Ю. К. Щеглов

Романы Ильфа и Петрова





Моей жене Валерии с благодарностью за самоотверженную помощь Ю. Щ. Монреаль, Канада, 1984-Мэдисон, Висконсин, 2008


Введение

1. Советский мир в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке»: героика и сатира

Несмотря на свою карикатурную и фарсовую поэтику, романы Ильи Ильфа и Евгения Петрова дают глобальный образ своей эпохи, в известном смысле более полный и эпически объективный, чем многие произведения «серьезной» литературы 20—30-х гг. Авторская точка зрения сложна: романы прочитываются одновременно и как документ идеализирующих, героико-романтических настроений тех лет, и как одна из наиболее едких сатир на миропорядок, явившийся следствием революции. Они в равной мере тяготеют к утопии и к антиутопии, хотя и не достигают законченных форм того и другого. Какой бы скепсис ни вызывала у Ильфа и Петрова и многих их коллег (вроде Олеши, Пильняка, Маяковского) наблюдаемая эмпирика советской жизни, им и в голову не пришло бы пересматривать свою оценку революции или сомневаться в идее светлого будущего, возводимого вдохновенными усилиями масс. Миф о великой перестройке мира со всей сопутствовавшей ему романтикой самоотверженного труда, арктических полетов, освоения пустынь, строительства нового быта и т. п. был неотъемлемой частью воздуха эпохи: им жили, в него верили, о нем пели в песнях. Отмахиваться от присутствия этого мифа в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» (далее по всей книге — ДС и ЗТ, а когда речь идет о дилогии в целом, то ДС/ЗТ) значило бы изымать эти романы из исторического контекста и произвольно сужать их художественный горизонт.

Не менее справедливо и то, что эти годы (в особенности 1928–1931, т. е. промежуток между двумя романами) входят в историю как начало решительного вступления страны на сталинский тоталитарный путь. О двойственном облике данного момента истории упоминает, среди других его свидетелей, О. М. Фрейденберг: «Начиналась эра советского фашизма, но мы пока что принимали его в виде продолжающейся революции с ее жаждой разрушения»[1]. Диссонанс между неподдельным энтузиазмом и устремленностью в будущее с одной стороны и усилением идеологического нажима и ханжества с другой бросался в глаза непредубежденным наблюдателям[2]. Постепенно тоталитарная практика ассимилирует революционную романтику, фальсифицирует ее, превращает в свое орудие. Реальность и легенда вступают во все более тесный симбиоз, достигая совместного апогея в марте 1938, когда средства информации на одном и том же радостном дыхании сообщили о расправе с участниками «правотроцкистского блока» и об успешном завершении папанинского дрейфа на льдине.

Романы Ильфа и Петрова ценны тем, что в яркой и, в определенных пределах, объективной форме запечатлевают это противоречивое видение мира, не сводя картину советской России ни к безоговорочной романтической идеализации (типа «Время, вперед!»), ни к тотальному осуждению (типа «Мастера и Маргариты»). Как удалось соавторам достигнуть органичного компромисса между двумя полюсами и сделать роман приемлемым как для читателей, так и для цензоров?

Тактика Ильфа и Петрова — с оговорками, о которых будет сказано далее — в широком плане имеет несомненное отношение к той дуалистической, «платоновской» концепции мира в советской литературе, о которой говорит в своей известной монографии о советском романе Катерина Кларк, сравнивая космологию соцреализма с представлениями традиционных обществ, описываемыми в трудах М. Элиаде:


«Великое Время [согласно Элиаде] представляет собой трансцендентную реальность; объекты и события настоящего, профанного мира приобретают свою реальность и «идентичность» [identity] лишь в той мере, в какой они оказываются причастны к трансцендентной реальности, имитируя мифический архетип… В сталинской риторике тридцатых годов мы находим онтологическую иерархию, весьма сходную с темпоральной иерархией, о которой говорит Элиаде. Революция, Гражданская война… стали канонизированным Великим Временем… Роль другого Великого Времени играет в советской риторике будущее, когда жизнь будет качественно отличной от сегодняшней реальности… Налицо абсолютный разрыв между актуальной действительностью и «реальностью» этого официально санкционированного Великого Времени. Ни одно событие настоящего времени не может преодолеть свою профанную природу, не будучи облагорожено той или иной идентификацией с определенными моментами официального героического века или Великого и Славного Будущего. Смысл сегодняшней реальности извлекается из ее связи с этими мифическими временами. Сталинистское понимание мира — своеобразный вариант неоплатонизма».


Прямым следствием подобной концепции, говорит Кларк, является широкая возможность сглаживания несовершенств современности:


«Поскольку современный материал в принципе являет собой лишь уменьшенный пример чего-то, более величественно представленного в Великом Времени, то он фактически не так уж ценен и не нуждается в точном воспроизведении» [Clark, The Soviet Novel, 40–41].


Как мы увидим, модель Ильфа и Петрова достаточно органично сочетает эти два плана соцреалистического космоса. Но она отличается от схемы Кларк тем, что из «неоплатоновского» дуализма советского мира соавторы ДС/ЗТ извлекают одновременно две возможности. Одни типы несовершенств и слабостей нового мира они прощают, и в самом деле воздерживаясь от их «точного воспроизведения». Другие, напротив, они считают себя вправе изображать в беспрецедентно резком для советской литературы сатирическом виде — и находят оправдание этому именно в присутствии в романах абсолютно высокого начала, обеспечивающего конечный баланс в пользу социализма.

Социализм: идеализация

Как справедливо указал Я. С. Лурье, Ильф и Петров верили в социализм, хотя их представление об этой формации, по-видимому, «всерьез отличалось от той реальности, которая сложилась в 1933—34 гг.»[3]. Не вдаваясь в анализ взглядов соавторов (предмет специального биографического исследования), мы все же можем констатировать, что данное определение вполне совместимо с архитектоникой романного мира ДС/ЗТ. В построенной Ильфом и Петровым модели советского общества положительная ипостась социализма наделена важной структурной ролью, поскольку она образует особый план и придает всему происходящему эпический масштаб. Возвышенно-романтический элемент не служит чем-то вроде отписки для цензуры и критики, но вводится систематически, закрепляясь в качестве необходимой составляющей художественного целого. Отступления и панорамы, посвященные социализму и его стройкам, размещены в важных композиционных зонах романа: в началах и концах, в кульминациях, в паузах перед крупными поворотами сюжета. Отблеск «прекрасного нового мира» падает на некоторые из наиболее комичных бытовых эпизодов, например, на склоку в коммунальной квартире, даваемую в параллельном монтаже с полярной эпопеей летчика Севрюгова. Последняя часть ЗТ, где Бендер едет в литерном поезде на Турксиб, вся построена на ироническом контрапункте торжественной эпики социализма и его будничных несовершенств.

В отличие от утопий и антиутопий, где будущее конструируется в твердых и осязаемых чертах, у Ильфа и Петрова идеальный план в его чистом виде нигде не показывается с близкого расстояния. Нет сомнения, что именно это обеспечивает ему привлекательность и предотвращает такие читательские реакции, как ироническая снисходительность (ср. стерилизованный рай второй части «Клопа»), скука (ср. произведения соцреализма) или ужас (ср. фантастику типа «Мы»). В качестве наиболее детального приближения к показу реальных дел социализма у Ильфа и Петрова выступает Турксиб — мотив, связанный с архетипами дороги и движения и потому богатый символико-поэтическими возможностями. В то же время, например, коллективизация или оппозиции упоминаются лишь мимоходом, глухо и двусмысленно. Основная форма, в которой высокий аспект социализма существует в романах Ильфа и Петрова, влияя на их масштаб и эмоциональный тонус, — это его постоянное присутствие на горизонте, наподобие величественной цепи горных вершин. Стоит «положительному» социализму Ильфа и Петрова хоть немного придвинуться к нам, одеться в конкретные формы, как он тотчас же лишается возвышенной ауры и разменивается на ряд более или менее комических бытовых положений (турксибские строители и журналисты, показанные в юмористическом ключе; герой Севрюгов, рискующий превратиться в «потерпевшую сторону» в квартирной склоке и т. п.). То, что монументальные контуры нового всегда вырисовываются лишь в отдалении и ускользают от анализирующего взгляда, призвано внушать к ним ностальгическое тяготение. Напротив, в реальном, «земном» мире ДС/ЗТ ничто не вызывает безусловной хвалы. Все здесь несовершенно, относительно, открыто для критики, и оценка конкретных явлений и фигур, авторская симпатия к ним определяется не их индивидуальными качествами, а в первую очередь тем, в какой степени они причастны к социалистическому абсолюту, иначе говоря, их вхожестью в светлый храм будущего.

