На этот случай Савва Иванович загодя пригласил певцов-итальянцев. Задача была двоякая: занять театр во время вынужденного «поста» и дать молодым русским певцам предметный урок настоящего пения. Певцы-иностранцы были ангажированы не только на великопостные дни. У Саввы Ивановича была более широкая программа — соединить русских с итальянцами в одних спектаклях, заставить молодежь учиться у своих более компетентных в искусстве пения коллег. Приглашены были по рекомендации старинных миланских друзей пять итальянских певцов и певиц, не очень, признаться, высокого класса. Имена их ныне уже позабыты историей театра… Конечно, была еще одна цель приглашения итальянцев. Савва Иванович вынужден был позаботиться о возмещении, хотя бы частичном, финансового дефицита.

В своих неизданных воспоминаниях о Частной опере В. С. Мамонтов пишет, что «при этом заглазном, можно сказать, чисто случайном наборе итальянских артистов Савве Ивановичу повезло, и это обстоятельство поддержало настроение и придало ему бодрость».

Во всяком случае, и итальянцы частично «вывезли» оперу из финансовых затруднений.

Однако в запасе у Саввы Ивановича была еще одна русская опера, которой он хотел дать генеральное сражение и косной московской публике и императорским театрам, — «Снегурочка». Из-за нее, собственно, Васнецов и прожил все лето 1885 года у Мамонтовых.

В Абрамцеве он завершил художественную подготовку к опере. Все, правда, было решено раньше для домашнего спектакля в 1882 году, когда ставили «Снегурочку» как драму, и Васнецов «под вдохновляющим деспотизмом» (как сам он позднее выразился) Саввы Ивановича создал и декорации и костюмы и даже играл Деда Мороза. «Рисунки одобрены. Савва Иванович весело подбадривает, энергия растет. Собственными руками, — вспоминал Васнецов, — написал я четыре декорации. Пролог, Берендеев посад, Берендееву палату и Ярилину долину. Писал я их, понятия не имея, как пишутся декорации. До часу или до двух ночи, бывало, пишешь и возишь широкой малярной кистью по холсту, разостланному на полу, а сам не знаешь, что выйдет. Поднимешь холст, а Савва Иванович уже тут, взглянет ясным спокойным оком, скажет бодро, одушевленно: „А хорошо!“ Посмотришь — и впрямь как будто хорошо».

Декорации и эскизы костюмов, созданные Васнецовым, были настолько подлинны и в то же время откровенно сказочны, что даже для искушенного ока казались чудом. Так и веяло от них тем неповторимым весенним ароматом волшебной сказки, который — непонятно даже как — смог передать Островский словесными образами. Тогда же, в 1882 году, Репин, будучи в совершенном восторге от васнецовской постановки, пишет письмо Стасову и настоятельно рекомендует воспользоваться этими эскизами декораций и костюмов для оперной постановки в Мариинском театре. Но в Мариинском театре предпочли постановку Клодта, который выполнил ее, имея в виду не славянскую старину, а почему-то скифскую (затея совершенно нелепая, что отчасти признавал и сам Стасов).

Лишь в 1885 году решено было использовать васнецовские эскизы декорации и костюмов для оперной постановки в Мамонтовском театре.

Вернувшись летом 1885 года из Италии, куда он был послан А. В. Праховым перед предстоящей работой во Владимирском соборе, Васнецов поселился в Абрамцеве и еще раз заново сделал почти все: и эскизы декораций и эскизы костюмов, приведя их в полную гармонию.

Ему на этот раз помогло еще и то, что музей народного творчества, который существовал уже четыре года, стараниями Елизаветы Григорьевны и Елены Дмитриевны вырос необычайно: и резные и расписные детали народного зодчества, и ткани, и вышивки, и предметы одежды — все было к услугам Васнецова. Костюмы, хранящиеся в музее, подлинные, не созданные фантазией художника, стали костюмами актеров. Одежды, имевшейся в музее, оказалось недостаточно для всех исполнителей, и Савва Иванович послал абрамцевского старосту Алексеевича на его родину, в Тульскую губернию, откуда и были привезены в нужном количестве армяки, шапки, паневы, рубахи.

Специальные костюмы изготавливались лишь для артистов, исполнявших главные роли, да богатые боярские костюмы, которые, конечно, нельзя было купить в тульской деревне.

В создании костюмов и в исполнении их Васнецову во многом помогла Елена Дмитриевна Поленова.

В конце лета Васнецов уехал из Абрамцева в Киев, а Савва Иванович продолжал увлеченно проводить репетиции. 10 сентября он писал Васнецову: «Я работаю над „Снегурочкой“ и все больше и больше увлекаюсь музыкой. Есть балласт, но очень и очень много хорошего. К концу сентября, вероятно, она будет готова и должна составить в некотором роде эпоху для музыкальной Москвы, так говорят газеты, а не я.

Коровин кончает декорации Берендеевского посада — я не видел еще. Палата Берендеев почти была написана, но Левитан уехал, и, пока не вернется, ее не трогают».

Спектакль был назначен на 8 октября.

Савва Иванович, желая заинтересовать «Снегурочкой» передовую художественную общественность, пытался вызвать на премьеру Стасова, послал ему телеграмму: «8 октября на сцене Частной оперы идет первый раз „Снегурочка“ Корсакова, не решитесь ли приехать на этот день, считаю лишним говорить, насколько присутствие Ваше как заступника русского искусства благотворно повлияет на дух всех искренно и горячо потрудившихся. Мамонтов». Но попытка Мамонтова заинтересовать постановкой «Снегурочки» знаменитого художественного критика оказалась безуспешной, как и подобная же попытка Репина, предпринятая за три с половиной года до этого.

Лишь двенадцать лет спустя, когда Мамонтовская опера гастролировала в Петербурге, Стасов впервые увидел «Снегурочку», пришел в восторг и в своей статье посвятил горячие строки Частной опере. Именно тогда он признал наконец талант Васнецова и значительность его поисков, которые к той поре были уже не новы…

Но вот наконец подготовка окончена, и 8 октября 1885 года в Частной опере состоялась премьера «Снегурочки». Ничего подобного по красоте, по правдивости, по искусству вжиться в самый дух русской сказки никогда не знала русская сцена. Наталья Васильевна Поленова рассказывает, что «Суриков, присутствовавший на первом представлении, был вне себя от восторга. Когда вышли бобыль и бобылиха и с ними толпа берендеев с широкой масленицей, с настоящей старинной козой, когда заплясал бабец^[57] в белом мужицком армяке, его широкая русская натура не выдержала, и он разразился неистовыми аплодисментами, подхваченными всем театром». А много ли судей найдется более авторитетных по части оценки исторической достоверности произведения и его художественной правдивости, чем Суриков?!

Савва Иванович просил Островского посетить спектакль, но Островский отказался. Он слушал оперу в Петербурге, и, видимо, «археологическая» постановка с реалиями скифского быта создала у него предубеждение даже против музыки Римского-Корсакова. Он так и не посетил Мамонтовский театр. Зато художники были в восторге. В Киев к Васнецову летели письма за письмами. «Постановка этой оперы, — писала 21 октября Е. Д. Поленова, — в самом деле небывалая. Хор — это действительно настоящий народ, а не наряженная толпа статистов, и до какой иллюзии доходят хоры эти при той истинно русской ноте в музыке, которая так умело и тонко проведена через всю оперу». А вот письмо, написанное через два дня (23 октября) Невревым: «Вчера 14 человек передвижников (пятеро уже уехали) были угощаемы добрейшим Саввою Ивановичем представлением „Снегурочки“. Все были в восторге от постановки благодаря твоим рисункам».

Ну, а пресса? Как она приняла спектакль? Увы, далеко не все театральные критики оказались способными оценить «Снегурочку». Старые рутинные мерки, традиционное брюзжание… Но «Снегурочка» все же прорвала фронт критического недоброжелательства. Уже такая газета, как «Новости дня», писала: «В отношении постановки опера до крайности сложна, и потому суметь выйти с победой из этих затруднений делает честь г. Бевиньяни и режиссерской умелости директора Частной оперы. Молодые исполнители справились со своими трудными задачами почти в одинаковой степени удачно. Хоры, женский и мужской, также прекрасны и вели все сцены бесподобно, жизненно и красиво. В этом, так же как и в массе других вещей, сказалась умелая рука режиссера с тонким художественным вкусом и богатой фантазией. Декорации и костюмы, все вообще, а в особенности в тереме царя Берендея, вызвали общий неподдельный восторг.

Весь московский музыкальный мир был налицо в театре, привлеченный высоким и серьезным интересом, которое представляло первое представление „Снегурочки“».

Через день после премьеры в газете «Театр и жизнь» 10 октября появилась необычная по своим размерам и еще более необычная по своему безоговорочно хвалебному тону статья, которая буквально с первой фразы представляет собой сплошной панегирик постановке. «Когда мы называли постановку оперы „Снегурочка“ на сцене „Частного оперного театра“ целым событием, то мы нисколько не впали в преувеличение. И с музыкальной и с художественной стороны первое представление оперы Н. А. Римского-Корсакова является действительно крупным фактом. Со стороны художественно-сценической постановка „Снегурочки“ является новым словом, сказанным в театральном деле. Со времени пребывания у нас в прошлом сезоне Мейнингенской труппы нам не доводилось видеть ничего подобного в отношении художественности ни на одной из русских сцен. Такого богатства фантазии, вкуса и роскоши в постановке мы не видели даже в той „Снегурочке“, которая шла в Петербурге на сцене большой русской оперы. Костюмы и декорации, сделанные при посредстве талантливых русских художников, блещут поразительной красотой. В режиссерском отношении, за исключением весьма небольших и весьма малых недочетов (чем отличаются весьма небольшие недочеты от весьма малых, составляет секрет автора рецензии. — М. К.), опера поставлена почти, можно сказать, образцово, такой постановке можно учиться. Со стороны вокальной молодые силы труппы частного оперного театра вложили массу старания и притом весьма успешно: г-жи Любатович, Салина, Самарина, гг. Ершов, Беделевич и др. выполнили свои… задачи удовлетворительно».

Из исполнителей особенно выделялась Салина, исполнявшая заглавную партию, и за ней надолго сохранилась слава лучшей Снегурочки. Именно в этой партии отметил ее П. И. Чайковский и впоследствии именно так рекомендовал ее директору императорских театров Всеволожскому, когда так называемая «первая Мамонтовская опера» прекратила свое существование.

«Снегурочка» осталась в репертуаре Частной оперы и пользовалась все возрастающим успехом, особенно несколько лет спустя, когда Частная опера Мамонтова возобновила свою деятельность.

Однако, рассуждая о постановках опер «Русалки», «Фауста», «Снегурочки», мы словно бы оставили где-то «на периферии» повествования Савву Ивановича Мамонтова.

В самом деле, какова его роль во всем этом? Он не пишет декорации — это делают Васнецов, Поленов, Левитан, Коровин. Он не управляет оркестром — это делают Труффи и Бевиньяни. Он не поет… Неужто он только снабжает предприятие деньгами? Старается заручиться поддержкой общественного мнения в лице Островского, Стасова, художников?

В том-то и дело, что нет.

Роль Мамонтова всеобъемлюща. Он был всем. Все нити тянулись к нему и от него. Впервые в русском театре роль режиссера была поднята на такую высоту. Он режиссирует, он сочиняет мизансцены, подсказывает актерам, как ходить, как держать руки, как петь: если нужно — петь, повернувшись спиной к зрителю, а не так, как в «императорской», у края рампы, словно бы сцена и все, что на ней происходит, само по себе, а он, солист такой-то, сам по себе, демонстрирует собравшимся в зале дамам и господам модуляции своего неповторимого голоса.

Петь нужно играя! Таков режиссерский принцип Мамонтова. Да, господа артисты. И если нужно петь лежа — значит, нужно петь лежа. И руку держать не так эффектно и красиво, а вот этак, как держали бы вы, будь вы не на сцене, а в Берендеевке настоящим Мизгирем, настоящей Купавой, или Дедом Морозом, или Лелем, или еще там кем-нибудь. В этом — суть. Нужно создать образ, создать всеми имеющимися в вашем распоряжении средствами: голосом, жестом, мизансценой, костюмом, а также декорацией, освещением. Все это нужно собрать воедино и создать единое впечатление, создать ансамбль.

