русские церковные деятели с самого начала протестовали против кремации, введенной в Европе еще с последней четверти XIX в., видя в ней кощунство и противодействие исполнению воли Божьей.

После революции регистрация актов смерти была изъята из ведения церкви. Разрушением привычной погребальной обрядности стало создание крематория. В 1920-е гг. кремация воспринималась как новый погребальный ритуал, противостоящий прежнему церковному обряду. Троцкий призвал лидеров большевизма завещать сжечь свои тела. Был объявлен конкурс на постройку первого в России крематория под лозунгом «Крематорий — кафедра безбожия» (Лебина 1999: 101). У Ильфа и Петрова примечателен пассаж о том, что граждан смешили «новые слова — крематорий и колумбарий, а может быть, особенно забавляла их мысль о том, что человека можно сжечь, как полено <…> разговоры о смерти, считавшиеся до сих пор неудобными и невежливыми, стали котироваться в Черноморске наравне с анекдотами из еврейской и кавказской жизни и вызывали всеобщий интерес» (Ильф, Петров 1994: 339). В Москве крематорий был открыт в конце 1926 г.

Особые ритуалы на похоронах признавались только в случае смерти значительного лица.

право, дьяволу бы я заложила душу… —

в соответствии с представлениями о договоре с дьяволом Маргарите немедленно является его «агент». Вовлеченность даже занятой своей трагедией Маргариты в советский социум оказывается настолько сильной, что она принимает соседа по скамейке за представителя карательных органов. Вполне очевидная, естественная в его статусе резко негативная реакция на ее восклицание «Боже!» — «Пожалуйста, без волнений и вскрикиваний, — нахмурясь, сказал Азазелло» (5, 219) не проясняет для нее сути дела.

сосед <…> оказался маленького роста, пламенно-рыжий, с клыком… —

клык — характерная деталь нечистой силы. Б.И. Ярхо, которого считают (М. Чудакова) одним из прототипов образа Феси — персонажа, возможно, на раннем этапе занимавшего в романе место, позже отведенное мастеру, в конспектах лекций о нечистой силе в немецкой литературе до 1487 г. цитирует «Видение Фулберта» (Франция — XII в.):



«Дротики железные держат два злодея,
Рты раскрыты, пламенем витает вместе с серой рдея,
И клыки торчат у них заступов грубее…»

(Ярхо 1916: 133).


обглоданная куриная кость —

вызывающая деталь родом скорее всего из футуристического эпатажа 1910-х гг., когда обычным украшением нагрудного кармана пиджака были, например, расписные деревянные ложки.

Черт его знает как! —

один из примеров языковой игры, связанной с демонологической линией МиМ.

Вы меня хотите арестовать? —

сцена разговора с Азазелло показательна, как иллюстрация ситуации, когда простое обращение незнакомого мужчины на улице воспринимается как арест. Она сопоставима с тем местом в доносе реального «источника», где он сообщает эквивалентную по смыслу фразу Бабеля: «Люди привыкают к арестам как к погоде» (Возвращение 1991: 433).

я должна ему отдаться —

участие в шабаше подразумевало соитие с дьяволом, однако Булгаков хотя и конструирует образ героини весьма амбивалентным образом — как светлой и в то же время черной королевы (5, 238 и 259), — тем не менее отказывается от эротических элементов шабаша, намеченных в более откровенных в этом плане ранних редакциях (см. также Сазонова, Робинсон 1997).

Глава 20. КРЕМ АЗАЗЕЛЛО

крем Азазелло —

мотив волшебной мази <крема>, преображающей человека и наделяющей его способностью летать, связан с древними представлениями о колдунах и ведьмах и отражен во многих текстах мировой литературы, в том числе и у Гете. Запах «крема» — «он пахнет болотной тиной <…> болотными травами и лесом» (5, 223) — свидетельствует о его нечистом происхождении. В МиМ этот мотив появляется в совокупности с важнейшим догматом чародейства — актом заключения договора с дьяволом. Маргарита получает волшебную мазь и вместе с ней обретает способность стать невидимой и летать. Впоследствии она не только не использует возможности нарушить договор — покаянием или попыткой «обмануть дьявола», но, напротив, выказывает неподдельное восхищение Воландом, видя в нем покровителя и спасителя мастера.

уронила коробочку прямо на стекло часов —

по справедливому замечанию И. Бэлзы (Бэлза 1979: 216), трещины, которыми покрываются вслед за тем часы, указывают на остановку времени, что может быть напрямую связано с потусторонним бытием, с понятием вечности, будь то пресуществление провидения Иешуа о «царстве истины» или дьявольское продление ночи великого бала. В главе 24 время останавливается трижды: перестают ходить разбитые часы на камине после стрельбы Бегемота (5, 272), продлевается праздничная полночь, что так поражает Маргариту (5, 285) и, наконец, изъятие времени подтверждается правилом, высказанным Бегемотом, — «с числом бумага станет недействительной» (5, 283).

брови <…> черными ровными дугами легли над зазеленевшими глазами —

последнее — характерный знак связи Маргариты с нечистой силой. В «Страшной мести» Гоголя казачок, явно имеющий инфернальную природу, когда подняли иконы, вдруг весь переменился, и «вместо карих — запрыгали зеленые очи» (Гоголь 1966/1: 162).

Николай Иванович —

имя и отчество героя, его, видимо, довольно высокое социальное положение, а также аттестация «любимца партии» А. Вышинским как «проклятой помеси лисицы и свиньи» на процессе по делу «правотроцкистского блока» послужили основанием (недостаточно мотивированным) для отождествления этого персонажа с личностью Н.И. Бухарина (Соколов 1991:130, Гаспаров 1994: 54).

Глава 21. ПОЛЕТ

Полет —

мотив полета, сопоставленного в творчестве Булгакова с вертикалью, многократно повторяется в его произведениях — в «Кабале святош», «Блаженстве», «Записках покойника». В мироощущении писателя полет трактуется как освобождение от земных страданий или уход от неприемлемой действительности — в творчество или в инобытие. Пространственное разграничение актуализировало для Булгакова, кроме нравственного, еще и творческое начало. Задолго до способа решения темы вертикаль — горизонталь в МиМ он безусловно считал себя человеком вертикали, полета и следующим образом надписал в 1933 г. книгу Е.С. Булгаковой: «Но мы с тобой, если так же, как теперь, будем любить друг друга, переживем все дрянные концы и победим и взлетим» (Дневник 1990:145). В ноябре (8-го) того же года писатель «работал над романом (полет Маргариты)» (Дневник 1990: 44).

Полет в сознании писателя был связан с окрыленностью и свободой, с приобщением к духовным высотам, а в последней, 32-й главе романа — с переходом в инобытийное пространство.

В ранних редакциях романа полет Маргариты изображался иначе: она «царствовала» над улицей, куражилась, издеваясь над прохожими, инспирируя драки и перебранки и наслаждаясь безнаказанностью. Словом, вела себя как настоящая ведьма. В окончательном тексте след этого авторского решения сохранился в сцене перебранки двух хозяек на коммунальной кухне.

арбатские переулки… —

существует область т. н. литературного краеведения, которая устанавливает точность воспроизведения писателем реального пространства. Немало сказано в этой связи и о топографии булгаковского романа. В творчестве Булгакова наряду с максимальным приближением к реальности (благодаря которому в киевском Доме-музее органично сосуществуют два музея — семьи Булгаковых и семьи Турбиных, героев романа «Белая гвардия», настолько точен Булгаков в своих описаниях) присутствует и высочайший полет фантазии. В Киеве, изображенном в его первом романе под именем Город, топография, на первый взгляд, соблюдена предельно точно. Однако с прозрачными, угадываемыми названиями улиц соседствуют фантастические, никогда не существовавшие в реальном Киеве сады, которые укрывают героя от преследования и спасают ему жизнь. В МиМ этот принцип — предельная точность в сочетании с раскованной фантазией — реализован в полной мере. Путь летящей Маргариты в районе Арбата можно проследить по карте Москвы, что и проделали литературоведы и любители творчества Булгакова (Мягков 1993, Авилова 1994).

с покосившейся дверью нефтелавки —

в мемуарах современников описана эта лавка с дверью, висящей на одной петле, в которой во времена Булгакова торговали керосином, свечами, воском и т. д. (Шапошникова 1991: 18). Она находилась в переулке Сивцев Вражек, в доме 22 (Мягков 1993: 183).

дом Драмлита —

аналог описанного Булгаковым дома, в котором «фасад <…> выложен черным мрамором», отождествляют с построенным в 1935 г. для самых известных советских писателей домом в другом районе Москвы — в Замоскворечье (Лаврушинский переулок, 17). Похоже описан дом в Лаврушинском в воспоминаниях Н.Я. Мандельштам: «…мы сидели в новом писательском доме с парадным из мрамора-ламбрадора, поразившим воображение писателей». По свидетельству мемуаристки, этажи указывали на писательский ранг. В пример приводилось поведение Вишневского, который занял квартиру находившегося в отъезде Эренбурга, полагая, что при его положении в Союзе писателей неудобно забираться под самую крышу (Мандельштам 1990: 55). В вариантах романа Булгаков селил в этот дом Лавровича, Бескудникова, Хустова, Двубратского, Латунского, Семейкину-Галл, Кванта.

Маргарита, ставшая ведьмой в эту пятницу… —

в «Материалах к роману» и ранних редакциях Булгаков не раз довольно тщательно размечал события. Так, в одном из вариантов 3-й редакции в октябре 1933 г. он дает разметку глав, где начинает повествование с главы 1-й, названной «Седьмое доказательство», и относит вначале ее действие к вечеру четверга, 22 июня, затем зачеркивает месяц и надписывает «апреля». Несмотря на пока еще явно первоначальный характер названий глав (они нередко описательны — например, глава 10-я: «Иванушка в лечебнице приходит в себя и просит Евангелие вечером 23.VI. Ночью у него Воланд» — 562-6-6). Уже в этом варианте действие главы 14-й — «Маргарита» — приурочено к пятнице с 24 на 25 июня. В ночь с пятницы на субботу должен был состояться шабаш (в рамках той же 14-й главы) и следом, на ту же ночь, намечалась глава под названием «Черная месса».

