Как вспоминал Джон Пол, «Джимми что-то мудрил на гитаре. У него было несколько фрагментов, которые он просто играл от начала до конца». Джоунси поднял с пола басовую блок-флейту, аккомпанируя товарищу. Затем с помощью клавишных они наиграли переходы между блоками.
«Мы с Джимми хорошо представляли себе этапы развития трека. Думаю, на нас повлияла классическая музыка, а в ней, как известно, много драматизма».
В их аранжировке драматизма было хоть отбавляй. Музыка стала напоминать рок-версию «Кольца нибелунгов». Дуэт гитары и блок-флейты придал наработкам сказочный колорит и соответствующее настроение. Их воздушное звучание было так легковесно, что любое музыкальное наслоение могло нарушить гармонию. По задумке друзей, электрическая гитара вступала только на третьей минуте, а зловещая партия барабанов на минуту и пятнадцать секунд позже. До этого мелодия почти на цыпочках приближалась к развилке. Казалось, еще мгновение – и в произведение вступят другие инструменты, а песня начнет набирать обороты, но каким-то образом они смогли сохранить ее спокойствие.
Резкий гитарный бой спустя пять минут разрушил созданную иллюзию. Подобно фанфарам, он возвестил следующий, неудержимый этап пьесы. Переход к подвижной части ознаменовывался внезапным и неудержимым гитарным соло Джимми, воскрешающим в памяти «Communication Breakdown». Соло неслось вперед, словно подстрекая другие инструменты не отставать. Отрывистый рифф продолжал развиваться, набирая скорость, освещая пространство огнем фейерверка, пока на высоких и беспокойных нотах песня пришла к неожиданной кульминации. Джимми называл этот момент «истерической трелью».
Это не были «сумерки богов», когда-то воспеваемые Рихардом Вагнером. Новая музыка воплощала собой их неминуемый «молот», самозабвенно воспетый Робертом в «Immigrant Song». Всего за час или два Джимми и Джон Пол наметали план легендарного эпоса, заранее отметив участки, в которых будут задействованы остальные участники.
На следующий вечер мозговой штурм продолжился, только изменились действующие лица. Джон Пол отправился с Бонзо ужинать в лондонский бар «Speakeasy», а его место у камина занял Роберт.
«Мы сидели с Джимми, и я чувствовал себя очень-очень умиротворенно», – вспоминал он тот вечер за книжкой «Магическое искусство в кельтской Британии» Льюиса Спенса. Пейдж нарушил его покой, сыграв вступительные аккорды новой песни. Тогда-то у Роберта внутри что-то щелкнуло. «У меня под рукой лежали бумага и карандаш, и я отчего-то был в очень скверном настроении. Вдруг моя рука сама начала записывать слова: “There’s a lady who’s sure all that glitters is gold / And she’s buying a stairway to heaven” (“Женщина, уверенная в том, что все то золото, что блестит, покупает лестницу в небо”)».
Что-что? Лестница в небо?
«Я сидел, уставившись на слова, а затем буквально подскочил на месте от изумления».
Роберт почувствовал, «как будто кто-то надиктовал мне эти слова». Основная тема пришла быстро. Но только на следующий день, когда группа уже заканчивала репетицию, все остальные слова встали на свои места. «Пока мы играли, Роберт карандашом записывал текст. Как минимум три четверти будущей песни он сделал за один день», – рассказывал Джимми.
Слова звучали таинственно, но никто не возражал. Что могло быть лучше, чем «слова, лишенные смысла», «дух, что стремится покинуть тело», «дудочники, ведущие к истине», «шорох в изгороди живой», «кольца дыма» и «длинные тени нашей души»? «Никто не знал, что такое “лестница в небо”, но эти слова идеально подходили к музыке», – рассуждал Джон Пол Джонс.
Роберт пытался дать краткое толкование: «Это стихи о женщине, которая получает все, что хочет, ничего не отдавая взамен». Иногда он добавлял, что «она могла владеть всем, чем хотела, пока это становилось предметом ее гордости». Плант отмечал, что его лирика звучала «почти средневеково». Это окончательно запутало слушателей, которые вряд ли догадывались о вдохновляющей его в тот вечер книге Спенса.
Аранжировка получилась органичной с самыми незначительными помарками. Джон Пол объяснял принцип работы команды: «кто-то начинал наигрывать музыку, постепенно увлекая за собой остальных. И когда у каждого получался любопытный материал, мы соединяли его в одну мелодию. Работа шла легко и непринужденно».
Но чтобы завершить работу над песней, нужно было вернуться в строгую студийную среду, где звукоинженер смог бы добавить эффекты атмосферы и эхо, необходимые для правильной драматизации каждой из частей композиции. «Мы правда не могли записать акустическую гитару и ударные в Хедли, – говорил Джимми, – нам требовалась хорошая большая студия».
В конце января 1971 года Led Zeppelin вернулись в «Island Studio», чтобы закончить начатое. Материал исчислялся четырнадцатью песнями разной степени готовности. При должном подходе, этого хватило бы на двойную пластинку. Песни, которые так и не обрели форму в Хедли-Грейндж, в студии стали обрастать фактурой. Например, «Four Sticks».
«Мы несколько раз начинали ее записывать, и ничего не получалось», – вспоминал Джимми. Он уже всерьез подумывал исключить песню из альбома. Тактовый размер стал серьезным испытанием для Бонзо, поскольку представлял собой непоследовательную смену ритмических рисунков в размерах 5/8 и 6/8. Намучавшись с треком, музыканты решили взять выходной, чтобы взглянуть на нее свежим взглядом. В тот вечер Бонзо отправился на концерт, чтобы выпустить пар. Но все вышло с точностью до наоборот.
«Он сходил на выступление Ginger Baker’s Air Force и вернулся другим человеком», – вспоминал Джимми.
Не секрет, что Джинджер Бейкер был кумиром Бонзо. Но когда Джон увидел, как тот важно восседает за барабанной установкой в центре сцены «Альберт-холла», да еще и в компании двух ударников по сторонам, в нем вскипела ревность и жажда соперничества. Бонзо, заправившись баночкой светлого эля «Double Diamond», сел за свою установку, взяв по две палочки в каждую руку.
«Мы сыграли еще раз, – сказал Джимми, – и все получилось с первого дубля».
Затем Джимми добавил в «Black Dog» несколько гитарных дорожек. Он придумал, как придать песне более агрессивный оттенок, записав для этого каждый рифф на трех дорожках. «Я хотел получить звук с совершенно другой окраской, поэтому подключил гитару напрямую в микшерный пульт». На студии удалось доработать «When the Levee Breaks», добавив последние штрихи в виде партий слайд-гитары, обратного эхо и гипнотического соло Роберта на губной гармошке.
В «The Battle of Evermore» не хватало одного компонента, но какого? Песня, которую Роберт называл «пьесой», отчаянно нуждалась во втором вокале, городском глашатае, если можно так выразиться. Именно он смог бы дополнить блюзовую подачу основного вокалиста. Посовещавшись, Роберт и Джимми нашли решение. Джимми предложил привлечь к записи Сэнди Денни, недавно покинувшую Fairport Convention, с которой был знаком еще со времен учебы в колледже искусств.
Роберт не возражал. Он называл Денни «лучшей певицей из всех британских девушек». Тем более, что они тоже были немного знакомы, а их голоса гармонично соединились не только в «The Battle of Evermore», но и в не вошедшей в альбом версии «Gallows Pole». Именно их совместное пение в форме «вопрос-ответ» придало «Evermore» искомую завершенность.
Дела шли в гору, и Энди Джонс наслаждался рабочим процессом. По его словам, у Led Zeppelin «никогда не было проблем с записью достойного инструментального трека». Музыканты были профессионалами, а не зазнавшимися примадоннами. «Работая с The Stones, мы день за днем пытались выжать базовый трек». «Цеппелины» работали быстро. Никаких сцен, уязвленного самолюбия, заламывания рук, жажды превзойти товарища по группе. Все это было возможно в немалой степени благодаря Джимми Пейджу, «который держал бразды правления в своих руках».
Хорошо ли, плохо ли, но Led Zeppelin были группой Джимми. Фил Карло говорит: «Даже на репетициях Пейдж оставался главным. Питер об этом позаботился. Что бы ни делал Джимми, Джи называл его работу “блестящей”, тогда как Роберта он называл не иначе, как “тем козлиной”». Хоть, Роберт и Бонзо уверенно выступали в своих ролях, они все равно прислушивались к Джимми. Даже Джон Пол, не менее опытный музыкант, чем Пейдж, вместе с остальными участниками отмечал, что у Джимми есть амбиции, соответствующие его громкому имени. Пейдж управлялся за микшерским пультом с ловкостью высококлассного инженера или продюсера. Он влет воспроизводил любой звук, родившийся у него в голове. Джимми был упрям и уверен в себе.
Именно эти качества позволили ему приручить такого «зверя» как «Stairway to Heaven». Ее изобретательная, но неуправляемая структура требовала железной руки и умения мыслить глобально. Так много разрозненных фрагментов и слишком много вариантов для их связки друг с другом. Правильно собрать этот паззл мог только настоящий мастер.
Перезаписанный в студии ритм-трек обозначал канву песни, став ориентиром для музыкантов. При этом для записи потребовался самый простой набор инструментов: Джимми сыграл на гитаре, Джон Пол – на электропианино и басовом синтезаторе «Moog», а Джон Бонэм – на барабанах. Прослушав запись, Бонзо вынес вердикт: «Замечательный звук. То, что надо».
Джимми бы так не сказал. Он сидел, уставившись на катушечный магнитофон, и обдумывал ситуацию, не торопясь с выводами.
Бонэм почувствовал неуверенность Джимми: «В чем дело? – спросил он. – Это хороший дубль или нет?»
Джимми ответил уклончиво: «Хороший», – признал он. Но внутренний перфекционист взял верх: «Я думаю, мы можем еще лучше».
Бонзо почему-то принял слова Джимми на свой счет. Охваченный гневом, он схватил палочки, выбежал из аппаратной и сел за установку.
«Когда он вдарил по барабанам, датчики начали зашкаливать», – рассказывал звукооператор Ричард «Дигби» Смит.
Это был лучший дубль. Гораздо более острый и захватывающий. Джимми оказался прав. Бонзо послушал запись и неохотно с ним согласился.
Воздушное вступление сложилось достаточно легко, стоило им уделить ему побольше внимания. Джон Пол Джонс прописал партию блокфлейты на несколько дорожек поверх мелодической линии. Джимми, окружив себя перегородками, предварительно записал ее на акустической гитаре.
Запись вступления далась легко. Два главных профессионала группы потратили на него совсем немного времени. Отсутствие конкретных нот напоминало работу во время давних студийных сессий. Творить музыку помогали опыт и интуиция. Когда окончательный вариант вступления был записан, Джимми сыграл ритм-партию на 12-струнной гитаре. Затем Джимми взял в руки «“Dragon” Telecaster» – подарок Джеффа Бека – и записал соло.
«Я подготовил первую фразу и несколько связок, но в целом все соло было импровизацией», – вспоминал Джимми. В Хедли-Грейндж он потратил три или четыре часа, пытаясь записать соло, но так и не добился желаемого результата. В студии вместо того, чтобы дать Джимми играть соло под ритм-трек в наушниках, Энди сказал ему встать перед гигантскими мониторами «Tannoy», чтобы имитировать ощущение от игры на концерте. Ритм-трек звучал почти также оглушительно, как если бы его слышал фанат группы, стоя перед сценой на огромной арене.
По словам Дигби Смита, Джимми, «прислонившись к динамикам, выдал соло, практически прижавшись к ним ухом». Он сыграл его еще трижды, раз за разом выстраивая идеальный звук и наслаивая дополнительные линии, пока к мелодии было уже нечего добавить.
Кроме, разве что, вокала. Роберт сидел в углу аппаратной и что-то помечал в желтом блокноте, который лежал у него на коленях. Энди Джонс по-дружески толкнул его локтем: «Роберт, тебе пора петь», – сказал он.
«Уже?» – удивился тот. Не поднимая глаз, он продолжал что-то записывать. «Я не закончил текст. Ты можешь включить запись еще раз?» Прослушав ее, Роберт записал свою партию за два дубля.