Возвышение идеального над реальным подчеркнуто тем, что индустриальные панорамы строящегося социализма часто смыкаются у соавторов с выходами на природу и космос, типичными для их «сказочно-мифологической» поэтики (см. раздел 5): «Ночь, ночь, ночь лежала над всей страной… Розовый кометный огонь рвался из высоких труб силикатных заводов… На севере взошла Краснопутиловская звезда, а за нею зажглось великое множество звезд первой величины… Светилась вся пятилетка, затмевая старое, примелькавшееся еще египтянам небо…» [ЗТ 14]. Аналогичным образом соавторы ставят настоящие и будущие социалистические завоевания в один ряд с высшими достижениями человеческого духа, разума, цивилизации: «В большом мире изобретен дизель-мотор, написаны «Мертвые души», построена Днепровская гидростанция и совершен перелет вокруг света» [ЗТ 9].

Дизель-моторы и перелеты напоминают нам не в последнюю очередь о явственно космополитических обертонах этого гимна будущему. Соавторы не мыслят социалистического пути своей страны в изоляции от мирового научно-технического прогресса, от автомобилизма и небоскребов, от авиации, кино и спорта, от романтики изобретений и рекордов, от созвездия имен, ставших большими мифами XX века. Эта ориентация на динамичную цивилизацию Запада, типичная вообще для молодой литературы 20-х гг., особенно четко выражена у писателей-южан с их давней космополитической традицией, чью юность осеняли имена Блерио и Люмьера, Эдисона и Форда, Амундсена и Линдберга. Она сопровождается насмешливым отмежеванием от избяной, сермяжной Руси и от «таинственной славянской души» с ее традиционными (по мнению этих писателей) атрибутами: самокопаньем, богоискательством, ленью и т. д.[4] О скептическом отношении к этим фирменным русским чертам говорят «свежесрубленные, величиной в избу, балалайки» [ЗТ 2], пародийная эпопея мятущихся арбатовских растратчиков [ЗТ 3], высмеивание малограмотных селян в главах автопробега [ЗТ 6], портрет Васисуалия Лоханкина с его мучительными душевными исканиями [ЗТ 13] и многое другое.

В рамках возвышенной утопии, которой придерживаются соавторы ДС/ЗТ, не приходится говорить о каких-то злободневных политических и бытовых проблемах социализма, о его человеческих, экологических и иных издержках: он предстает в виде сияющей абстракции, оголенный от всего мелкого и временного, в перспективе «веков, истории и мирозданья». Реальная советская жизнь, рассматриваемая с близкого расстояния, может иметь смешные формы, но это, по Ильфу и Петрову, никак не может скомпрометировать идеальную модель социализма, умалить ее значение как мирового ориентира и источника вдохновения для миллионных масс.

Социализм: реальность

Наряду с этими манящими, хотя и несколько туманными очертаниями нового мира, мы встречаем в ДС/ ЗТ сцены из жизни советской России в тех реальных чертах, которые сложились к концу 20-х гг.

Читатель, хоть немного знакомый с советскими идеологическими строгостями, всегда останавливался в некотором изумлении перед той веселой непринужденностью, с которой Ильф и Петров касаются ряда острых и щекотливых аспектов «реального социализма». В романах развернута сатира на бюрократический аппарат, для которого увековечение собственного благополучия важнее интересов народа и государства; выставлены на смех неэффективность и хаос в хозяйстве, отсутствие товаров и удобств (известные знамения «реконструктивного периода», которым суждена была долгая жизнь); в скупых, но остроумных зарисовках отражены господство фразы, лозунга и штампа, идиотизм идеологии, приспособленчество, стадность пропагандных и проработочных кампаний. Над миром второго романа с начала до конца нависает тень чистки — массового мероприятия 1929—30 гг., которое послужило для немалой части общества школой лицемерия, взаимной травли, предательства и доноса. Среди выведенных соавторами представителей нового мира нет и в помине так называемых «положительных героев»: все достаточно заурядны и подвержены как общечеловеческим, так и специфически советским слабостям (как, например, трамвайный инженер Треухов в ДС 13, доверчивый председатель горисполкома в ЗТ 1, глуповатые журналисты в турксибских главах ЗТ, тщеславные руководители строительства там же, молодой энтузиаст музейного дела в ЗТ 31, студенты в ЗТ 34 и др.). Все эти «лучшие люди» романного мира, пусть занятые прекрасными делами, в персональном плане проявляют ограниченность, малокультурность, недаровитость. В наиболее благоприятном варианте они похожи на симпатичных детей, которым еще предстоит долгий путь к уму и зрелости. О том, как соавторы с лихвой компенсируют эти недостатки новых людей, мы скажем ниже.

Соавторам удается довольно адекватно воспроизвести ряд черт тоталитарного стиля жизни и мышления и, более того, дать им недвусмысленно ироническое освещение. В лице Бендера и ряда других героев в ДС/ЗТ постоянно присутствует критическая точка зрения на эти явления, позиция их неприятия, остранения и оглупления. Авторы охотно дают слово недругам системы, и их реакции и высказывания отнюдь не лишены интереса. Есть, например, действующее лицо, на которое аппарат идеологии и массовой культуры обрушивается лавиной, превращая его жизнь в сущий ад: это Хворобьев, сначала наяву, а затем во сне преследуемый членами правления, друзьями кремации, профсоюзными книжками, примкамерами и проч. Сходной фигурой является старик Синицкий, жертва идеологизации «ребусного дела». Помимо банального старческого шипенья на все новое (к чему часто сводится роль «бывших людей» в неинтересных советских повестях и пьесах), в трагикомическом возмущении этих лиц слышится и существенная правда. Верно, что она в какой-то мере приглушается и заслоняется от инквизиторской критики заведомо внеобщественным, шутовским или (в случае Бендера) плутовским статусом этих персонажей. Но с другой стороны, социальная неприкасаемость как раз всегда и позволяла буффонным фигурам уязвлять своей болтовней авторитетные догмы и носителей высшей власти. В их реакции на тоталитарные неудобства неизбежно звучит стихийный здравый смысл «каждого человека», который нельзя полностью сбросить со счета. Представленный в их жалобах уровень интерпретации и оценки последствий революции, идущий из глубин косной человеческой натуры, сохраняет свою элементарную притягательность. Его невозможно устранить, а можно лишь оттеснить и перекрыть более высоким и сознательным взглядом. Это и делают соавторы, однако возможность видеть в советской системе вызов естеству и разуму все же остается. Этот критический аккомпанемент упрямо продолжает звучать до самого конца, включая последние главы ЗТ с их апофеозом движения в будущее (ср., например, ту сцену, где Остапу, как не члену профсоюза, не удается получить тарелку щей в столовой).

Помимо этого, резонанс сатиры Ильфа и Петрова поддерживается уже самым калибром средств, выбранных для критики советских «неполадок». Инструментом их сатиры является Остап Бендер — персонаж, не выдуманный специально для этих романов, но сконструированный в рамках определенной литературной типологии. Он принадлежит к классу героев, типичных для «серьезной» литературы, развивающей темы свободы и морального выживания человека в условиях разного рода принудительных систем (подробнее см. в разделе 3). Поставив подобного героя в центр, дав его традиционной роли актуальное применение, писатели предопределили философский уровень своего подхода к жизни и угол зрения на нее. «Мировые» обертоны бендеровской позиции, равно как и авторской иронии, помещая бюрократизм и обывательщину в своего рода космическую перспективу, способствуют их издевательской релятивизации (см. раздел 5).

Компромиссная тактика соавторов

Отметив все это, необходимо признать и тот очевидный факт, что в своем насмешливом отношении к «священным коровам» советского тоталитаризма соавторы не выходят за определенные границы. Осторожность и умеренность требовались не просто в силу цензурных соображений, но и ради сохранения того хрупкого баланса между критикой социализма и его героизацией, который, как мы сказали, специфичен для замысла романов (особенно второго). Смягчение рискованных моментов достигается в ДС/ЗТ рядом способов, к которым Ильф и Петров прибегают с немалым тактом, успешно избегая фальши и не нарушая органичности своего художественного мира.