Однако согласно «Окончательной разметке глав», которую писатель помещает в следующем варианте той же 3-й редакции (562-6-7), действие начинается в среду 8 мая. Глава «Маргарита» занимает то место, которое будет отведено ей и в последней редакции, — 19-е. Все события, происходящие с Маргаритой, приурочены к пятнице (шабашем теперь, по всей видимости, обозначен бал, так как глава 21-я носит название «Маргарита купается» — 562-6-7-46 об.).

Московские события Булгаков сводил с евангельской хронологией. Иисус Христос был распят в пятницу 14 нисана и воскрес в воскресенье (в романе об этом не упоминается, но после распятия в финале романа именно Иешуа решает судьбу мастера и Маргариты и встречается с Понтием Пилатом). В последней, 32-й главе главные герои встречают рассвет с субботы на воскресенье.

В ершалаимской линии МиМ представлены, по сути, события двух дней — пятницы и субботы. В несобственно-прямой речи Левия Матвея приводятся воспоминания о среде, до вечера проведенной вместе с Иешуа у огородника в Вифании, и об уходе Иешуа в среду вечером в Ершалаим. Итак, события в Ершалаиме и Москве происходят в одни и те же дни недели, причем в обоих городах это праздничные, пасхальные недели. Концентрация событий приходится на Великую пятницу Страстной недели, когда христианская церковь поминает страдания Иисуса Христа. В ершалаимской части МиМ в этот день происходят суд и казнь Иешуа, а в московской — великий бал сатаны.

летела верхом на толстом борове —

шабаши ведьм приурочивались к старым языческим праздникам, в немецкой традиции — к первой майской ночи (Вальпургиева ночь), некогда посвященной Фрее, которая тоже носилась по воздуху на борове. В «Фаусте» Гете описан полет старухи Баубо на «матушке-свинье», мотив оседлания человека и полет на нем встречается у Гоголя (например, «Вий»), а в «Леонардо да Винчи» Д. Мережковского одна из участниц шабаша кричит: «Боров, боров, ко мне!»

Демонологи акцентировали свальный грех как обязательный элемент шабаша, тем забавнее, что там оказываются боровы — «кастрированные самцы свиньи».

кровавая свадьба <…> друга в Париже Гессара —

толстяк действительно пьян: речь идет о свадьбе Маргариты Валуа с Генрихом Наваррским, которая состоялась в Париже 18 августа 1572 г. и завершилась Варфоломеевской ночью — резней гугенотов (в ночь на 24 августа). Гессар имеет опосредованное отношение к этой свадьбе: в 1842 г. он издал письма Маргариты Валуа. «Кровавой» свадьба названа, ибо совпала с Варфоломеевской ночью (в одном из вариантов романа Абадонна упоминал о своей встрече с Маргаритой в Париже в «кровавую ночь 1572 г.» — Булгаков 1992: 369).

козлоногий —

сцена пронизана традиционными элементами шабаша ведьм с присутствием сатаны в образе козла с черным человеческим лицом.

Глава 22. ПРИ СВЕЧАХ

человек в кепке —

и второй, «до удивительности похожий на первого», и «третий, точная копия второго» — агенты тайного ведомства, осуществляющие слежку за «нехорошей квартирой». Булгаков намеренно создает эффект мультипликации: агенты похожи внешне и ведут себя абсолютно одинаково («беспокойно дернулся», «беспокойно оглянулся и нахмурился», «беспокойно оглядывался» — 5, 241). Здесь мы сталкиваемся с примечательной особенностью булгаковского подхода к теме: деятельность органов представлена в откровенно пародийном плане. Пародийное начало наиболее явно обнаруживает себя при описании попыток ареста инфернального профессора и его подручных.

огонек какой-то лампадки —

характерна амбивалентность, с какой Булгаков помещает в заселенную дьяволом квартиру деталь церковной утвари и таким образом уже здесь обнаруживает подступы к мотиву «черной мессы», в полной мере воплощенному в сцене бала. О продуманном использовании этой детали говорит то, что на протяжении пяти абзацев она повторена шесть раз (5, 241–242).

кто хорошо знаком с пятым измерением —

пример еще одного обыгрывания в романе «сатанинского» числа 5: в бытовом плане — в рассуждении о предприимчивых гражданах, умеющих раздвинуть границы своих квартир до желаемых размеров, и — в инфернальном. Напомним любопытную деталь: в «Записках на манжетах» герой, тщетно разыскивающий исчезнувшее ЛИТО, называет дьявольским 4-е измерение: «Если только, конечно, оно не нырнуло в четвертое измерение. Если в четвертое, тогда — да. Конец» (1, 503). Возможно, что рассуждения о 4-м измерении восходят к Нострадамусу, считавшему его местом стирания граней прошлого и будущего, но с не меньшей вероятностью отсылают к рассуждениям террориста Дудкина в «Петербурге» А. Белого. В МиМ Булгаков переводит 4-е измерение в разряд пятого, усиливая инфернальное звучание числа.

Земляной вал —

район Москвы между Бульварным и Садовым кольцом. Изначально он назывался Земляной город и был ограничен земляным валом с деревянной стеной и башнями, сооруженным Борисом Годуновым. Вал был уничтожен после пожара 1812 г. После сноса вала и засыпки рва в 1816–1830 гг. на образовавшейся улице возле каждого двора был разбит палисадник. По данным историков, за зеленью деревьев летом не видно было домиков, почему улица и получила название Садовой. Однако она не могла носить это название на протяжении всей своей пятнадцатикилометровой длины и была разделена на 20 отдельных улиц и площадей. В восточной и южной половине кольца одна из этих улиц и ныне носит название Земляной вал — т. е. удачливый обменщик, собираясь «произвести последний и самый блистательный вольт», рассчитывал получить великолепную квартиру в центре Москвы.

мы <…> путешествуем —

сатана изображен в Библии как вечный странник: «И сказал Господь сатане: откуда ты пришел? И отвечал сатана Господу, и сказал: я ходил по земле, и обошел ее» (Иов 1: 7). В более ранних вариантах (напр., в 3-й редакции) это свойство Воланда оговорено особо: оказавшись во время последнего полета в некоем «гигантском городе», мастер спрашивает Воланда: «— А здесь вы не собираетесь быть?

Усмешка прошла по лицу Воланда, но голос Коровьева ответил сзади и сбоку:

— В свое время навестим» (562-7-2-37 об.).

вы сами — королевской крови —

слова Коровьева о том, что прапрабабушка Маргариты была «одной из французских королев, живших в шестнадцатом веке», побудили исследователей отнести эту характеристику либо к королеве Наварры Маргарите Ангулемской (1492–1549), сестре Франциска I и автору сборника новелл «Гептамерон», либо к дочери Франциска I, Маргарите Французской (1523–1574). Однако в материалах к роману (562-8-1-34) Булгаков выписал годы жизни Маргариты Наваррской и Маргариты Валуа. К имени первой добавлено описание: «…во втором браке жена Генриха д’Альбрэ, короля Наваррск.

„Heptaméron, ou ïhistoire des amants fortunés“». После дат жизни Маргариты Валуа (1553–1615) отмечено: «Варфоломеевская ночь, кровавая свадьба. Guessard (1842). 24.VIII.1572». Сцена «черного» омовения булгаковской героини в преддверии бала в неизвестной реке вызывает у читателя ассоциацию именно с Маргаритой Валуа. Голый толстяк в цилиндре, надо думать, называет ее «светлой королевой Марго» (имя, вынесенное Александром Дюма в название романа), намекая на их внешнее сходство. В этот же ряд встает и рассказ о «кровавой свадьбе» (Варфоломеевской ночи, наступившей после реальной свадьбы Маргариты Валуа в отмеченный Булгаковым день 24 августа 1572 г.).

канделябр с гнездами в виде когтистых птичьих лап… —

одна из примет пространства сатаны, так же как и деталь следующего далее описания второго подсвечника, с ветвями в виде змей (ассоциация с ветхозаветным изображением дьявола); «лапа с когтями, каку хищной птицы» как примета дьявола упоминается и в книге М. Орлова «Из истории сношений человека с дьяволом» (СПб.: тип. Пантелеева, 1904) из булгаковской библиотеки.

золотая чаша —

деталь, подготавливающая мотив «черной мессы». «Черная месса» — обряд, построенный на травестировании церковной службы, поэтому в ритуале участвует и церковная утварь (золотая чаша не что иное, как чаша для святых даров, один из атрибутов церковной службы). Предметы, названные в главах «Неудачливые визитеры», «При свечах», и «Великий бал у сатаны», имеют отношение к православной церкви, однако происходящее трансформируется в сатанинский обряд (см. подробнее: Кушлина, Смирнов 1987 и 1988).

«Черная месса» появляется и в «Кабале святош» Булгакова. Там сатанинскую службу осуществляет архиепископ Шаррон, который, как гласит ремарка, «…возникает страшен, в рогатой митре, крестит обратным дьявольским крестом» (3, 309).

пахло серой и смолой —

воскурения, используемые в различных магических ритуалах, происходящих в ночь на субботу, подразумевают использование серы, запах которой сопутствует обиталищу Воланда (Древняя 1990: 77–79). Однако в контексте двойственной природы этой сцены — ее контрасту по отношению к церковной службе и одновременной ее пародийности — запах серы и смолы воспринимается и как сатанинский аналог ладана.

внешность Воланда —

перед балом и в его начале контрастна облику дьявола в первой сцене романа. Одеяние сатаны — грязная ночная рубашка — встречается в описаниях шабашей (Орлов 1991: 32, ср. также традиционный рваный грязный зипун козлоногого Пана), но Булгаков нарочито антиэстетичен: в дополнение к рубашке, грязной и заплатанной, упомянуты и стоптанные ночные туфли. Впечатление убогости одежды и обстановки усиливается смятыми и скомканными простынями, а в одной из ранних редакций даже ночным горшком у кровати. Сатана обнаруживает в этой сцене нетрадиционные «домашние» черты — именно так можно охарактеризовать его пререкания с котом, склонность лечиться бабушкиными средствами (намек на фразеологизм «чертова бабушка»). Однако «одомашнивание» Воланда имеет свои границы: на балу его всемогущество и власть ощущаются всеми без исключения, несмотря на одеяние.

кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар —

указание на локус сатаны, правителя подземного царства — ада с обжигающим адским пламенем.