Но это только начало. Первые шаги. Уроки. Уроки не только для артистов, но и для самого Мамонтова.

А пока что, убедившись за время первого сезона в косности публики, Савва Иванович пошел на компромисс. То и дело приглашались певцы-иностранцы, причем для второго сезона уже не первые попавшиеся, а по возможности наиболее знаменитые, и спектакли с их участием шли не только во время великого поста. Как и в прошлый раз, Мамонтов старался, чтобы русские певцы участвовали в тех же спектаклях, что и иностранцы, и таким образом учились у них и держать себя на сцене и одновременно искусству пения. Из иностранцев, уже певших в Частной опере, приглашен был лишь бас Ванден, особенно полюбившийся московской публике. Была приглашена Либиа Дрог, молодая, обладающая прекрасной сценической наружностью, с замечательно поставленным голосом (драматическое сопрано). Но особенно пленили публику знаменитые братья Д’Андраде: Франческо (баритон) и Антонио (тенор). Выступление их было сенсацией. Газеты рекламировали их с необычайной помпезностью.

Таким образом, певцы-иностранцы и во время второго сезона в большей еще мере, чем во время первого, исполнили роль, которую возложил на них Мамонтов: учили своих русских неопытных товарищей и пополняли театральную кассу. И все же театр не выходил из дефицита, потому что Савва Иванович решил любой ценой исполнить то, что считал своей главной задачей: создать русский оперный театр. Поэтому один вечер по повышенным ценам, при переполненном зале шли «Аида», «Риголетто», «Фауст», «Африканка» или «Лоэнгрин» с иностранными артистами, давая баснословные сборы, а вперемежку с ними — «Каменный гость», «Русалка», «Жизнь за царя», даже «Снегурочка» шли в лучшем случае при полупустом зале, хотя среди русских певцов, все больше набиравших силу, немало было таких, которые с успехом могли бы уже конкурировать с иностранцами. Постепенно Частная русская опера стала даже называться итальянской, и хотя официально такого наименования не существовало никогда, оно встречается и в некоторых мемуарах и в прессе того времени. Была только одна певица-иностранка, которая действительно пользовалась заслуженным успехом, — Мария ван Зандт, шведка по происхождению. Всеволод Мамонтов свидетельствует, что «эта певица по совершенству пения и по исключительному сценическому таланту стояла таким же выдающимся особняком среди остальных артистов, как впоследствии среди своих современников — Ф. И. Шаляпин».

В конце сентября 1886 года открылся новый, третий и последний, сезон первой Мамонтовской оперы. Савва Иванович понял уже, что временно потерпел поражение, что русская публика оказалась не подготовленной к той театральной революции, которую он хотел совершить и которая — в этом он был убежден — неизбежно совершится. Он не учел косной силы инерции, не имел практического опыта общения со зрителями, не видел еще путей, какими должен быть завоеван прогресс. Уроки поражения следовало обдумать, чтобы впоследствии все же опять выйти на бой с рутиной и победить ее.

Однако контракт с русскими актерами был заключен на два с половиной года, значит, еще один сезон опера должна была существовать. И она существовала. Существовала в основном опять-таки благодаря иностранным гастролерам. Савва Иванович все же не сдавался и продолжал исподволь готовить будущее сражение. Именно в этот сезон он поставил «Каменного гостя», о котором мы уже знаем со слов Зимина.

Но опера выдержала всего три представления.

Всеволод Мамонтов пишет: «Пресса к „Каменному гостю“ отнеслась с обычной к Частной опере сдержанностью». И приводит отзыв одной из газет: «Что дирекция Московской Частной оперы преследует не столько материальные интересы, сколько чисто художественные, — это признают даже зоилы — враги, и что это именно так — новым доказательством может служить постановка „Каменного гостя“, рассчитывать на успех которого было бы верхом наивности».



В конце апреля Савва Иванович повез театр на гастроли в Харьков. Из русских опер повезли только «Снегурочку», остальные — иностранные. Зато артисты были только русские: Миллер, Ершов, Салина, Любатович, Гнучева, Никольская, Малинин. Из декораторов поехал один Коровин, сдружившийся со всей труппой, где его, как и в училище, как и в мамонтовской компании художников, полюбили и звали Костей. Дирижером поехал Труффи.

Поездка эта сдружила всех; труппа превратилась в одну большую семью. Южная весна вселяла бодрость, пелось хорошо и легко, жилось привольно. Харьков был тогда еще совсем провинциальным и полным зелени. Коровин при каждом удобном случае располагался с этюдником и писал пейзажи, портреты всех артистов.

Все словно бы выросли на голову. Не избалованные гастролерами и не испорченные дурной традицией, харьковчане тепло принимали оперу, и артисты почувствовали себя уже не учениками, а профессионалами. И отношения с ними Саввы Ивановича становились все более товарищескими. Он часто и подолгу беседовал с ними, советовал учиться самостоятельно, расширять круг интересов и знаний: изучать литературу, серьезно относиться к живописи — виду искусства, самым тесным образом связанному с оперным театром.

— Это всех обогатит, — говорил он, — разовьет вкус, даст вам понятие о подлинной красоте и о правде в искусстве, сделает вас интеллигентными, образованными актерами, которых мне не стыдно будет называть своими учениками и успеху которых я всегда буду рад.

Последним спектаклем в Харькове шла «Снегурочка», дававшаяся 16 сентября 1887 года как бенефис Салиной, а 17-го все уже сидели в поезде, отправляясь кто в Москву, кто в Италию брать уроки у итальянских преподавателей, кто искать нового ангажемента.

Но Савва Иванович уже не мог жить без оперы и то и дело приглашал все новых и новых гастролеров. Самыми выдающимися из приглашенных Мамонтовым певцов были Анжело Мазини и Франческо Таманьо. Успехом у москвичей итальянцы, как всегда, пользовались огромным, но, конечно, ни с чем не сравнимый успех был у Мазини и у Таманьо.

Анжело Мазини, «божественный Анжело Мазини», как его называли, обладатель поистине редкого голоса, был уже немолод, когда попал в «дикую» Россию. К его удивлению, Россия оказалась совсем не такой дикой, как он ожидал. Театралы приняли знаменитого певца восторженно. Но Мазини привык к успеху, его соотечественники считали за честь петь в одном спектакле с «королем теноров» и потом хвастали этим долгие годы. Специально для него Савва Иванович решил поставить «Лоэнгрина», а пока что Мазини пел в «Фаворитке» да позировал Серову, которому Савва Иванович заказал его портрет. Портрет нравился Мазини, позировал он терпеливо, даже охотно, был любезен и обходителен. Вообще к художникам он благоволил. Близко сошелся не только с Серовым, но и с Коровиным, к которому почувствовал расположение как к человеку родственной души — Коровин был так же небрежен, несобран, безалаберен.

После «Фаворитки» Мазини спел по разу в «Риголетто» и в «Севильском цирюльнике». Но однажды, придя в театр, он попробовал голос; голос показался ему недостаточно звучным (артист был слегка простужен), никому ничего не сказав, Мазини уехал домой. А между тем зрительный зал был переполнен — пришли послушать именно Мазини. Савва Иванович обиделся на Мазини, Мазини — на Савву Ивановича… И певец отомстил — перешел демонстративно в другую антрепризу.

Между тем подоспела долго готовившаяся постановка «Лоэнгрина». Савва Иванович решил на месть ответить местью и выписал по чьей-то рекомендации немецкого певца Шейдвеллера из Баварии — «из самой Лоэнгринии, — говорил он Станиславскому, — настоящего, с пивом». Певец приехал. Был он маленький, пухленький, толстенький — никак уж не Лоэнгрин. Да и голос у него был действительно «пивной» — как из бочки. Но Савва Иванович подбадривал сам себя и всех вокруг. — Жаль, — говорил он, — Шейдвеллер сейчас не в голосе. На репетиции он пел вполголоса. Но иностранцы, особенно знаменитые, все такие. А все-таки чувствуется, что это… такой настоящий вагнеровский певец.

Но «настоящий вагнеровский певец» оказался совершенным ничтожеством, да еще с апломбом. «Не в голосе» он оказался не только на репетиции, но и во время спектакля. Кроме того, во время спектакля произошло с ним совсем уж комическое недоразумение. Лоэнгрин должен был уплывать со сцены на лебедях. Лебедей подали. Маленький толстенький Лоэнгрин сел на них, но лебеди застряли, их тянули, Лоэнгрин едва не падал от толчков. Зал хохотал. Финальная ария окончилась, а лебеди все стояли на месте. Певец высокомерно поглядел на зал и удалился.

Рассказывая этот анекдотический случай, К. С. Станиславский пишет: «Страдая за Савву Ивановича, я поспешил за кулисы, чтобы его утешить, и что же: я застал Савву Ивановича в кабинете, где он лежал на диване, покатываясь со смеху.

— Вот потешил немец! — стонал С. И. среди смеха. Успокоившись, он стал вспоминать с восторгом о том, как пел Лоэнгрина божественный Мазини».

Совсем не забавная и очень обидная именно для Саввы Ивановича история произошла с портретом Мазини, очень удачно оконченным Серовым. До сих пор считалось, что, поссорившись с Мазини, Мамонтов от портрета отказался. Такое заключение можно сделать из письма Серова, который пишет жене: «Портрет… мой Савве Ивановичу, разумеется, теперь не нужен, и решено его продать какой-нибудь богатой психопатке, одержимой г. Мазинием». Заключение это подкреплялось еще тем, что портрет действительно оказался не у Мамонтовых, о чем вспоминает И. Э. Грабарь: «Портрет Мазини в течение без малого четверть столетия оставался в неизвестности, словно канул в воду. С большим трудом, не без ухищрений мне удалось его разыскать у некоего И. А. Баранова, когда я его выставил на посмертной серовской выставке 1914 года».

(Здесь автор этой книги должен повиниться: следуя инерции и не располагая ничем, кроме таких авторитетных свидетельств, он в первом издании своей книги о Серове написал то же самое, назвав Мамонтова «самодуром», хотя и оговорившись, что считает его самым просвещенным и самым благородным из российских меценатов.)

А между тем все оказалось не так.

В мамонтовском архиве автор натолкнулся на документ, который и пролил свет на историю с серовским портретом Мазини…

В 1896 году в Нижнем Новгороде должна была состояться Всероссийская выставка, и устроитель ее, министр финансов С. Ю. Витте, обратился к Савве Ивановичу с просьбой послать на эту выставку имеющиеся у него художественные произведения и содействовать тому, чтобы другие коллекционеры, на которых Мамонтов сможет оказать влияние, также прислали находящиеся в их собственности картины. Письмо это написано на одной странице министерского бланка. Три другие страницы исписаны почерком Мамонтова. Это перечисление картин, которые Мамонтов намерен был отправить в Нижний Новгород с распределением их по ящикам и с обозначением владельцев. И вот в этом списке значится «Портрет итальянского певца Анжело Мазини» работы Серова. Владелец портрета — С. И. Мамонтов.

Таким образом, опровергается старинная легенда. Ясно, что портрет находился в доме Мамонтовых на Садовой-Спасской, но после краха Мамонтова был продан, как и все остальное, с молотка, продан тому самому Баранову, у которого впоследствии отыскал его И. Э. Грабарь…

Через год после Мазини гастролировал в Москве Франческо Таманьо. Частная опера, вернее то, что от нее к тому времени осталось, поместилась на этот раз не в Лианозовском театре, а в Шелапутинском — на Театральной площади. Таманьо дебютировал в «Отелло» Верди. Музыкальную часть партии Отелло Таманьо разучивал под руководством самого композитора, драматическую — под руководством Сальвини. Таманьо не был известен еще в России, и москвичи ждали просто хорошего певца.

Но Таманьо всех поразил. При первых звуках арии все оказались словно бы вдавленными в спинки своих кресел силой его всесокрушающего голоса. По мере того как он пел, ураган нарастал, а когда он пропел последнюю ноту арии, публика находилась почти в состоянии шока. Сначала все замерли, даже оркестр замолк, потом слушатели вскочили в недоумении, обращаясь с вопросом друг к другу: «Вы слышали? Что это такое?» И лишь после этого разразились бурей аплодисментов, кинулись к рампе с криками «бис». Таманьо был в этой опере «одинаково велик, — пишет В. С. Мамонтов, — и как певец и как актер, несмотря на то, что в ней рядом с драматическими положениями, требующими для исполнения героического тенора, есть такие чисто лирические места, как любовный дуэт первого акта и трогательная сцена последнего. Все эти моменты Таманьо передавал неподражаемо, незабываемо!»

