Харклроуд рассказывал, что «за разговором мы могли провести в комнате до двадцати часов – это не преувеличение, так бывало – и по итогам предполагалось, что мы что-то там разрешили. Он заканчивал тем, что сообщал нам, что прошел через все это только ради нас, и о том, как он с нами выматывался – и я уверен, что он выматывался. Но когда я вспоминаю эти моменты, мне не верится, что он делал это для нас – по сути, он делал это для себя»^[142]. По мнению же Френча, главной целью «разговоров» было достижение коллективного единодушия – всякое инакомыслие подвергалось критике и остракизму, а «конструктивное» мнение (т. е. то, которое совпадало с собственными взглядами Дона), всячески восхвалялось. Барабанщик вспоминал, что «разговоры» достигали своей цели – после них он действительно ощущал себя абсолютным эгоистом и никчемным человеком.

– Вы прочли… Значит, вы все знаете… Ну что же, я объясню вам… Видите ли, сударь… В общем, артефактус, привезенный нами с Нан-матоли…

Поздней осенью 1968-го Капитан впервые избил своего барабанщика – за то, что тот имел неосторожность принять судебную повестку от лейбла Buddah. За избиением последовал «товарищеский суд». «На чьей ты стороне?», – вопрошал Капитан.

Митя опасливо скосил глаза на запыленный ящик, на уголке которого он сидел. Граф заметил его взгляд и кивнул, мол, да, вот этот самый…

– Он исполняет желания… Точнее, одно желание, самое сокровенное, самое искреннее… Я, как вы помните из моих записок, желал, чтобы наше Отечество, наша Россия избежала ужасной участи, предсказанной вызванным посланцами Далай-ламы адским духом… Но…

«Страх был главной темой наших жизней, – писал Джон Френч. – Страх оказаться некрутым или эгоистичным. Страх быть униженным или подвергнутым насилию. Страх оказаться мишенью»^[143]. Видимо, для того чтобы компенсировать накопившийся негатив и поддержать тех, кто этого заслуживал, Капитан также имел обыкновение брать какого-нибудь участника Мэджик Бэнда «под свое крыло». Капитанская милость могла продолжаться несколько часов или несколько дней. «Любимчик» приглашался «в гости» к Дону – в его всегда закрытую спальню, где Лори угощала его чаем, а Дон – хорошей сигаретой и интеллектуальной, благодушной беседой. «Любимчик» также получал право занять привилегированное посадочное место во время очередного «разговора». Такая политика неизбежно приводила к тому, что между ребятами из Мэджик Бэнда, которые раньше были хорошими друзьями, начинали возникать трения и недоверие. Сказывался и тот факт, что молодые люди проводили вместе в четырех стенах практически все свое время. В какой-то момент Джефф Коттон начал цепляться к Джону Френчу – прося от него исполнить партию по второму разу и отпуская колкости на тему того, что Джон неточно воспроизвел партию Капитана. Вскоре после этого, однажды ночью, Дон пригласил Френча в свои покои, чтобы угостить рюмочкой хорошего крепкого бренди. Барабанщик рассказывал автору этих строк о том, что произошло дальше: «Он наливал мне одну порцию за другой. У меня не было привычки к алкоголю, так что вставило меня мощно…». Включив свой неотразимый шарм, Ван Влит продолжал потчевать музыканта алкоголем, попутно сообщая ему то, о чем Френч и так уже давно подозревал: коварный Коттон считает его болваном и постоянно критикует его деятельность на посту «музыкального директора». «Не бери в голову эту хреновину… ты заслуживаешь уважения», – пытался успокоить барабанщика Капитан. Однако было уже поздно: Френч вскипел и рванул к Коттону. Он вытащил сонного гитариста из постели, выволок его во двор, после чего устроил взбучку своему бывшему другу. «Джефф оказался с расквашенным носом без малейшего представления о том, за что ему досталось», – вспоминал Джон.

Граф замолчал, закрыв лицо ладонями, потом глухо выговорил:

– Я был болен… Я… Да, я просто боялся, боялся смерти! И мольбы мои, обращенные к артефактусу, оказались недостаточно сильными. Мне трудно говорить об этом… Впрочем, ничего изменить уже невозможно… Я, граф Федор Анатольевич Торлецкий, моля нан-матольский саркофаг об избавлении Родины и народа моего от печальной участи, вымолил совершенно иное…

С течением времени насилие между юными участниками Мэджик Бэнда нарастало. «Разговоры» Дона могли иметь мощное эмоциональное воздействие, однако теперь в Форельном доме поселилось иное чувство – стыд: «Он стал важным орудием в руках Дона, – рассказывал Френч. – Теперь было еще менее вероятно, что мы пожалуемся кому-то из посторонних, потому что мы будем выглядеть трусами, предателями своих друзей»^[144].

Сухие коричневые руки опустились, горящие зеленые глаза уставились на Митю, и граф проскрежетал с плохо скрываемым презрением к самому себе:

Глава двадцать вторая, в которой наступает зима и происходят необъяснимые события

– Я вымолил… всего лишь бессмертие! Бессмертие для одной-единственной ничтожной личности, каковую вы, сударь, можете наблюдать перед собой…

«Вот это да… Бессмертие!..» – обескураженно подумал Митя, а вслух спросил:

Сидя дома, Капитан и команда по-прежнему не имели никаких доходов: они существовали только на деньги, которые переводила Сью, мать Дона, а также на транши мамы Билла Харклроуда – она расходовала средства, припасенные на его обучение в колледже. Музыканты голодали: «Главным нашим блюдом в течение дня был чай «Липтон» с медом и молоком, уворованный бутерброд и слишком большое количество сигарет»^[145], – свидетельствовал Френч. Капитан, который раньше просто поднимал на смех любителей поесть в течение дня, теперь перешел к строгому неодобрению. Барабанщик вспоминал, как однажды ночью крался на кухню за куском хлеба, а затем жадно уплетал его под одеялом. Джон Олдридж, давний знакомый музыкантов, навестивший их в то время, докладывал, что «обстановка в доме была определенно мэнсоническая». По его впечатлениям, обитатели дома «существовали на едва пригодной диете. Это были не те люди, которых я знал со времен Ланкастера. Они все выглядели нездоровыми, но Джефф, Лори и Марк – хуже всех, насколько я помню»^[146]. Единственным, кто демонстрировал здоровое тело и здоровый дух, был Дон – по всей видимости, благодаря гуманитарной помощи от мамы.

– И вы все это время жили тут, под землей?

Тем временем приближалась зима. В подвале находился обогреватель, но Дон, слишком чувствительный к теплу, запретил его использовать. В гостиной был камин, и поздними вечерами, когда Ван Влит отправлялся спать, закутанные в одеяла музыканты рассаживались на полу около огня. Общая спальня, которая раньше использовалась для посменного сна, теперь была захламлена, поэтому гитаристы Мэджик Бэнда укладывались на полу гостиной в спальных мешках. «Я почти всегда спал в одежде» ^[147], – вспоминал Френч, спавший на матрасе.

– О, нет, конечно! – граф словно бы обрадовался, что Митя не осудил его, прошелся туда-сюда, взметая полами халата пыль, и заговорил уверенно, даже с какой-то весёлинкой в голосе:

– Прежде чем закончить свои записки, я засыпал люк, ведущий в подземелье, вернулся сюда через потайной ход, дописал последние строки – вы их читали, сударь, лег на специально подготовленное ложе в одной из комнат и приготовился умереть…

По всей видимости, чтобы внести хоть какое-то разнообразие в рутину ансамбля, Бифхарт отдал распоряжение покрасить стены комнат в простейшие цвета. Были закуплены краски и усилиями членов группы произведены малярные работы. Для своей спальни Капитан выбрал синий цвет, для кухни – желтый. Гостиная (она же общая спальня и репетиционная комната) была покрашена в ярко-красный. Капитан определенно все сильнее начал тянуться к изобразительному искусству. Теперь во время «бесед» он начал постоянно рисовать. Героями этих нехитрых набросков были комичные и гротескные чудовища, пожиравшие друг друга^[148]. Изгнанный из группы Даг Мун, который снова начал заглядывать в гости, был глубоко убежден, что Капитан находился «под контролем невидимых сил»^[149]. Бифхарт и сам, похоже, знал, с чем имеет дело: он рассказывал Френчу, что Форельный дом был построен на месте древнего индейского захоронения, и что он сам вступал в контакт с древними духами. «Я видел, как Дон контролировал события», – вспоминал Джон Олдридж. Он рассказывал историю, которая приключилась однажды вечером, когда они с Доном и Дагом Муном сидели перед домом на Энсенада-драйв: «Было поздно, и мимо проехала машина. Она проехала до конца квартала и повернула назад, в нашу сторону. Она ездила туда-сюда больше десяти минут. Я насчитал одиннадцать раз… Наконец Дон сказал: \"Теперь я его отпущу\". И машина уехала…»^[150]. Еще одним гостем Энсенада-драйв был гитарист Меррелл Фанкхаузер, старый друг Джеффа Коттона. Он вспоминал: «Соседи боялись Ван Влита и его музыкантов, потому что они все выглядели так странно, с бородами и длинными волосами, и все были бледными, потому что целый год не видели солнца. По ночам в доме горел слабый свет, из него доносилась эта ненормальная музыка, и все вокруг заросло деревьями, с которых свисал мох. Жутковатое местечко»^[151].

Время шло, а смерть нет. Когда минул полдень следующего дня, я решил, что доктор Горчаков ошибся. По прошествии двух суток ко мне пришло понимание того, что с моим организмом творится нечто противоестественное. Я не ощущал биения сердца, не испытывал обычных физиологических потребностей… Но в то же время я мыслил, чувствовал, мог двигаться и не испытывал никаких неудобств, да-с…

Джон Френч особенно остро переживал происходящее. Он был воспитан в христианской семье, однако с юных лет увлекался оккультизмом. Теперь ему начинало казаться, что тьма и ужасы из древних книг начинают материализовываться прямо перед ним; он ощущал «глубокую и темную пустоту внутри, унылую безнадежность и чувство отчаяния»^[152]. Пытаясь спастись от этих чувств, Френч снова начал молиться. Где-то по соседству Джефф Коттон практиковал обряды розенкрейцеров.

Проведя в подземелье около месяца, в конце августа я выбрался на поверхность. «Хохочущая смерть» за все это время не обнаруживала себя ни разу…

Четырнадцатый и особенно пятнадцатый годы – это был сплошной ужас. Читая в газетах фронтовые сводки, слушая рассказы очевидцев, я винил себя в каждой солдатской смерти.

Много лет спустя Дон Ван Влит рассказывал, что и ему приходилось непросто: «Иногда бывает сложно пройти через кого-то[136], кто не хочет, чтобы через него проходили. Но если взялся, то я точно пройду. Я упрямый»^[153]. Ради полной вовлеченности в творческий процесс Капитану приходилось идти на жертвы: «Стравинский приглашал меня в гости… Лора Хаксли звонила и хотела, чтобы я с ним [Олдосом] познакомился… А я не пошел. Потому что плотно работал над тем альбомом. Да и люди вокруг меня… Если бы я их оставил, они наверняка тут же сделали бы ноги»^[154]. Отметим, что в отношении «людей» у Капитана были все основания опасаться. Джон Френч уходил из группы несколько раз, но каждый раз возвращался. Один раз за ним даже приехала мама и забрала его из Форельного дома. Джон пожил с родителями пару дней, перевел дух и сбежал к Капитану. Джефф Коттон планировал уход и даже паковал вещи. Билл Харклроуд не пытался сбежать, потому что боялся Вьетнама и восхищался Бифхартом. Марк Бостон бежал, скрывался, однако был найден своими товарищами и возвращен под капитанский надзор – и Мэджик Бэнд продолжал репетировать дальше, стиснув зубы.

В конце концов, я вновь спустился под землю и провел в добровольном заточении около полутора лет, надеясь, что там, наверху, все обойдется. Все это время я, дабы занять себя, изучал труды виднейших медиков и философов, касательные долгожительства, а также проблем смерти и бессмертия.

Глава двадцать третья, в которой ощущается приближение весны

По истечении полуторалетнего срока я вновь вышел на божий свет. Это было летом семнадцатого года. А в декабре, уже после большевистского переворота, я первый раз попытался покончить с собой. Петля сломала мне шейные позвонки, и с тех пор голова… Н у, вы видели…

Замолчав, граф долго смотрел куда-то в сторону. Митя поерзал на холодном полу, встал, поднял по-прежнему валяющийся в пыли канделябр и поставил на стол.

Прошло Рождество, наступил новый 1969-й год; за январем последовал февраль, а группа продолжала трудиться. В большей степени, чем обряды и молитвы, ребят поддерживала музыка, которую они постоянно репетировали. Френч был полностью одержим идеей передать в своих полиритмах сюрреализм Сальвадора Дали: «Я был настолько вдохновлен и захвачен этим видением игры на ударных, что оно, возможно, было единственным, что спасло меня от полного безумия…». Барабанщик начал пробовать совместить, казалось бы, несовместимое: «дельта-блюз, джаз и латинский бит… в надежде сыграть два или три ритма одновременно»^[155]. Поскольку соседка, которая жила через дорогу, постоянно звонила в полицию, Джон переносил свои барабаны на задний двор, в сарай, и обкладывал их картонками для звукоизоляции. Гитаристам и басисту тоже было нелегко: они репетировали свои партии в холодной гостиной, отключив усилители. Марк Бостон утыкал гриф своего отключенного баса в стену – ее вибрации давали возможность лучше слышать низкие звуки. Чтобы не мешать остальным, каждый практиковался в своем углу. В это время, в этой же комнате Френч легко мог работать с партитурами Бифхарта. «Я настолько сбрендил, что мог слушать их всех одновременно и выхватывать ошибки и неверные ноты»^[156], – вспоминал Джон. В своей должности «музыкального директора» он брал все новые высоты. Композицию \"Neone Meate Dream of a Octafish\" он сконструировал таким образом, что опорные «точки пересечения» в ней полностью отсутствовали, а для работы над «Frownland» раздал капитанские партии музыкантам, не давая указаний относительно того, как собрать их вместе. Результатом стала «полиритмическая ассоциация мелодий, которые пихаются и сражаются за ваше внимание от начала до конца. Каждый раз, когда мы ее исполняли, композиция звучала по-новому»^[157]. Старался и Капитан: свежие опусы он сочинял не только за фортепиано, но и на кларнете; он насвистывал или напевал новые партии, а временами даже пересаживался за ударную установку. Френч отмечал, что капитанский свист был безупречен, мелодичен и виртуозен («он мог свистеть, пока выдувал кольца дыма»^[158]), а со своим чувством ритма Дон мог бы стать отличным барабанщиком.

Канделябр звякнул, и Торлецкий, вздрогнув от этого звука, словно бы очнулся.

– А что потом? Вы за белых были, да? – припомнив историю России, поинтересовался Митя, искоса глядя на совсем уже не страшного, а в чем-то даже и жалкого графа.

«Я думаю, мы все чувствовали, что совершается нечто, что никогда раньше не делалось; нечто, имевшее художественную ценность, – делился ощущениями Френч. – И мы были захвачены тем, что делаем что-то необычное, даже если временами мне хотелось оказаться в другом месте. Но у меня была причина оставаться»^[159]. Харклроуд испытывал схожие чувства: «С течением времени становилось очевидно, что… [новый] материал ломает все рамки. Безусловно, я стал лучше относиться к этой музыке. Эти мелодии стали для моего слуха настоящим волшебством – они стали частью меня. Все было таким новым, и я ощущал, что участвую в чем-то, что невозможно описать. Помню, что я размышлял над тем, как я смогу объяснить это другим людям: \"Черт возьми, как это назвать?\"»^[160].

Тот усмехнулся странной, кособокой улыбкой:

Постоянно наблюдая за Ван Влитом и транскрибируя его партии, Джон Френч научился выхватывать типовые паттерны и мелодические приемы в композиторском методе Дона; партии ударных, которые Джон подбирал для новых композиций, теперь срабатывали с первого раза. «В этот период я преодолел значительную часть страха перед Доном»^[161], – вспоминал барабанщик. Если верить в то, что Капитан закабалил музыкантов при помощи своей головоломной музыки, то теперь можно было сказать, что к этим оковам наконец-то был подобран ключ. Однако даже вновь обретенная уверенность не смогла уберечь Френча от очередной, самой сокрушительной «беседы» с Капитаном.

– Нет, сударь… Участвовать в братоубийстве – это вы увольте. Идей большевиков я не разделял, но и методы, которыми действовали их, так сказать, оппоненты, мне тоже не были близки.

– Как же вы жили все это время? – Митя задал этот вопрос, уже догадываясь об ответе, – мол, сидел тут, книжки читал, размышлял – и ошибся…

Граф вновь усмехнулся, потер сухие ладони:

Однажды, практикуясь в своем сарае, Джон совершил серьезную ошибку – попытался воспроизвести партию ударных к номеру \"The Blimp\". В качестве инструментальной основы в номере был задействован трек в исполнении Фрэнка Заппы и Mothers Of Invention. Исполнение музыки конкурирующей группы попахивало предательством. Френч был немедленно призван из своего сарая в Форельный дом и признан виновным сразу по двум пунктам: нездоровая увлеченность «чужой» музыкой и нехватка барабанных партий к ряду композиций (которые Джон не успевал сочинять, работая в должности «музыкального директора»). Последнее уже тянуло на статью о саботаже. После нескольких часов «беседы» Капитан взял небольшую паузу, и Френч, убежденный в своей правоте, попытался выступить с ответной речью. Последовавшие за этим события Джон подробно расписал в автобиографии: «Лицо Дона отразило не возмущение, а ярость. Внезапно… Дон заорал: \"Возьмите его!\" По этой команде все четверо набросились на меня и начали бить» ^[162]. Избитого Френча оттащили к сараю и приперли к стенке. Продолжая орать оскорбления, Ван Влит схватил швабру и начал со всего размаха тыкать ею в музыканта. Спустя полчаса пытка шваброй закончилась, но психическая атака продолжалась. Через несколько часов полностью изможденный драммер «чувствовал себя марафонцем на финише, едва способным волочить ноги»^[163]. Френч взмолился о пощаде и был отпущен в спальню, где сразу же рухнул на кровать и уснул, потеряв чувство времени. На рассвете Джон был разбужен грозным голосом Бифхарта и увидел вокруг себя недобрые лица соратников по группе. Избиение продолжилось. Чередуя физические атаки с оскорблениями, Ван Влит умудрялся даже записывать происходящее на магнитофон и сочинять текст новой композиции \"My Human Gets Me Blues\". В конечном счете он припер Френча к окну второго этажа и грозно объявил, что выбросит музыканта наружу. Капитан обратился к остальным музыкантам: «Он ведь нападал на меня, так ведь? Это самозащита, верно?». Члены Мэджик Бэнда с готовностью закивали. В этот момент, прижатый к стенке, Френч ощутил, что Капитан блефует: «Я посмотрел ему в глаза, и на мгновение я понял – он осознал, что я просек его игру»^[164]. Барабанщик отодвинул от себя Капитана, тот, для порядка, сделал вид, что бьет его под дых, и экзекуция закончилась.

– О, сударь, это увлекательнейшая история – бытие графа Федора Анатольевича Торлецкого в двадцатом веке!

