(К сожалению, и мост, и бассейн на сегодняшний день давно демонтированы, что несколько снижает ценность посещения этого места, ставшего для флойдоманов культовым.)



6, 13 и 27 июля The Pink Floyd появлялись в крайне важной для раскрутки новоявленных талантов передаче BBC «Top of the Pops». Каждый раз в эфир запускали оригинальную запись «See Emily Play», демонстрируя группу, которая, согласно частой для телевидения тех лет практике, лишь имитировала живое исполнение. Нелепо выглядели все, особенно Ник, но роль основного мученика, разумеется, выпадала Сиду. Его напряжение, вызванное принципиальным неприятием происходящего и усиленное нарастающей привязанностью к «химиоподзарядке», становилось всё более очевидным. За несколько дней до последнего из этих трёх выступлений Барретт и вовсе исчез, как бы выпал из жизни. Пока не предстал перед друзьями в потрёпанном, по-настоящему измождённом виде, со сбитыми в кровь босыми ступнями. Во время выхода в эфир тотально ослабленному лидеру пришлось сидеть перед микрофоном на специально установленной тумбе. Благо, на другую тумбу таким же образом – скрестив ноги – уселся и Роджер со своей бас-гитарой, придав картинке налёт концептуальности и сделав её менее подозрительной. Впрочем, этот дружеский ход особого энтузиазма начинающему отшельнику не придал: его игра в бодрого рок-музыканта выглядела натужно и неубедительно.

Кое-как отработав свой номер, флойды решили взять месячную паузу, надеясь, что она поможет Сиду прийти в себя. Конечно же, никто не мог предположить тогда, что драма (трагедия?) стремительного пике ведущего автора и вокалиста The Pink Floyd, ныне ставшая притчей во языцех, уже началась.



24 июля в немецкой телепередаче «Die Jungen Nachtwandler» впервые показали флойдов, играющих инструментал без названия, который сегодня обозначают как «INSTRUMENTAL IMPROVISATION» (THE BLARNEY CLUB) (или «PINK FLOYD – DIE JUNGEN NACHTWANDLER (1967)»). Съёмка проходила 24 февраля в «UFO». Под очень жёсткий соавторский психодел публика проявляет себя в двух обычных для таких мероприятий ипостасях: кто-то ошарашен, кто-то с наслаждением танцует. Здесь же можно увидеть за работой одного из ранних осветителей группы Марка Бойла.



В 67-м определённый артикль «The» использовался в названии группы всё реже и реже, пока за явной ненадобностью не иcчез из него вовсе. Трудно утверждать конкретную дату, однако на обложке дебютного альбома команды красовались уже только два мантрических слова: «Pink Floyd».

The Piper at the Gates of Dawn

Релиз – 5 августа 1967 года: Великобритания (EMI/Columbia), США (Capitol).

Продюсирование: Норман Смит и Питер Баун.



Хит-парад Великобритании: № 6; хит-парад США: –.



1. Astronomy Domine (музыка и слова: Барретт)

2. Lucifer Sam (музыка и слова: Барретт)

3. Matilda Mother (музыка и слова: Барретт;

композиция клавишной партии: Райт)

4. Flaming (музыка и слова: Барретт)

5. Pow R. Toc H. (музыка: Уотерс, Райт, Барретт, Мэйсон)

6. Take Up Thy Stethoscope and Walk (музыка и слова: Уотерс)

7. Interstellar Overdrive (музыка: Барретт, Уотерс, Райт, Мэйсон)

8. The Gnome (музыка и слова: Барретт)

9. Chapter 24 (музыка и слова: Барретт)

10. The Scarecrow (музыка и слова: Барретт)

11. Bike (музыка и слова: Барретт)



Сид Барретт – гитары, вокал, звуковые эффекты.

Ричард Райт – клавишные, вокал, (виолончель –?).

Роджер Уотерс – бас-гитара, вокал, звуковые эффекты.

Николас Мэйсон – ударные, перкуссия, звуковые эффекты.



Норман Смит – барабанная дробь в конце «Interstellar Overdrive».



Звукорежиссура: Питер Баун, Малькольм Эдди, Джерри Бойс, Джефф Эмерик, Норман Смит, Джефф Джаррэтт, Грэм Кёркби, Питер Мью, Майкл Шиди, Майкл Стоун.



Мастеринг: Харри Мосс.



Студия: «EMI» («Abbey Road»).



Дизайн обложки: Вик Сайн, Сид Барретт.



Очевидно, что во многом нестандартный, сюрреалистичный и отчасти новаторский «The Piper at the Gates of Dawn» отразил практически весь авторско-исполнительский потенциал первого лидера Pink Floyd Сида Барретта, стал самым масштабным свидетельством его фантазии и таланта. Вместе с тем, Роджер Уотерс, Рик Райт и Ник Мэйсон не остались лишь простым украшением, довеском этой экстраординарной музыкальной феерии. Несомненно, и звучание, и структура материала вырабатывались совместными усилиями, что лучше всего подтверждает авторство трёх композиций, расположенных в середине. Существенной оказалась и роль продюсера Нормана Смита, сумевшего найти баланс между джемовым экстримом группы и стандартами поп-музыки.

Хотя в альбоме едва ли присутствует чётко сфокусированное послание, как минимум один концептуальный элемент в нём прослеживается – обращение на «ты» с теми неосязаемыми сферами и мирами, физика которых не только реальна, но и в известной мере определяет нашу жизнь. Многое на пластинке звучит будто бы в угоду детскому мышлению, ещё способному воспринимать жизнь без навязанных искажений. Конечно, хватает здесь и «взрослых страстей», да и без невольных отсылок к «кислотным» трипам главного автора отнюдь не обошлось. И всё же основа «The Piper…», нивелирующая какие бы то ни было его тёмные тона или смысловые кляксы, – это в лучшем смысле слова наивность, реверанс сказочному и фантастическому. О многом говорит уже сам факт, что название для LP Сид позаимствовал у шотландского писателя Кеннета Грэма. Одна из глав классической детской поэмы Грэма «Ветер в ивах» (1908 год) так и называется: «The Piper at the Gates of Dawn» («Свирельщик у порога зари»).

Весь материал LP записывался в лондонской студии «EMI» (которая будет переименована в «Abbey Road» после выхода одноимённого альбома The Beatles) с февраля по июнь 1967 года.

Одновременно диск был выпущен и в моно, однако стереовариант со временем приобрёл гораздо большую известность. В качестве канона мы рассмотрим стерео, но до этого отметим отличия, присущие «THE PIPER AT THE GATES OF DAWN» (MONO):

«ASTRONOMY DOMINE». Вступительные голоса звучат громче, чем в стерео. По ходу песни также появляются иные звуковые штрихи, а вокал сведён по-другому. «LUCIFER SAM». Больше реверберации на вокале.

«MATILDA MOTHER». Вокальные дорожки звучат сравнительно сухо.

«FLAMING». Другое сведение.

«POW R. TOC H.». Большее количество вокальных эффектов.

«TAKE UP THY STETHOSCOPE AND WALK». В целом иная окраска плюс дополнительные звуки на последних секундах.

«INTERSTELLAR OVERDRIVE». Использовано большее количество инструментальных пассажей. К примеру, центральный рифф звучит с органным подголоском.

«CHAPTER 24». Более долгий фэйдаут (плавное затухание звука).

В Штатах первый выпуск альбома как в моно, так и в стерео содержит иную очерёдность треков и включает композицию «See Emily Play» (для стереоверсии переделанную из моно в псевдостерео) в ущерб «Astronomy Domine», «Flaming» и «Bike» (Tower Records, октябрь 1967 года):



1. See Emily Play

2. Pow R. Toc H.

3. Take Up Thy Stethoscope and Walk

4. Lucifer Sam

5. Matilda Mother

6. Scarecrow

7. The Gnome

8. Chapter 24

9. Interstellar Overdrive



Кроме того, «INTERSTELLAR OVERDRIVE» в этом издании сокращена за счёт увода в фэйдаут.

Дизайн лицевой стороны обложки альбома представляет собой фото квартета в пёстрых одеждах Лета любви. Снимок был сделал фотографом Виком Сингхом с помощью призматической линзы, которую он раздобыл у битла Джорджа Харрисона. На обратной стороне поместили рисунок Сида, изображающий силуэты флойдов, слитые в абстрактное пятно.