Но и только! Ни в какой другой опере Таманьо так не проявил себя. Он пел в «Вильгельме Телле», «Трубадуре», «Аиде», «Гугенотах», везде поражал слушателей мощью своего голоса, но ни той выразительности пения, ни той игры, какие проявились в «Отелло», — не было. Таманьо был человеком гениальных способностей, но лишь один раз он нашел руководителя, сумевшего заставить его эти способности проявить полностью.

И опять Серов — на сей раз уже без всякого заказа — написал портрет Таманьо, которым восхищался еще за четыре года до приезда певца в Россию (когда он, путешествуя по Италии, слышал певца в Венеции).

Осенью 1886 года Серов снова появился в Москве, снова у Мамонтовых, радостно говорил, что оставил Академию; зимой ездил с художниками — Левитаном, Остроуховым, Поленовой — в Абрамцево, писал там зимние этюды, и надо сказать, что из всех этюдов, написанных той зимой в Абрамцеве, два серовских пейзажа могут быть смело поставлены на первое место. Тогда же сдружился он с Остроуховым, и зимой они работали в Москве в одной мастерской, где Серов написал большой плафон «Гелиос», а в мае поехал в Италию с Остроуховым и Михаилом и Юрием Мамонтовыми. Они побывали в Венеции и Флоренции, откуда Серов писал Елизавете Григорьевне: «Пишу Вам… из города, Вами особенно любимого.

Ох, сколько богатств в этих старых подчас скучных стенах… Не могу перечислить, что нравится, что не нравится. Это довольно скучно. Одно могу сказать, что хорошо, а насколько хорошо, Вам, пожалуй, лучше знать, чем мне. Вспоминаю Вас часто, очень часто, и во сне вижу Вас тоже очень часто. Крепко люблю я Вас. Я люблю Вас с тех самых пор, как Вас увидел в первый раз 10-летним мальчиком, когда, лежа больным в дамской комнате, думал, отчего у Вас такое хорошее лицо».

Серов действительно был очень привязан ко всему семейству Мамонтовых, а особенно к Елизавете Григорьевне. Тепла, того семейного материнского тепла, к которому тянется сердце каждого человека, особенно ребенка, он не мог получить у своей матери. Она не была в том повинна — такова была ее натура. И тепла, которого так много было в сердце Елизаветы Григорьевны, хватало и на ее детей, и на племянников, и на глядевшего таким замкнутым и грустным Антона Серова. И может быть, одна Елизавета Григорьевна видела под этой внешней замкнутостью внутреннюю сирость. И не так сложно оказалось проникнуть лаской в эту душу…

Савва Иванович, увлекшись подготовкой оперы, все меньше обращал внимания на художников, не обладавших склонностью к декорационному искусству, и потому Серов, который написал лишь однажды декорацию дворика гарема для «Черного тюрбана» и понял, что декорации — это не его стихия, отошел для Саввы Ивановича на второй план^[58]. Однако, приезжая в Петербург, Савва Иванович неизменно навещал своего питомца, о чем питомец тут же радостно извещал Елизавету Григорьевну: «Ну, что же Вам сообщить? Повидал я здесь Петра Антоновича^[59] (это было немножко давно), он сам ко мне пожаловал. На другой день приехал Савва Иванович, очень рад был на них посмотреть — меня очень потянуло в Москву, так, что я, как это ни смешно, сосчитал, сколько месяцев осталось до Рождества. Да мне и теперь, когда я так ясно вижу и слышу вас всех, вижу Ваше лицо, фигуру, слышу Ваш голос, Вы не поверите, до чего бы мне хотелось сейчас, в эту минуту, быть подле Вас»^[60].

И в другом письме: «Теперь недолго до Рождества, осталось всего каких-нибудь 20 дней. Давно я не думал так часто и с таким удовольствием, что еду в Москву»^[61].

Летом 1887 года Серов сделал карандашный портрет Елизаветы Григорьевны, вложив в него всю свою любовь к этой женщине, и, право же, его скромный рисунок дает гораздо больше для характеристики Елизаветы Григорьевны, чем написанный за девять лет до того парадный портрет Репина и за два года (перед отъездом в Киев) — портрет Васнецова. Но не этим все же рисунком было знаменательно для Серова, да и для всего Мамонтовского кружка художников, лето 1887 года, а тем, что в августе Серов написал портрет Верушки, и вот отсюда берет начало путь его славы.

До настоящего времени существовала одна версия истории создания этого портрета: рассказ М. В. Нестерова в письме его к сестре, написанном 17 июля 1888 года, то есть через год после того, как портрет этот был исполнен, а Нестеров впервые посетил Абрамцево: «Идея портрета зародилась так: Верушка оставалась после обеда за столом, все ушли, и собеседником ее был лишь до крайности молчаливый Серов. Он после долгого созерцания попросил у нее дать ему 10 сеансов, но их оказалось мало, и он проработал целый месяц».

Другая версия передана сыном Верушки, Юрием Александровичем Самариным: «Нянюшка мамонтовских детей Акулина Петровна Васильева любила рассказывать, как обстояло дело. Однажды в летний солнечный день Серов увидел, как двенадцатилетняя Верушка, запыхавшись во время излюбленной игры в „казаки-разбойники“, в розовой блузке с синим бантом вбежала в дом, схватила персик и села за стол. Он упросил жизнерадостную бойкую девочку позировать ему, и она больше месяца терпеливо каждый день высиживала, почти не шевелясь, положенные часы. В награду за сидение девочке полагалась особая порция персиков. А они выращивались там в оранжерее поразительно сочные и вкусные. Потом художник и его „натура“ отправлялись кататься верхом. Серов садился на небольшого шустрого иноходца под названием Узелок, который подходил ему по росту. Существует фотография, где он изображен лихо скачущим на лошади, одетый в полосатый жокейский костюм, а рядом на другой лошади девочка — моя мать»^[62]. Эту же — семейную — версию подтверждает дочь Верушки — Елизавета Александровна Чернышева. Какой из версий отдать предпочтение: семейной или записанной по горячим следам версии Нестерова? — Какая разница? Важнее другое: дружба Серова с семьей Мамонтовых, его симпатия к обаятельной двенадцатилетней Верушке стали толчком для создания этого портрета, широко известного сейчас под названием «Девочка с персиками». Этот портрет, пожалуй, величайшее из всех произведений искусств, которые были созданы в Абрамцеве.

А дружба между Антоном Серовым (ибо в Абрамцеве он, все равно, невзирая на свой «солидный» 22-летний возраст, невзирая на то, что «прошел» Академию и отпустил бородку, оставался Антоном) и девочками Мамонтовыми Верушкой и Шуренькой была большая, теплая и веселая. И все те же, что и прежде, кавалькады, в которых теперь стали принимать участие девочки, и «казаки-разбойники», и излюбленная шалость: подкрасться к коротышке Антону, который, сидя на диване, недостает ногами до пола, схватить его за ногу — Верушка за одну, Шуренька за другую — и опрокинуть на спину. И право же, можно и это позволить, чтобы услышать радостный смех девочек. И потом, когда Елизавета Григорьевна с девочками уехала в Италию, Серов, с легкой печалью вспоминая веселые дни абрамцевского лета, писал: «Как чувствуют себя девочки? Все так же весела Верушка? Не хотелось ли ей дорогой опрокинуть за ноги какого-нибудь австрияка или англичанина?»

Следует сказать, что к этому времени единомыслие и единодушие в семье Мамонтовых стало уступать место некоей автономии. Елизавета Григорьевна отдавала всю себя столярной мастерской, к которой Савва Иванович имел лишь отдаленное касательство. Она много радела о благолепии абрамцевской церкви, которая для нее, человека глубоко религиозного, значила много именно как храм. Для Саввы же Ивановича абрамцевская церковь была одной из областей приложения эстетических устремлений, и потому, после того как церковь была построена, она представляла для него интерес ничуть не больший, чем столовая или большой кабинет в доме на Садовой-Спасской или наполненная предметами искусства любая из комнат в Абрамцеве.

И художники как-то стали тяготеть — не все, конечно, — одни к Савве Ивановичу, другие к Елизавете Григорьевне.

Из огромного количества нежных писем Серова к Елизавете Григорьевне может возникнуть ложное впечатление, что Серов был ближе к Елизавете Григорьевне и дальше от Саввы Ивановича. Но это не так. К Елизавете Григорьевне он тянулся, как тянулся бы к матери, тянулся потому, что был лишен семейного тепла. Он и потом, после 1887 года, когда жил в Петербурге и был женат, писал нежные письма Елизавете Григорьевне и чуть ли не в каждом из них рассказывал о том, как часто она ему снится.

Что касается отношения Серова к Савве Ивановичу, то об этом можно судить хотя бы по огромному количеству портретов и особенно альбомных зарисовок, которые сделал Серов. На них — Савва Иванович пишущий, читающий, спящий, отдыхающий и, наконец, просто позирующий. Несомненно, что и Елизавета Григорьевна и Савва Иванович были одинаково близки Серову, как и он им, может быть, по-разному, но в равной степени.

К Савве Ивановичу его привязывало другое чувство, не менее важное для него, художника, — более тонкое понимание Саввой Ивановичем искусства, более обостренное, чем у Елизаветы Григорьевны, чувство нового. Когда через год после того, как был написан портрет Верушки, Серов в Домотканове, имении своих родственников, написал замечательно интересный портрет своей кузины (известный под названием «Девушка, освещенная солнцем»), портрет этот Елизавета Григорьевна не оценила, ей он не понравился, и Серов, продолжая нежно любить Елизавету Григорьевну, чуть ли не извиняясь, пишет, что портрет этот купил для своей галереи Третьяков. «Третьяков Павел Михайлович покупает у меня летний портрет сестры. Помните? На лавочке в саду. Вам она не понравилась, да и многим другим, да я и сам не знаю, хороша она или плоха. Одно оправдание: есть в галерее плохие вещи, авось она не будет хуже этих плохих. А если она недурна — тем лучше»^[63].

Зато Савва Иванович сразу оценил «Девушку, освещенную солнцем». Именно тогда, в 1888 году, на VIII Периодической выставке, Серов получил первую премию за портрет Верушки, а «Девушка, освещенная солнцем» была приобретена Третьяковым.

Периодические выставки, которые во многом определили судьбу Серова, устраивались Московским обществом любителей художеств, о котором упоминалось вскользь на этих страницах. К этому времени влияние в Обществе Мамонтова было очень велико. Рассказывая об этой поре жизни Серова, И. Грабарь пишет: «Его уже заметили и знали. Ни для кого не было секретом, что на горизонте появилось новое яркое дарование, а связь с Мамонтовыми и покровительство Саввы Ивановича были для Москвы решающими».

Но истинным любимчиком Саввы Ивановича стал появившийся у Мамонтовых в 1884 году Коровин. Всю душу он отдавал своему Костеньке, такому талантливому и такому безалаберному. Началом начал этой симпатии был, конечно, обнаружившийся у Коровина феноменальный талант декоратора. Собственно, как декоратора Поленов и ввел его в дом Мамонтовых. И Коровина можно считать последователем поленовских принципов декоративности и продолжателем их — декоратором, развившим и обогатившим эти принципы за счет своего специфического, коровинского, неповторимого дара.

Поленов как бы «задал тон» направлению декоративных принципов, но сам отошел от непосредственного исполнения театральных работ. Он готовился к новой большой картине: «Христос и грешница». Он начал работать над ней весной 1884 года в Риме, куда вскоре приехал Мамонтов. «Савва очень мило отнесся к его работе, — писала Н. В. Поленова, — и разбирал его эскизы искренно и не пустословно. Все это придало Василию нового рвения, и он со своей стороны вдохновляет Савву на новые сюжеты для оперы. Вообще они дружелюбно друг к другу относятся».