Так Led Zeppelin закончили работу над новым альбомом. Он стал четвертым за два с половиной года. Поразительная продуктивность, учитывая бесконечные, изматывающие гастроли, препятствующие студийной работе. Но в этот раз пластинка получилась особенной, и все в группе это понимали. Они работали неспешно и дружно, в условиях, близких к идеалу. Материала было более чем достаточно, а потому было решено сократить число песен с четырнадцати до восьми, из-за чего пластинка стала только богаче. Семь крепких хитов и, кажется, один шедевр. Что может быть лучше?
Каким будет название? Led Zeppelin IV? Конечно, нет. Джимми понимал, что такое название даст журналистам еще один повод продолжить свои безжалостные выпады в сторону группы. Нет уж, если мнение Джимми что-то да значило, а мнение Джимми всегда было самым значимым, то название пластинки должно переиграть критиков и горлопанов в их собственной игре.
И он придумал отличное название.
Пусть он вообще никак не называется.
Проясним ситуацию. На название альбома мог намекать хоть какой-то текст на обложке. Но никаких записей там не было.
На обложке красовался только морщинистый старичок в шляпе-котелке, сгорбившийся под тяжестью большой вязанки хвороста. Этот персонаж словно сошел со страниц романа Марселя Паньоля[83]. Роберт откопал картину с этим старичком в «пыльном комиссионном магазине» Рединга во время одной из поездок в Хедли-Грейндж вместе с Джимми. Пейдж полюбил антикварные магазины. Он стал страстным коллекционером декоративно-прикладного искусства XX века, отлично разбираясь в ар-деко, ар-нуво, модернизме и бидермайере. Он словно одержимый собирал предметы из фаврильного стекла и керамики. Не было ни одной галереи, в которую не ступала бы нога Джимми. В магазинах всего мира, продающих подержанные безделушки, он находил редкие жемчужины и настоящие сокровища. Но та комиссионка… Она была настоящей помойкой, в которой уже Роберт нашел неограненный алмаз.
Действительно, а почему бы не поместить эту картину на обложку, дав этим критиканам и экспертам пищу для размышлений? Работа прекрасно смотрелась на стене с ободранными обоями. На ее обороте оказалась фотография высотного здания в Мидлендсе. По словам Джимми, контраст двух изображений символизировал «разрушение старого и строительство нового». Но никто не собирался ничего объяснять. Любые разъяснения «привели бы к разочарованию на уровне вашего личного восприятия».
Джимми захватила эта идея. Пусть на обложке не будет названия группы, а лишь символ, обозначающий их имена (эту дерзкую затею спустя двадцать лет вновь воплотил в жизнь Принс). Никакой информации о студии звукозаписи, никаких выходных данных. Ничего. Вот это будет загадочно и странно. Такая перспектива забавляла Led Zeppelin. Однако они понимали, что у «Atlantic Records» возникнут трудности с продвижением такой пластинки. «Смелый ход», как выразился их коллега-музыкант, или профессиональное самоубийство?
А чем же украсить разворот? Очередной интригой и уловкой? Здесь разместился загадочный рисунок, выполненный карандашом и золотой краской. Он назывался «Вид в полумраке или в переменном свете». На нем изображен печальный человек в капюшоне с лампой в руках. Он стоит на вершине горы и смотрит вниз на фигуру молодого человека, который взывает к нему в мольбе.
Предположительно, это рисунок авторства друга Джимми по имени Баррингтон Колби, хотя люди, близкие к группе, подозревают, что это был один из творческих проектов самого Джимми времен учебы в художественном колледже. В любом случае, Джимми признавал, что идея рисунка берет начало от карты Таро «Отшельник». Для Джимми Отшельник был «в целом иллюстрацией искателя, стремящегося к свету истины… Символом мудрости и уверенности в себе».
Себя же группа решила обозначить четырьмя глифами, или рунами, фигурами, которые использовались в письменности до введения латинского алфавита. Каждый музыкант выбрал подходящий себе символ. «Мы хотели показать, что Led Zeppelin популярны благодаря музыке, а не нашему имиджу или именам», – прокомментировал решение Джимми. Он предложил ребятам ознакомиться с «Книгой знаков» Рудольфа Коха, той самой, что несколько месяцев назад ему купила Кэрол Браун.
«Мы решили, что каждый выберет себе метафорический символ, который будет отражать его индивидуальность. Будь то душевное состояние, взгляды, вдохновение или что-то еще», – сказал Роберт.
Плант придумал собственный символ – перо, заключенное в круг. Он утверждал, что выбрал его «из священных символов древней цивилизации Му». Еще школьником Роберт прочитал художественную приключенческую книгу «Затерянный континент Му» полковника Джеймса Черчварда и, по всей видимости, обрел веру в ее существование. У символа было множество толкований. В частности Джимми утверждал, что «он олицетворяет мужество индейских племен». Но в книге Черчварда перо, заключенное в круг, было знаком египетской богини истины и справедливости Маат. Но иногда, перефразируя Фрейда, перо в круге – это просто перо в круге.
Джон Пол и Бонзо нашли себе знаки в книге Джимми. Джон Пол выбрал круг, разделенный на сектора тремя заостренными овалами, «символизирующий уверенного и компетентного человека». Так это объяснил Пейдж. Но в книге Коха сказано, что это эмблема для отражения злых чар. Джоунси не вникал в детали. Очевидно, что в непринципиальных вопросах он просто тихо плыл по течению и не гнал волну. Ему было достаточно создавать и играть любимую музыку.
Символ Джона Бонэма состоял из трех пересекающихся кругов. Роберт узрел в этом триаду «мужчина-женщина-дитя», но остальные четко видели в нем лишь логотип пива «Ballantine».
И только Джимми не захотел объяснять свой символ. И всякий раз, когда его спрашивали о значении знака, он уходил от ответа. Глиф читался как «ZoSo», но Джимми настаивал, что это не слово. «Это всего лишь каракули», – говорил он с усмешкой. Если кто-то начинал допытываться, Джимми и вовсе наводил тень на плетень: «Мой символ связан с заклинанием и заклинающим. Больше я ничего не скажу об этом».
Желание постигнуть смысл символа Пейджа сформировало целое сообщество доморощенных «исследователей». Мнения диванных экспертов разделились. Предлагались любые версии: от сходства с Зосом, магическим именем оккультиста Остина Османа Спейра, по степени извращенности идей не уступавшего Алистеру Кроули, до «запечатленного образа энергии, застывшего отпечатка физического желания, живущего собственной материальной жизнью». На самом деле, символ ZoSo впервые упоминается еще в трактате «Разнообразие вещей» 1557 года математика Джироламо Кардано для обозначения Сатурна, планеты, управляющей Козерогом, астрологическим знаком Джимми Пейджа. Джимми не препятствовал этой интерпретации. В 1971 году он выступал в бархатных брюках, вышитых знаками Козерога, Скорпиона (его асцендента) и Рака (его лунного знака).
Отбросив в сторону всевозможные трактовки, домыслы и прочую белиберду, вышло так, что четыре символа
Это еще мягко сказано. «Звукозаписывающая компания была в шоке и ужасе», – говорит Фил Карсон, который помнит «бессчетное количество встреч», нацеленных заставить группу передумать.
«Мне пришлось самому идти на переговоры со звукозаписывающей компанией», – вспоминал Джимми. Вместе с Питером Грантом они махали контрактом и стояли на своем, несмотря на требования адвоката «Atlantic» Майка Майера опомниться или хотя бы позволить наклеить на целлофановую упаковку альбома стикер с названием группы. В конце концов, Грант дал четко понять, что они не увидят мастер-ленту до тех пор, пока не дадут крепкие гарантии, что их концепция обложки альбома будет принята без изменений. Он заверил Ахмета Эртегюна, что «фанаты найдут альбом, хоть с названием, хоть без». Босс «Atlantic» нехотя согласился и ввел специалистов отдела продаж в состояние повышенной готовности.
Представитель компании в северной части Нью-Джерси Ник Мария вспоминает, что когда вышел альбом, было «неважно, что там на обложке. Все знали, чей он. Его крутили по радио. Революционная вещь по тем временам», – говорит он.
Дистрибьюторы пригоняли большегрузные авто. Когда выходила новинка, скажем группы The 5th Dimension или Джонни Риверса, оптовики брали по четыре-пять копий на каждую торговую точку. «Альбомы Led Zeppelin мы брали тысячами», – вспоминает Ник Мария.
Led Zeppelin больше не стояли наравне с альбомами Jethro Tull, Creedence, Yes, Nilsson и Humble Pie. Они перестали быть популярной группой выпускающей один бестселлер за другим. На передовой рок-сцены таких групп хватало.
«Цеппелины» оторвались от земли и обитали на недосягаемой высоте, в окружении муз и божеств. Представители музыкальной индустрии окончательно сбросили с глаз шоры – Led Zeppelin стали феноменом.
Глава 11
Парни просто развлекаются
Но и феномену иногда стоит спускаться с небес на землю.
Джон Леннон мог сколько угодно петь «Give me money, that’s what I want» («Дайте мне денег, вот чего я хочу»), а Фрэнк Заппа и The Mothers of Invention заявлять с обложки альбома «We’re Only in It for the Money» («Мы здесь только ради денег»). Но открытая демонстрация колоссальных доходов от продажи билетов и пластинок вряд ли могла вызвать сочувственный отклик у рядовых граждан Великобритании.
Претензии журналистов, выставлявших его группу как «кучку жадных до денег снобов», окончательно выводили Питера Гранта из себя. «Свора всех этих “Melody Maker” утверждает, что Led Zeppelin зазнались и колесят по США, считая родную страну слишком дешевой», – ворчал он. Он придумал трюк, способный одновременно охладить пыл критиков и стать неплохим пиар-ходом. Что если группа выступит на скромных площадках за скромный гонорар, или вообще задаром?
Устроить концерт на лондонской крыше, подобному тому, что отыграли The Beatles, было невозможно. Но к счастью, для подобной акции существует и множество других площадок. Внимание Джи привлекли два места: вокзал «Ватерлоо» и крикетный стадион «Kennington Oval», домашняя площадка клуба «Суррей Каунти» на юге Лондона. Правда, чтобы организовать там концерты, требовались разрешения властей, которые те неохотно выдавали. Даже несмотря на обещания Гранта, что шоу не будет рекламироваться, его заявку отклонили.
В качестве альтернативы группе предложили устроить небольшой тур по британским клубам, что-то вроде символического возвращения музыкантов к корням. Цены на билеты должны были соответствовать не только 1968 году, но и ценам на напитки в баре. Так они могли убить сразу двух зайцев: не только избавиться от ярлыка зазнавшихся богатеев, но и сохранить концертную форму до выхода нового альбома и большого летнего тура по Америке.
Предполагалось, что альбом
«[Джимми] привез пленки в Англию, и они звучали ужасно», – говорил Роберт. Звук на пленке оказался совсем не таким, который они слышали в мониторах лос-анджелесской студии. В лондонской «Olympic Sound» звук оказался плоским, грязным и хаотичным. Высокие частоты отсутствовали напрочь. Альбом пришлось сводить заново.
Следовательно, выход
С самого начала стало ясно, что «Back to the Clubs» станет убыточным. Для промоутеров и зрителей устанавливалась сумма, равная цене билетов в самом первом туре группы New Yardbirds в 1968 году. Грант, с нехарактерной благожелательностью, объявил: «Цена за билет не будет превышать двенадцать шиллингов».
Пытаясь объяснить причину, по которой группа решилась на подобные выступления, Джимми говорил: «Наша аудитория становилась все больше, и мы отдалялись от них все дальше. Зрители превратились в точки на горизонте, но нам нельзя терять контакт с теми, кто был с нами с самого начала».
Благородный порыв. Но исполнить его было еще той головной болью. В клубах не хватало мест, и стало понятно, что они не смогут вместить всех желающих, в том числе и журналистов. «Если они рассчитывают на какое-то особое к себе отношение, то мой им совет – не утруждайтесь, оставайтесь дома. Мы играем не только для прессы или критиков, которые, как мы все знаем, пишут свои рецензии в пивной палатке или баре!» – предупреждал Джимми.
Еще одной проблемой должен был стать звук. Аппаратура группы и акустическая система обслуживали стадионы и арены, тогда как в пабе или клубе грозили взорвать пару стен и не один десяток барабанных перепонок. Джимми же привычно искал только плюсы в сложившейся ситуации: «Зато здесь никто не направит тебе в голову пистолет, как это бывает в США. Поэтому и безопасности можно уделять гораздо меньше внимания».
