова приходит наш предок Хомо Музикус, рычавший, чтобы утвердить себя и сообщить другим о своем присутствии. Символизм этого рычания не ограничен ни временем, ни пространством. Одним словом, техника и музыкальный язык развиваются в одном направлении или даже представляют собой единое целое[55].

Стоит ли сегодня заниматься музыкой?

– Как по-твоему, учитывая все вышесказанное, стоит ли сегодня изучать музыкальную композицию?

– Разумеется.

– Что бы ты посоветовал молодому человеку, который мечтает стать композитором?

– Им становиться не стоит. (Улыбается.)

Надо искренне любить профессию композитора и чувствовать к ней призвание.

В первую очередь нужно найти достойного учителя или даже нескольких. Следующий шаг – глубокое изучение истории музыки под руководством опытного преподавателя. Без старания в нашей профессии ничего не добьешься. Через десять, а то и все двенадцать лет ты с отличием закончишь консерваторию и вновь окажешься у стартовой черты. С этого все только начинается. После окончания учебы ты достигнешь технического мастерства. Теперь твой долг – начать писать в одной из существующих музыкальных традиций и привнести в музыку что-то свое. Именно с подобной проблемой я столкнулся, окончив консерваторию. Одним из моих педагогов был неподражаемый Гоффредо Петрасси. Я в нем души не чаял и ходил за Петрасси хвостом: утром ждал у его порога, чтобы вместе пройтись до консерватории, а после лекций провожал, лишь бы урвать хоть пару лишних минут его времени. Я глубоко уважал Петрасси и восхищался его творчеством. Однако закончив консерваторию и пройдя курс композиции, я понял, что нахожусь лишь в начале собственной творческой карьеры. Поэтому я стал пробовать себя в уже известных направлениях – опытах Новой венской школы, Дармштадтской школы и авангарда. Я написал три композиции, которых не стыжусь и сегодня. Это был мой дебют, с которого началось развитие моего собственного стиля.

– А как бы ты сам преподавал музыку?

– Учти, что преподаватель из меня никудышный. Я слишком нетерпелив. Но если юноша убежден, что музыка – его призвание, то прежде всего нужно прилежно изучать классическую музыку, творения таких великих композиторов, как Бах, Фрескобальди, Стравинский, Бетховен, Ноно… Не стоит отчаиваться, если поначалу учеба покажется скучной. Важно выучить все многочисленные принципы классицизма, например, запрет параллельных квинт и октав. Позже придет время их нарушить и выработать собственный музыкальный язык.

Со временем смысл этих принципов станет очевиден. Я твердо убежден, что, как и всякий ученый, студент должен изучить историю человечества и этапы развития цивилизации. Только после этого он обретает право отказаться от опыта прошлого. Мою точку зрения разделяет и Шёнберг: уже на первых страницах «Учения о гармонии» этот музыкальный революционер пишет, что без знания принципов тональности овладеть языком додекафонии невозможно, ведь именно эти принципы додекафония нарушает. Может показаться, что тональная музыка исчерпала себя, а традиционные методы композиции ушли в прошлое, но это совсем не так.

Если я пишу в двенадцатитоновой технике и замечаю, что применил октавное удвоение по вертикали или повторно использовал тон внутри серии, то сразу чувствую фальшь и понимаю, что ошибся. Изучение правил музыкальных языков меняет нашу манеру мыслить и позволяет выбрать более осознанные творческие решения. Принципы композиции становятся частью нас самих. Из-за бесчисленных правил – (восходящий вводный тон, септима опускается на ступень вниз, запрет параллельных квинт, октав, мелодического тритона и так далее, – теория музыки кажется новичку неудобоваримой. Зато когда ученик понимает всю важность правил и учит их осознанно, перед ним открываются потрясающие творческие возможности.

– Не приводит ли это к тому, что, изучив музыкальный язык, начинающий композитор неизбежно переносит на свое творчество не только позитивные решения, но и свойственные этому языку проблемы?

– Да, но альтернатива этому только одна – полностью отказаться от многовекового музыкального наследия. Может быть, конечно, я и ошибаюсь.

Создавая собственную музыкальную архитектуру, я привношу в нее в том числе опыт и достижения прошлого. Однако я не ощущаю, что должен всенепременно подстраиваться под определенную манеру, писать по всем правилам.

Если у тебя есть необходимые составляющие профессии – владение техникой, любовь к музыке и страсть к сочинительству, музыка сама ведет тебя по дороге эксперимента и ты не боишься ошибиться или потерпеть фиаско. Это непременные составляющие пути. Перед тем как вступить в коммуникацию со слушателем или исполнителями твоей музыки, словом, со внешним миром, композитор должен ответить для себя на вечный вопрос: почему я написал именно эту ноту? Он должен иметь готовый ответ на этот вопрос для каждого звука.

– «Почему?» «Как?» «С какой целью?» Стоит ли за этим желание вписать в ясные формулировки что-то иррациональное или хотя бы увязать его с рацио?

– Конечно. Почему именно этот аккорд звучит именно в этом месте? Как выстроена эта композиция и почему она должна вызывать такие эмоции? Почему именно здесь композитор вводит голос, переходящий в безудержный крик? Над этими вопросами можно размышлять бесконечно как самому композитору, так и его критикам и слушателям.

Очень важно включаться в то, что мы слушаем, размышлять, и я говорю не только о музыке. Лишь так можно обрести нужную перспективу, позволяющую учитывать контекст и осознавать происходящее. За всеми нашими разнообразными талантами стоят время, энергия и труд. Осознание взаимосвязи означающего и означаемого ведет меня к тому, что я и сам нахожу свое место между одним и другим. Погружаясь в эти отношения, понимаешь нечто, чего, возможно, прежде не понимал, или только думал, что понимаешь. Но не стоит обольщаться: многое не поддается рациональному объяснению и контролю, и в этом нет ничего дурного, поскольку иррациональное приводит к новым и новым опытам, ошибкам и находкам, а каждое достижение немедленно становится отправной точкой для дальнейших исканий. Бывает, что музыка приносит истинное наслаждение именно тогда, когда нам не удается разгадать ее тайну, и нужно уметь открыться вдохновляющему влиянию этого необыкновенного душевного переживания. Чтобы лучше понять произведение, мне случается слушать его раз за разом и много раз перечитывать партитуру. Залог нашей профессии в умении анализировать музыку со знанием дела, не забывая о произведенном ею первом впечатлении.

Нередко я с любопытством возвращаюсь и к собственным творческим решениям. Мы все пытаемся создать свод универсальных музыкальных правил, но иногда – бац – и случайная находка вдруг невесть почему начинает работать куда лучше. Иногда композиция кажется серой и безликой на бумаге, но великолепна на слух и близка слушателям. Конечно, бывает и так, что блестяще написанная музыка не производит на нас никакого впечатления.

– Где, по-твоему, проходят границы музыки? Есть что-то, что неподвластно медианосителю, а стало быть, остается вне настоящего?

– Любая музыка, особенно абстрактная и необычная, может стать для композитора, исполнителя и слушателя трансцендентным опытом, средством достижения катарсиса. Она может обрести ясный смысл и привести нас на новый уровень чувственного восприятия, ведь как ни парадоксально, даже когда музыкальный язык не несет конкретного смыслового посыла, мы неизбежно ищем в нем смысл и находим его внутри себя.

– То есть музыка – это средство медитации?

– Во многих культурах, особенно на Востоке, музыка на протяжении веков использовалась для медитации и погружения в транс. В шестидесятые и семидесятые годы эта тенденция завоевала популярность в Штатах и Европе и повлияла на творчество многих поп-музыкантов, рокеров, джазистов и авангардистов.

– Существует ли связь между музыкой и властью?

– Такая взаимосвязь есть. Музыка обладает созидательной силой, она пробуждает нас, вдохновляет и обновляет, но в то же время может быть разрушительной, неукротимой, подавляющей. Она способна поработить и сломить человека, лишить его права на выбор. Хочется верить, что музыка все же связана с созиданием, но нельзя исключать, что она может оказать и негативное воздействие. Многое зависит от слушателя, а слушать активно умеет не каждый.

По большому счету, музыка обладает двойственной природой и может по-разному восприниматься не только в контексте проецируемых на экран кадров. Ее взаимоотношения со властью также двойственны. Как раз эту двойственность имел в виду Пазолини, когда сказал, что музыка к фильму способна «вдохнуть чувство в идею и помочь осмыслить чувство». Только со временем я понял, почему меня сразу поразила эта мысль: ведь именно в этом и состоит задача композитора и роль музыки не только в кинематографе, но и в отношении ко всей окружающей действительности.