Во-первых, знаменателен сам отбор тех манифестаций советской эпохи, которые соавторы включают в свой эпос. Многие «горячие» темы старательно обойдены: так, нигде прямо не затрагиваются борьба с оппозициями, «вредительские» процессы 1928—30 гг., эксцессы чистки, насильственная коллективизация. Лишь внимательное чтение позволяет обнаружить намеки, иногда довольно едкие, на некоторые из этих обстоятельств — см., например, ДС 34//5 (брошюра Троцкого); ЗТ 15//6 (рога и копыта = забой скота); ДС 12//11, ЗТ 1//9 (использование церквей), ЗТ 25//8 (ликвидация монастырей), — или неразделение соавторами официальных оценок событий и лиц, как в ДС 23//3 (Шаляпин); ЗТ 5//6 (роль спецов в так называемых «среднеазиатских панамах»).

Нет сомнения, что подобная сдержанность, независимо от ее мотивов, пошла на пользу дилогии. Некоторая размытость критического аспекта гармонирует с абстрактностью аспекта идеализирующего, не дает последнему резко выделиться из художественного единства. Кроме того, акцент на политической злобе дня понизил бы универсализм картины. Соавторы изображают не столько конкретные события и контроверзы своей далеко не идиллической эпохи, сколько их наиболее существенные и неизменные общие законы. Эти последние к тому же демонстрируются на периферийном, удаленном от большой политики материале. Фантастическая и сказочная деформация придает этим явлениям еще более обобщенные формы, скрадывает их связь с непосредственной газетной актуальностью. В результате, несмотря на огромное количество бытовых и исторических подробностей, романы Ильфа и Петрова никогда не требовали от отечественного читателя каких-либо специальных историко-культурных познаний для понимания изображенной в них ситуации. Каждое новое поколение читателей без труда соотносило образы и мотивы ДС/ЗТ с реальностью своего времени.

Во-вторых, возможность опасных социально-политических выводов предотвращается «сказочно-мифологическими» свойствами вселенной ДС/ЗТ. Как будет показано далее (раздел 5), пространство романов не является однородным, а состоит из дискретных «островов», или «анклавов», между которыми лежат широкие и малоисследованные территории. В подобных анклавах— в Васюках, в «Геркулесе», на кинофабрике и т. п. — главным образом и локализуются идеологическо-бюрократические и иные уродства, в то время как в промежутках между этими заповедниками глупости и безумия читателю предоставляется угадывать контуры новой России, устремленной к подлинному социализму, — того таинственного «большого мира», откуда появляются и куда уносятся, «радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями», машины настоящего автопробега [ЗТ 7].

В-третьих, мажорный и в конечном итоге оптимистический настрой романов обеспечивает уже упоминавшееся двухъярусное строение их мира. Идеальные сущности истинного социализма занимают в нем иерархически доминирующее положение, образуя уровень, на котором многие из несовершенств советского образа жизни снимаются или обезвреживаются. Оказывается, что детали «земного» социализма, представляющие собой столь неутешительную картину, не могут считаться главной или окончательной реальностью, и что точка зрения раздраженных ими людей, хотя по-своему и понятная, не есть последняя инстанция в суждении о производимом в России грандиозном эксперименте. Над этой точкой зрения, в разреженных сферах истинного социализма, открывается возможность иного, более широкого взгляда на вещи, более высоких требований к жизни, более интересных представлений о счастье. В их свете многие привычные аксиомы, касающиеся качества жизни и личных прав индивидуума, отпадают как малосущественные и бедные. Эти новые критерии, как и черты новой действительности, прочерчены как бы пунктиром и не имеют твердо сложившихся форм; но, как и новый мир в целом, они окружены романтической аурой и оказывают решающее влияние на идейно-эмоциональный баланс дилогии.

Преодоление негативных сторон реального социализма становится возможным под знаком причастности к «большому миру», веры в его идеальные ценности, принадлежности к коллективу его творцов. Категория причастности /непричастности (ср. «participation in transcendental reality», которую Кларк вслед за Элиаде считает критерием ценности в соцреалистической модели мира) оказывается ключевой в отношении к индивиду. Чтобы жизнь стала осмысленна и увлекательна, нужно одно — влиться в массу трудящихся и шагать вместе с нею к общей цели. Коллектив строителей будущего наделен в эпопее Ильфа и Петрова чертами доброты, великодушия, гуманности, доверия к человеку. В нем есть место для игры, юмора, личных интересов, чувств, слабостей и ошибок. В нем и в помине нет ни фанатической индоктринации, ни принуждения, ни стирания индивидуальности. Именно в представлениях о советском «макроколлективе» более всего дает себя знать утопическая, идеализирующая струя поэтики Ильфа и Петрова.

Острота антитоталитарной критики в ДС/ЗТ значительно умеряется тем, какую направленность и какие точки приложения получают негативные тенденции земного социализма. Выясняется, что одиозные стороны советского образа жизни причиняют реальное беспокойство прежде всего «непосвященным», тогда как герои, приобщившиеся к строительству нового мира, принявшие его устав, вверившие ему свою судьбу, оказываются в основном вне сферы досягаемости этих досадных обстоятельств. Как было сказано, их мысль устремлена к более высоким целям, нежели личные блага и свободы; да и родная власть заботится о своих любимцах, защищая их от многих неудобств и глупостей, отравляющих жизнь «профанов». Участие в великом целом гарантирует в ДС/ЗТ получение номера в гостинице, покупку брюк в магазине, порцию борща на фабрике-кухне, безопасность от чистки. Роль жертв, мучеников абсурдного миропорядка отводится тем, кому трудно сопереживать — отщепенцам, жуликам, бюрократам, дуракам, невеждам, лодырям, лицемерам, вообще лицам «несочувствующим», неспособным понять высокие цели эпохи. Это они стоят в очередях, воюют на коммунальной кухне, вычищаются по первой категории, выпивают полную чашу назойливой индоктринации и испытывают танталовские муки перед тарелкой борща, «отпускаемого только членам профсоюза». Все, что ни есть глупого, иррационального и злокачественного в реальной практике социализма, обрушивается в первую очередь на этих «неприсоединившихся», и притом в тем более концентрированном виде, чем они злее настроены и дальше стоят от коллектива. «Перегибы», за которые в реальной жизни платило все общество, в утопии Ильфа и Петрова проявляются главным образом как смешные неудобства его отсталых, ущербных, не заслуживающих серьезного сочувствия членов; из их-то жалоб читатель и узнает об идиотическом и репрессивном характере многих советских обычаев. Таким образом, аппарат земного социализма, не будучи потребным ни на что лучшее и не имея шансов пройти в «царствие небесное» истинного социализма, получает у соавторов по крайней мере одну полезную функцию — служит инструментом комического наказания дурных, отсталых граждан. Подобный отвод отрицательных явлений в огород плохих людей способствовал, конечно, частичному обезвреживанию сатиры в глазах проработочной критики. Но он же может рассматриваться как еще одна насмешка над аксессуарами социализма. Ведь переключение бюрократическо-идеологического реквизита с престижной роли на служебную и тривиальную, каковой является роль розги для дураков и жуликов, представляет собой еще один способ его издевательской «рециклизации» (см. раздел 2)[5].

Пример — новелла об отшельнике-монархисте Хворобьеве, которого пролеткульты, примкамеры и профсоюзы лишают сна и покоя, словно какие-то мифологические гарпии, отнимающие пищу у несчастного старца на необитаемом острове. Стенгазеты, пятилетки и прочие новшества «советских антихристов» действуют на него не столько своим содержанием («он никогда не мог расшифровать слово «Пролеткульт»»), сколько чисто физиологически, подобно клопам (советским клопам!), преследующим пустынника Евпла в другой версии того же сюжета — рассказе о гусаре-схимнике. Насмешка над идеологизированной неокультурой здесь очевидна. Однако цензору прицепиться не к чему, поскольку субверсия завернута в несколько слоев лояльности: антиобщественный тип, пытавшийся отгородиться от людей, наказан по заслугам, кара соответствует вине, остранение же и обессмысливание Хворобьевым советских понятий («Вывести! Из состава! Примкамера! В четыре года!..») предстает как побочный эффект, мотивированный его склеротическим и полубезумным сознанием.