Тем же вечером, за чаем, Джон признал правоту Капитана. Он сознался в собственном эгоизме, лени, вредительстве и объявил, что уходит из группы. «Так будет лучше для всех», – скорбно и мужественно сообщил Джон. Лицо Капитана на секунду отразило смятение, однако он тут же собрался и объявил, что барабанщику запрещается покидать дом, пока он не зафиксирует на бумаге все недостающие партии ударных. На следующий вечер Ван Влит устроил Френчу прочувствованный прием, угостил сигаретой, привел ряд многословных аргументов, почему барабанщик должен остаться, и дошел даже до того, что сообщил Джону, что тот ему «нужен». Френч остался, и Мэджик Бэнд продолжил свои труды, которые длились уже более девяти месяцев и вплотную приблизились к своему логическому завершению. Зима была на исходе, а в Форельном доме, наконец, воцарился мир.

Верный своему увлечению эзотеризмом, я решил во что бы то ни стало разгадать тайну артефактуса, привезенного нами из Океаниды, дабы вновь загадать желание и исправить мою ошибку. Я поместил саркофаг в дубовый ящик, устроил в этой комнате нечто вроде мемориала и отправился в путь…

Митя кашлянул, кивнул на ящик:

Глава двадцать четвертая, в которой Фрэнк Заппа приходит на помощь

К марту 1969 года все композиции были готовы, и наступил момент, когда потребовалось более активное участие Фрэнка Заппы. На протяжении всего описанного выше времени Фрэнк нередко пересекался с Бифхартом, его музыкантами и регулярно звал их в гости, однако даже не догадывался о драме, которая разыгрывалась в Форельном доме. Много лет спустя Гейл, вдова Заппы, подтвердила, что Фрэнк не имел ни малейшего представления о происходящем^[165]. Заппа был известным любителем сценических постановок разного рода, поэтому даже аудиозапись избиения Френча, которая каким-то образом попала к нему в руки, он долгие годы считал чем-то вроде театра. Не догадываясь об особенностях быта Форельного дома, Фрэнк, тем не менее, обратил внимание на то, что инструментарий Мэджик Бэнда нуждается в обновлении: гитаристы играли на рваных струнах, а барабанщик – сломанными палочками на разваливающейся установке. Музыкантов вызвали в офис Херби Коэна, менеджера Заппы, был составлен внушительный список покупок, выделены средства и переданы Ван Влиту. Дон не поскупился отдать из них 150 долларов на покупку новой (хотя подержанной и довольно бюджетной) ударной установки для Джона Френча. 800 долларов были потрачены на решение более важной задачи: Капитан заметил, что два эвкалипта, росшие в непосредственной близости от дома, заболели и нуждаются в медицинской помощи. На Энсенада-драйв был вызван древесный хирург, который сделал все что мог. Много лет спустя, в конце 1980-х, Ван Влит навестил деревья и был рад обнаружить их в добром здравии: «Они все еще живы. Эвкалипт мужского пола и эвкалипт женского пола. Они по-прежнему растут. Рад, что получилось помочь»^[166].

Итак, Ван Влит и Заппа снова работали вместе, и некоторым такое сотрудничество казалось почти невероятным. Дон Престон из The Mothers Of Invention отмечал: «Фрэнк и Дон – очень сильные личности, и каким образом им вообще удалось сделать что-то вместе, для меня загадка»^[167]. Однако противоположности притягиваются, и очевидно, что каждый из них был нужен другому. Фрэнка привлекало в Доне его чувство юмора, незаурядный талант владения словом и натуральный, весьма интуитивный подход к музыке, который, вероятно, восхищал рационального Заппу. Дон, со своей стороны, чувствовал во Фрэнке родственную ему любовь к странностям и абсурдизмам. И все же к началу работы над новым альбомом Заппа был важен Дону не как музыкальный продюсер, а как полностью сочувствующий и понимающий менеджер и спонсор, способный предоставить деньги, студийное время и полную творческую свободу.

Наблюдая и сравнивая методы работы Ван Влита и Заппы, члены Мэджик Бэнда нередко завидовали своим коллегам из The Mothers Of Invention. Френч и Харклроуд могли только мечтать о том, насколько быстрее и плодотворнее происходила бы работа над музыкой Бифхарта, если бы Капитан обладал профессионализмом, дисциплинированностью и собранностью Заппы, знанием музыкальной грамоты и уважением к своим музыкантам. У Ван Влита всегда был готов ответ на этот аргумент: он любил злорадно отмечать, что если Заппа «работает» над музыкой, то он, Капитан, музыку «играет». С этим утверждением могли бы поспорить члены команды Бифхарта, долгими часами вкалывавшие на репетициях, однако у Капитана было многое из того, чего Заппа от природы был лишен и что располагало к нему даже затюканных членов Мэджик Бэнда. Френч отмечал, что только Бифхарт мог написать такие «искренние и проницательные»^[168] тексты, как \"Dachau Blues\" или \"Steal Softly Thru Snow\".

Практически во всех своих песнях Заппа оставался насмешником и сатириком, в то время как Бифхарт (вполне успешно) стремился к прочувствованным, поэтическим образам. Если Заппа при сочинении музыки, как правило, задействовал свои недюжинные разум, логику и структурное мышление, то Ван Влит был полностью ведом интуицией, эмоциями и чувствами (хотя иногда слишком сильными). Заппа был блестящим архитектором; Ван Влит – художником-импрессионистом, который переносил на музыкальные холсты свой взрывной темперамент. Заппа любил посмеиваться над слушателями, однако Ван Влит был серьезно озабочен тем, как донести свои идеи до публики, он был неравнодушен к своей аудитории. «Это меня привлекало в нем… Он пытался. Казалось, что ему интересно влияние, которое он оказывал на аудиторию»^[169], – комментировал Френч. И тут же делал оговорку, что заинтересованность Дона, как правило, не касалась тех людей, с которыми он работал. В подходах Фрэнка и Дона было и еще одно принципиальное различие, которое едва не привело к серьезным разногласиям во время совместной работы над новой музыкой Бифхарта: на своих альбомах и концертах Заппа любил разыгрывать музыкальный театр, однако для Ван Влита музыка была не театром, а самой настоящей средой обитания; он восхищался высоким искусством, однако одним из самых главных грехов в его картине мира была «искусственность».

Глава двадцать пятая, в которой Капитан и Волшебная группа подвергаются изучению и наблюдению

В «Настоящей Книге Фрэнка Заппы» автор вспоминал: «Я хотел записать альбом в виде антропологической полевой записи – у него [Бифхарта] дома. Вся группа жила в маленьком доме в долине Сан-Фернандо (здесь можно использовать слово \"культ\")»^[170]. Таким образом, Заппа решил, что Капитана и Мэджик Бэнд лучше всего зафиксировать в их естественной среде обитания – тем более, что их обитание, как мы уже знаем, было неразрывно связано с музыкой и творчеством. С этой целью в марте 1969 года в Форельный дом были свезены внушительные запасы аппаратуры: микрофоны, микшерские пульты, а также гитарные усилители (которых у музыкантов практически не было). Микрофоны расставили как в доме, так и на заднем дворе; там и сям по полу протянулись шнуры. Процессом полевой записи руководил Дик Канк, опытный звукорежиссер Заппы. «Мы чувствовали, что подвергаемся \"изучению и наблюдению\", – вспоминал Френч. – В некотором роде так оно и было»^[171]. Некоторые из поступков Заппы, однако, шли вразрез с его, казалось бы, наукообразным подходом. Он начал с того, что пригласил в дом девушек из GTO – в результате вся идея «подлинности» тут же была подрублена на корню. Кроме того, Фрэнк пытался подговаривать музыкантов устраивать разнообразные чудачества и провокации или совершать действия, которых они сами бы никогда не совершили. Джон Френч был разочарован: он считал, что Заппа «пытается зафиксировать на пленке не то, что происходит на самом деле, а свое собственное представление о том, что происходит»^[172]. По мнению барабанщика, чудачества и дуракаваляния перевешивали и даже обесценивали ту музыку, над которой Капитан и Мэджик Бэнд работали так долго и основательно.

Еще одним раздражающим фактором для Мэджик Бэнда было появление кузена Дона Виктора Хэйдена, который не принимал никакого участия в работе над музыкой, однако теперь «по блату» готовился выступить на альбоме в качестве кларнетиста. Именно с Хэйденом был записан один из редких музыкальных фрагментов «антропологической полевой записи», вошедших в альбом, – \"Hair Pie: Bake 1\"[137]. Дон и Виктор уединились в саду, где устроили яростный поединок на саксофоне и кларнете; в это время остальные музыканты джемовали в комнате. Харклроуд вспоминал: «Мы разминаемся в гостиной, думаем, что репетируем, а они играют на дудках в кустах. И внезапно: \"Это дубль!\"»^[173].

На пленку также попал разговор Капитана с двумя соседскими ребятами, которые решили заглянуть и узнать, что происходит. Интересно, что мальчишки были друзьями и сверстниками Эрика Дрю Фелдмана – будущего басиста и клавишника Мэджик Бэнда. На тот момент Эрику было 13 лет, и сам он нередко подбирался к Форельному дому, чтобы послушать. Фелдман вспоминал, что один из ребят пытался собрать группу, а другой решил дать ему ценный совет: «На соседней улице живет группа, играть они не умеют, но драммер у них годный. Может, сумеешь выцепить его к себе» ^[174]. На «полевой записи» слышно, как Дон общается с юными разведчиками и объясняет им, что услышанная ими композиция называется \"Hair Pie\" («Пирог с волосами», не слишком пристойный жаргонизм). Повисает неловкая тишина, после которой один из мальчишек сообщает другому: «Похоже, с барабанщиком у тебя не складывается».

Харклроуд называл записи, сделанные Заппой, «полевыми записями животных, обитающих в доме»^[175]. Сегодня эти треки, большая часть из которых была отбракована, можно услышать в составе бокс-сета \"Grow Fins\". Даже не очень качественная запись позволяет понять: к приходу Заппы Мэджик Бэнд уже привел все композиции в практически готовый вид; дополнительные репетиции не требовались. Домашние версии композиций интересны и потому, что на них нет вокала. Они позволяют любопытствующим слушателям более внимательно изучить хитроумные инструментальные партии, которые на студийных версиях нередко заглушаются пением Бифхарта. Идею Заппы можно понять: ему хотелось, чтобы на новом альбоме эти необычные композиции словно «материализовывались» из атмосферы Форельного дома, представали неотъемлемой частью его диковатой атмосферы – хотя бы и ценой качества записи. Однако у Ван Влита были другие соображения.

Заппа рассказывал: «Мы записали несколько треков таким образом, и по-моему, они звучали улетно, но Дон стал параноить, обвинил меня в том, что я пытаюсь на нем сэкономить и потребовал, чтобы мы отправились в настоящую студию» ^[176]. По воспоминаниям Френча, «полевая запись» продолжилась еще несколько дней, прерываемая жалобами соседки и продолжительными разговорами, не имеющими отношения к музыке, после чего однажды Ван Влит остановил очередную репетицию и самым подробным образом объяснил Заппе, что группа «заперта в своем окружении»^[177] и по этой причине никак не может выдать достойное исполнение. Фрэнк благоразумно решил не спорить с Капитаном, и работа переместилась в студию Whitney в соседнем Глендейле.

Глава двадцать шестая, в которой Капитан и Волшебная группа наконец-то записывают свой альбом

По поводу самого процесса студийной записи альбома, к которому группа готовилась так долго и мучительно, как ни странно, рассказывать особенно нечего. Сессия записи дорожек сопровождения заняла 4 часа и 37 минут. Проверка звука – 20 минут[138]. Мэджик Бэнд сразу играл живьем, студийные наложения для инструментов не использовались. В какой-то момент Капитан скомандовал обложить картоном барабаны и тарелки Джона Френча (можно сказать, что Бифхарт, подобно Джону Кейджу, «подготовил» барабанную установку). Сам барабанщик играл так мощно, что наушники с него постоянно сваливались – перед ним пришлось выставить колонку-монитор. Это, в свою очередь, привело к тому, что звук гитар и барабанов стал проникать на дорожку с ударными[139]. Френча могло утешать только то, что когда дело дошло до наложения вокальных партий, Бифхарт тоже решительно отказался от наушников. «Дон не выносил наушники, – вспоминал Заппа. – Он хотел стоять в студии и петь так громко, как умел – в сопровождении [одних лишь] звуковых протечек через три слоя стекла, отделявшего аппаратную комнату. Шансы попадать в ритм были нулевые, но так и были записаны вокалы»^[178]. Сам Капитан сообщал, что записал свои партии «без музыки. Я играл – как киты. Как я добивался синхронизации? Не думаю, что существует такая штука, как синхронизация… это ведь то, чем занимается спецназ перед операцией, правда? Дело в планировании, так ведь?»^[179]. Бифхарт сделал лишь несколько студийных наложений – посолировал кое-где на духовых инструментах, а также выступил на санных колокольцах в композиции \"Hobo Chang Ba\". Херб Коэн вспоминал, что специально для этой сессии Ван Влит заказал 20 (двадцать) комплектов колокольцев. Когда менеджер поинтересовался, зачем нужно такое количество комплектов, если Mothers Of Invention обычно обходятся двумя, Дон объяснил: «Мы сделаем наложения»^[180]. Коэн не нашелся, что возразить, и в назначенный день Капитана ожидали в студии двадцать комплектов санных колокольцев. Френч вспоминал, что Бифхарт решил обойтись без наложений – просто сгреб весь запас колокольцев в оберточную упаковку, бережно обнял их как младенца в одеяле, вышел к микрофону и скомандовал включить воспроизведение. Когда зазвучала инструментальная дорожка, Капитан начал легко, но ритмично подпрыгивать. По воспоминаниям Френча, звук получился «массивный».

Фрэнк Заппа, наблюдавший за всем происходящим из своей аппаратной комнаты вместе с верным Диком Канком, старался не вмешиваться в происходящее. Он спокойно взирал на эксперименты с колокольцами, на запись вокалов без использования наушников и на барабанную установку, обложенную картоном. В автобиографии Фрэнк объяснял: «С технической точки зрения, Дону невозможно ничего объяснить. Ему нельзя сказать, что нужно делать так-то и так-то. И я считал, что если он собирался создать уникальный объект, то проще всего мне просто заткнуться по максимуму… Я думаю, если бы его продюсировал любой профессиональный, известный продюсер, неизбежно последовали бы самоубийства»^[181]. Спустя короткое время после выхода альбома Капитан встал на позицию, что ленивый Заппа просто проспал всю сессию записи; однако показания очевидцев свидетельствуют об обратном. Продюсер мог быть слегка уставшим от постоянных ночных бдений, но на протяжении всех 4 часов 37 минут был «жив и здоров»^[182]. Впрочем, от него просто ничего не требовалось: закаленная многомесячными репетициями, группа записала живьем двадцать безупречных инструментальных треков с первого раза и уехала домой. Вокальные наложения Бифхарта заняли еще пару дней; один день был отведен на микширование, и за четыре дня, ровно к пасхальному воскресенью[140], альбом под названием \"Trout Mask Replica\" был готов. Заппа вспоминал исторический момент окончания трудов: «Я закончил монтировать альбом… и вызвал их. Я сказал: \"альбом готов\". Он [Ван Влит] заставил всех ребят из группы одеться торжественно. Они приехали сюда рано утром, расселись в этой комнате, послушали альбом и протащились»^[183]. Джон Френч запомнил минуту, когда группа впервые услышала себя со стороны: «Мы смотрели друг на друга в изумлении. Так ВОТ как мы звучим. Наши улыбки растянулись до ушей. Только что мы покорили свой собственный Эверест»^[184].

Глава двадцать седьмая, в которой терпеливого читателя ожидает подробный обзор альбома \"Trout Mask Replica\"

Музыка \"Trout Mask Replica\" лучше всего работает в развернутом формате двойного альбома – он наиболее верно передает ощущение щедрости и невероятной плодовитости Капитана. В восьмидесяти минутах альбома спрессовано такое количество риффов, ритмов, мелодий, текстов и прочих находок, которого некоторым исполнителям хватило бы на целую дискографию. Даже остатки «полевых» записей, сделанных Заппой, оказались уместны: в умеренных дозах они не портят музыкальность альбома, но делают его более живым, спонтанным, обитаемым и полным юмора. Альбом превращается из простого набора композиций в нечто вроде населенной территории – музыкальные джунгли со своими обитателями и своей мифологией. Детальный музыковедческий анализ не входит в задачи этого текста – по данному вопросу лучше всего обратиться к книге Джона Френча, который подробнейшим образом разбирает каждую композицию и рассказывает о всех технических деталях, связанных с ее исполнением и записью. Здесь же мы попытаемся совершить обзорную экскурсию, чтобы обратить внимание читателей хотя бы на некоторые из интереснейших музыкальных деталей, в изобилии разбросанных по этим пространствам. Мы уверены, что многие читатели уже хорошо знакомы с \"Trout Mask Replica\" и с удовольствием переслушивают его по вечерам. В этом случае следующие страницы текста можно смело пропустить.

\"Trout Mask Replica\" открывается номером \"Frownland\" – это программная композиция альбома. «Моя улыбка приросла, я не могу вернуться в твою Хмурляндию[141]», – сообщает Кэп. И далее противопоставляет свой дух (созданный из океана, неба, Солнца и Луны), унылому обиталищу слушателя, где царит злой рок и нависают щербленные тени. «Я хочу свою страну», – решительно провозглашает Бифхарт. Строго говоря, с первой же секунды альбома Бифхарт уже полностью на своей территории. Сразу ясно, что на ней не действуют ни законы физики, ни законы музыки. Уверенное, размеренное и даже мелодичное капитанское пение сразу же входит в разительный контраст с аккомпанементом. Вот они, результаты многомесячных кропотливых трудов, нервных срывов, насилия и маниакальных репетиций! Поражает то остервенение и интенсивность, с которой музыка сразу же, без всякой подготовки и вступления, набрасывается на нас, оглушая какофонией полиритмов. В то время как Капитан приглашает забрать слегка ошалевшего слушателя туда, где «один человек может встать рядом с другим», где нет лжи и раздутого эго, на заднем плане происходит то, что поначалу кажется натуральным хаосом – слушателя буквально заваливает обломками музыки. Обрывистые, гротескные инструментальные линии напоминают детские каракули – яростная музыкальная каля-маля: кто-то уже играет вполне оформленные риффы; кто-то ковыряет как умеет, а кто-то, словно отстав, устраивает финишный спурт. Джон Френч сравнивал «Frownland» с сотней «переплетенных разговоров, втиснутых в две минуты». По его мнению, эта композиция не что иное, как «кульминация коллективных усилий, финишная прямая, и мне всегда казалось, что самое подходящее место для нее – в начале»^[185]. Единственное, что удерживает вместе всеобщий разброд и шатание на протяжении этой песни и всего альбома – уверенный и авторитетный вокал Бифхарта. Только он помогает не вылететь из седла на протяжении последующих 80-минутных скачек с препятствиями.

\"The Dust Blows Forward ‘n the Dust Blows Back\". Первый же внезапный поворот сюжета поджидает уже на второй композиции: Капитан дает остальной группе передышку и исполняет сольную партию в магнитофон (последствия саботажа были быстро ликвидированы ничего не подозревавшим звукорежиссером Диком Канком). Можно слышать, как Ван Влит пропевает одну строчку за другой, периодически нажимая кнопку паузы – чтобы перевести дух и сочинить следующие строчки. Композиция была записана в Форельном доме после наступления темноты. По воспоминаниям очевидцев, единственная лампа в комнате освещала магнитофон, а Капитан записывал свой распев, сидя в кресле, окруженный музыкантами, молча сидевшими на полу. В этот момент он напоминал старого морехода, повествующего о своих диковинных приключениях. Результатом его усилий стала запись, похожая на допотопный артефакт. Удивительно, как в этой фрагментарной записи и ее поэтических строках Ван Влиту удается сохранять не только прыгучесть и ритм, но и вести что-то похожее на мелодию.