Написанная Барреттом «ASTRONOMY DOMINE» открывает пластинку голосом Питера Дженнера, который через старинный мегафон перечисляет названия небесных тел и созвездий. Похоже, в отдалении звучит и голос автора, но уже без мегафона. Далее следует гитарное стаккато, продолженное беспорядочной морзянкой, сымитированной на клавиатуре «Farfisa», сочными ударными и парой тактов вступительной гитары. Грубая мелодия, вокальный альянс Рика и Сида, психоделический текст с названиями планет, шекспировскими персонажами и героем комиксов Дэном Дэйром – всё это напоминает назойливую мантру. В напряжённом проигрыше с броской люфтпаузой и вокализом Барретта мегафонный голос возвращается, перемещаясь по звуковой сцене. В финале используется долгая каденция, в которой вокал следует за ступенчато ниспадающей музыкой. Пятнадцатиальбомная Одиссея Pink Floyd стартовала.

В разных вариациях «Astronomy Domine» звучала на концертах группы с октября 66 года до июня 71-го, вернувшись в их программу в 94-м. В 2006 году Дэвид Гилмор впервые исполнял композицию сольно, но при участии Райта. Частым украшением сет-листа песня служила также в турне Дэвида «Rattle That Lock», когда на сцене не было ни одного из её оригинальных исполнителей. Мэйсон в сольном порядке представлял «Astronomy Domine» на каждом из своих сольных концертов начиная с 18 года.



Полная энергии «LUCIFER SAM» музыкально построена на чёткой ритм-секции, риффе электрогитары, усиленной эхо-эффектом, и яркой органной партии. Текст, выдержанный в традиции английской поэзии абсурда, посвящён сиамскому коту Сида и содержит отсылку к популярной в своё время теории о левостороннем и правостороннем мышлении. Образ Дженнифер Джентл Барретт списал со своей девушки Дженни Спайрз. Следует заметить, что Люцифером Сэмом звали кота известного английского поэта, священника и музыковеда Томаса Перси (1729–1811).

Странно, но этот потенциальный хит с бодрым вокалом автора редко входил в сет-листы группы. И лишь в течение полугода, начиная с апреля или мая 67 года. Как минимум один раз – 24 февраля 72-го, на концерте в здании Кембриджской зерновой биржи – Сид исполнил «Lucifer Sam» со своей командой The Stars. Ник регулярно представлял песню на своих концертах 18, 19 и 22 годов.



В ещё одном очень характерном сочинении Барретта «MATILDA MOTHER» представлены две роли: мать рассказывает сыну сказку – их партии поочерёдно исполняют Рик и Сид. Диалоговый текст – одна из предтеч будущих, в том числе и поздних, Pink Floyd. Пример – «Mother», которую от лица сына и матери, сменяя друг друга, будут исполнять Роджер и Дэвид. Ну а картина в середине, ломающая базовый ритм, со временем станет для флойдов излюбленным структурным приёмом, особенно для Гилмора. Здесь звучит эффектное клавишное соло «под восток», разработанное Райтом. Отдельные фрагменты песни напоминают детскую считалку – одна из черт, присущих раннему творчеству группы.

Начиная с осени 66-го приблизительно в течение года выразительная «Matilda Mother» периодически входила в сет-листы группы. Некоторые источники информируют, что композиция исполнялась до осени 68-го, хотя убедительных подтверждений этому не обнародовано.



«FLAMING» – очередной хит авторства Барретта, уносящий слушателя в страну Детства, с её особыми законами и необычными образами. В названии возможна аллюзия на один из эффектов от приёма ЛСД, когда предметы кажутся обрамленными сиянием. Намёком на сомнительный, но в буквальном смысле яркий опыт «хорошего трипа» могут быть и отдельные строки, хотя текст в целом вдохновлён воспоминаниями автора об играх в прятки с его сестрой Розмари. Как бы то ни было, заряд упоительной восторженности первых лет жизни и подлинно светлого восприятия мира с лихвой перекрывает всё наносное. Слова «Travelling by telephone…» («Путешествуя по телефону…») считаются неосознанным предвидением Интернета.

Лидирующую вокальную партию исполняет Сид. Аранжировка с глубокими органными пассажами, голосовыми абстракциями, пульсирующей ритм-секцией и акустической гитарой усилена шумовыми вкраплениями (имитация голоса кукушки, шуршащий свист и звон колокольчиков), подкрепляющими только что спетые слова – этот приём Pink Floyd пронесут почти через всю свою карьеру. В картине, включающей щелчки заводной игрушки, клавишные приобретают звучание клавесина.

По не слишком убедительным, но достойным внимания сведениям «Flaming» исполнялась командой с октября 66 года до ноября 68-го.



«POW R. TOC H.» сочиняли, оттолкнувшись от дружного вокального кривляния, задавшего джему преимущественно эксцентричный и даже отвязный характер. Авторами представлены все участники группы. Ведущая роль, скорее всего, принадлежит Роджеру и Ричарду: ближе к началу и под конец представлены повествовательные аккордовые пассажи, подобные которым вернутся в таких композициях, как «Set the Controls for the Heart of the Sun» и «Main Theme».

Возможно, этот трек стал первым опытом Pink Floyd в области сатиры, хотя ещё и крайне абстрактной. По крайней мере, вторая часть странного названия имеет исторический аналог и подлежит расшифровке. Во времена Первой мировой войны в городке Поперинг, что в Западной Фландрии, союзниками был создан клуб под названием Talbot House («Дом Тэлбота»). Все его члены считались равными вне зависимости от регалий. В сокращающей название клуба аббревиатуре «TH» согласно фонетическому алфавиту британских военно-воздушных сил того времени буква «T» представлена как «Toc». В 1922 году появилась и христианская благотворительная организация Toc H, нацеленная на аналогичные задачи уже в гражданском варианте. Одной из их целей была попытка сдружить молодых людей разного социального положения.

Впервые «Pow R. Toc H.» прозвучала вживую ещё в октябре 66 года и входила в сет группы, предположительно, до мая 68-го. В интерпретации под названием «The Pink Jungle» композиция станет частью концертной сюиты «The Journey», исполнявшейся до начала 70-го.



Уотерс представляет свой «сольный» выход в виде подчёркнуто психоделической «TAKE UP THY STETHOSCOPE AND WALK», с энергией и триумфом закрывая первую сторону LP. Название песни – перефразировка строчки из Евангелия от Иоанна (глава 5, стих 8): «Иисус говорит ему: встань, возьми постель твою и ходи». Горячий вокал автора отлично вписывается в эту поистине шквальную музыку, в конце стилизованную под детскую считалку. Отрывистые же образы текста буквально скандируются. Приём, в котором герой описывает свои ощущения врачу, Роджер пару-тройку раз использует и спустя годы, хотя и не в столь экспансивной форме.

В период с октября 66 года по ноябрь 67-го Pink Floyd несколько раз включали композицию в сет, всегда прибегая к расширенной инструментальной развёртке.



В «космическую» перекличку с «Astronomy Domine» вступает «INTERSTELLAR OVERDRIVE» – почти десятиминутный инструментал коллективного авторства, который, предположительно, зародился с подачи Дженнера, напевшего Барретту мелодию песни Берта Бакарака в версии группы Love «My Little Red Book». (Так это или нет, говорить о плагиате нет смысла, поскольку явного заимствования не прослеживается.) Питеру также принадлежит идея почти всех стереоэффектов, удерживающих свойственное и двум предыдущим трекам впечатление сумрачного, полного терний путешествия. Свойственное эпохе радикальное панорамирование достигает апогея ближе к концу, когда звуки, перемещаясь в один динамик, – другой оставляют в абсолютной тишине, создавая эффект заложенного уха. В репризе же гитара и вовсе начинает неистово прыгать по каналам, предваряя запущенный по кругу рокот мотоцикла. «Цирковую» дробь, вводящую в финал, сыграл Смит (это был первый из ряда случаев, когда на замену Мэйсону потребовался более виртуозный исполнитель).

Несомненно, сумбурные построения в духе «Interstellar Overdrive» являются апогеем завёрнутого музыкального поиска, питавшего Pink Floyd на старте. (Показательно, что уже на второй сессии в студии «EMI» (27 февраля 67 года) в ходе работы над инструменталом музыканты рискнули использовать концертную громкость, что привело к поломке четырёх микрофонов и выговору от боссов.) Но именно этот материал сыграет роль той полной жизни почвы, из которой произрастут корни, стволы и кроны гораздо более гармоничных (но уже не столь оригинальных) произведений группы.

Концертная история «Interstellar Overdrive» в исполнении Pink Floyd включает срок с апреля 66 года по ноябрь 70-го. 22 июня 2000-го Мэйсон сыграет эту жемчужину психодела с Джулсом Холландом и Хью Корнуэллом на благотворительном шоу в лондонском «The Roundhouse». А начиная с 18 года композиция станет регулярным концертным номером Ника.