из темного камня вырезанного жука —

жук на золотой цепочке с письменами, кроме аналогии с «Золотым жуком» Эдгара По, вызывает в памяти еще один образ — священного жука-скарабея, амулет фараонов Древнего Египта, символ возрождения.

свою тяжелую, как будто каменную и в то же время горячую, как огонь, руку —

описание вызывает ассоциацию с десницей Каменного гостя (по крайней мере, в трактовке Тирео де Молина, Мольера, Пушкина). Во-первых, подчеркивается инфернальная природа обоих персонажей (Воланда и статуи Командора), во-вторых, здесь есть уже отмеченная игра на контрастах — ими пронизана вся описываемая сцена — которая добавляет антитезу безжизненного и живого, каменного и человеческого.

окаянный Ганс —

хотя иногда считается, что Ганс здесь просто перевод немецкого die Gans — гусь, дура (здесь «дурак» или «дурачок»), все же в этом скорее можно усмотреть отсылку к комическому персонажу немецкого балагана Гансу. Это подтверждается и дальнейшими словами Воланда: «Не воображаешь ли ты, что находишься на ярмарочной площади?» <т. е. в балагане>; «Оставь эти дешевые фокусы для Варьете!»; «шут гороховый» (5, 247). «Валяющий дурака — кот Бегемот» (5, 248), в сущности, шут сатаны в московском пространстве романа, обретающий иной облик за его пределами. Он имеет несомненное сходство и с русским Петрушкой, лицедеем балаганных пасхальных и масленичных гуляний. Даже смерть превращена Kof ом в сценический трюк (в сцене «ареста» «шайки» Воланда). Балаганная стихия и карнавализация насыщают все сцены с участием этого популярного среди читателей МиМ героя (ср. реплику Воланда: «Долго будет продолжаться этот балаган под кроватью?»).

вереница силлогизмов —

т. е. умозаключений, которые с неизбежностью следуют из двух посылок. Речь же кота, хотя он и апеллирует к одному из историков логики, — именно «словесная пачкотня»: из посылок никак не следует, быть ли коту на балу.

Секст Эмпирик —

древнегреческий философ (конец II — начало III вв.), представитель скептицизма, считается одним из первых историков логики. В библиотеке М. Булгакова была книга: Секст Эмпирик. Три книги Пирроновых положений. — СПб.: тип. М.А. Александрова, 1913.

Марциан Капелла —

(V в. н. э.) поэт и адвокат. Его единственное сочинение «О браке Филологии и Меркурия», содержащее теорию семи свободных искусств (грамматики, диалектики, риторики, геометрии, арифметики, астрономии и гармонии), без владения которыми немыслим образованный человек, было «поразительно популярным в течение Средних веков». К диалектике Марциан Капелла относил среди прочего учение о силлогизме и его видах. Его диалектика — «это есть самая настоящая и вполне выдержанная аристотелевская формальная логика» (А.Ф. Лосев).

Аристотель (384–322 до н. э.) —

древнегреческий философ, ученик знаменитого Платона, основатель перипатетической школы, воспитатель Александра Македонского, основоположник формальной логики. Основные труды Аристотеля: «Органон», «Метафизика», «Физика», «О душе», «Этика», «Поэтика». Кот апеллирует к Аристотелю-логику.

шахматные фигурки были живые —

шахматы — одна из любимых Булгаковым игр. Сотрудники газеты «Гудок», где в свое время работал Булгаков, почти поголовно увлекались шахматами, устраивали блицтурниры. Пристрастие к этой игре писатель сохранял в течение всей жизни.

В данной сцене, по всей вероятности, нашла отражение партия, сыгранная М. Ботвинником и М. Рюминым в 1934 г. Победители первенства Москвы играли «живую партию», где роль шахматных фигурок исполнялась спортсменами. Мухлевка кота с конем, быть может, связана с ошибкой спортсменов при рокировке во время этой необычной партии (Пимонов 1985: 25). Мотив «живых карт» встречается также в подаренной Булгакову иллюстратором — Н.А. Ушаковой — книге, повести А. Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (1922), действующим лицом которой был однофамилец Булгакова (Соколов 1989: 534–535).

В 1935 г. в Москве проходил Международный шахматный турнир. За этим событием следили многие современники. Отголоски проходивших турниров усматривают в булгаковской шахматной сцене многие, однако, при этом называются разные партии: Майет — Левенталь и Ботвинник — Рюмин (Соколов 1991, Чудакова 1985а, Йованович 1986). Следует отметить, что на оборванных страницах второй редакции (1928–1929) прочитывается имя знаменитого Капабланки (562-6-2-122 об.), посмотреть на игру которого ходили многие писатели.

Одновременно с игрой в шахматы кот «играет на публику», надевает маску полководца («стал в бинокль смотреть на доску» — 5, 248), валяет дурака, балагурит. Наконец, как Остап Бендер в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова, кот во время партии доходит «до пошлых вещей» и незаметно для окружающих крадет с доски фигуру (аналогичная манера игры в шашки и у Ноздрева в «Мертвых душах»).

больше колене оставлена на память одной ведьмой —

любопытная деталь, отодвигающая на второй план хромоту дьявола как рецидив падения с небес и вводящая бытовую причину болей в колене. Сатана Булгакова, чрезвычайно многоликий и исполняющий множество мини-ролей в романе, в этой сцене максимально очеловечен, вплоть до указаний на его «земную» болезнь. Ряд исследователей говорит о ревматизме Воланда, связывая эту сцену с чертом Ивана Карамазова у Достоевского (например, Йованович 1982: 42). Мотив больного колена у автобиографического героя появляется и в «Записках покойника» (4, 521), и в повести «Тайному другу» (4, 552). Кроме того, Булгаков сам страдал ревматизмом. Однако похоже, что в МиМ Булгаков-врач наделяет Воланда признаками совсем другой болезни, известной ему по врачебной практике в Вязьме и Киеве и появлявшейся и в других его произведениях («Белая гвардия»). Сифилис — устойчивый мотив творчества писателя, описывающий не только телесный недуг некоторых героев, но и стоящий за этим социальный разлад (например, венеролог Алексей Турбин «звездное заболевание» Русакова в «Белой гвардии» связывает с «тучей» идущих на Киев с красной звездой на папахах большевиков). Мотив сифилиса возникает в набросках МиМ (у персонажа, который впоследствии получит имя Азазелло, «один глаз вытек, нос провалился» — Булгаков 1992: 207; голос — «гнусавый сифилитический», а в окончательном варианте — только «гнусавый» или «треснувший» голос). В этом плане черная мазь Геллы, врачующей Воланда, ассоциируется с черной ртутной мазью, фигурирующей как «великое средство» против сифилиса в рассказе Булгакова «Звездная сыпь» (1,137).

Брокенские горы —

Брокен (Brocken) — вершина в горах Гарца в Германии. По преданиям, излюбленное место шабашей ведьм. Именно здесь происходит действие сцены «Вальпургиева ночь» в «Фаусте» Гете. Христианство, боровшееся с языческими верованиями и праздниками, призывало к отказу от чувственности и объявило 1 мая днем поминовения великомученицы Вальпургии. В язычестве ночь на первое мая считалась праздником весны, празднество подразумевало и апофеоз чувственности — свободное соитие девушек и юношей. На шабаш ведьм в Брокене в ночь на 1 мая и завлекает Фауста Мефистофель, стремящийся разжечь в нем жажду чувственных наслаждений (ср. ночь на Ивана Купала и приуроченность ранних вариантов романа к июню). Однако в МиМ героиня перед шабашем летит не на Брокен, а, как убедительно показывает исследователь, на Лысую Гору в Киеве (Петровский 2001).

Традиционные участники шабаша — ведьмы и черти. По описаниям статьи «Шабаш ведьм» в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона, из которой Булгаков сделал выписки для романа, при свете пылающих факелов следует «бешеная постыдная пляска ведьм с чертями» в присутствии сатаны «в образе козла с человеческим лицом».

В сценах шабаша опущены подробности ночного распутного действа, хотя в ранних вариантах они были достаточно пространно описаны. Сцена бала, восходящая к «черной мессе», тоже предполагала насыщение эротикой, ибо «регламент» шабаша предусматривает особую кульминацию — «брак» сатаны с ведьмой. Согласно различным описаниям церемонии подразумевали целование ведьмой anus’а козла, в облике которого пребывал сатана. Откровенно эротические сцены ранней редакции, где поведение Маргариты было адекватно требуемому ситуацией канону, Булгаков опустил в ходе дальнейшей работы, сохранив их глухой отголосок, что, безусловно, является свидетельством осторожности обращения писателя с материалом и дистанцирования от бульварных подробностей и стилистики массовой литературы, эксплуатирующей эффектные возможности этой темы. Особый ее извод — тема «советского шабаша». Она появилась еще в пьесе «Блаженство», в которой тема бесовства, охватившего Москву в 1930-е гг., была развита, однако, достаточно осторожно. Герои, очутившиеся в эпохе Ивана Грозного, приняты за нечистую силу, их причастность к инферно подчеркнута временными ссылками — канун 1 мая — т. е. Вальпургиева ночь, время сбора нечисти на Брокенских горах (см. об этом: Булваков 1994: 78–79).

Как особый шабаш описано и ночное бдение литераторов в Доме Грибоедова.

поганая старушка, моя бабушка —

языковая игра, рассчитанная на комический эффект от осознания эвфемизма, скрывающего выражение «чертова бабушка».

глобус —

знак владения земным миром.

Абадонна —

еврейское ’abaddōn, «погибель», «Ангел бездны» (Откр. 9: 11), в Ветхом Завете семантически связан с понятиями разрушения, уничтожения, прекращения бытия, гибели, смерти, царства мертвых: «Преисподняя обнажена перед ним, и нет покрывала Аваддону» (Иов 26: 6), а также представлен как царь «саранчи». В Новом Завете — Ангел бездны. В Апокалипсисе назван по-гречески Аполлион («губитель»). В апокрифической книге Еноха это — падший ангел, возглавивший восстание ангелов против Бога. В «Белой гвардии» Булгакова Абадонна отождествлялся с Львом Троцким, одним из лидеров большевизма, а судьба Киева, как поруганной святыни, проецировалась на судьбу библейских городов — Содома и Гоморры. Впавший в беспечность и праздность, Киев расплачивается «за грехи своих обитателей», погрязнув в крови и неразрешимых противоречиях и накликав на себя гибельные полчища аггелов-большевиков под водительством сатаны и «губителя» Троцкого, имя которого дано писателем в символическом ряду Аввадон-Аполлион. Представление о Киеве как «матери городов русских», своеобразном двойнике Москвы, придавало этому сопоставлению дополнительный смысл. У Булгакова Абадонна наделен смертоносным взглядом, свойством мифологических существ разных мифологий мира.