Поленов перевозит начатую картину в Москву, продолжает работать над ней. Работа эта давалась Поленову нелегко, поглощала все его силы — и духовные и физические, и опять он находит поддержку у Мамонтовых. Зимой 1886 года он перевозит картину в их дом на Садовую-Спасскую, продолжает работать над ней вплоть до 1887 года и оканчивает громадное полотно, совершенно обессиленный физически и опустошенный духовно — очень уж глубок был кризис, вызванный творческим напряжением во время работы. Его даже не очень интересует, каковы отзывы о картине. Картину приобретает Музей Александра III, а Поленов думает об одном: купить кусок земли где-нибудь в живописном месте, жить там с семьей, спокойно работать.

С учениками своими он близок по-прежнему — и с Левитаном и с Коровиным, особенно с Коровиным, общительный нрав которого, беззаботность, жизнелюбие действовали иногда даже целительно на Поленова в минуты меланхолии, и вся семья Поленова — и Наталья Васильевна и Елена Дмитриевна — полюбила добродушного Костеньку. Елена Дмитриевна писала о нем Елизавете Григорьевне, что он «очень милый, симпатичный, деликатный малый, натура нежная и тонкая, из таких, которых страшно легко может сломить мало-мальски черствая обстановка жизни».

Много лет спустя, живя в Париже, Коровин печатал в газете «Возрождение» отрывки своих воспоминаний. Они не равноценны по своим литературным достоинствам, но кое-какие написаны с блеском; в воспоминаниях этих много интересного, но память Коровина к тому времени ослабела и некоторые события он путал во времени. Напечатал он довольно большие воспоминания о С. И. Мамонтове, которые безусловно не могут быть свидетельством для хронологии, ибо в них много путаницы, но детали, оставшиеся в памяти Коровина, очень характерны.

Так, вспоминает он, как Савва Иванович взял его с собой в театр, и он впервые оказался за кулисами, слушал оттуда оперу, видел, как волнуются даже знаменитые артисты перед выходом на сцену, как потом из партера слышатся аплодисменты, падает занавес, артисты, взявшись за руки, выходят к рампе, а тем временем за сценой взвивается вверх и исчезает декорация и — сверху же — спускается новая для другого акта.

Савва Иванович куда-то торопится, его все время тормошат за сценой, да и сам он беспрерывно дает какие-то указания, делает замечания, волнуется не меньше актера, чей выход через несколько мгновений.

— Вот Жуйкин, машинист, переговорите с ним, — торопливо говорит он Коровину, проходя мимо.

Жуйкин, худой человек болезненного вида, увел Коровина в свою комнату и серьезно сказал:

— Ажур на сетке меньше пущайте, а то беда — негде резать. Со второго места не лезьте. А то проходу нет, более двух нельзя делать подвесную.

«Что за чертовщина, — подумал Коровин. — Куда не лезьте?»

И ответил покорно:

— Хорошо. Я не буду.

После спектакля Мамонтов повез его домой, дорогой предложил сделать декорации и костюмы для «Аиды», спросил:

— За месяц успеете?

— Успею, — сказал Коровин.

— Вот и отлично.

Приехали в дом на Садовой уже поздно, все спят, только слуга Мамонтова, карлик Фотинька, поджидает хозяина. Пришли в столовую. Киргизские пики стоят у камина, висит картина Васнецова «Ковер-самолет» и другие картины поменьше. Висят резные шкафчики.

Фотинька принес закуски, холодную курицу, фрукты, вино. Мамонтов сказал:

— Вот сделайте декорации к «Аиде», потом к «Лакме». Нужно еще одну декорацию к «Снегурочке», у Васнецова она не получилась. Нет театральных художников. Беда! Не понимают, что опера — это все, полное торжество всех видов искусства, а глазу зрителя преподносится какая-то безвкусица.

— А ведь я никогда не писал декорации, — признался Коровин.

— Вы напишете, я вижу.

Мамонтов взял подсвечник и поднес его к небольшой картине: седой человек сидел в кресле, сдвинувши подставку для ног, опустив голову на грудь.

— Это Репин писал покойного Чижова Федора Васильевича. Замечательный был человек Чижов. Умница. Как-то он сказал мне слова, которые я запомнил на всю жизнь, я был тогда таким же юношей, как вы сейчас: «Артисты, художники, поэты есть достояние народа, и страна будет сильна, если народ будет проникнут пониманием их».

В ту ночь Коровин остался ночевать в доме Мамонтовых. Потом поселился неподалеку от их дома, на углу Уланского переулка, в «Восточных меблированных комнатах», но то и дело засиживался у Мамонтовых допоздна и оставался ночевать.

Дети полюбили его, особенно девочки — Верушка и Шуренька, — которым он мог часами импровизировать бесконечную сказку о «Лягушке-сморкушке».

Вот так он стал своим человеком у Мамонтовых.

Декоратором он — еще раз стоит удивиться прозорливости Саввы Ивановича — стал блестящим, профессиональным. Коровин сам очень забавно рассказывает о своем страхе перед тем, как шел писать первую декорацию: он думал, что декорации пишут так же, как станковые картины — в вертикальном или слегка наклонном положении, и недоумевал, как же это он будет работать на таком огромном холсте; но потом «удивился остроумию: холст лежал прибитый и загрунтованный на полу. Оказалось, что декорации писать до того интересно, что не захотелось бросать работу все время».

Надо думать, что тут все же сыграл роль не столько остроумный способ писания декораций, сколько соответствие таланта Коровина стихии театрально-декорационной живописи. Здесь к месту пришлись и обобщенность его живописных образов, и соответствующая ей «размашистость» его техники, и, главное, «музыкальность» его живописи. Коровин был прирожденным декоратором, притом именно музыкального театра, он мог живописью своей декорации раскрыть и дополнить музыкальный образ, раскрыть музыку через цвет, и здесь-то он не знал себе равных и превзошел своего учителя Поленова, который, будучи совершенно чужд апломба, столь часто свойственного мэтрам, выражал не раз желание учиться у своего ученика Костеньки.

«Музыкальность» очень повлияла на всю живопись Коровина, особенно пейзажную. Осмысливая этот принцип, Коровин писал: «Пейзаж не имеет цели, если он только красив, в нем должна быть история души. Он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам. Это трудно выразить словами, это так похоже на музыку».

О спектаклях «Кармен» и «Лакме», самостоятельно оформленных Коровиным, газета «Новости дня» писала: «После декораций Частной оперы не хочется глядеть декорации других театров. Все три декорации „Лакме“ художника К. Коровина вполне прекрасны — от них веет тропическим зноем Индии. Костюмы сделаны со вкусом, более того — они оригинальны».

С оформлением «Лакме» связан рассказанный Коровиным очень знаменательный эпизод, раскрывающий и характер Мамонтова, и характер Коровина, и вообще взаимоотношения в Мамонтовской кружке и в Частной опере.

Однажды, после того как декорации были уже написаны, костюмы сделаны, когда уже несколько спектаклей прошло, на сцене вдруг появился голубой столик с красными ножками.

— Откуда появился столик? — с недоумением, почти с ужасом спросил Коровин. Ведь он совсем не в тон всему остальному. Он кричит, он убивает ван Зандт!

Савва Иванович ответил:

— Это настоящий индийский столик, его Прахов из Индии привез. Просил поставить на сцену.

— Ужасно… — только и мог вымолвить Коровин и ушел из театра домой изливать горе своей собаке Пальстрону. Потом даже написал Савве Ивановичу, что больше работать в театре он не может и уезжает в деревню. Отправил письмо и стал ждать результатов.

«Результат» явился очень скоро в образе Малинина, который из всех артистов оперы был дружнее всех с Саввой Ивановичем; Малинин увел Коровина в дом Мамонтова. Вошли в столовую. За столом — Мамонтов, Прахов, Поленов, Серов, Васнецов.

— Будем судить вас, — смеясь, сказал Савва Иванович. — Прошу вас, профессор.

— Да, этот столик настоящий, — сказал Прахов, — индийский.

— Может быть, и настоящий, но он не в тон.

— Костенька прав, — вступился Серов, — столик действительно не в тон, портит всю гамму.

Коровин приободрился, даже разгорячился.

— Это ужасно, — сказал он, — хотя бы дали его перекрасить. Да нет, все равно не то. По форме не то: мелкий он. В театре совсем не обязательно настоящее, важна гармония. Все принадлежит глазу зрителя: цвет, форма — все это создание художника.

Васнецов встал, обнял расстроенного Костеньку, сказал:

— Верно, такая доля наша. Всегда будете стоять за правду. Вы еще молоды. А предстоит много.

Костенька был доволен — его поддержал не только Серов, его друг, но и Васнецов, который пошел даже против своего патрона — профессора Прахова. Видно, и ему там, в Киеве, приходится стоять за правду. И тоже нелегко она дается.

Впрочем, Костеньке победа на сей раз далась легко: столик был отменен.

Не раз еще будет вспоминать этот и другие подобные эпизоды декоратор императорских театров Константин Алексеевич Коровин, когда судьба и собственное малодушие швырнут его на казенную сцену. Там подобные недоразумения так просто не разрешались…

Связь Коровина с Частной оперой не ограничивалась только писанием декораций. Примерно в то же время Коровин пишет портрет Любатович, а чуть позже — вслед за Серовым — портрет Мазини и одной из иностранных певиц, гастролировавшей у Мамонтова, — Солюд Отон. Ему охотно позировали, с ним охотно сближались тесной дружбой и артисты и художники.

Савва Иванович души в нем не чаял. «У Саввы Ивановича было много общего с Коровиным, потому они так и дружили, — писал ученик Коровина Павел Кузнецов, — но вместе с тем у них были и существенные различия. Мамонтов как натура был глубже, серьезнее, склонен к философии, Коровин же — легче, быстро восприимчивый и блестящий».

Это очень точное слово в определении характера Коровина — «блестящий». А Мамонтов любил «блестящих» людей, артистов в душе и артистов своего дела. Впрочем, Коровина любили все и всегда: он был любимцем преподавателей училища, любимцем товарищей, любимцем барышень. Он мог быть и остроумным и томным, когда нужно, и все это не наигранно, а искренне: он в юности еще начал играть какую-то роль и так в нее вошел, что роль эта стала его вторым «я».

В декорационной мастерской он очень скоро стал главным, потому что Левитан совсем почти отстранился от театра, да и вообще не так увлеченно занимался декорациями. Николай Чехов тоже перестал писать декорации.

Коровин же с присущей ему слабохарактерностью взял себе в помощники каких-то друзей — пропойц, которые беспрестанно подводили его, регулярно напиваясь до положения риз. Одного из них он называл «Расточителем», другого «Графом». Они писали декорации по его эскизам, а Коровин эти декорации лишь «доводил»…

Но вот приближается время спектакля, декорации должны быть готовы; сегодня часа в два-три ночи, окончив дела в правлении дороги, должен приехать в декорационную мастерскую Мамонтов. Коровин по беспечности своей является лишь часа за два до приезда Саввы Ивановича. В мастерской пир горой, а «Граф» и «Расточитель» уже почти невменяемы. Брань и угрозы главного декоратора ни к чему не приводят. Коровин меняет тактику: он жалуется, он горько сетует на свою разнесчастную судьбу, он даже всхлипывает самым натуральным образом. Он называет «Графа» — «Графчиком», а «Расточителя» — «Расточителек». И пьяненьким приятелям уже жаль несчастного Костеньку. «Граф» и «Расточитель» позволяют делать с собой что угодно. Коровин тотчас меняется. Он приказывает закатать приятелей в заднюю кулису, приказывает им лежать смирно, а сам хватает кисти и начинает быстро, как только один Коровин может, «доводить» подмалевки своих хмельных помощников.

Наконец приезжает Мамонтов, видит, что любимый его Костенька старается изо всех сил, что дело идет, и декорации — видно по всему — будут хороши, растроганно обнимает Коровина, заработавшегося допоздна, и увозит его из мастерской ужинать. Коровин действительно умел работать быстро, самозабвенно, темпераментно.

В августе 1887 года, вскоре после приезда из Харькова, Мамонтов уехал по делам во Владимир. Но он так успел привязаться к Костеньке и так полюбил его, что взял его с собой в поездку. Там откровенность между ними дошла до такой степени, что, пожалуй, пошла даже во вред обоим. «Между нами будь сказано, — писала Н. В. Поленова И. С. Остужеву, — только не говорите этого Савве Ивановичу, на него нехорошо повлияла поездка во Владимир с Коровиным… Они, видно, так наэлектризовали друг друга описанием своих нервных ощущений и пониманием друг друга, что просто беда».

