1. МАГИЯ

Немногочисленные слушатели МиМ первыми ощутили необычный строй романа. Отмечали его и исследователи, оставаясь поначалу в рамках констатации общего магического «тонуса» или анализа его отдельных элементов (Круговой 1979, Tikos 1981, Кушлина, Смирнов 1988, Кораблев 1991, Гаспаров 1994), а затем перейдя к полному описанию мотива магии в МиМ (Кульюс 1998). Очевидно, что роман не только являет собой пеструю мозаику, составленную из многочисленных осколков магического знания (от магической предметности, примет и суеверий до гаданий, заклинаний, актов чудесного исцеления и иных церемоний), но и весь построен на игре элементами нескольких культурно-исторических кодов, сфер эзотерического знания, среди которых сфера «магического» — один из компонентов триединства магия — алхимия — масонство.

Тотальная игра с культурным наследием — одна из наиболее существенных примет творческого метода Булгакова — может быть проиллюстрирована на таком специфическом материале, как оккультные науки.

Архив писателя, варианты и редакции романа пестрят имеющими отношение к «тайным наукам» именами. И подборка имен, и их вкрапление в повествование свидетельствуют о поисках путей конструирования текста с эзотерическими проекциями. Так, в «Материалах к роману» и в различных редакциях упомянуты: легендарный Калиостро — «профессор тайных наук», чародей, и, по слухам, обладатель тайны «философского камня»; знаменитый Казанова; «чернокнижник» Герберт Аврилакский (Папа Сильвестр II); Нострадамус — всемирно известный астролог Генриха II и Карла IX. Кроме того, в связи с мотивом магии упоминаются Раймонд Луллий — легендарный ученый, прослывший магом и алхимиком, и его последователь Мирандола — автор труда «Conclusiones Kabbalisticae» (562-8-1-34-172), а также Жан Вир (Иоганн Вейер) — ученик Агриппы Неттесгеймского и Жан Боден (у Булгакова — Bodin, Bodinus) — автор «Demonomanie des sorciers» и «Colloqium heptaplomeres» (562-6-1-158). За ними следуют имена Бэкона и Гильденбранда (562-7-7-29). Все это — неоспоримое свидетельство интереса Булгакова к магической культуре и его определенных познаний в области магии и демонологии, подтверждаемое как на биографическом уровне, так и романом МиМ.

Привлечение архаической социокультурной модели — магии — открывало перед писателем колоссальные возможности художественного моделирования. Щедрое вкрапление в повествование элементов магии сделало ее одним из важнейших элементов сложной архитектоники романа. При этом знаменательно, что многоадресность МиМ, с одной стороны, приводила к игре эффектными и общедоступными возможностями магической темы, открыто эксплицированными в тексте, а с другой — не исключала и обращенности к «посвященному» читателю. Именно в расчете на последнего в тексте присутствовала ее скрытая ипостась. Отчетливее всего мотив магии выводился на поверхность в эпизодах, связанных с персонажами из «пятого измерения». В наиболее же существенные для художественной мысли моменты автор уводил магическую тему в глубь повествования, делая ее неприметной, требующей расшифровки.

Магия и демонология

Мотив магии ощутимее всего связан с демонологической линией МиМ. Подготовительные материалы свидетельствуют о пристальном внимании к эпохе Средневековья, для которой были характерны магическое мышление и интерес к проблемам общения со скрытыми силами мира. Магия и ее ритуалы составляли повседневность простолюдина, в сознании которого сливались христианская и магическая картины мира. Демонология и связанные с ней магические культы были объектом внимания Булгакова, пристрастного к эпохе, когда странствующие рыцари и бродяги распространяли элементы эзотерического знания по европейским странам. Отголоски этого интереса можно найти в ряде его произведений, в их образной системе, лексике и сюжетных ходах.

Маг — одна из ипостасей булгаковского Князя тьмы. В его облике сквозят черты нескольких известных магов прошлого. Несомненно его сходство с графом Калиостро, легендарным «собеседником» Христа, предсказавшим его распятие. Волшебный «графин с водой», которым обладал Калиостро, эквивалентен по своей функции глобусу Воланда. По преданию, был у графа и золотой портсигар с гравированным треугольником — элементом ритуалов, инструментом магических операций, символизировавшим власть над душами. Дополненный глобусом, «всевидящим оком» Воланда, этот знак оказывается почти адекватным символу Бога (око в треугольнике) и усиливает манихейскую тональность романа. Прообраз другого атрибута — жука на золотой цепочке с письменами — священный жук-скарабей египетских фараонов. Возможно, и мотив несгораемого романа содержит отголосок известной легенды о сожженном пергаменте и его восстановлении при помощи «тайных формул» чародея-графа.

Воланд имеет сходство и со знаменитым графом Сен-Жерменом, который утверждал, что был дружен с Христом, и предсказывал исход его земного пути. Быть современником Мессии и его близких — едва ли не обязательный признак истинного мага. Вспомним утверждение К. Руджиери, астролога Екатерины Медичи, что он обедал с Пилатом, приведенное Дюма в «Королеве Марго» (о коннотациях МиМ с творчеством Дюма см.: Безродный 1993). Булгаковский сатана тоже «свидетель» ершалаимских событий, но его облик двоится: будучи «черным» магом, он в то же время проявляет светлую сторону своего чародейства по отношению к мастеру, выступая в роли поборника справедливости.

В демонологическом пласте романа воспроизводится весь арсенал колдовских возможностей чародеев и магов — от жеста до телепатии и гипноза, от магической предметности до ритуала, благодаря чему МиМ становится едва ли не энциклопедией чародейства. Фантасмагорический сюжет позволяет репродуцировать чудесные возникновения и исчезновения персонажей, ложных документов, предметов (иногда в виде фокуса или в пародийном варианте); волшебные превращения людей и животных; перемещения героев со сверхъестественной скоростью, их неуязвимость для пуль и преследований. Магическая аура усилена введением «сеанса черной магии» с его карнавальной амбивалентностью. С одной стороны, в романе содержится отсылка к чудесам, совершаемым Христом (ср. воскрешение Лазаря — «воскрешение» конферансье). С другой стороны, «сеанс черной магии» трансформируется в бесовский шабаш.

Не менее знаменательно и присутствие в МиМ важнейшего догмата чародейства — акта заключения договора с дьяволом. Он представлен в линии Маргариты, идущей на договор с сатаной во имя спасения мастера. Ищет встречи с Князем тьмы и сам мастер («Но до чего мне досадно, что встретились с ним вы, а не я!»), в конечном итоге — еще один участник «договора» с ним.

Наконец, в романе присутствуют и элементы важнейшего обряда «леворукой» магии — «черной мессы». Тема «черной мессы» представлена упоминанием кощунственного фокстрота «Аллилуйя», модного в 1920—1930-е гг. Магическое начало романа, продиктованное его необычным сюжетом, построенным на использовании элементов православных таинств, заметнее всего в главе «Великий бал у сатаны», на которую и приходится полнокровное развитие мотива «черной мессы». Магический декор романа, однако, создается не только за счет нечистой силы.

Мастер как маг

Усложнение образа или мотива в контексте произведения сочетается у Булгакова с переосмыслением и акцентированием наиболее существенных для писателя сторон традиции, из которой этот образ почерпнут, обыгрыванием высоких и травестированных ее ипостасей, погружением в неожиданные контексты, переплетением с другими традициями, игрой в различную степень эксплицированности в тексте. Сказанное можно продемонстрировать на примере подспудно развивающейся линии мастера-мага, прослеживаемой как движение от «профанного» состояния до высших степеней магического искусства. Она представлена в разрозненных деталях, которые при кажущейся случайности тем не менее складываются в единое целое. Этот персонаж, отсутствовавший в «романе о Дьяволе» и появившийся в редакции 1931 г., а в заглавии произведения только в 1937 г., количественно большого места в романе не занимает, но оказывается выразителем авторской точки зрения и центром, связывающим сюжетные линии МиМ.

Облик героя изначально — в силу времени и способа появления — имеет магическую подсветку. Он является в ночное время, в замкнутом пространстве (непробиваемые окна клиники, запертые двери), как лунный герой — при луне — и исчезает вместе с нею. «Странный» гость, явившийся к поэту Бездомному в клинике, — герой-одиночка, вступивший в острое противоречие с миром. Хотя ряд черт культурного кода романтической личности сохранен (неясное прошлое, одиночество, отрешенность и пр.), его столкновение с миром имеет другой характер. Герой обладает качествами, враждебными эпохе и ею отринутыми. Изгой, он отторгаем как чужеродное тело даже «братьями по перу» и дан в столкновении с «веком-волкодавом». Вместе с тем ситуация имеет любопытный оттенок: отторжению предшествует отход самого героя от общества, его затворничество. Подвальчик мастера в этом смысле — особое «сакральное» пространство, в котором герою открываются тайны бытия, где он становится магом и демиургом.

«Имя» героя — мастер — и его литеральный знак (буква «М» на черной шапочке) — сигнал возможного прочтения образа в магическом ключе. Это эмблема героя, которая в контексте многообразных форм магического воспринимается как отсылка к оккультной традиции. Об игре магическими знаками, начало которой положено литеральной номинацией героя, свидетельствуют последующие авторские ходы, оправдывающие прочтение сюжета о мастере в оккультном ключе.

Согласно магическим представлениям, управление астральными силами обретается постепенно. В МиМ, хотя и в кратком виде, даны контуры становления мастера-мага.

Детальный путь от профана до «мага» Булгаковым не акцентирован: по всей вероятности, его интересовала сама идея восхождения к более высоким ипостасям.

Обретению магических возможностей предшествует путь отшельничества, поглощенности духовным процессом. При этом мастер демонстрирует разные свидетельства своей избранности. В этом смысле важен эпизод встречи с Маргаритой как чудо, как знак вмешательства «высшей причины», «навязанности» этой встречи потусторонними силами. Кроме того, встреча имеет характер знамения новой природы героя. В момент встречи мастер и Маргарита оказываются в особом магическом круге: в центре Москвы, средь бела дня, когда «по Тверской улице шли тысячи людей», героиня выделила именно мастера, как и он заметил только Маргариту. Оба при этом оказываются в безлюдном месте, отгороженном от «профанного» пространства. Встреча отмечена особым знаком — желтыми цветами на фоне черного пальто героини.

Получивший свидетельства избранности, герой подлежит инициации. Психические переживания, потрясения, испытания, предваряющие, как правило, ритуалы посвящения, приходятся и на долю мастера, вышедшего «в жизнь» после написания своего романа. Эти испытания, приведшие к заболеванию (страх, тоска, потеря покоя), сродни тем, что, согласно верованиям многих народов определяют избранничество будущего мага. «Мученичество» мастера, его восхождение на Голгофу литературного мира — залог обретения магических способностей, которые не заставляют себя долго ждать.

Сжигание рукописи в сакрализованном пространстве подвальчика, в котором находится очаг с «вечно» пылающим огнем, обретает характер отсылки к символическим ритуалам жертвоприношения. Сцена демонстрирует склонность автора к синтезу устоявшихся в культуре образов и проекций на историю литературы и личную биографию. В результате создается новый образ, который не может быть возведен к какому-либо одному источнику. Булгаков стремится к расширению границ информативности произведения через насыщение его многообразными отсылками. Так, например, мотив огня восходит как к фольклорно-мифологической традиции и обрядовой ритуалистике, так и к ключевым образам герметизма, обнаруживая совпадения с канонами зороастризма/манихейства/ гностицизма. При этом архетипическая природа образа не исключает и автобиографических проекций. Они могли быть навеяны уничтожением Булгаковым своего дневника, возвращенного из ГПУ после изъятия, и сожжением «черновика романа о дьяволе» (1930). В том же ряду — переживаемые писателем состояния психической угнетенности, боязни темноты и одиночества, а также значимая для него литературная реминисценция — судьба рукописи «Мертвых душ» Гоголя.

Сожжение рукописи в ночное время в сакральном центре «дома» героя (упомянут и непременный атрибут магических актов красное вино — амбивалентный символ, знак крови, жертвоприношения, связи с иным пространством) наделяет ее статусом той высокой жертвы, которая является своеобразной формой «самосожжения» и служит условием дарования высших возможностей, предваряя инобытийное существование героя. В сцене сожжения рукописи, проецируемой на магический ритуал, намерения мастера выражаются в форме заклинаний, рассчитанных на вмешательство потусторонних сил. Заклинание, как всякий магический акт, предполагает взаимодействие участников. Усилия мастера венчаются успехом — приходом Маргариты, который подтверждает проявившуюся у героя способность воздействовать на мир. В любом случае перед нами новая валентность мотива магии — магия Слова, представленная в МиМ в самых разных вариациях.

Погружение в мир творчества и выбор темы — история Иешуа и Пилата — делает облик мастера-мага еще более несомненным, ибо прикосновение к священной Судьбе возвестившего о совершенной жизни — значимая примета адепта магии (напомним, что именно апология Христа вызывает нападки критики на мастера). В отличие от собратьев по перу, мастер — творец, постигающий скрытую сущность мира. Прошлое, недоступное непосредственному созерцанию, открывается его духовному видению, обнажая способность к особому «зрению». Он вызывает к жизни события, никогда не существовавшие с точки зрения обывателя-атеиста, и становится истинным евангелистом: подлинность «угаданного» подтверждена авторитетом «очевидца» Воланда. Скрытая реальность постигается с помощью искусства. Акт творения оказывается актом магическим («О, как я угадал!»), равным абсолютному знанию. Текст романа мастера, совпадая с «текстом жизни» и будучи идентичен миру, созданному демиургом, обретает характер неуничтожимой реальности. Обретение особого видения, ключа к тайнам мира, согласно Агриппе Неттесгеймскому, и есть причащение к «высшей» магии. В этом смысле герой Булгакова обнаруживает близость к образу художника в мифопоэтической традиции, рассматривающей его как «персонифицированный образ сверхобычного видения, обожествленной памяти коллектива», как хранителя и носителя этой памяти (Мифы 1982: 327–328).

Способность воздействия на мир при помощи Слова — еще одна примета магов. Мощь воздействия считалась пропорциональной степени развития магических способностей, которые могли быть обретены еще при жизни. У Булгакова акцент поставлен на художнике как высшем носителе этих способностей. Обращаясь к этой важной для себя теме, писатель ориентируется прежде всего на традицию, которая приписывала магическую силу не рациональному смыслу слова, но заключенной в нем энергии. В том, как Булгаков обращается с ним, ощутим наследник Гоголя с его «парацельсовыми» рассуждениями о слове и ответственности художника за этот «высший подарок Бога».

Проблема магии Слова была оживлена в культурном сознании начала XX в. философско-литературными дискуссиями символизма (ср. общесимволистский миф о преображении косной материи, «грубой» жизни в «творимой легенде»). Павел Флоренский, внимание Булгакова к идеям которого, в частности к его книге «Мнимости в геометрии» (1922), известно, под магичностью Слова понимал «высокую степень зараженности» его «энергиями» личности. Проблема насыщения творения художника необыкновенной энергией и его влияния на мир была исключительно важна для Булгакова.

В условиях бурного возрождения оккультизма ряд представителей религиозно-философской мысли выступил против неосторожного обращения со словом (Н. Бердяев, П. Флоренский, Г. Флоровский). Несовместимость христианства и оккультизма была для них очевидна. Их слияние, чреватое перерождением в темную магию, заставило Флоренского, например, негативно оценить искусство Скрябина. Близкое мнение Г. Флоровского, увидевшего в искусстве музыканта «люциферианскую волю властвовать, магически овладевать миром», обрисовывало ту же опасность перерождения искусства в темное действо. Антропософские увлечения интеллигенции представлялись чреватыми соблазнами демонизма и безрелигиозной «истомы» (Флоровский 1991: 487). Упреки Булгакову в подобной же тяге к «темным зонам естества» сквозят в высказываниях о нем А. Солженицына («распутное увлечение нечистой силой» — Солженицын 1975: 259) и К. Икрамова.

Вероятно, установка на многомерный облик героя и наделение его чертами магатеурга, идея насыщенности романа мастера зарядом воздействующей на людей энергии (ведь герой — именно мастер Слова и именно своим романом заклинает высшие силы, в том числе и демонические) имела и биографическую проекцию. В конце концов, и ставшую крылатой фразу: «Рукописи не горят!» — можно воспринимать как заклинательную. В обращении же Булгакова с собственным романом и его поведении в последние месяцы жизни можно усмотреть попытку повлиять своим творением на собственную судьбу и заклясть смерть.