– Музыка – это мост между разумом и чувством, рациональным и иррациональным, сознанием и подсознанием, языком и инстинктом… Она вне времени и пространства, в ней мы потенциально одиноки и едины и можем одновременно испытать чувство одиночества и сопричастности, потеряться и обрести себя, она размывает грань между личностью и обществом…

В душевном сумраке первобытного человека сталкиваются противоположности, а осознанность сливается со смертью и, возможно, с жизнью. Согласен ли ты, что для того, чтобы обратить власть музыки себе во благо, человек должен отбросить страх и открыться миру?

– Да, и это тяжелый труд и великая ответственность. Бывает, что успех приходит случайно, но останавливаться на достигнутом нельзя. Важно выкладываться на все сто и работать над собой. Кто-то может со мной не согласиться, но я пронес это убеждение сквозь всю свою жизнь и карьеру.

Что скажут о нас потомки? Какие-то из наших творений канут в Лету, другие же нас переживут. Пожалуй, бессмертие – это главная и величайшая возможность, которая открывается тем, кто пишет музыку и изучает ее язык. В каком-то смысле она открывается каждому из нас.

– Расширить границы, разомкнуть грани возможного в творчестве и в отношении с миром и окружающими – это с твоей точки зрения и есть творческий акт? Он существует не здесь и сейчас, но погружен в контекст истории и пространственных связей?

– В этом наивысшее назначение самой музыки, и признаюсь, с этим я и связываю понятие «абсолютной музыки». Она открывает мне возможность будущего. Однако как видишь, кажется, что ты идешь вперед, а на самом деле бежишь на месте. Ты вечно оказываешься в исходной точке, и эта точка – тот самый момент осознания, та самая находка, тот самый миг бесконечных возможностей, который последовал через секунду после первобытного крика первого человека.

– То есть под абсолютной музыкой ты понимаешь музыку, обращенную в будущее, в то время как музыка прикладная для тебя существует в настоящем и все еще борется за право остаться в истории?

Тогда выходит, что абсолютная музыка – это машина времени, способная запечатлеть в веках смелый замысел и подсознательно нащупанное прозрение. Она стремится выплеснуться за пределы пространства и времени и в момент творческого акта преодолевает их… ну или по крайней мере пытается преодолеть…

– Можно и так сказать. Как показала история, не всякое искусство бессмертно, но я надеюсь, что композиции, написанные с талантом и душой, освободятся от первичного контекста и обретут художественную значимость абсолютной музыки, которую будут слушать наши потомки. Честно говоря, я не вижу большой разницы между своими композициями для кинематографа и абсолютной музыкой и, в целом, доволен своей работой. Принцип двойной эстетики во многом помог мне реализовать мои творческие потребности. Если же говорить о гипотетическом будущем и заглянуть на пятьдесят или сотню лет вперед… Забудется ли мое имя, останется ли в веках моя музыка? Лучше об этом не задумываться. Задаваясь подобными вопросами, я начинаю грустить и терзаться сомнениями.

– Когда ты пишешь абсолютную музыку, чувствуешь ли ты, что тем самым освобождаешься от чувства долга, от ожиданий публики, от обязательств и ограничений, что вершишь некое революционное действо? Творишь нечто, что неподвластно времени?

– Именно так.

Бывало, что, сочиняя прикладную музыку, я приходил к творческим решениям, которые в итоге использовал в музыке абсолютной, и наоборот. Поначалу я не отдавал себе в этом отчета, да и сегодня сложно сказать, насколько удачным оказался мой метод. Однако я убежден, что как абсолютная, так и прикладная музыка, несомненно, относятся к современной музыке и напрямую связаны с окружающей действительностью. Прочувствуем ли мы эту музыку внутри себя? Переживет ли она наше время? Будущее покажет. Иногда я думаю, что благодаря работе в кинематографе я лучше ощущал связь с эпохой, ведь кино, по сути, – это искусство двадцатого века и отражает все его позитивные и негативные аспекты. Можно сказать, что кино – это зеркало общества, зеркало нашего времени.

Сочиняя музыку, я всякий раз спрашиваю себя, имеет ли она абсолютную художественную ценность, насколько она самобытна и органична внутри более широкого контекста, будь это фильм или что-то еще. На первый взгляд такой подход может показаться чересчур сложным и даже противоречивым, но для меня он был и остается одной из основ профессии композитора.

– Говоря о будущем, кем ты хочешь остаться в истории?

– Композитором.

Баланс между ожидаемым и непредсказуемым

– Мы с тобой говорили о честности музыки. Твои произведения когда-нибудь становились предметом скандала? Ты когда-нибудь чувствовал себя непонятым и недооцененным, потому что был честным?

– Я стараюсь писать осторожно, и по правде сказать, я нередко довольно пессимистичен в отношении собственного творчества. Мне важна реакция слушателя, но я не задаюсь вопросом, понравилось ему произведение или нет. В киномузыке же мнения нередко разделялись, но вообще мне не свойственно спрашивать мнения коллег о моей работе. Честно говоря, это для меня неприятный вопрос. Другое дело, когда кто-то спонтанно начинает говорить о моей работе, в положительном или отрицательном ключе, уже не суть.

Когда в 1969 году со сцены прозвучали «Звуки для Дино для скрипки и двух магнитофонов», прошло восемь лет с тех пор, как я не имел дела с абсолютной музыкой. Ко мне подошел Чиконьини и сказал: «Ну, теперь ты никогда не ошибаешься». Тогда уже никто не ждал от меня возвращения к музыке, не связанной с кинематографом.

Мне всегда казалось неловким напрямую спрашивать мнения коллег о моей работе. Единственное исключение – когда я спросил Петрасси, что он думает о моем «Первом концерте», который я посвятил моему дорогому учителю, и о моей «Кантате Европе для сопрано, двух чтецов, хора и оркестра» (1988). Но Петрасси все-таки был моим учителем, мы периодически встречались вместе с Клементи и Бортолотти, воскрешая времена юности, проведенной в консерватории.

А вот что касается киномузыки, здесь я всегда был заинтересован в том, чтобы режиссер и продюсеры остались довольны, как и я сам. Мне важно было чувствовать, что цели, которые я ставил в этой работе, достигнуты. Честно говоря, мне не интересно произвести фурор, стать причиной скандала.

Несколько лет назад на RCA решили сделать музыкальную подборку моей экспериментальной музыки для кино. Однако потом отказались от этой идеи, решив, что она не будет пользоваться достаточным спросом. Я расстроился, потому что в подборку входили очень важные для меня произведения: «Реквием по судьбе», «На море», «Те, что после нас», «Фройлен доктор»…

– Не хочешь ли поговорить об этих произведениях? Почему они для тебя так важны?

– В каждом случае своя история. «Реквием по судьбе» – одна из тем фильма Витторио Де Сета «Человек наполовину». Как я уже говорил, в так называемом авторском кино мне позволялось больше экспериментировать и писать сложнее, там можно было не использовать тональную систему, что давало композитору большую свободу. Иногда мне так это нравилось, что я писал гораздо больше композиций, чем требовалось. Но в случае «Человека наполовину» я испытал чувство вины, когда фильм провалился в прокате, и подумал, что переборщил и оттолкнул от него зрителя.

– Ты почувствовал свою ответственность за провал?

– Да, я решил, что музыка не должна связываться с теми образами, которые идут на экране. Это бы способствовало тому, чтобы моя музыка могла бы исполняться и в театре, где я давно уже не появлялся.

Хореограф Питер ван дер Слоот предложил использовать ее в балете. Обычно я не испытываю интереса к балету, но в данном случае привлечение моей музыки в другом контексте представлялось честным и оправданным. Ведь «Реквием по судьбе» задумывался для предопределенного исполнения и музыкальные акценты были завязаны на образном ряде. Премьера балета прошла в Перудже в январе 1967 года. Костюмы и декорации подготовил Витторио Росси[56].

– А что насчет композиций «На море», «Те, что после нас» и «Фройлен доктор»?

– Все эти произведения сделаны в технике сериализма, но совершенно по-разному. Последние две наиболее сложные, диссонансные.