Очевидно, он не видел маршрут тура, стартовавшего в Белфасте. Вот уж где оказаться под дулом пистолета было проще, чем в Штатах. Известно, что когда в первый день нового года Рори Галлахер играл там концерт, на улице взрывались бомбы. На протяжении всего многолетнего межконфессионального конфликта, охватившего Ирландию, рок-группы старались там не показываться. Опасаясь поездки, Джимми говорил: «Там творится настоящее кровопролитие», – но это не убедило Питера Гранта. «В Ирландии было очень страшно. Я не привык, чтобы люди средь бела дня ходили по улицам с автоматами», – вспоминал Генри Смит, находившийся за рулем фургона с оборудованием, который ехал по истерзанным войной и патрулируемым самопровозглашенными ополченцами улицам.
Нервничал даже обычно бесстрашный Ричард Коул. «Всего за несколько часов до нашего концерта в Белфасте, примерно в паре километров от “Ulster Hall”, где мы должны были выступать, произошло столкновение между полицией и демонстрантами», – рассказывал он. В новостях сообщали об «угнанном бензовозе, убийстве юноши и повсеместном использовании зажигательных взрывных устройств».
Описывая выступления Led Zeppelin, обычно подбирают иные слова, но концерт в Белфасте действительно привнес в жизнь города бесценную долю мира и спокойствия. Отзвуки высадки рок-десанта в стенах викторианского концертного зала были слышны далеко за пределами здания, но шоу обошлось без трагических последствий. Став свидетелями живого исполнения «Immigrant Song», «Heartbreaker» и особенно пронзительной «Dazed and Confused», зрители хотя бы на время забыли о конфликте, терзавшем их страну. Шестая песня вечера и вовсе преподнесла им сюрприз.
Джимми вооружился новой и жуткой, на первый взгляд, гитарой с двумя грифами, подобной двуликому Янусу, богу начала и конца. Так он ознаменовал первое концертное исполнение «Stairway to Heaven». Еще перед гастролями Джимми озадачился живым исполнением гитарных партий в песне. В студии интро записывалось на акустической «Harmony», затем секция исполнялась на 12-струнной электрогитаре «Fender», и только потом Джимми выдавал соло на «Telecaster». Технической возможности так быстро и суматошно менять гитары на сцене у него не было. И тогда Пейдж вспомнил, как Эрл Хукер, гитарист Сонни Боя Уильямсона, играл на гитаре с двумя грифами. Идеальное решение! Но где раздобыть такую гитару? «Gibson» их больше не выпускал. Поэтому Джимми заказал себе индивидуальную модель из вишни с грифами из красного дерева весом чуть меньше 6 килограмм.
Публика изумленно следила за его игрой. На нижнем грифе Пейдж исполнил вступление и первый куплет, ловко переключился на верхний 12-струнный. Затем всю песню он попеременно переключался между ними для исполнения соло и концовки. Впечатляющий номер!
Несмотря на эпохальность события, Led Zeppelin облегченно вздохнули, когда покинули Белфаст. Сыграв последнюю песню, они прыгнули в лимузин и помчались в Дублин, попивая виски «Jack Daniel’s» для терапевтического эффекта. Преодолев расстояние в более чем полторы сотни километров, они въехали в Дублин далеко за полночь.
Весь вечер между Робертом и Бонзо росло напряжение. На концерте, после пятнадцатиминутного соло Бонзо на барабанах, Роберт у всех на глазах протянул ему банан, встретив в ответ смертоносный взгляд ударника. Так Плант мстил Бонэму за прозвище, приставшее к нему, как банный лист. Питер прозвал Роберта «Перси», а Бонзо подхватил и стал называть его так при любой возможности. По официальной версии, прозвище было намеком на Перси Трауэра, популярного, но старомодного садовода и ведущего телепередачи «Мир садоводов» в Англии, где садоводство сродни неофициальной религии. Но на самом деле кличка пришла из британского фильма о бедолаге, которому сделали пересадку пениса. Герой дал своему «дружку» имя «Перси», которое вскоре плотно привязалось к Роберту.
Бонзо обожал подкалывать Роберта. Было много всяких колкостей с намеками на Перси, как например: «Тебе надо просто торчать на первом плане и хорошо выглядеть, а о музыке мы позаботимся».
Крис Уэлч, освещавший тур для «Melody Maker», вспоминал: «Сидя в своем номере, я с ужасом прислушивался к нарастающей ссоре в соседней комнате». Несколько минут спустя в дверь Гранта громко постучали.
«Питер, это ужасно, – кричал Бонзо, – я ударил Роберта!»
Джи, бывший рестлер, но никак не рефери, рявкнул: «Заткнись, и иди спать!» Бонзо следовало его послушать, но вместо этого, окосевший от выпитого скотча, он поплелся на кухню отеля, где затеял драку с шеф-поваром. Тот оказался не настроен шутить, и когда он набросился на Бонзо с разделочным ножом, Ричард Коул (которого теперь все чаще звали Рикардо) сам врезал Бонзо, «для его же безопасности», сломав барабанщику нос.
В общем, тур «Back to the Clubs» начинался весело.
Хотя серия концертов задумывалась, чтобы сблизить «Цеппелинов» с публикой, не все чувствовали себя комфортно в новых условиях. «Стоит поиграть на больших площадках, выступления в маленьких клубах становятся мучением», – жаловался Джимми. Площадки казались мрачными, а звуковые системы, по меркам Led Zeppelin, совсем крошечные. Динамики постоянно заводились и выдавали обратную связь. «В “Marquee”, где свободно могли разместиться триста человек, громкость перекрывала все качество исполнения», – вспоминал Крис Чарльсворт. Сцена, по размерам напоминающая почтовую марку, совершенно не годилась для активных движений, и Роберту действительно приходилось стоять по стойке смирно. Он сравнивал ощущения с пребыванием в смирительной рубашке, как, впрочем, и зрители в тесном зале.
24 марта 1971 года, на следующий день после шоу в «Marquee», которым официально завершался клубный тур, Шарлотта Мартин родила Джимми дочь. Они назвали ее Скарлет Лилит Элейда Пейдж. Гитарист недолго пробыл в роли родителя и вскоре заперся в студии «Olympic», пытаясь спасти сведение
В «Atlantic Records» теряли терпение. Led Zeppelin собирались в тур, и компания настаивала на выпуске нового продукта. Но обстоятельства складывались так, что пластинка могла увидеть свет не раньше осени 1971 года, то есть по окончании больших американских гастролей.
Группа отправилась в Европу, где, оттачивая новый материал, выступила на нескольких крупных площадках. Необходимо было понять, как в живом исполнении прозвучат еще не вышедшие «Misty Mountain Hop», «Four Sticks», «Black Dog» и «Stairway». Опыт оказался полезен, и зрители тепло приняли новый материал. Например, в Дании зрители пришли в восторг, если не в экстаз. Зато в Италии все полетело к чертям.
5 июля 1971 года в Милане Led Zeppelin закрывали финансируемый итальянским правительством фестиваль «Cantagiro Cantamondo». Перед ними выступали девять местных команд. Но дурное предчувствие появилось еще до прибытия на север Апеннин. Питер Грант вспомнил четырехмесячное турне по Италии, состоявшееся в 1950-х с «Ви» Вилли Харрисом по прозвищу «дикий британский рокер», и «знал все об этом сомнительном месте». Чтобы развеять свои опасения, Грант «потребовал деньги вперед и заранее озаботился обратными авиабилетами» на случай, если Led Zeppelin придется поспешно бежать. Когда минивэн группы подъехал к овалу велодрома «Velodromo Vigorelli», где в 1965 году выступали The Beatles, обстановка уже не предвещала ничего хорошего. «Мы увидели спецназ», – вспоминал Джимми. А еще огромное количество вооруженных солдат в полном боевом снаряжении. Казалось, здесь проводят кастинг на участие в гладиаторских боях. «Если бы все наши концерты так хорошо охраняли, я бы чувствовал себя намного спокойнее», – заметил Рикардо.
Его радость оказалась, как минимум, преждевременной. Сидя на жаре и слушая нескончаемые сеты манерных итальянских групп, зрители теряли терпение. Все они пришли на Led Zeppelin. По мере того, как в толпе росло напряжение, все больше и больше блюстителей порядка проходило в чашу стадиона, занимая его по всему периметру.
Ситуация накалилась еще сильнее, когда Led Zeppelin наконец вышли на сцену. После нескольких песен Джимми заметил «дым в дальнем конце арены». По просьбе промоутера, Роберт то и дело просил фанатов перестать зажигать фаеры, а затем музыканты «поняли, что источник дыма не огонь, а слезоточивый газ, который полиция распыляла на трибуны».
У музыкантов слезились и болели глаза, но они продолжали играть, пока из толпы на сцену не полетела пивная бутылка и попала в лоб Мику Хинтону, роуди Бонзо. Примерно в это же время неизвестный бросил баллончик со слезоточивым газом, и он взорвался прямо перед сценой.
«Все! Заканчиваем», – крикнул Джимми остальным музыкантам.
Прежде чем они смогли выбраться в безопасное место, произошел страшный взрыв, когда «одновременно взорвались тридцать или сорок баллонов со слезоточивым газом». Зрители бросились к сцене, копы кинулись следом. Теперь каждый отвечал сам за себя.
«Все куда-то бежали, – вспоминал Роберт. – Мы со всех ног неслись по подземному переходу, вслед за нами пустили слезоточивый газ».
Тучный Джи не мог быстро бегать. Пока они пробирались сквозь заполненный дымом туннель, Рикардо и раненый Мик Хинтон прикрывали его с двух сторон. Но куда идти? Никто не знал.
«Это был ад. Укрываться от долбанного газа было негде», – вспоминал Джимми.
Наконец музыканты вместе с роуди добежали до гримерки. «Я забаррикадировал дверь шкафчиком с медикаментами и сказал всем обернуть головы влажными полотенцами», – рассказывал Роберт. На помощь с кислородом поспешила медсестра, но это особо не помогло. «Затем кто-то с улицы разбил окно и закинул в гримерку еще пару баллончиков [со слезоточивым газом]».
Казалось, прошла целая вечность, пока прибывший наряд полиции не вывел «Цеппелинов» и их свиту со стадиона.
Обратный перелет в Лондон прошел в гнетущей атмосфере. Никто не говорил вслух, но терзался от одной и той же мысли. Уже через месяц Led Zeppelin предстоял длительный тур по Америке, после которых группу ждали гастроли по Японии и малым городам Англии, всего – сорок три концерта до конца года.
Каждый участник молча задавался вопросом: как долго они смогут выдерживать этот сумасшедший темп?
Гастроли стали изматывающей рутиной. Популярность Led Zeppelin стремительно росла, и на летних американских концертах 1971 года регулярно происходили беспорядки. Билеты раскупались быстро, и толпы не успевших приобрести билет фанатов пытались прорваться на стадион силой. В попытках обеспечить безопасность, концерты то и дело останавливались, увеличивая продолжительность от двух с половиной до трех часов, как никогда истощая голосовые связки Роберта.
Приятные перемены группе подарила Япония. 23 сентября 1971 года Led Zeppelin выступили в Будокане, культовой арене для соревнований по единоборствам, где какое-то время существовало «табу» на популярную музыку. «Играя перед японской аудиторией, мы испытали шок», – вспоминал Джимми. Действительно, такое поведение публики они видели впервые. Зрители не передавали друг другу бутылки с виски или косяки с травкой, не жгли фаеры и фейервеки, не свисали с балконов и не забирались с ногами на свои места. Они отнеслись к группе так, как к ней еще никто никогда не относился, – с уважением. Японцы тихо сидели на креслах, вежливо и не очень долго аплодируя после каждой песни. Никто не кричал: «еще!» или «мы вас любим!» или «Давай “Whole Lotta Love”!». Вот это да! «Тишина в зале даже немного пугала», – говорил Джимми.
Зато за кулисами эмоции били через край. Отыграв основной сет, музыканты обсуждали, что они могли бы сыграть на бис. Роберт, певший три часа кряду, колебался. «Я больше не могу, у меня пропал голос!» – взмолился он.
Бонзо поддел земляка в духе старого-доброго Мидлендса. «Раньше нас это не парило, ведь ты всегда поешь так себе. Просто выходи на сцену и красуйся как всегда», – сказал он.