Подлинность творчества предполагает, согласно Булгакову, неуничтожимость творения, сокровенного Слова Истины. Знаком истинности творчества мастера является наделенная свойством неуничтожимости рукопись его дважды горевшего романа. В эзотерическом ключе восстановление рукописи может быть интерпретировано как обретение «потерянного слова», а автор — как вестник высшей правды, поднявшийся до высот теургической магии. Не случайно роман властвует над Маргаритой, а встреча Бездомного с его автором служит импульсом к преображению героя, к вытеснению из его сознания лжеучителя Берлиоза. И, наконец, роман мастера оказывается магической формулой такого уровня, что даже его фрагмент («Тьма, пришедшая со Средиземного моря…») обладает чудодейственной силой: им как заклинательным текстом героиня призывает представителя иного измерения и узнает о судьбе мастера.

МиМ разворачивает мифологему, ориентированную на финал трагических мифов об умирающих и воскресающих богах. Мистерия смерти и воскресения влечет за собой миф о неземных путях художника. В этом смысле роман Булгакова правомерно предстает перед нами как произведение, сюжетные и смысловые пути которого выходят за сферу эмпирического бытия. Зов трансцендентного — одна из основ притягательной силы романа, обнажающих архетипический характер описываемого и трансцендентально-онтологический, с точки зрения философии, характер самого произведения. С точки же зрения «биографической» сюжет сводится к истории реального художника, перипетиям (несмотря на обобщающий характер образа) его творческой судьбы. Ни одна из сторон не существует сама по себе, они взаимопереплетены и неразрывно связаны между собой.

В любом случае сущность мастера-мага подтверждена, ибо земная жизнь истинного мага — только фрагмент «пути», врата в потусторонний мир.

Преступивший границу земного бытия мастер демонстрирует обретенную им новую силу. Освобождение Пилата сопровождается магическим актом высшего уровня, демонстрирующим воздействие на феноменальный и сверхчувственный миры. Слово мастера превращается в гром, разрушающий скалы и вызывающий видение Иерусалима.

Инобытие существует в творчестве писателя в самых разных вариантах. МиМ занимает в этом ряду особое место, ибо связан с мучительными переживаниями обреченного на смерть писателя. Булгаков трагически примерял к себе близкое будущее, представленное в разных редакциях романа. Апокалипсис личный и Апокалипсис мировой тесно переплетены. Перед нами горькое свидетельство спектра «возможностей», о которых он размышлял на пороге смерти: небытие, воскресение «души», сохранение только физического облика («тела») или полная самоидентификация личности, предполагающая сохранение памяти.

Финальная правка романа перед смертью (отказ от последнего абзаца 32-й главы о потухающей памяти мастера) свидетельствует, как существенны были для писателя страх смерти личности, стремление сохранить мир своей индивидуальности, ее память и даже «вещный» мир, в котором есть то, о чем Булгаков мечтал, но не имел в реальности. Поэтому ожидающий мастера локус обитания — «вечный приют» — имеет земное обличье, отмечен переносом в него культурных символов, значимых для героя, и содержит все, что было им любимо в его земной жизни. По прогнозам Воланда, в новом пристанище мастера ждет путь «нового Фауста» — ученого-мага и чародея, т. е. идеал, выдвигаемый герметической мыслью и, в частности, Агриппой Неттесгеймским в его «Оккультной философии» (1533).

Многие факты свидетельствуют, что в ходе работы над романом ему все больше придавалось провиденциальное значение. Это подтверждает мифологизация биографии на уровне текста, проекция некоторых черт личности на поэтику «закатного» романа, озабоченность его судьбой, упорная его правка, «бессмысленная с житейской точки зрения» (Булгаков 1989а: 172), а также отказ от завершения других замыслов. Особый привкус обретали и взаимоотношения писателя с его творением. Взаимное воздействие романа и автора несомненно. Текст рождал нового Булгакова, следующего воле своего творения: в романе происходили перемены в облике и судьбе героя, заметные в смене финальных акцентов. МиМ обретал статус романа-завещания, наделенного функцией заклинающей магической формулы, призванной разрешить трагические коллизии творческой судьбы писателя. Уместно напомнить в этой связи и более ранние, но характерные заклинания писателя, появлявшиеся на полях его рукописей: «Помоги, Господи, дописать роман», «Дописать раньше, чем умереть!». Уже в них прочитывалось потаенное: не дописать роман — не завершить писательскую судьбу (и обратное — связь завершения и смерти). Феномен «совпадения» времени завершения романа и смертного часа заставил и исследователей, и читателей увидеть в этом некое провиденциальное событие, послужившее импульсом к созданию мифа о тайне жизни и смерти Булгакова, о загадках его романа.

2. АЛХИМИЯ

Послереволюционная эпоха унаследовала от Серебряного века русской литературы и религиозно-философской мысли интерес к запредельному. Мистические и оккультные увлечения интеллигенции были столь же многолики, как в пору расцвета искусства начала XX в. Знаток эзотерики, Михаил Чехов, свидетельствовал: «„Тайных“ обществ в Москве оказалось больше, чем можно было предположить. Собираются в группы умные, уважаемые люди, совершают ритуалы <…> искренне верят, что они истинные хранители тайн и традиций розенкрейцеров, темплиеров и других славных своих предшественников <…> встречал я и индивидуальных мистиков <…> попадались и шарлатаны» (цит. по: Бюклинг 1994:156).

Разношерстные «братства» и содружества, ориентирующиеся на тайные науки, имитирующие ритуалы и структуру тайных обществ прошлого, составляли особое культурное пространство России. Из явлений близкого ряда можно назвать «братство» Ольденбургов (последнее заседание пришлось на 20 декабря 1921 г.), исповедовавшее идеи личного самосовершенствования; «розенкрейцерство» 1920-х гг., гностические и пифагорейские увлечения. Многие изучали магию и алхимию — так, Д. Хармс занимался черной магией. Возрос интерес к «литературной» эзотерике (например, в 1930-е гг. к книгам Г. Майринка «Ангел Западного окна» и «Голем»).

Подобные общества пошли на убыль после постановления ВЦИК от 3 августа 1922 г. «О порядке утверждения и регистрации обществ и союзов». Их участники начали подвергаться преследованиям. Был арестован и погиб в 1938 г. один из завсегдатаев «Никитинских субботников», посещаемых и Булгаковым, Б. Зубакин, оккультист и алхимик, бывший участник ложи Lux astralis.

Утонченные формы занятий «тайными» науками сосуществовали с массовым оккультизмом. Отголоски последнего содержатся в творчестве самого писателя. Так, в фельетоне «Спиритический сеанс» (1922), он описывает действо, где «спириты» задают духу императора вопрос о продолжительности власти большевиков, ответный стук «духа» оказывается стуком ЧК, а сам «дух» является во всем кожаном. И этот фельетон, и мемуаристика окрашивают отношение Булгакова к спиритизму в шутливо-иронические тона («Миша шалил», «разбрасывал редиски» во время сеанса с вахтанговцами, изображал «духа», утверждал: «Если бы у меня были черные перчатки <…> я бы всех вас с ума свел» — Белозерская-Булгакова 1990: 127–128; ср.: Воспоминания 1988: 215–216). Подобные сеансы были привлекательны для Булгакова игровой стороной и возможностью мистифицировать. Позже, в 1925 г. в Коктебеле, Булгаков и М. Волошин «много говорили об антропософии», и опять в специфической тональности — «о мистических курьезах» (Чудакова 1977: 99). Эти свидетельства приводят ученых к выводу о несерьезном отношении Булгакова к тайноведению.

В действительности дело обстояло, разумеется, сложнее. Так, уже в «Кабале святош» обнаруживается более серьезное восприятие тайных наук и стремление связать свое знание о них с художественными задачами. Не случайно в курьезном отзыве А.Н. Тихонова на роман «Жизнь господина де Мольера» булгаковский рассказчик был назван «молодым человеком, который верит в колдовство и чертовщину, обладает оккультными способностями» (Булгаков 1989: 254).

Мотив алхимии в творчестве Булгакова возникает еще до начала работы над МиМ, наиболее многообразно проявляясь в последнем произведении писателя. При кажущейся случайности алхимические коннотации в романе складываются в стройную систему — от мелких деталей до всеобъемлющей концепции творчества.

Алхимия, вероятнее всего, привлекала Булгакова как одна из древнейших легендарных наук. Претендуя на овладение тайнами, которые должны вернуть человечество к утраченному раю, привести к исправлению «злой» материи, она была и наукой, и философией, и магией, и ремеслом. Синкретическая природа позволила алхимии стать культурным феноменом, отразившим Средневековье в целом. Крут чтения писателя по этой теме почти неизвестен, однако симптоматично само совпадение средневековой концепции мира и культуры, идеи ответственности автора-творца за свое творение и специфического дуализма МиМ с идеями алхимии.

В общем виде алхимическая идея герметизма, закрытости творца может быть приложима к творчеству почти любого художника, однако в булгаковском случае это сближение нельзя считать случайным. Придавая автобиографическому герою черты алхимика-духотворца, Булгаков сближал сам процесс «творения» с алхимическим деянием. «Алхимическая» подкладка была, вероятно, присуща жизненной позиции писателя изначально: для него при выборе пути важна была независимость как от отдельных представителей, так и от человеческого сообщества в целом, по крайней мере, на стадии осуществления замыслов. Быть может, поэтому именно художник и ученый — ремесленники XX в. — чаще всего становились героями Булгакова, а их соприкосновение с обществом в любых его проявлениях оказывалось губительным и для них, и для их творений. В «Жизни господина де Мольера» даже выступление героя против оппонентов расценивалось как «роковая ошибка».

Еще Пушкин и творчеством, и своими поступками отстоял представление о том, что слова писателя — это его дела. Для Булгакова подобная идея имела более широкое, нежели только метафорическое значение, обнаруживая родственность алхимической культуре. Средневековый алхимический текст требовал множества комментариев, изобиловал цитатами, явными и скрытыми. Массив цитируемого оказывался огромным, а любая попытка выхода за пределы текста была в конечном итоге возвращением к нему: «Текст стал проблемной статьей, а Слово — Делом» (Рабинович 1979: 269). Последнее находит косвенное подтверждение в трагедии судьбы Булгакова, «слова» которого неизменно воспринимались как «дела».

Крамольная суть алхимии, с момента возникновения считавшейся наукой дьявольской, нашла у Булгакова отражение в том, что главный герой МиМ «узнал» в рассказе Воланда собственный роман. Как известно, алхимический рецепт состоял из «традиционного, освященного авторитетом устоявшегося знания» и «становящегося знания» индивида, «индивидуального артистизма» (Рабинович 1979: 56, 67). Аналогичен ему роман мастера, который подразумевает в качестве исходного знания материал новозаветной мифологии и в то же время «совершенно не совпадает с евангельскими рассказами» (5, 44). Это не просто некий созданный автором текст, но текст-надстройка, дублет на известной основе, лишь «угаданный» мастером. Алхимическому деянию близок и способ создания романа — «угадывание», мистическое постижение истины («О, как я угадал!»). Подчеркнуто «алхимическую» деталь мы находим в описании сопутствующих творению условий: «В печке у меня вечно пылал огонь». Огонь — обязательный признак алхимического пространства. Это и реальный огонь, и символ «духовного вынашивания плода» (ср. строки Чосера об алхимиках: «Скорей они кого-нибудь задушат, /Чем хоть на сутки печь свою затушат» — Чосер 1973: 461).

В алхимической культуре важнейшей целью считалась духовная трансформация, путь самосовершенствования. Булгаковский мастер весьма близок к образу алхимика. Далекий от социума затворник, он одинок до встречи с Маргаритой. Мы так и не узнаем имени героя; ему известна Истина, передаваемая новообращенному ученику. К тому же он изображен в романе не только как творец, но и как подчиненный чьей-то творящей воле объект алхимического процесса. Во всяком случае, он проведен в романе через ряд «ступеней», разграниченных резкими переменами. В пределах 12, а иногда 22 операций, связанных с картами Таро и 22 буквами священного еврейского алфавита, через которые должна пройти «материя» для достижения совершенства, и разыгрывается алхимический миф. Результатом должно стать полное изменение первоначальной сущности. Нетрудно заметить, что путь булгаковского героя складывается из ряда событий, «чудес» и переходов из пространства в пространство. Это «профанный» период — «чудесный» выигрыш ста тысяч, смена места обитания, чудо встречи с Маргаритой. Затем следуют испытания, сожжение романа и пр., вплоть до инициации с участием древнего «вина», обладающего признаками «золотого напитка» алхимиков, дарующего бессмертие. Этот путь — путь изменения героя, обретающего черты алхимика-духовидца, сама смерть которого дана как переход в инобытие в новом качестве.

В алхимическом ключе может быть истолковано и название романа с его подчеркнутым двуединством женского и мужского, безымянного и наделенного мифологическим именем (ср. название известного алхимического труда — Margarita Philosophica, 1503). Разные и единые, начинающиеся с одной и той же буквы «М», имена персонажей, вынесенные в заглавие, дают возможность соотнести его с двуполым «философским камнем», который представляет собой соединение мужского и женского начал. Сходная формула звучит в пьесе «Адам и Ева»: «У нас одна душа, разрезанная пополам». Женское начало персонифицировалось в виде женщины, именуемой «королевой» (Холл 1992/2:217; ср. избранничество мастера и выбор королевы бала, способствующей обретению мастером бессмертия и восхождению в иные сферы бытия). Эротические коннотации — одна из составных частей алхимических текстов, согласно которым объединение мужского и женского равновелико «прорастанию в вечность». Заявленное оккультной традицией представление, что соединение нашедших друг друга «путем глубокой любви посвящения» мужчины и женщины превращается в великую творческую силу (Шюре, б.г.: 295), соотносится в МиМ с историей самоотверженной любви Маргариты и невозможностью расторжения союза героев.

Интерес к алхимии отражается в материалах к роману, свидетельствующих, что в сознании Булгакова алхимический и магический уровни были неразрывно связаны. Непосредственно к алхимии относится дважды упомянутый «философский камень». Он встречается в длинном списке, перечне словарных статей, нужных для работы, и в перечислении «Шарлатаны, Шаманы, Алхимики» (562-8-1-39). Из двух десятков имен известных алхимиков Булгаков в тексте, в материалах к роману или его вариантах называет следующих: Калиостро, Пико де Мирандолу, Михаила Седзивоя (Сендивогий, Микаель Сендивог) и Сетона (Александр Сетоний Космополит, Александр Сеттон) — одного из немногих, кому молва приписывала обладание «философским камнем» (562-7-1-42).

Прямое отношение к алхимии имеет и «господин Жак» (представляющий гостей Коровьев акцентирует его алхимические занятия). Кроме того, упомянуты «император Рудольф», «чародей и алхимик», т. е. Рудольф II Габсбургский (1552–1612), о котором в варианте романа говорилось: «Алхимик и сошел с ума» (Булгаков 1992: 386), и еще два безымянных алхимика-неудачника, один из которых был повешен (возможно, имеется в виду Жиль де Рэ, «Синяя борода» — Орлов 1991: 237–252).

Другой перечень содержит имена Дельрио, автора трактата «Контраверсы и магические изыскания» (1611) и известнейшего алхимика Раймонда Луллия (Raymond Lulle, ок. 1235–1315), автора Ars Magna и De Auditu Kabbalistico, sive at omnes seientias introductorium, поэта, философа и богослова, имевшего статус Doctor Illuminatus, слывшего основателем герметики в Европе и, согласно молве, имевшего видение Христа, указавшего путь к сокровенному знанию (Холл 1992/2:199–203).

Легендарный обладатель секрета «философского камня» и тайны изготовления золота у Булгакова назван «Люлль».

В записях Булгакова встречаются и другие имена: алхимика Роберта (граф Роберт Дэдли Лейгестер, 1632–1588 — 562-8-1-43), бенедиктинского монаха Гильденбранда, занявшего папский престол под именем Григория VII, скандальные сведения о котором содержались в книге Л. Таксиля «Священный вертеп», и, наконец, некоего «Графа Руджиеро» (562-8-1-42). Приписка «13 и 11 век» дает возможность атрибутировать, которого из многих Бэконов, вошедших в европейскую культуру, упоминает писатель. Вероятно, это Роджер (Рогерий) Бэкон (1214?—1292?), один из друзей Р. Луллия, автор трактата «Зеркало алхимии».

Из круга идей, составляющих суть алхимической культуры, Булгаков в сюжете о мастере обыгрывает идею богоравности художника. Поскольку христианская концепция предполагала «изготовленность» этого мира, то алхимик, занятый творением собственного космоса, создающий новый вариант бытия, уподоблял себя Богу. Считалось, что есть особая греховность в воссоздании мира, сотворенного Богом, в соперничестве с его творением. Сам же акт творения считался еретическим, объединяющим художника с дьяволом.