Глава 23. ВЕЛИКИЙ БАЛ У САТАНЫ

полночь приближалась

события этой главы приурочены к ночи с пятницы на субботу на Страстной неделе. Именно в этот день не служат литургию, «поскольку в жертву приносит себя сам божественный Агнец» (Сазонова, Робинсон 1997: 773). От момента распятия до момента воскресения наступает время торжества дьявола — на полночь пятницы в МиМ и назначен великий бал сатаны.

сцена бала сатаны —

эта сцена, включающая в себя элементы «черной» культуры, выстроена как вывернутое наизнанку христианское богослужение, как ритуализованное празднество с характерным для «черной» обрядности нарушением сакральных запретов, перекраиванием Божественной литургии, ее пародированием, кощунственными проекциями на Тайную вечерю и Страшный суд (ср. упоминание «рева труб», суд над Берлиозом и Майгелем, пересмотр судьбы Фриды). Налицо традиционные признаки «черной мессы»: присутствие основных персонажей дьявольского обряда (сатаны и королевы бала — ведьмы, сподручных дьявола, мертвецов-гостей) и особой предметности «леворукого» ритуала (чаша с кровью, свечи — необычные канделябры «с гнездами в виде когтистых птичьих лап» — 5, 245).

Сцена изобилует и иными характерными деталями: запах серы, амулеты, треножник, нагота Маргариты, обнаженные голова, руки и ноги Воланда, омовения, наличие ритуальной жертвы (барон Майгель). В том же ряду находится и таинство дьявольской «евхаристии»: из ритуальной чаши-черепа кровь доносчика пьют и жрец черного искусства, и хозяйка бала. Семантика празднества сатаны противоположна пасхальной, ибо подразумевает «ложное воскрешение»: гости после бала рассыпаются в прах, чтобы на очередном балу «воскреснуть» вновь (Кушлина, Смирнов 1988: 289).

В сущности можно говорить о том, что в подтексте главы использовано множество источников литературного, исторического и т. п. характера. Среди них следует назвать «Фауста» Гете, и не только потому, что в любимой арии Булгакова из оперы Гуно звучит строка «Сатана там правит бал…», но и благодаря наличию у Гете сцены маскарада и шествия маскарадных персонажей, среди которых были поэты, певцы, вампиры, ряженые персонажи греческой мифологии. При создании сцены бала в творческом сознании писателя Гете, несомненно, присутствовал: в одной из редакций романа среди гостей бала появлялись «директор театра и доктор прав» Гете и «известнейший композитор» Шарль Гуно (Булгаков 1992: 388). Разумеется, воспользовался Булгаков и материалом ряда глав Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, отраженных в его материалах. Исследователи не исключают в качестве источника сцены и «Синагогу сатаны» С. Пшибышевского, а также «Божественную комедию» (Йованович 1989).

ощутила соленый вкус на губах —

кровавый душ — травестия, пародия на купель или иной обряд очищения. Некоторые исследователи (Золотоносов 1991а, Гаврюшин 1991) без должной аргументации усматривают в этой сцене отсылку к обряду очищения у евреев — микве, причем подсвеченному ассоциативными связями с описанием миквы у Розанова в «Уединенном» (Золотоносов 1991а: 40–41). В любом случае несомненно, что сцене придано инициационное значение: героиня причащается дьяволу, а позже обретает и награду — встречу с мастером.

В ритуал договора с дьяволом входили присяга ему, наречение новым именем, символические омовения и новое крещение.

изображение черного пуделя —

атрибут христианства — образок, небольшую икону, которую вешали на шею, в этой сцене заменяет символ сатаны, отданный Маргарите — королеве, хозяйке бала сатаны. Изображение черного пуделя — символ, имеющий литературное происхождение: в виде черного пуделя впервые появляется перед Фаустом Мефистофель. Особый статус этого знака подтверждается почтительностью, с которой к королеве бала начинают относиться окружающие. Исследователи (Сазонова, Робинсон) усматривают в этом изображении параллель атрибуту церковного обряда — круглому нагрудному знаку архиерея, панагии, изображающей Христа или Божью Матерь.

Символическое изображение пуделя с небольшой вариацией повторено в сцене бала дважды: Маргарите, встречающей гостей на лестнице, подкладывают под колено подушку с вышитым на ней золотым пуделем, в параллель орлецу — «круглому коврику с изображением орла, парящего над городом», на котором стоит архиерей, отправляя службу. В продолжение этой прозрачной параллели целование гостями бала руки Маргариты сочетается с приложением к ее колену, «что является зеркальным отражением сакрального приложения к руке священника в христианском богослужении» (Сазонова, Робинсон 1997: 775–776).

Черный пудель существовал и в первой, сожженной Булгаковым редакции МиМ. Сохранившиеся части страниц, вырванных из тетради, свидетельствуют, что к часу ночи возле психиатрической лечебницы появляется огромный черный пудель и смотрит на окна больницы, в которую заключен Иван Бездомный.

совершенно необъятным камином —

согласно фольклорно-мифологическим представлениям, камины и дымоходы — место появления нечистой силы и мертвецов. Размеры камина — свойство «пятого измерения».

законная мегера —

одна из богинь мщения в греческой мифологии; здесь — жена с дурным характером.

бал упал на нее сразу —

в композиции романа бал сопоставим с вечером в ресторане Дома Грибоедова, который характеризуется как ад и действие, также захватывающее полночь — время появления и власти нечистой силы.

Прообразом бала явился прием, устроенный посольством США в Москве в апреле 1935 г. (см.: Чеботарева 1988, Паршин 1991, Эткинд 1994). Е.С. и М.А. Булгаковы были приглашены на этот прием, подробно описанный затем в Дневнике Е.С. Булгаковой. По ее записям можно судить, какие детали приема в американском посольстве были использованы писателем для картины бала сатаны: это зал с колоннами, «За сеткой — птицы — масса — порхают. <…> В углах столовой <…> медвежата. <…> Масса тюльпанов, роз — из Голландии» (Дневник 1990: 95–96). Воображение Е.С. Булгаковой поразило и то, что прием происходил на нескольких этажах, причем каждый этаж был оборудован особым образом, например, на верхнем этаже была устроена шашлычная, что также нашло отражение в романе («девушки подавали шипящее на раскаленных углях мясо» — 5, 264). В статье американского журналиста Питера Бриджеса, посвященной «Спасо Хаусу» (так называли американцы свое посольство, расположенное на Спасопесковской площадке), упоминается еще несколько деталей, не отмеченных в дневнике жены Булгакова. Это прежде всего «почти гигантские» пропорции здания и «несколько сотен певчих птиц <…> которые еще несколько дней после приема оживленно летали под высокими потолками залов» (см. об этом: Паршин 1991).

Отношения между Булгаковым и американским посольством в Москве имели свою историю. Впервые запись об американском после Уильяме Буллите появилась в Дневнике Е.С. Булгаковой безотносительно к судьбе ее семьи — как пересказ газетного сообщения о прибытии в Москву нового посла в декабре 1933 г. Но уже 19 декабря, судя по дневнику, «…американский посол Буллит был на „Турбиных“ и в книге театра написал: прекрасная пьеса, прекрасное исполнение» (Дневник 1990: 49). На спектакле «Дни Турбиных» в МХАТе 6 сентября 1934 г. произошло знакомство Булгакова и Буллита. Но еще раньше, в августе того же года, в гостях у американского режиссера, поставившего «Дни Турбиных» в Йельском университете, Булгаковы знакомятся с двумя секретарями посольства. Секретарь посла просит посредника пригласить Булгаковых к нему на обед 11 апреля 1935 г., а Булгаков, в свою очередь, приглашает на ужин обоих уже знакомых ему секретарей посольства. Отношения развиваются интенсивно: через несколько дней после бала, 29 апреля, у Булгаковых в гостях опять несколько человек из посольства, а 30-го они приглашены в посольство на просмотр фильма. Общение было насыщенным, однако после отъезда Буллита из Москвы в 1936 г. Булгаков в американском посольстве больше не бывал и, хотя его приглашали на костюмированный бал в апреле 1937 г., прийти отказался.

Для Булгакова, чутко относившегося к всевозможным совпадениям, должен был иметь значение тот факт, что они с Буллитом родились в одном и том же 1891 году и что их фамилии имеют одинаковое начало (один из псевдонимов Булгакова-фельетониста в начале 1920-х гг. был М. Булл). Это обстоятельство, а также близость Буллита к 3. Фрейду позволили исследователю сделать вывод, что прототипом Воланда был посол США в Москве Уильям Буллит (см.: Эткинд 1994). Скорее всего, на Булгакова должно было произвести сильное впечатление и сообщение о встрече Буллита со Сталиным, которая состоялась перед отъездом посла из Москвы. Эта новость под заголовком «Буллит и Сталин» была отражена, например, в газете «Таллиннский русский голос» от 6 января 1934 г.: «По словам „Дейли Мейл“, перед своим отъездом из Москвы Буллит имел беседу со Сталиным. Встреча произошла в несколько необычной обстановке. Посол С. Штатов беседовал в Кремле с Ворошиловым.

Неожиданно в кабинет зашел Сталин-Джугашвили и с улыбкой заметил, что зашел по ошибке.

Беседовал Сталин с Буллитом по различным вопросам международной политики в течение двух часов.

Газета подчеркивает, что это — первый случай приема Сталиным иностранного посла» (Буллит 1934: 4).

Версию о Буллите как прототипе Воланда не стоит отвергать категорически, поскольку созданные Булгаковым персонажи, как правило, строились по принципу коллажа, и ни у одного из них нет единственного прототипа.