– А можно посмотреть?..

\"Dachau Blues\" обозначает финал кратковременной передышки. Ультранизкий вокал Бифхарта, надсадные диссонансы гитар и помятые звуки кларнета создают ощущение наваливающегося кошмара. Ван Влит поет очень близко к микрофону, и от того угроза в его голосе кажется еще более ощутимой. Можно сказать, что при всей своей жестокости \"Dachau Blues\" – одна из самых понятных композиций альбома. Форма здесь соответствует содержанию: Бифхарт использует свой брутальный перфоманс, для того чтобы живописать вполне реальную обстановку. Не нужно знать английский язык, чтобы, подобно Джону Френчу, услышать тут «страдальческие крики, молчаливую боль и описания жестокой обстановки»; увидеть «пламя и почувствовать запах горящей плоти»^[186]. Вокруг Капитана – не статичная картина, а движущийся и живущий ужас. Важно заметить, что Ван Влит выступает здесь не в роли садиста, а в роли потрясенного наблюдателя, призывающего «прекратить эти мучения»: «один безумец, шесть миллионов жертв»[142].

Следующей на сцене появляется веселая, хотя и изрядно захромавшая \"Ella Guru\" – Капитан дополняет образ своей героини, сообщая, что она выглядит «как зоопарк». Брутальная партия Дона сопровождается карикатурным, писклявым вокалом Антенны Джимми Семянса: выходные данные \"Trout Mask Replica\" сообщают нам, что он задействует «рог из плоти». Далеко не в последний раз Дон убедительно демонстрирует, что его музыка может быть не только труднопролазной, но и неожиданно привязчивой. Это хорошо заметно по абсолютно дурному припеву: Мэджик Бэнд заканчивает свой разброд, чтобы дружно выдать нечто регги-образное, как следует застревающее в голове.

– О, конечно, конечно! – граф смахнул с крышки пыль, скрипнули петли… Митя шагнул вперед и удивленно ахнул – вот он, загадочный артефактус!..

\"Hair Pie: Bake 1\" – упомянутая ранее полевая запись, дуэль Капитана и кузена Виктора. Майк Барнс сравнивает их дуэт с брачной игрой двух гигантских птиц^[187].

\"Moonlight On Vermont\" – одна из двух ранних композиций альбома, описанная выше. Песня обыгрывает стародавний эвергрин \"Moonlight In Vermont\" и аналогичным образом изучает влияние лунного света на людей («…и зверей!», – добавляет Капитан). При всей своей разобранности, в конктесте этого альбома \"Moonlight On Vermont\" предстает практически как выход Элвиса Пресли на концерте джазового квартета. «Вишенкой на торте» выглядит прямое цитирование старинного госпела \"Give Me That Old-Time Religion\"[143]. Однако суеверный Джон Френч не исключает, что Кэп ссылается на книгу известной британской ведьмы и оккультной деятельницы Сибил Лик, в которой «старой религией» именуется ничто иное, как ведьмовство. Действительно, чего только ни случается при свете Луны.

Во-первых, он мало походил на гроб. Вытянутый, метра полтора в длину, весь округлый, покрытый изящной резьбой, саркофаг больше всего напоминал какой-то волшебный ларец, хранящий в себе сказочные сокровища.

\"Pachuco Cadaver\" отличает очередной хромающий шаффл, но при этом весьма заводной и оптимистический. В тот момент, когда слушатель уже начинает врубаться и притопывать (музыка это позволяет), Капитан выдергивает из-под него стул, переключает музыку в совершенно иной режим и начинает свое повествование, полное странных, но сочных и звучных образов. Капитанскую повесть можно называть поэтическим импрессионизмом, одиночной игрой в ассоциации, дадаизмы с абсурдизмами или битнической поэзией, которую изрядно напичкали ономатопеей. Этот поток (или, скорее, лавина!) сознания или подсознания в сочетании с не менее парадоксальной музыкой просто взрывает мозг, не способный переварить одновременную атаку по разным каналам. Еще бы, ведь с другого края интенсивно наступает Мэджик Бэнд с очередной музыкальной головоломкой. Как и многие другие композиции, \"Pachuco Cadaver\" балансирует на грани полной развинченности и чокнутого грува; хромая и ковыляя, в финале своего трудного существования он неожиданно приходит к практически карнавальной, торжествующей атмосфере с элементами самбы. Самые ловкие слушатели даже могут попробовать потанцевать!

Во-вторых, Митю поразило, что артефактус выглядел очень современно, даже ново. Тускло блестела не тронутая временем полированная платина, словно бы мастер, создавший это чудо, только вчера закончил свою работу.

\"Bill’s Corpse\". В отличие от «Кадавра Пачуко», недобрый «Труп Билла» определенно встал не с той ноги. Причудливые секции сменяют друг друга, напоминая калейдоскоп, в котором абстрактная груда цветных стекляшек обретает новый смысл с каждым, даже самым незначительным поворотом трубы. С той разницей, что в калейдоскопе Дона навалены не стекляшки, а уже известные нам «кирпичи разной длины». В \"Bill’s Corpse\" на фоне угловатого и яростного нагромождения звуков особенно трогает то, как тщательно Капитан старается вести мелодию и вытягивать ноты – как будто слышит позади себя некий, гораздо более плавный и очевидный аккомпанемент. Но мы-то знаем, что в своей тщательно аранжированной композиции он слышит именно тот богатый и не очевидный простому слушателю мелодизм, который и закладывал, как мудрый архитектор, с самого начала. Простому же слушателю может показаться, что группа звучит так, как будто у нее не вполне получается, но она очень старается и сочувствует своему лидеру. Современные ученые ведут дискуссии относительно смысла песни: одни считают, что текст обращен к исхудавшему Биллу Харклроуду, другие – к любимой рыбке маленького Дона. Юный аквариумист просто закормил своего питомца до смерти, а затем продолжал скорбеть о нем долгие годы.

Трогательная \"Sweet Sweet Bulbs\" – это, напротив, романтическое посвящение любимому саду Капитана, или же – его цветущей возлюбленной. Как ни странно, живописное слово «бульбы» имеет в английском примерно такое же богатое и образное значение, как и в русском. Капитан получает от него (или от самих бульб) плохо скрываемое удовольствие, на протяжении всего альбома смакуя нечто «быстрое и бульбообразное» (\"fast ‘n’bulbous\") и превращая это нечто в своеобразный «мем» альбома. Вокальная партия Капитана в очередной раз напоминает речитатив, но интересно заметить, что по своим интонациям музыка альбома тоже напоминает человеческую речь: в ее произвольных акцентах можно слышать повествовательные и вопросительные предложения.

Грифоны, драконы, змеи и ящерицы, переплетенные с цветами и листьями растений, сплошным ковром покрывали поверхность саркофага и были сделаны так искусно, что казались живыми.

На \"Neon Meate Dream of a Octafish\" Капитан идет еще дальше в своей могучей ассоциативной, на этот раз явно эротоманской образности: текст композиции просто напичкан рыбными, китовыми, склизскими, влажными, океаническими, акватическими, и анатомическими образами, причудливые брачно-словесные игры которых почти не поддаются переводу. Мелодекламация Бифхарта включает «мясную, мясистую розу с волосами», а также тщательно смакуемые им «губы, тубы, трубы, бульбы», «инцест, в кисте, в кости» и влажные сны, по которым щедро размазаны «сера, сироп и семя». Кажется, что слова песни, подобно живым организмам, метаморфируют, проходят последовательно фазы биологического развития, чтобы в финале жизненного цикла разбухнуть и щедро выдать наружу какую-то специфическую субстанцию. Можно также представить, что скульптор Ван Влит мнет и разминает слова своих песен так, что в его умелых руках они постоянно меняют вид, образ и форму, а затем мастерски склеивает их, делая плавным продолжением друг друга. С музыкальной точки зрения «изюминкой» песни является капитанский шахнай, звучание которого пропущено через динамик «Лесли». В выходных данных альбома шахнай гордо именуется симранским рогом (что бы это ни значило). Ближе к концу композиции Дон откладывает в сторону свой «рог» и начинает мучить мюзет[144].

Альбом продолжает свое бурное, но весьма выверенное движение «полевой» композицией \"China Pig\". Она записана с участием неожиданного гостя – изгнанного гитариста Дага Муна, который внезапно решил заглянуть в Форельный дом, чтобы проведать своих товарищей. Любительская запись, запечатлевшая один только вокал Бифхарта и акустическую гитару Муна, звучит по-настоящему аутентично. С тем же успехом она могла быть сделана в пустой комнате какой-нибудь занюханной дешевой гостинцы на старом американском Юге. Текст композиции посвящен сообщению Капитана о том, что он не хочет убивать свою китайскую свинью. При этом он пыхтит, сопит и подвывает в микрофон как заправский боров. Очевидцы рассказывают, что Ван Влит с энтузиазмом подхватил импровизированный блюзовый наигрыш, начатый Муном, безупречно исполнил под него один из своих многочисленных текстов, после чего посмотрел на Мэджик Бэнд со слегка укоризненным видом в духе: «чего же вы так не играете?!» Мэджик Бэнд посмотрел на своего Капитана со слегка смущенным видом в духе: «Когда-то мы так и играли, но с тех пор прошло 9 месяцев 12-часовых репетиций какой-то непонятной фигни»^[188]. Джон Френч считал, что Капитан и Мэджик Бэнд могли бы буквально за один день нарезать в студии альбом подобных песен – на следующий день он уже был бы на всех прилавках, а группа была бы нарасхват.

«Это… Это вот как будто эльфы делали!» – с восторгом подумал Митя, а вслух спросил:

Немного отдохнув, Капитан и Мэджик Бэнд снова берутся за дело на композиции \"My Human Gets Me Blues\". Этот энергичный номер с болтанкой туда-сюда напоминает звуковой слалом – или причудливый танец; текст композиции, снова насыщенный каламбурами, тоже имеет отношение к танцу. Не теряя ритма, Бифхарт лихо преодолевает все флажки, однако уже на второй минуте ему приходится лавировать через настоящий частокол. Для справки – немного музыкальной техники. Френч отмечает, что в этой секции гитаристы Коттон и Харклроуд играют не самые простые семь долей в такт, в то время как бас Бостона вальсирует в три четверти, однако заканчивает секцию в стандартных 4/4. Барабанщик (который тоже играет в 4/4) сравнивает этот фрагмент с «маленькими каруселями, сидящими на одной большой; все они вращаются с несколько разными скоростями, но катание на любой из них доставляет удовольствие»^[189]. Не менее интересно отметить, что композицию, текст которой создан при довольно мрачных обстоятельствах, Френч ныне считает одной из своих самых любимых.

– А вы… вы узнали, кто там… Ну, внутри? Олоси или Олосо?

\"Dali’s Car\". В сравнении с большинством остальных конструкций и механизмов системы Бифхарта-Френча, этот инструментальный номер звучит относительно просто – возможно потому, что именно с него Капитан начал внедрять свой революционный сочинительский метод. Номер, вдохновленный той самой машиной Дали, представляет собой «всего лишь» дуэт для двух гитар. Из всех композиций альбома этот инструментал больше всего подходит для того, чтобы заглянуть «под капот» альбома, послушать его устройство. Держа в уме, что каждая из гитар воспроизводит движение одной из рук Дона, в разные моменты легко представить, как он наигрывает свои нехитрые мелодии, несложные арпеджио или одновременно опускает обе руки на клавиши, чтобы извлечь диссонирующий аккорд. Его похождения лишены тональности и постоянного ритма. Звучание двух гитар, в безупречном синхронизме воспроизводящих эти непредсказуемые экзерсисы, производит завораживающее, действительно сюрреалистическое впечатление. Из всех композиций альбома \"Dali’s Car\" имеет наибольшее сходство с классической камерной музыкой и ее ощущением. Сэмюэл Андреев, современный композитор и исследователь творчества Бифхарта, отмечает, что «в композиции нет единого пульса, но есть ощущение ритмического единства; музыка звучит одновременно и свободно, и прецизионно»^[190]. Джефф Коттон называл этот эффект «течением», а Ван Влит гордо именовал свое творение «этюдом в диссонансе». \"Dali’s Car\" также хорошо иллюстрирует интересную особенность альбома: при том, что в основе \"Trout Mask Replica\" – звучание гитар, его музыка является на удивление «негитаристичной». Игра гитаристов была фактически ограничена возможностями пианино, и они лишились возможности задействовать свои излюбленные приемы и традиционные клише. Да, и самое замечательное: на альбоме, который почти целиком был сочинен за клавишами, фортепиано полностью отсутствует!

Глава двадцать восьмая, в которой продолжается обстоятельный обзор альбома \"Trout Mask Replica\"

Граф наклонился над ящиком, погладил коричневой рукой резьбу, помолчал…

Если предыдущий номер был этюдом Бифхарта на тему произведения великого сюрреалиста, то \"Hair Pie: Bake 2\", начинающая вторую пластинку альбома, – это ответ Сальвадору Дали от Джона Френча, который поставил себе задачу научиться сочинять «трехмерные» барабанные партии и достиг своей цели. Это снова инструментал, более полнозвучный и бодрый, насыщенный сложными секциями и причудливыми взаимодействиями пар инструментов в разных сочетаниях. Френч демонстрирует чудеса виртуозности, однако магия здесь полностью коллективная – Мэджик Бэнд оправдывает свое название!

\"Pena\". Дон Ван Влит под чутким наблюдением Фрэнка Заппы учит кузена Виктора правильно произносить «быстрое и бульбообразное», после чего Мэджик Бэнд переходит к исполнению одного из самых безумных номеров на альбоме. Вокал здесь принадлежит Джеффу Коттону – любимому капитанскому декламатору. Джефф, зачитывающий очередной сюрный опус, напоминает женщину, охрипшую от истерики, – он настолько сильно, до боли, надорвал связки, что едва дотянул до конца композиции. Тем временем Мэджик Бэнд играет что-то невообразимое, а на заднем плане Бифхарта, очевидно, режут ножом.

– Видите ли, сударь… Долгие годы бился я над загадкой саркофага и ныне могу лишь сказать, что, скорее всего, никаких Олоси и Олосо не было… Да-с… Этот предмет… Говоря языком вашего времени, это – некий генератор, выполняющий желания. Что-то, запечатленное в легенде как ужасный монстр, угрожало древним жителям Нан-матоли, и артефактус исполнил их желание, устранив угрозу.

\"Well\" – это еще одна «полевая» запись. На этот раз Ван Влит выступает в гордом одиночестве – в одной из самых убедительных сольных композиций. Это настоящий «полевой крик» или «холлер» – рабочая песня каторжан и сборщиков хлопка, окрашенная в сюрреалистические тона. Ван Влит любил рассказывать, что его дедушка владел плантацией на Юге и потому в его жилах течет изрядное количество южной крови. Если так, то мощное пение Дона парадоксальным образом объединяет в себе что-то как от каторжанина, так и от надсмотрщика. Бифхарт исполняет текст, насыщенный цветовыми абстракциями. Он уверенно, в одиночку, несет на себе весь тяжкий груз композиции и удерживает внимание слушателя, затаившего дух.

Когда возмущенные туземцы пытались напасть на наш экипаж, извлеченный из Священного колодца саркофаг выполнил желание кого-то из моих спутников.

\"When Big Joan Sets Up\". Еще одна энергичная песня с элементами буйного умопомешательства – на этот раз припадок перед микрофоном переживает сам Капитан. Группа играет в едином ритме, отдаленно напоминающем буги (что роднит «Joan» с номером \"My Human Gets Me Blues\"), однако на полпути прерывается, оставляя пространство для странных звуков – это Дон решает совершить действия насильственного характера со своим сопрано-саксофоном. Он продолжает свою не очень стройную, но вдохновенную импровизацию и после того как Мэджик Бэнд возвращается к основному риффу композиции. Большая Джоанна, наряду с Пеной и Старым Пердуном, – одна из героинь обширного, так и не увидевшего свет капитанского эпоса. Достойная пера Даниила Ивановича Хармса, Джоанна отличается на редкость непропорциональными частями тела. Капитан даже не уверен до конца в ее половой принадлежности.

А затем… Затем он выполнил мое желание…

Каждый из членов Мэджик Бэнда получает на альбоме свои, как минимум, полминуты славы, и вступление к \"Fallin’ Ditch\" дает возможность продемонстрировать таланты Биллу Харклроуду – более известному как Рокет Мортон. Мы слышим, как Рокет испускает в микрофон реактивный звук кишечного происхождения, после чего сообщает, что его горючим являются бобы, и уточняет – лазерные[145]. Далее вступает группа, и Капитан исполняет леденящий текст, насквозь продуваемый ветром и одиночеством. \"Fallin’ Ditch\" относится к категории номеров, не имеющих очевидных риффов, прямолинейных ритмов, повторяющихся фрагментов и прочих удобств. Тем более эффектным является ощущение причудливого грува, возникающего из разрозненных звуков словно из ничего. Харклроуд объяснял этот эффект следующим образом: «Это как голодание, а тут вдруг кто-то дает тебе чизбургер, и ты такой: вау, круто!» ^[191]. Каждому любителю рок-музыки очевидно: чизбургер от Капитана даст фору любым бобам. Даже лазерным.

Едва ли не самая ранняя композиция альбома, \"Sugar ‘N Spikes\" была написана еще в период Рождества 1967 года. Она создает внезапный эффект легкого упорядочивания. Капитан поет что-то, похожее на куплет и припев, и группа даже ему аккомпанирует! Легко представить себе этот номер на альбоме \"Strictly Personal\". Тем не менее в композиции хватает головоломных моментов и головокружительных переворотов, достойных \"Trout Mask Replica\". Ближе к концу второй минуты Джон Френч внезапно решает разнести в клочья свою барабанную установку, а в это же самое время гитара ведет скорбную мелодию, заимствованную из аранжировки Гила Эванса знаменитого «Аранхуэсского концерта» – эта версия вошла на альбом Майлза Дэвиса \"Sketches Of Spain\", где и была подслушана внимательным Капитаном[146]. Слушать, как ловко Мэджик Бэнд балансирует на грани предельного и запредельного, всегда удовольствие.

Граф сбился, сухо кашлянул и продолжил:

\"Ant Man Bee\". Еще один, относительно традиционный (по меркам альбома) номер, жанр которого можно определить как «мутировавшее рокабилли». Характерный бит композиции был, вопреки обычаю, сочинен не Френчем, а самим Ван Влитом: Дон оказался застигнут очередным приступом вдохновения в тот момент, когда решил отдохнуть от любимого пианино и пересесть за ударные. Ритмический рисунок в 4/4, придуманный Ван Влитом, вызвал восхищение даже у Френча, который называл находку Дона «идеально сбалансированным ритмическим удовольствием» ^[192]. С другой стороны, Билл Харклроуд, комментируя звучание партии ударных, отмечает влияние альбома Джона Колтрейна \"Africa / Brass\" и восхищается «африканским» духом, который Джону удалось передать в своем исполнении ^[193]. Если отвлечься от ударных, то можно обратить внимание, что мелодическая линия Бифхарта довольно тщательно подогнана к аккомпанементу. На середине композиции к микрофону выходят духовые, звучащие как стая гусей.