Пробиваясь к истине, «угадав» «все», мастер уподобился Богу, хотя правильность его догадок подтверждается и дьяволом. Более того, мир, созданный мастером, существует реально, и ему предоставлена возможность выступить в роли демиурга, завершающего творение, в роли того, в чьих руках находится «волосок» жизни. Мы имеем в виду момент, когда именно мастер Словом отпускает на свободу Пилата, которого Воланд называет «выдуманный вами герой».

Булгакрв последователен в своей дуалистической концепции: завершить творение мастера вдохновляет покровитель алхимии — дьявол (сообщающий волю Иешуа). Решение участи прокуратора еще раз уравнивает мастера с Богом. Свидетельство тому — совпадение решений мастера и Иешуа, причем завершение судьбы римского наместника явлено в его собственных снах и снах Бездомного, который, как и мастер, «угадывает» истину. Справедливость его догадки подчеркнута Булгаковым дважды. Иван намерен писать продолжение романа и получает благословение мастера. Встреча Иешуа и Пилата во сне Бездомного может рассматриваться как продолжение истории и новое «угадывание». Сон Бездомного представляет собой подлинное завершение судьбы Пилата, оставленного мастером в тот момент, когда он бежит по лунному лучу на встречу с Иешуа. Кроме того, он заканчивается фразой «пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат», повторенной в МиМ несколько раз. Эта фраза, которая должна была завершить (и завершала) роман, написанный мастером, а теперь продолженный его учеником и завершенный автором, обретает в МиМ новое значение — она служит показателем авторства.

Двойственность, пронизывающая МиМ, заставляет вспомнить о двойственности как основе средневековой культуры (Хейзинга 1988) и о специфике алхимического мышления как мышления антитезами. Правда, двойственность выстроенного Булгаковым мира объяснима прежде всего тем, что им управляют одновременно и Иешуа, и Воланд.

Тотальное удвоение ситуаций и мотивов в большинстве случаев ведет к выявлению двух смыслов — прямого и символического. Судьбы Иешуа и мастера, Майгеля и Иуды, Левия Матвея и Ивана Бездомного, изображения Москвы и Ершалаима, существуя попарно, придают соответствующим чертам облика, поворотам судьбы, свойствам характера значение постоянно повторяющихся, вечных, неизменных во времени. Особо следует отметить случаи, когда повтор элемента текста представляет его сниженный, пародийный смысл. Удваиваются мотивы отрезанной головы (Берлиоз — Бенгальский), «крещения» (Маргарита и Бездомный), снов (Пилата и Бездомного), собаки (Банга и Тузбубен) и т. д. Удвоен и мотив авторства. Судя по повторению ключевой фразы конца романа, у ершалаимской истории два автора — Воланд и мастер (в конце к ним добавлен своеобразный «транслятор» — Бездомный). У самого романа тоже обнаруживается пародийное удвоение: в клинике Бездомный рассказывает «историю на Патриарших прудах», становясь вторым, помимо Булгакова, ее автором. Принцип двойственности распространяется на весь роман в целом, вплоть до непроясненной смерти главных героев, умирающих «дважды».

Особенно уникальным выглядит в этом плане эпилог романа, с которым связано немало загадок. Он был написан «внезапно», завершен 14 мая 1939 г. и кажется никак не подготовленным всем ходом событий. Эпилог резко меняет общий климат романа и его философию. Он намеренно оставляет двойственной и неясной как судьбу Ивана, так и судьбу мастера в запредельном мире, ибо «вечный приют» оказывается не вечным, и в вещем сне Ивана ему дано видение восходящих по лунному лучу мастера и его подруги.

Алхимики утверждали сохранение «индивидуальности» души и разума после физической смерти. Физическое умерщвление означало для них «химическое» пробуждение, истинным же преображением мыслилось преображение в смерти. В этом смысле алхимия была модификацией Универсальной Мистерии умирания/возрождения (ср. легенды об умирающих и воскресающих Великих Учителях: Гермесе, Осирисе, Орфее, Христе и др.). Существенно еще одно совпадение: смерть главных героев МиМ сменяется их воскрешением для иной жизни, вызывая ассоциации с алхимической концепцией. Мотив «нового рождения» распространен и на образ Бездомного, с которым происходит ряд метаморфоз.

И последнее. Важнейшая для алхимиков проблема исправления человечества решалась ими двояко. Первый путь — изготовление драгоценного металла. Скорее всего, безотносительно к алхимии, этот путь в романе Булгакова погружен в игровую гротескную стихию. Обилие денег, «золото», которое в виде «денежного дождя» сыплется на головы москвичей и способно, согласно масонской утопии, разрешить социальные проблемы, — это обман и мистификация. Новенькие купюры, превращающиеся в этикетки от «Абрау-Дюрсо» или нарезанные бумажки, развеивают иллюзии изменения жизни таким способом.

Был и другой путь, «элитарный». Здесь золото было гиперболой духовности. Со времен Парацельса алхимики признавали необходимость перенесения своего воздействия на человеческий микрокосм. Этот второй путь был мечтой о совершенствовании человека (согласно идеям алхимиков, сколь бы низко ни пал человек, его можно изменить, ибо в нем сохраняются семена, посеянные Создателем). Здесь магия и алхимия смыкались: алхимия выступала в роли великого врачевателя, а алхимик — в роли творца, владеющего «магическим словом», врачующего несовершенный мир. Этот этап превращения несовершенного человеческого «материала» в более совершенный получил название Духовной алхимии.

Предполагалось, что начало совершенствования невозможно без учителя, поскольку истина передается от «посвященного» к «профану», прошедшему путь первоначального очищения. Мастер по всем признакам наделен чертами такого учителя: он не только отшельник, но и врачеватель высшего ранга. Коснемся, иллюстрируя эту мысль, сцены встречи Бездомного и мастера в клинике Стравинского. Ей предшествует «омовение» Ивана в Москве-реке. Связь Бездомного с мифологемой реки и крещения имеет и «алхимический» аспект: «преследуемый духовным разложением» подлежит очищению от грехов, за которым должен следовать переход на иной уровень осознания мира. В 13-й главе и происходит «врачевание» поэта с помощью беседы и внушения, а начало исцеления зафиксировано на уровне лексики: «преображенный поэт», «неузнаваемый», «новый Иван» вдруг смело и откровенно сознался, что его стихи чудовищны.

Иван Бездомный, прямо названный учеником («Прощай, ученик!»), только встает на путь, на котором мастер достиг степени причастности Духовной алхимии и способности управлять природой (ср. сцену крушения скал от звука голоса мастера). У Булгакова это путь немногих избранных. Величайшее отступление писателя от канонов алхимической культуры заключается в том, что он склонен отказать большинству в возможности благородной трансформации.

Второй путь совершенствования более радикальный: не врачевание человечества, а создание искусственного человека, который был бы беспорочен, как Адам до вкушения запретного плода. Согласно легендам, алхимия знала рецепт сотворения гомункулуса. В «Фаусте» он создан по рецептам Парацельса.

Мотив искусственного человека был не нов для Булгакова. В полемическом виде он возникал еще в «Собачьем сердце», где профессор Преображенский, обладатель «алхимической» фамилии, «седой Фауст», «маг и чародей», производил опыты алхимического свойства — омолаживание, трансмутацию пса в человека, вызывая восхищение ученика. В «Собачьем сердце» Булгаков наметил ряд аспектов темы «гомункула», недостаточно осмысленных в булгаковедении: тему насилия над природой и вины «создателя» искусственного человека, проблему сходства творца и его «творения» (ср. наблюдение о Шарикове как о «пародийном» двойнике Преображенского — Жолковский 1994), тему возможности для «творения» вырваться из-под контроля творца, а также мотив самосознания вновь изготовленного «гомункулуса».

Мотивы хирургического вмешательства в мир природы поневоле вызывали ассоциации с идеологией насильственного насаждения «рая» на земле. Повесть и была прочитана как аллегория революционных трансформаций. Л. Каменев счел ее «острым памфлетом на современность» и запретил печатать. В мае 1926 г. повесть была изъята при обыске и на родине опубликована лишь в 1987 г. с многочисленными искажениями.

Булгакова безусловно интересовали разные формы превращений, совершавшихся в новом обществе, само рождение которого напоминало опыт грандиозных масштабов (ср. «алхимическое» описание послереволюционной столицы: «Москва — котел: в нем варят новую жизнь» — фельетон «Золотой век»), а также фиксацию изменений, произошедших с интеллигенцией: «народилась новая, железная интеллигенция» (статья «Гнилая интеллигенция») и т. д. Естественно, что неизбежность мутаций и их характер улавливались не только Булгаковым, они становились темой дискуссий, на одной из них, в частности, говорилось об Октябре как чудовищном хирурге, проделавшем «операцию» над носителями культуры, сопровождаемую гибелью и «кастрацией» (Мочульский 1994). Результаты этой «хирургии» нашли отражение и в МиМ, автором которого был человек, исповедующий Великую Эволюцию, сторонник органического развития, а не насильственного вмешательства.

В МиМ мотив гомункулуса выходит на поверхность в финале романа, имея и скрытые формы существования в нем. Булгаков осознавал, что Октябрь ознаменовал собой глобальный переворот, затрагивающий все сферы жизни. Ориентация на абсолютно «новое» бытие в основе своей была «алхимической». Чудовищная колба для эксперимента оказалась равновелика целой стране, а происходящие в ней процессы распространились на весь мир. «Алхимический» процесс дал результат — создание homo soveticus’a, которое в постреволюционные годы шло под прессингом жестких идеологических установок, диктующих эскиз нового человека. Гигантский эксперимент только начинался, но общая направленность изменений и «рецепты» изготовления уже обозначились, вызвав соответствующую реакцию литературы, от которой тоже требовалось абсолютное перерождение. Новая литература-гомункулус имела определенные параметры, навязанные правящей идеологией.

В функции литературы входило создание «новой» генерации людей. Булгаковское творчество таковой не формировало: напротив, его роман создал особый образ художника, альтернативный по отношению к героям ортодоксального искусства 1930-х гг. В отличие от оптимистичных и энергичных строителей «рая на земле», он не испытывает энтузиазма творения нового мира, а стремится к «покою» и «последнему приюту». Само строительство «здания» будущего, обретавшее культовый характер (с немалым количеством жертв), было для писателя сродни возведению нового Вавилона. Кроме того, в ситуации нивелирования личности было сомнительно появление «гармоничного» человека будущего.

Поэтому «новый тип» человека, связанный с мотивом гомункулуса, на страницах булгаковских произведений противопоставлен важнейшим героям писателя и собран в разного рода сообщества, становящиеся новой «Кабалой святош», опутавшей своей властью мир. В МиМ это МАССОЛИТ и некое всесильное «учреждение», держащее под контролем все стороны жизни.

В своем традиционном виде тема взращенного в колбе искусственного человека отчетливо проявилась в МиМ во второй полной рукописной редакции 1937–1938 гг., где она была обрисована как сфера будущей деятельности героя: «Днем вы будете сидеть над своими ретортами и колбами и, быть может, вам удастся создать гомункула» (Булгаков 1993: 285). Прямая отсылка к масонской и алхимической практике, заключенная в слове «гомункул» и всем антураже классического изображения ученого-чародея, в окончательном тексте прозвучала иначе: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?» (5, 371) и была подсвечена эсхатологическими мотивами финальных страниц романа.

3. «МАСОНСКИЙ» СЛОЙ РОМАНА

Мысль о существовании «масонских» оттенков романа не раз высказывалась исследователями, упоминавшими детали, имеющие отношение к масонству (наличие тайны, шапочка мастера, треугольник — В. Лакшин, Э. Бацарелли, М. Йованович). Были и скептические реплики: комментатор собрания сочинений Булгакова Г. Лесскис полагал, что треугольник отнесен к масонству «без достаточных оснований» (5, 635). На существование целого пласта «масонских» отсылок указывали И. Косович (связав атрибутику романа с «шотландским масонским обрядом» — Косович 1991) и М. Золотоносов (Золотоносов 1991, 1991б), увидевший в булгаковской концепции «света» и иерархических отношениях героев проекцию идей иллюминатов. Связав наличие масонских коннотаций романа с «субкультурой российского антисемитизма» и идеей «мирового еврейского заговора» как основой исходного замысла, исследователь сосредоточил внимание на демонологической линии МиМ.

«Масонские» проекции романа меньше всего связаны с обычно активно муссируемой проблемой «масоны и русская революция» и идеей разветвленной сети лож, члены которых — участники масонского «заговора» — сыграли ведущую роль в событиях Февральской революции. Мы не располагаем свидетельствами о причастности Булгакова к какой-либо ложе, хотя примеры участия писателей XX в. в тайных «братствах» не столь редки. И в постреволюционной России члены теософских, антропософских и мартинистских лож продолжали проводить собрания, однако они становились все более редкими и опасными.

Отношение Булгакова к масонству реконструируется из творчества: для писателя это культурный код, воспроизводимый им в обобщенном образе, который сложился прежде всего в литературной традиции предшествующего столетия и не был отягощен политическими наслоениями нового календарного века. Масонство могло привлекать его как направление, ставящее целью совершенствование человека с возможным на этой почве преобразованием общества. Главенствующие в идеологии масонства идеи постижения высшего смысла жизни, примата долга, идеи любви и просвещения, нравственной поддержки членов сообщества, осознавшего испорченность мира и степень нравственного падения человека, должны были импонировать Булгакову.

Условное имя безымянного художника в булгаковском романе — мастер — адекватно в масонской иерархии особому рангу достоинства — степени мастера. Вынесенное на уровень поверхностной структуры, это «масонское» имя героя может рассматриваться как сигнал присутствия в произведении «масонского» кода. Нарастающая насыщенность текста «масонскими» отсылками, высокая степень их концентрации в отдельных главах, сочетаемость с другими лейтмотивами создают впечатление нарочитого введения этого культурного кода для создания дополнительных семантических полей произведения. В свете масонских традиций могут быть рассмотрены:

— атмосфера «тайны», пронизывающая роман (ср. установку масонских сообществ на исключительную тайну, известную ограниченному кругу избранных);

— образ иерархического пути мастера как эквивалент «духовной лестницы», поиски Истины;

— инициационные акты, указывающие на эволюцию героев (ср. использование мифологемы умирающего и воскресающего божества и ее вариации в романе — от сакрально окрашенных до иронически дистанцированных или пародийных);

— ряд деталей, расширяющих «масонский» слой.

К последним можно отнести отброшенное название «Великий канцлер»; упоминание в материалах к роману «философского камня», пентаграмм и имени великого магистра тайнознания, связанного с историей розенкрейцерства, — Нострадамуса, основателя «египетского масонства» Калиостро и авантюриста Л. Таксиля, автора скандально известных книг о масонстве как «синагоге Сатаны» («Полное разоблачение франкмасонства», «Тайны франкмасонства», «Культ великого архитектора» и др.) и книги «Дьявол в XIX веке», изданной под псевдонимом Батая (D-r Bataille), транскрибированным Булгаковым как «Ботайль» (562-6-1). Автор полной кощунств фривольной книги о Христе «Забавное Евангелие, или Жизнь Иисуса», которая под названием «Занимательная Библия» вышла в 1926 г. в издательстве «Атеист» и была переиздана в 1930 г. издательством «Безбожник», без сомнения, был глубоко антипатичен Булгакову (вспомним его высказывания о журнале «Безбожник»).

В подобном контексте некоторые мотивы и реалии тоже начинают восприниматься как «масонские» (так, введение таких деталей, как кровь и чаша, дает повод увидеть в них отсылку к ритуалам иллюминатов; см.: Золотоносов 1991а: 39–41). В качестве «масонских» реалий наряду с гомункулусом и треугольником выступают золото, ключи, огонь, шпага, глобус и некоторые жесты, которые в другом контексте не воспринимались бы как окрашенные в масонские тона. Эти детали и создают целый пласт текста, придающий новую объемность и многозначность его архитектонике.

По представлениям, уходящим в глубину веков, наречение именем — акт сакральный, ибо имя непостижимым образом связано со своим носителем (Nomen est omen). Истинное имя главного героя, которое силится вспомнить Бездомный, остается неизвестным. Безымянность героя легко соотносится с принятым в масонстве отречением «посвященного» от своей личности и отказом от реального имени ради служения высокой идее, подчеркнутым в соответствующих ритуалах сменой на пороге ложи истинного имени на условное. Замена имени в семиотическом плане связана с переходом в иное состояние, со сменой социума, обретением иного статуса.