Другой случай аналогичного рода — страдания ребусника Синицкого. Принцип тот же: негативные черты реального социализма приносят больше всего неприятностей людям отсталым, неспособным понять цели «большого мира». Общеизвестно, что массивное внедрение идеологии и производственной темы сделало невыносимо скучным и серым советский культурный пейзаж начала пятилеток. Однако точка зрения лиц творческих профессий, а также массового потребителя культуры, читателя газет, журналов и романов, иначе говоря, самых первых и безгласных жертв идеологизации, в романе не представлена. Трагедия поднадзорной культуры проиллюстрирована на карликовой драме персонажа со смешной специальностью (такие чудаки, посвятившие себя редкому и странному делу, встречаются у Диккенса), человека сугубо маргинального, плохо ориентирующегося в современности.

Эта закономерность проявляется и в эпизодах вроде автопробега или учебной газовой тревоги [ЗТ 6–7 и 23]. В первом из них характерное советское мероприятие — организованная манифестация трудящихся с лозунгами, трибунами, речами по бумажке и другими знакомыми атрибутами — при посредстве Бендера поднимается на смех, что, конечно, большая редкость в советской литературе. Оказывается, однако, что участвующие в этом действе толпы народа — не передовые пролетарии, смеяться над которыми было бы неудобно, а серые, политически малограмотные деревенские жители, представлявшие собой (особенно в 1929—30 гг. и в глазах писателей авангардного поколения) законную мишень критики и карикатуры. Таким образом, проблема разрешена склеиванием двух комических ролей: «участников идиотской советской кампании» и «отсталых провинциалов». Настоящий же автопробег, как и другие элементы подлинного социализма, далеко отодвинут от этих сатирических сцен и проносится светлой полосой на горизонте.

В эпизоде учебной тревоги незадачливые граждане, силой водворяемые в убежище, почти все принадлежат к категории «непосвященных». Среди пленников мы видим Бендера, Паниковского с Балагановым, старых биржевиков в пикейных жилетах, летуна-инженера Талмудовского… Все остальные, предположительно ценные члены общества, даны туманным пятном где-то на заднем плане.

Одной из наглядных иллюстраций этого принципа — использования дурных порядков для наказания дурных людей — является чистка партийных и государственных кадров в 1929—30 гг., как она представлена во втором романе. Известно, что чистка была одним из проявлений классовой нетерпимости, жертвами которой сплошь и рядом становились ничем не провинившиеся, а часто и весьма полезные граждане, чья беда состояла в неудачных родственных связях и прошлых занятиях. Именно в этом плане наиболее уязвимы сотрудники «Геркулеса»: один имел аптеку, другой служил в банкирской конторе или канцелярии градоначальника, третий был «Скумбриевичем и сыном» и проч. И именно эти пункты грозят им наибольшими неприятностями. Чистка, как она вырисовывается в ЗТ, это анкетное дело, это та погоня за «делопроизводителями — племянниками попов», от которой даже высокостоящие руководители чистки отмежевывались как от вредного перегиба [см. ЗТ 4//10]. Здесь для нормального читателя таится возможность сомнений в праведности чистки и сочувствия к вычищаемым. Но она нейтрализована тем, что всем репрессируемым в ЗТ «бывшим», помимо относительного и спорного порока — связи со старым миром, — присущи и другие, бесспорно одиозные качества. Геркулесовцы — это не только вчерашние чиновники и собственники, но и сегодняшние бюрократы, очковтиратели, взяточники, халтурщики, шарлатаны. Как довольно прозрачно показывают соавторы, комиссию по чистке эти актуальные качества сотрудников интересуют куда меньше, чем их социальное происхождение. Скумбриевичу, например, «первая категория обеспечена» не за бюрократизм и не за идиотскую общественную работу (не вызывающую со стороны комиссии никаких нареканий, см. ЗТ 35), а за нечаянно всплывшего из Леты «Скумбриевича и сына». Мы видим, таким образом, что чистка освещена компромиссным светом: с одной стороны, она фактически выполняет полезную роль метлы, выметающей из советского учреждения бюрократическую нечисть; с другой стороны, этот позитивный результат получается как бы случайно, по счастливому совпадению, как побочный эффект розыска иных виновных — тех, кто неприемлем по социальным и генеалогическим соображениям. Лишь через умозаключение можно прийти к выводу, что по своей сути чистка мало чем отличается от других бестолковых поветрий и кампаний, этих «судорог» (по выражению Достоевского), периодически пропускаемых через определенного рода общества.

В связи с соавторским отношением к чистке заметим, что в некоторых произведениях Ильфа и Петрова того же периода, например, в рассказе «Титаническая работа», чистка представлена в рамках своеобразной руссоистской парадигмы — как черта извращенного городского и учрежденческого существования, которому в качестве подлинной жизни противопоставляется хотя бы работа на стройке в отдаленной части Союза. Отдаленность, которая в чеховские времена значила лишь захолустье и скуку, пронизывается романтикой радиосигналов и газет, обеспечивающих мгновенный контакт окраин с центром, с коллективом и «большим миром», с новинками наук и искусств. (Делая несколько более смелый интерпретаторский шаг, можно было бы усмотреть в лейтмотиве чистки намек на другую столь же иррациональную кампанию тех лет, еще более роковую для страны, но в романе поминаемую лишь глухими намеками, — коллективизацию и раскулачивание. Ильфу и Петрову отнюдь не чужд такой прием эзопова языка, как подстановка на место табуированных «центральных» тем их более периферийных и открытых для дискуссии аналогов.)

Наконец, следует сказать и о том, как соавторы ретушируют или нейтрализуют личные недостатки «новых людей» советской эпохи. Как уже было отмечено, никто из них не хватает звезд с неба. Председатель горисполкома в Арбатове мыслит штампами и легко одурачивается Бендером; энтузиаст трамвайного дела инженер Треухов говорит суконным газетным языком; юный заведующий музеем в Средней Азии равнодушен к истории и культуре своего народа. Эти персонажи вызывают лишь улыбку, но вот молодежь в поезде (студенты политехникума [ЗТ 34]) заставляет нас насторожиться. Их отношение к хозяину купе Бендеру («в них чувствовалось превосходство зрителей над конферансье») вызывает в памяти знакомую породу белозубых молодых пролетариев 20-х гг., выраставших в высокомерном презрении к интеллигентности и культуре (ср. Володю из «Зависти»); и не эти ли симпатичные комсомольцы чистили товарищей за есенинщину, судили за галстуки и позорили за шелковые чулки? А уж журналисты, едущие на Турксиб, совсем лишены привлекательности. Проецируя задним числом романных студентов и литераторов на их теперь уже достаточно изученные исторические прототипы, следовало бы без обиняков сказать про первых: дикари, про вторых: собрание бездарей и пошляков[6]. Но соавторы ДС/ЗТ ничего подобного не говорят и похоже, что и не подразумевают.

Нельзя упрекнуть соавторов в создании полностью фиктивной действительности или несуществующих героев, что впоследствии стало специальностью социалистического реализма. Достоверные культурно-исторические черты — грубость и ограниченный прагматизм молодежи, конформизм и низкая профессиональная культура пишущей братии и т. д. — намечены вполне ясно, что в широком плане придает картине советской жизни в ДС/ЗТ достаточную реалистичность. Но черты эти сглажены, потенциально неприятное и опасное в них нейтрализовано и смягчено добродушным юмором, а главное — все это осмыслено в перспективе, принципиально отличной от нашей. Внешнему наблюдателю комсомольцы последних глав ЗТ могут не нравиться, но смотреть на них предлагается прежде всего как на «инсайдеров»: они свои, они члены великой и дружной советской семьи, и в этом качестве получают гарантированные послабления: одни — за молодость (это дети, у них все впереди, они вырастут и поумнеют вместе со страной), другие — за добросовестную, пусть иной раз и бестолковую, приверженность делу революционной перестройки мира. Не закрывая глаза на недостатки советских людей, которые соавторы отражают в достаточно едких, но все же дружеских шаржах, Ильф и Петров готовы предоставить им benefit of the doubt («решить сомнение в их пользу») в их антагонизме со сторонниками культуры и традиции.