Иоганн Штраус —

(1825–1899) — австрийский композитор, скрипач и дирижер. Создатель классических образцов «венского вальса», венской «танцевальной» оперетты. Автор 16 оперетт, известных вальсов «На прекрасном голубом Дунае» и «Сказки Венского леса». Несколько раз выступал в России, в т. ч. ежегодно с 1856 по 1865 г. Известными музыкантами были также отец И. Штрауса, тоже Иоганн Штраус (1804–1849), и его младшие братья, Йозеф (1827–1870) и Эдуард (1835–1916). В рабочей тетради Булгаков воспроизводит общепринятую характеристику Штрауса: «Король вальсов». В контексте бала сатаны можно упомянуть созданную Штраусом польку «Сатанелла» (указано С. Бобровым).

Вьётан —

Анри Вьётан (1820–1881) — бельгийский скрипач и композитор. В 1845–1852 гг. был придворным солистом в С.-Петербурге.

господин Жак —

имеется в виду Жак ле Кёр (1395–1456) — министр финансов и государственный деятель эпохи французского короля Карла VII, ссужавший его, согласно Ларошфуко, большими суммами и арестованный впоследствии по ложному обвинению в отравлении любовницы короля Агнессы Сорель, в изготовлении фальшивых денег и растрате казны; был лишен состояния, сидел в тюрьме, стал изгнанником. Жак ле Кёр умер своей смертью, у Булгакова же упомянута казнь на виселице. В материалах писателя приведена следующая аннотация: «Г-н Жак ле-Кёр Jacques le Coeur (1400-56). Фальшивомонетчик, алхимик и государственный изменник. Интереснейшая личность. Отравил королевскую любовницу сдалее зачеркнул» мадемуазель (Агнесса Сорель) <ниже —1409-50>» (562-8-1-43). В окончательном тексте едва заметно смещен акцент и подчеркнуто, что он «…очень недурной алхимик» (5, 257). Это не единственный из алхимиков, упоминаемых в основном тексте, в «Материалах к роману» и его редакциях: там названы граф Калиостро, Пико делла Мирандола, Михаил Сендивогий, Сетон, Дельрио и Раймонд Луллий — поэт, философ и богослов, слывший основателем герметики в Европе, и др.

Сцена появления вслед за господином Жаком многочисленных гостей бала может быть спроецирована на вереницу грешников у Данте. Можно говорить и о сходстве этой сцены с фантастическим шествием у Триродова в «Творимой легенде» Ф. Сологуба.

граф Роберт —

любовник английской королевы Елизаветы I, граф Роберт Дэдли Лейгестер, подозревался в отравлении жены, но официальных обвинений не последовало, позже подвергся опале, умер своей смертью (в романе — был казнен). В «Материалах к роману» есть близкая к окончательному тексту романа запись о нем: «Граф Роберт Дэдли Лейгестер (1532–1588). Этот любовник королевы, но зато отравил свою жену» (562-8-1-43).

госпожа Тофана —

в «Материалах к роману» есть несколько перечней имен, реалий и сведений, предназначенных, очевидно, именно для сцены бала. В один из них Булгаков вписал «Аква Тофана» (562-8-1-39), подчеркнув последнее слово. Сведения о яде, названном по имени использовавшей его отравительницы с острова Сицилия, взяты из словаря Брокгауза и Ефрона (см. также о романе А. Дюма «Граф Монте-Кристо» как одном из источников этой сцены — Безродный 1988). «Госпожа Тофана» была арестована в 1709 г. и впоследствии, по некоторым свидетельствам, удушена в тюрьме. Деревянный сапог на ее левой ноге — средневековое орудие пытки.

Фрида —

линия этого второстепенного персонажа тщательно соединена Булгаковым сразу с несколькими основными мотивами МиМ. Несмотря на свою принадлежность демонологической стихии романа, Фрида выделена из толпы как «пробный камень», на котором испытывается Маргарита. Слова Коровьева о том, что приближается «скучная женщина», сказаны с явным расчетом на дух противоречия, который вселился в Маргариту. Фрида представляется ей страдающей невинно, как и она сама. Косвенное обещание, данное Фриде, вынуждает Маргариту поставить на карту собственную судьбу и отказаться от своего желания. Как и творящий добро дух зла Воланд, Маргарита, став ведьмой, проявляет высшее милосердие и милость к падшим.

История Фриды пересказана в романе по книге О. Фореля «Половой вопрос: Естественнонаучное, психологическое, гигиеническое и социологическое исследование». С присущим ему педантизмом Булгаков отметил этого автера в Материалах к роману, «Огюст Форель 1848–1931 — швейцарский невропатолог, врач (алкоголизм, венерические болезни, сексопатология)». Эта краткая характеристика должна была представлять интерес для Булгакова, бывшего врача, специализировавшегося на венерических болезнях, но занимавшегося, судя по «Запискам юного врача», и другими областями медицины. В булгаковских записях есть два упоминания о случаях, описанных Форелем в книге: «Дело Фриды Келлер (Форель, стр. 421) Дело Кониецко (Форель, стр. 425)» (562-8-1-40). Булгаков контаминировал эти описания. Фрида Келлер родила ребенка от хозяина кафе, заставившего ее отдаться ему в погребе, однако время и способ убийства Булгаков почерпнул из дела Кониецко. Реальная Фрида задушила ребенка, когда он достиг пяти лет и ей пришлось взять его из детского приюта. 19-летняя Кониецко при аналогичных обстоятельствах удушила младенца скомканным платком. Булгаков, по сути, вкладывает в уста Маргариты вывод О. Фореля: «…чаще действительной убийцей является не мать, фактически убившая ребенка, но низкий отец, покинувший беременную или не пожелавший признать ребенка».

Выбор Булгакова обусловлен сопоставленностью романа с евангельскими заповедями и историей Христа как гибели невинного. Хотя в действительности Фриде Келлер смертный приговор был заменен пожизненным заключением, Булгаков изображает ее среди гостей бала как казненную за детоубийство. Однако в потустороннем мире ей оставлена надежда: прощенная, она падает на пол и простирается перед Маргаритой крестом, воспроизводя, таким образом, символ христианства.

Еще один пласт, несомненно, учтенный при создании образа Фриды, — литературный. К нему прежде всего относятся платок, использованный Шекспиром как косвенная причина преступления в «Отелло», и имя присутствующей при рассказе о Фриде Маргариты, вызывающее в свою очередь ассоциации с судьбой героини «Фауста» Гете. Соблазнив Гретхен, Фауст, в сущности, обрекает ее на преступление — умерщвление ребенка. В сцене на Брокенских горах Фауст видит тень возлюбленной — закованной, как преступница, в колодки и со шрамом на шее, свидетельствующим о состоявшейся казни. И хотя Мефистофель предупреждает, что в этой тени видят своих подруг все, видение Фауста оказывается провидческим: Гретхен ожидает в темнице казни как детоубийца. Знаменательно также оправдание Маргариты, прощенной небесами, у Гете: «Спасена!» — и слияние образа грешницы в финальных сценах с образом «вечно женственного» начала обновления мира.

В эпизоде с Фридой можно усмотреть и связь с появлением 27 июня 1936 г. постановления ЦИК и СНК СССР, запрещающего в СССР аборты. Последствия постановления, грубо вмешивающегося в частную жизнь, скоро дали о себе знать: нормой стали криминальные аборты и убийства новорожденных. Последние породили слежки за беременными.

тридцать лет кладет ей на ночь на столик носовой платок —

временной промежуток в 30 лет пополняет частое у Булгакова обращение к этой цифре как символу предательства (см. комментарий к гл. 18-й — «буфетчик вынул 30 рублей» — и к гл. 26-й — «тридцать тетрадрахм»).

снизу уже стеною шел народ —

сцена бала изобилует игрой с переодеваниями, генерируя образ и стихию карнавала. Создается ситуация вавилонского смешения языков, народов и эпох. Во второй полной рукописной редакции проблема с языками была особо отмечена: «Да еще… — Коровьев шепнул, — языки, — дунул Маргарите в лоб, — ну, пора!» (Булгаков 1992: 377). Однако в окончательном тексте инфернальное пространство бала не требует особых мотивировок (о языковой стихи романа см.: Гаспаров 1994).

маркиза <…> отравила отца, двух братьев и двух сестер из-за наследства… —

скорее всего, имеется в виду маркиза де Бренвилье (1630–1676), упомянутая в «Подготовительных материалах к 6-й и 7-й редакциям» (562-8-1-39), которой посвящена статья из словаря Брокгауза и Ефрона. В ней указано, что маркиза с помощью любовника совершила ряд тяжких преступлений из-за наследства и была сожжена в Париже летом 1676 г.

госпожа Минкина —

Настасья Федоровна Минкина — фаворитка графа А.А. Аракчеева (1769–1834), государственного и военного деятеля, доверенного лица Александра I. Вошла в историю своей жестокостью по отношению к прислуге. Была убита в 1825 г. при таинственных обстоятельствах. Сведения о Минкиной, в том числе упоминаемый эпизод — изуродованное щипцами для завивки лицо горничной — почерпнуты Булгаковым из словаря Брокгауза и Ефрона, где среди прочего отмечалось, что крестьяне считали Минкину колдуньей, «так как, систематически организовав шпионство, она узнавала самые тайные их намерения».

император Рудольф —

по-видимому, имеется в виду Рудольф II Габсбургский (1552–1612), император Священной Римской империи, австрийский эрцгерцог из династии Габсбургов. Рудольф II слыл чародеем, мистиком и алхимиком, его резиденция считалась одним из центров алхимической науки. В конце жизни отрекся от престола. Имя императора Рудольфа — один из ключей к алхимическому пласту романа МиМ.

чудесный публичный дом был у нее в Страсбурге —

владелица дома описана в книге О. Фореля «Половой вопрос: Естественнонаучное, психологическое, гигиеническое и социологическое исследование» (Соколов 1991: 137). В вариантах романа существовал эпизод с «седоватой содержательницей публичного дома», которая проигрывала в карты 16-летнюю племянницу (Булгаков 1992: 393).

московская портниха —

исследователи сходятся в том, что Булгаков ввел в число гостей бала сатаны прототип героини своей пьесы «Зойкина квартира», где под вывеской ателье существует публичный дом для московской элиты. Правда, между писавшими об этом нет согласия в вопросе о том, кто же именно был прототипом Зойки — Зои Денисовны Пельц. Называют Зою Буяльскую (Белозерская 1990), Зою Шатову (Мариенгоф 1927), жену художника Якулова Наталью Шифф, жившую в доме по Садовой ул., 10 (Воспоминания 1988: 179).