В романе мы имеем дело с «маской», усиливающей ореол таинственности персонажа. Его новое «имя», адекватное одному из рангов масонства и сопутствующее последнему этапу земного пути героя — «мастер», — анаграммирует слово «смерть», отвечая основному смыслу масонской мистерии (любви к смерти, подготавливающей новое рождение). Эта анаграмма организует и пространство мастера: творчество, дар, мастерство неразрывно связаны со смертью, бессмертием и воскресением.

Утрата героем имени связана в романе с отказом от предшествующего пути. За ним следует «новая», окутанная тайной жизнь. Атмосфера тайны, восходящая к тайнам средневековых цехов, присущая масонской обрядности, играет исключительную роль в романе и особенно характерна для линии мастера. Герой скрывает имя Маргариты и табуирует собственное, остается неизвестным название романа о Пилате, нет адресов подвальчика мастера и особняка, в котором жила героиня, хотя другие названы с предельной точностью. И, наконец, само бытие мастера в романе складывается в иерархический путь, осознаваемый как некое восхождение, ассоциируемое с продвижением по ступеням лестницы степеней посвящения. Наличие «профанного» отрезка жизни и отречение от него предполагало обязательный для будущего мастера шаг: уход от мирской суеты и начало работы над «грубым камнем души». Такая «работа» подразумевала не только осмысление предшествующей жизни и нравственное самосовершенствование, но и постижение «сокровенных наук», размышление над уроками мировой истории. С этого момента перед «взыскующим истины» и открывались начальные ступени предстоящего восхождения к «свету».

В этом смысле уединенная жизнь героя в подвальчике, начало работы над романом могут быть соотнесены с переходной ступенью к степени мастера в масонских системах. Знаменательно, что начало «восхождения» героя по духовной лестнице связано с его обращением к теме Христа и Пилата — одному из центральных эпизодов в истории человечества. Истинные посвященные узнают друг друга, приобщаясь к одному источнику, понимая «божественное значение» Христа». Ведь предполагаемая расшифровка имени легендарного Хирама, первого мастера: «Hic Yesus est restituens amorem mundi» («Это есть Христос, восстанавливающий любовь мира» — Ночные 1911: 35–36). Не случайно герой становится мастером, «угадывая» события прошлого. Совпадает с масонскими представлениями и самый способ постижения минувшего: «О, как я угадал!», ибо, согласно доктринам масонства, разум не дает полного познания истины. Возможно лишь откровение, вдохновенное угадывание, нисходящее на избранных. Важно здесь и перенесение аспекта в иную плоскость: масонство занимается поиском потерянного в веках Слова. Утраченное Слово — истину — ищет в прошлом и мастер.

Знамением новой природы героя оказывается чудо встречи с Маргаритой. Этой встречей отмечен этап инициации, приобщающий к сакральному знанию. Мистический и провиденциальный характер встречи несомненен: она происходит в обстановке, напоминающей магический круг, и сопровождается особыми «знаками», адекватными сложившемуся в масонской среде символическому языку для опознавания «своих».

Встреча мастера и Маргариты сопровождается особым «знаком для слуха» — таинственным эхом, внезапно возникшим в месте встречи, и происходит благодаря «опознавательному знаку» — желтым цветам героини, мимозе (род акации, священное дерево масонов, ветвь которого была возложена на могилу легендарного строителя Соломонова Храма, первого мастера, и воспринималась как символ воскрешения и один из аксессуаров обряда посвящения в мастера).

Любовь мастера и Маргариты к розам также может быть прочитана в «масонском» ключе, ибо роза (один из основных символов розенкрейцеров) — знак «распятой души», страдания и возрождения.

Другим свидетельством приобщения героя к «степени мастера» становится обретение им черной шапочки с вышитой желтым шелком буквой «М». Желтый цвет в цветовой гамме Булгакова приравнен к «золотому» — цветовому обозначению в масонстве, которое «принадлежит достоинству мастеров» (Материалы б.г.: 50). Кроме того, в масонской иероглифике буква «М» обозначала мастера и могла заменяться крестом.

Мотив креста и распятия, возникая в начале романа — в истории Иешуа, — подразумевается во всей линии мастера, проецируясь на судьбу самого писателя. В этом смысле человеческая история у Булгакова оказывается цепью постоянного репродуцирования Голгофы в самых разных вариантах. Так или иначе, но мотив креста, подсвечивая линию мастера, привносит в нее и сопутствующую символику: крестный путь, распятие, смерть, воскресение, выход в вечное бытие. Последнее тоже может рассматриваться в качестве еще одной ступени совершаемого мастером «восхождения» (ср. центральное масонское действо — смерть и воскрешение к новой жизни). Упования на бессмертие на страницах романа находят разрешение в сюжетном завершении линии мастера, обретшего жизнь за пределами земного существования. Булгаков — автор инсценировки «Войны и мира» — безусловно, помнил страницы толстовской эпопеи, связанные с посвящением Пьера в масоны, и рассуждения об одной из добродетелей масона — «любви к смерти», которая «освобождает от бедственной сей жизни в трудах добродетели томившуюся душу, для введения ее в место награды и успокоения». Последнее словосочетание ~ «награда и успокоение» — помогает увидеть в соответствующих сценах Л. Толстого один из возможных источников важнейшей сюжетной коллизии МиМ.

Тема «смерть — воскресение» обыгрывается в ершалаимском сюжете в высоком ключе (ей соответствует воскрешение Иешуа). Высшее проявление темы в московской части романа связано с мастером, воскресающим для новой жизни в инобытии.

Как ступени иерархической лестницы, отмеченные в узловых сценах МиМ инициационными актами, могут быть представлены и такие важные понятия, как «свет», «покой», «бессмертие». При этом весьма знаменательно, что описание «вечного приюта» имеет «масонский» привкус: мастера ожидает путь нового Фауста, возможного создателя гомункула. Последнее находится в русле исканий масонов, занятых задачами изменения мира при помощи создания искусственного совершенного человеческого существа.

«Степень мастера» подтверждена и самим героем. Напомним в этой связи момент его встречи с Бездомным: «Вы — писатель? — с интересом спросил поэт <…> — Я — мастер, — он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой „М“. Он надел эту шапочку и показался Ивану и в профиль и в фас, чтобы доказать, что он — мастер» (5, 134). Ранг мастера подчеркнут и духотворческим деянием: обретением ученика, которому мастер помогает «очиститься от скверны» и выстроить новое здание своей жизни. Этим учеником оказывается Иван Бездомный, метаморфозы которого начинаются с истории на Патриарших прудах и последующих за этим злоключений. После случившегося он выглядит потерявшим рассудок, совершающим дикие, с точки зрения непосвященных, поступки. На деле же начинается пересоздание Ивана.

Экипировка Бездомного во время погони за нечистой силой венчальными свечами и бумажной иконкой, купание в Москве-реке (проецируемое на обряд крещения хотя бы потому, что в ранних редакциях оно происходило около храма Христа Спасителя) символизируют рождение «нового» Ивана. Злоключения Ивана ведут его к осознанию существования иных измерений жизни. Это этапы подготовки к встрече с Учителем и отход от ложного «братства» писателей Дома Грибоедова. Характерно, что в ранних вариантах Булгаков описывал Бездомного как человека, догадывавшегося о том, кто такой Воланд, и без мастера, однако впоследствии эту деталь писатель опустил. Ему нужен был «слепой» герой, видящий только внешние покровы ни и затем осознавший свою слепоту.

Согласно масонскому ритуалу, перед посвящением новичок подвергался изоляции. Уединение становилось последним приготовлением к посвящению. В клинике, где заперт герой, и начинается зарождение нового Ивана, вступающего в диалог со «старым», «прежним» Иваном.

Отношения мастера с Иваном привносят в роман новые оттенки. Круг ассоциаций, связанных с масонством, значительно расширяется за счет сцены первой встречи персонажей — 13-й главы, занимающей важнейшее место в структуре МиМ и побуждающей к внимательному анализу ее мотивов, концентрирующих элементы инициационной обрядности.

Исследователи отмечали, что в этой сцене обыгрывается ситуация учитель — ученик, но указывали в основном на то, что в ряду других философем она восходит к Данте (Йованович 1989).

Первая же деталь встречи дает основание для проекций на ритуал посвящения в ученики (герой появляется со знаком мастера — ключами). Характер диалога и обстановка встречи очерчивают основные контуры акта инициации, в разных традициях связанного с психическими переживаниями. Бездомный, абсолютный «профан» в начале романа, к моменту встречи с мастером находится в необходимом для инициируемого состоянии «безумства» (буквально — в клинике для душевнобольных), переживает душевный перелом, «раздваивается», обретая ироничного и осуждающего его действия двойника, «нового Ивана», созревает для ученичества. Знаменательна и смена обитания: пошлый мир Дома Грибоедова сменяется уединением в клинике Стравинского — хоть и вынужденным, но располагающим к переосмыслению жизни, осознанию своей слепоты. Путь Ивана Бездомного описан в романе как путь к прозрению. В масонстве ритуальное снятие повязки с глаз посвящаемого подразумевало, что последний прежде находился во мраке неведения. Свет истины должен был открыться ему в ходе посвящения, ибо его целью являлось достижение нового понимания мира. Безбожник Иван, автор антирелигиозной поэмы о Христе, прозревая, начинает испытывать изменивший его жизнь интерес к истории Понтия Пилата и Иешуа.

Ночная беседа мастера с Бездомным благодаря своеобразному «таинству» исповеди самого мастера, особой структуре диалога, жестам и клятве «посвящаемого» (именно в ходе разговора Бездомный осознает чудовищность своей поэзии и обещает начать новую жизнь) схожа с ритуалами, предваряющими посвящение в масонстве.

Согласно масонской доктрине, сокровенные знания передаются из уст в уста, от учителя к ученику. «Мастеру» вменялось в обязанность «открывать силы человека к сообщению с невидимыми духовными существами и с самим Богом» (Семека 1991: 170). Именно мастер и является тем человеком, который помогает Бездомному прояснить суть происходящего, подтвердить существование высших реальностей. Уже в ходе «инициации» посвящаемый чувствует внутренние перемены, и на глазах читателя происходит чудо преображения героя. Историю мастера слушает уже «преображенный», «неузнаваемый», «новый» Иван, и в этом «строительстве» нового Ивана — заслуга мастера.

Таким образом, 13-я глава репродуцирует отношения мастер — ученик с дальнейшим утверждением и признанием этих отношений. Непосредственное звание ученика («ученик» — одно из ключевых масонских слов) получено Бездомным от мастера («Прощай, ученик!» — 5, 363) и скреплено позже поцелуем Маргариты, тоже знаком инициационной обрядности во время их последней встречи, в момент мистериального перехода учителя в вечную обитель (ср.: «Новопринятый получает братский поцелуй» — Терлецкий 1911: 103). Новая природа поэта подчеркнута как сменой имени, так и мистическим знанием судьбы соседа из палаты № 118 и его возлюбленной («Сейчас в городе еще скончался один человек. Я даже знаю, кто <…> — это женщина» — 5, 364), а также тем, что именно ему дано увидеть вещий сон о встрече Пилата и Иешуа на лунном пути, т. е. узнать подлинное завершение судьбы прокуратора.

Финальные страницы МиМ нарушают четкие контуры «масонских» проекций, но касается это исключительно линии Бездомного. Установка на возможность разных прочтений текста как смыслообразующий принцип романа явлена здесь во всей своей полноте. С одной стороны, Ивану в вещем сне предстает видение женщины «непомерной красоты», восходящей с мастером по лунному лучу. Это видение поражает своим совпадением с масонскими легендами. С другой стороны, читатель обнаруживает и знаки того, что Иван — ученик, не достигший уровня учителя. Получивший благословение мастера на продолжение романа о Пилате, но лишенный дальнейшего духовного наставничества, Иван Николаевич Понырев ведет себя как человек, которому истина только приоткрылась. Этого достаточно, чтобы выйти из «профанного» мира, но недостаточно для пути в бессмертие. Не потому ли герой, словно очутившись в замкнутом круге, многократно в годовщину памятных ему дней совершает одни и те же действия? По прошествии нескольких лет после событий на Патриарших прудах он, сдержав клятву, не пишет стихов, но читатель вправе сомневаться в том, что он завершит роман: в эпилоге Булгаков лишает его памяти. Герой «знает», что стал «жертвой гипнотизеров» и вылечился. Однако это ложное знание, ибо в полнолуние он каждый раз вновь «болен», и цикличность этой болезни оставляет его среди персонажей «московского» мира (ср. также его профессорский статус, да еще в области истории в сталинской Москве 1930-х гг.). Подобное разнонаправленное кодирование ситуации оказывается благоприятной почвой для расширения интерпретаций эпилога в целом.

Таким образом, создавая особый социально-психологический образ мастера-художника, альтернативный по отношению к героям ортодоксального искусства 1930-х гг., Булгаков обратился среди прочего и к эзотерической традиции, усложняющей архитектонику романа. Одни и те же компоненты участвуют в генерировании по крайней мере трех картин — магической, алхимической и «масонской». Все события, персонажи, детали романа оказываются при этом в точке взаимопересечения ассоциаций, относящихся ко всем трем пластам. В частности, главный герой романа наделен Булгаковым чертами и мага, и алхимика-духотворца, и Учителя.

Завершая разговор о триумвирате «тайных» наук, можно отметить следующее: обращаясь к магии, вводя алхимические или «масонские» проекции, Булгаков ведет себя двойственно. Как правило, в отношении героев «второстепенного» плана коды выведены на поверхность. Так, в магический (самый открытый, легко читаемый) слой текста погружена вся демонологическая линия романа: похождения персонажей из свиты Князя тьмы откровенно продемонстрированы в тексте и погружены в глобальную стихию игры. Когда же дело касается важнейших для Булгакова героев — мастера и Маргариты, Понтия Пилата, Ивана Бездомного, — эзотерические коды уходят в глубь текста. Они трудно распознаваемы и предполагают читателя, способного улавливать скрытые смыслы, исходя из нескольких рассыпанных по тексту ключей. Следствием игры эксплицитным и имплицитным слоями произведения является и рождение разноликих интерпретаций текста, причем все они обусловлены творческой волей писателя и имеют право на существование.

МОТИВ ГПУ-НКВД В РОМАНЕ М. БУЛГАКОВА

По мере развертывания романа для читателя очевидным становится существование в булгаковской Москве некоей организации, власть которой распространяется на всю столицу. Ее представители, интересующиеся обстоятельствами гибели редактора, появляются на первых же страницах, но сама организация скрыта за эвфемизмом «три учреждения», не указана и ее локализация в Москве. Правда, упоминается «бессонный этаж» большого дома с окнами, «выходящими на залитую асфальтом большую площадь» (5, 322), вызывающую закономерные ассоциации с Лубянской площадью. Так с самого начала в роман вводилась тема «эзотеричности», активности и вездесущности этого учреждения. В дальнейшем его следы обнаруживаются практически во всех сценах вплоть до эпилога. Пронизанность текста сигналами о существовании тайной всесильной организации связана с вездесущностью ее прототипа — ГПУ. Однако, обратившись к теме «чрезвычайки» не в плане ее апологетики, как это сплошь и рядом происходило в кругу поэтов, писателей и критиков, друживших с чекистами (Маяковский, Бабель, Киршон, Афиногенов, Горький и др.) и даже ходивших слушать допросы (как П. Павленко), Булгаков менял и регламент разрешенного, и правила игры, предписанные художнику в тоталитарном государстве. «Обходительно» отказавшийся от навязываемой ему темы «перевоспитания бандитов в трудовых коммунах ОГПУ» (Дневник 1990: 47) и твердо отклонявший аналогичные предложения в течение ряда лет, Булгаков описал систему тайного ведомства в МиМ.

Если в ранних редакциях ГПУ еще фигурирует под своим именем, то в поздних оно изображено уже как тень «без лица и названья», как деперсонализованная, растворенная в обществе властная структура (НКВД, образованный постановлением ЦИК от 10 июня 1934 г., в романе и его редакциях не упоминается). Учреждение предпочитает надевать маску, его название заменено обозначениями «позвонить туда», «им», явиться «куда следует» или умолчаниями. Безымянны и следователи. Появившиеся было имена (например, «товарищ Курочкин») в окончательной редакции отсутствуют.

Лексика, сопутствующая деятельности «учреждения», чаще всего табуирована или втянута в словесный маскарад, в эвфемистическую игру: слово «арест» подменяется фразой «у меня к вам дело», «на минутку» или «надо расписаться». Попросить «зайти расписаться» может какой-нибудь «корректный милиционер в белых перчатках», который и уводит героя навсегда (5, 75; ср. с обстоятельствами ареста Б. Пильняка, приглашенного «по делу» часа на два, или с арестом Д. Хармса).