Фильм «Фройлен доктор» (1968) Альберто Латтуады повествует о прекрасной и безжалостной девушке, немецкой шпионке. События фильма происходят в годы Первой мировой войны. Прототип героини – реальная женщина, однако никто до сих пор не смог установить ее личность. В сцене битвы при Ипре, когда немцы использовали против французов химическое оружие, полученное в результате работы той самой шпионки, Латтуада просил меня не использовать обычную музыку, он хотел от меня «настоящей работы». Я же только о том и мечтал.

«Те, что после нас» – композиция для фильма Михаила Калатозова «Красная палатка», где сыграли Шон Коннери, Клаудия Кардинале и Питер Финч. Композиция звучит более двадцати минут и основана на ритмическом ядре сигнала бедствия – SOS. Фильм повествует о неудачной экспедиции на Северный полюс Умберто Нобиле, отправившегося туда на дирижабле «Италия».

Как известно, исследователь вместе с командой потерпел крушение посреди льдов, и спасательная операция по их поискам началась лишь после того, как несчастные смогли отправить сигнал SOS: три коротких, три длинных и снова три коротких сигнала. Я решил оформить эти девять звуков в ритмическую серию, которая бы настойчиво повторялась разными инструментами. К обычному оркестровому составу я добавил синтезаторы и хор и использовал атональную грамматику и диссонансы.

– Ты старался добиться ощущения, что сигнал SOS – те самые звуки, которые только и можно разобрать, и это – единственная опора, за которую может уцепиться слушатель?

– Оркестр должен был передать отчаяние, одиночество и страдание группы, затерянной посреди ледяной пустыни. Сигнал SOS был последней надеждой для этих несчастных. Синтезаторы нагнетали драматичность, создавая ощущение безвыходности, потери чувства времени и пространства, которые сковали группу, пока она ждала помощи.

– Ты упомянул, что в композиции «Рожденная морем» ты тоже работал в технике сериализма.

– Я решил построить ее на четырех звуках и использовать пять инструментов – вокал, флейту, ударные, скрипку и арфу: по количеству персонажей фильма, для которого предназначалась музыка «Се человек» (1968). Образующая серия и инструменты должны были символически изображать персонажей, их взаимоотношения и общую судьбу.





С самого начала я ввел голос Эдды Дель Орсо и связал его с персонажем Ирене Папас. Этот голос, точно песнь сирены, ведет слушателя по апокалиптической Одиссее фильма.

Композиция была записана в августе в большой спешке, все музыканты ушли в отпуск, так что некоторые приехали прямо с загородных вилл[57].

«Се человек» стал вторым полнометражным фильмом Бруно Габурро, но нашей совместной работой – первой. У него не было больших коммерческих амбиций, но режиссер Бруно был хороший и сюжет мне очень понравился, так как мне открывались большие возможности для экспериментов. Действия в фильме было не много: все происходит на отдаленном пляже, где раскручивается драматическая история троих мужчин, женщины и ребенка, выживших после Апокалипсиса. Трое мужчин символизируют три ипостаси испорченного прогрессом людского сообщества: это бесшабашный солдат, образованный поссибилист и опустившийся муж, униженный остальными. Женщина становится объектом сексуального желания и жертвой троих мужчин, а ребенок – невольным свидетелем чинимого насилия. Он смотрит на происходящее, не в силах что-то изменить.

– Как обычно, ты хотел объединить музыку к фильму в единое композиционное целое?

– Да, обычно я так делаю. Если я пишу тональную музыку, то использую некие обобщающие элементы: лейтмотив, серию, последовательность аккордов, ведущий инструмент, инструментальное оформление.

Даже сейчас, если я использую какое-то элементы, то почти наверняка повторю их в середине композиции, потому что для меня они имеют очень конкретное значение. Публике это особо не интересно, но для меня очень важно.

В музыке иногда значимо повторять уже сказанное, потому что это дает ощущение чего-то знакомого и создает связь, одновременно привнося нечто новое и возбуждая интерес.

Нередко продюсеры фильма уже сразу знают, что будут выпускать и диск с саундтреками. В подобных случаях музыка должна быть еще более выстроенной и самостоятельной. Тот, кто приобретает диск, хочет слушать не кусочки по двадцать пять секунд, а что-то более стоящее и приятное, если только, конечно, слушатель – не поклонник Веберна.

Я не преподаю, но если бы стал преподавать композицию, то посоветовал бы молодым композиторам, занимающимся прикладной музыкой, писать большую плотную композицию с хорошей внутренней организацией, где можно развернуться, и в то же время чтобы она «работала» в фильме и могла раскладываться на отдельные фрагменты, которые бы легко накладывались на образы на экране.

– Творя музыку к фильму, ты всегда пытался отвоевать себе пространство для эксперимента?

– Написать что-то непривычное не всегда возможно, для этого необходим подходящий контекст: нужно не забывать о потребностях фильма и режиссера, который, попросив тебя написать «нечто, чего прежде не слышали», на самом деле не имел в виду ничего такого. Чтобы потом, получив музыку, он не включил «задний ход».

Если я когда и мог позволить себе определенные вольности, то только потому, что режиссер меня очень уважал и не ставил жестких рамок. Или когда бюджет фильма был довольно скромный. Это нередко способствует его открытости эксперименту в музыкальной составляющей. Бывали, конечно, и другие причины.

– Как по-твоему, можно ли переступить определенную черту в области музыкального эксперимента и впасть в своего рода «музыкальное безумие»?

– По правде говоря, не знаю, не хочется прослыть пуристом. Импровизация может быть без всяких правил и границ, но я считаю, что даже в том, что внешне кажется хаосом, должен быть некий порядок или хотя бы его иллюзия.

Сплошной бесформенный хаос – это и есть творение «за гранью».

Но с музыкой все сложнее.

Является ли импровизация хаосом?

Существует множество примеров, когда подобные эксперименты вызывали мой интерес.

– А ты когда-нибудь переступал эту грань?

– Раз уж это тебя так интересует, скажу, что иногда, например в фильмах ужасов, подобная музыка напрашивается сама. Мне приходит на ум фильм Альдо Ладо «Короткая ночь стеклянных кукол» (1971), в частности, трек «М – тридцать три», который я построил на диссонансах и подключил приглушенные стоны, которые исполнила Эдда Дель Орсо. Для слуха это, конечно, не очень приятно. Но и в этом случае говорить о гранях можно лишь учитывая контекст, ведь все зависит от вкуса, привычек и подготовленности слушателя. Один решит, что это за гранью, другому же слушать такое вполне привычно. Не думаю, что о вещи можно судить отвлеченно.

– Сознательно ли использует композитор те элементы, которые готов или не готов разделить со слушателем?

– Разумеется. Даже великие композиторы прошлого занимались «ремесленничеством» и выверкой музыкальной грамматики.

А композитор, который работает для кино, должен иметь в виду, что он пишет для большой публики: это не тот слушатель, который переварит все что угодно. Конечно, ты можешь попробовать, но поймут ли твой посыл? Нужный баланс найти нелегко.

Помню, много лет назад моя мать, обеспокоенная моими экспериментальными студенческими сочинениями, сказала: «Эннио, то, что ты пишешь, должно быть удобоваримо, а иначе тебя не поймут». «Удобоваримо» – просторечное выражение, ведь моя мать не имела музыкального образования, но со временем я понял, что она хотела до меня донести. Приведу пример.

В 1970 году на студии RCA меня попросили сделать аранжировку для известного бразильского барда Шику Буарки, бежавшего в Италию от диктатуры, которая развернулась на его родине. Я тогда уже не работал на RCA, но Серджо Бардотти, мой хороший друг и поэт-песенник, с которым, я жил по соседству в районе Ментана, очень настаивал, чтобы с Шику работал именно я. Так что в конце концов я согласился.

Для целого альбома, который носил название «За пригорошню самбы» (1970), я написал неожиданную музыку и предложил довольно спорные решения: гармонические «помарки» в стиле пуантилизма, доверенные струнным, и резкие вступления вокалистов. Такие треки, как «Во имя Марии» или «В тебе», несут следы этого неоднозначного выбора, а в композиции «Ты – одна из нас» я вставил додекафоническую серию в совершенно тональном контексте. Но самая показательная композиция баланса между новым и «удобоваримым», знакомым и непривычным, о котором мы с тобой говорили, это «Она же нет, она танцует». Здесь я использовал серию не из двенадцати, а из семи звуков. В песне поется о девушке, которая танцует на улицах после бразильского карнавала. Она кружится по городу, точно одержимая, словно праздник все еще продолжается.