– Я установил следующее: артефактус действует только, так сказать, «в сухом» состоянии. Залитый морской водой, он словно бы спит. Происхождение его мне не ясно, тут я выдвигал различные гипотезы, даже одно время думал, что это – изделие инопланетных обитателей. И наконец: он сам выбирает, чьи желания исполнять. В этот момент из отверстий, вот этих, по бокам, выходит белый не то дым, не то пар, образующий фигуру, подобную человеческой, видимо, своеобразный портрет того, чье желание исполняется в данный момент…

\"Orange Claw Hammer\" – еще один, третий по счету сольный номер или «полевой вопль» Бифхарта на этом альбоме. С той разницей, что здесь он больше напоминает «моряцкий вопль». Капитан, периодически нажимая на магнитофоне кнопку паузы, исполняет партию старого моряка, который вернулся на берег после тридцати лет странствий и погрузился в убогую бродячую жизнь. Богатые поэтические образы, которые рисует Ван Влит, обозначают контраст прекрасного и отвратительного («Иволга, чья грудь полна червей, пела как апельсин»). В исполнении Бифхарта эта сюрреалистическая история начинает звучать правдивой моряцкой былью. Легко представить, что могучие легкие Капитана за долгие годы плаваний как следует просолились океанским воздухом; голос звучит как хорошо просмоленный и туго натянутый канат; каждая новая строчка бьет наотмашь, демонстрируя остервенение и душевную боль. Комментируя \"Orange Claw Hammer\", Майк Барнс отмечает влияние пластинки \"Blow Boys Blow\" – сборника шанти[147] в исполнении фолк-сингеров Юэна Макколла и Э.Л. Ллойда^[194]. Эту пластинку, вышедшую в 1958 году, юный Дон одолжил у своего друга Фрэнка, да так и не вернул. Даже в 1980 году он признавался, что этот альбом – по-прежнему его любимый^[195].

Митя отошел от ящика с артефактусом, и вдруг поймал себя на мысли, что совершенно успокоился.

\"Wild Life\". Роберто Орт, доктор искусствоведения и известный специалист в области современного искусства, в своем обширном эссе, посвященном живописи Дона Ван Влита, отмечает, что «[Бифхарт напоминает нам] об американском мифе о пионерах и переселенцах. Подобно первопроходцу, он отворачивается от цивилизации, полагаясь на свое знание природы и поначалу кажется рассказчиком неразборчивых, диких и фантастических историй»^[196]. Наиболее буквальной иллюстрацией этой метафоры может служить композиция \"Wild Life\", в которой Капитан объявляет, что отправляется жить в глушь (снова тема побега!), пока у него не забрали его жизнь, жену и, собственно, саму глушь. Композицию отличает «опрокидывающийся», не самый комфортный, но поначалу вполне цельный, ритм и аккомпанемент. Далее гитары начинают расходиться по лесу в разные стороны. К тому моменту, когда каждая из них находит себе собственное дело, из чащи выходит диковинный зверь, похожий на духовой инструмент. Соло, которое исполняет Ван Влит, Френч и Харклроуд называют одним из своих любимых, «работающих вместе с музыкой, но при этом находящихся на территории авангарда»^[197].

В \"She’s Too Much For My Mirror\" герой песни повествует о своей пассии, которая так часто использует зеркало, что он уже сам не хочет в него смотреть. Исполнение Бифхарта несет явные признаки музыки соул, однако спотыкающийся и угловатый аккомпанемент песни не позволяет нам расслабиться. Кажется, что лирический герой никак не может разобраться в своих чувствах – в какой-то момент композиция выражает его вполне гармоничные настроения, а в следующую секунду он, похоже, начинает яростно переворачивать свою комнату верх дном. В самом конце композиции можно слышать, как Дон, в очередной раз не сопоставивший объем своего текста с продолжительностью готового инструментального номера, с досадой замечает: «Вот дерьмо, не знаю, как я это сюда впихну».

– А где вы путешествовали? – спросил он у графа, погрузившегося в размышления.

\"Hobo Chang Ba\". Гитарное вступление представляет собой практически случайный набор нот, исполненных Бифхартом; чтобы воспроизвести этот короткий фрагмент «дословно», Харклроуду потребовались долгие часы репетиций. Капитан снова преображается – на этот раз он входит в роль китайского эмигранта, который стал бродягой и теперь обречен пересекать бескрайние пространства США в вагонах товарняков. Странное, протяжное и глухое, «мимо всех денег» исполнение Бифхарта призвано изображать жалобу на жизнь несчастного дальневосточного эмигранта, однако у Джона Френча оно вызывает иную ассоциацию: вокал афроамериканского перкуссиониста и духовика Джуно Льюиса на номере Колтрейна \"Kulu Sé Mama\". Как бы то ни было, \"Hobo Chang Ba\" – это одна из многих композиций Ван Влита, представляющих собой движущийся рисунок. Он несет на себе все признаки таланта художника: умение схватить на лету и парой простых штрихов выразить какой-то мимолетный момент, сиюминутную совокупность образов, звуков и ощущений – даже если этот момент существует только в воображении автора. Очень вероятно, что в этом непростом ритме и живописном тексте, упоминающем рельсы, Капитан стремился передать ощущения бродяги, коротающего ночь под стук колес поезда. Однако на взгляд автора этих строк, герой песни, скорее, болтается в пустом кузове фургона, со страшной скоростью несущегося по всем кочкам пустыни Мохаве.

Вздрогнув, Торлецкий бережно закрыл крышку ящика, повернулся к Мите:

«Хьюстон, у нас проблемы». Даже при всей странности музыкального набора \"Trout Mask Replica\" трек \"The Blimp\" является безусловным лидером по градусу абсурда – и при этом имеет обширную категорию поклонников. Номер явился результатом случайности и родился в тот момент, когда Ван Влит решил познакомить Заппу со своим очередным поэтическим творением и позвонил ему прямо в студию. Фрэнк, в ту минуту работавший с одной из своих инструментальных дорожек сопровождения, включил запись. Результатом стал «виртуальный» дуэт писклявого Джеффа Коттона и группы The Mothers Of Invention. Голос Коттона, искаженный телефонной трубкой, с нездоровой одержимостью сообщает, что все происходящее записывается через «мушиное ухо», после чего зачитывает капитанскую виршу о драматической гибели дирижабля. Если не знать текста, можно представить, что Коттон совершает свой отчаянный звонок прямо с орбиты, с космического корабля, команда которого в данный момент пожирается устрашающими чудовищами из космоса. Судя по всему, хладнокровия не теряет только Капитан Бифхарт – он продолжает практиковаться на своем сопрано-саксофоне. Звуки сакса проникают из трубки в студию Заппы, и демонстрируя прямо-таки космическую интуицию Ван Влита, попадают прямо в тональность инструментального трека «Матерей».

– Я, без преувеличения, объездил весь свет! В поисках ответов на терзавшие меня вопросы я побывал и у тибетских лам, и у старцев в уединенных скитах, затерянных в сибирских горах… Америка, Азия, Африка… Сотни встреч, сотни бесед, сотни вопросов – и ни одного ответа!

\"Steal Softly Thru Snow\". После самого странного номера следует один из шедевров альбома, триумф скульптора Ван Влита и архитектора Френча. Номер, написанный в самом начале работы над \"Trout Mask Replica\", представляет собой настоящую двухминутную сюиту, напичканную хитроумными сменами ритма, угловатыми размерами и терзающими слух гармониями; на протяжении всей композиции причудливые партии и темпы накладываются друг на друга, сталкиваются друг с другом и ломаются на мелкие кусочки. Номер состоит из не менее чем двенадцати секций (некоторые не более десяти секунд длиной!), каждую из которых можно рассматривать как самостоятельное музыкальное произведение. Однако даже все многочисленные вывихи этой композиции не могут затмить взволнованный драматизм исполнения Капитана, который смотрит вслед улетающим на юг диким гусям и сожалеет, что не может последовать за ними. Мэджик Бэнд, безусловно, сопереживает ему всей душой и по этой причине продолжает продираться сквозь свои партии с еще большим остервенением и целеустремленностью. Если ненадолго впасть в академизм, то можно сказать, что на \"Trout Mask Replica\" Бифхарт революционным образом переосмыслил роль музыкальных инструментов в рок-группе: устранив понятие ритм-гитары и ритм-секции, он уравнял в правах все инструменты, позволив им солировать одновременно. По этой причине на \"Steal Softly…\", как и на других композициях альбома, интересно облегчать себе задачу (давая передышку восприятию): отвлекаться от вокала, текстов и браться за выборочное прослушивание отдельных инструментальных партий в разных каналах. Каждая из них живет своей собственной жизнью и показывает характер – временами не такой уж и злобный. Иногда Мэджик Бэнд внезапно рождает на свет вполне запоминающиеся ходы, некоторые из которых по отдельности могли бы изящно вписаться на какой-нибудь мелодичный блюз-кантри-рок-альбом. Однако на \"Trout Mask Replica\", как в доме нерадивого хозяина, все эти мелодии и риффы свалены в общую кучу и напиханы битком в чулан без всякого почтения и уважения.

И повсюду за мной, словно злой рок, катилась волна ужасных событий, вызванных катастрофой, случившейся с нашим Отечеством.

\"Old Fart At Play\" несколько сбавляет накал страстей: на фоне очередного авангардного грува Капитан зачитывает свой опус, посвященный Старому Пердуну, наблюдающему за происходящим из-под своей деревянной маски. По воспоминаниям Френча, для композиции изначально был заготовлен текст под названием \"My Business Is The Truth, Your Business Is a Lie\" («Мое дело – правда, твое дело – ложь»), очевидно, с попыткой поддеть Заппу. Фрэнк, однако, совершил редкий акт цензуры, и Ван Влит был вынужден сменить текст в последний момент. Обличительная композиция превратилась, вероятно, в автобиографическую. Приятно слышать спокойный и уверенный голос Капитана – было бы здорово послушать в его исполнении какую-нибудь книжку на ночь.

\"Veteran’s Day Poppy\", как уже упоминалось, была записана еще в августе 1968 года, с Гари Маркером на басу. После всего предшествующего безумия этот номер выглядит почти как поездка с ветерком по хорошему асфальту. Обращает на себя внимание переход на традиционный блюзовый шаффл, предложенный Маркером. Его сменяет более расслабленная, сугубо инструментальная секция, которая завершает альбом ощущением отдохновения от праведных трудов и легкой меланхолии. На этом месте слушатель, преодолевший весь музыкальный кросс-марафон по пересеченной местности, может перейти на шаг, расслабиться и начать дышать глубже. В это самое время Капитан, торжествуя победу, уезжает в закат.

Войны, революции, мятежи… Это жуткое оружие, которое люди принялись изобретать с увлеченностью маньяков, помешанных на смертоубийстве… Смерть шла за мной по пятам! Она собирала обильную жатву, но никогда не приходила ко мне. Это ужасно!

Глава двадцать девятая, в котором завершается история альбома \"Trout Mask Replica\"

В трескучие морозы зимы сорок первого года, когда бронированные армады германцев стояли в двадцати верстах от Москвы, я вступил в ополчение, дабы с честью отдать Родине свой главный долг. И что же?! Из нашей дивизии в живых осталось менее сотни человек – все израненные, изможденные, а на вашем покорном слуге не было ни единой царапины!

Фотосессия для обложки альбома состоялась на крутых склонах заросшего сада, окружавшего Форельный дом. Капитан и Мэджик Бэнд разместились на мостике, перекинутом через русло высохшего ручья. Не умещавшийся в кадр Джон Френч залез под мостик, рискуя встретить там пауков. Собранные вместе в лучах вечернего солнца, музыканты напоминают отряд хиппи, уцелевших после ядерного апокалипсиса и многое повидавших. На Капитане отряда – отороченное мехом зеленое пальто и шляпа. Отгородившись от мира старомодными темными очками, он выглядит равнодушно и бесстрастно. В руках Бифхарта – остов лампы-ночника, ее истлевший абажур обнажает каркас-скелет. Капитан занят тем, что направляет лампу вниз, в его руках она напоминает космическое оружие. Рядом с Капитаном – субтильный, длинноволосый Джефф Коттон. В наряде из женского платья и бейсбольной кепки он нервно смотрит из-под стекол своих очков. Напряженный Билл Харклроуд в темных очках, с накрашенными губами и ногтями, покрытыми черным лаком, одет в декорированную накидку-плащ. В ней он похож на средневекового супермена – пусть и слегка худосочного. Марк Бостон выделяется пышной копной волос, усами и бородкой. Одетый наиболее строго, в черный пиджак, он держится отстраненно и более всего смахивает на священника. Из-под моста выглядывает Джон Френч в жутковатых «инопланетных» очках, придающих его виду что-то насекомообразное. Он держит провод космо-лампы Капитана, словно обеспечивая подачу электроэнергии.

Знаменитый образ для лицевой стороны обложки придумал Кэл Шенкел, дизайнер альбомов Фрэнка Заппы. Идеей Ван Влита было воспроизвести облик «Старого Пердуна», который прячется за «причудливой маской в виде радужной форели», однако по ходу дела деревянную маску было решено заменить на нечто более натуральное. Шенкел отправился на рынок, где приобрел здоровенную голову карпа (форель, видимо, не встретилась). Далее помощник вычистил ее внутренности, и голова была превращена в натуральную маску, которую и прикрутили к Бифхарту. Маска оказалось настолько тяжелой, что не держалась, поэтому Капитану пришлось придерживать ее рукой, изображая приветственный жест. Хуже было то, что к моменту фотосессии карп успел протухнуть и страшно вонял. Тем не менее все мучения и усилия стоили конечного результата. Ровный малиновый фон обложки призван не отвлекать внимание от центрального образа – с обложки альбома \"Trout Mask Replica\" на зрителя смотрит благообразно одетый гражданин в шляпе и зеленом пальто, внезапно превратившийся в рыбу. Гражданин словно подает нам какой-то подводный сигнал, а его глазки-пуговки, похоже, узрели вечность. Увидев подобное, и в самом деле можно упасть со сцены. Оформление \"Trout Mask Replica\" выделяется из сонма психоделических обложек того времени. Это образ, который не старается быть странным, а просто является им; это воплощение необъяснимого, вторгающегося в нормальное.

Потом была Победа сорок пятого, и я, отслужив Отечеству, вновь пустился в странствия, и вновь там, где я оказывался, гремели выстрелы и лилась кровь. То, что вы, пардон, ваши родители и их современники называли освободительными движениями… Туземцы, вооруженные автоматическим оружием, артиллерией и авиацией, – это кошмар, который и не снился художникам-баталистам. Сударь, вы видели полотно Верещагина «Апофеоз войны»?

В выходных данных пластинки все музыканты были указаны под своими творческими псевдонимами, а барабанщик и музыкальный директор альбома Драмбо, вложивший в эту музыку так много сил, вообще не значился: к этому моменту Джон Френч наконец ушел, поэтому Капитан решил, что он не заслуживает упоминания. Джефф Коттон также покинул группу – хотя и при гораздо более мрачных обстоятельствах. После выхода \"Trout Mask Replica\" Коттон, физически удерживаемый в Форельном Доме, имел обыкновение сбегать и укрываться дома у своего друга Меррелла Фанкхаузера. Гитарист вспоминал, что Капитан и его музыканты без зазрения совести заявлялись к нему среди ночи с обыском. В итоге Коттон покинул группу после того как был избит и со сломанными ребрами оказался в больнице. Его следующей остановкой стала психиатрическая лечебница. В интервью британскому журналу ZigZag Бифхарт сообщал, что «Антенна Джимми Семянс вернулся назад в пустыню… Не знаю почему, и не могу спрашивать. У него была потасовка с Рокет Мортоном, ему сломали его зубные протезы, но все кончилось хорошо»^[198].

Митя кивнул. В прошлом году их класс водили в Третьяковку, и он хорошо запомнил эту жуткую картину – гора черепов и черные вороны в зловещем небе…

Публика практически не имела возможности услышать композиции \"Trout Mask Replica\" в живом исполнении музыкантов, которые над ними работали. Состав Мэджик Бэнда, записавший альбом, дал единственный концерт в Лос-Анджелесе 31 марта 1969 года. Группа не просто сыграла свои новые (еще не выпущенные на тот момент) номера, но и устроила театрализованное представление. Арт Трипп, барабанщик The Mothers Of Invention, наблюдавший это выступление, вспоминал: «Я сидел в зрительном зале и думал: \"Господи Иисусе, это уже слишком!\" Да я поверить в это не мог. Крыша у меня съехала моментально»^[199].

– Так вот! – продолжил граф с непонятным оживлением. – Нечто подобное мне довелось лицезреть в реальности.

Альбом \"Trout Mask Replica\" был выпущен в июне 1969 года на лейбле Фрэнка Заппы Straight и распространялся компанией Reprise. В Америке альбом вообще не попал в чарты, зато в Британии добрался до солидного 21 места (что кажется невероятным достижением для альбома с подобной музыкой). Отзывов в прессе было не так много; самую заметную рецензию опубликовал Лестер Бэнгс в Rolling Stone. Бэнгс объявил альбом «полным успехом» Бифхарта: «Музыка по-настоящему смешивается, течет и захватывает так, как не может захватывать ничто из того самовлюбленного и тщательно выверенного джаз-рокового дерьма, выпущенного в прошлом году». Бэнгс называл Бифхарта «единственным дадаистом в рок-музыке» и замечал, что музыка Мэджик Бэнда по своей природе находится ближе к «первобытному экзорцизму Фэроу Сандерса и Арчи Шеппа, чем к пустопорожним шумам групп вроде Blue Cheer», и что секрет ее успеха заключается в том, что «Кэп и Мэджик Бэнд смогли добраться до самой сути, достичь раскаленного добела потока «неокультуренной» энергии, и к тому же сделав это с минимумом усилий». Бэнгс также сумел выразить эмоциональное содержание музыки: «В то время как повсюду скачут ритмы и мелодические текстуры… Бифхарт поет как одинокий волк-оборотень, кричащий и рычащий в ночи»^[200].

В своей статье 1977 года, опубликованной в New Musical Express, Лестер Бэнгс описывал эффект от знакомства с \"Trout Mask Replica\" летом 1969 года еще более живописно. По мнению Бэнгса, это были времена, когда «покупатели пластинок были такими же экспериментаторами, как и музыканты, и в половине случаев можно было притащить домой нечто абсолютно неизвестное». Эффект от прослушивания был не сравним ни с чем: «\"Trout Mask Replica\" сотряс мой череп, перестроил мои синапсы, напряг меня, рассмешил, заставил прыгать и колбаситься от радости. Это был не просто синтез жанров, которого я ожидал, это была совершенно новая вселенная, полностью оформленная; это был невообразимый ранее ландшафт гитар, толкавшихся, пихавшихся и разлетавшихся во всех направлениях, насколько позволяло видеть сознание»^[201].

Со временем я понял всю тщетность моих исканий. Кроме того, несмотря на бессмертие, тело мое менялось – иссушились кожные покровы, в зубах, ногтях и белках глаз накопился фосфор, который светится в темноте…

Эпилог

Торлецкий замолчал, запахнул полы халата, повернулся к Мите:

Я не пишу экспериментальную музыку. Мои эксперименты заканчиваются до того, как я начинаю писать музыку. Далее экспериментировать должен слушатель ^[202]. Эдгар Варез
– Впрочем, довольно обо мне! Расскажите лучше, кто вы и как сюда попали. У меня в последние годы – пост-пе-рес-тро-еч-ный период, да? – было мало собеседников…

В своей рецензии 1969 года Лестер Бэнгс называл \"Trout Mask Replica\" «возможно, самым необычным и трудным музыкальным опытом, который вы можете получить в этом году» ^[203]. Выдающийся критик оказался неправ. \"Trout Mask Replica\" оставался и продолжает оставаться «возможно, самым необычным и трудным музыкальным опытом» уже на протяжении многих десятилетий. Этот опыт, успев обрасти славой и мифами, продолжает привлекать к себе все новых слушателей. Одним просто нравится подвергать себя «проверке на прочность», других привлекает культовый статус альбома и возможность войти в разряд «продвинутых» меломанов; третьи просто продолжают переслушивать, получая удовольствие и радость, необъяснимые законами физики.