Признак причастности/непричастности решающим образом отделяет в мире Ильфа и Петрова «чистых» от «нечистых», из которых первые, дав обет верности истинному социализму, не должны ни бояться тоталитарно-бюрократических болезней, разъедающих его несовершенное земное воплощение, ни опасаться за собственные грехи и слабости. Этим людям не обязательно поражать нас умом, силой или оригинальностью. От них ожидается немногое: элементарное приличие, искренняя вера, а об остальном позаботится то грандиозное целое, которому они служат.

Новый человек, как он пунктирно намечен Ильфом и Петровым, — это не новый человек Чернышевского с акцентом на эмансипированной и героической личности. Сила его не в превосходстве над толпой, а, напротив, в безраздельной принадлежности к одушевленному возвышенной мечтой коллективу. Тщетно было бы искать в их обрисовке вездесущую в те годы метафору металла: нет в них ни закаленной в боях стали, ни «железа», которому, наряду с «цветами», завидовал бабелевский Лютов, ни того материала, из которого, по словам поэта, получились бы лучшие в мире гвозди… Соавторам остался чужд идеал супермена, намечавшийся в культуре восходящего сталинизма: мы не найдем у них ни любования «смуглыми лицами с резкими и уверенными, точно размеченными чертами, какие можно видеть у матросов, летчиков, чекистов» [Л. Кассиль, Вратарь республики], ни портретов вроде следующего:


«Есть тип мужской наружности, который выработался как бы в результате того, что в мире развились техника, авиация, спорт. Из-под кожаного козырька шлема пилота, как правило, смотрят на вас серые глаза. И вы уверены, что когда летчик снимет шлем, то перед вами блеснут светлые волосы. Вот движется по улице танк. Вы смотрите. Вдруг… в люке появляется голова. Это танкист. И, разумеется, он тоже оказывается светлоглазым.
Светлые глаза, светлые волосы, худощавое лицо, треугольный торс, мускулистая грудь — вот тип современной мужской красоты.
Это красота красноармейцев, красота молодых людей, носящих на груди значок «ГТО». Она возникает от частого общения с водой, машинами и гимнастическими приборами» [Ю. Олеша, Строгий юноша (1934), гл. 11].


Вся героика, какую можно обнаружить у соавторов ДС/ЗТ, отнесена к грандиозным контурам коллективного усилия (есть, конечно, герой-летчик Севрюгов, но он собственной персоной в романе не появляется), в то время как отдельному строителю социализма оставляется право на раскованность, негероичность и человеческие слабости. Он может ошибаться, не блистать умом, принимать достаточно примитивную массовую культуру реального социализма и даже, как турксибские журналисты, сам участвовать в ее создании. В последней инстанции смысл его существования все равно определяется не этим, а степенью его преданности миру строек, научных открытий, преобразования природы, новой морали. Характерно, что в своем групповом портрете пассажиров литерного поезда Ильф и Петров не проводят сколько-нибудь существенного водораздела между фигурами симпатичными и даже, как мимоходом выясняется, героическими (как, например, гусеподобный Гаргантюа, чье боевое прошлое лишь походя упоминается в ЗТ 26) и такими лицами, которых в иных, не турксибских контекстах (например, в рассказах и фельетонах) соавторы без обиняков квалифицировали бы как легковесных и недалеких (Лев Рубашкин и Ян Скамейкин). Над всеми едущими в одинаковой мере распростерта мантия соавторского добродушия и всепрощения. Эпопея литерного поезда недвусмысленно дает понять, что бескорыстное присоединение людей к целям нашей эпохи в значительной мере сглаживает разницу в индивидуальных способностях и достижениях. Даже такой признак, как участие или неучастие в революциях (не говоря уже о пресловутом соцпроисхождении, столь важном для комиссий по чистке), не играет главной роли. Перед ликом радостного царства будущего нет первых и последних; все равны, потому что все по-человечески несовершенны. Открывается новая страница истории, в написании которой каждый может принять участие в меру своего таланта и энтузиазма, «от нуля», независимо от прежних заслуг или ошибок.

Включенная в общий поток личность получает право на заботу, уважение, прощение слабостей, теплое место под солнцем. В нарочито приземленной и добродушно-юмористической трактовке советских людей принцип причастности проступает более явно, чем если бы каждый из них был ярок и героичен сам по себе. Идея могучего коллектива, гарантирующего счастье своим членам, идея великой страны, заботливо опекающей каждого своего гражданина, подчеркивается с особенной силой именно там, где тот представлен неопытным, инфантильным, заблудшим, т. е. особо нуждающимся в покровительстве и в твердой ведущей руке (см., например, рассказ соавторов «Турист-единоличник», повесть «Тоня» и др.).

Двойственность советских персонажей, отражающая дуализм всей социальной космогонии Ильфа и Петрова, наглядно проявляется в их взаимоотношениях с Остапом Бендером. В той мере, в какой эти люди принадлежат реальному социализму с его несовершенствами, великий комбинатор с успехом применяет к ним свою привычную технику пародии и обмана. Но причастность к ценностям высшего порядка дает им, даже обманутым, превосходство над Бендером, и он это понимает лучше, чем они сами. Ухудшанский, например, с радостью приобретает его «Торжественный комплект» для механического сочинения стихов и прозы, чем и выставляет себя на смех, демонстрируя профессиональную некомпетентность. Но кончается дело тем, что Бендера изгоняют из литерного поезда за безбилетную езду, а Ухудшанский с остальными журналистами едет дальше, чтобы участвовать во многих замечательных событиях. Отметим попутно символику поезда как надличной силы, которая организует всю эту довольно ограниченную и бестолковую публику, обеспечивает ее движение к великой цели (вспомним: «Наш паровоз, вперед лети, коммуна — остановка…»), нейтрализуя заурядность и порой несостоятельность этих журналистов, взятых по отдельности. Неудача Остапа с литерным поездом предвосхищена в начале романа, где антилоповцы, выброшенные из автопробега, наблюдают его с обочины дороги.

Остап, перед этим с таким блеском пародировавший митинги и лозунги, признает свое поражение: «Вам не завидно, Балаганов? Мне завидно» [ЗТ 7][7].

Царство бюрократии, фразы, идеологии, конформизма, некомпетентности имеет, конечно, устрашающие размеры, однако на нем, согласно Ильфу и Петрову, не замыкается вселенная. Рост этих феноменов не является фатальной необходимостью и не подрывает веры в социализм как торжество разума, справедливости и свободы. Уже сейчас советские люди располагают верными способами выходить из сферы действия этих химер на простор настоящей жизни.

Такова конструкция мира в романах Ильфа и Петрова, и в настоящее время нет никакого смысла ругать соавторов за создание конформистских утопий и вредных мифов. Вместо этого стоит лишний раз удивиться способности поэзии преобразовывать мир, придавая даже заведомым фикциям привлекательность и органичность. Ведь, например, густая идеализация Августа и Мецената ничуть не портит для нас оды и сатиры Горация, финал «Тартюфа» с прославлением всевидящего и справедливого короля и сегодня вызывает слезы и ода к Фелице поражает изобретательностью и трогательностью своей риторической тактики, хотя нам хорошо известен облик настоящей Екатерины. Описанная модель советского мира в ДС/ЗТ по целому ряду линий согласована с другими аспектами их поэтики и не может быть устранена без разрушения всего художественного здания романов, столь любимых многими поколениями читателей.

2. Советский мир в ДС/ЗТ: судьба людей, вещей и слов

Некоторые особенности модели социализма в ДС/ЗТ играют роль своего рода тематических доминант, которые формируют жанровый облик романов и пронизывают многие стороны их фабулы, стиля, системы персонажей, техники комического. В этом разделе, как и в предыдущем, речь будет идти о том образе советской системы, который предстает на страницах романа. Однако в той мере, в какой художественная модель в ДС/ЗТ отражает реальность советской системы, нижеследующие замечания применимы и к самой этой реальности.

Вовлеченность. Newspeak

К чертам, играющим в ДС/ЗТ доминантную роль, относится прежде всего понуждение граждан к политической вовлеченности, производимое бюрократическо-идеологической системой. Обязанность участвовать в учрежденных государством формах жизни, определять, «с кем ты», принудительность сопереживания массовых чувств составляют тему многих произведений советской литературы, от «Тихого Дона» и «Хождения по мукам» до «Зависти» и «Доктора Живаго».