Исполнение серии я доверил Эдде Дель Орсо, затем ее продолжили струнные, духовые, и снова пошло возвращение к вокалу. Мне показалось, что такое решение хорошо передает атмосферу: потерянный среди пустоты голос отражает охватившее девушку безумие и навевает ассоциации с девичьими мечтами. Однако серия звучала довольно странно, потому что должна была сочетаться с простейшей гармонией главной темы. В до мажоре неплохо проходили ми, ми-бемоль или си-бемоль, а вот с фа-диезом уже возникали проблемы, не говоря уже о ля-бемоле. Так что я выбрал серию, которая хорошо сочеталась с гармонией всей композиции, она оставалась чистой, если не считать выбивающегося вокального компонента, который вела Эдда Дель Орсо.

– Голос выбивает нас из колеи, в то время как довольно стандартные ударные и в особенности бас создают уютное ощущение «дома», не отступая от «бразильской модели». Если ты вставляешь какие-то сложные элементы, ты, как правило, подкрепляешь их простейшими решениями, которые точно за руку ведут слушателя по композиции. Так что и в этом случае вполне можно говорить о правильном балансе между ожидаемым и непредсказуемым: он делает композицию богаче и в то же время дает слушателю возможность ее понять.

– Если убрать вокал, аранжировка покажется даже банальной, если же добавить еще одну серию, то это будет уже «перебор». Нужно упрощать, не забывая ни о заказчике, ни о слушателе. Так что если я нарушаю нормальный ход гармонии, я всегда стараюсь компенсировать это хорошо узнаваемыми характерными элементами.

Как бы то ни было, диск с саундтреком не имел коммерческого успеха, и лишь двадцать лет спустя я получил несколько лестных отзывов «раскаявшихся» специалистов. Представь себе, что и сам Шику во время записи, которая состоялась в Риме, довольно долго репетировал, потому что аранжировка показалась ему слишком сложной: музыка отвлекала его и певец не понимал, когда нужно вступать. Но ведь я предупреждал: «Если вы хотите, чтобы я аранжировал этот диск, то я буду делать то, что считаю нужным. Если вам нужны бразильские мотивы – езжайте в Бразилию!»

У меня было золотое правило: с пластинкой в 33 оборота я позволял себе больше, чем с 45-оборотной. Потому что первые считалась продуктом для элиты и выпускались совсем не теми тиражами, что сорок пятые, адресованные самой широкой публике.

– То есть можно сказать, что ты ищешь своего рода «коммуникативный баланс», ту точку, где стереотип встречается с новаторством, а знакомое с неожиданным, и в этом тебе помогает мастерство, знакомство со вкусом публики и природный инстинкт?

– Все так. Могу привести в пример композицию, которая, несмотря на прошедшие годы, нравится мне до сих пор. Я говорю о саундтреке «Любовный крест» к фильму «Приходи как-нибудь вечером поужинать» (1969).

Эта композиция, хоть и написана в тональности до минор, представляет собой хороший образец моих любимых приемов и композиционной мешанины. Фортепиано начинает проводить последовательность из трех нот: до, ре и ми-бемоль.





Прозвучав один раз, эти ноты повторяются, но ритм меняется, а тема нарастает и обогощается. Линия баса поддерживает тему и состоит из нот, складывающихся в фамилию Бах[58]. Затем вступают духовые, которые обыгрывают другую мелодию. Ее сложно назвать «темой», потому что это всего лишь прогрессирующая последовательность из нескольких квинт. Три независимых и сочетающихся голоса создают настоящий контрапункт, затем к ним присоединяется еще оно трехголосие, но этот шестиголосный контрапункт не только не создает хаоса, а как раз наоборот, он полностью понятен для слушателя.

Контрапункт всегда звучит выигрышно, я в этом совершенно убежден. Для меня, чтобы я ни писал, он всегда был фундаментален. По-моему даже самая простая полифония значительно обогощает композицию. Если говорить абстрактно, то есть вне контекста гармонии, тембра, оттенков, – полифония каждый раз придает композиции богатство и способствует качеству музыки.

– Такого же убеждения придерживается Лучано Берио. Как ты пришел к такой мысли, ведь в ней есть своеобразный «просветительский» оттенок, а ты все время повторяешь, что не стремишься к роли учителя?

– Я просто так чувствовал. То была внутренняя потребность, которая постепенно росла во мне как в личном, так и в профессиональном плане. Все случилось совершенно само собой. Если уж говорить откровенно, видимо, я исходил из собственного эгоизма. И лишь затем он привел меня к рефлексии. Не знаю, но только все это – последствия той самой «двойной эстетики», о которой мы с тобой уже говорили.

– Технический прогресс и эволюция дискографии и кинематографа фундаментальны для трансляции твоего послания публике и поисков в профессиональной сфере. Невольно ты создал новую культурную модель, на которую опираются молодые композиторы, стал автором собственного стиля, суть которого – проложить коммуникативный мост между сложным и популярным, от чего до тебя многие композиторы категорически отказывались.

– Мне очень странно слышать определение «морриконианский стиль»…

Могу только еще раз повторить, что я прекрасно натренировался на аранжировках, наверное, только это и научило меня писать музыку к фильмам. Я мог делать то, что считал нужным, мог предлагать простые или сложные инструментальные решения, мог использовать шумы и посторонние звуки, находить необычные или самые банальные варианты, но все это я делал в полной гармонии с исполнителем и заказчиком, так что иной раз мне даже приходилось «править» и инструментировать элементарную мелодию.

Затем я перенес этот опыт в кинематограф. Мне нужно было считаться с восприятием среднего зрителя, привыкшего к тому, что песни звучат в тональной гармонии, и в то же время отвоевывать собственное пространство для продвижения своих идеалов и внутреннего поиска.

Быть может, подобный подход и усложнил мою личную практику, но зато мою музыку мог воспринимать любой зритель, несмотря на степень культурной подготовки.

Я подходил к кинематографу с мыслью, что мне необходимо отстраниться от композиторской профессии. Как-то раз Вальтер Бранки сказал: «Ты пишешь саундтреки, похожие на песни, но на самом деле никакие это не песни».

Отступая от темы

Перемены в мире кинематографа

– Тебя характерны упорство и постоянство. Эти качества толкают тебя как к переменам, так и к определенной замкнутости на себе: ты всегда разный и всегда один и тот же. Я уже многое про тебя понял, а что ты скажешь насчет кинематографа и музыкальной индустрии, сильно ли они изменились за годы твоей работы? Ты считаешь, что они эволюционировали, деградировали или топчатся на месте?

– Музыка и киноиндустрия идут вперед. Верным путем или нет, не мне судить. У меня есть свои предпочтения. Мне кажется, что поиски и трансформация американского кино ведут в сторону театрализованности и спецэффектов. И это приносит плоды, однако в смысле музыкальных решений идет постоянное переживывание одной и той же жвачки. В общем, движение направлено в сторону больших продаж.

В Италии снимают все меньше фильмов, и это очень печально. Всего за несколько лет производстство упало до рекордно низких цифр, киноиндустрия потерпела крах. Зато телевидение развивается, что, как мы уже отметили, по разным причинам изменило киноязык.

– Как думаешь, мир прикладной музыки все еще может служить «храмом» для композитора, желающего смотреть в будущее из настоящего и не отказываться от музыкальных экспериментов?

– Сложно сказать. Думаю, что тот, кто захочет состязаться с настоящим, сможет найти себя и в кинематографе: сегодняшние ленты многое говорят о нас и нашем обществе, пусть иной раз и противоречиво. Мы ведь уже пришли к выводу, что кино меняется, и не потому, что продюсеры обеднели, а телевидение и интернет захватили всех зрителей. По-моему, дело в недостатке смелости, а не в экономических причинах. Сегодня деньги играют важную роль и влияют на все и всех. Когда-то я мог позволить себе эксперименты и очень спорные решения, потому что в то время была творческая атмосфера, было желание создавать новое, даже когда на это не было средств. Сегодня все ищут легких путей, мало кто хочет сделать что-то настоящее. Кроме того, во всех областях работает все больше дилетантов. Вокруг полно композиторов-дилетантов и исполнителей-дилетантов: их море, и они готовы трудиться бесплатно, лишь бы засветиться, и довольствуются тем, что получают с авторских прав.

Несколько лет назад я был вынужден отказаться работать с Негрином, потому что RAI сообщили мне такие смешные цифры бюджета, что согласиться было попросту невозможно. На такие деньги нельзя даже сделать запись и оплатить оркестр, не говоря уже о моем собственном гонораре!