двадцатилетний мальчуган —

история молодого человека, который продал невесту в публичный дом, почерпнута из книги Фореля (Соколов 1991: 137), однако Булгаков, несомненно, знал еще один вариант этой истории, изложенный А. Куприным в его романе «Яма». Там молодой человек по имени Семен Яковлевич Горизонт промышляет тем, что женится и продает своих жен в публичные дома.

Калигула —

Гай Цезарь Германик, по прозвищу Калигула (12–41 н. э.) — римский император из династии Юлиев-Клавдиев. Вошел в историю своей жестокостью и развратом, растратил казну, оставленную Тиберием, стремился к неограниченной власти, погиб в результате дворцового переворота.

Мессалина —

Валерия Мессалина (ок. 25–48 н. э.) — третья жена римского императора Клавдия, была столь развратна, что ее имя стало нарицательным. Была казнена за попытку возвести на престол своего любовника, как сказано у Сенеки, не разведясь с мужем.

Малюта Скуратов —

прозвище думного дворянина Григория Скуратова-Бельского (?—1573), приближенного Ивана Грозного. Малюта Скуратов стал главой опричного террора, участником многочисленных казней и пыток, причастен к убийству митрополита Филиппа и князя Владимира Старицкого. Его прозвище стало нарицательным обозначением палача. Историография сталинского времени изображала его как прогрессивного деятеля эпохи Ивана IV, которая особенно интересовала Булгакова и была ему отлично известна (см., например, пьесу «Иван Васильевич»).

двое последних гостей —

появление на ежегодном балу среди лиц, «объем власти которых <…> был чрезвычайно велик» (5, 244), двух «новичков» — прозрачный намек на современность и на принадлежность этих гостей к органам высшей власти. Не случайно эпизод с последними гостями Воланда был купирован в первой, журнальной публикации романа.

Исследователи не без основания видят в «новичках» наркома внутренних дел СССР в 1934–1936 гг. Г. Ягоду и его секретаря П. Буланова, приговоренных к расстрелу во время процесса «правотроцкистского центра» в марте 1938 г. (5, 659). В варианте романа Булгаков приводил довольно прозрачный портрет последнего гостя: «очень мрачный человек с маленькими, коротко постриженными под носом усиками и тяжелыми глазами», именно он велел «обрызгать стены кабинета того, кто внушал ему опасения» (Булгаков 1993: 208–209). В этом варианте имя отравителя тоже не названо, однако небольшие усики — приметная черта облика Ягоды — делало сцену излишне читаемой, и в окончательном тексте Булгаков сделал ее менее прозрачной. Судя по всему, он понимал сфабрикованность истории с отравлением, все участники которой были расстреляны.

Ягода был председателем ОГПУ и находился в приятельских и родственных отношениях с гонителями Булгакова (Л. Авербах, В. Киршон). Его персональное звание — генеральный комиссар госбезопасности (установлено в ноябре 1935) — приравнивалось к званию маршала. В конце сентября 1936 г. Ягода был смещен с поста, 4 апреля 1937 г. пресса сообщила о совершенных им «должностных преступлениях уголовного характера». 15 марта 1938 г. он был расстрелян по приговору Военной коллегии Верховного суда СССР по делу Н.И. Бухарина.

Именно в марте 1938 г., когда Булгаков почти ежедневно, судя по дневникам жены, работает над романом, идет процесс Ягоды. 10 марта Е.С. Булгакова фиксирует: «Ну что за чудовище — Ягода. Но одно трудно понять — как мог Горький, такой психолог, не чувствовать — кем он окружен. Ягода, Крючков! Я помню, как М.А. раз приехал из горьковского дома (кажется, это было в 1933-м г., Горький жил тогда, если не ошибаюсь, в Горках) и на мои вопросы: ну как там? что там? — отвечал: там за каждой дверью вот такое ухо! — и показывал ухо с пол-аршина» (Дневник 1990: 189).

человека, разоблачений которого он чрезвычайно опасался—

имеется в виду Николай Ежов, шеф НКВД после ареста Г. Ягоды.

Маргарита увидела отрезанную голову человека <…> содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза —

отмечена паралллель с рассказом Беляева «Голова профессора Доуэля» (1925, переработан в роман в 1937 г.), где «голова внимательно и скорбно смотрела», «в глазах была жизнь, была мысль». Булгаковская сцена ассоциируется с тем эпизодом романа Беляева, где Доуэль видит свою голову на прозекторском столе (Соколов 1989: 545).

джаз —

в музыкальных дискуссиях второй половины 1920-х гг. медлительное танго воспринималось как отражение «томлений» класса «бездельников», и приветствовалась более «энергичная» музыка. Критики стремились отделить джаз-банд (его происхождение вели от негритянской народной музыки) от «фокс-тротта» и писали о засорении его пошлыми влияниями (Цуккер 1926). Особенно бурно пресса отреагировала на появление в Москве негритянского джаз-банда. Афишами с «черными лицами негров», анонсировавшими спектакль «Шоколадные ребята», была обклеена вся столица (см. Чернояров 1926, Загорский 1926).

Нептун —

бог источников и рек в римской мифологии (в греческой ему соответствует Посейдон).

фокусник-саламандра

у Даля — саламандра — «земноводная ящерица, по сказкам несгораемая…»; в германско-скандинавской мифологии — стихия огня, мифологический дух огня. В таком значении использована Гете в «Фаусте» и Гофманом в «Золотом горшке».

последний великий выход на балу —

в подтексте этого выражения можно усмотреть фразу из церковного обихода — «великий вход», т. е. торжественный ход священослужителей со Святыми Дарами, есть также определение «великий выход» (см.: Сазонова, Робинсон 1997: 777). Любое из них отсылает к церковной службе и тем самым еще более откровенно подчеркивает сущность бала сатаны как «черной мессы».

а факт — самая упрямая вещь в мире —

рассматривается исследователями как «крылатая фраза Сталина» и соответственно как указатель на один из прототипов Воланда: «весь интонационный строй и лексический состав цитаты упрямо отсылают нас к манере речевого поведения Вождя и Учителя» (Вулис 1990: 111, 117).

Все теории стоят одна другой —

сентенция Воланда органично вписывается в конструируемый Булгаковым мир, для которого характерно отсутствие однозначных и окончательных решений. По всей видимости, это была одна из важнейших составляющих булгаковского мировоззрения. Как это нередко встречается в творчестве писателя, фраза Воланда — автореминисценция, текстуально почти совпадающая с фразой из дневника доктора Полякова, героя рассказа «Морфий»: «Одна теория стоит другой» (1, 153).

каждому будет дано по его вере —

парафраз слов Христа «По вере вашей да будет вам» (Мф. 9: 29), по всей видимости, был одним из ключевых в шкале булгаковских нравственных ценностей. С незначительными вариациями фраза повторяется в трех из четырех романов Булгакова. В «Белой гвардии» эта сентенция вынесена в эпиграф: «И судимы были мертвые <…> сообразно с делами своими…» (2, 179). В «Записках покойника» она появляется как результат игровой стратегии автора: эпиграф «Коемуждо по делом его…» открывал рукопись некоего Максудова, которую якобы согласно его предсмертной воле публикует Булгаков. В предисловии, подтверждая достоверность рукописи, он говорит о своем вкладе в нее — он лишь озаглавил записки и уничтожил эпиграф, «претенциозный, ненужный и неприятный» (4, 402). Однако эпиграф тут же явлен читателю, подтверждая вывод Булгакова о том, что рукописи не горят, и в свернутом виде резюмируя содержание и задавая ключ незавершенного романа «Записки покойника».

череп —

традиционно — эмблема смерти. В подготовительных материалах к роману среди сведений о шабаше, почерпнутых из книги М. Орлова «История сношений человека с дьяволом» и словаря Брокгауза и Ефрона, есть запись: «Лошадиный череп, из которого пьют» (562-6-1-37). Другой, хорошо известный Булгакову с гимназических лет источник образа черепа-чаши — эпизод из «Повести временных лет», рассказывающий об убийстве Святослава, из черепа которого пили печенеги (источник указан С. Бобровым). Возможно, Булгаков ощущал, что в романтической тональности его романа лошадиный череп на балу сатаны в Москве был бы диссонансом, поэтому избранный им вариант вызывает ассоциации скорее с черепом-чашей, использовавшейся в обрядах посвящения, и чашей Грааля, в которой, согласно средневековым апокрифам, хранилась кровь распятого Иисуса Христа. По другой версии, чаша служила Христу и апостолам для причащения во время Тайной вечери. Рыцари совершали подвиги ради приобщения к тайне этого святого сосуда.

М. Золотоносов возводит образ черепа-чаши, достаточно устойчивый в литературе (у Булгакова, кроме МиМ, он встречается в «Красной короне» и «Собачьем сердце»), к роману В. Крыжановской (Рочестер) «В шотландском замке» (впрочем, чаша с напитком цвета крови есть и в ее «Эликсире жизни»), а мотив чаши с кровью изменника — к обряду, придуманному Э. Шабельской в романе «Сатанисты XX века» (Золотоносов 1991а).

В любом случае в этой сцене МиМ череп-чаша может рассматриваться как принадлежность обряда инициации. Маргарита проходит его в надежде узнать о судьбе мастера.

алая кровь брызнула у него из груди —

в соответствии с полной травестией в этой главе понятия церковной службы со всеми ее элементами и ритуалами, смерть барона Майгеля — перевертыш евхаристии, бескровной жертвы. Превращение головы Берлиоза в чашу и наполнение ее кровью исследователи толкуют как причащение плоти и крови, но в сатанинском изводе.

и там, где она пролилась… —

с образом Князя тьмы в романе связано описание нескольких чудес, пародирующих евангельские деяния Христа и ветхозаветные чудеса. Так, «денежный дождь» представляет собой пародийный вариант «манны небесной»; отрывание головы конферансье и водворение ее на место — воскрешения, пресуществленные Христом. Мимолетное воскрешение Берлиоза происходит во время «черной мессы», которую являет собой великий бал сатаны. Наконец, кровь, которую по велению Воланда готовится выпить Маргарита, отсылает к новозаветному эпизоду превращения Христом воды в вино на свадьбе в Кане Галилейской. К описанию этого чуда и восходит комментируемая фраза.