Но «понимание друг друга» вплоть до «нервной электризации» не помешало укреплению дружбы между Мамонтовым и Коровиным. Во всяком случае, когда год спустя, в конце 1888 года, Мамонтов поехал в Италию, он поехал туда с предметом своей новой привязанности — Костенькой.

В мамонтовском архиве сохранилось несколько листков с описанием этого путешествия. Мамонтов писал и оставлял свободные куски, на которых Коровин делал зарисовки тем же пером. И надо сказать, что общепризнанный колорист, мастер сочного, красивого мазка, мастер эффектных живописных полотен, Коровин оказался еще и мастером острого и характерного рисунка. Нельзя сказать, чтобы все рисунки, сделанные им в мамонтовской рукописи, были одинаково удачны, но зато есть такие, которые восхищают своей выразительностью. К сожалению, не все места, оставленные Мамонтовым в рукописи, Коровин заполнил рисунками, но это и понятно: ведь он впервые попал за границу, и куда! — в Италию, в страну, где «в каждом городе больше искусства, чем во всей остальной Европе».

Они побывали во Флоренции, где посетили капеллу Медичи, во флорентийских музеях — Уффици и Питти. Из окна гостиницы Коровин написал картину «Улица во Флоренции в дождь», передав в ней все своеобразие этого города. Потом поехали к морю, в Специю. Из Специи — в Милан, из Милана в Геную, из Генуи опять в Милан и, наконец, — в Рим.

Несколько записей Саввы Ивановича стоят того, чтобы их привести. Наиболее интересные сделаны во Флоренции. «Общий тон Флоренции — отсутствие современной лавки и фабричной красоты. На всем до сих пор всецело сохраняется характер индивидуального понимания красоты, ни на чем не видать мертвящей полировки и законченности, все жило светлой художественной жизнью, а эта жизнь, полная серьезной и искренней любви к искусству, оставила на всем свой неподражаемый след. Ряд великих имен создавал этот характер, и неотразимой силой своего гения подчинил себе все общество, начиная с могущественного герцога, папы и кончая последним бедняком. Искусство не было прихотью, приятной забавой, оно руководило жизнью, политикой, на него опиралась церковь, религия. Золотой, счастливый век!»^[64]

Как много в этом отрывке сокровенного! Как ясно читается между строк, выражающих неподдельный восторг перед Флоренцией, — тоска человека, живущего в обществе людей, для которых искусство — ничто, в крайнем случае «приятная забава». Тем ценнее общество Коровина, тем ближе этот восторженный художник, такой же темпераментный, как и сам Мамонтов, и такой бесшабашно талантливый. Только трудно будет ему в обществе людей, для которых искусство — прихоть и которые подлинной художественности предпочитают «фабричную красоту» и «современную лавку»…

Они посещают капеллу Медичи, благоговеют перед бессмертными изваяниями Микеланджело, тем более что в капелле, кроме них, — никого, «и только великий дух могучего творца»^[65] да бронзовый «Персей» Бенвенуто Челлини.

Потом — палаццо Питти: «Мадонна» Мурильо, полотна Рембрандта, Ван-Дейка, «которые только потому не говорят с вами, что вы не стоите этого… Что им до нас? Они живут своим славным прошедшим, и для нас с вами уже довольно и того, что мы удостоились видеть их»^[66]. В Генуе Савва Иванович бывал, но с тех пор прошло много лет. В городе прибавилось два памятника: королю Виктору Эммануилу и «великому патриоту и искуснейшему заговорщику Мадзини»^[67]. В своих записях о Генуе Савва Иванович делает весьма любопытное примечание в виде сноски: «Я помню живо это время (да оно и не особенно давно — лет 27), когда имя Мадзини было нарицательным именем таинственного политического заговорщика, при слове Мадзини представлялись политические казни, казематы, кинжалы, убийства и восстания. Теперь это великий патриот, которому благодарное отечество возводит памятник»^[68].

Из Италии Савва Иванович отправился домой, а Коровин, вошедший во вкус путешествий, под впечатлением «Кармен», которую они с Мамонтовым слушали в Риме, поехал в Испанию, откуда привез в Москву этюд испанской таверны и совершенно поразительную вещь: «У балкона. Испанки Ленора и Ампара». Картина так проникновенно передавала атмосферу Испании, ее романтичность, что Савва Иванович не утерпел, не мог выпустить из своих рук такую славную вещицу, купил ее у Коровина и любовался двумя романтическими особами из этой казавшейся такой загадочной страны. Вот они глядят из полутемной комнаты сквозь жалюзи, закрывающие балконную дверь, глядят загадочно, улыбаясь, словно бы ждут кого-то…

Картину эту год спустя Коровин выставил на Передвижной, и она прошла при голосовании подавляющим большинством голосов, хотя передвижники не очень-то жаловали новую живопись, а Коровина — особенно (он так никогда и не был избран действительным членом Передвижных художественных выставок). Даже Третьяков, столь чуткий на таланты, оценил Коровина не сразу.

Сам Коровин, рассказывая о периоде своей жизни, предшествовавшем его сближению с Мамонтовским кружком, писал: «Я в это время оробел в жизни и все мне казалось, что я не такой, порой я был убежден в себе, и тогда живопись выходила у меня уверенной. Но вдруг опять все кругом не смотрят — смеются, говорят, что не так, на выставки не берут, враждебно встречают, даже доходят до того, что быть со мной боятся, как бы не увидали или бы не узнал кто-нибудь из видных художников, что он со мной дружит — попадет еще». Если даже предположить, что Коровин немного рисуется, вспоминая о поре своего непризнания, то все же изрядная доля правды в его рассказе есть.

Можно предположить, что Коровину трудно пришлось бы в жизни, если бы не Мамонтов, потому что, даже имея деньги, он не умел устроить своего быта. Поэтому он и проводил большую часть дня у Мамонтовых и, как свидетельствует В. С. Мамонтов, чаще ночевал в доме на Садовой-Спасской, чем у себя.

В 1889 году Мамонтов снова приглашает Коровина с собой в поездку, на сей раз в Мариуполь, куда он отправляется по делам железной дороги.

Во второй половине лета и в начале осени Коровин и Мамонтов на Кавказе; там Коровин работает мало, однако привозит все же несколько интересных этюдов: «Покупка кинжала», «Сидящие горцы». Этюды эти не были тогда должным образом оценены.

«Сегодня появился Коровин, — пишет Н. В. Поленова, — все время болтался на Кавказе, ничего не делал, но поправился». И через несколько дней: «Кавказские этюды его очень ничтожны… Просто горько, что из малого выходит какой-то шалопай. А ведь какой хороший мальчик!»

Но такова была натура Коровина. И тут уж ничего не поделаешь, он мог работать запоем, а мог и «болтаться», как пишет Н. В. Поленова. Ему нужен был кнутик. И очень скоро такой «кнутик» появился. При посредстве Саввы Ивановича Коровин получил заказ от заведующего фабрикой Третьяковых Кашина написать для церкви в Костроме «Хождение Христа по водам». Он расположился с огромным холстом в большом кабинете Мамонтова, но, видно, действительно «разболтался», все никак не мог приступить к работе и очень обрадовался, когда появился Серов, взял его в «соавторы», и они вдвоем стали обдумывать композицию…

В это же время появился в мамонтовской компании еще один художник — Врубель.

Но прежде чем рассказывать об этом гениальном художнике и о роли, которую сыграл в его жизни Савва Иванович Мамонтов, вернемся немного назад и расскажем о других двух художниках.

С одним из них мы уже знакомы. Это Илья Остроухов — Ильюханция, — попавший в Амбрамцево и в московский дом Мамонтовых, следуя за предметом своей любви, племянницей Саввы Ивановича, Таней Мамонтовой. Но Таня Мамонтова была равнодушна к застенчивому до крайности, долговязому Илье Семеновичу. Цели, к которой он стремился, Остроухов не достиг, сердце Тани Мамонтовой не покорил. Но атмосфера абрамцевского кружка сделала его любителем искусств и художником. Остроухов пленился пейзажами Поленова и, сначала под руководством художника Киселева, а потом и сам (впрочем, наставляемый тем же Поленовым) пишет этюды. Странностей у Остроухова было немало. Так, он не мог писать этюды в одиночестве. Когда можно было, присоединялся к Серову, который стал его первым другом среди абрамцевской компании. А когда не было Серова, Остроухов просил сопровождать его хотя бы нянюшку Верушки и Шуреньки — Акулину Петровну. Иногда он писал этюды с Еленой Дмитриевной Поленовой. Сохранилось письмо Саввы Ивановича к Васнецову: «Семеныч и Елена Дмитриевна пребывают там (в Абрамцеве. — М. К.) и пекут этюды как блины. Один блин у Семеныча вышел недурно, а об Елене Дмитриевне и говорить нечего — все хороши». Судя по письму, отношение Саввы Ивановича к Остроухову было ироническое. Остроухов отвечал Савве Ивановичу неприязнью и пребывал в сфере влияния Елизаветы Григорьевны.

Об этом прямо пишет В. С. Мамонтов: «У нас в семье он дружил больше всего с матерью. С ней, преодолевая свою конфузливость, он любил поиграть в четыре руки на фортепиано… Но стоило во время их игры появиться в той же комнате кому-нибудь из малознакомых, как Илья Семенович моментально опускал руки и, не сдаваясь ни на какие увещевания и просьбы, решительно прекращал свое любимое занятие»^[69].

Другим художником абрамцевского круга был Нестеров, попавший в Абрамцево впервые летом 1888 года. Он, пожалуй, резче, чем другие, разделял в своих отношениях Елизавету Григорьевну и Савву Ивановича. Это именно он дал Савве Ивановичу прозвище «Савва Великолепный» — прозвище ироническое, долженствовавшее значить примерно следующее: «Ну что ты тужишься? — играешь в Лоренцо Медичи? Далеко тебе до Лоренцо Великолепного. А впрочем, если хочешь, будь „Саввой Великолепным“». Но парадоксальна зачастую судьба иронических прозвищ… Во всяком случае, подобно многим другим ироническим прозвищам, и прозвище «Савва Великолепный» вошло в жизнь без всякого оттенка иронии.

Нестеров, собственно, сам признается весьма откровенно в своих симпатиях и антипатиях, сам пишет, что в Абрамцеве его «пленили не столько сам великолепный Савва Иванович, сколько его супруга Елизавета Григорьевна и та обстановка жизни, которая создавалась вокруг нее. Там было чему поучиться, и я жадно впитывал все то, что давала жизнь в Абрамцеве в отсутствие Саввы Ивановича».

С Елизаветой Григорьевной Нестерова сблизила глубокая религиозность. Абрамцево находилось в местах, связанных с жизнью святого Сергия, совсем рядом с Троице-Сергиевской лаврой.

К тому времени Нестеров был уже автором «Христовой невесты» и писал картины «За приворотным зельем» и «Пустынник». Жил он в то лето в Ахтырке, в доме, где жили когда-то братья Васнецовы.

Но Нестеров в Абрамцеве так и не обосновался, хотя тянулся туда всей душой.

Летом 1888 года Нестеров пленился серовским портретом Верушки, но, несмотря на свой восторг перед Серовым, держался замкнуто, вел беседы лишь с Елизаветой Григорьевной о житии Сергия Радонежского, обдумывал цикл картин из жизни святого Сергия. Первой из этих картин должна была быть «Видение отроку Варфоломею». С террасы абрамцевского дома сделал он в тот же год этюд, который лег потом в основу пейзажа к «Видению».

Следующим летом Нестеров поселяется неподалеку от Абрамцева, в селе Комягине, где нашел модель для своего отрока: встретил как-то девочку, которая, по собственному ее выражению, «болела грудью». «Ее бледное, осунувшееся с голубыми глазами личико было моментами прекрасно, — вспоминал впоследствии Нестеров, — я совершенно отождествлял это личико с моим будущим отроком Варфоломеем. У моей девочки было хорошо не только ее личико, но и ручки, такие худенькие, с нервно сжатыми пальчиками. Таким образом, я нашел не одно лишь лицо Варфоломея, но и руки его. В 2–3 сеанса был сделан этот этюд».