Режиссер оказался слишком слаб и не смог настоять на своем и надавить на продюсера, а мне сказал: «Эннио, расслабься, возьмем то, что ты написал для меня в старые времена, и вставим». Так мы и сделали, и надо сказать, что Негрин выбрал отличные композиции.

Такая ситуация характерна не только для музыкальной сферы. Рынок труда породил целую массу непрофессионалов, готовых отдаваться за копейки, лишь бы работать.

Еще бывает, что режиссеры используют синтезатор. Со стороны кажется, что звучит оркестр, но на самом деле все сделано на компьютере. И некоторые зрители даже не замечают разницы.

Таким образом возникает еще одна проблема: оркестрантам не хотят платить, работы очень мало, и многие коллективы распадаются. Быть может, это и приведет к эволюции, кто знает? Поживем – увидим.

– С каким оркестром ты чаще всего сотрудничаешь?

– С музыкальным объединением Рима. Именно там трудятся лучшие исполнители, имеющий опыт в области прикладной музыки и работы в студии звукозаписи. Для такой работы нужен особый опыт.

В последнее время я часто обращаюсь к оркестру «Римская симфониетта», с ними я даже совершил мировое турне. Именно в нем играют мои любимые солисты: Винченцо Рестучча, Нанни Чивитенга, Рокко Дзифарелли, Джильда Бутта, Сузанна Ригаччи и многие другие…

Тембр, звук и солирующие инструменты

– Говоря о солирующих инструменах: я тут вспомнил, что ты как-то сказал, что выбираешь тембр исходя из того, какой из инструментов тебе нужен.

Например, в фильме «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», гитара и мандолина – это народные инструменты, а расстроенное фортепиано, кажется, привезли прямо с улицы. Это типичный салонный инструмент в маленьких забытых богом городках.

Звуки пресса в треке к фильму «Рабочий класс идет в рай» вызывают ассоциации с безвыходностью для главных героев и создают кафкианскую атмосферу. А в теме «На несколько долларов больше» ты использовал варган.

Одним словом, ты всегда проводишь символическую параллель между своим творчеством и атмосферой фильма. Конечно, иной раз многое определяет композиция и грамматика произведения, но прежде всего связующим звеном выступает именно тембр, инструмент.

Ты все продумываешь или речь о чистой интуиции? Как ты поступаешь, если у тебя нет подходящего инструмента, чтобы осуществить задуманное?

– В киномузыке мысли приходят быстро, почти неосознанно. Но нужно уметь вовремя остановится и тщательно все обдумать. Очень важно понять, что именно здесь сработает и почему. От этого и зависит успех композиции.

В «Рабочем классе» вместо скрипки я мог бы спокойно использовать громкий и ритмичный звук фрезы. Очень может быть, что это было бы оправдано, но кто бы его запоминил? А так каждый раз, когда после скрипки раздается звук пресса, он кажется еще более громким, еще более угрожающим, что прекрасно отражает главную мысль фильма. В нем нет ничего приятного.

Но если даже я выбрал нужный тембр, реальность киномузыки такова, что с ней нужно считаться, и если у меня нет подходящего исполнителя, который правильно выразит мою мысль на музыкальном языке, то я меняю солирующий инструмент. Если бы не было великого Лачеренцы, еще неизвестно, что было бы с фильмами Леоне.

Я всегда приводил солистов, которые приумножали ценность фильма, поскольку я был убежден в их непревзойденном таланте. Смешно надеятся, что ко мне на запись из Штатов прилетит Мейнард Фергюссон. Это великий трубач, способный издавать невероятные звуки, и Марио Нашимбене удалось задействовать его в фильме «Первая ночь покоя», о чем я и мечтать не мог. Я работаю с теми, кого знаю, а если подходящего исполнителя нет, то меняю партию. У меня вообще есть такая привычка – писать для определенного инструмента, уже представляя, кто будет исполнять композицию. Так что для киномузыки у меня вот такие критерии. Признаюсь, что много лет я не писал для кларнета, потому что у меня не было подходящего солиста. Но потом появился Бальдо Маэстри, и тогда уже я смог развернуться.

Иногда я готов рискнуть и написать для незнакомого исполнителя. Но если я понимаю, что исполнитель не сможет сделать то, что мне нужно, то я удаляю партию, принимая на себя все последствия этого решения, и ищу ей замену и другой инструмент.

– Интересный получается парадокс, потому что когда ты говорил о том, как пишется абсолютная музыка, ты ставил тембр на первое место. Но когда речь о прикладной музыке, ты, похоже, больше ориентируешься на исполнителя партии. Именно это и создает «морриконианское звучание», «звук»…

– Разумеется. Вклад исполнителей в мою работу фундаментален, много раз мы подбирали нужный тембр вместе. Больше всего я люблю вокал, потому что звук голоса идет прямо из тела, здесь нет посторонних посредников, и потому он может передать любое состояние души и какое угодно настроение.

Много лет я использовал великолепный голос Эдды Дель Орсо и даже немного этим злоупотреблял, потому что Эдда действительно невероятный исполнитель. Еще мне дорога скрипка: ее звучание очень близко к звуку женского голоса. Особенно если на ней играет такой исполнитель, как Дино Ашиолла.

Когда он скончался, мне повезло познакомиться с первой скрипкой симфонического оркестра RAI и оркестра Святой Цецилии Фаусто Ансельмо. Великолепные исполнители, для которых я написал очень много партий: пианист Арнальдо Грациози, гитарист Бруно Баттисти Д’Амарио, скрипач Франко Тампони, который был моей первой скрипкой до самой смерти… С этими людьми я был уверен в том, что все будет звучать наилучшим образом.

Я всегда обращался к самым лучшим исполнителям, которые все схватывали с полуслова и которым я доверял, с ними я старался выстроить отношения так, чтобы всегда чувствовалась взаимоотдача. Но это касается только прикладной музыки, с музыкой абсолютной все совершенно иначе.

Со многими исполнителями у меня сложились настоящие дружеские отношения, некоторые из них преподавали со мной в школе города Фрозиноне.

О преподавании

– Да ладно?

– Да, я преподавал, с 1970 по 1972 год. Преподавание не мое призвание, но в данном случае были особые обстоятельства. Инициатива открыть свою школу принадлежала Даниеле Парису, а министерство дало нам денег.

– Так вы основали собственную школу?

– Да, и она все еще существует. Теперь она называется «Консерватория Личинио Рефиче» в городе Фрозиноне. Парис мечтал основать школу и пригласил преподавать своих друзей, среди которых были очень известные римские музыканты. Винченцо Мариоцци преподавал кларнет, Дино Ашиолла вел курс игры на скрипке, Арнальдо Грациози и Мими Мартинелли – фортепиано, гитару преподавал Д’Амарио, а я, Бруно Николаи, флейтист Северино Гаццеллоги и другие вели курс композиции. Все преподавание велось по новым программам, которые отличались от спущенных министреством.

На третий год существования школы Парис был провозглашен ее директором, и школа получила официальный статус государственной консерватории, а следовательно, мы, преподаватели, стали служащими министерства образования.

Тогда мне заявили, что отныне я должен вести две пары в неделю, и когда я это услышал, то тут же подал заявление об уходе. Внедрение школы в государственную структуру побудило и некоторых других – Ашиоллу, Николаи – уйти из преподавания.

– И как тебе этот опыт?

– Ну, я провел в школе всего несколько семинаров… Куда более богатый преподавательский опыт я получил на летних курсах повышения квалификации в Сиене, где преподавал с 1991 года вместе с Серджо Мичели. Эти курсы были организованы музыкальным фондом академии Кинджи.

С Серджо я познакомился в начале восьмидесятых. Как оказалось, то была важная встреча в моей карьере, потому что Мичели решил написать обо мне книгу и проанализировать мои произведения. Он раньше других понял, что киномузыка – это неотъемлемая часть нашего настоящего. С его стороны было очень смело заняться прикладной музыкой, потому что академические круги всегда относились к ней с большим предубеждением и не принимали в расчет.

В здоровом теле здоровый дух

– В шестидесятых и в начале семидесятых ты, бывало, писал саундтреки для двадцати фильмов в год. Сколько времени у тебя уходит на одну картину?