Представители тайной канцелярии у Булгакова — люди «неопределимой даже при длительном знакомстве» профессии и характерной, достаточно пространно описываемой внешности. Большая часть приведенных ниже описаний приходится на ранние редакции МиМ, отражая общую склонность к отказу от острополитических акцентов (так, при правке пьесы «Адам и Ева» были выпущены описания сотрудников ГПУ, явившихся арестовывать Ефросимова, а в «Блаженстве» сняты указания на характерные черты тоталитарного государства в картинах «Будущего» — Булгаков 1994: 587, 593–604).

Агенты тайного ведомства появляются, как правило, вдвоем или втроем, ведут себя деловито, отдавая приказы «сквозь зубы» (Булгаков 1992: 170). Они могут быть «в защитных блузах <…> с маленькими браунингами на поясах» (Булгаков 1993:45); «в форме с темно-малиновыми нашивками», «с туго перетянутыми ремнями талиями, в крагах и с револьверами», «с ромбами на воротнике», в штатском, например, в косоворотке, или в одинаковой одежде, которая в сочетании с одинаковыми прическами, возрастом («молодые люди в стрижке „боксом“» — Булгаков 1993: 46) и фигурами создает впечатление мультипликации. Обычно это обладатели «пронзительных глаз» и «тихого и вежливого голоса». Последнее — черта, отмеченная еще в «Роковых яйцах», где учтивый представитель ГПУ был обладателем «нежнейшего голоса» (2, 71). Манера общения представителей «учреждения» отличается подчеркнуто дружелюбным тоном, интимностью и ласковостью («Виноват, виноват, скажите точнее, — послышался над ухом Ивана Николаевича тихий и вежливый голос, — скажите, как это, убил?» — 5, 64). В этой связи характерно мнение Р. Роллана о главе репрессивного органа наркоме Генрихе Ягоде: «По виду утонченный, мягкий и изысканный человек» (Роллан 1989: 184).

При всей «непроявленности» ведомство отличается вездесущностью и чрезвычайной осведомленностью (ср. скрытое наличие в «совершенно пустынной аллее» на Патриарших прудах агентов, предоставивших сводки об иностранце). Подобное описание отражает прочно вошедшее в людское сознание представление о таинственном учреждении как всемогущем органе. Каждый готов поверить, что окружен всеслышащими ушами, что любой шаг «там» известен. Поэтому «политическую» версию случившегося с Берлиозом («впал в уклон») в ранней редакции передают «шепотком» (Булгаков 1992: 50). Даже во время полета на шабаш Николай Иванович, услышав фразу Наташи: «Да ну тебя к черту с твоими бумагами!», — «моляще орал»: «Услышит кто-нибудь» (Булгаков 5, 236).

В большинстве случаев о деятельности ГПУ говорится следующим образом: «его быстро разъяснят», «все выяснили», «все расшифровалось», «все это разъяснится, и очень быстро». Однако функция неназываемой организации не ограничивается безобидным разъяснением: она обладает беспрецедентной властью над жизнью людей. Именно с описанием ее действий и связаны в романе мотивы ареста, обыска, ссылки, страха, доносов, заточения.

Положение людей, живущих в описываемом мире, двойственно. Они спаяны страхом, чувствуют себя под неусыпным наблюдением учреждения, которому известны даже их потаенные мысли (в ранней редакции романа существовала сцена с угадыванием Азазелло мыслей Маргариты: «Я ничего не понимаю, — хрипло, удушенно заговорила она, — про листки, это еще можно узнать… но аэроплан… — и страдальчески добавила: — Вы из ГПУ?» — Булгаков 1992: 140). С другой стороны, москвичи сами призывают представителей ведомства на помощь в борьбе с «врагами». Показательны единодушное желание обрести защиту от нечисти в «бронированных камерах» и готовность к участию в делах грозной организации. Одновременно с этим в людях взращена уверенность, что нельзя доверять даже близким, ибо любой может быть связан с тайным ведомством (ср. предположение Маргариты, что «Наташа подкуплена», — 5, 219).

Погруженность человека в подобную атмосферу оборачивалась умением понимать любую ситуацию с полуслова, по мимике или жесту, истолковывать ее в соответствующем идеологическом ключе (опечатывание кабинета как результат ареста: Степа «побледнел»). Среди этих истолкований наиболее привычным было «вредительство» и «шпионаж».

Эпоха породила тысячи осведомителей, исполнявших свой революционный долг. На веку Булгакова произошло и утверждение доблести доносчика: в 1937 г. Сталин распорядился поставить памятник Павлику Морозову. Созданный идеологический миф вобрал в себя противоестественные нормы морали. Мотив добровольного сотрудничества с ГПУ как дела чести и долга нашел отражение и в МиМ. Так, обуреваемый желанием «изобличить злодеев» и с «предвкушением чего-то приятного», «полный энергии» отправляется в ГПУ Варенуха.

Готовность содействовать тайному ведомству проявляется в осознании героями доноса как. долга и нормы существования. Еще в пьесе «Кабала святош» Булгаков, задаваясь вопросом: «…видно, королевство-то без доносов существовать не может?», недвусмысленно выражал отношение к доносчикам: «…такая сволочь», «На осину, на осину…» (3, 310–311). В МиМ писатель вернулся к этой теме. Описываемый им мир не терпит диалога. Известным постулатом эпохи становится лозунг: «Кто не с нами, тот против нас». Инакомыслие, чужой стиль жизни, люди «с другой идеей» ощущались как опасные, вызывали желание донести, искоренить. Аналогичной была реакция на поведение самого Булгакова, резко выпадавшее из понятия «свой», сделавшее облик писателя эмблемой внутреннего эмигранта. Осведомители в сводках без устали твердили о презрении Булгакова к советскому строю, о белогвардейском духе его сочинений и поведения.

В МиМ доносы сопровождают жизнь во всех ее проявлениях (даже освободившаяся квартира редактора вызывает волну доносительств), а их авторы описываются как пестрое и неоднородное явление. В ершалаимской линии тема доноса представлена историей Иуды, хотя парадоксальным образом (такова логика булгаковского конструирования темы) о содержании доноса мы узнаем от самого Иешуа, пересказывающего прокуратору свою идею о власти как «насилии над людьми».

Доносчик у Булгакова — фигура массовая и вместе с тем сложная, как, например, Алоизий Могарыч, привлекший мастера эрудицией, умом, пониманием советского «эзотеризма», растолковывающий ему смысл статей, учительствующий и морализирующий, а с другой стороны — ничтожный и способный на подлость. Наряду с мимикрией, к которой прибегает Алоизий, написавший донос на мастера из корыстных побуждений (хотя и использует эффективную форму обвинения — хранение нелегальной литературы; в варианте — написание «контрреволюционного» романа), Булгаковым описана готовность доносить и по идейным соображениям. Так ведут себя и Бездомный, намеревающийся арестовать «консультанта», следуя канону гражданского поведения, и состоящий в сексотах Тимофей Квасцов из дома 302-бис. Особый вид доносительства — литературного — представляют статьи критиков о романе мастера.

Детальнее других изображен случай, когда секретный агент является сотрудником другого государственного учреждения: барон Майгель числится «служащим Зрелищной комиссии в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы». В вариантах его сотрудничество с тайной полицией обозначается косвенно — через указание на чрезмерную любознательность. В окончательном варианте он прямо назван наушником и шпионом, напросившимся к Воланду «с целью подсмотреть и подслушать» (5, 266).

Еще один тип агента, по всей видимости, обрисован Булгаковым в сцене в Торгсине, где появляется фальшивый иностранец «в сиреневом», бритый до синевы, который вначале по-русски «не понимает», говорит с сильным акцентом, но позже переходит на родной язык, обнаруживая псевдоиностранную природу: «Милицию! Меня бандиты убивают!» (5, 341).

Другой пласт, связанный с этой организацией, — аресты, тюрьмы и стоящая за ними тема насилия над личностью и лишения свободы, как «самого драгоценного дара», которым награжден человек (4, 220). Ей приданы разные формы — от подробных описаний обыска и ареста до прямых называний мест заключения: «Взять бы этого Канта да в Соловки!» В произведениях Булгакова упоминались и другие лагерные зоны: в пьесе «Блаженство» — Кемская область, где в 1930-е гг. находились крупные лагеря и «два канала», на которых побывал Милославский; в пьесе «Зойкина квартира» — Нарым.

В МиМ отражена эпидемия арестов, достигшая апогея в 1930-е гг. и затронувшая ближайшее окружение писателя. И в тексте романа, и в его редакциях с их постоянным возвратом к этой теме отражено отношение к арестам как к страшной норме жизни. Одно за другим следуют многочисленные «исчезновения» персонажей романа — Бел омута, члена правления Пятнажко, Варенухи, Поплавского, бухгалтера Ласточкина, Аннушки, аресты вдовы де-Фужере, Анфисы и др.

Возможный арест — повседневность описываемого социума. Прошел через него и сам писатель, арестованный впервые, по всей вероятности, в 1920 г. на Кавказе, а позже, в Москве, с 1926 г. не раз препровождавшийся или вызывавшийся в ОГПУ для допроса. Поводом к обыску в 1926 г. послужили донесения о чтении «Собачьего сердца» в литературном кружке с указанием на ненависть писателя к новому строю и «небрежный грим», скрывающий истинный сюжет контрреволюционной повести (Файман 1995), а также начавшаяся кампания против «сменовеховцев» с последующим закрытием журнала И. Лежнева «Россия» и его высылкой.

Во время обыска 7 мая 1926 г. у Булгакова были изъяты дневники и единственный экземпляр «Собачьего сердца», а известное учреждение в последующие годы пополнилось несколькими десятками агентурных сводок о писателе. Драматическая история отношений Булгакова с ведомством, недреманное око которого он всю жизнь на себе чувствовал, закончилась для него только со смертью. Очень характерно его признание: «Я поднадзорный, у которого нет только конвойных» (Коллективное 1994). Даже в последние дни смертельно больной писатель страшился ареста и конфискации рукописей МиМ — факт, красноречивее всего говорящий о пронизанности его сознания вероятностью такого исхода.

Обыденность ситуации ареста отражена повествователем в одной из редакций МиМ: «Что, скажем, удивительного в том, что 12-го июня в пивной „Новый быт“ на углу Триумфальной и Тверской арестовали гражданина?» (Булгаков 1992:111). Она перекликается со сценой разговора Азазелло с Маргаритой, когда обращение незнакомого мужчины на улице воспринимается как преддверие ареста.

В разных редакциях романа разбросаны и краткие, и достаточно пространные описания ситуаций ареста, начиная с прибытия «мужчин, одетых в штатское» (5, 332) и заканчивая указаниями на статус арестованного с помощью разнообразных деталей. Как и в реальной жизни, аресту «ритуально» предшествовали статьи-доносы. Преступлением оказывается Слово художника, его убеждения, наиболее опасная для режима форма неповиновения (ср. фразу Пилата, обращенную к Иешуа: «…за тобою записано немного, но записанного достаточно, чтобы тебя повесить» — 5, 24).

Ранние редакции романа дают возможность говорить об исчезновении мастера как об аресте. Об этом свидетельствует его одежда: он был в том же пальто, в котором пропал, но «с оторванными пуговицами», «заросший громадной бородой, в дырявых валенках», «с мутными глазами, вздрагивающий и отшатывающийся от людей», «трясущийся от физического холода» (Булгаков 1993: 108–109); «Ватная мужская стеганая кацавейка была на нем. Солдатские штаны, грубые высокие сапоги», «лицо заросло рыжеватой щетиной» (Булгаков 1992: 157). При аресте Босого (в ранней редакции) его лишили подтяжек и пояса, и он остался в «спадающих брюках».

Простота процедуры ареста — свидетельство абсолютного пренебрежения личностью. Новая идеология не собиралась заниматься «вегетариански-квакерской болтовней о „святости“ человеческой жизни» (Троцкий). Этика насилия во имя будущего рая предусматривала изъятие непослушного винтика и целую систему его изоляции. Хотя в романе нет прямого описания заточения мастера, но суть происходившего с ним с октября по январь, после того как «постучали» в окно, вырисовывается из разных деталей, более откровенных в ранних вариантах.

Знание писателем происходящего за решетками «самой свободной страны» в мире понятно из ряда эпизодов. В изображении клиники Стравинского можно усмотреть (как усмотрел и цензор первой, журнальной публикации, вырезавший из этой сцены детали, свидетельствующие об атмосфере надзора) характерные для учреждений закрытого типа черты. Это шторы-решетки, звуконепроницаемые стены, не спускающие глаз с зновь прибывшего «санитары», коридорная система с палатами-«одиночками» (один раз в ранней редакции названными «камерой» — Булгаков 1992: 107). Перечисленные детали дополняются процедурой «допроса», насильственностью помещения в клинику, предложением изложить все «обвинения и подозрения» против человека с Патриарших прудов, приемами психической и медицинской обработки и раскалывания воли.

Сферы сознания персонажей и автора заметно различаются. Автор не испытывает характерного для персонажей почтения к табуированной организации, не заворожен ее действиями. Деятельность ГПУ часто изображена им остраненно, и эта остраненность граничит с пародией. Так, в описании слежки за квартирой № 50 и агентов, дежурящих в доме, наблюдается эффект мультипликации: «Маргарита заметила томящегося <…> человека в кепке и высоких сапогах, кого-то, вероятно, поджидавшего. <…> Второго, до удивительности похожего на первого, встретили у шестого подъезда. <…> Третий, точная копия второго, а стало быть, и первого, дежурил на площадке третьего этажа» (5, 241). И ведут они себя абсолютно одинаково («беспокойно дернулся», «беспокойно оглянулся и нахмурился», «беспокойно оглядывался»). За этими зарисовками стоит фиксация механизма превращения людей в функциональный придаток власти, отчетливо прозвучавшая еще в «Зойкиной квартире», где действуют Первый, Второй, Третий и Четвертый Неизвестный, и в пьесе «Адам и Ева», где слежку за героем осуществляют Туллер I и Туллер II.

Порой деятельность ГПУ представлена Булгаковым в откровенно пародийном аспекте. Ироническая ипостась мотива существовала в творчестве писателя еще со времен «Роковых яиц» (ср. эпизод создания специальной ЧК для борьбы с куриной чумой, позже преобразованной в комиссию по возрождению куроводства). В МиМ ирония проявляется с первых же страниц: сводки всех трех неизвестных организаций о происшествии на Патриарших прудах оказались абсолютно разными и ложными, им противопоставляется детальное описание «преступников», данное ироническим повествователем.

Еще очевиднее пародийное начало в сцене неудавшегося ареста иностранца. Глава «Конец квартиры 50» подробно описывает операцию по поимке «шайки преступников», начиная от высадки группы агентов из трех машин и «прозрачной» конспирации участников: одеты в штатское, группа разделилась надвое, проходит к квартире через разные подъезды. Мультиплицирование сыщиков, стерегущих квартиру под маской водопроводчиков, их «маскарад», снаряжение (отмычки, черные маузеры, тонкие шелковые сети, аркан, марлевые маски, ампулы с хлороформом), их сноровка («своевременно подошли с черного хода», «мгновенно рассыпались по комнатам», агент дежурит на противопожарной лестнице) — все превращено в веселый спектакль для свиты Воланда и читателя. Сцена подсвечена элементами гротеска и буффонады. Хорошо подготовленная операция заканчивается полным посрамлением ГПУ под издевательские реплики кота, его демагогические речи о неприкосновенности и прощании с жизнью, а также «бешеную», но безрезультатную пальбу.

Почти любой элемент ершалаимского сюжета обладает неизменно более возвышенным, а иногда и трагическим звучанием, нежели его отражение в сюжете московском, где он наделяется чертами фарсового двойника. Это хорошо заметно при сравнении тайной службы Афрания, отличающейся мастерством и безошибочностью действий, с московским ведомством, наделенным чертами суетливости, избыточной численностью и нелепостью действий, несмотря на прекрасную экипировку автомобилями и даже авиацией.

Параллелизм ершалаимского и московского миров позволяет Булгакову ввести довольно детальное описание одного из приемов работы всесильного ведомства. Речь идет о виртуозно выстроенной сцене разговора римского наместника с главой ершалаимской «тайной полиции», в ходе которого Пилат иносказательно отдал приказ об убийстве Иуды и до мельчайших деталей проинструктировал исполнителя. Двуслойному языку беседы героев соответствует двойная роль ее участников: Пилат выступает одновременно как прокуратор, пекущийся о благе подчиненных, и в подтексте — как режиссер спектакля с убийством Иуды; Афраний соответственно — как начальник службы, призванной беречь покой и безопасность граждан, и как исполнитель задуманного.