Заумь «Interstellar Overdrive» без паузы сменяется лёгким ритмом миниатюры «THE GNOME», написанной Сидом. Бодрая «акустика», ковбелл (маленький барабанчик для извлечения цокающих звуков) и «волшебная» челеста подчёркивают сказочность песни, в которой поётся про гнома по имени Гримбл Громбл. Симпатичному баритону Барретта регулярно вторит Райт. Ближе к завершению появляется вынесенный вперёд шепчущий бэк-вокал автора.

Похоже, единственное во всём альбоме отсутствие паузы указывает на смысловую взаимосвязь треков, хотя она и не очевидна. Возможно, дело в некоторой нешаблонности героя песни. Путешествуя под кронами трав, этот маленький человечек способен отвергать рутинную трактовку жизни, с особой силой – не так, как его собратья – восторгаясь окружающими красотами. И вот он уже на пороге великих открытий и побед. Такого же рода мятежный дух уловим и в мрачной «Interstellar Overdrive».

Несколько раз песня исполнялась группой с середины октября 66 года до конца сентября 67-го (по другим данным – до ноября включительно).



«СHAPTER 24» была написана Барреттом под впечатлением от известной книжки гаданий «И цзин» («Канон Перемен»), созданной в Китае около 3000 лет назад на базе учения Дао. Часть текста является прямой цитатой 24-й из 64-х гексаграмм, представленных в книжке. Мысль, что всё в этой жизни – неспроста и обязательно ведёт к лучшему, привносит в альбом очередную струю оптимизма, дополняя дилогию «Interstellar Overdrive/The Gnome».

Среди примечательных элементов аранжировки – повторяющаяся басовая фигура и клавишное соло, звучащее с восточным оттенком. Вокал автора снова лидирует, и лишь в конце звучит его очередной дуэт с Ричардом, в котором голоса как бы оттеняют друг друга.

Удивительно, но эта выразительная, подходящая для концертов песня была представлена вживую лишь однажды – 19 мая 67 года в Ньюкасле (Англия). (По альтернативным и трудно проверяемым данным – четыре раза, в период с марта по ноябрь 67-го.)



«THE SCARECROW». Идентичная синглу версия размеренной баллады Сида, в которой рассказывается про Пугало, одиноко стоящее на ячменном поле, но не теряющее веры в будущее.

Вживую композиция впервые прозвучала в ставшем легендой шоу «Games for May» от 12 мая 67 года и приблизительно до начала 68-го была исполнена группой не более семи-девяти раз.



Закрывает альбом одна из наиболее личных песен Барретта «BIKE». Слова, звучащие под аккомпанемент несложной, частично разухабистой мелодии, полны самоиронии и ностальгии, а тяга к отчуждению разбавлена фантазией о единомышленнице. Подобно «Flaming» и «Shapter 24» голос Сида разведён на два канала, и лишь под конец вступает Рик. К песне припаяна иллюстрация: стук спешных шагов по ступенькам, грохот массивной двери (вход в упоминаемую в тексте «комнату мелодий»), шумы гигантских часовых механизмов, треск велосипедных шестерней и звуки заводных игрушек, переходящие в «паранормальный» хор, комичный и угрожающий одновременно.

«Bike», впервые представленная в рамках вышеупомянутого шоу «Games for May», после, вероятно, была «забыта». И лишь спустя сорок лет Pайт, Гилмор и Мэйсон исполнят композицию вместе с остальными участниками сборного концерта, проведённого в память о Барретте в лондонском «Barbican Centre». В 18 году песня войдёт в сольный репертуар Ника.



Между тем союз уникального взгляда на мир с изысканными психотропными мерзостями лишь некоторое время удерживал иллюзию расширения творческих границ. Сознание Сида, уже привыкшее к фееричным измерениям, парящим и мерцающим неземным многоцветием где-то за пределами Торсионной Вселенной, становилось всё менее адекватным обыденному, всё сильнее теряло способность мириться с прессом рутины. Что, конечно же, постепенно отталкивало от экспериментатора ту часть его окружения, от которой напрямую зависело его творческое развитие.

Ну, а поначалу не было никаких оснований отрицать, что выход столь боеспособной пластинки, которую хвалили и мэтры британского рока, сулит группе большие перспективы. Тем более что на первых порах надежды укреплялись успешной практикой. Как до выхода альбома, так и после Pink Floyd регулярно гастролировали в Англии и соседних странах, порою выступая по два раза на дню.



25 сентября в лондонском «Playhouse Theater» для радиошоу «Top Gear» наряду с «FLAMING», «THE SCARECROW», «MATILDA MOTHER», «THE GNOME» были исполнены и новые композиции – песня-мантра «Set the Controls for the Heart of the Sun» (исполнявшаяся с июля) и риффовый инструментал «Reaction in G», в августе записанный в лондонской студии «Sound Techniques», но официально выпущенный группой лишь спустя сорок девять лет, да и то – в концертной версии. Трансляция первых четырёх композиций состоялась 1 октября и 5 ноября на радио BBC. (См. раздел «Сборники».)



На следующий день на Нью-йоркском кинофестивале впервые был показан цветной документальный фильм с монофоническим звуком «TONIGHT LET\'S ALL MAKE LOVE IN LONDON», включающий три фрагмента живой версии «INTERSTELLAR OVERDRIVE», записанной Pink Floyd в «Sound Techniques» в январе 67-го.



В октябре группа мучительно корпела в лондонской студии «De Lane Lea» над новыми песнями Барретта, стараясь удержаться в уже весьма нестабильном русле авторской мысли. Тогда, ценой немалых усилий, родились знаменитые ныне «Jugband Blues», «Vegetable Man» и некоторые из инструменталов, официального релиза которых придётся ждать аж до 16 года. В те же дни в «EMI» флойды сделали несколько дублей «Set the Controls for the Heart of the Sun» и помогли сотруднику студии Уильяму Батлеру записать его ностальгическую балладу «Good Morning Henry», обречённую на десятилетия недосягаемости (ацетатный диск с треком уйдёт с молотка лишь через пятьдесят три года).

После Дженнер и Кинг предприняли рывок за океан, в «топовые» штатовские города Сан-Франциско, Лос-Анджелес и Нью-Йорк.

Проблемы возникли на корню: неожиданная задержка с выдачей виз продлилась целую неделю. В итоге выступление у знаменитого Билла Грэма в зале «Fillmore West» в Сан-Франциско, заявленное на 26 октября, сорвалось. Первый концерт прошёл лишь 4 ноября в другом зале Билла «Winterland Auditorium». До Восточного побережья дело и вовсе не дошло.

В Штатах флойдам пришлось работать на разогреве у небезызвестного гитариста Ричи Хэвенса, а также у групп Big Brother & Holding Company (под руководством Дженис Джоплин), Н. P. Lovecraft и Procol Harum. Но и сами Pink Floyd однажды выступили после разогревающей команды Lothar and the Hand People.

Понятно, что пресыщенных калифорнийцев не могло удивить ещё весьма наивное шоу группы. Тем более что флойды использовали местные осветительные системы, куда более совершенные, но не характеризующие их световой почерк в полной мере. К тому же отважные покорители Америки сочли возможным переправить через океан лишь гитары. Орган им пришлось арендовать, а ударную установку собирать из сегментов, предоставленных сочувствующими. В добавок к этому на первом же концерте роуди по незнанию благополучно спалили приборы, присоединив их к американским розеткам, напряжение в которых отличалось от европейского. Всё это не могло не сказаться на настроении музыкантов и качестве исполнения.

Тем не менее, стена предвзятости уже тогда дала первые трещины: судя по отзывам, как эстетам, так и людям попроще понравились и необычные текстовые ходы с во многом новаторской музыкой, и уже вполне накатанное мультимедиа.



Возможно, некоторую роль в этом умеренном успехе сыграл заблаговременный выпуск в США синглов «ARNOLD LAYNE» / «CANDY AND A CURRANT BUN», «SEE EMILY PLAY» / «THE SCARECROW» и «FLAMING» / «THE GNOME». Впрочем, в штатовские хит-парады попала лишь «The Scarecrow», занявшая отнюдь не рекордное сто тридцать четвёртое место.



К сожалению, в этот период тяга Cида к химической подзарядке устремилась к своему грустному апогею. Причём не только из-за тривиальной прихоти выпасть из жизни, но и, в значительной мере, из-за того конфликта, который не мог не настичь необузданную натуру на стычке c некоторыми реалиями шоу-бизнеса. Например, с требованиями дисциплины. Или с необходимостью выступлений на TV, где в ту пору – будь то родной Альбион или неопознанный Новый Свет – не обходилось без фонограммы и не самых оригинальных вопросов от ведущих. Похоже, любые признаки конъюнктуры представлялись Барретту предательством идеалов высокого искусства. Тогда как Уотерс и Мэйсон определённо видели крайне важным продвижение группы всеми известными средствами. Рик в данном отношении мыслил очень близко к Сиду, однако его практичность и гибкость лишали мятежного гитариста весомой поддержки.