Плант хотел ему врезать, но промахнулся, тогда как кулак Бонэма попал в цель. Роберт исполнил «Communication Breakdown» с распухшей губой.
«Парни просто развлекались. Никто и думать не думал о наркоте. Только выпивка и море веселья», – вспоминал Фил Карсон, глава европейского отдела «Atlantic», что присматривал за группой в туре.
«Однажды ночью у кого-то из нас выбросили в окно одежду, чем развязали ему руки, чтобы побегать голышом по крышам Японии, – вспоминал Джимми. – А потом с улицы исчез телефон-автомат, и его, набитым кучей монет, нашли возле наших дверей».
Особенно отличился Бонзо. В одном из самых роскошных ресторанов Токио он смутил управляющего, потребовав официанта принести ему саке в пивной кружке вместо традиционных «наперстков». В тот же вечер, в модном закрытом «Byblos» Бонзо, немного перебрав, помочился на ди-джея, чей музыкальный сет его раздражал. Вечеринку Бонэм закончил, валяясь пьяным в хлам на тротуаре рядом с местным «Hilton», стыдя благовоспитанное руководство отеля.
Следующий концерт состоялся в Хиросиме в рамках благотворительной акции помощи жертвам атомных бомбежек. К чести Бонзо, он воздержался от ребяческих выходок. Но ночью в поезде до Осаки он снова напился до беспамятства, и пока Джимми находился в вагоне-ресторане со своей японской подружкой, Бонзо отыскал ее сумочку и нагадил в нее. Его выходка, как и швыряние едой, запустили цепную реакцию беспредела с участием Питера Гранта, Рикардо и «Перси». И все это на глазах у сгорающего от стыда организатора японских гастролей.
По прибытии в Осаку они немного угомонились. Выступление в прославленном, местном концертном зале прошло великолепно. Попурри из классических рок-н-рольных хитов всегда считалось одним из фирменных концертных номеров Led Zeppelin. Исполняя «Whole Lotta Love», они извлекли из своего обширного музыкального багажа битловские «Please Please Me» и «From Me to You» и отрывки из «Third Stone from the Sun» Джими Хендрикса. А к «Communication Breakdown» добавили две песни Клиффа Ричардса с The Shadows «D in Love» и «Bachelor Boy», вскоре переключившись на «Down the Road Apiece» и «Maybelline» Чака Берри. На бис исполнили «C’mon Everybody» и «Hi-Heel Sneaker», известные Джимми со времен игры в группе Нила Крисчена.
Импровизации, подобные этой, развлекали и зрителей, и самих музыкантов. Поэтому следующим вечером такое шоу продлилось больше получаса, когда к «Whole Lotta Love» ребята добавили «I Gotta Know» Короля Элвиса, а также «Twist and Shout» и «Fortune Teller».
Оглушительный успех обоих концертов в Осаке группа праздновала до глубокой ночи. После похода в ночной клуб новым объектом грубых шуток стал как раз Фил Карсон. «Когда принесли десерт, ребята начали стягивать с меня одежду. Мне не хотелось драться с четырьмя, поэтому я сам снял с себя все, кроме ботинок, которые они милостиво разрешили оставить», – вспоминал он. Как только все встали, чтобы уйти, Карсон стянул со стола скатерть и обернулся ей, чтобы добраться до такси.
Подъехав к «Хилтону», Роберт любезно позволил Карсону первым войти через вращающуюся дверь. «При этом он крепко схватился за один конец скатерти, и в шесть утра я оказался в лобби отеля совершенно голый. Зато в ботинках», – рассказывает Фил. Вестибюль полнился бизнесменами, что собирались на работу. Не обращая внимания на десятки вытаращенных глаз, Карсон спокойно подошел к стойке регистрации, попросил ключ от номера и, как ни в чем не бывало, направился к лифту.
Наверху Бонзо и Ричард нашли себе новое развлечение. Они где-то раздобыли пару самурайских мечей и размахивали ими друг перед другом, словно разыгрывая сцену из «Телохранителя» Акиры Куросавы. Ребята чудом избежали травм и порезов, чего нельзя сказать о гостиничном номере.
После этого они решили третировать Джона Пола, что в стельку пьяный лежал в соседней комнате. «Схватив татами с лежащим на нем Джоунси, они положили его в лифт, где он катался вверх-вниз всю ночь. Будучи очень вежливыми, японцы не решались его разбудить. Вместо этого администратор загородил его переносным экраном и оставил спать», – вспоминает Фил Карсон.
«Подобные развлечения происходили каждый вечер, и нам все сходило с рук», – рассказывал Джимми.
Правда, не совсем так. Ричард Коул утверждал, что его вызывали к руководству «Hilton» и сообщили, что Led Zeppelin попали в черный список отеля. «Но даже отповедь менеджеров не могла нас утихомирить», – хвастался Рикардо. Для этого нашлось что-то более коварное и темное.
«Тогда-то в нашей жизни и появился кокаин, – говорил Фил Карсон. – Группу словно подменили. Он сделал свое дело: люди стали замкнутыми и подлыми параноиками. Вот тогда все и началось».
Первые признаки грядущих неприятностей проявились уже в Японии. Во время пересадки в Гонконге Ричарду поручили раздобыть немного кокаина, и когда ребята нюхали его прямо на кухне ресторана, внезапно оказалось, что это – героин. Затем, в феврале 1972 года в австралийском Перте полиция обыскала их гостиничные номера на предмет наркотиков, но они оказались припрятаны в другом месте. К началу летнего тура наркотики, по словам Джимми, «от начала и до конца стали неотъемлемой частью происходящего». Об их достаточном количестве всегда заботился Ричард.
«Как правило, наркоту передавали фанаты и друзья. Они стучали мне в номер и со словами: “У нас для тебя подарок!” – вручали пакетик с кокаином или марихуаной», – рассказывал он. Но и без них у Рикардо имелись собственные надежные источники на рынке сбыта.
Кокаин снимал напряжение в дороге, сглаживая резкие перепады настроения. «Все, что происходило в Led Zeppelin, было пределом мечтаний любого музыканта. Испытывая эйфорию, ты не можешь просто так обуздать адреналин. Поэтому мы ходили на вечеринку. И уже на полпути на новый концерт оказывалось, что так и не поспали прошлой ночью. А за пару недель таких ночей выпадало даже несколько, так весело ты проводил свободное время», – объяснял Джимми.
Главным принципом коллектива стало мгновенное удовлетворение желаний. Большая часть команды в одночасье прошла путь от британского рабочего класса до высот аристократии. «Именем новых аристократов стал рок-н-ролл, – говорит наследный буржуа Майкл Де Баррес. – Ты получал лучший столик не потому, что был лордом или принцем, а потому что ты – Билл Уайман».
Led Zeppelin больше походили на молодых богов. Успех альбома
В «Atlantic Records» чуть ли не на коленях умоляли группу сократить «Stairway to Heaven» для сингла. В качестве аргумента лейбл приводил успех альбома «роллингов» Sticky Fingers, вышедшего несколькими месяцами ранее. Его синглы Brown Sugar и Wild Horses разошлись тиражом в два миллиона копий. Но все тщетно. Джимми поклялся, что «даже не станет возиться». «“Stairway” никогда и ни за что не выйдет как сингл». Ничто, – ни общественное давление, ни деньги – не могли заставить его передумать. «Люди должны услышать ее в контексте альбома», – непреклонно говорил он.
Руководитель отдела продвижения «Atlantic» Джерри Гринберг был в ярости. «AM-радиостанции требовали от меня сингл “Stairway”, настоящий дурдом. Я напомнил Джимми о Whole Lotta Love, но бесполезно. Все равно сделав свою пятиминутную версию, я так и не получил добро на распространение. Питер сказал, что желающие услышать песню должны купить альбом», – вспоминает он. Чтобы выглядеть убедительнее, Джи сослался на доводы «Atlantic» об альбоме Rolling Stones, ведь, несмотря на два хит-сингла, продажи
Ну, уж нет, с этого момента Led Zeppelin решали такие вопросы сами. Грант буквально держал в своих руках звукозаписывающую компанию и собирался поступать так же и с организаторами концертов.
Выступления группы с самого начала организовывало нью-йоркское «Premier Talent Agency». Для всех ведущих рок-групп существовали стандартные условия. Так и Led Zeppelin получали гарантированное вознаграждение. Например, за концерт в «Madison Square Garden» – 25 тысяч долларов. После возмещения промоутером этой суммы и расходов, он и музыканты делили оставшуюся чистую прибыль в соотношении 60 на 40 процентов. Сделка выглядела справедливо, так как промоутер брал на себя риски, оплачивал гарантию и расходы на аренду площадки и рекламу. Но в беседе с Ахметом Эртегюном Питер высказал предположение, что его группа привлекает аудиторию сама по себе. Стоит Джи позвонить на местную радиостанцию, объявив даты следующего тура Led Zeppelin, билеты разлетятся как горячие пирожки.
Вывод напрашивался сам собой: посредника в лице промоутеров следовало исключить из сделки. Грант ненавидел их до тошноты еще со времен работы на Дона Ардена. Он знал, что посредники обирали их до нитки. «Скажем, во время гастролей с Литтл Ричардом промоутеры заработали больше артистов, кому это понравится?» – вспоминал он.
Такие же проблемы были и у Стива Вайса, некогда представлявшего интересы Джими Хендрикса. Билл Грэм гордился, что предложил Джими смехотворно низкую ставку, пообещав унизительный бонус в полторы тысячи долларов в случае «солд-аута». Тогда-то Вайс и занялся самостоятельной рекламой концертов Хендрикса. «Мы наняли промоутера, заплатив совсем небольшой процент за продвижение», – вспоминал он. Питер еще больше вдохновился на перемены, после того как Вайс рассказал ему, как The Who удалось обойти принцип «60 к 40».
«В Европе мы договорились с промоутерами на 10 процентов от прибыли, – вспоминал менеджер The Who Билл Кербишли. – Я не просил их гарантировать аншлаг, поэтому они ничего не теряли. Покрыв расходы, мы разделили кассу в соотношении 90 к 10, и этот тур принес The Who гораздо больше денег».
Такой принцип работал исключительно со сверхпопулярными артистами, и Вайс это понимал: «В противном случае музыканты не заработают достаточно денег, а в лучшем случае выйдут в ноль». Он разумно предположил, что если стратегия сработала с The Who в Европе, то почему бы не провернуть ее с Led Zeppelin во время летнего американского турне 1972 года?
Джи буквально загорелся идеей. «К черту этих промоутеров! – сказал он. – Хрен им, а не сорок процентов, когда билеты мы будем продавать сами».
Легко сказать. Глава «Premier Talent» Фрэнк Барсалона, известный как «самый влиятельный человек в музыкальном бизнесе», и слышать ни о чем не хотел. Он ввел в этот бизнес большинство молодых рок-промоутеров, постоянно заполняя все доступные концертные площадки. Его благосостояние росло на принципе «60 к 40», а каждый получал свой кусок пирога. Но Джи захотел отхватить самый большой кусок. Барсалона решительно стоял на своем: никаких «70 к 30», «80 к 20», и уж тем более «90 к 10». Никто не смеет перечить самому Фрэнку Барсалоне.
Микки Мост, все еще деливший офис с Питером, услышал спор по телефону. «Вам не обязательно рекламировать Led Zeppelin, – возмущался Грант. – Просто объявите по радио, что они играют на “Мэдисон-сквер”, и через час билетов не будет».
Джи считал, что Барсалону с «Premier Talent» пора списать в утиль. Он поручил Тони Мандичу, менеджеру «Atlantic» по связям с артистами Западного побережья, позвонить на радио и сообщить даты ближайшего тура Led Zeppelin, добавив, что старт продаж билетов состоится в 10 утра следующего понедельника. «В 11–12 часов нам позвонили из “Forum” и сообщили, что билетов больше нет», – вспоминал Мандич. С рекламой второго концерта прошел точно такой же трюк.
Что и требовалось доказать. Грант отныне сам организовывал концерты Led Zeppelin. Ну, или с помощью тех, кто готов на «90 к 10». Новые условия примет любой уважающий себя промоутер. Пускай возмущаются, разве у них есть выбор? В любом случае они положат в свой карман кучу денег, зато на его условиях. Соглашаться на это или нет – решать им.
«Нам не нравились новые правила, но понимали, к чему клонит Грант. Если у вас самая крутая группа в мире, ты устанавливаешь правила сам», – говорит Дон Лоу, организатор концертов в Бостоне.