Мите вдруг стало стыдно. Вон граф все о себе рассказал, да такое, чего вообще никому не говорят, а он даже не представился…

Как мы имели возможность убедиться, Ван Влит проделал долгий путь к произведению, которое ныне имеет статус его opus magnum. Для Дона это было стремление к полной, ничем не скованной творческой независимости. Ради нее он отказался от музыки, которая вполне могла принести ему коммерческий успех, признание массового слушателя, а также подарить истории блестящие ритм-энд-блюзовые альбомы. Однако беспрецедентная убежденность, интуиция, а также бесстрашие Ван Влита принесли впечатляющие плоды: \"Trout Mask Replica\" – это, вероятно, один из самых эффектных и гордых примеров демонстрации абсолютной творческой свободы. В этой свободе заключается сама суть альбома. На вопрос «О чем, собственно, альбом \"Trout Mask Replica\"?», внятного ответа не существует (ответы вроде «TMR – это портрет современной Америки» представляются крайне неубедительными). \"Trout Mask Replica\" – это просто заявление «я художник, я так вижу», то есть форма, ставшая смыслом и содержанием. Кроме того, здесь скрывается один из секретов притягательности альбома – он не вписывается ни в один формат, не попадает явным образом ни в одну категорию. Задействованные инструменты и звучание альбома позволяют формально отнести его к рок-музыке, однако сам принцип построения этих произведений роднит их с классической музыкой и ее сложными партитурами.

Выпрямившись, Митя сказал:

В 2017 году Сэмюэл Андреев, молодой композитор из Канады, опубликовал на YouTube первый в своем роде подробный анализ музыки \"Trout Mask Replica\" на примере композиции \"Frownland\"^[204]. Андреев проделал впечатляющую работу, транскрибировав на слух каждую из трех мелодических партий этой композиции (две гитары и бас-гитара). Обнаружилось, что для построения номера продолжительностью минута и сорок секунд Бифхарт задействовал в общей сложности 21 самостоятельный сегмент – иным авторам такого количества музыкальной информации хватило бы на целый альбом. Итог этого «разоблачения» поражает: почти каждый из этих сегментов, если воспроизвести их на фортепиано, оказывается простенькой, но при этом неожиданно обаятельной музыкальной фразой (многократно повторенной в итоговом произведении). Это по-детски невинные, а иногда довольно привязчивые мелодии; легко представить, как их наигрывает за пианино ребенок. И именно эти миловидные пассажи по велению Бифхарта были с остервенением исполнены на перегруженных электрогитарах, поддержаны мощным ритмом ударных и как следует заглушены капитанским вокалом. Дон сам выступил автором этого звучания, отдав распоряжение гитаристам играть на толстых струнах металлическими звукоснимателями и заглушив картоном барабанную установку – музыка зазвучала еще более резко, шумно и хаотично. Однако (и в этом можно увидеть глубокий философский смысл) за всем шумом и кажущимся нагромождением нот по-прежнему скрывались по-детски наивные мелодии. Если американский критик Тим Пейдж сравнил прослушивание \"Trout Mask Replica\" с попыткой «подружиться с дикобразом»^[205], то под всеми иголками этот дикобраз, на самом деле, имеет весьма дружелюбный характер[148].

– Н у, это… Меня зовут…

В поздние годы музыканты Мэджик Бэнда были полны решимости развеять магию альбома, автор которого причинил им так много страданий. Джон Френч довольно резко заявлял, что музыка Бифхарта сложна не потому, что она хитроумна и продуманна, а напротив – потому что Капитан сам до конца не понимал, что делает (если бы подгонял партии друг под друга, музыка определенно получилась бы более структурированной и благозвучной). Для Джеффа Коттона \"Trout Mask\" и вовсе явился «механической музыкой» (в противоположность живым импровизациям сессий Mirror Man) ^[206]. Однако здесь хочется возразить, что конечный результат оказывается важнее метода и внутренней «кухни»: даже если Ван Влит не был композитором в полном смысле этого слова, он был художником, творцом – в самом широком смысле. Кроме того, давно известно, что значительную часть любой, даже самой продуманной музыки «сочиняет» в процессе прослушивания сам слушатель – и это отнюдь не отменяет ценности композиторской работы. Заппа, вдохновитель Ван Влита, к концу 1960-х годов развил метод, названный им «ксенохронией»: Фрэнк накладывал друг на друга фрагменты и партии своих не связанных друг с другом произведений, получая неожиданный эффект: слушателю начинало казаться, что группа аккомпанирует гитаристу – хотя гитарное соло было взято с совершенно иной записи. Мозг слушателя, не терпящий беспорядка, сам достраивал несуществующую связь[149]. Осмелимся заявить, что на альбоме \"Trout Mask Replica\" Дон по полной программе «перексенохронил» своего учителя.

От этого детского лепета стало еще стыднее. «Да что я, как первоклассник!» – разозлился на себя Митя и громко отчеканил:

Итак, вдумчивый музыкальный анализ показывает: \"Trout Mask Replica\" оказывается не «атональным» и «неритмичным», а политональным и полиритмичным альбомом. Он интересен тем, что лишает слушателя возможности «зацепиться» за удобные пульс и тональность. Ритмы постоянно скачут с одного размера на другой, временами накладываясь друг на друга; то же самое можно сказать и о мелодиях: даже относимые к конкретным тональностям, они не имеют тонального центра – то есть не могут переходить от неустойчивых созвучий к столь удобным для слушателя разрешениям (составляющим значительную часть нашего удовольствия от прослушивания любой музыки). Каждое состояние этой музыки кажется неустойчивым: мы вынуждены постоянно ощущать себя на шаткой доске, которую из-под нас в любой момент может выдернуть коварный Капитан. В этом тексте уже говорилось о том, что Ван Влит лишал своих музыкантов уверенности и опоры, не позволяя им играть привычными им способами. Можно сказать, что схожий фокус он проделывает и со своим слушателем. И если музыканты Мэджик Бэнда в результате неортодоксальных капитанских методов открывали для себя совершенно новые исполнительские горизонты, то хочется верить, что новые возможности (восприятия музыки) открывают в себе и слушатели \"Trout Mask Replica\".

Еще одной интересной особенностью \"Trout Mask Replica\" является то, что он не стареет. Многие альбомы, «опередившие свое время», добились лишь тактической победы: сегодня они ценятся только историками и преданными поклонниками. Бифхарт и Мэджик Бэнд сделали нечто иное – они записали альбом, который оказался вне времени. На протяжении последних десятилетий он регулярно включался и продолжает включаться в самые разные списки «лучших», «значимых», «важных» и «повлиявших» пластинок; пластинка получила такое количество изысканных похвал от авторитетных критиков и известных деятелей искусства, что только из этих отзывов уже можно составить отдельную книгу.

– Дмитрий Карлович Филиппов! Ученик восьмого класса.

Британский критик Бен Уотсон отмечает, что альбом Бифхарта не имеет аналогов: «\"Trout Mask\" – это единственная пластинка в истории, к которой нельзя «подготовиться», слушая другую музыку»^[207]. Многие также отмечают тот факт, что \"Trout Mask Replica\" требует времени на расслушивание. Среди тех, кто поначалу невзлюбил альбом, а затем полюбил всей душой, оказался и создатель «Симпсонов» Мэтт Грэйнинг: «Я впервые услышал \"Trout Mask\", когда мне было пятнадцать лет. Я решил, что ничего хуже я в жизни не слышал. Я сказал себе: \"Да они даже не стараются!\" Мне это показалось дурной какофонией. Тогда я послушал пластинку еще пару раз, потому что не верил, что Фрэнк Заппа мог так со мной поступить – и еще потому, что двойной альбом стоил кучу денег. И примерно к третьему разу я понял, что они это делают специально: такого звучания они и добивались. Примерно к шестому или седьмому разу меня перещелкнуло, и я пришел к выводу, что это величайший альбом из тех, что я слышал» ^[208]. \"Trout Mask Replica\" также называл своим любимым альбомом даже Дэвид Линч – что, вероятно, лишний раз подтверждает «визуальность» этой пластинки и музыки Бифхарта в целом. Джон Пил, один из главных поклонников капитанского творчества, отмечал, что значение пластинки выходит далеко за рамки рок-музыки: «Если в истории популярной музыки и было что-то, что можно было назвать произведением искусства так, чтобы это могли понять люди, занятые в других областях искусства, \"Trout Mask Replica\", вероятно, и есть это самое произведение»^[209].

И, подобно графу, сопроводил свои слова резким кивком головы, мол, честь имею.

Неудивительно, что эпитет «гений» неоднократно навешивался на Дона Ван Влита восторженными слушателями. А как насчет злодейства? Безусловно, по прошествии лет мрачные свидетельства очевидцев и соратников оказываются в тени восторженных рецензий и топ-списков. В этом есть своя правда: в конечном счете единственное значение для большинства слушателей имеет музыка. Но что же имеют сказать о Доне те музыканты, которые жили и творили с ним под одной крышей Форельного дома? Билл Харклроуд, наиболее лояльный к Ван Влиту музыкант, называет его «большим застенчивым парнем, который выставлял напоказ другую сторону… Ребенок, которому очень больно. Вот почему он мне нравится, иначе я никогда не вытерпел бы от него столько всего»^[210]. Основатель Мэджик Бэнда Алекс Снауффер, комментируя привычку Ван Влита жаловаться на обстоятельства и окружающих, замечает: «Единственное, что мешало Дону – это сам Дон»^[211]. Наиболее лаконичный вывод делал Даг Мун: «Я абсолютно, без всяких оговорок, верю в то, что Дон подверг себя демоническим влияниям»^[212]. Джефф Коттон заявлял, что простил^[213] Капитана, а Джон Френч, пожалуй, наиболее критично настроенный член Мэджик Бэнда, объясняет, что музыканты продолжали работать с Ван Влитом, «потому что нам с ним было хорошо… временами – не всегда. Я всегда мечтал о том, что когда мне будет девяносто лет, мы просто сядем с ним рядом и посмеемся надо всем, что было, – кто прошлое помянет, тому глаз вон. Этому не суждено было случиться… В конце концов, я считаю, что это была привилегия – хотя определенно с ироническим оттенком – быть связанным с именем этого человека. Я научился достигать вещей, которые считал недостижимыми, как и другие, кто работал с Доном»^[214].

– О, так вы – гимназист! – улыбнулся граф и тут же поправился. – Я хотел сказать: школьник… А как вам удалось отыскать вход в мои подземелья? Не клад ли, часом, вы искали?

За сверхспособности, обретенные под руководством Каптитана, члены Мэджик Бэнда заплатили немалую цену: «Он оставил свой след на каждом из нас»^[215], – комментирует Фрэнч, который после общения с Бифхартом разучился слушать популярную музыку. Более того, оказалось, что феноменальные навыки, которые члены группы развили под командованием Дона, они просто не способны применять «на стороне»: никто из участников «форельного» состава так и не смог найти себя в какой-либо другой группе[150]. Билл Харклроуд отказался от выступлений и стал гитарным учителем, Джефф Коттон и вовсе ушел из музыки, а имя Джона Френча чаще всего оказывалось заметным на афишах памятных реюнионов Мэджик Бэнда. Джон продолжает сочинять музыку, однако она не находит отклик у широкого слушателя: «Люди советуют мне сочинять нормальную музыку, но то, что я сочиняю, мне кажется нормальным»^[217].

– Нет, что вы… Я… Цветок вот… – Митя вновь начал мямлить и вдруг понял – сейчас он расскажет бессмертному графу все: и про Теплякову, и про Мишгана, и про венерин башмачок…

Кажется, что попав под влияние Капитана, каждый музыкант, даже сам того не желая, проводил черту – и весь остальной мир с его музыкой и его законами оказывался по другую сторону. Неудивительно поэтому, что \"Trout Mask Replica\", как и многие другие альбомы Бифхарта, оказали сильнейшее влияние на формирование панк-рока и панк-рокеров. Цитата лидера Sex Pistols Джона Лайдона уже приводилась в эпиграфе; не меньшие восторги испытывал и фронтмен The Clash Джо Страммер, который сообщал, что когда ему было шестнадцать, «это была единственная пластинка, которую я слушал – целый год»^[218]. Список высказываний легко можно продолжить. Безусловно, альбом \"Trout Mask Replica\" унаследовал черты характера своего создателя: невероятная интенсивность (сравнимая с ядерным реактором), грубость и агрессивность – эти черты были весьма нетипичными для музыки 1960-х годов. Говоря о 1960-х, интересно также заметить, что по части «накачивания» рок-музыки хаосом фри-джаза Капитан шел параллельным курсом с современниками из MC5 и The Stooges. Но было и то, в чем Бифхарт добился полного превосходства: \"Trout Mask Replica\" стал недостижимым образцом того, насколько смело и радикально можно «обнулить» все предыдущие достижения рока, как безжалостно можно сломать все правила и незыблемые законы, по которым принято строить музыкальные композиции. Это пример абсолютного отрицания и полной свободы – звучавший грубо, колюче, агрессивно, шокирующе, с полубезумным, маниакальным драйвом. Это пластинка, которой было здорово пугать родителей и соседей – и при этом она обладала странной притягательностью и жизненной силой. \"Trout Mask Replica\" оказался странным зверем (или другой рыбой), в котором узнавали себя все, кто чувствовал себя странным, неправильным, некрасивым, невписывающимся или попросту одиноким.

…Когда Митя замолчал, граф, на протяжении всего рассказа хмуривший брови, топнул ногой:

И тем не менее, трактовать пластинку как «средний палец» в сторону благовоспитанного слушателя означало бы в корне исказить гуманистические идеи Капитана – его жажду донести свою музыку до самого широкого круга слушателей, вывести их (по любимому выражению Дона) «из состояния кататонии», совершить с ними побег из Хмурляндии в лучший мир свободы, равенства, братства. Однако прекрасная особенность \"Trout Mask Replica\" в том, что она никого не тянет за рукав – кажется, что она просто живет своей собственной жизнью, заинтересовывая лишь тех, кто сам захочет остановиться, отбросить стереотипы и прислушаться. Для Лестера Бэнгса альбом \"Trout Mask Replica\" был «ближе к живому, пульсирующему, скользящему организму, чем любая другая пластинка, которую я слышал до этого»^[218]. Я же попробую снова сравнить его с дружелюбным дикобразом – или с деревом, каждая из многочисленных ветвей которого растет в непредсказуемом направлении, отвергая любую структуру и прямолинейность. Хаос множества ветвей образует живописную крону, однако чтобы отрастить ее, это дерево нашло в себе силы пробить самый толстый асфальт.

– Ну, это возмутительно! Я считал себя в курсе происходящего, но не мог и вообразить, что в современных гимназиях… школах… процветает настоящий бандитизм. Безобразие! Что же ваши педагоги? Попечители? Куда смотрят инспекторы из Министерства образования?

Прогулка седьмая

– Я… Я не знаю… – развел руками Митя, с трудом пытаясь вспомнить, кто такие попечители и инспекторы. – Ну, учителям это не надо, у них зарплата маленькая… Мама говорит: удивительно, как они вообще не бросают школу.

The Shaggs: американская готика

– Несчастная страна, несчастное время… – граф взялся за голову и принялся нервно расхаживать по комнате. – И во всем этом виноват я! Я! Господи, какое это наказание – жить вечно и каждый миг испытывать вину за прожитое…

Лично для меня одна песня о реальной жизни стоит десятка «профессиональных» песен. Когда The Shaggs поют, они убеждают меня, что они настоящие ^[1]. Джонатан Ричман
– Не расстраивайтесь! – попробовал Митя утешить графа. – Ну вы-то тут при чем? У нас же этот… переходный период…

Я думаю, люди побаиваются держать The Shaggs в своих коллекциях ^[2]. Джо Мозиан, вице-президент по маркетингу компании RCA
– Нет! – вдруг скрипуче выкрикнул граф. – Я этого так не оставлю. Помочь всей России не в моих силах, но вам, вам, Дмитрий Карлович, я помогу обязательно!

В марте 1969 года, в то же самое время как Капитан Бифхарт и Волшебная группа записывали в Калифорнии свой удивительный альбом \"Trout Mask Replica\", на другом краю Америки происходили не менее примечательные события. В маленькую студию Fleetwood, что в городке Ревир, штат Массачусетс, прибыли новые посетители. Студия промышляла тем, что записывала школьные оркестры, любительские группы, молодые и не очень молодые дарования, а также любую прочую самодеятельность, которая была готова платить наличными. Было очевидно, что новые гости относились к одной из этих категорий. В студию прошествовал отец семейства со своей женой, сыном, четырьмя дочерями, а также их тетушкой. Выяснилось, что три старшие девушки, которым на вид можно было дать от восемнадцати до двадцати лет, составляют музыкальную группу и намерены записать дебютную пластинку. Семейство разместилось по углам, а участницы группы, чтобы разогреться перед записью, приступили к репетиции. Внимательно послушав их игру, студийный инженер высказал осторожное мнение, что девушки, возможно, еще не вполне готовы записываться. Однако отец семейства отрезал: «Хочу схватить их, пока они горяченькие», и запись началась.

– Эт-то как?.. – озадаченно посмотрел на раскипятившегося графа Митя.

В студии зазвучала диковинная музыка, исполненная с умением и прилежанием исполнителей, второй раз в жизни взявших в руки музыкальные инструменты: скудное треньканье на двух гитарах (бас-гитара в группе отсутствовала), корявый ритм ударных и нестройные голоса, поющие в унисон тексты о потерявшемся котенке, любви к родителям, о том, что всем людям нужно чаще молиться, а также про то, что угодить каждому невозможно. Все номера, поголовно хромавшие в среднем темпе, звучали так, словно девушки ненароком пытались взорвать мозг слушателя: создавалось ощущение, что три исполнительницы играют три совершенно разные песни – механический, но причудливый ритм барабанов, расстроенный гитарный аккомпанемент и не очень умелые девичьи голоса решительно отказывались признавать факт существования друг друга. По первости можно было подумать, что даже сами вокальные мелодии песен сымпровизированы по ходу дела – они казались случайным набором нот, музыкальными фразами непредсказуемой длины и логики, лишь усиливающими ощущение антимузыкального сумбура. Тем не менее барабаны, жившие какой-то особенной полуавтоматической жизнью, время от времени выдавали старательную сбивку – словно намекая на тот факт, что в исполняемой песне присутствует логика и структура, которую простому слушателю с его ограниченными способностями просто не дано понять. Впрочем, на этот факт косвенно указывали и другие обстоятельства. Время от времени, в разгар очередного дубля, девушки внезапно прерывали исполнение. «В чем дело, почему они остановились?!» – в испуге вскакивал из-за пульта инженер. Отец семейства смотрел на него как на идиота и терпеливо объяснял: «Они слажали».