Весной 1890 года Елизавета Григорьевна добилась все же того, что Нестеров поселился в Абрамцеве. А тем временем Передвижная выставка, на которой экспонировался нестеровский «Пустынник», приехала в Киев, где уже пять лет работал во Владимирском соборе Васнецов. Начальство торопило его с окончанием: сам царь Александр III хочет видеть собор поскорее оконченным.

Увидевши «Пустынника», Васнецов понял, что Нестеров — это тот человек, который может стать его помощником, причем не просто писать по его, Васнецова, эскизам, но создавать самостоятельные композиции. Об этом Васнецов писал Елизавете Григорьевне, просил познакомить Нестерова с Праховым. На следующей Передвижной Прахов увидел «Видение отроку Варфоломею», и приглашение Нестерова в Киев состоялось. Он переехал туда в 1890 году, стал работать над композицией «Рождество Христово».

Зато появился у Мамонтовых не признанный в Киеве Врубель.

Однажды, поздней осенью 1889 года, когда Мамонтовы и — как это водилось в те годы — большая компания друзей и родственников сидела за чайным столом, пришел Серов с невысоким изящным белокурым человеком в гетрах. Это и был Врубель, о котором Серов буквально прожужжал уши Мамонтовым, когда учился еще в Академии. Врубель приехал из Киева, привез привет от Дрюши и был принят очень ласково. Человеком он оказался милым, веселым, говорил много и охотно, представляя в этом отношении прямую противоположность молчаливому Серову.

Врубель всем понравился, а больше всех Савве Ивановичу, которого Серов успел убедить в совершенно исключительной одаренности своего друга (об этом же писал из Киева Дрюша).

Но Врубель был неудачник. В Киеве он превосходно, просто гениально выполнил работы в Кирилловском храме, но, несмотря на это, эскизы его для росписи Владимирского собора, еще более совершенные, были забракованы. В Киев приехал Васнецов, уже признанный, уже уверенный в себе, не то что в тот год, когда, перебравшись в Москву, он глядел так же сиро, как теперь в Киеве — Врубель. Васнецов писал главные образа, делал эскизы для других росписей. Прахов пригласил из Италии Котарбинского и братьев Сведомских. Врубель же по их эскизам расписывал потолок. Но он не мог рабски копировать слабые вещи, он вносил в них, может быть, сам того не сознавая, что-то выходящее за рамки ординарщины, что-то от древнего церковного искусства Равенны и Византии. И оскорбленные авторы эскизов закрашивали то, что было написано Врубелем, прямо поверх его гениальной живописи. Наконец, сжалившись над Врубелем, Прахов поручил ему писать орнаменты…

Врубель написал… И покинул Киев.

И вот теперь он, как некогда Васнецов, ждал признания, должен был его завоевать. Он не был, правда, «нежен», как выразился о Васнецове Крамской, но, как выразился тот же Крамской, — «поливки требовал».

Дело было даже не в непонимании — к непониманию Врубель привык, он даже самоуверенно становился в позу непризнанного гения, потому ли, что и впрямь верил, что он — гений, то ли из упрямства, из гордости. А может быть, эта поза была началом той страшной психической болезни, которой суждено было сразить его…

Но признание признанием — это полдела; другая половина дела: надо как-то, чем-то, где-то жить. А Врубель, увы, не имел ренты, не имел имения, от которого получал бы доход, и, чтобы жить, ему нужно было получать деньги за свой труд.

Врубель так страшно бедствовал в Киеве — он опускался до последней ступени нищеты, голодал, не имея подчас нескольких копеек на хлеб, жил в мансарде, сквозь щели которой свистел ветер, ходил в рваных сапогах и обляпанной красками одежде, продавал свои работы, стоившие тысячи рублей, за гроши, и грошам этим был рад. Он и сейчас, приехав в Москву, поселился с Коровиным, самым непрактичным из художников, и опять оказался в холоде и голодал, опять выполнял за гроши какие-то не достойные его работы…

Знакомство с Саввой Ивановичем круто повернуло его жизнь.

Близилось рождество. Савва Иванович, теперь уже в соавторстве с Сережей, серьезно готовившимся к литературной деятельности, писал драму «Царь Саул». И первое, что сумел предложить Врубелю Мамонтов, — делать к «Саулу» декорации.

Вот Антон Серов, вот Костя Коровин, они опытные уже театралы, они расскажут, как пишутся декорации — в принципе, все остальное: трактовка, исполнение — на совести Врубеля. С таким доверием Врубелю еще не приходилось встречаться.

Из холодной коровинской квартиры он переселился в дом Мамонтовых, за ним потянулся Коровин, там же поместился Серов.

Втроем они заняли большой кабинет Саввы Ивановича, превратили его одновременно в мастерскую и спальню и работали самозабвенно. Врубель — над декорациями, Коровин — над «Хождением Христа по водам». Серов поспевал и там и здесь.

Наконец, декорации были окончены, «и надо сказать, — пишет В. С. Мамонтов о Врубеле, — что он сразу проявил в этом деле могучий, всесторонний талант. Написанные им декорации поражали богатой фантазией автора и исключительной красотой красок».

Так Врубель обосновался у Мамонтовых; жил в их московском доме, а летом — в Абрамцеве.

«С переездом в Москву, — пишет первый исследователь творчества Врубеля С. Яремич, — в жизни и в искусстве Врубеля наступает перелом — кончается время юности, наступает зрелый возраст».

Наконец, Врубель обрел пристанище. «Обстановка моей работы, — сообщает он сестре в мае 1890 года, — превосходная — в великолепном кабинете Саввы Ивановича Мамонтова, у которого живу с декабря. В доме, кроме его сына — студента, с которым мы большие друзья, и его самого наездами, никого нет. Каждые 4–5 дней мы отправляемся дня на 2–3 гостить в Абрамцево, подмосковное, где живет мать с дочерьми, где и проводим время между кавалькадами, едой и спаньём».

В доме Мамонтовых пришло к Врубелю то, что нужно ему было для спокойной и плодотворной работы.

И он работает много и усердно. Пишет «Демона», о котором мечтал всю жизнь, которого не раз уже начинал писать, но бросал, то потому, что был недоволен работой, то потому, что нечего было есть и нужно было заработать на хлеб какой-нибудь унизительной работой, вроде «иллюминирования фотографий». Зато сейчас было раздолье. И он писал — писал свободно, никем не стесняемый, своего «Демона», свою мечту. Но он знал: это все еще не тот Демон, которого он напишет со временем и который прославит его, а нечто «демоническое», как выразился сам он в письме к сестре. «Полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами».

Результатом этой работы был «Сидящий демон», который находится теперь в Третьяковской галерее, — одно из великолепнейших произведений русской художественной школы…

Савва Иванович там же в кабинете лепил, когда бывал свободен, и Врубель, зараженный его лепкой, тоже занялся скульптурой — вылепил голову Демона, только, в отличие от обычной скульптуры, раскрасил ее. Голова получилась страшная и выразительная.

Сколько бесценных вещей было создано Врубелем в этом московском доме на Садовой-Спасской и в старом имении Абрамцеве!..

Врубель мог из чего угодно создавать бесценные вещи. Станиславский вспоминает слова, сказанные ему как-то Саввой Ивановичем: «Вот, смотри, сегодня Врубель сидел и мазал, а я подобрал. Черт его знает, что это, а хорошо…». Да что и говорить, умел «Савва Великолепный» видеть красоту даже в неоконченном наброске, тем более если это набросок такого художника, как Врубель.

Летом 1891 года Врубель пишет сестре: «Сейчас я опять в Абрамцеве, и опять меня обдает, нет не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте».

Поймать эту «национальную нотку» помогло Врубелю затеянное в Абрамцеве Саввой Ивановичем новое предприятие. Он создал там в 1889 году гончарную мастерскую. Елизавета Григорьевна с Еленой Дмитриевной пусть возрождают столярно-резчицкое искусство, а он — Савва Иванович — гончарное. В абрамцевской гончарной мастерской стали изготовлять керамику, покрытую поливой, — майолику. Майолика таила в себе богатейшие возможности для скульптуры. И это вызвало живой интерес Саввы Ивановича: здесь он сам мог заниматься творчеством.

Организовано все было быстро — так, как только Мамонтов умел организовывать. Сейчас же отыскался и заведующий мастерской — молодой технолог-керамист Ваулин.

Ваулин родился в крестьянской семье на Урале, прилежно учился сначала в сельской школе, потом в сельскохозяйственно-технической, которую окончил в 1890 году по классу керамики, получил звание мастера и был послан в Кострому, родной город покойного Ф. В. Чижова, одним из душеприказчиков которого был Савва Иванович Мамонтов. В Костроме среди прочих учебных заведений на средства, оставленные Чижовым по завещанию, было создано техническое училище. Ваулин работал там в ожидании окончания постройки в Чухломе специального училища по керамике. А так как в 1889 году в Абрамцеве Савва Иванович создал экспериментальную мастерскую, Ваулин начал практиковаться в ней для будущей своей деятельности. Однако, приехав практиковаться, он так и остался у Мамонтова, ибо в Костроме умер директор училища, а сам Мамонтов так увлекся майоликой, что не хотел уже отпускать от себя получившего хорошую практику талантливого юношу. Так Петр Кузьмич Ваулин осел в Абрамцеве и считался заведующим мастерской, хотя фактически был только технологом.

Он сам в своей автобиографии пишет о том, что «С. И. Мамонтов объединял кружок выдающихся того времени художников… Эти художники в той или иной степени принимали участие в работах мастерской, содействуя ее развитию…

При сотрудничестве… художников я воспринял от них художественное воспитание и впоследствии стал признанным художником-керамистом…

Я поставил себе задачей возродить русскую майолику со всей присущей ей красотой русской экзотики, быть пионером в этой работе». Как бы то ни было, главным лицом в керамической мастерской был Врубель. Врубель обосновался теперь у Мамонтовых прочно. Савва Иванович привязался к нему так, как несколько лет назад к Коровину, а восторгался им больше еще, чем Коровиным. Врубель был поистине универсальным художником: и картины, и декорации, и скульптура — все было в пределах его возможностей и все увлекало его. Теперь вот приехал в Абрамцево, увлекся майоликой.

Когда вернулся из Киева Дрюша, они с Врубелем обнялись. Друзья. Врубель карандашом сделал Дрюшин портрет. Быстро сделал, а портрет отличный.

Вообще Врубель нетерпелив. Когда приходит вдохновение, хватает первые попавшиеся листки, рисует самозабвенно. Вот и портрет Дрюши сделал на обороте рисунка Серова.

Но для Саввы Ивановича нетерпеливость в творчестве, такой порыв, такой захлеб — не порок. Он и сам нетерпелив. Если что-то решил — чтобы сейчас же начать. Начал — поскорее окончить, и не важно — сохранится ли это для потомства.

Да, все это так…

Но тускнеют от времени горевшие драгоценными камнями полотна Врубеля.

Растрескивались через час после того, как вынимали из печи, вазы, изваянные Саввой Мамонтовым, потому что для того, чтобы керамика была прочной и долговечной, она должна медленно остывать вместе с самой печью, а Савве Ивановичу хочется поскорее видеть результат своего вдохновенного труда. Потому что в творчестве для него важней всего сам процесс творчества: излить то, что переполняет…

Врубель еще «смотрит на сторону», все еще надеется вернуться в Киев, работать во Владимирском соборе: рисует эскизы — один, другой, третий, четвертый, — пишет письмо Адриану Викторовичу с просьбой прислать 25 рублей на дорогу и разрешить работать в соборе: «Но только на лицевую живопись… Не могу без тягости вспомнить о своих орнаментальных потугах».

Прахов отмалчивается. Врубель вспоминает о своем знакомстве — в Киеве еще — с Остроуховым, который пришел в восторг от его эскизов и выпрашивал их, весьма, впрочем, деликатно, намеками, ибо начал собирать маленькую — ну не галерею, а так — коллекцию^[70]. И сейчас Врубель пишет Остроухову, что «эскиз воскресения начинает принимать очень приличный вид; может быть, его можно пристроить рублей за 20 — мне уехать в Киев, кстати, время потеплело. От Прахова я отчаялся получить что-нибудь…».