Промоутеры сдались, как предполагал Питер. На их месте он бы сделал то же самое. «Я бы не раздумывая взял десять процентов с Led Zeppelin – большие деньги и никакого риска», – кичился он.
«Premier Talent» умыли руки, и при участии «Concerts West», нового влиятельного игрока на музыкальной сцене, весь летний тур Led Zeppelin прошел по формуле «90 к 10». Аншлаги на больших площадках принесли в казну группы фантастические суммы наличных. Не столько из-за отсутствия доверия, сколько стараясь избежать тяжелого налогового бремени, Джи не брал чеки. Зачем оставлять за собой бумажный след? Он запихивал сотни тысяч купюр в дорожную сумку и возил ее из города в город. Любая нужда, будь то карманные расходы, оборудование и наркотики, удовлетворялась кипой банкнот из кармана Питера.
По мере роста доходов увеличилась и продолжительность концертов, часто растягивающихся на три с лишним часа. «Heartbreaker», «Rock-n-Roll», «Dazed and Confused» и, конечно же, «Stairway to Heaven» – публика ждала любимые песни. Только попурри на основе «Whole Lotta Love» и «Moby Dick» продолжались около часа. Гитарные соло Джимми становились дольше, превращаясь в отдельные номера. Иногда Роберт задумывался, удастся ли ему найти момент вступить с вокалом. Когда ему удавалось, он ловко вплетал в композицию несколько тактов из любимых «Hello, Mary Lou», «Money Honey», «Heartbreak Hotel», «It’s Your Thing», «Everybody Needs Somebody to Love» и даже «59th Street Bridge Song (Feelin’ Groovy)» Саймона и Гарфункеля. Все прониклись абсолютной свободой.
В репертуар тура вошла не только большая часть альбома
Джимми сетовал, что запись альбома
Около недели в феврале 1972 года Led Zeppelin репетировали в фермерском доме Илсингтон в графстве Дорсет. Эти живописные края в конце прошлого столетия вдохновляли Томаса Харди, автора знаменитого романа «Тэсс из рода д’Эрбервиллей». Домик и размещенная в нем студия «Jabberwocky» принадлежали Артуру Брауну, автору громкого хита 1968 года «Fire». Энди Джонса на посту звукорежиссера сменил Эдди Крамер, известный по работе с Джими Хендриксом. Еще при записи LZII он ассистировал основному звуковику, а теперь, прилетев из Штатов, лично руководил студийной работой.
О возвращении в Хедли-Грейндж не могло быть и речи. Слишком невзрачное и холодное место для молодых богов. Да и зачем экономить на жилье при таких доходах? Еженедельная плата в тысячу фунтов стерлингов за аренду загородного особняка Старгроувс Мика Джаггера в Гэмпшире где The Stones работали над Sticky Fingers, теперь казалась разумной. В мае 1972 года Led Zeppelin обосновались на новом месте, а Джимми спешно занял шикарную спальню Мика.
Пейдж прибыл в особняк с множеством «обрывков идей на магнитной пленке». С нетерпением ожидая их превращения в полноценные песни, он продолжал работать над ними в своем новом поместье Пламптон-Плейс. Безусловно, многое зависело от творческого вклада Джона Пола, чей многогранный талант ловко развивал идеи Джимми. Да и мастерскую работу Роберта над текстом нельзя списывать со счетов.
Первым делом стены Старгроувс услышали работу над инструментальной композицией, которую Джимми изначально задумал как «увертюру» к другой песне. Но стоило Роберту придумать к ней слова, как она стала самостоятельным произведением.
В ней чувствовался размах. Исполненная триумфальным звучанием фанфар, драматизмом, порывистыми синкопами и изящными гитарными переливами, песня служила эффектным прологом ко всей пластинке, предвещая что-то еще более грандиозное. Насыщенное пульсирующим басом, настроение песни резко менялось, стоило вступить Роберту, переходя в состояние дурмана и галлюцинации, абсолютно противореча всему звучавшему ранее. Энергетика тонула в патетике. Два фрагмента казались чужими друг другу и, подобно паре на неловком свидании в слепую, выглядели рядом совсем нелепо. Роберт написал текст за несколько минут, и в его спонтанно сочиненных строчках открылось еще более удачное название для песни: «California sunlight, sweet Calcutta rain / Honolulu star brights – the song remains the same» («Под солнцем Калифорнии, под теплым дождем Калькутты, под звездами Гонолулу – песня остается прежней»).
Песня, возможно, звучала бы удачнее в качестве прелюдии к балладе с рабочим названием «Slush». Придуманная Джимми еще в домашней студии, она практически не изменилась. Но если «The Song Remains the Same» задумывалась как увертюра, то следующая за ней песня должна стать симфонией, считал Пейдж. В отличие от напористости своей предшественницы, очарование «Rain Song», первой откровенной баллады Led Zeppelin с намеком на «Something» Джорджа Харрисона, заключалось в теплой и богатой оркестровке и изящной сдержанности.
Джимми сыграл вступление на 12-струнной гитаре, задав общий настрой композиции, и отправил ее в неспешное плавание. Спустя несколько тактов, осторожно и ненадолго вступил Роберт. Мягкость и гибкость, присущие фрагменту, постепенно кристаллизуются, позволив гитаре добавить новые мотивы, заполнив собой всю музыкальную форму. Основную гитарную тему усилил Джон Пол, исполнив партии струнных на меллотроне и контрастную фигуру на фортепиано, придав композиции объем и эмоциональность. Бывшие мастера сессионной работы проявили чудеса изобретательности, реагируя на музыкальные фразы друг друга, возвращаясь к прежним темам, передав их с помощью новых оттенков и интонаций. Спустя четыре минуты вновь и очень деликатно, словно опасаясь оказаться лишним, звучит голос Роберта. Вскоре сама музыка побуждает его раскрепоститься, украшая нарастающий аккомпанемент чередой отрывистых реплик. Надо отдать должное, что инструменты в «Rain Song» так и не достигают своего пика, а сама песня никогда не претендовала на нечто большее, чем великолепно скроенная баллада. Спустя семь минут затихает вокал, а затем, по очереди, смолкает фортепиано, барабаны и меллотрон, прежде чем расстроенная акустическая гитара Джимми возвращает песню к ее скромным истокам.
«Rain Song» стала отступлением от привычного канона Led Zeppelin. Эпичное музыкальное полотно уступало «Stairway to Heaven» по части красочных образов и эмоциональных гитарных соло. Сдержанное настроение песни и амбициозная оркестровка скорее напомнили «Days of Future Passed» Moody Blues, а не звуковые эксперименты Pink Floyd на готовящемся альбоме Dark Side of the Moon. Ни засилья риффов, ни тяжести, равно как и других привычных атрибутов Led Zeppelin. Но примут ли песню поклонники? Кажется, это меньше всего беспокоило ребят. Группа уже давно хотела решительно начать искать новые грани своего таланта.
«Пришло время людям услышать о нас что-то помимо того, что мы пожираем женщин и выбрасываем кости в окно», – говорил Роберт.
Подобные почести они оставили для Black Sabbath, Deep Purple и Sir Lord Baltimore, группам, что полностью зависели от перегруженных гитарных риффов и грубой силы. Впрочем, Led Zeppelin не отказались от роковых импульсов, памятуя об истоках своего успеха. «Рок-н-ролл живет в каждом из нас, и это нельзя не заметить на сцене», – объяснял Джимми. Другое дело, что их задачи постоянно менялись.
«Мы решительно хотели попробовать все», – говорил Роберт.
Чувство глубокого удовлетворения и радости от занятия любимым делом особенно ярко проявилось в двух песнях, записанных в Старгроувз. Та же «D’Yer Mak’er» своим появлением обязана увлечением «Цеппелинов» стилем ска и карибской музыкой и, в первую очередь, Роберта, рано испытавшего влияние регги.
«В Вест-Броме всегда жило много ямайцев, – вспоминает Кевин Гэммонд. – Подростками мы с Робом часто слушали их музыку в кофейнях “Casa” и “Ivy Bush”, а также покупали их записи, выходившие на лейблах вроде “Trojan”. Наши первые заходы на сцену состоялись в клубах Хаддерсфилда и Сметвика, а также перед ямайской публикой в “Ridgeway Georgian”. Уверен, корни “D’Yer Mak’er” прямо оттуда».
Джимми считал песню «чем-то средним между регги и эстрадой 1950-х, как, например, “Poor Little Fool” Бена Кинга и тому подобного». Но результат скорее напоминал шутку, чем дань уважения. (Джимми называл ее просто стебом, не более.) Благодаря звучным барабанам Бонзо, записанным в застекленной оранжерее, трек получился пламенным и мощным. Такой необычный выбор места для записи Эдди Крамер объяснял желанием произвести «эффект разорвавшейся бомбы». Вокал Роберта имитирует ярко выраженный бит песни: «Oh, oh, oh, oh, oh, oh / You don’t have to go, oh, oh, oh, oh» («Оу, о, о, о, о, о / Ты не можешь вот так вот уйти, о, о, о, о»), но вместо погружения в тонкости регги, куплет исполняется в стиле калипсо, при этом полностью игнорируя его политическую составляющую. В подвижной и жизнерадостной песне угадывается лукавый ямайский колорит, но этого оказалось недостаточно для успеха.
Зато в «The Crunge», напротив, музыканты стремились создать полный драйва фанковый ритм, характерный для номеров Джеймса Брауна. Даже самый разборчивый слушатель мог решить, что фирменный инструментальный бэк-трек для этой песни записали Джимми Нолен, Бутси Коллинз и Клайд Стабблфилд, музыканты «крестного отца соула». Песня вобрала в себя и гитарный чес, известный как «chicken scratch», и «икающий» бас, и характерный для фанка рисунок ударных, напоминающий взрывающийся поп-корн. Но вокал! По словам Роберта, изначально они с Бонзо хотели под музыку болтать обо всем на свете, на малопонятном акценте Черной страны, но вместо этого Плант решил в одиночку бормотать на каком-то отвратительном диалекте, подражая Джеймсу Брауну, в лучшем случае карикатурно.
Одно время Джимми даже вынашивал идею представить «The Crunge» танцем в традициях бугалу или фанки-чикен, изобразив на обложке альбома схему с последовательностью танцевальных движений. Столько шуток!
Гораздо серьезнее группа подошла к «Many, Many Times», сохранившейся со времен работы в Брон-Эр-Айре. Гитарное вступление в традиционном фолк-ключе воскрешало в памяти живописные виды уэльской глубинки и символизировало возвращение к камерным акустическим размышлениям времен альбома LZ III. Роберт еще больше подчеркивал этот пасторальный колорит, напевая под гитарные переборы Джимми слова ранимого влюбленного.
«Hey lady, you got the love I need / May be more than enough» («Эй, леди, у тебя есть любовь, которая мне нужна / Может быть, более чем достаточно»)
Обезоруживающий эффект, но это всего лишь ложный маневр. Несколько тактов спустя нарастающий гитарный аккомпанемент меняет направление музыкального потока, и вскоре в полную силу вступает ритм-секция: злые аккорды, пульсирующий бас, каскадные барабаны, полный рок-набор, исключающий из лирики всякую сентиментальность. «Ритм-секция здесь исключительная, – отмечал Джонси, – много плотно сыгранных и захватывающих моментов». Песня начинает качать с невероятной силой. Вокал Роберта взмывает в стратосферу, создавая контур всей песни, пока он задумчиво переходит от одной строчке к другой. «Many have I loved, and many times been bitten / Many times I’ve gazed upon the open road» («Много раз я любил, много раз меня предавали / много раз я смотрел в открытый передо мной путь»). Тексты показывали литературный талант Роберта в его самом лучшем проявлении. Бескомпромиссное гитарное соло в лучших традициях Led Zeppelin завершало общую музыкальную картину.
Радовало, что музыканты по-прежнему считали себя рок-н-рольщиками. Организовывая студийную работу, группа не пренебрегала возможностью посвятить время джему и импровизации, чем закладывали фундамент новых интересных песен. В частности, они доработали непринужденную и раскованную «Dancing Days», индийские мотивы которой сочетались со смелым и зажигательным гитарным риффом, сдерживающим порывистым темпом и ставшим основным лейтмотивом песни. Музыканты не поленились записать и новые, полноценные рок-версии «The Rover» и «The Ocean», основанные на риффах и перекликающиеся с «Whole Lotta Love» и «Communication Breakdown». А «Black Country Woman», хоть и нуждалась в доработке, была записана прямо на лужайке перед домом.