Возможна, однако, и иная интерпретация происходящего, основанная на использовании обстоятельства «давно» — для московского сюжета МиМ этот временной пласт составляют события в Ершалаиме, где кровь невинного «пролилась» и «ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья» (5, 267). Если Воланд и причащается кровью, то автор уберегает от этого Маргариту (как и от многого другого, связанного с сатанинской тематикой). Она пьет напиток из виноградных гроздьев, и при этом актуализируется притча из Евангелия от Иоанна, где Иисус Христос объясняет себя через образ виноградной лозы: «Я есмь истинная виноградная лоза <…> а вы ветви» (Иоан. 15: 1, 5).

Знаком постоянного соприсутствия в романе (в том числе и в сцене бала) христианской темы становится также слепящий «свет, льющийся из хрустальных виноградных гроздьев» (5, 255). И, в полном соответствии с булгаковской поэтикой, в московской линии обнаруживается дублирующий, сниженный, пародийный аналог мотива. Это упоминание виноградной кисти в разговоре Амвросия и Фоки о преимуществах ресторана Дома Грибоедова перед другими заведениями: «…у тебя нет гарантии, что ты не получишь в „Колизее“ виноградной кистью по морде от первого попавшегося молодого человека…» (5, 57).

Бал сатаны воспринимается исследователями (Кушлина, Смирнов 1988) как антитеза литургии, однако сцена выстроена Булгаковым на сложной системе со- и противопоставлений, утверждающих одну из основных мыслей автора — мысль об отсутствии в чем бы то ни было единственного решения, истолкования, восприятия, о сложном взаимодействии и соприкосновении самых полярных явлений.

Глава 24. ИЗВЛЕЧЕНИЕ МАСТЕРА

ноблесс оближ —

в переводе с французского — «положение обязывает». Дополнительный комический эффект создается в результате написания (а значит, и соответствующего произношения) в тексте романа этого крылатого выражения по-русски.

лафитный стакан —

или лафитник, сосуд определенной емкости (1/8 бутылки, 75 граммов), прямой или конусообразный стаканчик с толстым донышком; обычно из темного стекла или металла.

Бегемот отрезал кусок ананаса, посолил его, поперчил… —

«гастрономические» эпизоды романа, в которых принимает участие Бегемот, отмечены аффектированными жестами, гримасничаньем, шутовством и смехом. Гротескные деформации традиционного меню, продемонстрированные котом, пародийно дублируют застолья известного графа А.С. Строганова, искушенного гурмана, любителя необыкновенных, экзотически изысканных блюд. Так, в меню графа были соленые персики и «ананасы в уксусе» (не «в шампанском», как в названии нашумевшего сборника И. Северянина с его наивной экзотикой и эстетизмом).

единственно, чем питался, это мясом убитого тигра —

рассказ кота о его скитаниях по пустыне, когда он питался «единственно» «мясом убитого им тигра», напоминает байки современника Пушкина, Толстого-Американца, невероятного гурмана и известного фантазера. Пушкин охарактеризовал Толстого-Американца — Зарецкого в «Евгении Онегине» — сходным образом: «Бывало он трунил забавно,/Умел морочить дурака/И умного морочить славно» (чем не воландовская характеристика рассказов кота — «вранье от первого до последнего слова!» — 5, 269). Современникам был широко известен его рассказ о том, как, будучи высаженным Крузенштерном с корабля, скитаясь по Алеутским островам и Камчатке, он съел обезьяну (ср. «жареную рысь» и «разварную лапу медведя» в меню застолий графа Строганова).

а эти дурацкие медведи, а также и тигры в баре —

на приеме в американском посольстве были козлята и медвежата.

вранье от первого до последнего слова —

эту фразу из романа Булгаков процитировал в письме Е.С. Булгаковой в Лебедянь во время их единственной долгой разлуки в 1938 г., отнеся написанное к свояченице, О.С. Бокшанской, которая в это время перепечатывала под его диктовку МиМ: «Ты недоумеваешь — когда S. <sister-in-law — свояченица> говорит правду? Могу тебе помочь в этом вопросе: она никогда не говорит правды. <…> Причем это вранье вроде рассказа Бегемота о съеденном тигре, то есть вранье от первого до последнего слова» (выделено автором; Булгаков 1989: 439). Видимо, Бокшанская нередко вызывала у Булгакова ассоциации с персонажами демонологической сюжетной линии, во всяком случае в письмах в Лебедянь проскользнула еще одна: «…обедать вместе с компанией — нет! нет! А с S. — даже речи быть не может! Пусть Азазелло с S. обедает!» (Булгаков 1989: 435).

берусь перекрыть рекорд с семеркой —

в последующей сцене кот Бегемот пародирует точную стрельбу Азазелло по семерке пик. По наблюдению М. Безродного, у этого фрагмента МиМ есть возможный прообраз — мрачная, заставившая Мореля побледнеть сцена меткой стрельбы графа Монте-Кристо из пистолета в туз треф. Однако Булгаков, разрушая «рационалистическую оболочку романтических образов», трансформирует эту сцену: серьезный пафос разрушен, и все завершается, несмотря на «простреленный палец Геллы», веселым ужином (см.: Безродный 1988).

никогда и ничего не просите! —

одна из «заповедей» романа, чрезвычайно важная для автора, выстраданная им в отношениях с «сильными мира сего», которые конструировались Булгаковым по модели отношений Мольера и Людовика XIV, художника и властелина, описанной им в пьесе «Кабала святош»: «…соображаю только одно, что он меня давит! <…> И вот все-таки — раздавил!» (3, 317). Повтор, выделяя эту «заповедь» из ряда остальных, «рифмуется» с содержащей небольшие вариации «заповедью» о трусости (см. комментарий к гл. 25-й).

каждое ведомство должно заниматься своими делами —

этот фрагмент породил среди исследователей (L. Miln, L.D. Weeks и т. д.) фантомную версию о небезграничности власти Воланда (и как логическом следствии — зависимости его от Иешуа; его роль определяли как «нечто вроде чиновника в божественной администрации» — Weeks 1984: 227).

Между тем читателю предложена явная игра, оттененная вопросом героини: «А разве по-моему исполнится?» — и красноречивой реакцией Азазелло: «Азазелло иронически скосил кривой глаз на Маргариту и незаметно покрутил рыжей головой и фыркнул» (5, 275).

Мотивировка игры Воланда достаточно прозрачна: пообещав Маргарите исполнить одно ее желание, сатана не хочет ставить героиню, проявившую бескорыстие и милосердие, в двусмысленное положение человека, нарушающего условия договора.

Не менее интересна дальнейшая авторская игра с тем же обстоятельством: в ответ на предложение быть благоразумней, Маргарита, на первый взгляд, высказывает всего одно желание — о возвращении ей мастера. Однако при более пристальном чтении понятно, что кроме желания, связанного с Фридой, исполняются еще два — не выраженная словесно (Маргарита всего лишь вопросительно смотрит на Воланда) просьба оставить Наташу ведьмой и ясно сформулированное желание вернуться вместе с мастером в «золотой век» подвальчика. Балансируя на грани — соблюсти правило или нарушить его во имя милосердия (что, видимо, вызвано дьявольской контригрой — не случайно на балу Коровьев и Бегемот вводят Маргариту в это искушение подробным рассказом об участи Фриды) — героиня с помощью Воланда остается в рамках заданных условий. Однако авторская игра с читателем продолжается, и он волен усмотреть в троекратном нарушении правил забавный недосмотр дьявола или преисполниться к нему еще большей симпатией за снисходительное отношение и милосердие к героине.

чтобы мне сейчас же <…> вернули моего любовника, мастера-

перед нами сознательное нарушение автором романтического ореола сцены. Реплика Маргариты утверждает вполне земной характер любви главных героев, в отличие от надмирного, внеэротического чувства в романтическом каноне. Среди прочих аналогичных реплик (например, непечатного ругательства, которым Маргарита отпугивает нетрезвого толстяка в сцене шабаша) эта была изъята при первой, журнальной публикации романа в 1966–1967 гг. как «непристойная».

Вот теперь? <…> И вы не могли найти другой темы? —

нетрадиционность булгаковского сатаны проявляется в его игровой натуре: замечание Воланда по поводу романа мастера репродуцирует в пародийном виде возможную реакцию советского редактора. Наигранное неведение Воланда в этой сцене вполне сопоставимо с его «усилиями» предсказать судьбу Берлиоза на Патриарших прудах (якобы по звездам).

рукописи не горят —

еще одна «заповедь», справедливость которой подтверждается в тексте романа: дважды сгоревший (будучи сожжен самим мастером, а затем Азазелло) роман мастера о Понтии Пилате предъявлен читателю. Можно отнести эту фразу и к судьбе самого булгаковского произведения, черновик которого Булгаков «своими руками бросил в печку» (Булгаков 1989: 176).

Пронизывающая роман вера в могущество Слова — один из основополагающих принципов булгаковской шкалы нравственных ценностей. Впервые она встречается в его автобиографических «Записках на манжетах» при описании владикавказского периода жизни. Уже там, рассказывая о создании в 1921 г. на местном материале бездарной пьесы, вдохновленной «голодухой», Булгаков набрасывает первый, значительно более пространный вариант хрестоматийной заповеди «рукописи не горят»: «Я начал драть рукопись. Но остановился. Потому что вдруг, с необычайной, чудесной ясностью, сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь… от людей скрыть. Но от самого себя — никогда! Кончено! Неизгладимо. Эту изумительную штуку я сочинил. Кончено!» (1, 488).

В биографии Булгакова эта заповедь загадочным образом реализовалась в истории с конфискацией при обыске его дневника начала 1920-х гг. По настоятельному требованию писателя дневник был возвращен и сожжен Булгаковым, сохранившим на память несколько фрагментов. Но, в полном соответствии с заповедью «рукописи не горят», сегодняшний читатель имеет возможность познакомиться с дневником благодаря копии, снятой с него в ОПТУ.

С середины 1960-х гг., после появления романа в печати, тезис «рукописи не горят» приобрел экстратекстовое значение, став символом возрождавшейся из небытия истинной литературы 1920—1930-х гг. Применительно к самому Булгакову «рукописи не горят» — заклинание, скрытая мольба о своей писательской судьбе, адресат которой — некая высшая справедливость. Об этом говорит и все более отчетливое придание МиМ статуса завещания.