Аналогична сцена доклада Афрания о выполнении им поручения, построенная как осторожная и тонкая игра в доклад о «неудаче», насыщенный ложными репликами, а на деле о безукоризненном выполнении тайного поручения. Сцена строится на игре разными нюансами первого разговора, причем блестящая исполнительность Афрания отнесена именно к «невысказанному» прямо поручению. Эзотерический характер беседы подчеркнут следованием особым «правилам игры» с отработанной системой иносказания, ложными акцентами на том, что является периферийным для разговора, особой мимикой, жестами, модуляциями голоса. Отнесенный к ершалаимскому сюжету, этот эпизод не только не теряет актуальности для московской части романа, но и усиливает ее звучание.

Прямая аналогия между ведомством Афрания в Ершалаиме и сталинскими секретными службами несомненна. Булгаков недвусмысленно дает понять, что эти службы непосредственно связаны с властью, а не действуют самолично. Служба Афрания «упускает» Иуду, следуя тайному согласованному с Пилатом плану, а в действительности «убирает» его. Близкая по смыслу ситуация есть и в пьесе «Александр Пушкин», где реплика Николая I: «Он дурно кончит. Теперь я это вижу», — оказывается знаком необязательности проявления служебного рвения для предотвращения дуэли и уловлена тонким собеседником царя (Рабинянц 1991). О том, что сцены в III отделении связывались в сознании слушателей с современностью, свидетельствовала Е.С. Булгакова: во время чтения «температура в комнате заметно понизилась, многие замерли» (3, 682). Соответствующий эпизод «закатного» романа, безусловно, воспринимался аналогично.

Интерес к персонам, осуществляющим власть на высших ее этажах, — характерная черта Булгакова, о которой свидетельствуют сохранившиеся дневники писателя и многочисленные скрытые и явные отсылки в его творчестве. Вполне вероятно, что существовавшая в ранней редакции пространная (пять страниц текста) сцена заседания синедриона, председателем которого значился Иосиф Кайфа, содержала слишком узнаваемые черты реальных фигур современной писателю Москвы и была уничтожена им по этой причине (Булгаков 1992: 508–509).

В МиМ нет имен, табуировано и имя Сталина, одного из несомненных адресатов позднего булгаковского творчества (имплицитно он угадывается в облике Воланда, да и в тосте Понтия Пилата — «за тебя, Кесарь, отец римлян, самый дорогой и лучший из людей!»). Слово Кремль и упоминания Радека остались на страницах черновиков, а руководители и режиссеры операций — анонимны.

«Одно из московских учреждений», занятое следствием по делу Воланда, денно и нощно пытается раскрыть преступление. Подробно описываются профессиональные действия тайной полиции, но эти описания лишь подчеркивают полную несостоятельность организации. Резюмирующая ироническая оценка повествователя подтверждает псевдорезультат ее работы: «Еще и еще раз нужно отдать справедливость следствию. Все было сделано не только для того, чтобы поймать преступников, но и для того, чтобы объяснить все то, что они натворили. И все это было объяснено, и объяснения эти нельзя не признать и толковыми и неопровержимыми» (5, 375). Дискредитация секретного ведомства усилена приведенными в эпилоге сведениями о задержании девятерых Коровиных, четырех Коровкиных и двоих Караваевых, граждан Вольпера и Вольмана, невинного Ветчинкевича, двух десятков черных котов и т. д. и саркастическим замечанием о «большом брожении умов» по поводу происходящего.

Любопытна еще одна деталь: властная структура своей анонимностью и вездесущностью, таинственностью, тотальным всеведением, от которого не может укрыться ни один человек, способностью проникновения в любые места, появлением в полдень или полночь и пр. уподоблена инфернальной силе с ее сверхъестественными возможностями. «Дьяволизирование» всего советского, отмеченное в свое время врагом Булгакова, критиком И. Нусиновым (3, 624), затронуло в МиМ и «святая святых»: небезызвестная организация как одно из самых страшных проявлений эпохи стала одной из примет булгаковской Москвы. Однако ее всемогущество при всей ее «материальной» осязаемости оказывается иллюзорным: истинная эзотерия бытия торжествует над мнимой эзотерией, созданной человеком. В подавляющем большинстве случаев при обращении к пронизывающему весь текст мотиву ГПУ-НКВД Булгаков избегает конспиративности речи, приемов эзопова языка. Обо всем говорится открыто, но сведения поступают «малыми дозами», они отрывочны, распылены на отдельные нюансы, тонущие в общем потоке игровой стихии романа, и нуждаются, подобно элементам мозаики, в сведении их воедино.

Однако в романе обнаруживаются и скрытые вкрапления этой темы в ткань повествования. Образец тонкой и опасной игры имплицитного и эксплицитного можно обнаружить в сцене бала сатаны, где в числе гостей последними оказываются двое «новичков», появление которых — «неожиданность» для Коровьева. Он, представлявший Маргарите всех гостей бала, уклончиво говорит, что не знает имени человека, которому Азазелло нашептал, как избавиться от потенциального разоблачителя, и имени «исполнительного его подчиненного», обрызгавшего стены кабинета ядом. Эти гости замыкают ряд отравителей из других эпох, что подтверждает их причастность к сегодняшнему дню романа, ибо бал — ежегодное «мероприятие» Воланда. Их появление на балу среди лиц, «объем власти которых в свое время, да и теперь еще, был велик, очень велик» (Булгаков 1993: 191), может быть оценено как еще одна прозрачная отсылка к современности и намек на принадлежность «новичков» к органам власти. Исследователи называют скрытые имена: глава НКВД Г. Ягода и его секретарь П. Буланов, обвиненные во время процесса «правотроцкистского центра» в марте 1938 г. и приговоренные к расстрелу (впервые на это указала Мария Ламперини в сообщении на Международном симпозиуме в Италии в 1984 г. — см.: Нинов 1997). «Правый уклон» (ср. ироническое «левый загиб») упоминался в ранней редакции МиМ, где он был навеян ситуацией травли писателя в 1920-е гг. Во второй половине 1930-х гг. он был связан с именами Бухарина и Рыкова.

Обращение к теме «странной» смерти после известной истории с «Повестью непогашенной луны» Пильняка о хирургическом убийстве Фрунзе, а тем паче к более «свежей» теме отравителей было чрезвычайно опасным. Последовавший в 1930-е гг. ряд смертей выстраивался в наталкивающую на размышления цепочку: в 1934 г. — смерть предшественника Ягоды — Менжинского, в 1935 г. — Куйбышева и при неясных обстоятельствах (выпил вина и поел раков) — Анри Барбюса, автора только что вышедшей книги «Сталин». Затем — странная смерть сына Горького и чуть позже самого Горького и санитаров, отведавших с ним засахаренных фруктов (конфет). Февралем 1938 г. датирована внезапная смерть начальника иностранного отдела НКВД А. Слуцкого, которого «заставили» выпить цианистый калий в кабинете заместителя Н.И. Ежова Фриновского, а в марте в попытках отравления самого Ежова уже обвинялись Ягода и его секретарь. «Медицинские» убийства, затронувшие кремлевских врачей, будоражили Москву, и, конечно, были известны Булгакову.

В одной из редакций романа приведен портрет одного из «новичков»: «очень мрачный человек с маленькими, коротко постриженными под носом усиками и тяжелыми глазами». Именно он «велел секретарю обрызгать стены кабинета того, кто внушал ему опасения» (Булгаков 1993: 208–209). В этом варианте имя отравителя «знал» Абадонна, но оно тоже не было названо, однако характерные усики, приметная черта облика Ягоды, делали сцену излишне прозрачной, и в окончательном тексте Булгаков опустил эту деталь.

Необычайным, особенно в атмосфере 1930-х гг., было само погружение столь опасной темы, как ГПУ-НКВД, в откровенно игровую и даже балаганную стихию. За этим стояло, по всей вероятности, стремление изжить в себе реальный страх перед всесильной структурой, опутавшей своей липкой паутиной все сферы жизни и представляющей для нее самой реальную угрозу. Поколение прошло через «пустыню страха» (Л.Я. Гинзбург). Парализующей атмосферы страха не избежал и Булгаков. Зафиксированы многие свидетельства тех состояний страха, и прежде всего страха ходить одному по улицам (хармсовская ситуация «из дома вышел человек <…> и с той поры исчез» была обыденностью) и боязни смерти, которые время от времени охватывали писателя, принуждая обращаться к психиатрам и даже гипнотизерам. Он осознавал, что страх — важнейшая примета тоталитарного режима, подразумевающая вынужденность жизни в не приемлемых для личности условиях. Перенос игровой стихии на источник страха симптоматичен. Это, безусловно, ответ на страх и стресс, порождаемые чудовищной атмосферой 1930-х гг. Причем ответ смеховой, карнавальный, построенный на разрушении стереотипа тотальной обреченности и зависимости, защита от объекта смеха и вместе с тем — способ не «плыть вниз по течению спин» (М. Цветаева), преодолеть «привитую психологию заключенного» и сказать правду об обществе. Особое звучание роману Булгакова и было придано описанием эпохи в балаганно-игровом ключе, сочетавшемся с высокой мистериальной нотой ершалаимского сюжета и темой распятия мастера в московской части, и шире — темой апокалипсической эпохи.

Опутанность Москвы паутиной властных организаций, скрывшихся за «эзотерическими» названиями, за которыми сквозит все то же ГПУ, свидетельствует о «сатанинской» природе нового государства, где герою духовного плана, не обладающему «трижды выдержанной идеологической кровью» (Мандельштам), уготованы тюрьма, клиника Стравинского и соответствующий «диагноз». В одном из вариантов романа звучат откровенные опасения мастера: «Я кончу жизнь в сумасшедшем доме или тюрьме» (Булгаков 1993: 176). Спасением от реальности в МиМ оказывается предание себя в руки инфернальных сил и, наконец, тотальный «уход» — выход за пределы земной фантасмагории.

III

КОММЕНТАРИЙ

«Мастер и Маргарита» —

название романа было впервые зафиксировано в записи жены писателя, Елены Сергеевны Булгаковой, 23 октября 1937 г. (Дневник 1990: 172). В первоначальных редакциях фигурировали заглавия «Черный маг», «Копыто инженера», «Консультант с копытом», «Великий канцлер», «Сатана», «Черный богослов», «Подкова иностранца» и др., неоспоримо свидетельствующие о том, что акцент ставился на дьяволиаде, похождениях дьявола и его свиты в Москве. На это косвенно указывает и первоначальный подзаголовок — «фантастический роман». Однако в ходе работы замысел претерпел глобальные трансформации, и исходное балансирование между сатирическим (в духе «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова) и фантастическим завершилось изменением общей авторской стратегии и смысловых перспектив романа. Последнее отразилось на смене заглавия произведения, которое в окончательном варианте вывело на первый план двух персонажей — Маргариту и ее безымянного возлюбленного, отсутствовавших на стадии замысла произведения и появившихся у Булгакова впервые в 1931 г.

…так кто ж ты, наконец?

— Я — часть той силы, что вечно

хочет зла и вечно совершает благо.


Гете, «Фауст»


Эпиграф, который взят из первой части «Фауста» Гете, относится к роману МиМ в целом. В оригинале текст выглядит так:

Faust:



… Wer bist du denn?



Mephistopheles:



Ein Teil von jener Kraft,
Die stets das Böse will
Und stets das Gute schafft.



Известные переводы фрагмента, использованного в качестве эпиграфа, не соответствуют тексту, приведенному Булгаковым (к 1916 г. насчитывалось 19 переложений «Фауста» на русский язык, среди них выделялись переводы А. Фета, В. Брюсова и Н. Холодковского).

Перевод В. Брюсова:



«Итак, ну кто же ты?
Часть силы я,
Что хочет зла всегда,
всегда добро творя».



Перевод Н. Холодковского:



«Так кто же ты?
Частица силы я,
Желавшей вечно зла,
творившей лишь благое».



В библиотеке Булгакова была книга — И.В. Гете. Фауст: Трагедия / в пер. А.Л. Соколовского: Ч. 1–2. СПб., Тип. Бр. Пантелеевых, 1902 (Кончаковский 1997: 30), в которой текст цитаты выглядел следующим образом:



«…Который ты из них?
Я частица той силы, которая постоянно
стремится делать зло,
а совершает только благо».



Не исключено, что писатель сделал перевод сам, причем дважды, так как эпиграф, знакомый читателю по окончательному тексту, представляет собой переделку более раннего варианта:



«…итак, кто же ты?
Я часть той силы, что всегда
Желает зла и всегда творит добро».

Гете. «Фауст»
(562-9-2-1; в тетради, начатой 29 мая 1938 г).


По всей видимости, эпиграф возник во время перепечатки рукописи О. Бокшанской летом 1938 г. После авторской правки по машинописной копии (562-10-2-1) он и получил известный ныне вид. Затем в той же машинописи, при обычной для Булгакова правке красным карандашом, эпиграф был зачеркнут. Его появлению могло способствовать возобновление в Большом театре «Фауста», одной из самых любимых опер Булгакова, о чем писатель, работавший в это время в Большом, мог знать задолго до премьеры. В дневнике Е.С. Булгаковой зафиксировано его присутствие на репетиции (запись от 8 сентября 1938 г.) и на премьере (запись от 15 октября 1938 г.).

Эпиграф из Гете — прямая отсылка к философской проблематике известного текста мировой культуры. К «Фаусту» восходит и образ одного из главных героев романа — Воланда (у Гете — Мефистофеля) как силы зла, творящей добро. Мефистофель своими ухищрениями и кознями подталкивает Фауста к преодолению земных соблазнов и постижению сокровенных смыслов бытия. Булгаковский Воланд лишен традиционного облика Князя тьмы, жаждущего зла, и осуществляет как акты возмездия за «конкретное» зло, так и акты воздаяния, творя, таким образом, отсутствующий в земном бытии нравственный закон.

Тема, заявленная эпиграфом, экспонируется в тексте МиМ прежде всего через мотивную структуру московского сюжета.

Добродетельная сторона деяний Воланда побудила исследователей говорить о дуализме Булгакова, о «манихейском привкусе» и гностических корнях его романа (Круговой 1979, Mikulasek 1989, Бэлза 1991, Weeks 1984 и др.), в котором дьявольские силы едва ли не равновелики Божьим.

По свидетельству С. Ермолинского, Булгаков считал МиМ своим «Фаустом», поэтому неудивительно, что эпиграфом коннотации булгаковского романа с творением Гете не исчерпываются. В одной из ранних редакций главный персонаж назывался поэтом и Фаустом, а сюжетная основа вторила теме доктора, заключившего договор с дьяволом, развивая и гетевский мотив постижения героем истины. Однако еще до появления «врага рода человеческого» герой окончательного варианта романа, в отличие от Фауста с его дерзновенными мечтами, уже отказался и от своего имени, и от своего творения. Страстному и дотошному вниканию героя Гете в разные сферы человеческого знания, его необыкновенной учености соположено «угадывание» сути вещей и тайн бытия булгаковским героем. Роман Булгакова отличает и необыкновенная спаянность фаустианского слоя романа с новозаветной мифологией.

Из совпадений с «Фаустом» следует отметить время действия: история Иешуа приурочена к Пасхе, при принципиальном для Булгакова параллелизме событий московский сюжет так же, как ершалаимский, развивается в предпасхальную неделю (ср. завязку «Фауста» — намерение Фауста принять яд, раздавшийся колокольный звон, пасхальные песнопения ангелов и последующее появление Мефистофеля). К Гете могут быть возведены и имя главной героцни романа — Маргарита, — и указание на то, что в своей неземной ипостаси мастер может стать «новым» Фаустом, и т. д.

Любопытно, что, как обычно у Булгакова, эпиграф пародийно обыгран в тексте: «Да кто же он, наконец, такой? — в возбуждении потрясая кулаками, спросил Иван» (5,132). Об осознанности этой игры говорит тот факт, что в более ранних редакциях вопрос Бездомного был сформулирован без проекции на обращение Фауста к Мефистофелю. Так, в пятой редакции (весна 1937 г.) читаем: «Кто же он такой? — со страхом и любопытством спросил Иван» (Булгаков 1993: 99). Но и эпиграф поначалу имел несколько иной облик. Изменения в него были внесены 24 июня 1938 г.