Особняк Джаггера идеально подходил для записи окружающих звуков. Эдди Крамер вспоминал, как в записи участвовала каждая деталь дома и приусадебного участка. «Я поставил в камин усилитель “Fender”, туда же подтянул микрофон. Бас-гитара Джоунси находилась в другой комнате. Вообще все оборудование находилось в разных комнатах», – говорил он. В доме было просторно, но мало тепла. Джимми не нравился звук, как, впрочем, и Роберту. «Звучание явно уступало тому, что мы делали в Хедли-Грейндж», – сказал он.
Записав на пленку уйму отличного материала, группа решила не бороться с нескладными акустическими условиями, а отправиться в старую-добрую «Olympic Sound».
Времени до начала нового летнего американского тура почти не оставалось. Как бы они ни старались, они не успевали закончить работу над пятым альбомом. Предстояла основательная запись нескольких песен, а большая часть гитарных партий требовала наложений и специальных эффектов. Да и жена Роберта, Морин, родила сына, которого они назвали Карак, в честь легендарного валлийского генерала. Сразу по возвращении счастливого отца группа отправилась в очередной тур.
Поскольку на кону было гораздо больше денег, девизом тура были слова «больше и лучше». По словам Фила Карло, «мы организовали все на самом высоком уровне, и Led Zeppelin могли не думать ни о чем, кроме музыки». В целях обеспечения личного комфорта имело смысл улучшить условия для путешествий, потому как переполненные коммерческие рейсы казались контрпродуктивными. Питер Грант арендовал девятиместный самолет «Dassault Falcon 20», и музыканты могли перемещаться между концертными площадками свободно и конфиденциально. Неотъемлемой частью каждого перелета стали ящики охлажденного шампанского, и не абы какого, а самого «Dom Pérignon». По окончании концертов группу поджидали лимузины, а агрессивных блюстителей правопорядка сменила частная охрана. Но самое главное, в наличии всегда имелись горы кокаина, известного как «Чарли» или «перуанский походный порошок».
«Им увлекались все, но особенно Питер, Джимми и Джон Бонэм», – вспоминает Фил Карсон.
Грант крепко подсел на порошок. Он связывал свою тягу к нему с рецептом, выписанным ему после удаления зуба, но после 2 мая 1972 года тяга переросла в неутолимый голод. В тот день он поехал в Уэльс на выступление Stone The Crows на выпускном балу Университета Суонси. Эта группа оставалась одним из его любимых проектов, во многом благодаря проникновенной певице Мэгги Белл и ее харизматичному бойфренду, гитаристу Лесли Харви. The Crows готовили четвертый альбом, и Джи хотел навестить своих подопечных перед отъездом в Америку с Led Zeppelin. Собралась внушительная толпа, присутствовали не только студенты, но и много почетных гостей. Когда Лес Харви схватил микрофон, чтобы объявить первую песню, его вдруг подбросило почти на метр вверх. Он рухнул на сцене замертво, получив удар током от провода, который оказался незаземленным.
«Питер был раздавлен. Он перестал рыдать, лишь когда нашел способ заглушить горе, которое испытывали мы все после гибели Леса», – вспоминает Мэгги Белл, резко вдыхая носом воздух, намекая на способ Гранта.
С этого момента кокаин стал неотъемлемой частью багажа Гранта. Он всегда носил с собой большой полиэтиленовый пакет, «наверное, весом с килограмм», вспоминает один из рабочих сцены. И он щедро делился наркотиком. Если вы были частью окружения группы, то даже во время короткого пребывания с ней вам предлагалось сделать затяжку другую. Причем под затяжкой имелась в виду не тонкая полоска порошка, а дорожка, напоминавшая садовый шланг. Питер провозгласил себя «супер-нюхачом» и уверял всех, что кокаин не вызывает привыкания.
Но Пит Таунсенд, эксперт в этом деле, считал иначе: «Независимо от способа употребления, нюхаете ли вы его, едите, или подсыпаете в ужин, он вызывает привыкание, и не только психологическое. Он преследует жертву медленно, но всегда успешно», – говорил он, однажды сумев одолеть этого монстра.
А вот кокаиновые приключения Led Zeppelin только набирали обороты.
Такой аспект гастролей как «больше и лучше» имел и другие обратные стороны. Маршрут охватывал только самые большие стадионы и арены, что еще больше отдалило группу от публики. Такие площадки как «Cobo Arena» в Детройте, «Spectrum» в Филадельфии, «Forum» в Монреале и, особенно, «Nassau Coliseum» на Лонг-Айленде оказались просто адскими безднами, а не местом для проведения рок-концерта.
Независимо от того, сколько денег группа вложила в качественную пи-эй систему – а она у Led Zeppelin была самой современной – в стенах этих бетонных монстров возникала страшная реверберация, и звук в зале больше напоминал шум на строительной площадке, чем концерт рок-музыки. Больше никакого тесного контакта с публикой, никакой обратной связи. Да и какой бы гигантской не казалась площадка, она все равно не вмещала всех желающих. Спекулянты богатели как не в себя, нелегально продавая билеты по цене в пять, а то и в десять раз дороже номинала. Есть информация, что перед шоу на «Nassau Coliseum» местные перекупщики выручали до двухсот долларов за место на галерке, при изначальной стоимости в восемь с половиной.
Что бы ни было девизом, все меркло перед лицом прессы. День за днем, концерт за концертом, Led Zeppelin выкладывались по полной, но рецензенты не разделяли бурную реакцию поклонников. Группу громили критики из «The Gazette» (Монреаль), «The Washington Post», «The Bulletin» (Филадельфия), «Newsday» (Нью-Йорк) и «The Seattle Times».
Однако ни одна рецензия не была такой резкой как та, которую Роберт Хилберн написал о концерте в «Forum» 25 июня 1972 года для «Los Angeles Times». Хилберн не входил в когорту почитателей Led Zeppelin, но всегда отличался беспристрастным взглядом. Но в этот раз он объявил группу настолько вторичной, что ему «все еще трудно воспринимать их всерьез». По его мнению, сет Led Zeppelin «был как всегда скучным (во многом потому, что их песни настолько тривиальны во всех смыслах, за исключением отдельных резких, громких всплесков)». Он недоумевал, почему «зрителям снова понравился концерт».
Отчасти негативный отзыв мог спровоцировать гастрольный график группы: всего за пару дней до Led Zeppelin в «Forum» с огромным успехом выступили The Rolling Stones. Получилось так, что во время этого тура Led Zeppelin словно сели на хвост The Stones, преследуя их по всей Америке. Куда бы они ни приезжали, все вокруг говорили о The Stones. Что в них такого особенного? Джону Бонэму очень хотелось узнать. «Stones это, Stones то, – ворчал он, – было такое чувство, что мы из кожи вон лезем, а рецензии на концерте такие, что с таким же успехом мы могли играть на Цейлоне».
The Stones продолжали затмевать Led Zeppelin, несмотря на то, что на их только что вышедшем альбоме Exile on Main Street, причем двойном, не было ни одного хита кроме «Tumbling Dice».
В музыкальном плане, по словам Роберта, «они были очень далеки от нас».
Джимми злило, что с Миком Джаггером носятся как с членом королевской семьи, лишь изредка удостаивая внимания его группу. «Кому интересно, что Led Zeppelin установили очередной рекорд по посещаемости там-то и там-то, когда Мик Джаггер тусуется с Трумэном Капоте», – жаловался он.
Пейдж никак не мог понять, что Stones были публичными личностями. В то время как The Rolling Stones всячески охаживали журналистов, Led Zeppelin наотрез отказывались общаться с прессой. Основная работа Билла Гарри, бывшего пресс-атташе «Цеппелинов», заключалась в защите группы от прессы, а его преемник Би-Пи Фэллон стал скорее придворным шутом, нежели серьезным специалистом по связям с пишущей братией. Сам Джимми не давал интервью, а если все-таки делал исключение, вел себя нарочито загадочно и отстраненно. The Stones, напротив, легко шли на контакт и умело привлекали к себе внимание. Кит Ричардс и Ронни Вуд с большой охотой фотографировались с фанатами, не чураясь рукопожатий с незнакомцами. Но если бы кто-то посмел протянуть руку Джимми или Роберту, Ричард Коул сломал бы ее, не задумываясь.
Приятно было знать, что альбомы Led Zeppelin продаются лучше, чем альбомы The Stones, причем с большим отрывом. Джимми считался одним из лучших рок-гитаристов всех времен. Тем не менее, пресса тем летом в основном освещала тур The Stones. Из-за проклятых конкурентов Led Zeppelin чувствовали себя неуверенно и вместо того, чтобы держать это в себе, рефлексировали и ныли. Рецензенты были «такими авторитетными», ерничал Джимми. Многие у него были «придурками». А еще пресса не разбиралась в музыке, и критики имели на них зуб. «Они были слишком заняты своими предвзятыми представлениями о том, что они ожидали услышать, а потом возмущались, что рок был недостаточно тяжелым или его было мало – они не знали, что написать». Группе было обидно.
Вместо того чтобы соглашаться на интервью и в свободное время улучшать имидж, Led Zeppelin удалились в студию. В Нью-Йорке они забронировали время в «Electric Lady», чтобы продолжить работу над новым альбомом вместе со штатным инженером Эдди Крамером. Крамер был рад работать с «Цеппелинами» на своей территории. Работа в Старгроувс шла хотя и продуктивно, но ему постоянно приходилось быть начеку. «Много раз случалось, что Бонзо врывался в комнату посреди ночи», – вспоминал он. Да и Роберт отличился и «завалил» девушку, с которой Эдди приехал в Англию.
Рабочий процесс в «Electric Lady» выстроился на редкость профессионально. Они записали так и не попавшую на альбом «Houses of the Holy», отшлифовали «No Quarter», что терпеливо ждала своего часа еще со времен Хедли-Грейндж, и смикшировали почти весь материал, записанный в Старгроувс. Плодотворно потрудившись, Led Zeppelin вплотную подошли к финишу. Осталось лишь придумать название и подготовить обложку пластинки.
Что ж, теперь можно и повоевать.
Глава 12
Сами себе закон
Рок-звезды любят произвести впечатление: они всегда мечтают о самой крутой гитаре, самом громком усилителе, самой красивой цыпочке и самом шикарном доме. Но настоящим предметом гордости считалась уникальная и чумовая обложка альбома. И получить ее было намного сложнее, чем все остальное.
Оформление альбома стало чуть ли не самым главным мерилом крутизны в музыкальной тусовке. Влияние обложек на продажи невозможно переоценить. До появления MTV, «Saturday Night Live», Spotify и YouTube широкая общественность могла узнать о группе из двух-трех музыкальных изданий да горстки жалких телешоу. Поэтому креативные обложки альбомов давали огромное преимущество тем группам, которых окутывала аура загадочности (а также тем, кто отказался выпускать синглы, как Led Zeppelin и Pink Floyd). Интересные образы усиливали тайну, а тайна обеспечивала продажи. «Цепеллины» подтвердили это успехом
Эпатажные обложки были довольно новым явлением в музыкальном бизнесе. В течение многих лет звукозаписывающие компании вели строгий контроль их оформления. Чаще всего лейблы ставили на обложку фотографию группы, сделанную на коленке в студийной обстановке, а сверху самым скучным шрифтом отмечали название группы и альбома. В Лондоне, в отделе художественного оформления можно было обнаружить пожилых чопорных господ, трудящихся над обложками альбомов великих симфонических оркестров и оперных звезд. Они презирали рок-н-ролл, носили белоснежные лабораторные халаты с белыми перчатками и наклеивали буквы на макеты. Яркий пример такого подхода консервативной эпохи – ранние альбомы The Beatles, The Stones и The Yardbirds.
Революцию в деле оформления пластинок произвел Питер Блейк. Его оформление биттловского Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band возвело пластинки в ранг произведений искусства. «Сержант Пеппер» вызвал бум необычных обложек: достаточно вспомнить поп-артовский банан Энди Уорхола на альбоме Velvet Underground & Nico 1967 года, сюрреалистические образы Bitches Brew Майлза Дэвиса и скандальную обложку Blind Faith с голой 11-летней девочкой, держащей позолоченную модель самолета. Но, возможно, самой известной обложкой стала Sticky Fingers от Уорхола: крупный план расстегивающейся ширинки джинсов, идеально передающий образ «роллингов» и музыки на пластинке.