В течение всего этого мини-турне особое внимание Барретта было приковано к экстремальной настройке гитары. Точнее сказать, к её «расстройке». Не стал исключением даже в целом успешный концерт, состоявшийся 5 ноября в клубе «The Cheetah» (Венеция, Калифорния). Ситуацию усугубил сильный удар током, полученный Сидом от незаземлённого провода. Самый «важный» участник группы впал в состояние транса, и в течение первых минут выступления только тем и занимался, что самозабвенно крутил колки. Вдобавок к этому Роджер, яростно пытаясь обыграть неловкость момента басовыми пассажами, порезался о струны. Основной причиной неприятности стала сама бас-гитара «Vox Teardrop», взятая напрокат. Каплевидная форма инструмента оказалась слишком непривычной для Роджера, так что он то и дело попадал мимо струн. И пока Барретт по ходу выступления всё чётче входил в колею, Уотерс всё сильнее раздражался. В самом конце, растеряв последние признаки самообладания, мастер срыва разнёс чужую басуху о сцену… (По какой причине пришлось одалживать бас-гитару – фактаж умалчивает. Но известно, что хозяин разбитой «слезы» к эксцессу отнёсся философски, как бы осознавая всю историчность момента.)

7 ноября едва не случился ещё один форс-мажор: флойды чуть не провалили своё выступление с фонограммой «Apples and Oranges» для голливудского телешоу «American Bandstand». Находясь в бездействии, едва шевеля губами, Сид глядел в камеру, полупогружённый в свои непостижимые мысленные дали. Несильно отличались от него и остальные вокалисты группы, подпавшие под «очарование» этого пофигизма: вместо того, чтобы взять основную ответственность за имитацию пения на себя, Роджер и Рик всем своим видом демонстрировали минимум желания участвовать в происходящем…

Неудивительно, что идеологический надлом Барретта, форсированный ЛСД, проявлялся не только эпатажными выходками, но и фазами тихой невменяемости. А тут ещё какой-то «добрый» американский поклонник познакомил главного флойда с крайне опасным психоделиком STP, вызывающим бессонницу и дезориентацию сознания… Писать записки сидящему рядом другу – несомненный перебор. Но порой иного способа «беседы» с экстремальным мечтателем просто не представлялось. В то время близкие к Pink Floyd люди нередко могли наблюдать весьма странную сцену: находившиеся рядом с Сидом коллеги по группе говорили о нём как о человеке, которого поблизости нет. И ведь в такие моменты он действительно отсутствовал. Отсутствовал по сути, чаще всего отрешённо глядя в пустоту, или же внимательно разглядывая в углу очередного (или старого знакомого) невидимку. Конечно, на таком фоне планы команды и даже сам факт дальнейшего её существования стали выглядеть весьма сомнительно. Поэтому в анклаве Родж/Ник всё активнее обсуждалась возможность «кардинальных перемен».

Тем не менее, надежда на то, что Сид придёт в норму и покорение Штатов продолжится, не покидала группу. Больше всего в это хотели верить Питер Дженнер и Эндрю Кинг, однозначно воспринимавшие участие остальных членов команды только как необходимый довесок к кипучей деятельности самого проблемного её участника. Но вскоре иллюзий не осталось, поскольку не появилось никаких чётких намёков на то, что внезапные уходы в «отключку» могут прекратиться.

Последние штатовские концерты 67 года прошли 10 и 11 ноября в том же «Winterland Auditorium». После Эндрю поспешил отправить своих измотанных подопечных обратно в Европу.

Вопреки всей клиничности ситуации, следующее шоу «настигло» группу уже 13 числа в Роттердаме (Нидерланды), на сборном концерте «Hippy Happy Fair». Одним из участников мероприятия был набирающий обороты Джими Хендрикс.

А уже на следующий день группа отправилась в британский «Jimi Hendrix Experience Tour», где наряду с другими командами разогревала публику перед выступлением хэдлайнера. Вот так выглядел регламент: The Outer Limits и Eire Apparent – по восемь минут, The Nice – двенадцать, Amen Corner (их вёл гитарист и вокалист Энди Фэйрвитер-Лоу, который через восемнадцать лет начнёт работать в сольных проектах Уотерса) – пятнадцать, Pink Floyd – семнадцать, The Move – тридцать, Джими Хендрикс – сорок. Группа каталась по Великобритании, деля сцену с этой разношёрстной компанией до начала декабря. Барретт, тем временем, продолжил метаться от просветов к затмениям и наоборот, лишая коллег последних надежд на стабильное будущее. Провокацией послужило всё то же: ограничение прав и возможностей вольного художника. Семнадцать минут отведённого группе времени Сид расценил как насмешку над свободой импровизации. В пику бунтарь даже мог запросто удалиться в неизвестном направлении. По этой причине его однажды пришлось заменять гитаристу Дэвиду О\'Листу из The Nice. (Пожалуй, вот куда уходят корни знаменитых строк из «In the Flesh»: «Pink isn\'t well, he stayed back at the hotel / And they sent us along as a surrogate band». («Пинк нездоров, он остался в отеле / И нас послали как группу-суррогат».)) Случилось это 18 ноября 67 года на сцене ливерпульского «Empire Theatre». Известно наверняка, что в тот особый вечер они играли «Interstellar Overdrive». Предположительно в сет входила и «Pow R. Toc H.»

(Воспоминания О\'Листа: «Флойдам нравился мой стиль игры в The Nice. По звучанию я был к ним ближе всего, поэтому они подошли и пригласили меня сыграть. Они сказали, что нужно надеть большую мягкую черную шляпу Сида. Мы с ним были примерно одной комплекции, и волосы были одинаковой длины, так что имидж совпал. И мы оба играли на одинаковых сливочно-белых «Fender Telecaster», – я и в этом смысле вписался. В результате, когда Сид всё-таки вернулся той ночью и узнал, что играл я, то, думаю, до него дошло, что незаменимых нет, и он сделал над собой усилие, чтобы исправиться. Но и я всегда был доступен как резерв. Это был переломный момент. Играя со мной, флойды знали, что могли бы расширять поиски своего звука. Если бы он не возвратился той ночью, так оно и было бы, наверняка. Я запомнил это навсегда. Флойды были очень довольны мной».)



18 ноября 67 года увидел свет третий сингл группы «APPLES AND ORANGES» / «PAINT BOX» (продюсирование обеих песен: Норман Смит, инженеры: Кен Скотт и Джефф Джарретт). Автор титульного трека – Сид, дополнительного – Рик. Запись и микширование проходили в октябре и ноябре в «EMI». Изначально композиции выпустили только в моно, хотя про запас подготовили и стереомиксы.

В песне Сид с наивной прямолинейностью пересказывает случай спонтанной слежки за понравившейся ему девушкой. Примечательным моментом здесь можно считать строчку «She\'s on the run» («Она убегает»), три последних слова из которой Уотерс в будущем не раз использует как лирическое отражение паранойи. Кроме того, «яблоки и апельсины» – идиома, указывающая на полярность. Как, например, масло и вода.

В куплетах лидирует вокал Барретта, однако в рефрене, среди многоголосия, более других прослушивается голос Райта. Скорее всего, он же исполняет фальцетную партию в интермеццо.

Технически «Apples and Oranges» звучит излишне анархично: создаётся впечатление, что участников записи особо не заботили настройка аппаратуры и достойная артикуляция.

Композиция не исполнялась на концертах.

Чёрно-белый ролик был снят уже без Барретта, но с Гилмором бельгийским каналом RTBF в феврале 68 года в Брюсселе, на складе фруктов, с имитацией живого исполнения под оригинальную фонограмму.

«Paint Box», намекающая на определённые подвижки внутри команды как авторством Рика, помноженным на его ведущий вокал, так и общей «трезвостью» звучания, получилась гораздо более отточенной и амбициозной, даром что сторона B. На бэкграунде – рваный ритм, звон гитары, напористый бас, сухие дроби ударных и бэк-вокал Смита. Часть слов в припеве звучит в соответствующей звуковой обработке, словно из совершенно пустой комнаты.