Глава 1. НИКОГДА НЕ РАЗГОВАРИВАЙТЕ С НЕИЗВЕСТНЫМИ

Никогда не разговаривайте с неизвестными —

название главы отражает негласный этикет поведения человека сталинской эпохи, которая вознесла на невиданную высоту шпиономанию, представление о пронизанности жизни всякого рода вредителями, врагами народа, белогвардейцами, бывшими дворянами, аристократами и т. д., а ныне — классовыми врагами, препятствующими построению советского «рая». В своей речи на Объединенном пленуме ЦК и ЦКК ВКП(б) в январе 1933 г. Сталин предупреждал, что «бывшие» рассеяны по стране и им остается только «пакостить и вредить». Общение с ними было опасным по своим последствиям и преследовалось советской «тайной полицией». Иностранец тоже относился к породе неизвестных и чужих, с которыми не следовало разговаривать. Повелительный тон фразы подразумевает определенный жизненный опыт повествователя и содержит предупреждение. Дальнейшее же повествование превращает эту фразу в пророческую.

Название первой главы — своеобразная заповедь, отнюдь не единственная в МиМ. По тексту романа рассеяны аналогичные заповеди-изречения с характерными императивами-предписаниями, в которых сформулированы основные жизненные устои нормального человека в нормальном мире. По своей сути они близки новозаветным заповедям, несмотря на то, что некоторые из них произносит Воланд (последнее послужило причиной нападок на роман критиков, воспринимавших образ Иешуа как искажение фигуры Иисуса Христа).

Сопоставляя эти заповеди с творческой судьбой Булгакова, можно легко убедиться, что все они были выстраданы и он не раз следовал им в своей жизни. Эти правила-обращения появляются в романе в следующем порядке (в скобках указан их «автор», тот, кому принадлежит высказывание): Никогда не разговаривайте с неизвестными! (название 1-й главы; слова или автора, или повествователя московской сюжетной линии); Правду говорить легко и приятно (Иешуа); Никогда и ничего не бойтесь! (Коровьев); Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас (Воланд); Рукописи не горят (Воланд); Трусость самый страшный порок (Иешуа); Тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит; Все будет правильно, на этом построен мир (Воланд).

Аналогичные «заветы», отражающие ментальные установки автора, встречаются и в других произведениях писателя, например, «не совершайте, дети дети мои, преступлений» («Жизнь господина де Мольера») и пр.

в час жаркого весеннего заката —

несмотря на разночтения, указание на небывало жаркий закат сохраняют почти все варианты романа. Ввиду дальнейших событий жара становится признаком присутствия дьявола, владыки ада. В некоторых религиях жара и зной — создание злого духа. С другой стороны, жара в Москве, как и жара в Ершалаиме, явление знаковое, предвестие катастрофы, а в московском сюжете — одна из первых деталей мотива московского апокалипсиса. Указание на неопределенный час «заката» выполняет и роль своеобразного «зачина». Он вводит в пространство, где временные привязки либо отсутствуют (в МиМ, несмотря на россыпи цифр и чисел, нет ни одной даты), либо оказываются мнимыми, не соотносимыми с конкретным годом или датой. В этом плане интересно наблюдение о «бергсонианском» подходе к проблеме времени у Булгакова: историческая хронологическая канва не имеет значения, важны внутренние границы между событиями и использование таких индикаторов времени, как солнцестояние, восход, полная луна и пр. (ЗЬагаП 1984).

Патриаршие пруды —

место в центре Москвы, недалеко от Большой Садовой улицы (после 1932 г. называлось Пионерскими прудами). В старину его прозвали Козьим болотом из-за заболоченной низины (болото — одно из традиционных мест обитания нечистой силы), а в XVII в. здесь располагалась слобода патриарха Филарета. В данном случае в булгаковской топонимике, как и в романе в целом, сополагаются «дьявольский» и «божественный» планы (Лесскис — 5, 631).

В начале 1920-х гг. Булгаков жил неподалеку, на Садовой улице, 10, и часто бывал у своих друзей, обитавших у Патриарших прудов (Крешковы — Мал. Бронная, 32–24; Коморские — Мал. Козихинский пер., 12–12; рядом находилась и квартира приятеля Булгакова — Ю. Слезкина; сюда, к таинственному старику, водил писатель будущую жену, Е. Шиловскую, в начале их знакомства).

Знаменательно, что в романе писатель использует преимущественно старые, ныне восстановленные названия московских улиц и площадей, переименованные после революции 1917 г.

приличную шляпу пирожком —

в послереволюционной России одежда имела знаковый характер и идеологический смысл, определяла место человека в общественной иерархии, кодируя принадлежность к какой-либо социальной группе. Наличие шляпы (предмет внешнего облика старой интеллигенции) интерпретировалось как принадлежность «чужому» миру («иностранец», «классовый враг», «интеллигент»). Один из персонажей булгаковской пьесы «Адам и Ева», Ефросимов, утверждал: «Война <…> будет потому, что в трамвае мне каждый день говорят: «Ишь, шляпу надел!» (3, 333).

По улицам Москвы у Булгакова плывут «реки кепок» (5, 228), словно ориентированные на «главную» кепку страны — излюбленный головной убор Ленина (который, кстати, за границей ходил в шляпе). Но в начале 1930-х гг. становится заметен и советский истеблишмент. Формирование новой элиты зафиксировано иностранными корреспондентами. По наблюдению французского журналиста Родэ-Сэна (1934), люди в Москве все еще отвратительно одеты, «ботинки — редкость», но «некоторые прохожие резко отличаются от общей массы своим видом. Они гораздо лучше одеты и все без исключения носят портфели. Это — чиновники, властители советского общества» (цит. по: Андреевский 1998: 6). Ботинки, портфель, шляпа — приметы советской касты (ср. наблюдение Шарика в повести «Собачье сердце»: «ошейник все равно что портфель» — 2, 149). В булгаковском романе, московский сюжет которого инкрустирован характерными деталями жизни российского общества 1920—1930-х гг., нашло отражение это новое расслоение общества, начавшееся на рубеже десятилетий: шляпу носит ответственный работник, редактор солидного журнала Берлиоз. Ложный иностранец в Торгсине тоже оказывается в «новешенькой шляпе, не измятой и без подтеков на ленте, в сиреневом пальто и лайковых перчатках» (5, 338). Немыслимый цвет в темно-серой толпе столицы 1930-х гг. (ср. отрывок из письма В. Типота Л.Я. Гинзбург: «Встретил я его <Брика> на днях в чрезвычайно заграничном, бесконечно синем пальто…» — цит. по: Михайлов 1993: 517).

в клетчатой кепке <…> и черных тапочках —

в отличие от Берлиоза, популярный пролетарский поэт Иван Бездомный являет собой образчик полной вписанности в «классовую» норму — «вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке <…> и черных тапочках» (5, 7). Аналогичная портретная зарисовка встречается в «Записках покойника»: «кепка на буйных кудрях» (4, 471). В кепку поначалу вырядился и новоиспеченный Полиграф Полиграфович в «Собачьем сердце». Тапочки, кепка — предметы гардероба со знаковым содержанием. В одной из редакций романа появляется образ «толпы кепок»: «рвалась к даме толпа кепок и дико хохотала» — 562-6-6-297). Репортер парижской газеты даже в 1936 г. отмечал: «В толпе многие в тапках» (Андреевский 1998: 6). Знаковый характер головного убора отразился даже в песнях эпохи, проникнутых энтузиазмом, бодростью, уверенностью в будущем (ср. популярную «антибуржуазную» песенку «Серая кепка и красный платок», а также шутку А. Блока, осознающего кепку как чужеродный для себя элемент одежды /1920/: «Как надену кепку и войду в трамвай, сразу хочу толкаться» — Блоковский 1964: 494).

Берлиоз —

фамилия Берлиоз возникла в самом начале работы над замыслом, в ходе которой многократно менялись имена, отчества и фамилии персонажей московской линии, фигурирующие в ранних редакциях. Его имя и отчество в разных редакциях варьируется: Михаил Яковлевич, Михаил Максимович, Антон Антонович (видимо, вслед за «Ревизором»), Григорий Александрович, Вадим/Владимир/Антон Миронович, Борис Петрович, Александр Александрович, Марк Антонович (пародийное от Марка Антония — ок. 83–30 гг. до н. э.). Использование имени римского полководца, покончившего жизнь самоубийством, — один из примеров, демонстрирующих способ работы Булгакова над романом: рассеянные по тексту детали, реалии выбранных исторических периодов поддерживают семантическое поле соответствующих пластов романа — античного, пушкинского, иудейского и т. д.

Первоначальная фамилия Берлиоз менялась на Мирцев, Крицкий, Цыганский, Чайковский, Поплавский. В окончательном варианте Булгаков сделал его своим тезкой Михаилом (создав, возможно, невольно, «скрытый» каламбур: имя архистратига, призванного сражаться с сатаной, присвоено в романе воинствующему атеисту — наблюдение Ф. Балонова). Была восстановлена и фамилия Берлиоз, очевидно, из-за культурно-исторических ассоциаций, связанных с этой композиторской фамилией, как нельзя более отвечающей замыслу «романа о Дьяволе». В итоге получилось игровое сочетание Михаил Александрович Берлиоз, в котором не только имя персонажа совпадает с именем автора, но совпадают и инициалы — МАБ (известно, что так — «мой милый МАБ» — называла Булгакова жена Е. Замятина).

В московской линии МиМ немало персонажей названы так, как если бы Булгаков задумал подчеркнуть свою роль их создателя. В обозначении мастер, которое заменило имя главному герою, и в имени главной героини первые две буквы составляют инициалы автора; те же инициалы скрыты в имени и отчестве дяди Берлиоза, Максимилиана Андреевича Поплавского, который к тому же поселен автором в родном ему Киеве. Антропоним Иван Бездомный позаимствован из гудковской поры жизни писателя — таков был псевдоним одного из рабкоров газеты «Гудок», обработкой писем которого занимался Булгаков. Аннушка-Чума была названа по имени соседки в доме на Большой Садовой и т. д..

«Композиторская» фамилия Берлиоза становится частью музыкального кода, поддерживающей фаустианские аллюзии романа. Я. Полонский называл Гектора Берлиоза (1803–1869), французского композитора и дирижера, «музыкальным Мефистофелем» (Каганская, Бар-Селла 1984: 13). Он был автором «Фантастической симфонии» (имеющей подзаголовок «Эпизод из жизни художника»; 1830), четвертая и пятая часть которой носили названия «Шествие на казнь» и «Сон в ночь шабаша ведьм», т. е., как и роман Булгакова, включали образы Христа и сатаны. Среди других произведений Берлиоза стоит упомянуть 8 сцен из «Фауста» (1829), «Осуждение Фауста» (1846) и ораторию «Детство Христа» (1854). Использованная Берлиозом легенда имеет ряд сюжетных перекличек с МиМ: героиня-ведьма, черная месса, дьявольский бал, всепоглощающая любовь, правда, у композитора — губительная и обманывающая, и пр. (см.: Магомедова 1985). В «Фантастической симфонии» герою, как и булгаковскому Берлиозу, отсекают голову. Именно произведения по мотивам Гете дали толчок творческой энергии композитора. В своих мемуарах он писал: «Непосредственно следом за сценами из Фауста, все еще находясь под впечатлением Гете, я написал „Фантастическую симфонию“». Как и некоторые другие музыканты, упомянутые в романе, Берлиоз был связан с Россией: концертировал там в 1847 и 1867–1868 гг.

редактор толстого художественного журнала и председатель правления… —

из-за портретного сходства — невысокий рост, лысина, громадные очки в роговой оправе, поучающий тон — прототипом Берлиоза, председателя МАССОЛИТа, а в ранних вариантах романа еще и главного редактора журнала «Богоборец», считали главу РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей) и главного редактора журнала «На посту» («На литературном посту») Леопольда Леонидовича Авербаха (1903–1937). Исследователями отмечена возможная музыкальная антропонимическая игра: Авербах — Берлиоз. Варианты романа, в которых обнаруживаются разночтения во внешности персонажа (например, «темноволос» — «черноволос»; «лысина» и т. п.), позволили называть в качестве его прототипа и других партийных деятелей от литературы. Среди них главный редактор журнала «Красная Новь», впоследствии советский дипломат Ф.Ф. Раскольников; редактор театральных журналов В. Блюм; глава Народного комиссариата просвещения А.В. Луначарский. Так, в ранней редакции Берлиоз «в пенсне, лысоват», гладко выбрит, одет в гимнастерку, защитные штаны и сапоги. Эти детали обеспечивают визуальное сходство с обликом Луначарского, носившего полувоенный френч, атрибут партноменклатуры, и сапоги; созвучными имени первого наркома просвещения были и первоначально обыгрываемые имена Антон и отчество Антонович. Могли быть прототипами и писатели Демьян Бедный (солидный, добротно сколоченный человек, похожий на военного в генеральском чине) и Михаил Кольцов.

Булгаков с иронией изображает эрудицию Берлиоза, да и мастер говорит о нем с некоторой снисходительностью: «…тот, сколько я о нем слышал, все-таки хоть что-то читал» (5, 133). Эрудиция атеиста, довольствующегося только доводами разума, противопоставлена творчеству мастера, вдохновенному «угадыванию», проникновению в тайны бытия, в мировую мистерию.

В архиве Булгакова хранятся три т. н. Списка врагов, составленных самим писателем и его женой (см. Булгаков 1989: 120–121). Все указанные исследователями прототипы Берлиоза, кроме Демьяна Бедного, входят хотя бы в один из этих списков.

Берлиоз в романной структуре — антагонист мастера и, в итоге, самого Булгакова. Спор Берлиоза с иностранным профессором в экспозиции романа по ряду религиозно-философских вопросов выливается, в сущности, в ершалаимский сюжет и является его продолжением после исчезновения Берлиоза из сюжетной канвы произведения.

В первой тетради Черновиков романа, представляющих собой, как известно, обрывки рукописи, смысл которых может быть интерпретирован лишь с определенной степенью гипотетичности, после рассказа о гибели Берлиоза и погоне Иванушки за неизвестным шло замечание: «На бульварном к<ольце был/будет> воздвигнут пам<ятник>» (562-6-1-61). Следуя логике повествования, наиболее вероятно, что имелся в виду памятник погибшему Берлиозу. Видимо, сама мысль об увековечении памяти такой ничтожной личности вызывала у Булгакова столь резкое неприятие, что он отказался и от памятника Берлиозу, и от включенного в ранние редакции монумента поэту Житомирскому, помещенного им было перед Домом Грибоедова.

МАССОЛИТ —

вымышленная писательская организация. Булгаковская аббревиатура могла бы обозначать, например, Московскую Ассоциацию ЛИТераторов или МАССОвую ЛИТературу. Такие аббревиатуры были вполне в духе времени — например, РАПП или ФОСП (Федерация объединений советских писателей).

От редакции к редакции Булгаков модифицирует аббревиатуры, иногда расшифровывая их, иногда оставляя это занятие читателю. В разных вариантах 3-й редакции эта организация именовалась Вседрупис (Всеобщее дружество писателей; 562-6-4-5 об.), Миолит (562-7-2), Всемирное объединение писателей (Всемиопис; 562-6-5), в 4-й — Всемирное объединение литераторов и т. д. Многослойные и неудобоваримые аббревиатуры, заполонившие послереволюционную жизнь, воспринимались Булгаковым как искажение языка. В «Записках на манжетах» он саркастически описал реакцию на сокращение Дювлам — первую увиденную по приезде в Москву аббревиатуру (двадцатилетний юбилей Владимира Маяковского). Во всех случаях рассматриваемая аббревиатура представляет собой знак некой советской организации закрытого, «эзотерического» типа.

Союз писателей, по свидетельству Ахматовой, Булгаков называл «Союзом профессиональных убийц» (Чуковская 1997: 394), последнее соотносится с отношением в МиМ московских литераторов к мастеру.

Иван Бездомный (Понырев) —

в качестве псевдонима Булгаков дает одному из основных персонажей МиМ свой собственный псевдоним времен работы в газете «Гудок» (2, 710). Поиски имени героя были, как обычно у Булгакова в последнем романе, довольно долгими. Он пробовал варианты фамилий и псевдонимов: Антоша Безродный, Иванушка Попов, Иван Николаевич Попов, Иванушка Безродный, «Иван Покинутый (известный всему СССР поэт)» (562-6-4-7 об.); Иван Петрович Тешкин, «заслуживший громадную славу под псевдонимом Беспризорный» (562-6-4-15); «Понырев, Палашов, Пушкарев» (562-9-1-2 об.); Палашов — «Безбрежный» (562-10-2-2). Направление поисков понятно: герой — молодой поэт 1920-х гг., имеющий пролетарское происхождение. Обычно, по примеру Горького, такие поэты выбирали себе значимые псевдонимы, призванные продемонстрировать их принадлежность к угнетаемому классу или, наоборот, причастность к прекрасному новому миру. Можно вспомнить в этой связи известных поэтов: Демьяна Бедного, Михаила Голодного, Михаила Ясного и т. п.