– Учти, что в качестве даты фильма часто указывают год премьеры, а не производства. Однако я и правда много лет писал в условиях цейтнота. Я уже давно требую от режиссера как минимум месяц, но раньше мне часто приходилось сочинять музыку даже для самых значительных картин за неделю, максимум за десять дней.

В кинематографе, особенно коммерческом, саундтреку не придают должного значения: режиссеры занимаются мельчайшими деталями, снимают фильм и даже, бывает, уже сделают монтаж и только потом обращаются к композитору.

С подобным отношением я сталкиваюсь годами. Например, восьмого февраля я встречаюсь с режиссером, и он тут же заявляет, что премьера запланирована на двадцать шестое февраля, а микширование назначено на двадцатое. На запись уйдет еще пара дней, а значит, музыка должна быть готова не позже пятнадцатого… Вот и выходит, что на все про все у меня только семь дней.

По моему опыту, у подобных периодов интенсивной работы есть и положительная, и отрицательная сторона: с одной стороны, я могу послушать музыку, которую сочинил всего несколько дней назад, а такая возможность редко выпадает даже самым маститым композиторам; с другой – лихорадочная спешка не всегда приводит к достойным результатам. Иногда я замечал, что, несмотря на все свои усилия, я начинаю повторяться.

– Консерватория, абсолютная музыка, аранжировки, работы для кинематографа… Как ты находишь столько времени на работу?

– Если кто-то считает меня очень плодотворным композитором, советую вспомнить, в каких условиях творили Моцарт и Россини, или о том, что Бах сочинял по кантате в неделю. К тому же я по натуре жаворонок.

– Во сколько ты встаешь?

– Каждое утро мне приходится побеждать собственную лень. Мой будильник звонит ровно в четыре, иногда чуть попозже, но все равно очень рано. И все-таки, как бы я ни ворчал и ни божился, что на этот раз не вылезу из постели, в итоге я всегда встаю.

– Почему ты ставишь будильник на четыре утра?

У меня нет другого выбора: я сажусь писать в полдевятого – в девять, а до этого надо успеть сделать зарядку и почитать газеты – да, я до сих пор их читаю! – чтобы знать, что творится в мире. После этого я запираюсь в кабинете и начинаю работать.

Если не возникает срочных дел, то в полдень я стараюсь передохнуть, но такой шанс выпадает редко… Вечером я разминаю лодыжки и пальцы ног, а потом вращаю шеей сначала влево, потом вправо.

Не так давно мы с женой были у доктора, и он попросил меня повертеть головой. Он думал, мне будет сложно, но мне это не стоило ни малейшего труда, ведь я упражнялся каждый день, сколько себя помню. В общей сложности я делаю пятьдесят упражнений в три подхода. Нагрузки приносят мне радость, я чувствую гибкость и физическую силу. Чтобы не стать старым и немощным, нужно быть внимательным к своему здоровью.

– Когда ты понял, что пора начать тренировки, и как начал?

– Я писал музыку с юных лет, с утра до вечера. Однажды меня осмотрел врач и предостерег, сказав, что если я буду продолжать в том же духе, то мне недалеко до сколиоза. Он посоветовал мне больше двигаться, а когда я спросил, что именно нужно делать, ответил: «Все, что угодно. Главное – движение».

Какое-то время я играл в теннис, потом стал делать гимнастику, потом снова вернулся к теннису. Однажды я почти выиграл у Марко, несмотря на все его ловкие подачи, но, пытаясь отбить мяч, неудачно упал лицом в грунт. Я ударился подбородком и отключился, как боксер в нокауте.

С тех пор я завязал с теннисом и опять занялся гимнастикой. Вот уже сорок лет с четырех сорока до пяти двадцати утра я каждый день делаю упражнения.

С возрастом физические нагрузки стали даваться тяжелей, но я выкладываюсь как могу. Как-то раз, много лет назад, я решил научить этой гимнастике Марию. Она проснулась вместе со мной, посмотрела, как я с довольной ухмылкой разминаюсь, и сказала: «Эннио, ты как хочешь, а я пошла спать».

– Когда ты добился достаточно устойчивого финансового положения, чтобы не волноваться о завтрашнем дне?

– В это сложно поверить, но в финансовом плане я чувствовал себя неуверенно до начала девяностых. Конечно, я всегда очень много писал. Говорят, за пятьдесят лет работы в киноиндустрии я сочинил пятьсот композиций – хотя, по-моему, их было немногим больше четырехсот пятидесяти. И это не считая абсолютной музыки.

На протяжении многих лет я пытался достигнуть стабильности, и, к счастью, постепенно мне это удалось. Сейчас мое финансовое положение довольно устойчиво, жаловаться не приходится: благодаря авторским правам отчисления приходят, даже когда я не работаю.

Но в молодости я никогда не знал, что ждет меня завтра. Творческая профессия связана со множеством рисков, к тому же композитор не может сам предлагать свои услуги. Нельзя просто позвонить режиссеру и поинтересоваться, не желает ли он пригласить тебя поработать над новым фильмом. Так не получится. Это как если бы адвокат отправился на поиски клиента… Профессия композитора подразумевает отсутствие стабильности, и я тревожился за свое будущее, даже когда для волнения уже не было объективных причин.

Где-то в восемьдесят третьем я стал гораздо меньше писать для кино, а через пару лет и вовсе объявил, что удаляюсь на покой. Однако появилось несколько настолько интересных предложений, что я передумал. Я вернулся в кинематограф, но стал уделять больше времени другой музыке, которая дает больше творческой свободы.

– По словам Феллини, он снимал фильмы, потому что подписал контракт и получил от продюсера аванс. Ему просто ничего не оставалось, как приняться за работу. Как и все итальянцы – или, по крайней мере, итальянские художники – он нуждался не в пресловутой абсолютной свободе, а в границах и четких рамках. Феллини пояснял, что таким, как он, опасно предоставлять полную свободу и что ограничения и препятствия придают ему сил и вдохновения. А как ты смотришь на ограничения, налагаемые кинематографом и нашей эпохой в целом?

– Ограничения, о которых говорил Феллини, существовали всегда. Согласен, если не реагировать на них пассивно, они могут стать мощным творческим толчком. Несомненно, ограничение свободы пробуждает фантазию, по крайней мере, у меня, потому что я вынужден преодолевать трудности как человек и как профессионал. Но несмотря ни на что, для меня важно, чтобы у меня оставалось собственное время – время для музыки, которую я называю абсолютной.

Абсолютная музыка

Истоки

Небольшое введение в тему абсолютной музыки

– Не мог бы ты получше объяснить, в чем разница между музыкой прикладной, и той музыкой, которую ты называешь абсолютной?

– Эти различия важны скорее для композитора, чем для слушателя, обычно публику не волнуют такие вопросы. Абсолютная музыка появляется из потребности композитора. Сама идея, ее порождающая, должна быть независима, свободна, в то время как прикладная музыка является «оформлением» какого-нибудь другого искусства. Композитор, который пишет абсолютную музыку, в теории куда более свободен в том, как выстроить свое произведение, потому что у него нет ограничений в виде контекста, хотя, как мы уже говорили, определенные ограничения, внешние или внутренние, так или иначе связанные с нашей эпохой, всегда существуют.

– Уже само определение «абсолютная музыка» – а абсолют может использоваться и как синоним божественного, говорит о том, что такое произведение пишется ради себя самое, что оно не должно непременно исполнять какую-то функцию. Даже идея такого определения исключает какое-либо внемузыкальное использование подобной музыки. Слово «абсолют» использовалось романтиками, а затем, хоть оно и приобрело к тому времени определенный ореол, Вагнером.

Тебя когда-нибудь упрекали в том, что ты пренебрег абсолютной музыкой из-за того, что постоянно работал ради денег?

– Конечно. В конце пятидесятых – начале шестидесятых я совершенно перестал писать для себя. Я постоянно метался в поисках работы, которая бы позволила мне достигнуть финансовой стабильности. Жить, занимаясь «чистым искусством», всегда было непросто, но поскольку я сформировался в академических кругах, где были свои принципы и определенный менталитет, я только об этом и думал.

Я попытался перенести свои музыкальные искания в ту работу, которой был вынужден заниматься: в аранжировки и киномузыку.

Петрасси всегда очень ясно высказывался в отношении морального долга и ответственности композитора. Несмотря на мои попытки, было очень непросто разрываться между двумя мирами, хоть я и пытался их сблизить, они расходились все дальше и дальше.