Текст песни был написан в запале, после одного из концертов за периметром Лондона, когда во время исполнения грандиозной «Interstellar Overdrive» группу освистали и закидали стеклотарой. Без характерной для Ричарда недосказанности здесь не обошлось, однако отдельные строки весьма конкретны и бескомпромиссны: «Sitting in a club with so many fools / Playing to rules / Trying to impress / But feeling rather empty» («Сидя в клубе в окружении толпы глупцов / Играли по правилам / Старались угодить / Но чувствовали внутреннюю пустоту»). Или: «They all turn up with their friends / Playing the game / But in the scene I should have been / Far away» («Все приходят в окружении друзей / Играют в игру / Но лучше бы я держался / Подальше от этой тусовки»).

Существует два чёрно-белых клипа к данной композиции, никогда не исполнявшейся на концертах:

Первый был снят во второй половине февраля 68 года телеканалом RTBF в брюссельском парке Лакен уже без участия Сида. Снимали на мосту, фигурирующем в клипах этого же канала к «Scarecrow» и «See Emily Play». Дэвид здесь «играет» на ритм-гитаре, экстремально стоя на одном из элементов моста. На дальнем плане вновь можно разглядеть Атомиум, который на фоне дымки выглядит довольно загадочно и даже немного зловеще.

Второй клип сняло Французское телевидение 21 февраля 68 года в Париже для шоу «Discorama». Состав без Барретта показан в процессе исполнения песни в студии, а картинка c крупными планами поющего Райта сливается воедино с образами «жидких» слайдов.



К концу года ядрёный коктейль из ЛСД, потери интереса к группе и усталости окончательно расшатал основного автора группы: ещё недавно притягательный и приятный в общении парень был уже совсем «не тот». Самой острой проблемой оставалась упомянутая выше непредсказуемость Сида, в том числе и в ходе выступлений: если одну песню он отрабатывал на маниакально отточенном уровне, то уже следующая вполне могла свалиться на плечи остальных.

Впервые попытка включить в генезис команды Дэвида Джона Гилмора произошла 6 декабря 67 года в Лондоне, во время выступления в Королевском художественном колледже. Заприметив Дэйва среди публики, Ник в перерыве подошёл к нему и поделился идеей. К перспективе стать вторым гитаристом Pink Floyd Гилмор отнёсся с явным интересом, тем самым вдохновив группу окончательно определиться уже к Рождеству: 25 декабря последовал звонок с конкретным приглашением.

К тому моменту в Jokers Wild вошли Рик Уиллс (бас-гитара; будущий участник Frampton\'s Camel и Foreigner) и Уильям Уилсон (ударные; в дальнейшем – успешный сессионщик, игравший, в частности, в Quiver (команда Тима Ренвика), снова с Гилмором (в 77-78-м и в начале XXI века) и с Pink Floyd в турне «Pink Floyd – «The Wall»», а также в саундтреке к одноимённому фильму). В течение некоторого времени вместо ушедшего Тони Сэйнти в группе на басу играл Питер Гилмор – брат Дэвида. Почти одновременно с Питером состав покинули Клайв Уэлем, Джон Гордон и Дэвид Олтем. Следуя духу перемен, оставшееся трио принялось менять названия, начав с Flowers и остановившись на Bullit. Пожалуй, именно этот состав стал наиболее успешной формацией в самом раннем творчестве Гилмора. Конечно, маршрут их турне пролегал лишь по клубам континентальной Европы (в основном во Франции и Северной Испании) и они до сих пор «катались на каверах», но технический уровень команды вырос, а концепция выступлений обретала всё более осмысленные очертания.

Тем не менее, нацеленный на поиск, а потому готовый к крутым переменам Дэйв сразу же принял это переломное приглашение. Свою роль здесь сыграла и более высокая популярность Pink Floyd (хотя технически буллиты были покрепче), и тот факт, что Гилмор, как гитарист и вокалист, не терял статус фронтмена.

Появление в составе пятого участника не подразумевало обязательного исключения Барретта. В первую очередь Гилмор, как друг Сида, должен был страховать его на концертах и помогать в студийной работе. Надежда на разрыв с «кислотой» всё ещё сохранялась. В том числе и благодаря Ричарду, уже не один месяц вынужденному проявлять себя в роли мягкого арбитра между Сидом – с одной стороны и Ником и Роджером – с другой. Да и Дэйву мало улыбалась мысль, что он может стать одной из причин изгнания своего друга из коллектива.

Но вышло так, как вышло. Как только в состав влился оптимистичный и уравновешенный Гилмор, пропасть между Барреттом и остальными стала неумолимо расти. (Первая репетиция в составе квинтета прошла в начальной школе «Kensal Rise» (Лондон) 8 января 68 года.) Рвущихся к стабильности и успеху музыкантов не могло не подкупать гитарное мастерство Дэвида, его чувство мелодии и положительный подход к жизни: он не помышлял об опасных экспериментах с психикой и даже почти не курил. (К слову, один из важнейших пунктов столкновения «творческих интересов» Уотерса и Барретта состоял в том, что последний, вместо того, чтобы покупать сигареты, предпочитал «стрелять» их у басиста.)

Пять выступлений, прошедших в Англии в самом начале 68-го, группа отработала впятером. Сид при этом скорее мешал, нежели был равноценной частью команды, и нервотрёпка лишь нарастала. Неудивительно, что Уотерс вновь вернулся к идее решительных перемен. Даже Райт, души не чаявший в Барретте, осознал неизбежность выбора: либо расцвет Pink Floyd без Сида, либо неразбериха и полный застой – с Сидом. Казалось уже, что и могучий авторский коэффициент их творческого лидера весит меньше возможности вздохнуть с облегчением. И лишь Кинг и Дженнер ничего не хотели слышать о таком сценарии. Для них предприятие Pink Floyd без Барретта просто теряло смысл.



17 января на телеканале BBC в передаче «Tomorrow\'s World» под рассказ о световых и звуковых приспособлениях группы впервые прозвучал небольшой отрывок композиции, которую сегодня принято обозначать просто как «INSTRUMENTAL IMPROVISATION» (Уотерс, Барретт, Райт, Мэйсон). Мягкий психодел с блюзовой гитарой, близкий к композициям группы без Сида в составе, был записан вживую в доме Майка Леонарда 12 декабря 67 года.



20 января в зале «Hastings Pier» (Гастингс, Англия) Pink Floyd в последний раз вышли на сцену впятером. К тому моменту ребята окончательно уяснили, что голос Гилмора хорошо привязывается к их вокальной эстетике, а как гитарист он способен без потерь сымитировать оригинальные партии. Это понимание и неуправляемое поведение Сида привели к неизбежному: 26-го, по пути на концерт в Университете Саутгемптона (Англия), четверо «простых музыкантов» решили не заезжать за гением… (Барретт и Райт в течение некоторого времени проживали в одной лондонской квартире, но, возможно, к переломному январю первый успел перебраться в отель «London Hilton», где, как известно, обитал в течение нескольких месяцев 68-го.)

Твёрдый отказ в глаза Барретт получил лишь 16 февраля, когда появился в лондонском клубе «ICI Fibers» в надежде сыграть с группой.

Показательно, что съёмки роликов к «Paint Box», «See Emily Play», «Scarecrow» и «Astronomy Domine», проходившие 18 или 19 февраля в Брюсселе, а также клип к «Paint Box», сделанный спустя пару дней в Париже, никак не связаны с Барреттом. Кроме одного «незначительного» нюанса: в задействованных записях играет и поёт он, а не присутствующий в кадре Дэйв.



Разумеется, не было Сида и в парижской студии «ORTF TV», где 20-го числа прозвучали «ASTRONOMY DOMINE», «FLAMING» (версия примечательна игрой Уотерса на слайд-свистке) и две новые композиции: «SET THE CONTROLS FOR THE HEART OF THE SUN» и «LET THERE BE MORE LIGHT». Французский канал ORTF2 показал запись в цвете 24-го.



Очевидно, будь всё в норме, в будущем из Гилмора и Барретта мог бы получиться выдающийся гитарный дуэт и один из лучших соавторских тандемов. Однако второй предпочёл развитию неуклонное движение вниз. Неудивительно, что его появления в студии Pink Floyd едва ли перешагнули рубеж января 68 года. Более того, всё указывает на то, что Сида перестали приглашать на записи ещё до концертного дебюта с Дэйвом.

Впрочем, в начале марта товарищи рассматривали вариант превращения Барретта в «домашнего» автора, которого иногда можно будет приглашать в студию. Но практически идея так и не осуществилась. А 6 апреля в прессе впервые объявили о выходе Cида из состава группы.

Понятно, что и в апрельской записи саундтрека к фильму «The Committee» Барретт участия не принимал.