Однако и Остроухов не торопится. Он не любит покупать эскизы своих приятелей, он больше любит, когда ему дарят. А сейчас он женится, и ему вообще не до Врубеля с его нуждой в 20 рублях. Но Врубелю нужны, очень нужны эти 20 рублей. Он пишет Остроухову еще одно письмо, где просит извинить за «нахальство», но очень уж ему нужно «определить свое положение эту зиму в соборе Владимирском».

В результате положение определилось так: Врубель ни в какой Киев не поехал и остался в Москве. Жил у Мамонтовых. Киев он, видимо, считал делом прошлого. Савва Иванович заказал ему рисунок адреса к юбилейной дате — 25-летию Московско-Ярославско-Вологодско-Архангельской железной дороги. Врубель сделал. Жалел, что не ему поручили писать «Хождение Христа по водам» для Костромы, молниеносно сделал эскиз хождения Христа — на обороте эскиза занавеса. На обороте рисунка юбилейного адреса — проект изразцового камина.

Теперь Врубель и Дрюша часто бывают вместе и в Москве и в Абрамцеве, где (из письма Елизаветы Григорьевны — Елене Дмитриевне Поленовой) «в гончарной производят разные пробы красок, глазури и т. д. Наша глина оказалась очень хорошей. Дрюша и Врубель заняты моделями изразцов. Дрюша кончает печь, которую исполняет первой».

Врубель тоже сделал проект печи, вернее, камина. Потом начал лепить. Вылепил голову львицы. Очень обобщенная, очень декоративная голова; он сделал их несколько, покрыл майоликовыми красками, вместе с Ваулиным загрузили ими печь, обожгли. Савва Иванович увидел, восхитился. Сейчас же нашел им применение: по обеим сторонам ворот московского дома. Третьей Врубель нашел другое применение. Сделал в одной из комнат Абрамцевского дома печь-лежанку вместо обычной кафельной стены — изразцовая, и заодно с ней скамеечка с изголовьем. А с торца изголовья — голова львицы.

С тех пор голова львицы стала эмблемой абрамцевской гончарной мастерской на все годы ее существования. Потом, несколько лет спустя, когда мастерская была переведена в Москву, превратилась в маленький заводик, так и сохранивший название «Абрамцево», со всех газетных и прочих реклам, выпускавшихся в виде листовок, неизменно глядит голова врубелевской львицы.

И хотя отец Врубеля и писал своей дочери, что «Миша здоров, жуирует у Мамонтова и будет писать образ „Вознесения“», Врубель никаких образов уже писать не собирался. Весь его интерес сосредоточился на гончарной мастерской.

Так началась для Врубеля новая жизнь — жизнь, заполненная творчеством, общением с умными, доброжелательными людьми, ценившими его талант, жизнь веселая и легкая — с играми в шарады, с любительскими спектаклями, с поездками в Абрамцево, жизнь, лишенная страха за завтрашний день. И она — эта новая жизнь — врачевала его психический недуг, сглаживала следы страданий.

На другой день после смерти Врубеля Александр Бенуа писал:

«Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в историю, — дивная патетическая симфония, то есть полная форма художественного бытия. Будущие поколения, если только истинное должно наступить для русского общества, будут оглядываться на последние десятки XIX века, как на „эпоху Врубеля“, и недоумению их не будет предела, когда они увидят, во что считала Врубеля „его эпоха“. Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно только было способно».

А. Я. Головин, художник, сблизившийся с мамонтовским кругом приблизительно в то же время, когда и Врубель, говорил много лет спустя: «Мне всегда казалось непостижимым, как люди не замечали удивительной „классичности“ Врубеля. Я не знаю, каким другим словом можно выразить сущность врубелевского искусства. Многим оно казалось в ту пору каким-то растрепанным, сумбурным, дерзким. Сейчас уже не приходится защищать Врубеля, но я настаиваю на том, что он во всех своих произведениях был именно классичен, если понимать под „классикой“ убедительность, основательность художественного произведения. Все, что бы ни сделал Врубель, было классически хорошо. Я работал с ним в абрамцевской мастерской Мамонтова. И вот смотришь, бывало, на его эскизы, на какой-нибудь кувшинчик, вазу, голову негритянки, тигра и чувствуешь, что здесь „все на месте“, что тут ничего нельзя переделать. Это и есть, как мне кажется, признак классичности».

Как же велика заслуга Мамонтова, который вырвал Врубеля из Киева, дал ему возможность, как прежде Васнецову, а потом Коровину, делать все, что он хочет, писать «Демона», делать иллюстрации, заниматься керамикой — всем, к чему тянется сердце и рука художника.

Трудно сказать, что сделал бы Врубель в декабре 1890 года, может быть, написал бы какую-нибудь картину, а может быть, тосковал бы… Но Савва Иванович затеял на рождество опять любительский спектакль и сочинил комедию «На Кавказ». Спектакль состоялся 4 января 1891 года и, хотя Врубель все еще не решался стать актером (он станет им тремя годами позднее, окончательно освоившись с мамонтовским домом), но сама обстановка, сопутствовавшая обычно любительским спектаклям на Садовой-Спасской, подействовала на него освежающе.

И в то же время Врубель работал над архитектурным проектом. Савва Иванович со свойственной ему чуткостью понял универсальность интересов и талантов Врубеля и заказал ему проект флигеля к московскому дому, который стал тесен и требовал расширения, как некогда абрамцевский дом. Врубель проект сделал, причем гораздо более интересный и талантливый, чем те проекты, которые когда-то делали для абрамцевской мастерской и бани Гартман и Ропет, хотя был он совсем не архитектором и это был его первый архитектурный опыт. Чтобы художественно связать пристройку с основным зданием, Врубель решил на нем поместить майоликовые маски львиц, которые были уже помещены в воротах, ведущих к дому.

Тут же началось строительство, и Врубель, продолжая работать в большом кабинете над «Сидящим демоном», рисуя иллюстрации к Лермонтову, вел неустанное наблюдение за ходом строительства.

И вообще он как-то весь приободрился, почувствовав почву под ногами, стал щеголеват, элегантен, так разительно отличался от «киевского» Врубеля, что Серов, взглянув как-то на него и на вечно взбалмошного и неряшливого Костеньку Коровина, сказал, кивнув в сторону Врубеля:

— Посмотри, какой франт. Да, брат, мы с тобой утюги.

Неизвестно, к какому абрамцевскому лету относится другой эпизод, рассказанный Коровиным.

«Однажды в Абрамцеве, в имении С[аввы] И[вановича], где гостили И. Е. Репин и В. Д. Поленов, вечером за чайным столом Репин зарисовал карандашом жену С[аввы] И[вановича] Ел[изавету] Григ[орьевну]. Врубель, посмотрев на рисунок, неожиданно сказал Репину:

— А вы, Илья Ефимович, рисовать не умеете.

— Да? Что же, все может быть… — ответил Репин.

Савва Иванович позвал меня и Серова на террасу и обиженно сказал:

— Это же черт знает что такое! Уймите же вы его хоть немного.

Я смеясь сказал:

— Это невозможно.

— Неверно, — заметил Серов, — Репин умеет рисовать.

Он тоже обиделся за Репина»^[71].

Невозможно поручиться за достоверность эпизода. Коровин в старости многое путал и смещал во времени, но этот рассказанный им случай очень характерен для независимой манеры Врубеля выражать свои мнения откровенно и наивно-резко.

Если этот эпизод действительно произошел, то, видимо, это было летом 1890 года, о котором в «Летописи сельца Абрамцева» было написано: «Лето 1890 года было бесподобно хорошее. Такого чудесного лета никто не запомнит».

Этими строчками заканчивается неоднократно использовавшаяся нами «Летопись».

Лето 1891 года было для семьи Мамонтовых кошмарным. Этим летом, 7 июля, умер Дрюша.

Дрюша приехал из Киева в Москву потому, что вдали от матери, несмотря на заботы Эмилии Львовны, он стал худеть. Давняя болезнь обострилась. Но он и в Москве и в Абрамцеве продолжал много работать, делал эскизы к росписи Владимирского собора.

Эскизы были пересланы в Киев, где их начали переносить на стену. И в это время у Дрюши вспыхнула притихшая было болезнь почек, осложнилась отеком легких… и все окончилось так трагично…

Дрюшу похоронили в Абрамцеве, слева от церкви. Васнецов с Поленовым сделали проект — на этот раз часовни, которую стали строить над могилой Дрюши, а Елизавета Григорьевна с девочками, которые, не переставая, плакали, прибегла к старому испытанному средству: уехала в Киев; там теперь не только лавра была для нее святым местом, но и Владимирский собор, где писали по Дрюшиным эскизам.

Очень опечален был смертью Дрюши Врубель. «Сейчас я, — пишет он сестре, — совсем один на целую неделю: семья Мамонтовых уехала в Киев посмотреть на работы по исполнению во Влад[имирском] соборе орнаментных эскизов сына их Андрея Мамонтова, чудесного юноши, полтора месяца назад скончавшегося здесь в Абрамцеве от отека легких. Много, много обещавший юноша, и я, несмотря на то, что чуть не вдвое старше его, чувствую, что получил от него духовное наследство. А может — это только впечатление вообще той семейной среды, у которой и он душою питался».

Через некоторое время Врубель сообщает сестре, что руководит «заводом изразцовых и терракотовых декораций, в частности отделкой часовни над могилою Андрея Мамонтова и постройкой (по моему проекту) пристройки к дому Мамонтовых в Москве с роскошным фасадом в римско-византийском вкусе. Скульптура вся собственноручная».

В начале сентября часовня была в основном построена, оставалось еще сделать купол и внутреннюю роспись. Врубель перебрался в Москву, где опять же, по словам его письма к сестре, работал «над отделкой фасада флигеля д[ома] Мамонтова». Савва Иванович тоже бóльшую часть времени проводил в Москве, занят был работой в правлении. А Елизавета Григорьевна тосковала в Абрамцеве и решила, взявши с собой Верушку и Шуреньку, уехать в Италию. «Чувствую, что там всего скорее отдохну, — пишет она Елене Дмитриевне, — жизнь там всегда мирила меня со многим и успокаивала».

Они уехали в конце сентября, Савве Ивановичу дела не позволили уехать вместе с ними, он приехал в Рим недели через две. Он уже не мог обойтись без Врубеля, как несколько лет назад без Коровина, и взял теперь его с собой.

И тотчас же, как всегда с приездом Саввы Ивановича, нарушен был покой и порядок. «В понедельник приехали Савва Ив[анович] и Врубель, и с тех пор мы в постоянном движении», — пишет Елизавета Григорьевна Елене Дмитриевне, ставшей теперь самой интимной ее корреспонденткой.

Предприняли поездку в Помпею, бродили по коридорам, вырытым в лаве, разглядывали фрески и статуи, которые лава, разрушившая город и унесшая столько жизней, сохранила для потомков. Из Помпеи приехали в Сорренто. Савва Иванович восхищался, говорил, что Италия лучшая в мире страна. Восхищался Врубель. Оттаяли после перенесенного горя Верушка и Шуренька, а глядя на них, и Елизавета Григорьевна стала понемногу приходить в себя.

Вернулись в Рим. Савва Иванович отыскал керамическую школу, познакомился с директором, страстным энтузиастом своего дела, который за восемь лет существования школы достиг очень многого в возрождении итальянской майолики. «Его работы, — как пишет Елизавета Григорьевна, — нельзя отличить от древнеитальянских. Они строго держатся этого стиля и разрабатывают его».

Был Савва Иванович с Врубелем и в школе деревянной резьбы, но ничего интересного там они не нашли, лучшие работы оказались отправленными на выставку в Палермо. Школой руководили три художника, среди них — Морелли, тот самый Морелли, которым когда-то так восхищались, картину которого когда-то купили Мамонтовы. Но сейчас иные времена. Жизнь, а с нею и живопись ушли вперед, и Врубель морщится перед картинами Морелли. Ну какая это живопись?! Женская половина семьи Мамонтовых возмущена. Для них Морелли все еще бог живописи.