Однажды, много лет назад, я прогуливался со своим, уже совсем не молодым, учителем по виа Фраттина и рассказал ему о раздирающих меня сомнениях. Петрасси выслушал и вдруг резко остановился. Он посмотрел мне в глаза и сказал: «Эннио, я просто уверен, что ты еще наверстаешь время». Эти слова согрели мне сердце, и я воспрял духом.

Как только я добился профессионального успеха и экономической стабильности, которая позволила мне достойно содержать себя и семью, я все чаще возвращался к абсолютной музыке и заявил, что удаляюсь на покой, завершаю карьеру кинокомпозитора. Вскоре я передумал, однако личного времени у меня стало больше. Я смог больше заниматься той музыкой, где был совершенно свободен в своих решениях. На сегодняший день у меня более ста произведений, написанных не по заказу, а по внутреннему зову.

– Да, у тебя очень разнообразные композиции, среди них есть партитуры для оркестра и для отдельных инструментов, произведения для голоса и фортепиано, для хора, религиозная музыка, и так далее. Есть ли у тебя композиции, которые ты написал только для себя, за которые никто не платил?

– Разумеется, большая часть этих произведений написана не по заказу, если ты это имеешь в виду. С некоторого времени я не делаю различий, платят мне за произведение или нет, особенно потому, что уже довольно давно я могу позволить себе отказаться от заказа, который мне не по душе. Обычно абсолютную музыку могут заказать друзья или уважаемые мною исполнители, которые сами планируют ее исполнять. Так что я даже посвящаю им эти композиции.

Некоторые партитуры получились из саундтреков. Так, например, «Реквием по судьбе» я написал для фильма «Человек наполовину» Витторио Де Сета, а затем переделал в балет. «Три коротких отрывка» я сделал для фильма Элио Петри «Хорошие новости» (1979), а «Тотем Второй для пяти фаготов и двух контрофаготов», который был предназначен для другого фильма того же режиссера. Иногда же произведения рождаются только лишь из желания их написать.



Например, когда я писал «Первый концерт», я знать не знал, что его будут исполнять в театре «Ла Фениче», и, несмотря на то, что это произведение было создано в сложный с финансовой точки зрения период моей жизни, когда я много работал по заказу, я все равно взялся за этот труд по собственной инициативе.

Это касается почти всех моих ранних произведений, композиций для голоса и фортепиано на тексты Фукуко, Леопарди, Гноли и Квазимодо[59], работ на тексты Павезе «Придет смерть» (1953) и «Кантата для хора и оркестра» (1955).

В эти моменты я чувствовал в себе потребность написать что-то личное, только для себя. Хотя я не могу назвать эти произведения зрелыми, потому что я тогда еще не имел большого опыта, но они отражают мои вкусы, композиционные решения и музыкальные интересы. Тоже самое касается и более поздних произведений, начиная со «Звуков для Дино» (1969) и заканчивая композицией «Вынашивание для женского голоса, электронных инструментов (в записи) и струнного оркестра ad libitum» (1980), «Каденцией для флейты и магнитофонной ленты» (1988) и «Четырьмя этюдами для фортепиано» (1983–1989). Все они были написаны исключительно потому, что у меня возникла внутренняя потребность в их создании.

– Раз уж ты упомянул свои ранние опыты и «Кантату» 1955 года, расскажи, как ты выбирал тексты для своих произведений?

– У меня нет определенных правил на этот счет. Я хорошо знал эти стихотворения и идея произведения, желание написать его родилось именно из текстов. А композицию «Прелюдия для фортепиано» (1952) я написал на стихи моей жены «Поэзия без названия». С некоторыми текстами я и вовсе столкнулся случайно, даже не знаю как…

Помню, как поразила меня однажды строчка «Расстояния, что у нас внутри». Автором был дилетант, но именно эта строчка – стихотворение так и называлось – засела у меня в голове, потому что выражала мысль, которую я обдумывал в тот момент.

Но все же я считаю, что музыка должна сохранять независимость от текста, она не должна порабощаться словами.

– К какому направлению примыкает твоя абсолютная музыка?

– Не стану отрицать: я принадлежу к композиторам пост-вебернианцам, однако это определение не покрывает мое творчество в полной мере. Корнями оно уходит в римскую школу, созданную Петрасси. Интерес ко Второй венской школе Шенберга и его последователей пришел ко мне уже позже.

Предпочитаю не давать однозначного ответа на этот вопрос, потому что любое определение накладывает определенные рамки, а мне нравится перемена стилей. В чисто вебернианском стиле я написал всего три произведения, о которых мы уже говорили: «Три этюда», «Расстояния» и «Музыку для одиннадцати скрипок», потом я ступил на новый путь, хотя пост-вебернианская техника до сих пор является важной частью моего стиля, в том числе и в области прикладной музыки.

Дармштадт: лето эксперимента

– Именно этими тремя произведениями закончился первый этап твоего творчества в области абсолютной музыки. Глядя на список твоих работ, не возможно не заметить паузу длиной в восемь лет с 1958 по 1966 гг.

В 1966-м ты написал «Реквием по судьбе для хора и оркестра» и снова замолчал на три года. Лишь в 1969-м появились «Звуки для Дино». Тебе словно нужно было сделать перерыв, обдумать, куда двигаться дальше.

В 1958 году ты учился в Дармштадте на летних курсах и получил новый опыт в области так называемой «новой музыки». Не хочешь поговорить об этом подробнее и прокомментировать те три произведения, которые ознаменовали собой твое раннее творчество?

– Дармштадтский период дал мне повод для размышлений, это было что-то совершенно новое по сравнению со всем, с чем приходилось сталкиваться прежде. В 1958-м многие мои однокурсники отправились в Дармштадт, кое-кто уже во второй раз. Меня интересовал музыкальный авангард, ходили слухи, что Дармштадт – это мекка для тех, кто хочет понять, куда движется «новая музыка». Между тем я написал «Три этюда» и «Расстояния», которые в определенном смысле были направлены в сторону техники сериализма.

В те годы изучение композиции в довольно категоричной манере подразумевало использование различных систем письма. Мы уже говорили о том, как неожиданно и активно множились музыкальные техники и языки, так что даже следя за происходящим, угнаться за всеми было попросту нереально. Я тогда находился в поисках собственного стиля, в последние годы учебы на курсе Петрасси я уже пробовал писать «научным» языком. В связи с этим я вновь отсылаю тебя к «Трем этюдам» и «Расстояниям». Я закончил их незадолго до отъезда в Германию, а «Музыку для одиннадцати скрипок» написал уже по возвращении. Эти три произведения, написанные сразу после консерватории, до сих пор для меня очень важны. Я создал их, когда хотел «примериться» к академической школе тех лет, включая дармштадтский авангард.



Интересно, что уже тогда я использовал авангардистский язык и грамматику совершенно свободно, но сам этого не осознавал.

– Как такое может быть и к каким привело результатам?

– Я был настолько увлечен, а стиль «новой школы» казался мне таким упорядоченным и продуманным, что я и сам не заметил, как перенял его то ли от самого Петрасси, то ли от моего однокурсника Альдо Клементи. Суть этого стиля заключалась в том, чтобы построить логическую систему и распределить имеющийся материал таким образом, чтобы он отражал «конкретную поэтику» и складывался в «обязательные конструкции».

И хотя «Расстояния» и «Музыка для одиннадцати скрипок» математически просчитаны до абсолюта, в «Трех этюдах» у исполнителей куда больше свободы. Они могут читать со своих нот и партию коллеги, поскольку каждая из партитур включает в себя все три. Я продумал места, где исполнители могут «выдохнуть», и моменты, где все трое пересекаются. В частности, финал произведения построен на таком пересечении.

– Компенсируя математическую сложность конструкции, тебе удалось добиться эффекта, близкого к импровизации. Ты не считаешь, что подобная система слишком уж сковывает композитора?

– В некотором смысле, может быть, и сковывает, хотя это касается только «Трех этюдов» и совсем не работает для других произведений. Само собой, ключевую роль тут играют музыканты.

Много лет назад во время исполнения «Трех этюдов» все пошло не так: флейта отбилась от остальных инструментов и замедлилась на десять секунд. Исполнительница-флейтистка была хорошим профессионалом, но в тот вечер у нее что-то «не срослось». Так что определенный риск писать в такой технике, конечно, есть, но мне было очень важно переварить опыт, полученный в Германии, и применить на практике предлагаемые Дармштадтом музыкальные приемы.