Другая черта, определяющая многое в романах Ильфа и Петрова, — это претензия бюрократическо-идеологических форм на универсальность, стремление их к полному охвату действительности. Свои предпосылки, стиль мышления, классификацию и оценку вещей система стремится представить как общезначимые и единственные. Сплетаясь с различными проявлениями жизни, бюрократическо-идеологическое начало образует развитую лжекультуру, способную приобретать устрашающий облик. Проявления этого процесса, в эпоху Ильфа и Петрова еще далеко не завершённого многообразны, от сравнительно безобидных (как, например, власть газетных клише над в общем-то хорошими людьми, вроде трамвайного инженера Треухова в ДС 12) до злокачественных ведущих к ухудшению живых и творческих начал (например, в известных фельетонах Ильфа и Петрова о Робинзоне и говорящей собаке).

Эта тенденция к проникновению во все поры жизни находит одно из ключевых выражений в языке. Язык — важнейший фронт идеологического овладения жизнью. Язык обладает опасными для власти потенциями, которые та стремится обуздать и монополизировать. Перекройка действительности начинается с операций по переработке языка в «новоречь» (newspeak). Последняя состоит из идеологически нагруженных штампов и перелицованных понятий и базируется на разветвленном лингвистическом этикете, на режиме языковых запретов и предписаний. Аксиоматика официальной веры хитрыми путями преломляется в стилистике и интонации, морфологии и синтаксисе, словоупотреблении и пунктуации. Вмешательство в процесс мышления начинается, таким образом, уже на уровне кода, т. е. орудий и элементарных единиц мысли, каковые вместе со встроенной в них идеологией должны усваиваться непроизвольно, западая в автоматизированную, нерассуждающую область сознания.

Романы Ильфа и Петрова представляют собой раннюю и развернутую реакцию на тоталитарное манипулирование языком. В этом качестве они сыграли роль основоположной книги, своего рода базисной грамматики для нонконформистской речи последующих десятилетий. Несомненна, например, зависимость от традиции Ильфа и Петрова таких сатириков, как Аксёнов, Войнович, Искандер, а также никогда не прерывавшаяся «бендеровская» струя в повседневном юморе советских людей[8]. Авторская речь и речь Остапа Бендера в ДС/ЗТ — это, среди прочего, веселая игра с бюрократическо-идеологической новоречью, чья экспансия в различные сферы жизни оглупляется путем «примерки» ее клише и сакральных формул к наименее подходящим для того объектам («дьякон Самообложенский», «Иван Грозный отмежевывается от сына» и т. п.). Подобные эксперименты с авторитетной терминологией обнажают ее условность, несостоятельность ее претензий на охват всего бытия.

Профанации подвергается не только советский мир, но и дореволюционный. Соавторы и их герой с одинаковой непринужденностью жонглируют ходовыми фразами того и другого. Это естественно, если учесть, что засилье штампа, лозунга и других форм «патетической лжи и условности» (Бахтин) началось в России задолго до революции. И монархия, и ее враги в одинаковой мере полагались на гипноз слов. «Нельзя понять ту эпоху, если позабыть повальную, безграничную веру в политические формулы, забыть тот энтузиазм, с которыми их все повторяли, как повторяют колдовской заговор», — пишет А. Тыркова-Вильямс об эпохе 1-й Думы (1906 г.). «Когда извержение кончилось, когда лава остыла, многие сами себе удивлялись — как я мог так думать, так говорить, так действовать?»[9] Лара в «Докторе Живаго» считает приметой века «владычество фразы, сначала монархической, потом революционной» [XIII. 14].

Несомненно, однако, что в мире Ильфа и Петрова старые и новые стереотипы сосуществуют на качественно разных началах. Если дореволюционные формулы, как правило, фигурируют в виде безвредных и издевательски попираемых окаменелостей, то советские, напротив, предстают как агрессивные, живущие интенсивной паразитической жизнью, бесцеремонно присасывающиеся к живым тканям культуры и языка, тупо берущиеся за переработку даже самых неподатливых материалов (как Робинзон и ученая собака в известных ильфопетровских фельетонах, переполняющий романы мир мифов и легенд, старухи в богадельне, природа, имена собственные и т. д.). Ради точности следует заметить, что не все штампы, захлестывающие речь 20-х гг., непосредственно связаны с идеологией. Тогдашний суконный язык имел более прочную базу в культуре (или, скорее, контркультуре) эпохи. В его выработке сыграла свою роль не только экспансия тоталитарного мышления как такового, но и «плебеизация» всех сторон жизни, установление некоего опресненного демократического стандарта в области одежды, обычаев, эстетических вкусов, развлечений и т. п. Упрощался, среди прочего, и язык, превращаясь из высокоразвитого элитарного средства выражения в несложный в обращении, «доступный бедным» рабочий инструмент, в своей выразительности не поднимающийся выше расхожих клише, стертых метафор и цитат, — тот жаргон, о котором Юрий Живаго скажет: ««Юпитер», «не поддаваться панике», «кто сказал а, должен сказать бе», «Мор сделал свое дело, Мор может уйти» — все эти пошлости, все эти выражения не для меня» [XI. 5]. В выработке этого стиля не последнюю роль сыграл язык вождя революции, в совершенстве владевшего хлесткой, но выхолощенной образностью штампов и пригодных на все случаи жизни «крылатых слов»: «три кита», «фиговый листок», «гвоздь вопроса», «поднести на тарелочке», «сидеть между двух стульев», «паки и паки», «связать по рукам и ногам» и т. д.[10]. Ленинский стиль повлиял на речь других большевистских ораторов, а от них, как зорко заметил А. М. Селищев, перешел в средства информации и в повседневную речь[11].

Этот напористый плебейский язык 20-х гг. и основанный на нем журнализм не могли не отразиться и на стилистической ткани романов Ильфа и Петрова, где они весьма заметно присутствуют и становятся объектом игры наряду с другими речевыми пластами. Ни для кого не секрет, например, обилие в тексте ДС/ЗТ заведомо известных и расхожих цитат («памятник нерукотворный», «взыскательный художник», «средь шумного бала», «я пришел к тебе с приветом», «а поворотись-ка, сынку» и т. п., включая и «мавра, который может уйти», см. ДС 1//14[12]) и непритязательных, бывших в употреблении, а то и просто заезженных журналистских шуток (сравнение пассажиров «Антилопы» с тремя богатырями; картина «Большевики пишут письмо Чемберлену»; «индийский гость» о Р. Тагоре и т. п.) — и это наряду с тонко замаскированными отсылками, с европейской эрудицией соавторов, с самым широким спектром жанров и мотивов, с виртуозным построением сюжета, с меткой метафорикой и действительно первоклассными остротами! Какими бы культурными или биографическими причинами ни объяснять присутствие у соавторов этой разменной монеты массовой риторики и газетного юмора, в поэтическом плане они органично вписываются в ту безудержную цитатно-стилизаторскую стихию, которая царит на страницах романов, втягивая в них, притом далеко не всегда с чисто пародийной целью, самые различные стили литературы и речи.