С уходом Сида Дженнер и Кинг ожидаемо отказались от Pink Floyd. Группа перешла под покровительство Брайана Моррисона и Тони Хэйуорда. Впрочем, очень скоро, после ряда формальных операций, менеджером флойдов стал младший партнёр Брайана и Тони – гитарист-любитель, автогонщик Стивен О\'Рурк.



12 апреля 68 года вышел монофонический сингл «IT WOULD BE SO NICE» / «JULIA DREAM», с песнями, написанными, соответственно, Райтом и Уотерсом. Продюсирование: Норман Смит.

«It Would Be So Nice» соединяет в себе бодрость поп-хита, размах гимна и манящую мечтательность звука в куплетах. Ведущий вокал исполняет Райт. Гилмор мастерски использует педаль «Cry Baby Wah-Wah», придающую звукам гитары окраску мяуканья или детского плача. Это одна из первых песен группы, записанных при участии Дэйва, и одна из тех, где Рик не избегает экспрессивного пения, причём делает это абсолютно убедительно.

Текст полон светлой иронии и образов из повседневной жизни. Тема: бестолковые будни и отсутствие искреннего общения. В последней строчке рефрена («It would be so nice to meet sometime» («Было бы так славно иногда встречаться»)) улавливается предпосылка к философии эскапизма – побега от рутинной реальности к поиску мира, от которого удалён человек города и индустрии. В будущем эскапизм станет стезёй Райта как в жизни (на рубеже семидесятых и восьмидесятых), так и в творчестве: в «The Dark Side of the Moon», «Wet Dream», «Broken China»…

Изначально группа планировала использовать в песне название реальной газеты «Evening Standard» («Have you ever read the «Evening Standard» / Reading all about the plane that\'s landed / Upside down?» («Вы когда-нибудь читали «Evening Standard»? О том, как самолёт приземлился вверх шасси?»). Однако об этом намерении кто-то заблаговременно проинформировал редакцию издания, что повлекло за собой обращение к Pink Floyd с просьбой не превращать их «уважаемую газету» в метафору жёлтой прессы. Пришлось «Evening» менять на «Daily».

Невзирая на мелодичность, интересный текст и хитовую подачу, группа исполнила песню всего однажды, в Брайтоне (Англия), 11 мая 68 года. (Стоит отметить, что Уотерсу песня совершенно не нравилась. В том числе и потому, что именно её, а не изначально планируемую «Corporal Clegg», сделали заглавной. Роджер даже не постеснялся заметить, что купивших сингл с такой заглавной композицией можно смело отправлять к психиатру.)

Полная версия ролика, отснятого в студии «EMI», на сегодняшний день считается безвозвратно утраченной.

«Julia Dream», спетая Гилмором и Райтом, стала первым в рамках группы студийным дебютом Дэвида в качестве ведущего вокалиста. Правда, здесь он демонстрирует не слишком характерную для себя манеру – такой лишённый округлости фальцет будет использован лишь в считанных произведениях.

Если музыка навевает колыбельное умиротворение в духе фэнтези, то текст призван разбавить эту идиллию фрагментами, намекающими на интерес Уотерса к теме паранойи. В то же время, очевидна попытка автора «посоперничать» с Барреттом, попробовать себя в амплуа сказочника.

На исходе песни в отдалении появляется голос Роджера, шёпотом многократно повторяющий «Syd, save me…» («Cид, спаси меня…»). Он же, возможно, обнаруживает своё «вокальное» присутствие и в виде характерных щёлканий языком и причмокиваний. Впрочем, такого рода штуками в группе забавлялись все.

Удивительно, но и эту, ещё более удачную композицию, никто из флойдов не исполнял на концертах.



6 мая Pink Floyd выступили в римском «Рalazzo dello Sport» в рамках «First International Pop Festival». Одна из композиций сета – «INTERSTELLAR OVERDRIVE» – стала частью цветного документального фильма о фестивале, показанного 18 мая несколькими европейскими каналами, в частности, западногерманским ARD Television в передаче под названием «Rome Goes Pop». (На хорошего качества записи с TV можно увидеть, что Гилмора показывают лишь несколько секунд в самом начале. Возможно, у телевизионщиков ещё были основания рассматривать нового гитариста как временно приглашённого. Кстати, через девятнадцать лет в основе «Round and Around» прозвучит рисунок баса, идентичный тому, который мы слышим в этой версии.)

На итальянском радио RAI (а позднее и на голландском VPRO) передавали также «ASTRONOMY DOMINE» и новую композицию «SET THE CONTROLS FOR THE HEART OF THE SUN».



Также в 68-м свет увидела цветная документальная короткометражка «SAN FRANCISCO» (British Film Institute), представляющая новаторскую для своего времени работу оператора и нетривиальную раскадровку. Режиссёр – Энтони Стёрн, продюсеры – Айрис Сауер, Джереми Митчелл и Алан Каллан. Саундтреком стала звучащая на протяжении почти шестнадцати минут фильма композиция Pink Floyd «INTERSTELLAR OVERDRIVE». Это одна из первых версий, записанная ещё в октябре 66 года и специально для фильма запущенная с заметным ускорением.



В это время группа усиленными темпами двигалась к завершению работы над вторым LP и регулярно записывалась на BBC.



28 июня в студии BBC на Уайт-сити группа записала совершенно новую, никак не связанную с Барреттом сюиту «A SAUCERFUL OF SECRETS». Трансляцию осуществили на телеканале BBC Two уже на следующий день. Заодно показали и отрывок «SET THE CONTROLS FOR THE HEART OF THE SUN», записанной для ещё не завершённого фильма Тони Палмера «All My Loving».



В этот же день в Британии вышел новый альбом Pink Floyd. Единственный, над материалом которого работал каждый участник Эпической Пятёрки.

A Saucerful of Secrets

Релиз – 1968 год: Великобритания (EMI/Columbia): 28 июня, США (Capitol): 27 июля.

Продюсирование: Норман Смит, Pink Floyd.



Хит-парад Великобритании: № 9; хит-парад США: –.



1. Let There Be More Light (музыка и слова: Уотерс)

2. Remember a Day (музыка и слова: Райт)

3. Set the Controls for the Heart of the Sun (музыка и слова: Уотерс)

4. Corporal Clegg (слова и музыка: Уотерс;

композиция гитарной партии: Барретт)

5. A Saucerful of Secrets:

Something Else (музыка: Райт, Уотерс, Мэйсон) 00:00–03:57

Syncopated Pandemonium (музыка: Мэйсон, Гилмор, Уотерс, Райт) 03:58–07:06

Storm Signal (музыка: Райт, Мэйсон, Уотерс, Гилмор) 07:07–08:36

Celestial Voices (музыка: Райт) 08:37–11:52

6. See Saw (музыка и слова: Райт)

7. Jugband Blues (музыка и cлова: Барретт)



Роджер Уотерс – бас-гитара, вокал, перкуссия, звуковые эффекты.

Ричард Райт – клавишные, вокал, церковный орган.

Николас Мэйсон – ударные, перкуссия, звуковые эффекты, вокал.

Дэвид Гилмор – гитары, вокал, казу.

Сид Барретт – гитары, вокал.



Норман Смит – ударные и бэк-вокал в «See Saw».

Stanley Myers Orchestra – духовые в «Corporal Clegg».

Salvation Army Band – музыкальный хаос в «Jugband Blues».



Звукорежиссура: Джон Барретт, Питер Баун, Ричард Лангам, Кен Скотт.



Мастеринг: Кен Скотт.



Студии: «EMI», «Dee Lane Lee», «Sound Techniques».



Визуальное оформление: Hipgnosis.



Даже спустя несколько месяцев после 6 апреля – дня, когда был выпущен вполне однозначный пресс-релиз о выходе Сида Барретта из состава Pink Floyd – иллюзия квинтета сохранялась. (В то время как «пятый» если порой и разделял единое пространство с командой, то лишь в качестве зрителя на её концерте. Чаще всего стоя у сцены и полным укора взглядом вселяя в нового фронтмена чувство острой вины.) Наиболее весомую роль в поддержке этой иллюзии сыграл LP «A Saucerful of Secrets», материал которого записывался с августа 1967 года по апрель 68-го. Он стал единственным программным альбомом, включающим авторский и исполнительский вклад всех участников Epic Five.

К счастью, уже в самом начале актив Pink Floyd не был достоянием лишь одного автора. Этот фактор вкупе с небольшим, но заметным вкладом Сида в «A Saucerful of Secrets» способствовал проникновению в альбом элементов уже откатанной эстетики. Тем более что талант Дэвида Гилмора ещё не был раскрыт в должной мере и основой пластинки стали сочинения Роджера Уотерса и Ричарда Райта.