Тот вонзил пылающий зеленым ноготь в заплесневелый потолок и выдал:

Результатом сессий стала долгоиграющая пластинка группы The Shaggs под названием \"Philosophy Of The World\". Фотография на лицевой стороне конверта давала возможность познакомиться с участницами группы. На тускло освещенной сцене, на фоне угрюмого занавеса (как у Дэвида Линча в «Твин Пикс» – только не красного, а зеленого) расположились три исполнительницы, не слишком похожие на Лору Палмер. Две длинноволосые гитаристки с аккуратными и одинаковыми челками, в одинаковых цветастых рубашках и клетчатых юбках держали в руках одинаковые гитары, похожие на советскую марку «Урал»[151]. Между ними, за нефункциональной барабанной установкой из двух барабанов и одной стойки, расположилась полноватая ударница. Готический шрифт, которым было напечатано название альбома, только усиливал противоречивое ощущение. Аннотация на задней стороне конверта сообщала заинтересованному слушателю следующую информацию:

The Shaggs – настоящие, чистые, не подверженные внешним влияниям. Их музыка – иная, она принадлежит только им. Они верят в нее, живут ею… The Shaggs любят тебя… Они не станут подстраивать свою музыку или стиль под прихоти современного мира. Тебе следует оценить это, ведь они чисты – чего еще можно хотеть? Они – сестры и члены большой семьи, где взаимоуважение и любовь достигли невероятных высот…


– Дуэль! Этого мерзавца необходимо проучить, поэтому – дуэль! Учитывая ваш юный возраст – без оружия, так сказать, на кулачках, но по всем правилам дуэльного кодекса!

Увы, в силу несчастливого стечения обстоятельств, современникам не удалось познакомиться с «Философией мира» от группы The Shaggs – свежеотпечатанный тираж альбома так и не поступил в продажу. Однако экземпляры пластинки постепенно проникали во внешний мир, где завоевывали все новых поклонников. Одним из первых стал Фрэнк Заппа, провозгласивший, что The Shaggs «лучше, чем The Beatles». Вслед за ним клавишник группы NRBQ Терри Эдамс сравнил песни The Shaggs с творчеством раннего Орнетта Коулмена, объяснив, что они обладают «собственной структурой, собственной внутренней логикой» ^[3]. Более того, музыканты NRBQ настолько прониклись этими песнями, что в 1980 году переиздали альбом на собственном лейбле, и пластинка наконец пришла к массовому слушателю. Музыкальный мир был потрясен. Лестер Бэнгс сразу назвал The Shaggs «анти-пауэр-трио», их альбом – «вехой в истории рок-н-ролла», а в том же году журнал Rolling Stone присвоил пластинке статус «камбэк года». При этом автор рецензии добавила: «Я бы назвала альбом работой американского гения-примитивиста, но слишком занята катанием по полу от смеха»^[4]. По прошествии лет восторги не утихали – даже Курт Кобейн отнес \"Philosophy Of The World\" к числу десяти пластинок, «изменивших его жизнь» – наряду с дисками The Pixies, The Sex Pistols и Ледбелли: «Они были сестрами, а их злой дядюшка строил на них планы, – сообщал Курт. И далее задавался вопросом – Кальвинист ли я? Нет, но я знаю, в чем суть панк-рока»^[5]. Не ставя под сомнение компетентность лидера Nirvana в области панк-рока, заметим, что по части злого дядюшки он оказался не совсем точен. Впрочем, историю The Shaggs лучше начать с самого начала.

«Ага… – подумал Митя, представив, как Дыня с Тыквой держат его, Иголкин пинает сзади по спине, а Мишган бьет кулаками в лицо. – Дуэль – это здорово. Но лучше все же с оружием. Р-раз! – и Мишаган насквозь…»

Фримонт – это скромный городок в маленьком штате Нью-Гемпшир, глухой угол патриархальной и пасторальной области под названием Новая Англия. Как сообщает Сьюзен Орлин, автор первого серьезного исследования творчества The Shaggs, Фримонт – это «сонное, опрятное, непритязательное местечко, обрамленное рекой Эксетер. Тщеславие жителей проявляется только в надгробиях в человеческий рост»^[6]. На старинной фотографии можно видеть главную улицу городка – пустынную, тенистую, с двухэтажными домиками. Легко представить, что жизнь во Фримонте мало изменилась за последние триста лет – с тех пор как там обосновались первые поселенцы. Историк Мэттью Томас в своей книге об истории Фримонта[152] рассказывает, что повседневная жизнь в уединенных поселках новоанглийской провинции всегда была довольно унылой: «Одиночество приводило сельские семьи к тяжелым депрессиям, болезням и алкоголизму… Бывали и приятные, легкие времена, но по большей части серая повседневность была отмечена смертями, болезнями, несчастными случаями, плохой погодой, одиночеством, тяжким трудом, вторжениями диких зверей, насекомых и бесчисленными неудобствами»^[7]. Очевидцы сообщали, что даже во времена описываемых нами событий городок казался отрезанным от остальной цивилизации. Один из туристов утверждал, что все жители Фримонта «выглядят как дальние родственники»^[8].

И тут же Митя понял: убить человека он не сможет. Ни за что, пусть даже этот человек – Мишган Калачов.

Чтобы скрасить послевоенную рутину, у жителей Фримонта были ярмарки, собачьи выставки, катание на санях, конкурсные диктанты и танцы в таун-холле – точнее говоря, в молельне, построенной аж в 1800 году и переоборудованной легкомысленными потомками в сельский клуб с громадной сценой. Впрочем, не спасали даже танцы – по воспоминаниям одного из жителей, быть подростком во Фримонте 1960-х было на редкость скучным занятием. Короче говоря, жизнь в городке текла размеренно и благообразно. Тот факт, что непримечательному и законопослушному фримонтцу, скромному труженику Остину Уиггину-младшему однажды пришла в голову идея собрать из своих дочерей рок-группу, потряс до глубины души, кажется, даже местных коров.

Строго говоря, в появлении на свет группы The Shaggs стоит винить не Остина Уиггина, а его маму. Или, может быть, судьбу. Рассказывают, что ма Уиггин прекрасно умела гадать по руке. Когда ее сын был молод, она сделала ему три предсказания:

Граф, заметив на Митином лице сомнение, понизил голос:

1. Он женится на рыжеватой блондинке.

2. У него родится два сына, которые не застанут свою бабушку.

– Э-э-э? Дмитрий Карлович, вы, как я понимаю, отнюдь не воинствующий субъект, ведь так? С большим удовольствием окажу вам услугу, обучив нескольким весьма эффективным приемам английского бокса и созданной нашими соотечественниками Спиридоновым и Ощепковым борьбы самбо…

3. Его дочери будут играть в успешном ансамбле.

Далее мамины предсказания начали сбываться с поразительной точностью. Сначала Остин женился на рыжеватой блондинке. Вслед за этим у них родились три дочери: Хелен, Дороти (или Дот) и Бетти. Затем, после того как мама Остина умерла, на свет появилось двое сыновей (Роберт и Остин III) и еще одна дочь, Рэйчел. Теперь стало совершенно ясно, что и третье пророчество неотвратимо нависает над кланом Уиггинов. Остин мудро заключил, что от судьбы не уйдешь – и основательно взялся за дело. В 1967 году он перевел своих старших дочерей на дистанционное обучение, купил им музыкальные инструменты и оплатил уроки вокала. Дот и Бетти получили по гитаре, а Хелен – барабанную установку. Для отца семейства, которому приходилось вкалывать на хлопкопрядильной фабрике, чтобы содержать жену и шестерых детей, это был неслыханный расход, но Остин Уиггин-младший не боялся трудностей. Он назвал группу The Shaggs («Лохматки») – в честь лохматых собак, а также популярной в то время прически[153].

– Да не, не надо… – грустно покачал головой Митя. – Их все равно пятеро будет. Не смогу я…

Много лет спустя Дороти вспоминала, что их отец был «человеком дисциплины. Он был упорным, и он бывал вспыльчивым. Он указывал, мы слушались. Или старались слушаться»^[9]. Остин сам распланировал режим своих дочерей – график дня включал репетиции, работу над песнями, а также обязательные гимнастические упражнения. Уиггин внимательно слушал, как звучат песни. Если что-то не получалось, девушки прогоняли сложную песню до тех пор, пока их требовательный директор не оставался доволен. По воспоминаниям Дороти, больше всего трудностей возникало с песней \"Philosophy Of The World\" – отец считал, что сестры никак не могут сыграть ее как следует.

– Пятеро?! – вскричал граф, потрясая костлявыми руками. – Ну уж нет! В таком случае я иду с вами, сударь! Посмотрим, чья возьмет…

Нельзя сказать, чтобы семья Уиггин была музыкальной – единственным музыкальным инструментом, которым в совершенстве владел Остин, был варган. Но он верил, что его дети смогут пойти дальше. По словам Дороти, отец мечтал, «чтобы мы записывали пластинки, стали звездами и в конце концов поехали на гастроли». И здесь стоит отметить, что ни девушки, ни их отец никогда не были на настоящем концерте. «Наш отец не верил в них, – объясняла Дороти. – Или, по крайней мере, в то, что мы можем на них попасть»^[10]. Из маленького Фримонта весь остальной мир казался бесконечно далеким: сестры даже ни разу не бывали в Бостоне, находящемся всего лишь в часе езды от их родного города. Они сидели дома, слушались папу и слушали по радио своих любимых Herman’s Hermits, Рики Нельсона, а также совершенно забытый ныне бойзбэнд Dino, Desi & Billy. Более того, суровый домашний режим, который назначил девушкам отец, практически лишил их возможности общаться со сверстниками из родного городка.

Прошло больше года кропотливых репетиций, уроков музыки и гимнастики, прежде чем Остин Уиггин решил, что его ансамбль готов к выступлению на публике. В 1968 году The Shaggs дебютировали на конкурсе художественной самодеятельности в соседнем городе Эксетере. Дот, Бетти и Хелен полагали, что их группа еще не готова к таким ответственным мероприятиям, но Остин Уиггин имел на этот счет свое мнение. The Shaggs вышли на сцену и исполнили, как умели, собственную версию старого серф-инструментала «Wheels». В ответ зрители начали улюлюкать и швырять на сцену жестяные банки. Юные исполнительницы пришли в ужас и хотели тут же уйти из рок-н-ролла. Однако Остин был не из тех, кто отступает: он отправил девушек домой, чтобы те продолжали репетировать и тренироваться. The Shaggs репетировали, тренировались, а затем снова репетировали и снова тренировались. И еще писали песни. Дороти сочиняла тексты и мелодии, затем дорабатывала аккорды вместе с Бетти, а в это время Хелен сама придумывала партии ударных. «Песни просто приходили мне в голову, – рассказывала главная сочинительница The Shaggs. – Когда я сочиняла текст, то уже знала, как будет звучать песня, ее мелодия. Так что потом я составляла мелодию со словами, а затем – аккорды с мелодией»^[11].

Тут уже настала Митина очередь кричать и махать руками:

Дороти писала невинные тексты, в которых истории из ее жизни переплетались с фантазиями – совершенно невинными. Песня \"My Pal Foot Foot\" была посвящена сбежавшему, а затем нашедшемуся коту («Я вижу, ты за тем деревом, / Пожалуйста, вернись домой»), а \"Sweet Thing\" – юному племяннику девушек. Песня \"My Companion\" повествовала о загадочном компаньоне, который сопровождает героиню повсюду – когда она сидит за рулем своей машины, когда загорает на пляже и когда выгуливает своего питомца. В финале загадка раскрывалась: самый верный спутник девушки – ее радиоприемник. Машина, о которой так мечтала Дороти, присутствовала и в номере \"That Little Sports Car\" – песня рассказывала о героине, которая, втопив газ в пол, решила погнаться за спортивным авто («скользким, как устрица»). Не преуспев в погоне, героиня возвращалась домой, «уяснив урок – никогда не уезжать из дома».

Здесь стоит отметить, что некоторые песни The Shaggs выглядели как настоящий протест против новомодных идей хиппи. В то время как по всей Америке длинноволосые молодые люди бунтовали против «взрослых» ценностей, Дороти Уиггин пела нравоучительные строчки о том, что «некоторые дети считают родителей жестокими, / Потому что те требуют от них послушания. / Они отклоняются от тех, кому не все равно, / Отворачиваются от тех, кто всегда готов быть рядом. / Кто такие родители? / Это те, кому не все равно… / Это те, кто всегда готов быть рядом». Были и по-настоящему глубокомысленные песни – например, та самая, очень сложная для исполнения песня под названием «Философия мира». История, из которая родилась эта композиция, заключалась в том, что у Дороти были прямые волосы, хотя она хотела вьющиеся, а у Бетти – наоборот. Размышляя над этой несправедливостью, Дороти приходила к выводу, что «Богатые люди хотят то, что есть у бедных людей, / Бедные люди хотят то, что есть у богатых людей, / Худые люди хотят то, что есть у толстых людей, / А толстые люди хотят то, что есть у худых людей. / Нельзя угодить каждому в мире… / Как ни старайся, / Всегда найдутся те, кто недоволен»[154]. Номер \"Things I Wonder\" содержал не менее серьезные строчки: «Мне интересны многие вопросы, / А многие – совсем неинтересны. / Похоже, что самые интересные вопросы / Это те, ответы на которые я никогда не найду».

– Да куда пойдем-то? Что вы не в свое дело… У него, у Мишгана, братан… Сам Калач! Он же бандит, этот, как его… пахан, у него и пистолет есть!

На Хэллоуин The Shaggs дебютировали в местном доме престарелых с авторской композицией \"It’s Halloween\" – и заслужили благосклонную реакцию аудитории. Это было началом успеха. Вскоре группа начала выступать субботними вечерами в таун-холле Фримонта. Девушки исполняли как собственные номера, так и кавер-версии популярных песен вроде \"House Of The Rising Sun\". Концерты были по-настоящему семейным мероприятием: младшие братья подыгрывали на маракасах и бубне, мама сидела на билетной кассе, готовила и продавала закуски, а Остин Уиггин следил за порядком. История сохранила правила, составленные им для тех, кто пришел на концерт The Shaggs[155]:

Удивленно уставившийся на вопящего Митю граф при слове «пистолет» хищно оскалился, пошарил на полу и торжествующе воздел руку с револьвером, покрытым опушкой из пыли («Так вот обо что я споткнулся!» – догадался Митя):

– Вот! «Смит-и-Вессон», русская модель, стоял на вооружении жандармского корпуса. Я из него пытался… Впрочем, неважно. У меня есть и другое оружие, но и это – еще вполне ничего. Смазать, перезарядить – и хоть сейчас в бой. Зло, Дмитрий Карлович, обязательно должно быть наказано. Надаем по шеям вашему обидчику и его миньонам, а если вмешается этот разбойник, его старший брат, окоротим и его, да-с! И по шеям, непременно по шеям…

Как только вы заплатили за вход на танцы, вы не ухо́дите из помещения, пока вам не пора домой. Иначе вам снова придется платить за вход.
Курить можно только лицам 16 лет и старше. Тем, кто младше 16, курить нельзя.
Находясь на верхнем этаже, сидеть на пианино или на сцене запрещается.
Также, находясь на верхнем этаже, нельзя бегать по танцполу. Танцуйте, но не толкайтесь.
Во время польки никто не толкается и не наступает на ноги друг друга, иначе полька прекращается.
Никто не ходит на кухню, пока там находится миссис Уиггин.
Вообще никто не спускается в погреб!! Поскольку он вообще не относится к танцам, ни у кого нет причин спускаться туда. Если кого-нибудь там поймают, будут проблемы.
Если вы будете просто следовать этим правилам, на танцах не будет никаких неприятностей, и вам будет весело. Если у вас возникнут какие-то вопросы к этим правилам, или вы с ними не согласны, поговорите с мистером Уиггином. После этого, я уверен, вы согласитесь с ними!!!!


* * *

Домой Митя вернулся поздно, опоздав к ужину. Мама поворчала на него, пообещав обо всем рассказать отцу, когда тот приедет из командировки. Потом, усадив сына за стол, она села напротив, подперла голову рукой и, наблюдая, как Митя с аппетитом уминает котлеты с жареной картошкой, сказала:

Нет сомнения, что на танцах с участием The Shaggs всем было весело в строгом соответствии с указаниями мистера Уиггина. Впрочем, даже если кому-то и не было весело, выбора у него не было – в маленьком Фримонте просто не существовало других ансамблей и музыкальных развлечений.

– Мить, вот ты опять в парке пропадал. Один. Ты мне скажи – почему у тебя друзей нет совсем? Ведь нельзя же так. Мы в твои годы…

Среди гостей таун-холла было немало детей – их оставляли родители, чтобы дать себе пару часов продыха. Выступления The Shaggs звучали зажигательно – особенно им удавалась полька. Во время ее исполнения на танцполе образовывался своеобразный полечный мошпит, который так пугал папу Уиггина. Дороти вспоминала, что зрителям особенно нравились «быстрые песни. Мы играли их гораздо быстрее, чем они звучали в оригинале. Им нравилась полька – их способ танцевать польку. Они любили быстрые хороводы, так что мы играли для них \"Wheelbarrow Polka\"»^[12]. Впрочем, были и те, кто выкрикивал обидные слова и швырял на сцену мусор. Один из местных даже заявлял, что большая часть жителей Фримонта считала музыку The Shaggs «тяжкой и мучительной»^[13]. По словам Дороти, их младшей сестре Рэйчел, которая ходила в обычную школу, приходилось слышать от одноклассников, что The Shaggs «не соображают, что делают, и что музыка у нас неважная. Ей приходилось это терпеть»^[14].

– Ну, мам, я не один. Я со Старым Гномом… – прошамкал Митя набитым ртом.

– Во-во! – мама нахмурилась. – Именно что со Старым Гномом! Картина маслом: «Мальчик и его лучший друг ежик»… Я сегодня маму Иры Самойловой встретила. Она говорит – смеются над тобой в классе. Мить, ну что ты, а? Ты ж у нас – умный мальчик, коммуникабельный. Может, тебя обижает кто-нибудь? Может, случилось что-то? Ну не молчи, Митя!

Остин Уиггин не обращал внимания на завистников и злопыхателей, а также на всевозможные недобрые слухи, гулявшие по городу. Он продолжал делать любительские записи выступлений ансамбля и в марте 1969 решил, что The Shaggs наконец созрели для записи альбома. Как и в случае с конкурсом самодеятельности, девушки посомневались, но снова решили, что перечить не стоит. Как уже было описано выше, в тот торжественный день семейство Уиггин прибыло на студию Fleetwood в полном составе. Бобби Херн, один из штатных инженеров студии, вспоминал: «В студию вошел этот парень, Остин Уиггин… и сказал, что ему нужно нарезать несколько треков. Он хотел спродюсировать их сам, потому что был владельцем группы. То есть понимаете, это отец, он называет себя владельцем. Он их привел, и они сыграли вот это все. А мы просто заперлись в микшерской и катались по полу от смеха. Просто укатывались!.. Эти девушки вообще не понимали, что делают, но считали, что это нормально. Это были люди откуда-то из Нью-Хэмпшира. Из Фримонта. И они вообще не врубались. Они были просто из другого мира. Они были совсем юные. Лет 17, 16, 13. И они пахли как коровы. Точно как с фермы. Не грязный запах, а просто как коровы… И они привели с собой всех этих родственников, которые сидели в углу и хлопали после каждого номера»^[15]. Инженер Расс Хэмм, который в тот день тоже работал в студии, запомнил сессию на всю жизнь: «Это было так странно. Они достали свой арсенал, две гитары и барабаны. Они начали играть, и… Понимаете, было очень трудно не взорваться от смеха. Да что здесь вообще происходит? Я повернулся к Остину и говорю: \"Послушайте, я не гитарист, но я думаю, что могу подстроить эти гитары\". А он посмотрел на меня и отвечает: \"Нет-нет… эти гитары гарантированного качества. Я их купил в музыкальном магазине у Тэда Хербертса в Манчестере[156]. Это лучшие гитары, они на гарантии\"»^[16].