Музыканты хотели контролировать процесс создания обложки. К счастью для Led Zeppelin, права на это были закреплены в контракте с «Atlantic». Джимми Пейдж нетерпеливо потирал руки, предвкушая, как лейблу придется пойти у него на поводу. Безусловно, лейблы никогда не сдаются без боя, и Джимми уже прочувствовал ослиное упрямство «Atlantic» в спорах вокруг
Джимми приглянулась обложка альбома Argus группы Wishbone Ash: на ней, спиной к объективу, стоял взирающий на туманный горный склон воин в шлеме. Это была работа студии «Hipgnosis», и уже ее название пришлось по душе Пейджу. Как оказалось, студия была детищем Сторма Торгерсона и Обри Пауэлла, двух выпускников Королевского художественного колледжа. После окончания учебы они зарабатывали на жизнь дизайном книжных обложек и фотосъемкой моделей для центральных разворотов мужских журналов.
«Мы жили в одной квартире с Сидом Барреттом[84]. В то время он сходил с ума от запредельных доз ЛСД, а Pink Floyd разваливалась на части, – вспоминает Пауэлл. – Во время очередного собрания “Флойдов” в нашей квартире кто-то сказал: “Нам нужна новая обложка для альбома. Это старое дерьмо, на котором настаивает звукозаписывающая компания, никуда не годится”. Дэвид Гилмор тут же повернулся к Роджеру Уотерсу: “Почему бы нам не дать ребятам шанс?”» Макет Торгерсона и Пауэлла представлял собой загадочное туманное изображение, основанное на комиксе о Докторе Стрэндже из комиксов «Marvel». Оно и легло в основу оформления A Saucerful of Secrets, став второй обложкой от независимой студии, которую согласились использовать в EMI (первой была как раз Sgt. Pepper).
Это был большой успех для «Hipgnosis», открывший множество дверей для реализации их неординарного таланта: они создавали обложки для The Pretty Things, Марка Болана и The Rolling Stones, получая по 45 долларов за каждую работу.
«Не подкинете нам пару идей для обложки Led Zeppelin?» – спросил Джимми, позвонив в «Hipgnosis». Но у альбома не было ни названия, ни готовых треков, что существенно усложняло задачу дизайнеров. «Вы же знаете имидж Led Zeppelin. Уверен, вы читали о нас. Встретимся через три недели».
В назначенный срок Пауэлл и Торгерсон явились в маленький офис RAK на Оксфорд-стрит. Пока художники показывали эскизы, сделанные на картонках, все музыканты группы сидели на полу, скрестив ноги. Пауэлл спросил, читал ли кто-нибудь из присутствующих «Конец детства» Артура Кларка. Роберт, Джимми и Джон Пол ответили утвердительно, а наблюдавший издалека Питер Грант одобрительно кивнул.
Пауэлл сказал: «У нас есть идея посетить Дорогу гигантов[85] в Северной Ирландии. Сделаем пару снимков взбирающейся по скалам обнаженной семьи во главе с голым Серебряным Серфером. Словно они направляются в открытый космос с края земли».
Это должно было напомнить книгу «Конец детства», в конце которой земляне оказываются на небесах после взрыва планеты. В своей пространной речи художники сказали, что люди, взбирающиеся на скалы, символизируют попытки Led Zeppelin достичь недостижимого. Джимми очень понравилась эта идея.
«Это своего рода рассвет и закат, ощущение ожидания, – размышлял он некоторое время спустя, – дети ползут к вершине, но там их, скорее всего, ожидают мешки полные грязи и дерьма».
Роберту запала в душу идея о базальтовых колоннах: участке подводной суши, соединяющем Шотландию и Северную Ирландию. Согласно легенде, по нему ходили великаны, чтобы перебираться с одного берега на другой.
Вторая идея художников звучала еще безумнее. Они предложили съездить на равнину Наска в Перу, объект Всемирного наследия ЮНЕСКО. Там на земле нанесены огромные узоры, видимые только с воздуха, – пауки и странные фигуры животных, размером в несколько километров. «Было бы здорово поехать туда и с помощью бульдозера нарисовать логотип ZoSo», – предложил Торгерсон. Услышав это, Джимми пришел в еще больший восторг.
Не в силах прийти к общему решению, они обсуждали обе идеи в течение нескольких часов. Затем Питер Грант тяжело поднялся и прервал дискуссию. «Так, достаточно, – сказал он Пауэллу и Торгерсону. – Нам нужно обсудить и другие вопросы. Сами решайте, что делать, какая идея кажется вам лучшей». Деньги не проблема. «Сколько бы это ни стоило, просто не вздумайте облажаться».
В октябре 1972 года Led Zeppelin отправились во второй тур по Японии. Затем, в качестве разминки перед длинной чередой европейских концертов, они несколько раз выступили в Швейцарии. Возвращаясь в Лондон через полтора месяца, они ожидали увидеть готовую обложку.
Все это время Пауэлл и Торгерсон просыпались в холодном поту. Шутка ли – услышать «Не вздумайте облажаться» от такой большой шишки, как Джи?
Методом исключения дизайнеры остановились на Дороге гигантов, сочтя вариант более простым и безопасным. Получив полный карт-бланш (и деньги Led Zeppelin), они дали волю собственному воображению. Художники стремились создать атмосферу «Повелителя мух», с детьми, отрешившимися от всего земного. Пауэлл и Торгерсон вдохновлялись научно-фантастическим романом «Кукушки Мидвича» о детях, как две капли воды похожих друг на друга. Вскоре они объявили кастинг на светловолосых девочку и мальчика, и агентство остановило выбор на семилетней Саманте Гейтс и ее пятилетнем брате Стефане. Ребята были опытными моделями и ранее уже снимались в рекламе. Состав действующих лиц дополнили трое взрослых.
Пауэлл встретился с родителями Гейтсов. Он заверил их, что обнаженными детей снимут только сзади, и предупредил, что октябрь в Северной Ирландии будет холодным и скверным. Родители не возражали. «Сегодня такое бы не прокатило», – признает Пауэлл.
Не менее безрассудно было везти такую компанию в Северную Ирландию в самый разгар Смуты[86]. «Когда наша команда прибыла в Белфаст, – вспоминает Пауэлл, имея в виду свою жену, детей-моделей, их мать, гримера и сопровождающих, – в компании по прокату автомобилей меня предупредили: “Ваша страховка не действует в Северной Ирландии. Если вас остановят на блокпосту, имейте при себе документы, удостоверяющие личность. И ни в коем случае не подъезжайте к Белфасту ближе, чем на 30 километров. Угоны там – обычное дело”».
К счастью, на берегу оказалось пустынно. Согласно плану, чтобы подготовить детей и взрослых и добраться до рассвета на место, нужно было встать в четыре часа утра. Пауэлл и Торгерсон предвкушали фотографии великолепного восхода солнца, озаряющего море и скалы. Но все пять дней, не переставая, лил дождь.
Том Смит, будущий гример фильма «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», планировал покрыть детей золотой краской, а фигуру Серфера серебряной. Но золотая краска закончилась в самом начале съемок, и детей пришлось покрыть автомобильной краской из баллончика, на что неохотно согласилась их мать. На предварительных снимках дождевые лужи предательски поблескивали между камнями. Взрослых моделей отодвинули на второй план. А вскоре на место съемок заявились вооруженные пограничники, которые выразили недовольство по поводу беспечных перемещений съемочной группы. Не фотосессия, а десять казней египетских.
Не вздумайте облажаться.
Парней охватило отчаяние. Единственным способом исправить ситуацию было использовать черно-белую пленку, сделать несколько снимков детей, затем вырезать фигуры, превратив фотографию в коллаж, а потом вручную раскрасить его так, чтобы он напоминал кадр из научно-фантастического фильма. Процесс был очень кропотливым и трудоемким. Для коллажа фотографии нужно было отшлифовать, чтобы они стали тонкими, как бумага. Раскрашивать их вручную, сидя на борту торпедного катера в Темзе, оказалось настоящей пыткой, растянувшейся на шесть недель. Установленные Грантом сроки были сорваны.
Джи был безжалостен: «Ну и где эти сучьи обложки?» Он поставил им ультиматум: «Я приеду на вокзал Сент-Панкрас завтра в четыре часа дня. Заберите меня и Джимми и покажите свои работы». Тон Гранта говорил о многом.
На следующий день Пауэлл встретил Питера Гранта и Джимми Пейджа и провез их через весь город на вокзал Виктория. Джи разместился на пассажирском сиденье мини-купера. Его туша плотно прилегала к рычагу коробки передач, и всю дорогу Пауэлл вел машину на второй скорости.
На пункте назначения Пауэлл и Джимми несколько минут под дружный хохот освобождали Джи от сиденья. На часах уже было пять часов вечера, и улицы заполнились людьми. Под зоркие взгляды зевак Пауэлл открыл багажник, чтобы продемонстрировать свои работы. Грант поднял иллюстрацию над головой. «Это невероятно, черт подери!» – заявил он. На внутреннем развороте была фотография замка Данлюс, крепости 16 века, расположенной неподалеку от Дороги великанов. «Вот это обложка! Она мне нравится», – заключил Джимми.
Пауэлл был непреклонен и, поддерживаемый аплодисментами прохожих, произнес: «Нет, Джимми. Другое фото еще лучше».
Выход Houses of the Holy, первого альбома с названием, тормозила печать обложки. Пауэлла, или По, как его теперь ласково прозвали музыканты, отправили следить за типографией в Нью-Йорке, с доисторическим печатным оборудованием. События разворачивались еще до изобретения хитрой струйной печати, и воспроизвести множество тонких оттенков раскрашенной вручную обложки было очень непросто. Заводы звукозаписывающих компаний, производящие оформление, привыкли печатать фотографии Фрэнка Синатры и не всегда проявляли должное усердие в своей работе.
«Цвета на первой партии вышли паршивыми», – вспоминал По.
Джимми глянул на результат и полностью согласился с Пауэллом: «Небо напоминает рекламу губной помады “Max Factor”, а дети будто посинели от холода», – дал он свое резюме.
Пауэлл остановил типографских работников, потребовав с нуля перерисовать обложки на основе оригинальных иллюстраций. Но это еще больше замедлило работу. Недовольство по поводу задержки выразили Питер Грант, Стив Вайс и даже Ахмет Эртегюн. Затянувшийся выход альбома к моменту масштабного тура по США приведет к потерям больших, многомиллионных сумм. По настоял на своем с храбростью, граничащей с самоубийством. «То, что вы увидите, никому из вас не понравится», – заверил По влиятельных господ, которых про себя называл «акулами шоу-бизнеса».
Надо отдать должное Ахмету Эртегюну: несмотря на огромные издержки, он велел изъять тираж обложек и настоял на перепечатке за одну ночь. Он рассуждал как профессионал своего дела: продажи первых четырех альбомов Led Zeppelin составляли четверть годового объема продаж всего каталога «Atlantic». Переиздание обложки не было идеальным решением, но устроило всех – почти всех. Стоило только разослать промо-альбомы, как радиостанции Среднего Запада подняли гул. Голые детские попки! Грех, моральное разложение! Религиозные фанатики пытались запретить пластинку. «Чтобы спрятать детей, нам пришлось налепить на центр обложки белую полоску с надписью “Led Zeppelin”. Мне казалось, что это только добавит загадочности», – вспоминает По.
Houses of the Holy увидел свет 28 марта 1973 года и действительно привел в замешательство как критиков, так и фанатов. Новая работа обладала амбициями
«Наверное, нас можно было упрекнуть за хулиганство в “The Crunge” и “D’Yer Mak’er”, – признал Джимми, – но мы сделали это лишь смеха ради. Это просто две песни-шутки».
«На этой пластинке мы позволили нашей фантазии разгуляться. Она нравится мне гораздо больше четвертого альбома, и я нахожу ее изобретательнее. Здесь присутствует легкость [sic!], которая вновь появится позже», – оглядываясь назад, вспоминает Роберт.