В дармштадтский год я писал очень логично и продуманно. Я погрузился в сериализм, но вместе с тем столкнулся и с другими композиционными техниками, которые, как мне показалось, крайне редко приводили к стоящим результатам. Единственным, кто поразил меня, стал Джон Кейдж: вот уж кого можно назвать самым настоящим провокатором.

– Какие воспоминания у тебя остались о нем и о семинаре, который он вел?

– Я слушал его одним из первых. Кажется, я пришел на второй день после начала семинара. Сначала Кейдж и Дэвид Тюдор сыграли нам «Музыку для двух фортепиано», а потом, когда компоцизия закончилась, Тюдор ушел, а Кейдж сел за инструмент и поставил рядом радио. Сначала он просто сидел, а потом вдруг включил его и стукнул по фортепиано рукой. Потом снова замолчал и снова ударил по фортепиано и включил радио. Так продолжалось довольно долго, и народ загудел, потому что никто, включая меня, не понимал, что происходит. Потребовалось много времени, чтобы я понял, что он имел в виду. Дело в том, что Кейдж, как и я сам, был весьма критически настроен в отношении «модной» в то время музыки и сомнительных поисков. Бывали примеры, когда чтобы выбрать высоту или длину звука, инструмент или нужную ноту, композитор бросал игральные кости… Джон Кейдж хотел дать нам материал для размышлений, вызвать полемику. Он провоцировал, иронизировал, ставил в ситуации, которые заставляли задуматься, потому что в тот момент критическое осмысление происходящего в музыке было нужно как никогда.

– Уже в 1952 году Кейдж представил композицию под названием «4’33’’», в которой исполнитель выходит на сцену, но не издает ни единого звука. А как ты относишься к тишине?

– Не стоит сбрасывать ее со счетов. Тишина – это еще одна дополнительная возможность. Наше общество отказалось от тишины, но для меня это момент, когда я могу побыть наедине со своими мыслями, укрыться ото всех.

В музыке же тишина – это открытая рана: все чувствуют, что здесь должно что-то быть, и потому отсутствие ожидаемого ощущается особенно остро. Я, по крайней мере, задействую ее именно так. Но если говорить о музыкальном дискурсе, то тишина в нем может как выполнять роль музыки, так и являться чистейшей провокацией, как в случае композиции Кейджа.

С этой точки зрения Кейдж был совершенным революционером: человеком, который заставил многих серьезно задуматься. Он показал, что в музыке есть место случайности.

Довольно часто его точка зрения трактуется ошибочно – и рассматривается как открытие новых возможностей в музыке. Чтобы прийти к изложенным выше выводам, мне и самому пришлось остраниться от ряда идей и ярлыков тех лет. Только тогда я оказался способен взглянуть на технику того времени со стороны и воспринять новые точки зрения, которые оказывались в сильнейшем контрасте с некоторыми моими воззрениями. Я был вынужден как-то на это среагировать и занялся активными поисками собственного пути.

– Во время пребывания в Дармштадте ты познакомился с произведением Луиджи Ноно «Хоры Дидоны», о котором мы уже говорили и которое так тебе дорого.

– Я уже знал некоторые произведения Ноно, например, «Прерванная песня». В творчестве Ноно удивительным образом сочитались на тот момент чуждые мне логика и математика и вместе с тем сильнейшая выразительность, которая просто взывала к слушателю. Внутренняя гармония произведений Ноно меня поразила. В них была удивительная притягательность и с точки зрения тембра, и в целом. «Хоры Дидоны» нравятся мне и сегодня, несмотря на годы, которые отделяют меня от пережитого в Дармштадте опыта. У Ноно всегда все идеально просчитано: тембр, высоты, длительности, паузы, но есть у него и кое-что другое: поэтика, которая прочно связывается с чем-то очень выразительным, проникающим до самых глубин души.

Услыша музыку Ноно, я нашел подтверждение мысли, что нужно с удвоенной силой погрузиться в исследование мира пост-вебернианского сериализма. Вернувшись в Рим, я написал «Музыку для одиннадцати скрипок», основываясь на четких критериях и системе, которая хоть и включала в себя абстрактные значения, но не имела ничего общего с тем, что я только что наблюдал в Дармштадте.

Тот год оказался для меня ключевым, даже сейчас я нередко возвращаюсь к той «композиционной манере». Тогда мне открылись двери для поиска и эксперимента, которому я продолжал отдаваться, пытаясь найти себя. Я нашел подтверждение своим предположениям и понял, что точка, в которую ты приходишь, думая, что чего-то достиг, на самом деле является лишь отправной. Творческий путь может продолжаться до бесконечности.

Тем летом я многое осознал и свернул с пути, по которому шел, хотя у меня остался немалый интерес к миру музыкального авангарда. Тогда же я написал первые важные произведения и стал постепенно двигаться в сторону собственного стиля. Я чувствовал, что все же довольно далек от предлагаемых Дармштадтом экспрессивных форм, что мне ближе другое. Однако процесс поиска себя растянулся на долгие годы и все еще не завершен. Я понял, что не смогу писать, не спрашивая себя, каких параметров придерживаюсь и почему. Каждая нота, каждая пауза, каждый композиционный элемент должны нести в себе определенный смысл и иметь ясные функции, которые бы помогали выражению основной композиторской идеи. Главная мысль произведения всегда должна быть ясной и последовательной. И в то же самое время все вместе должно работать на результат: музыка пишется для того, чтобы ее слушали, она не должна оставаться неудобоваримым для слушателя нагромождением теоретических правил.

Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Концонанца

– С 1965 года ты получил возможность пережить новый опыт вне киносферы, опыт, который имеет прямейшее отношение к миру современной музыки и авангарду. «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Концонанца» – первый в истории современной музыки коллектив профессиональных композиторов-импровизаторов, которые давали концерты и записывали диски с собственной музыкой, являясь одновременно и композиторами, и исполнителями. Как зародился этот проект?

– Идею организовать группу Франко Евангелисти предложил еще в 1958 году, когда мы ездили в Дармштадт. Наутро после концерта-семинара Джона Кейджа мы, группа итальянских студентов, решили прогуляться в лесу неподалеку от школы. Перфоманс американца вызвал у нас противоречивые чувства, и мы продолжили его обсуждение во время прогулки.

Вдруг мы вышли на небольшую поляну, в центре которой стоял большой камень. Мы встали вокруг камня и договорились, что каждый станет издавать какой-то определенный звук: «Ты – такой, я – другой, и так далее…» Я залез на камень и принялся дирижировать хором. После каждого взмаха моей руки раздавался тот или иной звук, и так довольно долго. Устроив такую хоровую импровизацию, мы развеселились – звуки наших голосов, выводящих странную мелодию, разлетелись на весь лес. С этого все и началось. Впоследствии мы неоднократно возвращались к опыту такой коллективной импровизации, уже как «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Концонанца».

– То есть все началось с прогулки в лесу?

– Мне кажется, да. Основателем группы стал Евангелисти, идея принадлежала ему, но тем утром после выступления Кейджа мы все участвовали в общем концерте, он стал нашей реакцией на пережитое в аудитории. Впрочем, нужно признать, что именно Франко решил обратить наш единичный шуточный опыт в настоящий серьезный проект коллективной импровизации и экспериментальной музыки, без его инициативы ничего бы не было. Уже с 1959 года он стал продвигать свою идею.

Я знаю, что Евангелисти предлагал вступить в группу многим композиторам, среди прочих и Альдо Клементи, который решительно отказался. (Улыбается.) Подход Альдо начисто исключал любую импровизацию – он был математиком, последователем чистейшего сериализма. Я же присоединился к группе лишь в 1965 году, когда меня пригласили.

– Думаешь, что в группу тебя пригласили из-за того, что ты уже прославился своей работой в кино? Фильм «За пригоршню долларов» тогда уже вышел на экраны…

– Нет, я так не думаю. Евангелисти очень нравилось то, что я делал в области прикладной музыки. Однажды, когда я пожаловался ему, что не могу заниматься профессией по-настоящему и вынужден ждать, отказываясь от собственных идеалов, потому что надо зарабатывать, он тут же ответил: «Слушай, Эннио, ты не представляешь, сколько композиторов продали бы родную маму за то, чтобы получить твою работу!» Эти слова до сих пор звучат в моей голове. Для меня это было очень важно, в них было уважение к моему делу.

– Именно благодаря группе ты вернулся в круги, дорогие твоему сердцу? Что из полученного в группе опыта для тебя особенно важно?