В начале романа Иван Бездомный — пролетарский поэт, автор написанной по заказу Берлиоза атеистической поэмы. Его литературный прообраз — поэт-авангардист Иван Русаков из первого романа писателя «Белая гвардия» — в финале произведения кается в написании богохульных стихов.

Образ Ивана Бездомного исследователи возводили к Демьяну Бедному (автору известного сатирического пародийного «Нового завета без изъяна евангелиста Демьяна» — 1925); к крестьянскому поэту Ивану Приблудному, Александру Безыменскому, Ивану Старцеву (Чудакова 1988: 124–125) и Александру Жарову.

Засилье антирелигиозных произведений отвечало ментальным установкам нового строя и приветствовалось властью (см., например, поэму «Иисус-душегуб» И. Березарка, которая «…всерьез обсуждалась в стенах Ростовского университета при участии не только профессоров, но даже и представителей духовенства» — Березарк 1972: 91). Не случайно Иван Бездомный в романе Булгакова знаменит, а его фотография помещена в «Литературной газете».

Описание антирелигиозной поэмы Ивана Бездомного в критическом пассаже Берлиоза напоминает отзыв марксистской критики о книге Анри Барбюса «Иисус» (1926): «Ему показалась соблазнительной мысль освободить фигуру Христа от всякого церковного налета, очеловечить ее, показать плебейские черты первоначального христианства. Конечно, реабилитация Христа, из каких бы мотивов она ни исходила, не дело революционного писателя, и Барбюс допустил в этом случае очевидную ошибку» (Литературная 1930: 345).

В 1960-е гг. на фоне появления работ о Булгакове как писателе, травимом инородцами, «вненациональными элементами, гнездившимися в РАППе» или ЛЕФе, производились и попытки «национального» истолкования романа: Иван Бездомный объявлялся истинным и главным героем произведения (П. Палиевский), а автор МиМ — чуть ли не идеологом новой волны «почвенничества» (см. об этом Михаил 1991:40–44).

…странность этого страшного майского вечера —

словосочетание «страшный майский» — первая в МиМ семантическая отсылка к творчеству любимейшего писателя Булгакова — Н.В. Гоголя (ср. «Майская ночь, или Утопленница» и «Страшная месть», «Страшная рука», «Страшный кабан»), причем это не только отсылка к гоголевскому тексту, но и «заявка» на последующие необычные события, которые не заставили себя ждать.

Время действия московской сюжетной линии вызывает споры среди исследователей, которые берутся иногда точно указать год описанных событий, исходя из того, что они происходят на Страстной неделе в мае и в полнолуние. Назывались 1926,1929,1932 и 1937 гг. Однако так же как Булгаков не придерживается с абсолютной точностью московской топографии, так и в романе, над которым он работал в течение 12 лет, время едва ли может быть привязано к конкретному году. Значимо другое: установка на синхронизацию событий московского и ершалаимского мира, не подкрепляемая конкретными датами.

Исследователями отмечено, что во многих произведениях Булгакова действие приурочено к религиозным праздникам — Пасхе или Рождеству. В начале «Белой гвардии» наступает «белый мохнатый декабрь» (1, 179), и во всем чувствуется «отсвет Рождества» (1,182). С 23 на 24 декабря профессор Преображенский делает операцию, превращая собаку в человека. В «Записках покойника» первая глава начинается фразой «Гроза омыла Москву 29 апреля» (4, 402), весной 1929 г. воскресает Москва в повести «Роковые яйца». Действие последнего булгаковского романа безусловно привязано к Пасхе, хотя в ранних редакциях встречается вариант середины июня, по времени тяготеющий к народному празднику Ивана Купалы.

Как финал пасхальной мистерии, в которой «художник-демиург разрушил проклятие прощением» (Е. Миллиор), рассматривается сцена отпущения Пилата в 32-й главе. Следует отметить в этой связи одну особенность композиции романа: всякий раз формула конца (а их в романе четыре) в подтексте завершается воскресением Иешуа — как если бы реализовывался принцип, сформулированный им самим в воображаемом разговоре с Пилатом: «Мы теперь будем всегда вместе <…> Раз один — то, значит, тут же и другой! Помянут меня — сейчас же помянут и тебя!» (5, 310).

не оказалось ни одного человека —

повествователь фиксирует как будто бытовой аспект происходящего. Автор же вводит мотив замкнутого сакрального пространства. В МиМ есть несколько таких «магических» пространств: опустевшая «вдруг» аллея на Патриарших, где завязывается сюжет, подвальчик мастера, палата в клинике Стравинского (ср. опоясывающий здание балкон из небьющегося стекла), Варьете, где магический круг представлен буквально кругом (ареной). В них и происходят наиболее существенные, с точки зрения замысла, события.

будочка с надписью «Пиво и воды» —

отмечена связь этой «бытовой» сценки с аналогичным фрагментом у Ильфа и Петрова (Каганская, Бар-Селла 1984: 167). Объединяющая сцены деталь — запах «парикмахерской» (в «Великом канцлере» «фруктовая пахла одеколоном и конфетами» — Булгаков 1992:26) — в обоих случаях предвосхищает появление специфического персонажа. Аналогичное переплетение мотивов встречается и в повести Ю. Слезкина «Козел в огороде» (Смирнов 1991).

Нарзану нету, — ответила женщина в будочке и почему-то обиделась —

с одной стороны, совершенно очевидно, что перед нами зарисовка московской жизни, одна из ее обычных уличных сценок. С другой — избранный автором способ описания подчеркивает явственно негативную оценку московского быта, проявляющуюся уже на уровне лексики. Отсутствие в жару прохладного «нарзану» оказывается интродукцией к важнейшей для Булгакова теме полного отсутствия в Москве даже предпосылок к нормальной жизни. В контексте произведения негативная оценка обретает абсолютный характер, что выражено самыми разными приемами или даже вполне открыто (как в намеренно разговорно-просторечной фразе Воланда: «…что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!» (5, 45). В черновых вариантах она имела более откровенный характер: отсутствие в Москве «всего» было подчеркнуто «оксюморонным» списком: «Что же это у вас ничего нету! Христа нету, дьявола нету, папирос нету, Понтия Пилата, таксомотора нету…» (Булгаков 1992: 35). Указания на социальную напряженность, а позже и на зловещие признаки тоталитаризма и сопутствующих ему явлений даны Булгаковым в разных ключах — от гротескного до иронического.

Ну, давайте, давайте, давайте <…> абрикосовая дала… —

один из многих каламбуров МиМ (например: «Говорит поэт Бездомный из сумасшедшего дома» — 5, 70). В ходе повествования жонглирование словом окрашивает многие сцены, иногда принимая форму балагурства (в поведении героев демонологического плана). По воспоминаниям многих современников, Булгаков, язвительный и остроумный человек, великолепно владел этой формой острословия: его речь была насыщена анекдотами, меткими словами, парадоксами и каламбурами.

Малая Бронная —

улица в центре Москвы, соединяющая Большую Садовую и Тверской бульвар. На Малой Бронной попадает под трамвай Берлиоз. Мемуаристы и архивы соответствующих транспортных учреждений, впрочем, утверждают, что трамвай по Малой Бронной никогда не ходил (Паршин 1991: 103). В таком случае — это вымысел Булгакова, сознательно расположившего место нелепой гибели редактора в непосредственной близости от Патриарших прудов, где появляется нечистая сила. Косвенное свидетельство вымышленности эпизода есть в шестой редакции романа, где, прежде чем написать, что трамвай поворачивает «с Ермолаевского на Бронную» (562-7-7-50 об.), Булгаков вначале вместо Ермолаевского вставил Садовую, что говорит о его безразличии к фактическому положению дел. Впрочем, есть и противоположная точка зрения: при эксперименте мастерской Росреставрации удалось обнаружить описанную в романе трамвайную линию, разрыв в ограде, где находился турникет, и участок пути, где трамвай мог «взвыть и наддать» (Мягков 1993:100).

Это подтверждает и мемуарист: «…там уж рукой подать до Патриарших прудов. Была там в мое время и скамейка на дорожке вдоль ограды из железного прута, и внешняя ограда с калиткой, выходившей прямо на трамвайные рельсы, где Аннушка пролила масло и зарезало трамваем булгаковского Берлиоза» (Ярхо 2003: 9).

Кисловодск —

курортный город на Северном Кавказе, где находились правительственные санатории, место отдыха советской элиты. Писатели приобретали путевки через Литературный фонд СССР (основан в 1934 г.).

…антирелигиозную поэму —

в ранних редакциях Берлиоз выступал в роли заказчика, очерчивающего основные положения будущей поэмы. В каноническом тексте социальный заказ уже выполнен Бездомным, поэма написана. В незавершенной рукописи романа поэма была объемом в триста строк, к ней художник уже нарисовал иллюстрацию, на которой «Христос был изображен во фраке с моноклем в глазу и с револьвером в руках» (562-7-4-9).

В 1920—1930-е гг. в литературе были, естественно, свои «классики» атеистической поэзии. Так, например, прославился своими антирелигиозными опусами Д. Бедный, автор сатирических стихов, фельетонов, басен, приурочивший ряд своих произведений к церковным праздникам, перед которыми, как правило, нарастала волна атеистических публикаций и массовых антирелигиозных мероприятий. В 1922–1923 гг. в стране было проведено «Комсомольское Рождество» с карикатурами на Христа и Богоматерь, а в пасхальную ночь 1925 г. — антирелигиозная детская «коммунистическая Пасха». Она представляла собой балет с хором и оркестром, в конце которого малые игумены и чернецы садились в ладью под названием «VIII Коммунистическая Пасха» и плыли вперед (см. Флакер 1996: 313). На комсомольских Красных Пасхах ставились инсценировки суда над Папой Римским с вынесением ему смертного приговора. Существовали также «красные крестины» и антирелигиозные карнавалы и шествия под песни на слова Д. Бедного и В. Киршона (с 1926 г. один из руководителей РАПП и Всесоюзного объединения ассоциации пролетарских писателей — ВОАПП). В июне 1929 г. в Москве прошел второй Всесоюзный съезд безбожников, а 5 мая 1932 г. особым декретом пятая пятилетка была объявлена «безбожной».

В апреле — мае 1925 г. в «Правде» Д. Бедный напечатал свой «Новый завет без изъяна евангелиста Демьяна». Черты самозваного «евангелиста» явственно сквозят в ранних описаниях Берлиоза, а его произведение было изъято во время обыска у Булгакова, негативное отношение которого к автору и воинственному атеизму хорошо известно. В дневниковых записях Булгакова зафиксировано его потрясение от чтения подшивки этого журнала за 1923 г.: «Когда я бегло проглядел <…> номера „Безбожника“, был потрясен. Соль не в кощунстве, хотя оно, конечно, безмерно, если говорить о внешней стороне. Соль в идее: <…> Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника <…> Этому преступлению нет цены» (Булгаков 1990: 42–43). У издания был большой для своего времени тираж 70 тысяч, который полностью расходился, в 1934 г. тираж достиг 100 тысяч, и журнал получали даже на Соловках (в одном из номеров «Безбожника» был помещен кощунственный портрет Демьяна Бедного, изображавший его в нимбе святого с пятиконечной звездой на груди). Сатирик Булгаков не мог пройти мимо факта существования подобного журнала: в пьесе «Адам и Ева» один из персонажей, приспособленец, бездарный литератор Пончик-Непобеда, в минуту, когда он считает себя единственным уцелевшим в Ленинграде после газовой атаки, обращается к Богу, существование которого совсем недавно отрицал, и просит простить его за сотрудничество в «Безбожнике»: «Прости, дорогой Господи! Перед людьми я мог бы отпереться, так как подписывался псевдонимом, но тебе не совру — это был именно я! Я сотрудничал в „Безбожнике“ по легкомыслию. Скажу тебе одному, Господи, что я верующий человек до мозга костей и ненавижу коммунизм» (3, 351).

совершенно живой Иисус —

значимая деталь; возможность духовной эволюции была заложена в Иване изначально, только поэтому он мог, несмотря на учительство Берлиоза, в атеистической поэме создать «совершенно живого», «некогда существовавшего Иисуса».

Любопытно и другое: в контексте эпохи это словосочетание могло восприниматься как параллель идеологическому клише «вечно живой Ильич».

Филон Александрийский —

(ок. 25 г. до н. э. — 50 г. н. э.) — иудейско-эллинистический философ, стремившийся соединить иудаистское мировоззрение с греческой философской мыслью и египетскими магическими представлениями. Разработал аллегорический метод толкования Библии. В библиотеке М. Булгакова была книга Филона Александрийского «О жизни созерцательной» (Киев, 1908). Его имя сохранилось в подготовительных материалах к МиМ: «Филон (30-е годы Р.Х. — 60 г. по Р.Х. упоминает Христа)» (562-8-1-22).

Иосиф Флавий —

древнееврейский историк (37—100 гг. н. э.), автор знаменитой «Иудейской войны», а также книг «Иудейские древности» и «О древности иудейского народа» — трудов по истории еврейского народа от библейских времен до разрушения второго Храма. Во время войны, которая велась против владычества Рима, Флавий сдался римлянам в плен и стал спутником императора Веспасиана, заработав проклятия соотечественников.

«Иудейская война» была написана с проримских позиций, самоотверженная борьба иудеев против римлян оценивалась как «мятеж», тем не менее в своей книге и в других писаниях Флавий стремился поднять престиж своего народа в глазах мира, знакомя с историей и традициями Палестины.

Ранних нехристианских источников, касающихся личности Иисуса Христа, почти не существует. Его упоминание у Флавия считалось более поздней вставкой (современная Булгакову пресса указывала, в частности, что в «Иудейской войне» упоминаний Христа не было — Румянцев 1929: 35). В «Иудейских древностях», вопреки указанию Берлиоза, есть краткое сообщение об Иисусе Христе как о «мудром человеке», творившем чудеса (Флавий 1900а: 300). Именно это издание было в библиотеке Булгакова: И. Флавий. Иудейские древности. Т.1–2. СПб.: типолит. А.Е. Ландау, 1900.

Ф. Фаррар, автор книги «Жизнь Иисуса», являющейся достоверным источником МиМ, называл Флавия вероотступником, который «всячески избегал указаний на события, которые имели хоть самое отдаленное отношение к жизни Христа». Фаррар писал, в частности: «Единственное место, в котором он делает намек на Христа, искажено — если не подложно совсем, и едва ли кто будет сомневаться в том, что молчание его по вопросу о христианстве было столь же преднамеренно, как и бесчестно» (Фаррар 1893: 25). Действительно, долгое время бытовало мнение, что фарисей Флавий не мог признать Иисуса Мессией.

Во введенном в оборот новом, более раннем списке «Иудейских древностей» «недостоверный» фрагмент читается вполне достоверно: «Считают, что он был Мессия». В опубликованной в 1971 г. на арабском языке средневековой рукописи приведены цитаты из Флавия, где историк говорит о Христе, явившемся на третий день после распятия и считавшемся Мессией, о котором возвещали пророки (Свенцицкая 1987:63–64).

…в главе 44-й <…> тацитовых «Анналов» —

«Анналы» — книга Корнелия Тацита, римского историка (ок. 55 — после 117 г. н. э.). В библиотеке Булгакова было французское издание его труда (Tacite. Ouevres complûtes. T.l. Annales. Paris, 1858. См.: Кончаковский 1997: 116). В архиве сохранилась также выписка латинского текста из 15-й книги гл. 44-й «Анналов»: «Auctor nomiais Ejus Christos, Tiberio imperante per procuratore Pontium Pilatum supplicio affectus erat…» (562-8-1-9). Точный текст Тацита: «Прозвание это <христиане> идет от Христа, который в правление Тиберия был предан смертной казни прокуратором Понтием Пилатом». Основываясь на этом фрагменте, отец А. Мень писал: «Даже сто лет спустя римский историк Тацит посвятил ему только одну короткую фразу: «Христос в царствование Тиберия был казнен прокуратором Понтием Пилатом». Сегодня ученые склонны считать, что упоминание Христа в «Анналах» является позднейшей вставкой, так как Тацит, весьма точный в административной терминологии, не назвал бы префекта Иудеи Пилата прокуратором (Каждая 1966). Появление имени Христа в труде Тацита объясняется либо тем, что он почерпнул сведения о Христе и Пилате из христианской проповеди, звучавшей в его время в Риме, либо указание на Христа, казненного при Понтии Пилате, введено в текст позднейшими переписчиками-христианами.

…египетского Озириса —