Беглое прослушивание не давало оценить всю широту альбома. В его мелодической ткани таилось немало наслаждения, но многие не могли спокойно воспринять запись, производящую впечатление «массового» продукта. Что и говорить, пластинка была явно не в стиле Led Zeppelin. Первое прослушивание вызвало у публики дружное недоумение. Критика была предсказуемо язвительной. «Сдувшийся дирижабль… Один из самых скучных и мутных альбомов», – отзывались о новой пластинке «Rolling Stone». «Music World» окрестил его «хламом». «Disc» и «Music Echo» упрекали ее за «странную медлительность» и «непоследовательность». Рецензия в «Phonograph Record» начиналась словами: «Этот альбом действует, как снотворное». От воя критиков уже в ушах звенело. Лишь «Melody Maker» и NME оставались по-лакейски благосклонными: рецензенты NME так и вовсе нашли в себе наглость назвать Houses of the Holy «альбомом высшей пробы» – лесть, а не конструктивная критика. Возможно, самую точную оценку дало издание «Let It Rock»: «В отличие от предыдущих альбомов группы, этот требует несколько прослушиваний»
«Люди предвзяты в своих ожиданиях, – метко подметил Джимми. – Лучшим способом понять нашу музыку будет забыть о существовании Led Zeppelin, отбросить ожидания и просто слушать конкретную пластинку. Это все, о чем мы просим, но никто нас не слышит».
Новому альбому, как дорогому вину, нужно время, чтобы раскрыться. Фанаты не были к этому готовы. Развитие и эволюция? Только не от Led Zeppelin, чуваки. Они жаждали моментального кайфа от самой тяжелой, самой заводной, самой горячей группы в истории. «Цепеллины» должны были подтверждать этот статус и на этом, и на следующем, и на каждом альбоме. Именно поэтому, несмотря на пять лет на сцене и выпуск сорока трех песен, каждый концерт сопровождался криками «Whole Lotta Love!».
Не время для таинственности. Пора пускать в бой тяжелую артиллерию.
Led Zeppelin жаждали признания.
Звучит абсурдно, когда речь идет о рок-группе № 1 в мире. Но еще в апреле 1973 года они переживали, что находятся в тени The Stones во время их последнего американского турне, и были в ярости от нападок на Houses of the Holy. Они хотели королевского обращения.
Led Zeppelin жаждали любви.
Их любили фанаты, но музыканты хотели завоевать сердца главных изданий – «Creem», «Crawdaddy» и жестоких «Rolling Stone», где на них смотрели, как на грязь, не находя ничего хорошего.
Led Zeppelin хотели быть крутыми.
Требовалось изменить имидж, пробовать разный макияж, заправить рубашки в брюки, сохранив при этом дьявольскую ДНК «плохих парней». Небезызвестный Би Пи Фэллон[87], который стоял за превращением Марка Болана из лесного эльфа в секс-символ глэм-рока, не подходил для этой задачи. Его пиар-компании ограничивались в основном Англией, где этот хитрый лепрекон смог околдовать рок-прессу. Он хвастливо называл себя «менеджером по развлечениям» и одевался в стиле глэм: перья, мех и блестки. В Штатах такое считалось моветоном. Нет, Led Zeppelin нужен был тяжеловес, и Стив Вайс, который крутился в мире профессионалов по обе стороны закона, знал именно такого парня.
Вайс отправился прямиком на вершину пищевой цепочки пиара и связался с крестным отцом пресс-агентов Ли Солтерсом. Фирма «Solters/Sabinson/Roskin» представляла интересы практически всех гигантов шоу-бизнеса: Фрэнка Синатры, Барбары Стрейзанд, «Caesars Palace» в Лас-Вегасе, Цирк братьев Ринглинг, Барнума и Бейли и большинства бродвейских шоу. Непонятно, как вписать Led Zeppelin среди этих имен? Но Вайсу был нужен гений пиара, а Солтерс как нельзя лучше подходил на эту роль. То был типичный представитель старой школы: грузный, широкоплечий, крутой еврейский парень из Голливуда, с вьющимися волосами и в массивных очках. Настоящий трудоголик, он обедал за рабочим столом и решал дела до глубокой ночи. Для усиления позиций своего отдела поп-музыки Солтерс нанял 22-летнего Дэнни Голдберга, несостоявшегося журналиста, вылетевшего из колледжа. Голдберг пользовался уважением и прежде работал на менеджера Боба Дилана и Дженис Джоплин Альберта Гроссмана. Он любил настоящий рок-н-ролл, а не тех напомаженных красавчиков из списка Солтера. Ночная клубная сцена Гринвич-Виллиджа была территорией Дэнни, имевшего доступ в кулуары клуба «Fillmore East» и, что как нельзя кстати, к законодателям музыкальной моды в «Max’s Kansas City». Солтерс просунул голову в кабинет Голдберга и спросил: «Led Zeppelin – они нам нужны?»
Перед ним стоял сложный выбор. Вкусы Дэнни тяготели к Хендриксу, Cream, Дилану, The Stones, Greatful Dead, Тиму Хардину. Он совершенно точно не был фанатом Led Zeppelin. «Led Zeppelin были не просто неинтересными, а стремными». Взять такую группу значило пойти на сделку с совестью.
И все же он желал их заполучить. «Да, конечно, они знамениты», – сказал он Солтерсу, который ничего не смыслил в мире рок-н-ролла.
Дэнни рассказал о хромающей репутации и взаимной нелюбви между группой и прессой. Он был осведомлен об инциденте с журналисткой «Life» Эллен Сандер, и сорванное Бонзо платье хорошо иллюстрировало расположенность музыкантов к журналистам. В шестидесятые они никогда бы не получили одобрение критиков. «Мы столкнемся с нападками рок-прессы», – предупредил он Солтерса.
Это не имело значения. На кону стояли хорошие деньги.
1 апреля 1973 года Солтерс и Голдберг согласились провести встречу в Париже. Led Zeppelin как раз выступали в местном «Palais des Sport». Группа расположилась в люксовом отеле «Георг V». Ребята вели себя тихо: за порчу мебели и телевизоров им без раздумий бы дали пинка под зад. Для отдыха им наняли высококлассных проституток и организовали частное секс-шоу, во время которого две девушки занимались любовью друг с другом. Питер Грант, как настоящий хозяин, вел переговоры в своем номере.
«Повтори Питеру то, что ты сказал мне», – велел Солтерс Дэнни Голдбергу.
Дэнни судорожно сглотнул. Он уже был наслышан о зловещей репутации Гранта, о том, как тот мог прихлопнуть любого человека, словно букашку. Выглядел он соответствующим образом: огромный свирепый мужик с усами, как у китайского императора, в синих джинсах, которые легко можно было использовать вместо паруса, на голове блестела лысина, плохо замаскированная прядью волос; на пальцах красовались бирюзовые кольца, а шею обрамлял шелковый шарф.
«Ну и черт с ним! – подумал Дэнни и выложил Питеру все начистоту. – Слушай, у вашей группы репутация варваров».
Джи уставился на него с каменным и непроницаемым лицом… а потом одарил собеседников широченной улыбкой, словно из рекламы зубной пасты «Колгейт». «Да, но мы милые варвары», – сказал он с необычайным шармом.
Милые варвары. Дэнни Голдбергу это понравилось. Ли Солтерс был в восторге. Он шепнул Дэнни, что Led Zeppelin можно будет показать с такого ракурса.
На следующий день Дэнни встретился с «милыми варварами», готовясь к обыкновенной для большинства журналистов взбучке. На удивление группа оказалась приветливой и задавала ему содержательные вопросы, особенно Роберт который делал вид, будто идея нанять пиарщика принадлежала ему. По мнению Планта, Led Zeppelin были далеки от настоящей славы. Он сетовал, что даже родной отец не понимал масштабы его успеха. Музыкантов по-прежнему раздражали The Stones, которым пресса уделяла куда больше внимания во время тура. Обложки журналов. В компании с Трумэном Капоте[88]. «Стоунз»! Эти придурки не стоили и мизинца самой страшной фанатки Led Zeppelin.
Джимми же затаил злобу на критиков. Его больше волновали негативные отзывы на альбомы, чем успехи The Rolling Stones. Он все еще дулся на Джона Мендельсона, чьи разгромные рецензии надолго подмочили репутацию Led Zeppelin. В список врагов включили даже некогда любимчика группы, журналиста Криса Уэлча, который выдал сдержанную рецензию на Houses of the Holy в «Melody Maker». Питер, уверенный в невредимости их репутации, предложил сделать варварские замашки фишкой группы. «Послушайте, мы были молоды. Сейчас мы это уже переросли», – признался Роберт.
Дэнни поверил ему на слово, но в глубине души его терзали сомнения. И не зря.
На полномасштабную пиар-кампанию времени не оставалось. 1 мая 1973 года группа прилетела в Америку на трехмесячные летние гастроли. Планировалось не просто преумножить масштаб концертов, а вывести шоу на космический уровень зрелищности. Для взятия рекордов по посещаемости планировалось играть на стадионах, размером с небольшие города. Но и содержательно концерты должны были проходить с не меньшим размахом. Наступали радикальные перемены: музыке и шоу уделялось равно пропорциональное количество времени. Забудьте о четырех парнях в джинсах и футболках, играющих на фоне «Маршаллов» под скромными лучами прожекторов. На сцене появятся декорации, в кулуарах – битком набитые костюмами шкафы и, конечно же, спецэффекты. Координатором всей этой феерии стал режиссер Иэн Найт.
В конце апреля группа вместе с командой постановщиков приехали на киностудию «Shepperton». В свое время там проходили съемки фильма «Доктор Стрейнджлав» и мюзикла «Оливер!», а Питер Грант работал дублером в картине «Пушки острова Наварон». Звуковой киносъемочный павильон оказался идеальным местом для прогона и доработки «новых кусков», как Джимми называл «No Quarter» и «The Ocean», а также репетиции шоу. К концертам такого масштаба нельзя подходить спустя рукава. В арсенале у группы был и сухой лед (которого хватило бы на постройку иглу) и огонь из пушек, и пара зеркальных, вращающихся над головой шаров, и стробоскопы, и отражающий механизм – восьмифутовый выпуклый диск, покрытый битым стеклом, расположенный справа от Бонзо. «Если на все это направить прожекторы, то будет похоже, будто мы буквально находимся в центре бриллианта», – объяснял Роберт.
Освещение обещало быть феноменальным. Компания «Showco» сконструировала осветительный прибор на гидравлическом поршне. «Это была большая коробка, – объяснял Бенджи Ле Февр, будущий бессменный член команды Led Zeppelin. – Нажимаешь на кнопку, и из нее выезжает капсула с восемью-десятью мощными лампами». Прибор получил название «Super Troopers»: лампы светили, что надо. На сцене стояли три вышки с прожекторами: один освещал волосы Роберта, создавая атмосферу Второго пришествия, а другой двигался в такт ударам смычка Джимми.
Звуковое оснащение было настолько мощным, что концерт можно было услышать в соседнем городе. «Мы планировали установить как можно больше колонок с кучей усилителей и выкрутить мощность на максимум», – говорил Ле Февр. В ходе гастролей использовалось самое первое устройство цифровой задержки «Eventide Digital Delay». Оно добавляло чистое эхо к голосу Роберта, а затем возвращало сигнал, тем самым усиливая вокал. С помощью цифровых технологий можно было из одного голоса сделать три и даже вернуть сигнал обратно и превратить три голоса в шесть или двенадцать, создавая настоящий хор имени Роберта Планта. С помощью устройства можно было повторить звучание с пластинок. От этой идеи Роберт пришел в восторг и с еще большим азартом включился в рабочий процесс.
Джимми не желал уступать Роберту пальму первенства и стремился закрепить свою сферу влияния. Он хотел вживую сыграть свой фирменный эффект обратного эха[89]. На студии звукозаписи достаточно было проиграть пленку задом наперед и – вуаля – вот и уникальный спецэффект. Во время выступления провернуть этот трюк было невозможно: нота не могла сперва затухать, а затем звучать громко. Но решение нашлось с помощью ленты задержки «Эхоплекс»[90]: Джимми записывал свою игру, воспроизводил ее в зацикленном виде, а затем играл поверх – не совсем задом наперед, но, тем не менее, завораживающе. Так Пейдж не стал серой мышкой на фоне статусного Роберта.
Для такого зрелища требовалось соответствующее одеяние, сшитая на заказ одежда внесла бы необходимый лоск в образы музыкантов. «Мы решили, что слишком долго не вылезали из джинс», – сказал Роберт.
«У нас наконец-то появились модные шмотки», – добавил Джон Пол.