Находясь ровно посередине между раскрепощённостью авангарда и более солидным материалом, «A Saucerful of Secrets» развивается в этих двух плоскостях, местами довольно отчётливо перекликаясь с последующим творчеством Pink Floyd, вплоть до «The Endless River». И хотя в 68-м группа ещё не созрела для полномасштабной концепции, одноимённая альбому сюита, мастерски соединяющая четыре разные темы, стала добротным шагом и в данном направлении.

Личности музыкантов, причастных к отдельным партиям из «A Saucerful of Secrets», до сих пор остаются под вопросом. Известно, что на самых ранних репетициях Барретт играл в «Let There Be More Light», «Corporal Clegg» и «See Saw», но нет никакой уверенности, что в вариантах этих песен, попавших в альбом, присутствует его гитара. (На последнем этапе микширования, проходившем в мае в лондонской студии «EMI», многие из ранних дублей были отсеяны и заменены на более удачные поздние.) Кроме того, все основные источники, включая книгу самого Ника Мэйсона, по сей день сообщают, что ударные и бэк-вокал в «Remember a Day» принадлежат Норману Смиту. Однако стиль игры в этой песне абсолютно соответствует Нику, да и второго вокалиста там нет, тогда как в «See Saw» и перкуссия нетипична для группы, и на бэке, кроме Гилмора и самого Райта, слышно ещё один, «чужой» голос. Похоже, в данном случае мы имеем дело с одним из тех ляпов, которые даже авторитетные историки предпочитают просто тиражировать, не утруждая себя собственным аудиальным анализом (подобно «ленивым» энтомологам, долгое время «верившим» в муху с четырьмя лапами). Подтверждением такого предположения можно считать и фонограммное «исполнение» «Remember a Day» для французской телепрограммы «Samedi Et Campagnie», где Мэйсон без проблем имитирует оригинальную партию (снимали 6 сентября 68 года, впервые транслировали – 21-го), и живые выступления нынешнего века. (Более того, согласно Ли Харрису, гитаристу из Nick Mason\'s Saucerful of Secrets, его босс признал, что за давностью лет вполне мог перепутать названия.)

Большая часть LP была записана в «EMI», и вновь основным продюсером стал Смит, уступив группе лишь заглавную композицию. Похоже, на его же счету и большая часть экспериментов с панорамированием, превративших буйство ползущих и мечущихся звуков в концептуальный ход стереоверсии.

Выпущенный одновременно «A SAUCERFUL OF SECRETS» (MONO) включает некоторые отличия от стерео, заметные даже при фоновом прослушивании:

«CORPORAL CLEGG». Можно расслышать несколько отличий в миксе.

«SEE SAW». Большая часть вокала расположена ближе.

«JUGBAND BLUES». Здесь разница отчётливо уловима в срединной зарисовке. В частности, не использован скэт автора.

«A Saucerful of Secrets» послужил началу сотрудничества Pink Floyd с дизайнерской командой Hipgnosis, ведомой кембриджским приятелем флойдов Стормом Торгерсоном. Именно Сторм в будущем визуализирует их классику «коровой», «призмой», «горящим человеком», «кроватями» и прочими уникальными образами. Обложка второго альбома Pink Floyd уже содержит признаки эпическо-ребусного стиля, который станет характерным для дальнейших работ гениального Торгерсона и его основного коллеги, талантливого Обри «По» Пауэлла. Стремясь создать завораживающую круговерть астральных и космических картинок, Сторм и Обри взяли за основу один из культовых комиксов «Marvel», посвящённых Доктору Стрэйнджу (иллюстратор Мэри Северин, выпуск «Strange Tales #158», июль 67-го). С трудом различимые Доктор и Волшебник, схема трансформации Земли от момента создания до появления материков, а также некоторый невнятный натюрмортный и пейзажный наполнитель – всё это будто бы кружится около маленького командного портрета участников группы. Флойды сидят на берегу реки или озера, причём лишь вчетвером, без Сида. Аморфное, снообразное фото обрамлено линией, повторяющей очертания круглого аквариума.



«LET THERE BE MORE LIGHT» Роджера врывается пульсирующим басом, к которому подключаются тарелки и «восточные» клавишные. Постепенно инструменты расползаются по динамикам, как бы предвосхищая вокальную стереоперекличку. Возникая справа, Райт и шёпотом подпевающий ему Уотерс под ритм в стиле детской считалки исполняют куплеты. Гилмор сменяет их в экспрессивных припевах, появляясь с противоположной стороны. Скорее всего, песня, которую репетировали ещё при Барретте, в данной версии не содержит его гитары и вокала.

Центральный образ текста – посадка НЛО на военно-воздушной базе в Милденхолле, расположенной неподалёку от Кембриджа (Великобритания). Строчки «Carter\'s father saw him there / And knew the Rull revealed to him / The living soul of Hereward the Wake» («Отец Картера видел его здесь / И знал, что Рулл показал ему / Живую душу Хереварда») отсылают к творчеству североамериканского фантаста-идеалиста Альфреда Элтона ван Вогта с его рассказом «The Rull», а также – к реальному историческому персонажу Хереварду, который в XI веке был лидером англосаксонского сопротивления норманнам. Что касается Картера, то Мэйсон настаивал, что здесь имеется в виду отец Иена «Пипа» Картера, одного из наиболее эксцентричных персонажей кембриджских «кислотных» тусовок. (Иен иногда работал на группу как оператор по свету и как роуди, не сумев, однако, проявить себя с наилучшей стороны. Почему в качестве одного из героев песни Роджер выбрал родственника своего приятеля – не ясно. Возможно, повлияла некая незабываемая история от Картера-младшего.) Наиболее явный иронический штрих в текст привносит появление знаменитой Люси из битловской фантазии «Lucy in the Sky with Diamonds», которая в ту пору считалась аллегорией наркотических видений.

Завершается песня джемом с двумя гитарными соло Гилмора, подкреплённым беспрестанной игрой со стерео.

Исполнялась группой с февраля по ноябрь 68 года. В 18 и 19 годах входила в сольный репертуар Мэйсона.



После паузы диск продолжает одна из наиболее известных песен Райта «REMEMBER A DAY», записанная в октябре 67-го в студии «Dee Lane Lee» и сохранившая в аранжировке слайд-гитару Барретта.

Мелодически композиция соединяет минор и мажор, тонко коррелируя с текстом, заряженным острой ностальгией по детству. Один из интересных моментов микса – выразительное стереоперемещение вокала на фоне инструментальной части, представленной в чистом моно. Оттенок иронии привносит проигрыш с характерным для раннего творчества Pink Floyd вычурным скэтом. Голос автора варьируется в унисон с общей полиритмией: от завышенных тембров до округло-баритональных и наоборот.

Скорее всего, в ранние годы «Remember a Day» минула живых выступлений группы. В 2008 году в шоу Джулса Холланда Дэвид и его группа исполнили отличный кавер песни в качестве посвящения ушедшему Райту. Ещё одна версия была представлена на закрытом вечере памяти автора, при участии Мэйсона, Гилмора и нескольких близких к Рику музыкантов (точная дата нигде не указывается). В 19-м и 22-м композиция входила в сет-листы группы Nick Mason\'s Saucerful of Secrets.



«SET THE CONTROLS FOR THE HEART OF THE SUN». Большая часть дорожек для этого сочинённого Роджером ноктюрна была записана ещё в августе 67-го в студии «EMI». Завершили работу уже при участии Дэйва. Так что здесь, скорее всего, присутствует вся пятёрка. Басовая линия – ничто иное, как электрогитара Сида на максимально заниженном тембре. По признанию Ника, ритм композиции позволил ему сыграть в стиле «Blue Sands» Чико Гамильтона из фильма «Джаз в летний день» («Jazz on a Summer\'s Day», США, 1959 год). Впрочем, этот риффинг мало отличается от использованного в предыдущей песне.

Сочиняя слова, Уотерс ориентировался на переводы пейзажной поэзии таких древнекитайских авторов, как Ли Хо (791–817) и Ли Шанг-Инь (812–858). Титульная фраза перекликается с «Remember a Day», где звучит риторический вопрос: «Why can\'t we reach the Sun?» («Почему мы не можем достичь Солнца?»). Название и идея «солнечного самоубийства» заимствованы у прославленного мастера научной фантастики Майкла Муркока, из его романа «Fireclown» («The Winds оf Limbo»). И уже здесь присутствует метафорическая (если не Великая Китайская) Стена. (В разных изданиях альбома текст «Set the Controls…» печатается с двумя разными словами в первой строке третьего куплета: «waves at the Wall» («машет на Стене») и «raves at the Wall» («атакует Стену», «безумствует у Стены»). С выходом DVD «Live at Pompeii» в 2003 году появился и третий вариант – «arrives at the Wall» («достигает Cтены»).)