Да, «не молчи!»… А что тут скажешь? Митя шмыгнул носом и сказал то, что должен:

– Не, мам, все нормально. Просто там, на уроке, смешной момент был, вот все и смеялись. А Самойкина мама перепутала что-то. Все нормально…

Инженеры осознали свое бессилие и сдались. Группа The Shaggs без особых церемоний (вот что значит регулярные репетиции!) записала двенадцать авторских композиций, а Остин Уиггин полностью расплатился за студийное время мелкими купюрами, которые он привез в банке из-под кофе.

– Ну, как хочешь… – разочарованно покачала головой мама, убрала опустевшую тарелку в раковину и пошла в зал, на прощание бросив:

– За компьютером чтобы не больше часа, побереги глаза! И перед сном долго не читай, слышишь?

С этого момента история альбома \"Philosophy Of The World\" становится более туманной. Интерес к выпуску пластинки проявил Чарли Дрейер – еще один местный инженер и продюсер, который во время сессии The Shaggs, вероятно, катался по полу в компании Херна и Хэмма. Дрейер великодушно взялся за выпуск альбома, запросив у Уиггина за эту услугу некую сумму. Надо отдать ему должное, Дрейер честно старался отработать свой гонорар. На пару с Херном он даже попытался призвать на помощь студийных музыкантов, чтобы те «починили» исполнение The Shaggs. Эта попытка потерпела крах: профессиональный барабанщик, попытавшийся сыграть «поверх» причудливого бита Хелен Уиггин, быстро сдался. Стало ясно: улучшить запись феноменальной группы из Фримонта не под силу даже серьезным музыкантам. Продюсер понял, что ждать милостей от природы не стоит, и напечатал тысячу экземпляров альбома в его первозданной красоте. Сотню экземпляров он вручил Остину, остальное оставил себе. Судя по всему, именно в этот момент Дрейер осознал, что обеспечил себя запасами неликвидного товара. По воспоминаниям Дороти Уиггин, проворный продюсер «исчез с лица земли. Он забрал деньги моего отца, вручил нам коробку с пластинками и сбежал. Отец пытался ему звонить, но никто не знал, куда он делся»^[17].

Однако история The Shaggs и их альбома не этом не закончилась. Как установили современные исследователи, Чарли Дрейер не исчез с лица земли – он просто погряз в долгах и перестал брать трубку. Что-то подсказывало: тираж альбома \"Philosophy Of The World\" не способен вытащить его из финансового кризиса. Но тут на горизонте появился еще один деятель шоу-бизнеса, также попавший под чары девичьего трио.

– Да слышу я, слышу! – отозвался Митя, а сам вдруг всерьез задумался – а смог бы он бросить вызов Мишгану и его компании? Вот так, как в книгах, – прийти с графом к этой их трансформаторной будке и крикнуть: «Эй ты, чмо!..» Нет, так не годится. Это пусть Мишган всякие словечки использует, Митя скажет, как образованный человек: «Эй, ты, подонок! Я тебя не боюсь и ничего тебе делать не буду!» Тьфу ты, ерунда какая-то… Так только в плохих фильмах говорят… Надо будет завтра посоветоваться с графом.

Хэрри Палмер, опытный музыкальный менеджер, поведал свою историю Ирвину Чусиду, автору увлекательнейшей книги об аутсайдерской музыке. Палмер рассказал, что однажды, когда он навещал Дрейера в студии, его внимание привлекли коробки с пластинками The Shaggs. Дрейер рассказал своему коллеге историю группы из Фримонта и дал послушать альбом. Палмер тут же упал со стула, а когда нашел в себе силы подняться, загорелся идеей донести \"Philosophy Of The World\" до жителей Америки. Дрейер предупредил Палмера, что «владелец группы» отказался выпускать пластинку The Shaggs из опасений, что злоумышленники украдут их творческие идеи. Однако Палмер был неостановим. Он начал обзванивать знакомых продюсеров, менеджеров и телеведущих. Начальник международного отдела лейбла United Artists сравнил творчество The Shaggs с китайской микротональной музыкой, а еще один знакомый со связями пообещал пристроить The Shaggs на телевидение. Хэрри Палмер понял, что пора ехать во Фримонт.

И вдруг Митя понял, что мама была не совсем права. Картина маслом теперь должна была называться так – «Мальчик и его друзья: ежик и бессмертный граф Торлецкий»…

Он навел справки и установил, что девушки по-прежнему, как и два года назад, выступают по субботам в таун-холле Фримонта. В 1970 или 1971 году он вместе с женой приехал в уединенный городок, чтобы услышать группу живьем. The Shaggs не подкачали. «Они звучали точь-в-точь как на пластинке», – с восхищением вспоминал Палмер. Более того, было похоже, что еженедельное «облучение» музыкой The Shaggs серьезно повлияло на жителей Фримонта: «Это было невероятно. Местные жители выходили и танцевали аритмично, неуклюже, в духе фильма \"Ночь живых мертвецов\". Это был какой-то кретинизм. Помню, я подумал: \"Как вообще можно танцевать под такую музыку?\" Но они танцевали!»^[18].

* * *

После концерта Палмер подошел к папаше Уиггину и предложил ему свои услуги: «Мы могли бы что-то сделать с The Shaggs. Я думаю, есть возможности. Это впечатляющая пластинка. Но мистер Уиггин, понимаете ли вы, что есть люди, которые смеются, когда слышат эту музыку – смеются над The Shaggs. Представляет ли это для вас проблему?». Как ни странно, Палмер не запомнил ответа Остина Уиггина-младшего. Но он запомнил, что внезапно осознал всю двусмысленность своего предложения: «По дороге домой я признался себе, что во всем этом есть цирковой аспект. Я не мог заставить себя эксплуатировать девушек, которые не понимали, что их поднимут на смех». Палмер уезжал из уединенного Фримонта в наступавшей темноте и сгущавшемся тумане: «Нам было страшно. Ощущение было жутковатое. Видеть концерт The Shaggs, а затем ощупью пробираться через этот туман. Мы как будто исследовали холодную, темную планету, населенную чужеродными созданиями»^[19]. После этого Хэрри Палмер больше не пытался контактировать с девушками из The Shaggs и их отцом.

Субботнее утро разочаровало Митю – с серого низкого неба моросил нудный дождик, явно не собиравшийся заканчиваться, а лужи на асфальте обещали промокшие ноги.

Однако Дороти, Бетти и Хелен продолжали давать еженедельные концерты в таун-холле и постепенно совершенствовали свое мастерство – в то время как Остин Уиггин все так же тщательно следил, чтобы гости были умничками и сильно не баловались. Увы, несмотря на его усилия, танцевальные вечера с группой The Shaggs оказывали тлетворное влияние на нравы молодежи Фримонта. Дороти вспоминала, что «начали возникать проблемы… Ребята говорили, что идут куда-то еще, а сами шли на танцы. Подростки дрались… и курили. Что курили? – Сигареты»^[20]. Дело кончилось тем, что в 1973 году терпение местных властей лопнуло, и еженедельные концерты The Shaggs были отменены. Остин Уиггин был в ярости – тем более что к этому моменту в его грандиозном проекте стали появляться и другие трещины.

Примерно в то же самое время Хелен тайно вышла замуж за первого же молодого человека, с которым она познакомилась на танцах в таун-холле. Барабанщица The Shaggs была настолько напугана собственной смелостью, что продолжала жить с родителями, ничего им не сообщая. Через три месяца она наконец набралась храбрости и сообщила отцу о своем замужестве. Остин расчехлил свой дробовик и побежал к молодому человеку. В дело вмешалась полиция и предложила Хелен выбрать, где она хочет жить. Девушка съехала к мужу, а отец перестал с ней разговаривать. На тот момент Хелен было 28 лет.

Мама, попив кофе, велела сидеть дома, ни в какой парк не ходить, обязательно пообедать, помыть посуду и пропылесосить ковры. Сама она собралась и уехала на работу – у них в оранжереях вовсю шла подготовка к зиме, тут каждый день на счету.

Как ни странно, даже это не помешало The Shaggs продолжать свои выступления. Теперь двери таун-холла были для них закрыты, но оставались ярмарки, больница и дом престарелых. Расстраивать отца девушкам не хотелось. Поэтому, когда однажды в 1975 году Уиггин снова решил направить своих дочерей на студию Fleetwood, они пожали плечами и загрузили инструменты в машину.

Митя послонялся по комнатам, включил компьютер, поиграл в третьих «Героев», а потом махнул рукой и принялся одеваться. В конце концов, он обещал графу прийти сегодня, чтобы обсудить план борьбы с Мишганом, а мужчины свое слово должны держать во что бы то ни стало…

На этот раз инженером был сотрудник по имени Джефф Лэндрош. По его воспоминаниям, Остин Уиггин «не был сержантом, муштровавшим новобранцев, а, скорее, безобидным тренером: \"Давайте, девчонки, давайте!\"»^[21] Лэндрош сообщал, что процесс записи нового альбома протекал в спокойной обстановке, без конфликтов и творческих разногласий: «Помню, позвал их в микшерскую прослушать запись, чтобы посмотреть, заметят ли они, что гитары расстроены, ритм плавает. Но им понравилось» ^[22]. Записи, сделанные The Shaggs в 1975 году, ныне доступны в архивном издании \"Shaggs’ Own Thing\". Можно слышать, что исполнительское мастерство девушек выросло (Хелен даже научилась попадать в бит), но своего фирменного почерка они не растеряли: гитары по-прежнему слегка «подраспустились», а мелодии Дороти, как и раньше, следуют по непредсказуемым траекториям. Кроме того, можно заметить, что девушки наконец-то освоили исполнение серф-музыки, а также пристрастились к исполнению по-сиротски жалостных песен о несчастной любви (в аранжировке с расстроенными гитарами они производят особенно щемящий эффект).

Остин Уиггин был уверен: на этот раз, после семи лет кропотливых репетиций, упражнений и выступлений The Shaggs со своим новым альбомом точно смогут осуществить долгожданный прорыв к славе. Тем более что вскоре после сессии произошло еще одно знаменательное событие: сестры впервые смогли исполнить песню \"Philosophy Of The World\" так, что отец остался доволен. Увы, его радость была недолгой: в тот же самый день 47-летний Остин Уиггин-младший внезапно скончался от обширного инфаркта.

Пока Митя добежал до парка, пока продрался сквозь мокрые заросли кленовника к дубам, дождь усилился и даже непромокаемая канадская куртка, подарок отца, оказалась очень даже промокаемой.

The Shaggs прекратили свое существование. Через несколько лет после этого Дороти и Бетти вышли замуж и съехали, а дом Уиггинов был продан. Однако новый владелец стал жаловаться, что в доме обитает призрак отца семейства и тоже выселился. Дом передали в распоряжение местной пожарной части, которая спалила его дотла, устроив в нем тренировочный пожар. С тех самых пор дух Остина Уиггина больше не тревожил мирных фримонтцев.

Аккуратно сняв куски сырого дерна, вчера вечером уложенные на крышку люка в целях маскировки, Митя отвалил тяжелую чугунину. Рядом зашуршало – Старый Гном, несмотря на непогоду, выбрался из норы и притопал любопытствовать. Так вдвоем они и спустились в подземелье…

Граф ждал его, сидя за столом. Круглая комната здорово преобразилась за минувшую ночь – исчезли пыль, плесень, каменная плитка пола блестела, на столе помимо канделябра с ярко горящими свечами и письменных принадлежностей появились медный начищенный чайник, разлапистая спиртовка, стаканы в подстаканниках, жестяная банка с чаем, плетеная корзинка, полная сушек, и сахарница.

Краткая история посмертного признания группы The Shaggs описана в начале этой главы. С тех самых пор как альбом \"Philosophy Of The World\" был впервые переиздан массовым тиражом, творчество группы продолжало вызывать не только насмешки, но и восхищение. Лестер Бэнгс, известный борец за права дилетантов в рок-н-ролле, сообщал, что «анти-пауэр-трио» звучит «идеально. Они ни хрена не умеют. Но у них есть нужный настрой – то, что было самым важным в рок-н-ролле с самого начала (просто не уметь играть никогда не было достаточно). Вы только послушайте барабанный рифф после первого куплета и припева заглавной песни – он звучит как деревянная нога, ковыляющая через поле лысых шин. От таких сбивок Дэйв Таф[157] нервно закуривает, а ведь эти девчонки даже не на наркотиках!»^[23]. Словно продолжая ход мыслей Бэнгса, авторы журнала Rolling Stone включили \"Philosophy Of The World\" в свой топ-список «100 самых влиятельных релизов альтернативной музыки всех времен» – наряду с \"The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators\" и \"The Velvet Underground and Nico\", а также \"Freak Out\" Фрэнка Заппы сотоварищи, \"Kick Out The Jams\" MC5, \"Trout Mask Replica\" Капитана Бифхарта и \"Fun House\" группы The Stooges^[24].

– О, Дмитрий Карлович! – обрадовался Торлецкий, вставая. Митю передернуло – все же он никак не мог привыкнуть к зеленым светящимся глазам графа. – Прошу великодушно меня простить – вчера я был настолько взволнован тем обстоятельством, что у меня появился собеседник, то есть вы, что совершенно позабыл о нормах приличия. Я не показал вам мое жилище, не угостил… Подумать только – я едва не попросил вас вчера выйти через тайный ход, которым пользуюсь сам.

– А что там, страшно? – удивился Митя.

Впрочем, насчет того, что The Shaggs «ни хрена не умеют», есть разные точки зрения. Послушав их пластинку, известная джазовая пианистка и композитор Карла Блей заявила: «Они вогнали мое сознание в полный ступор»^[25]. Современный музыковед и композитор Роберт Хамбер, проанализировав одну из композиций The Shaggs, был поражен: «Невероятно. Барабанщица варьирует полиритм из 10 / 9 / 7 долей, используя хай-хэт, басовый барабан и палочки. В то же время гитара и вокалы, звуча в унисон, переключаются между размерами 3.5/4, 1/8, 4/3 и 52.1/квадратный корень из числа пи. Любая другая группа в мире сочла бы идею исполнять музыку, столь сложную ритмически… просто невероятной» ^[26]. И тем не менее The Shaggs, три девушки из Фримонта, сделали это. «Самое удивительное [в этой музыке] то, что она сочинена заранее, – восхищается Джесс Краков, худрук группы Dot Wiggin Band и соавтор первого сольного альбома Дороти. – Вопреки популярному заблуждению, Дот умеет читать и записывать музыку, и The Shaggs точно знали, что они делают. Они не умели играть музыку как «обычные» группы, они не умели настраивать гитары или держать стандартный ритм в четыре четверти, но у нас на руках есть партитура к песне\" [My Pal] Foot Foot\". Там все есть! И от этого становится не по себе»^[27]. Бриттани Анжу, еще одна участница Dot Wiggin Band, заключает, что разучивание песен The Shaggs представляет собой «фундаментальную эстетическую, философскую проблему – когда перед вами вся эта хаотическая смесь, неважно, создана ли она намеренно или случайно. Самое сложное – это запомнить мелодии. В этих песнях столько мелодий, они по-настоящему мелизматические[158], неравномерные, каждой гласной соответствует собственный тон»^[28].

– Видите ли, тайный ход ведет из моих подземелий в коллектор, через который город покидают всевозможные… м-м-м… нечистоты. Что поделать, Дмитрий Карлович, за конспирацию приходится платить… О! А это тот самый еж, о котором вы рассказывали?

– Ага. Вот, пришел познакомиться…

В конце концов, не так важно, создана ли «хаотическая смесь» песен группы The Shaggs намеренно или случайно. Каждый может найти в этой музыке то, что нравится – первый в истории образец девичьего панк-рока или изысканный музыковедческий деликатес. Для некоторых слушателей песни сестер Уиггин являются эталоном самой искренней музыки, или, цитируя аннотацию к их альбому, музыки «настоящей, чистой, не подверженной внешним влияниям». Чего еще можно хотеть? Как мы хорошо знаем, в XXI веке вполне хватает странных и не слишком умелых групп – некоторые из них даже вдохновляются примером The Shaggs. Однако особенность этой группы в том, что ее участницы никогда не задумывались о том, что они странные или не слишком умелые. Они просто играли свою музыку так, как слышали ее. Именно поэтому трио из Фримонта уникально и неповторимо – наш цивилизованный и образованный музыкальный мир никогда не подарит нам новых The Shaggs.

– Я и не подозревал, что в нынешней Москве могут жить дикие животные… – граф улыбнулся, нагнулся и потрогал обнюхивающего ножку стула Старого Гнома. Ежик недовольно заворчал и, топоча лапками, умчался на лестницу.

Один из американских критиков заключал: «Если бы мы могли судить музыку только на основе ее честности, оригинальности и воздействия, то \"Philosophy Of The World\" стал бы величайшим альбомом Вселенной» ^[29]. Однако в музыке The Shaggs есть парадокс – при всей очевидной искренности и чистоте намерений, она кажется изломанной, «немузыкальной», не вполне здоровой. С тем же успехом ее можно называть невольным отражением нездоровой отцовской любви и уютного бытового ада, который мог царить за закрытыми дверями еще одной «обычной американской семьи», на свой лад стремившейся к успеху, принятию и признанию согражданами. The Shaggs словно ставят вопрос о том, где проходят границы между «правильной» и «неправильной», «примитивной» и «сложной», «хорошей» и «плохой» музыкой – и существуют ли в принципе такие границы.

– Ну вот… Почему-то звери меня, мягко говоря, недолюбливают. – Торлецкий задумался, но тут же спохватился. – Ну, довольно, довольно о пустяках. Не угодно ли чаю с дороги, погода сегодня отвратительная, или желаете сразу посмотреть мои, так сказать, апартаменты?

– Сразу… желаю… – Митя несколько путался в вычурной, старомодной речи графа.

Все любят истории с хорошим концом – как в жизни, так и в музыке. Хотя кот по имени Фут-Фут на самом деле так и не вернулся домой, Дороти сделала так, чтобы он вернулся – в песне. Рассказ о группе The Shaggs – это история с хорошим концом. В конце 1990-х готов Дороти Уиггин сходила на первый в своей жизни концерт – конечно же, на Herman’s Hermits. А затем, ко всеобщей радости, воссоединилась с сестрой Бетти под вывеской The Shaggs. Ансамбль дочерей Остина Уиггина-младшего наконец-то добился успеха – мамино предсказание сбылось. Да, это по-прежнему не мешает альбому \"Philosophy Of The World\" с пугающим постоянством попадать во всевозможные топ-листы «худших альбомов» в истории человечества. Но кого это волнует? Как поется в одной песне, «как ни старайся, всегда найдутся те, кто недоволен».

– Тогда вперед, мой юный друг, вперед! – граф распахнул дверцу. – А уж после… м-м-м… экскурсии, которая, надеюсь, вам понравится, беспременно почаевничаем!

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА

Обиталище графа Митю поразило. За маленькой дверью, из которой вчера так неожиданно появился Торлецкий, оказался узкий коридор, ведущий в четыре попарно расположенные комнаты – столовую, кабинет, спальню и гостиную, больше напоминающую музей. Еще несколько дверей в конце коридора оказались заперты, и Митя решил, что там находятся какие-то подсобные помещения.

* Источники дат событий из этой книги приведены в ссылках к соответствующим главам. Остальные даты приводятся по открытым источникам.