Даже Верушка, к которой Врубель, как и все художники, относился с нежностью, стала поддразнивать его, говоря, что он просто завидует шумному успеху Морелли, но, впрочем, может подписывать свои картины не своей воробьиной фамилией, а «Monelli» (так звали в Риме воробьев). Острота была натянутой и шутка недоброй, ибо по-польски (а Врубель по отцу был поляк) воробей — wrobel.

Но Врубель оказался незлобив, поистине, как воробей, однако же по-польски горд и задирист. И он решил отомстить. И отомстил. Написал портрет Саввы Ивановича в черном берете, лучший из всех портретов Саввы Ивановича, писанных до того кем бы то ни было.

Насмешница была посрамлена. А Врубель, улыбаясь, подписал портрет «Monelli 1891». (Подпись эта в последующие годы служила источником целого ряда недоразумений в атрибуции портрета.) Портрет этот (во время войны бесследно пропавший из абрамцевского музея) очень высоко ценил М. В. Нестеров. По свидетельству биографа художника С. Н. Дурылина, Нестеров считал двумя величайшими произведениями живописи, находившимися в свое время в абрамцевском доме, «Девочку с персиками» Серова и «Портрет С. И. Мамонтова в черном берете» Врубеля.

И то ли насмешка над «богом» Морелли, то ли особенности характера Врубеля, которые на первый взгляд казались странностями и действительно могли раздражать, но насмешки над Морелли лишь переполнили чашу — так или иначе Врубель попал в немилость у женской половины общества. И, по-видимому, именно из-за этого (а Савва Иванович не мог возражать Елизавете Григорьевне, все еще пребывавшей в горе) решено было переселить Врубеля куда-нибудь. Савва Иванович уговорил Риццони, русского художника, обосновавшегося навсегда в Риме, пригласить Врубеля работать в его великолепной мастерской, и Врубель охотно принял предложение, к великой радости Елизаветы Григорьевны, которой она делится все с той же Еленой Дмитриевной Поленовой: «…живем тихо и спокойно. От всего сердца желала бы, чтобы так продлилось до Рождества. Уже есть одно распоряжение Саввы Ив[ановича], которое нам не очень по душе. Он оставляет в Италии Врубеля, который на днях возвращается в Рим^[72] и будет жить здесь до Рождества, берет себе мастерскую и будет работать своих „демонов“. Я не хочу, чтобы он жил у нас, он нам слишком будет тяжел».

Врубель, приехав в Рим, поселился у Риццони и работал в его мастерской. И. А. Прахов пишет: «Все жившие в Риме Мамонтовы и моя сестра высоко ценили талант Врубеля, и в то же время, как женщины, строже мужчин осуждали его неправильный образ жизни. Это их отношение к нему отразилось в письме моей сестры от 11 ноября 1891 года в такой фразе: „Сегодня мы все радовались, что Риццони муштрует Врубеля, хотим ему послать благодарственный адрес“».

Савва Иванович все время посещает Врубеля, а однажды в начале декабря присоединяются к нему и женщины. После этого Елизавета Григорьевна пишет (опять же Елене Дмитриевне): «Заходили к Врубелю, сделал акварелью голову Снегурочки в натуральную величину на фоне сосны, покрытой снегом. Красиво по краскам, но лицо с флюсом и сердитыми глазами. Оригинально, что ему нужно было приехать в Рим для того, чтобы писать русскую зиму».

Что это? Непонимание искусства Врубеля? Пожалуй, и это (и здесь стоит вспомнить отрицательный отзыв о гораздо более доступной пониманию «Девушки, освещенной солнцем» Серова). Впрочем, Врубеля в то время (как и Серова три года назад) мало кто понимал. Мало кто понимал его искусство и еще меньше — зависимость его искусства от его характера. Слишком непохож он был на большинство художников, окружающих Мамонтова, очень непривычной была его творческая манера, способность переноситься в другую эпоху, в другую страну, зажить иным бытом, воображаемым или реконструируемым воображением. Врубель так же свободно писал «Демона» в Москве, как и в Киеве или Одессе, «Испанию» — в России, а «Снегурочку» — в Италии. Его человеческая и художественная индивидуальность была такова, что в памяти его прочно оседали все впечатления, и достаточно было незначительного толчка, толчка, который сам он порой не замечал, чтобы образ, давно неосознанно вынашиваемый, вдруг скристаллизовался и рожденная его могучим воображением картина появилась с поражающей быстротой.

А вот ее уже — картину Врубеля — понять мог далеко не всякий.

Впрочем, то, чего не поняла Елизавета Григорьевна, понял приехавший вскоре Всеволод Мамонтов. Приехал он вместе с двоюродным братом Ваней и с Коровиным. Опять оживилась притихшая было жизнь. «С занятиями мы почти совсем покончили, с чтениями тоже, — пишет Елизавета Григорьевна, — теперь целые дни разъезжаем по городу и показываем его приезжим».

Появились приезжие, разумеется, и в студии Риццони, увидели работы Врубеля, и Всеволод Саввич Мамонтов понял, что явилось тем побудительным и благодетельным толчком, из которого родилась врубелевская «Снегурочка». Это была его сестра Верушка. Позднее Всеволод Саввич писал об этом в своих воспоминаниях: «Существует, не знаю, к сожалению, где он находится, рисунок „Снегурочки“, очень сходный с наружностью моей сестры, „Девочки с персиками“ Серова». И далее: «Иллюстрируя рассказ Лермонтова „Бэла“, он изобразил меня, — чем теперь я горжусь». А несколькими строчками выше он пишет: «Я приметил у Врубеля оригинальную особенность в его произведениях: он совершенно невольно, не задаваясь этой целью, изображал в своих рисунках портреты близких его сердцу людей».

Кто действительно понимал тогда (в Риме) Врубеля — это Коровин и Савва Иванович, который все больше восхищался Врубелем.

В начале 1892 года почти все уезжают из Рима: Коровин в Париж, Елизавета Григорьевна с детьми — в Москву. В Риме остаются Савва Иванович и Врубель, все еще работающий в мастерской Риццони. На короткое время Савва Иванович и Врубель уезжают в Венецию, где Врубель пишет этюд с гондолами и рисует Савву Ивановича все в том же берете (рисунок остался незаконченным). Врубель часто писал сначала одежду, считая, что лицо он всегда успеет написать по памяти. Память у него была действительно феноменальная, и ему часто удавалось заканчивать портрет без натуры, хотя случалось, он остывал к своей работе и портрет оставался незавершенным. Но — странное дело, если даже лицо не было нарисовано, — все остальное настолько было характерно, что и Мамонтова, и Серова, и других близких Врубелю людей, чьи портреты остались неоконченными, можно узнать безошибочно.

Из Венеции вернулись в Рим, и Савва Иванович уехал в Москву, оставив Врубелю заказ: писать декорации к опере Николаи «Виндзорские кумушки» и еще один занавес.

Известно, что после сезона 1891 года опера Мамонтова не существовала вплоть до 1896 года. По-видимому, Савва Иванович думал еще раз пригласить гастролеров, но так и не пригласил. Выполненные Врубелем эскизы декораций не были использованы, а занавес, изображающий неаполитанскую ночь, пригодился, когда возобновилась деятельность Мамонтовской оперы.

У Врубеля появились в Риме работы, сулившие неплохой заработок. Между тем Савва Иванович звал его в Россию. Врубель прожил в Риме всю весну и в начале июня уехал в Москву. Лето он провел в Абрамцеве, а осень в Москве, откуда писал сестре: «Я здоров и работаю над отделкой фасада флигеля д[ома] Мамонтовых. Собираюсь писать три картины: Роща под Равенной из пиний, в которой прогуливался Дант (я привез чудные фотографии этой рощи), с фигуркой Данта, Макбета и трех ведьм… И, наконец, „Снегурочку“ на фоне снежных сумерек». Вот, оказывается, к какому замыслу привела Врубеля римская Снегурочка — Верушка Мамонтова.

Он исполнил свой замысел, но гораздо позднее, в 1897 или 1898 году, и вылился он не совсем в то, о чем он писал сестре. Он написал «Снегурочку» для костюма своей жены в этой роли, когда опера была возобновлена в Мамонтовском театре и Забела-Врубель заменила в этой роли Салину. Замысел Врубеля в те же годы осуществил Васнецов, и он, как считает Н. А. Прахов, придал своей «Снегурочке на фоне снежных сумерек» черты не Верушки, а Шуреньки. В начале 1893 года в доме Мамонтовых было торжественно отмечено 15-летие художественного кружка. Приехал из Одессы Спиро, из Петербурга — Репин. Васнецов вернулся из Киева еще в 1891 году и теперь жил в своем доме.

Решено было издать книгу, ту самую, о которой уже упоминалось: «Хроника нашего художественного кружка», опубликовать в ней почти все пьесы Саввы Ивановича и множество декораций, рисунков костюмов, фотографий, карикатур.

Тотчас составилась редакционная коллегия: Мамонтов, Поленов, Спиро. Все трое увлеклись идеей, Савва Иванович восстанавливал наскоро написанные тексты своих пьес, разыскивал в папках среди старых этюдов, рисунков все, что касалось домашних постановок: эскизы декораций и костюмов для «Двух миров» Майкова — первого спектакля, целиком оформленного Поленовым, его же декорации к «Камоэнсу» Жуковского, к «Алой розе» — эти декорации особенно милы Савве Ивановичу, так же как и к «Иосифу», — это его детища — первые его пьесы.

А вот, наконец, и «Снегурочка»: афиша, декорации, рисунки костюмов, — та самая «коллекция берендеев», о которой так восторженно писал Репин Стасову.

Разглядывая все это, Савва Иванович, Поленов, Спиро словно наново переживают счастливые часы молодого творческого подъема.

А сколько воспоминаний вызывают фотографии: дети, которые тогда были совсем малышами, когда играли в сочиненном для них «Иосифе», сейчас уже взрослые люди. Те, которые тогда еще в гимназию не ходили, сейчас — студенты, те, которые были тогда маленькими девочками, — сейчас дамы, и у них самих уже есть дети.

Конечно, конечно, во что бы то ни стало надо поместить сюда эти фотографии. Ведь это хроника нашего художественного кружка.

Василий Дмитриевич делает чудесный титульный лист для будущей книги. На нем дверь, открытая в большой кабинет Саввы Ивановича, видна гипсовая копия Венеры Милосской, которая здесь, на этом месте, долженствующем представлять собой «дверь» в книгу, символизирует искусство и красоту — то, чему все окружающие преданы всей душой.

Роскошно изданная книга вышла в свет в 1895 году в типографии Анатолия Ивановича Мамонтова и стала радостью для всех участников кружка.

Жаль вот только — Спиро не дожил. Он скончался скоропостижно в Одессе в ноябре 1893 года.

Ушел из жизни самый старый друг Саввы Ивановича.

Господи, сколько вместе пережито было в гимназические годы, потом в студенческие…

После того как Савва Мамонтов приехал из Милана, где он завязал близкие отношения с издательской фирмой Ricordi, он получал оттуда кипы нот, и они вместе со Спиро разбирали их, разучивали, и привычка эта сохранилась на всю жизнь. Как только профессор Спиро приезжал из Одессы, они с Мамонтовым улучали не один час, чтобы посидеть вдвоем у рояля, разбирая новые музыкальные опусы. Случалось, что Спиро играл, а Мамонтов пел — не зря же он учился в Милане. Так и изобразил их однажды Поленов, тоже подружившийся с Петром Антоновичем: Спиро сидит у рояля, Мамонтов стоит рядом и поет.

Потом, когда Мамонтов полюбил пластические искусства, Спиро и к живописи пристрастился, то есть сам-то он не писал, но художников полюбил, с Поленовым вот они даже большими друзьями стали.

Спиро начиная с 1881 года почти каждое лето проводил в Абрамцеве, живя в так называемом мужском флигеле, помещавшемся в том же гартмановском доме, где и скульптурная мастерская Саввы Ивановича. Всегда Спиро был одет в белую блузу, смотря по погоде — парусиновую или фланелевую, носил с собой огромную, им самим сделанную из можжевелового дерева палку, о которую опирался обеими руками во время отдыха при длительных прогулках. С этой палкой и в этой позе нарисовал его как-то Репин.

Увы, больше не приедет Петр Антонович Спиро летом в Абрамцево, а на рождество в Москву…