Мимикрия

Ответом людей на давление государства служит мимикрия, одно из универсальных явлений в мире ДС/ЗТ, неиссякаемый источник комизма и остроумия. В полную силу мотив мимикрии развертывается лишь во втором романе, что естественно объясняется ужесточением идеологического климата. При нэпе несочувствующие могли еще делать ставку на эскапизм, заботиться о приискании себе не столько лояльной маски, сколько просто уютного уголка в стороне от политики. Таков отец Федор, рассчитывающий «зажить по-хорошему возле своего свечного заводика». Другие, как Чарушников и компания, мечтают о падении большевиков и также не прикидываются марксистами, а пережидают в стороне, приторговывая баранками или мануфактурой. В ДС их существование еще не отмечено, как в ЗТ, печатью обреченности. Мир, поделенный между государственной и частной сферами, представляется достаточно устойчивым. Советскую терминологию герои первого романа пускают в ход не на каждом шагу, а лишь при крайней нужде, как в иную отчаянную минуту неверующий взывает к Богу. Так, о. Федор в пылу схватки с Воробьяниновым из-за стула ссылается на «власть трудящихся»; растративший общие деньги Ипполит Матвеевич лепечет что-то об аукционерах, которые «дерут с трудящихся втридорога» [ДС 9; ДС 21]. Мимикрия в ДС — лишь прозрачная косметическая уловка, как псевдоним «Маховик», под которым работает бывший «Принц Датский», или как «многоликий Гаврила» халтурщика Ляписа. Напротив, во втором романе, действие которого с самого начала проходит под грозным знаком чистки, персонажи мимикрируют ради выживания, и делают они это со страхом (геркулесовцы), в суете и суматохе (художники, гоняющиеся за ответственными работниками, ЗТ 8), с ляпсусами и проговариваниями (Синицкий в шарадах допускает чуждые лозунги, Скумбриевич заявляет комиссии по чистке «я не Скумбриевич, я сын», ЗТ 35), со слезами и мукой (Синицкий). И мимикрия носит здесь уже не спорадический, а перманентный и массовый характер («Геркулес»). Наиболее дальновидные применяют хорошо разработанную технику притворства, рассчитанную на длительное подпольное выживание (Портищев, см. ЗТ 4//5, Корейко, мнимо сумасшедшие), но и они в конце концов лишь отсрочивают этим свое неминуемое разоблачение.

Мимикрируют не только люди, но и все виды культурной продукции. Один из типичных результатов мимикрии в этой сфере — курьезные гибриды, в которых старые формы и модели наскоро переделаны в соответствующие советские и проглядывают из-под них (таковы статуэтка «Купающаяся колхозница», новогодние рассказы о «замерзающей пионерке» [см. ЗТ 9//5] и т. п.). Новолефовский критик издевается над песней «Привет тебе, Октябрь великий», сложенной на фаустовский мотив «Привет тебе, приют невинный» [см. ДС 5//18]. Рецензент эпохи ЗТ отмечает, что «Нагродская и Вербицкая, прикрывшись защитным цветом громких фраз о колхозном строительстве, о новом человеке, продолжают поставлять читателю мещанское обывательское чтиво»[13].

Интересно, что в то время как критика разоблачает подобные уловки со стороны отдельных лиц, официальный агитпроп допускает их открыто, настраивая свою продукцию на популярнейшие старые мотивы: ср., например, революционные варианты песен «Стенька Разин» «Вдоль по речке», «Так громче, музыка, играй победу», пресловутые новые частушки и т. п. Для различающего взгляда здесь противоречия нет, ибо в использовании агитпропом дореволюционных мелодий проявляется не мимикрия, а рециклизация — другой тип сопряжения старого с новым, не менее характерный для революционной эпохи (см. ниже)[14].

Лоскутность культуры

Все эти явления способствуют лоскутности отраженной в романах культуры, придают ей до причудливости гетерогенный и дисгармонический облик, словно издевающийся над установкой на единообразие, которую тоталитарная идеология содержит в своей программе, но пока что бессильна полностью провести на практике. Новому быту не хватает единого стиля, на многих своих участках он наскоро сметан из диссонирующих элементов, как язык председателя горисполкома [ЗТ 1] или «восемь экспонатов» краеведческого музея, среди которых зуб мамонта, макет обелиска, жестяной венок с лентами и проч. [ЗТ 31].

Пестрота эта обусловлена рядом причин, из которых самая элементарная — это бедность, дефицит, вынужденный аскетизм быта. Нехватка простейших благ ведет к их расхватыванию и разрозниванию, к разрушению всяческой комплектности (о чем см. Щеглов, Антиробинзонада Зощенко). В этом смысле подчеркнуто символичен сюжет первого романа, основанный на разрознивании гарнитура стульев, — ср. одновременные с ДС слова из «Египетской марки» О. Мандельштама о гарнитурах и сервизах: «Центробежная сила времени разметала наши венские стулья и голландские тарелки с синими цветочками» [гл. 1]. Показательна сцена, где Остап мечтает подобрать обмундирование для своих спутников в соответствии с характером каждого: Балаганову подошли бы «клетчатая ковбойская рубаха и кожаные краги», Паниковскому — «черный сюртук и касторовая шляпа», самому Бендеру «нужен смокинг» и т. п. Подобные требования были бы вполне удовлетворимы в рамках высокоразвитой, тонко дифференцированной культуры. Но в советской России 1930 г., где, как известно, «штанов нет», не приходится мечтать о специализации, о нюансированном подборе костюма к его носителю, и на Паниковского вместо сюртука напяливают мундир пожарного (оказывающийся, впрочем, глубинно созвучным природе этого персонажа — см. ЗТ 7//15).

Не менее важный фактор, придающий лоскутный облик советской культуре, — это бесчисленные вкрапления в нее старого, вдребезги разбитого быта. Полупереваренный дореволюционный субстрат то и дело проглядывает в ДС/ЗТ из-под форм новой действительности, комично с ними соединяясь. Протоколы с «лиловыми «слушали-постановили»» вылетают из папок с тисненой надписью «Musique». Метрдотель «от Мартьяныча» пытается оформить в лучшем старорежимном стиле банкет в честь строителей Турксиба. Советское учреждение размещается в бывшей гостинице с дриадами и наядами: «Как завхозы ни замазывали старые надписи, они все-таки выглядывали отовсюду. То выскакивало в торговом отделе слово «Кабинеты», то вдруг на матово-стеклянной двери машинного бюро замечались водяные знаки «Дежурная горничная»…» [ЗТ 1; ЗТ 11; ЗТ 29][15] (отметим здесь также использование начальных слов «Воскресения» Толстого — см. ЗТ 11//1).

Как показывает в своих «Метаморфозах» великий римский поэт, во время мировых катаклизмов предметы перемещаются на чужие места и вступают в новые, парадоксальные сочетания. Тема хаоса решена как причудливое появление вещей в неожиданных позициях, как их обмен местами и функциями. Так, в эпизоде потопа дельфины населяют лес и ударяются о деревья, а тюлени лежат на лугу, где недавно щипали траву козочки (ради чудесного эффекта умалчивается, что и лес, и луг находятся на дне моря). Примерно тем же методом решается у Ильфа и Петрова тема послереволюционного хаоса в России, показываются последствия происшедшего в ней катаклизма. Принадлежности, функционеры, инструменты прежней культуры выбиты со своих традиционных мест, вырваны из приличествующего им окружения, хаотично разбросаны по ландшафту новой действительности, варварски втиснуты в чуждые им, остраняющие, а порой и оскверняющие контексты. Бакенбарды Хворобьева, например, «казались ненатуральными», когда под ними не было «ни синего вицмундира, ни штатского орденка с муаровой ленточкой, ни петлиц со звездами тайного советника» [ЗТ 8]. Вместо чинов Министерства народного просвещения бакенбардиста окружают Пролеткульт, совслужащие, стенгазеты, непрерывка… Как подводные нимфы Нереиды дивятся городским улицам и домам, так взирают на «Геркулес» с его чисткой менады, дриады и наяды со стен дореволюционной гостиницы… Старый мир полузасыпан, перестал существовать как ансамбль, и на поверхности можно наблюдать лишь разрозненные его осколки в разнообразных комбинациях с элементами нового быта и друг с другом.

Подобный угол зрения связан косвенной преемственностью с поэтикой начала столетия. Эмоциональная приверженность к детали, к отдельно увиденной вещи была ярко выражена в культуре Серебряного века, славившего и одухотворявшего хрупкую фактуру жизни, учившего бережно лелеять каждый ее фрагмент и каждый уникальный миг ввиду трагической эфемерности человека и культуры (такой оттенок имеет любовь к вещи в поэзии акмеистов, у Розанова и др.). Этот интерес к изъятой из комплекта вещи передался послереволюционной литературе, хотя, конечно, с заметно сдвинутыми акцентами. Калейдоскоп полузабытых аксессуаров эпохи, отрывочных фраз, выхваченных из потока времени деталей, коллекции реалий, «поминальные списки вещей», «реестрики домашних словечек, вышедших из обихода»[16] — таков обычный после 1917 способ воссоздания образа прошлого как в советской, так и в эмигрантской литературе (ср. хотя бы описание одного и того же предмета— серебряного пресс-папье с медвежонком — у эмигранта-сатириконовца С. Горного и в ЗТ 20//11). При этом у разных авторов в разных пропорциях сочетаются идущее от Серебряного века ностальгически-бережное отношение к фрагментам «милой жизни» и новое, в циническом духе времени, глумление над их беспомощной оголенностью, оторванностью от родной среды. Сам выбор предметов, разумеется, также бывает разным в зависимости от позиции автора. Со щемящим лиризмом рассыпает перед читателем подробности ушедшего быта С. Горный в книге с характерным названием «Только о вещах». То же у поэтов: Принесла случайная молва / Милые, ненужные слова: / «Летний сад», «Фонтанка» и «Нева» (Вертинский); И в памяти черной, пошарив, найдешь /До самого локтя перчатки (Ахматова) и мн. др.