и ночью при луне мне нет покоя —

эти слова, чуть измененные, произносит, кроме мастера, и Понтий Пилат (см. главу 26-ю).

главная линия этого опуса ясна мне насквозь —

весьма вероятно, что эта фраза — отголосок разговора Булгакова с О.С. Бокшанской, перепечатывавшей МиМ летом 1938 г. Следы иронического отношения писателя к мнению свояченицы, в том числе и о романе, постоянно встречаются в его письмах Е.С. Булгаковой в Лебедянь. Так, в письме от 14 июня среди нескольких «бытовых сценок» Булгаков воссоздает слова Бокшанской: «Sist[er] (деловым голосом). Я уже послала Жене <мужу> письмо о том, что я пока еще не вижу главной линии в твоем романе» (Булгаков 1989: 433). Очевидно, О.С. Бокшанская в определенной мере ассоциировалась у Булгакова именно с Бегемотом (см. выше, в комментарии о вранье от первого до последнего слова).

Алоизий Могарыч —

один из тех, кому в московской части романа отведена функция предателя Иуды. Булгаков пробовал и другие варианты фамилии персонажа: Понковский (562-6-8-7) и особенно «говорящую» фамилию Богохульский (562-7-1-14 об.).

Хорошо понимая смысл происходящего в стране, писатель не питал иллюзий относительно собственного положения: он знал, что в его окружении, в том числе и близком, есть люди, работающие на карательные органы. Свидетельством тому служит ряд записей Е.С. Булгаковой, где слабо завуалированы подозрения насчет некоторых постоянных гостей. Так, об одном из мхатовцев она пишет: «Форменный Битков» (Дневник 1990: 175), определяя его именем соглядатая из булгаковской пьесы «Александр Пушкин». В 1990-е гг. в нескольких публикациях материалов из архивов КГБ воспроизводились тексты, представленные в ОГПУ секретными агентами из числа знакомых писателя (см. публикации Г. Файмана в «Независимой газете»). В последние дни перед смертью Булгаков, часто впадавший в бессознательное состояние, внезапно задал вопрос: «Так предал он меня или не предал?»

Исследователями до сих пор высказываются различные (порой весьма бездоказательные) предположения о прототипе Могарыча. Так, Б. Соколов, называет прототипом персонажа писателя С. Ермолинского, основываясь, как представляется, только на эмоциях Л.Е. Белозерской-Булгаковой («…с самого начала Ермолинский вызывал у нее антипатию»). Огрубленное сопоставление этой антипатии с тем, что Могарыч «сразу же не понравился <…> первой жене» (Соколов 1991: 164) мастера, выявляет к тому же ошибку исследователя: первая, давно забытая жена мастера не знала Могарыча, главный герой познакомился с ним, уже живя в подвальчике. Другой исследователь называет Эммануила Жуховицкого, исходя из экзотического имени и «звукового облика» обеих фамилий (Чудакова 1988: 414; имеется в виду первоначальная фамилия персонажа Богохульский).

Верно, однако, что мотив предательства близкого человека мучил Булгакова, и в последние месяцы правки романа автор стремился расширить образ Могарыча.

В предпринятых до сих пор полных изданиях МиМ Могарыч изображен двумя способами: в одном варианте он присутствует только в сцене после бала сатаны, когда его отправляют «далеко от Москвы», в другом — рассказана история его знакомства с мастером. Комментируя решение Е.С. Булгаковой отказаться от этого фрагмента, — а только ей были завещаны авторские права — можно предположить, что эпизод этот считался неоконченным. Во всяком случае он присутствует в тетради, которая в архивном фонде Булгакова (Отделе рукописей Российской государственной библиотеки) носит название «Новые варианты отдельных страниц 8-й редакции 1939 окт 4 — <1940>» и является, судя по датировке, последней рабочей тетрадью писателя, где записи под его диктовку делала Е.С. Булгакова. Рядом с фрагментом о знакомстве мастера с Алоизием на полях есть запись: «Попытки сделать из понравившегося человека» (562-10-1-183 об.).

Образ Алоизия, судя по всему, должен был иметь продолжение, по крайней мере на обороте листа 184 содержится, по-видимому, план дальнейшей работы. Там в столбик перечислены последующие события: «Начало болезни / Продолжение газетной травли / Отъезд Алоизия в Харьков за вещами…» Последнюю фразу можно считать свидетельством того, что донос состоялся и Алоизий собирается занять квартиру мастера, для чего ему и нужны вещи. Этимология фамилии Могарыч (могарыч, магарыч — «выпивка с угощением после заключения сделки» — словарь Фасмера) намекает на корыстолюбие ее обладателя. Иноязычное имя в сочетании с фамилией, похожей на прозвище, создает оксюморонное сочетание. Имя Алоизий носит и один из персонажей «Театрального романа» — Рвацкий. Любопытно, что прототипом этого персонажа был З.Л. Каганский, который беззастенчиво грабил Булгакова, получая гонорары за публикации его произведений и постановки его пьес за границей, пользуясь своей недосягаемостью.

написали на него жалобу с сообщением —

в журнальной публикации цензура заменила слово «донос» на «жалобу», в таком виде эта фраза сохранилась в пятитомнике (Лесскис 1999: 370).

В окончательном тексте Булгаков, как бы заклиная судьбу своего последнего произведения, направляет донос Могарыча против социального и гражданского облика мастера. Иной вид этот донос имел еще в «Новых вариантах отдельных страниц 8-й редакции», где на полях, рядом с описанием статьи Латунского, содержится ремарка о подцензурном характере именно романа мастера: «…глухой намек на принос в редакцию какого-то криминального произведения» (562-10-1-182).

справка «на предмет предоставления милиции и супруге» —

эта фраза развивает один из лейтмотивов творчества М. Булгакова, берущий начало в повести «Дьяволиада», — мистическая роль бумажки в новом государственном устройстве. Граждане нового сообщества страшились утратить «бумажку», документ, удостоверяющий их личность, местонахождение, причастность какой-либо общественной структуре. Утрата подобного документа была чревата большими неприятностями. Паспортизация 1932–1933 гг. и тотальная чистка при обмене партийных документов, начавшаяся в декабре 1935 г., усиливали смысл этой жизненной детали. За любым документом стояла очередная проверка с соответствующими анкетами (в сущности, «самодоносами»), с вопросами о происхождении, родственниках за границей, причинах их эмиграции и прочем. В рассказе Булгакова «Похождения Чичикова» приведен некий «анкетный лист <…> на нем сто вопросов самых каверзных» (2, 231). Этим обстоятельством продиктована популярность мотива «бумажки» в литературе 1920—1930-х гг. — в творчестве Маяковского, Н. Эрдмана, Л. Лунца и др. (ср. также замечание Н.Я. Мандельштам о паспорте как привилегии, доступной не всем). Этим же объясняются и беспокойные метания героя повести «Дьяволиада» Короткова, стремящегося «выправить» себе «бумагу», «документик», и страх перед неприятностями, связанными с «бумажкой» и пугающими управдома Буншу больше, чем сам Иван Грозный (пьеса «Иван Васильевич»), и, наконец, беспокойство Бездомного по поводу кражи членского билета МАССОЛИТа, с которым он «никогда не расставался».

Этот же страх понуждает Николая Ивановича, советского функционера с портфелем (и конечно же атеиста), во что бы то ни стало получить оправдывающую его отсутствие «справку», хотя бы и от нечистой силы.

с числом бумага станет недействительной —

высказанная как будто мимоходом, эта сентенция, как часто у Булгакова, далее поверяется жизнью: следствию не удается обнаружить в деле ни одной копии телеграмм (явно содержавших число), посланных уголовным розыском Ялты по поводу Степы Лиходеева. В то же время сохранилась недатированная «странная и безумная» записка, оставленная Маргаритой мужу.

золотую подкову, усыпанную алмазами —

в раннем варианте Воланд дарил героям кольца, то есть «обручал» их, беря на себя функции священника. В окончательном тексте Булгаков заменил кольца подковой, которая, хотя и является знаком сатаны, все же, по народным поверьям, должна приносить счастье (ср. бриллиантовую брошь в виде подковы в фельетоне Ильфа «Изобретение Мистера Принцметалла» — Балонов 1992: 5).

Глава 25. КАК ПРОКУРАТОР ПЫТАЛСЯ СПАСТИ ИУДУ ИЗ КИРИАФА

Хасмонейский дворец —

Хасмонеи — династия царей, управлявших Иудеей.

безглазые золотые статуи —

или, как они названы далее, «золотые идолы» — символ земной власти. В пьесе Булгакова «Кабала святош» Мольер сходным образом описывает Людовика XIV: «Золотой идол, а глаза, веришь ли, изумрудные» (3, 317). Часто встречающийся в разных произведениях Булгакова мотив слепоты (см. примечания к гл. 17-й), начиная с седьмой редакции романа, подключал к мотиву слепой судьбы и слепой власти слепого властелина Понтия Пилата. Характерно его описание в гл. 32-й на площадке среди утесов: «…сидящий, глаза которого казались слепыми <…> эти самые незрячие глаза вперяет в диск луны» — 5, 369).

совершенно мокрый человек —

речь идет об Афрании, начальнике тайной службы при прокураторе Иудеи. В книге Э. Ренана «Антихрист» (СПб., 1907) Булгаков мог отыскать сведения о «благородном Афрании Бурре, который занимал пост префекта претория Рима и умер в 62 году» (Соколов 1991: 56). Другой возможный источник — Плутарх. Обе книги — Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 9 томах. СПб.: изд. А.В. Суворина, 1891–1892, где упомянут легат Помпея в Испании, бывший консулом в 60 году до н. э. (Лесскис 1999: 374) и Ж. Ренан. Собрание сочинений: В 12 томах. Киев: изд. Б.В. Фукса, 1902–1903 — были в библиотеке Булгакова.

Из других версий следует отметить предположение И. Бэлзы, что имя Афрания попало в роман из «Записок о гражданской войне» Юлия Цезаря, где упоминается Луций Афраний, один из легатов Помпея, избранный на 60-й год до н. э. консулом Рима (Бэлза 1979: 166).