«Восточная» пульсация, звон цимбал, нити клавишных эффектов, трансовые, лишённые конкретики строки, которые автор произносит полушёпотом – всё это рождает в воображении некое сумрачное Царство, где герой пытается постичь мудрость самоотдачи. Дополнительный толчок воображению – крики чаек, взятые из фонотеки «EMI».

«Караванное» настроение «Set the Controls…» не оставит группу и будет неоднократно использовано как в ранний период («Careful with That Axe, Eugene», «Main Theme», «Dramatic Theme», «The Narrow Way (Part 2)»…), так и в солидные времена («Another Brick in the Wall (Part 1)», «Round and Around», «Eyes to Pearls»…).

В течение более чем шести лет – с июля 67 года до октября 73-го – «Set the Controls for the Heart of the Sun» была одним из основных концертных номеров команды. Композиция является единственной ранней работой Уотерса, разнообразившей сет-листы большей части его сольных турне, начиная с 84 года и вплоть до 16-го. С 18 по 22 год на постоянной основе исполнялась командой Мэйсона. Три раза была представлена Роджером и Ником вне Pink Floyd: 26 и 27 июня 2002 года на концертах третьего раунда турне «In the Flesh» и 18 апреля 19-го – в шоу Nick Mason\'s Saucerful of Secrets.



«CORPORAL CLEGG» – ещё одна песня авторства Уотерса, которую Мэйсон в будущем назовёт «юмористическим предшественником «The Gunner\'s Dream». Возможно, это первый опус Pink Floyd, чётко направленный в социально-антивоенную плоскость: ядрёный замес рока и фолка со словами о герое-инвалиде Второй мировой войны и его взаимоотношениях с женой и правительством не имеет ничего общего с только что прозвучавшим эмбиентом. Разухабистая аранжировка с ревущей гитарой, насыщенной перкуссионной работой и духовыми от Stanley Myers Orchestra – явный камень в огород ура-патриотизма. В данном случае – британского, на что указывает назойливая игра Гилмора на народном инструменте казу. Колючесть и сарказм усилены выразительным вокалом Дэйва и Ника: первый поёт с подчёркнутым пафосом, второй – ёрничает в поистине клоунской манере. (На бэк-вокале, вероятно, Рик и Роджер.) Интересно, что гитарный рисунок Гилмор почти вчистую снял с партии Барретта, так как песня была написана и отрепетирована ещё до того, как первый присоединился к команде.

В самом конце слышно бормотание Нормана: «Git yore hair cut!» («Бегом стричься!») – одна из тех внутренних шуток группы, чей истинный смысл доступен лишь узкому кругу «посвящённых». Композиция прерывается на шумах боя, голосах и вое сирены.

(Известно, что «Corporal Clegg» планировали выпустить в качестве сингла в начале 68 года. (В архивах по сей день ждёт своего часа монофонический сингловый микс трека.) Но, скорее всего, Смит как продюсер настоял на использовании «It Would Be So Nice» авторства Райта, что ощутимо хлестнуло по самолюбию Уотерса.)

На концертах, с большой вероятностью, не исполнялась.

«A SAUCERFUL OF SECRETS»

Эту тетралогию четыре автора группы сочинили уже после ухода Сида. Она же является одной из первых композиций Pink Floyd с копирайтом Дэвида. По всей видимости, некоторые эпизоды были записаны в «Sound Techniques» в начале 68 года. По крайней мере, вокалистка Fairport Convention Джуди Дайбл вспоминала, что после одной из сессий Pink Floyd из строя был выведен студийный рояль. А к таким последствиям в ту пору с наибольшей вероятностью мог привести джем на тему «Syncopated Pandemonium».

Двенадцатиминутное полотно стало для растущих творцов значимым пунктом на пути к освоению крупной формы и даже симфонизма – составляющих, в той или иной мере свойственных подавляющему большинству альбомов Pink Floyd. Изрядное количество мрачных красок и шума сменяется возвышенным клавишным финалом, отражая генезис жестокого противостояния и его последствия: назревающая ссора, грянувший бой, печаль, просветление. Любопытно, что группа ориентировалась на архитектурную альтернативу нотной грамоте – графическую схему, созданную Роджером и Ником в виде чертежа из пиков и плоскостей.

Названия для отдельных частей сюиты группа впервые опубликовала только в рамках альбома «Ummagumma». Однако для удобства анализа мы используем их уже здесь:

«SOMETHING ELSE» – угрожающее начало конфликта, тёмные эмоции медленно, но неуклонно ползут к точке кипения. В аранжировке преобладают гнетущие, низкие шумы гонга, дополняемые загадочными звуками, которые, возможно, принадлежат духовому инструменту.

В основе «SYNCOPATED PANDEMONIUM» лежит закольцованный на плёнке брейк Мэйсона, возглавляющий инструментальную канонаду (безупречная концертная игра Ника доказала, что эта сложная своим интенсивным однообразием партия может быть представлена и без студийного монтажа, причём и с большей скоростью). Второй акцентированный инструмент – гитара: Гилмор отчаянно елозит по струнам микрофонной стойкой, нагнетая пугающую атмосферу. Райт при этом нещадно «избивает» клавиатуру рояля. Битва в разгаре.

С начала восьмой минуты и до середины девятой музыка представляет собой гармоничный грохот, плавно вытекающий из второй части. Это – «STORM SIGNAL» – предпоследнее звено в цепи. Битва угасла. В самом конце Дэвид оставляет клеймо мастера в виде воющего слайдового звука, который как бы возвещает переход к новому сегменту.

Финал – проникновенный готический реквием «CELESTIAL VOICES» – унисон всепоглощающих клавишных, «симфонического» слайда и характерного вокализа от Гилмора и Райта. Здесь Ричард использует настоящий церковный орган «Альберт-Холла».

Нелишним будет отметить, что идея движения от хаоса к гармонии сквозь тернии ошибок в дальнейшем станет основой ряда флойдовских сюит и альбомов. И в этом смысле «A Saucerful of Seсrets» послужила своеобразной терапией против поспешной негативной оценки таких сюжетов, как в «Echoes», «The Wall» или «Broken China», где суровые, порой пугающие темы – вовсе не ода тяготам, а лишь необходимые элементы контекста.

С мая 68 года до сентября 72-го «A Saucerful of Secrets» оставалась одним из основных концертных номеров группы, нередко звуча в масштабе полноценной сюиты, длившейся 20 и более минут. В 87 году рассматривался вариант включения композиции в сет, но от этого выбора отказались в пользу более «зрелого» материала. На четырёх майских концертах 18 года Ник со своей группой играл лишь «Celestial Voices», однако уже через четыре месяца частью их сольной программы стала полная версия сюиты. С тех пор (будучи титульной для Nick Mason\'s Saucerful of Secrets) композиция целиком исполнялась на каждом их концерте.



В самом мелодичном треке альбома «SEE SAW» убаюкивающая как движение больших качелей музыка и соответствующий текст передают настроение лучших моментов детства. Впрочем, не обходится и без рваных отступлений, усиленных выразительными стереоходами. Поёт Райт – автор композиции. Особенности аранжировки – своеобразная перкуссия Смита (Мэйсон не сумел сыграть в нужной манере) и его же бэк-вокал. Вокализ Дэвида (плюс Ричард?) и псевдоскрипичные пассажи слайд-гитары выдержаны в духе «Celestial Voices». Как и в случае с первой и четвёртой песнями альбома, в окончательном миксе «See Saw», скорее всего, звучит только гитара Гилмора, хотя Барретт успел приложить руку к аранжировке.

На концертах не исполнялась.



Финал альбома – грустный автодиагноз Сида в виде песни «JUGBAND BLUES», записанной в октябре 67-го в студии «Dee Lane Lee» наряду с «Remember a Day». Немного нервная мелодическая линия довольно быстро сменяется хаотичной звуковой картинкой, где вовсю разворачиваются приглашённые мастера духовых из Salvation Army Band, а Сид до потери дыхания выдаёт скэт в виде «ла-ла-ла-ла-ла». После трек возвращается в ровное бардовское русло. Вокал автора – в начале бодрый – в финале становится подчёркнуто притихшим, как бы усталым. Барретт явно прощается. И это не игра, не розыгрыш, он навсегда уходит как участник Pink Floyd. «And what exactly is a dream? / And what exactly is a joke?» («А что в действительности есть мечта? / А что в действительности есть шутка?»)

На концертах не исполнялась.