– Здесь у меня собраны всевозможные диковины, привезенные из различных стран! – не без гордости сообщил граф, проводя Митю в большую комнату с низким потолком, под которым горела самая обычная электрическая лампочка.

Кое-что о происхождении «Прогулок по дикой стороне»

Предвидя Митин вопрос, Торлецкий щелкнул выключателем, зажигая дополнительные бра на стенах гостиной:

Радиоцикл об истории панк-рока «Прогулки по дикой стороне музыки» (или, как стали его кратко называть слушатели, «Панк-прогулки») выходил в эфир в рамках еженедельной программы «120 минут классики рока» на радиостанции «Эхо Москвы». За девять лет в эфир вышло полсотни тематических программ. Здесь мне хотелось бы рассказать кое-что об этом радиоцикле и о том, как из него выросла первая книга – та самая, которую вы сейчас держите в руках.

Программа «120 минут классики рока», как следует из ее названия, была посвящена самой натуральной классике рока – в ней всегда в больших количествах звучал хард-рок от Led Zeppelin, Black Sabbath и Deep Purple, прогрессив от Jethro Tull, Procol Harum и King Crimson, а также народные коллективы вроде The Rolling Stones, Nazareth и Slade. Все эти группы с удовольствием ставил в прямой эфир Владимир Ильинский, отец-основатель программы и прирожденный радиоведущий. Дядя Володя, как называли его все слушатели, насыщал программу своим остроумием, непосредственностью и обаянием. «Добрейший вечер, почтеннейшая публика! На наших керосиновых – один час и без малого четыре минуты с копеечками, с удовольствием вас приветствуем!», – объявлял Дядя Володя, после чего на следующие четыре часа в полумраке студии устанавливалась совершенно особая, доверительная, прямо-таки домашняя атмосфера, в которой лучше всего слушать хорошую музыку и делиться впечатлениями.

– Прогресса я не чураюсь, даже наоборот. Помимо электричества у меня тут есть и водопровод, и удобства, и даже телефон, правда, каждый раз, чтобы совершить звонок, необходимо подключаться к линии, а потом отсоединять аппарат, иначе могут возникнуть осложнения. Впрочем, это – мелочи. Прошу вас, это – мои сокровища…

Одним из главных «активов» программы были прекрасные гости – эрудированные меломаны, увлеченные коллекционеры, блестящие рассказчики и интереснейшие собеседники. Они рассказывали о разных группах, которыми увлекались и в которых как следует разбирались, и слушать их всегда было интересно. Даже если какая-то музыка казалась не совсем близкой, было здорово взглянуть на нее глазами (или, точнее, услышать ушами) ее слушателя и поклонника, и возможно, оценить по-новому. Со временем росли размах и глубина погружения в тему – в эфир выходили не просто разовые программы, а целые сериалы, посвященные, например, таким командам, как Led Zeppelin, The Kinks, Electric Light Orchestra и многим-многим другим. Были программы, посвященные легендарным рок-фестивалям, известным продюсерам, культовым пластинкам, знаменитым басистам и даже отдельным инструментам – например, истории синтезаторов в рок-музыке. Казалось, лишь одно оставалось неизменным – верность идеалам старого доброго классического рока. Такую эфирную политику «120 минут» унаследовали от своей эфирной предшественницы – передачи «Братья по оружию», которую Владимир Ильинский вел на пару с не менее достойным джентльменом и блестящим автором Георгием Мосешвили (к сожалению, Георгия Ираклиевича уже нет с нами). За долгие годы в эфирной студии «Братьев по оружию» и «120 минут классики рока» побывали сотни гостей – некоторые из них даже начали свой большой эфирный путь именно с этой студии. Чего только в ней не случалось: от телемоста с Иеном Андерсоном из Jethro Tull и визита взаправдашнего продюсера Джо Бойда – до совершенно курьезных историй и настоящих безумств в прямом эфире (формат радио, в отличие от телевидения, позволял многое оставлять за кадром).

Митя переступил порог гостиной и обомлел. Чего тут только не было! Шкура зебры и бушменский ассегай соседствовали с бумерангами австралийских аборигенов, морской компас и старинный ртутный барометр висели рядом с головным убором вождя одного из индейских племен Южной Америки, выполненном, как пояснил граф, из тысячи птичьих перьев.

К тому моменту, как на мою долю выпала ответственная задача стать эфирным напарником дяди Володи в «120 минутах» (до этого мы были напарниками в другой его программе – незабвенном «Битловском эфире»), суммарный стаж «Братьев» и «120 минут» составлял без малого 15 лет. Таким образом, программа обладала уже сложившимися традициями, скрепами и правилами игры. Возможность вести «120 минут классики рока» была настоящим еженедельным праздником. Это означало: ставить любимую музыку, общаться с увлеченными меломанами, а также, далеко не в последнюю очередь, читать в эфире многочисленные письма и смс-сообщения. Я не покривлю душой, если скажу, что подавляющая часть этих писем была благодарственными – в них содержались «спасибо» за очередной эфир, мнения о прозвучавшей музыке и предложения рассказать о той или иной группе из золотого фонда классик-рока. Это время было счастливым и безоблачным – пока в 2005 году автору этих строк не пришла в голову сомнительная идея организовать эфирный сериал, посвященный истории панк-рока.

Копья, луки, стрелы, ножи, кинжалы, самурайские мечи и маорийские нефритовые палицы, раковины, кораллы, черепа удивительных животных, резные маски, фигурки неизвестных Мите богов, засушенные тропические рыбы, чучела птиц и рептилий, мерцающие гранями кристаллы…

Самое забавное, что на тот момент мое знакомство с панк-роком было довольно фрагментарным – в конце концов, меня же не случайно пригласили помогать с передачей именно по классическому року. Кроме того, панк-рок был и настоящей антитезой The Beatles, которых мы с дядей Володей по-прежнему ставили в «Битловском эфире». В общем, панк-рок ненавидели все: и битломаны, и ветераны-рокеры. В отечественных книгах, посвященных старой рок-музыке, а также в интервью музыкантов – «старых мастеров» – панк-рок практически всегда представал как чума, опасная болезнь, внезапно поразившая рок-музыку. Причем рок-музыку, только что набравшую глубину, сложность, прогрессивность и осмысленность. И тут, в разгар этого триумфа – ужасные, немытые, неинтеллектуальные, да и просто страшные Джонни Роттен и Сид Вишез.

Тем не менее я чувствовал, что подобная музыка меня привлекает – таким же образом, как со светлой, людной и хоженой стороны тянет на дикую сторону, в пространства, которые кажутся опасными, неизведанными и пугающими. Не меньше привлекал меня и тот факт, что панк-рок, который «вроде бы» грянул как гром среди ясного неба в 1976 году с первыми аккордами песен Sex Pistols, на самом деле начался раньше и имел своих малоизвестных пророков, а также тайные (и недобрые!) предзнаменования. Да и вообще, означенное «небо» как показали исследования, было не таким уж «ясным». Как только я все это осознал, мне больше всего захотелось, чтобы к нам на передачу пришел какой-нибудь знаток и рассказал всю эту историю от начала и до конца. Мне бы тогда оставалось только устроиться поудобнее и разинуть рот. Но каким-то образом такого знатока среди наших многочисленных знакомых не нашлось – казалось, все вокруг хотели делать передачи только о The Doors, King Crimson или Джордже Харрисоне. Внезапно я очутился перед страшным осознанием – передачи о происхождении панк-рока придется делать мне самому.

Рядом с каждым экспонатом помещалась небольшая табличка, на которой значились краткие пояснения – что это за предмет, откуда привезен и при каких обстоятельствах он стал собственностью графа.

Конечно, я уже не первый год знал и любил многие из коллективов, относимых к «прото-панку», включая, например, The Velvet Underground или The Stooges, и у меня даже были записи не только запиленных мной The Offspring и Green Day, но даже The Clash и The Stranglers, однако все-таки территория для меня была практически неисхоженная.

Делать было нечего, я засучил рукава и взялся за дело – и за первый, подготовительный год перекопал все открытые интернет-источники, а также разжился первыми книгами. Это были «Прошу, убей меня» Легса Макнила и Джиллиан Маккейн, \"From Velvets To Voidoids\" Клинтона Хейлина (обе – про историю американского панк-рока), а также фундаментальный, основополагающий труд о британском панке \"England’s Dreaming\" авторства Джона Сэвиджа. С таким багажом уже можно было начинать движение в нужном направлении. Я начал рыть всевозможные «панковские» и «прото-панковские» записи и все глубже вязнуть в теме. При этом я обнаружил, что исследовать так называемый «прото-панк» мне интереснее, чем заниматься собственно «панковской» темой – находить первые приметы в звучании, обнаруживать намеки на грядущее, «поднимать» из тьмы веков забытые (или казавшиеся забытыми) группы, которые играли странную музыку, которую никто еще не играл – в этом была откровенная романтика.

Больше всего Митю поразила сморщенная, величиной с дыньку-«колхозницу», человеческая голова, грозно скалившая длинные желтые зубы. На табличке рядом он прочитал: «Засушенная по туземному рецепту голова вождя племени халкао Улуи, убитого во время войны с племенем икалоси. Подарена Ф. А. Торлецкому вождем икалоси Келуи за большой личный вклад в победу. Остров Борнео, 1966 год».

Вскоре был составлен план действий: для начала я решил, что смогу охватить историю классического американского панк-рока в пятнадцати передачах. Дядя Володя поворчал, но, будучи человеком добрым и терпеливым, дал свое согласие. Сперва эфирный цикл двигался крайне шустрым темпом: в одну из первых же передач каким-то непостижимым образом были втиснуты сразу MC5 и The Stooges. Но это соответствовало изначальному плану панк-цикла – он должен был иметь обзорно-ознакомительный характер. Сейчас я, пожалуй, даже не уверен, что решился бы переслушать те ранние выпуски – они были весьма поверхностными и определенно не самыми компетентными. Но, вероятно, в них было что-то и от самого панк-рока – эти передачи делались без особого умения или опыта, просто потому, что автор имел нахальство их сделать.

– Вы воевали с дикарями? – удивленно спросил Митя. Граф усмехнулся:

Одновременно с выходом программ в эфир (каждая серия выходила примерно раз в два месяца) продолжались музыкальные раскопки. Кажется, на следующую, британскую часть истории я запланировал все тот же объем в 15 передач, однако «что-то пошло не так». Эфирный цикл занесло в Германию, потом он сделал «лирическое» отступление в паб-рок, а к моменту долгожданного пришествия Sex Pistols и The Clash стало ясно, что каждая значимая группа и даже каждый год «золотой эпохи» британского панк-рока требует отдельной передачи. В итоге сериал торжественно завершился в 2014 году на 50-й серии.

Чем больше я работал над эфирным циклом и чем глубже погружался в панк-историю, тем больше радости и интереса приносил мне этот процесс. Казалось, что практически каждый из героев этой истории имеет что-то особенное: какой-то нестандартный подход к жизни, колоритный характер или захватывающую историю. Среди них не было музыкантов, которые просто шли в студию и записывали очередной альбом, чтобы затем обкатать его на очередном туре, потому что «так делают все» или «так сказал менеджер». Героями каждой новой передачи неизменно оказывались идейные персонажи, предпочитавшие идти напролом, наперекор или просто каким-то своим странным, необъяснимым путем. Это были прирожденные бунтари, хронические неудачники, гордые аутсайдеры или просто те, кто поставил своей жизненной целью «вырвать поражение из цепких лап победы». Некоторые из них оставили после себя лишь горстку записей, некоторые так и не дождались выхода своей пластинки. Были и те, кто завоевал массовое признание – как «благодаря», так и «вопреки». Конечно, у каждого из этих персонажей были как более удачные, так и менее удачные записи. Но мне казалось, что они всегда были настоящими, и никогда – скучными. Впрочем, если скучность, выверенность или предсказуемость все-таки начинали проникать в их музыку, то являлись верным признаком заката творческого пути. Увы, многие из этих путей были досрочно прерваны алкоголем или наркотиками – что лишний раз напоминало, каким губительным на самом деле оказывается то, что нередко кажется привлекательным со стороны.

– Я был… э-э-э… «Генеральным штабом» племени икалоси. Видите ли, Дмитрий Карлович… Мне нужно было во что бы то ни стало успеть поговорить с умирающим колдуном племени халкао, а их вождь, вот этот самый Улуи, почему-то был против…

В процессе работы над панк-сериалом начали происходить первые контакты с непосредственными участниками тех давних событий – интервью с такими героями, как Эдгар Бротон, Джей Джей Бернел и Рэт Скэбиз позволили ощутить, что я имею дело не с пыльными архивами, а с историей живых людей. Были и другие хорошие новости: к участию в панк-сериале стали присоединяться замечательные меломаны, знатоки панк-истории и панк-исполнителей. Огромное спасибо соучастникам панк-сериала приведено в разделе благодарностей этой книги. Было здорово ощутить дружеское плечо и в тот момент, когда у передачи (как и у журнала \"Punk\") появился свой собственный штатный панк – Валя Лазарева, скрывшаяся под творческим псевдонимом «Капитан». Я никогда не был панком, а Валя – была им, и остается. Капитан всегда умела вытряхнуть меня из глубин пыльной архивистики и напомнить, что панк – это не про архивы и глубокомысленные рассуждения. Усилиями и вдохновением Капитана панк-цикл стал гораздо более панковским.

Митя ничего не сказал в ответ, по спине пробежали мурашки – все же граф, несмотря на смешную привычку говорить, как в кинокомедии, был человеком суровым…

По мере того, как сериал набирал обороты, у него ширился круг поклонников… и просто слушателей. В те нередкие моменты, когда приходили нам письма в духе «музыка – не совсем моя, но вы так интересно рассказывали, что я дослушал передачу до самого конца» или «раньше я думал, что панк-рок – это глупость и примитивщина, но теперь понял, что не все так однозначно…», мы праздновали победу. Конечно же, были и недоброжелатели, и те, кто искренне не понимал. «Не вполне понимаю, Михаил, каким образом вы, поклонник The Beatles и знаток Electric Light Orchestra и прочей прекрасной музыки, можете находить что-то интересное в этом гнусном панк-роке?» – писали одни. «Я надеюсь, что вы поскорее закончите ваш надоевший большинству слушателей сериал и не будете тратить драгоценное эфирное время на эту одноклеточную музыку!» – возмущались другие. Долгое время я старался отвечать на подобные письма с максимальным тактом и терпением. Но в какой-то момент понял, что для некоторых, не очень вежливых слушателей урезонивания и объяснения просто не срабатывают. И тогда я пошел по другому пути. Начиная очередную передачу, я иногда сообщал: «На прошедшей неделе мы получили очередное письмо от Ивана Ивановича, который в очередной раз спрашивал, когда же мы закончим этот ужасный сериал. Ну что же, Иван Иванович, хочу ответить вам следующей композицией…». Далее в эфир шла, например, \"Fuck You\" в исполнении ансамбля Alberto Y Lost Trios Paranoias, а автор программы неожиданно для себя ощущал прилив сил и эфирного вдохновения. Благодаря таким моментам я на собственных ощущениях понял – негативная энергия может напитывать не только музыку, но и радиопередачу. Вот теперь-то панк-эфир становился по-настоящему панковским!



И все же хочется верить, основная масса эмоций, которую передача несла в окружающую среду, была положительной и жизнеутверждающей. Даже годы спустя после того, как в эфир вышла последняя серия цикла, на передачу продолжали приходить письма с просьбами продолжить тему. Я активно сопротивлялся этой идее – в первую очередь потому, что не считаю себя знатоком истории панк-рока 1980-х годов и далее, а тема 1960-х и 1970-х казалось мне полностью исчерпанной – более глубокие раскопки стоило оставить самим слушателям. И все же панк-сериал получил несколько неявных «приложений»: в эфир вышли рассказы о группах Flamin’ Groovies и The Plastic People Of The Universe, а Евгений Рейнгольд сделал две интереснейшие передачи, посвященные The 13th Floor Elevators. Однако мне казалось более интересным продолжить жизнь панк-эпопеи в виде текстов. В этом был определенный смысл: многие из историй, которые я пытался рассказывать в передачах, были настолько подробными, что куда больше подходили для книги; значительная часть интересной информации просто не имела шансов уместиться в эфирный формат. За бортом остались ценные подробности, высказывания, истории и фрагменты интервью.

Интердум секувдус

Многие эфиры, особенно поздние, существовали в виде практически готовых эфирных текстов. Я приступил к работе над книгой, наивно полагая, что большинству этих текстов потребуется минимальная правка, а дополнения будут скорее фрагментарными. Увы, довольно быстро я осознал, что книга (которая довольно быстро вышла из-под контроля и начала писать сама себя), будет иметь существенно иной – и гораздо более расширенный – формат. Можно было бы свести каждую из глав к краткой биографической справке, дополненной проницательными рассуждениями автора. Но я решил, что краткую биографическую справку любопытствующий читатель может вычитать и в Википедии, а проницательные рассуждения автора (не поддержанные при этом сколько-нибудь интересным текстом), не кажутся слишком интересными самому автору. Мне показалось важным попытаться сделать то, чего не позволял формат радиоэфира – изобразить портреты музыкантов, разобраться в их характерах и мотивах и рассказать их истории, многие из которых со всеми многочисленными коллизиями и перипетиями напоминали приключенческий роман, триллер или даже настоящую драму. Такая задача требовала значительного увеличения объема текстов; от идеи уместить в один том все «прогулки по американской стороне» пришлось отказаться.

– Как наши дела, почитаемый эрри? – звонок Стоящего-у-Оси застал эрри Габала прямо на заседании совета директоров компании «Халибер-тон», но лиловый код оповещения указывал, что Седьмую спицу вызывает кто-то из Великого круга, а значит дела внешнего мира могли и подождать.

Были начаты дополнительные раскопки, изыскания, новые попытки выйти на живых участников событий. При написании новых текстов я также позволил себе задействовать кое-что из собственных «Занудных заметок» разных лет – музыкального блога, который обитает в «Живом журнале» (да, он еще не умер!) под псевдонимом «the-slider04» уже без малого двадцать лет.

Извинившись, эрри Габал встал и вышел из зала заседаний. В комнате для релаксации он задействовал миниатюрный марвел Слепого глаза и торопливо заговорил:

Кончилось тем, что в первую книгу, посвященную Америке, уместилась только половина 1960-х. Хочется верить, что движение от количества в сторону качества пошло на пользу повествованию, и книга, написанная по мотивам древнего цикла из несуществующей передачи, выходившей на несуществующей радиостанции, окажется интересной – как тем читателям, которые регулярно слушали эфирные «панк-прогулки», так и тем, кто никогда о них не слышал. Я также надеюсь, что это повествование будет продолжено – истории об MC5, The Stooges, Flamin’ Groovies и других хулиганствующих элементах уже написаны; книга о британских корнях панк-рока находится в работе.

– Эрри Апид, ситуация развивается согласно вашим предположениям. Эрри Удбурда обуяла гордыня. Он намеревается потягаться с самим Фатумом, стремясь сбить Великий Круг с оси...

Панк-эфиры, при всей своей информационной и временной ограниченности, всегда пытались раскрыть тему решительного сохранения творческой индивидуальности, отважного противостояния угнетающей внешней среде, права маргиналов, аутсайдеров и неудачников на самовыражение и, в конце концов, тему свободы. При этом они старались поддерживать некоторый хулиганский дух и не воспринимать себя слишком серьезно. Хочется верить, что все вышеперечисленное удалось сохранить и в этой книге.