Напротив, Ильф и Петров, в широком смысле находящиеся в той же струе, примыкают к ее левому (т. е. ироническому и десакрализующему) крылу. Соавторы часто и с насмешливой подробностью описывают разрозненные коллекции обломков прошлого: то пеструю мебель в кабинете председателя [ЗТ 1], то предметы аукционного торга [ДС 21], то приобретения Остапа, решившего превратить свой миллион в ценные вещи [ЗТ 36]. Обе линии, ностальгичная и ироническая, сходятся в поздних мемуарных произведениях В. Катаева (одно из которых — в сущности, целая энциклопедия воспоминаний о вещах — так и называется: «Разбитая жизнь…»).

«Рециклизация»

Новая культура, как и разрушенная старая, далека от желаемого единообразия — не в последнюю очередь именно благодаря засоряющим ее membra disjecta старого быта. Эти последние не могут немедленно исчезнуть со сцены, да и молодой советский истэблишмент, по своей бедности и неустроенности, продолжает в них нуждаться. Но использует он их в смещенных, периферийных функциях, нимало не считаясь с тем, насколько престижная роль отводилась тому или иному предмету в иерархии старого мира. Предводитель дворянства служит регистратором загса; в альковах бывшей гостиницы развешиваются учрежденческие диаграммы и схемы. Старое, как утильсырье, подвергается массовой переработке, или, говоря по-современному, рециклизации (от англ, recycling; надеемся, что этот неологизм не прозвучит слишком вызывающе на фоне массовой стихии варваризмов в сегодняшнем русском языке). Новая культура утилизирует обломки старой, подобно тому как в Средние века победители вделывали в кладку своих домов надписи, гербы, украшения из снесенных дворцов и башен поверженного врага…

Рециклизация, захватывающая как материальные, так и духовные аспекты дореволюционной культуры, дающая себя знать в большом и малом, является одной из главных доминант как мира, изображаемого в ДС/ЗТ, так и строя самих романов. Она налицо и в розыгрышах Остапа Бендера, и в трактовке множества персонажей и предметов, и в мотивах вроде «рогов и копыт», и в самой фактуре романов, демонстративно построенных из элементов старой литературы[17] (см. ниже, раздел 6). Наряду с мимикрией, рециклизация служит одной из двух главных форм двусторонне-издевательского сопряжения побежденного старого с победоносным новым в стилистике и фабуле ДС/ЗТ. Перед лицом этой нигилистической и иронической стихии[18], беззастенчиво перемалывающей культурный и человеческий материал, можно если не безоговорочно принять, то понять точку зрения Д. С. Мирского, который в рецензии 1931 г., отдавая должное комическому таланту Ильфа и Петрова, усматривал в ДС (как и в ряде произведений Л. Леонова, В. Катаева и др.) «стопроцентный цинизм и презрение к человеческой природе» и находил, что в конечном счете роман производит мрачное впечатление[19]. Следует заметить, однако, что в отношении девальвации человеческих слов, намерений и претензий ближайшим предшественником авангардных писателей был скорей всего Чехов, которого трудно заподозрить в цинизме[20].

Принцип рециклизации, действующий на всех уровнях романной структуры в ДС/ЗТ, отражает известные тенденции времени. Общеизвестно, например, требование использовать из старой культуры все, что может пригодиться пролетариату (мастерство классиков, знания интеллигенции и т. п.), остальное же, включая и «выжатых», как лимоны, носителей этой культуры, выбросить за ненадобностью[21]. Это положение дел формулирует Иван Бабичев, герой «Зависти» Ю. Олеши: «Они жрут нас, как пищу, — девятнадцатый век втягивают они в себя, как удав втягивает кролика… Жуют и переваривают. Что на пользу — то впитывают, что вредит — выбрасывают… Наши чувства выбрасывают они, нашу технику — впитывают!» [II. 6]. Иногда этой операции придавался показательно-символический характер, скажем, когда колокола публично снимались для переплавки на нужды пятилеток или всем известные старые песни и лозунги переиначивались на советский лад. Однако наряду с подобной сознательной и вызывающей переделкой шли и массово-стихийные процессы того же направления, приводившие к хаотическим результатам.

Рециклизация могла приводить к почти тому же, что и мимикрия, а иногда и совмещаться с нею: старые песни, переделываемые на новый лад (см. выше и примечание 14), — это в одних случаях деловитая утилизация новым старого, а в других — сервильная маскировка старого под новое. Бывший предводитель дворянства на должности регистратора загса — это унизительное перемещение вниз по престижной линии, но в какой-то мере и защитная советская окраска. Так или иначе, совокупное действие подобных факторов придавало культуре 20-х гг. пестроту, которая в романах Ильфа и Петрова нарочито сгущена и непрерывно эксплуатируется в сатирических целях.

Эта стилистическая разноголосица не распространяется на «положительную» часть социалистического мира: рабочие, строители, журналисты «Станка», комсомольцы турксибских глав ее не знают. Не отягощенные грузом прошлого, эти слои обладают примитивной, но свежей, цельной и по-своему притягательной культурой. Комичные вкрапления не полностью переработанных осколков старого характерны для бюрократической, идеологической, административной, культурной стихий, т. е. для тех сфер советского мира, где царит напряженный конформизм, беспокойное равнение на руководящие установки. Здесь они могут образовывать довольно значительный и жизнестойкий субстрат, под действием которого формы нового перерождаются и начинают походить на старое. Так, народное гулянье в пользу узников капитала есть, в сущности, травестия масленичных гуляний [см. ЗТ 14//22].

3. Остап Бендер: литературная генеалогия и роль в романе

Выявив силовые линии советского мира в ДС/ЗТ, можно перейти к чертам образа Остапа Бендера, а также архитектоники и стилистики романов. Бендер — фигура во многом традиционная, имеющая за своей спиной солидную генеалогию (в том числе и в русской литературе), но вместе с тем и обладающая оригинальностью, которую можно вполне оценить лишь на фоне традиции. Оригинальность эта состоит, во-первых, в новой комбинации известных признаков и типов литературного героя, и, во-вторых, в том, что эти традиционные признаки и типы оказываются спроецированы на советскую действительность, на фоне которой они неожиданно приходятся ко двору, получают парадоксальные применения и начинают жить новой жизнью.

В критических работах об Ильфе и Петрове не раз отмечались как социальная несолидность Бендера, жульнический характер его деятельности, так и присущие ему черты интеллектуализма, духовного аристократизма, остроумия, превосходства над толпой. Подобные наблюдения, очевидно, правильны, но они не могут в полной мере передать своеобразие фигуры Бендера, поскольку определяют данного героя с помощью чисто житейских понятий, а не в терминах систем и конструкций, из которых складывается литература. Мы сможем лучше оценить изобретательность создателей Бендера, если будем рассматривать этого героя в перспективе литературной типологии, как пересечение некоторых порознь известных типов. Понимание того, к каким из существующих семейств героев принадлежит Бендер, позволит успешнее опознать в его фигуре «фамильные» признаки, в том числе и потенциальные, т. е. такие, которыми он мог бы обладать или даже обладает, но в недовоплощенном или размытом виде.

Бендер в литературной типологии: плутовство, помноженное на демонизм

В самом общем плане следует, по-видимому, указать два типологических ряда героев, в которые одновременно входит Остап Бендер: (а) «плутовской» и (б) «демонический».

С одной стороны, герой ДС/ЗТ очевидным образом относится к типу деклассированных авантюристов, чьи интересы располагаются в тривиальной, «низменной» сфере, заведомо отключенной от каких-либо идеалистических или престижных устремлений. В словаре культуры фигура плута помечена признаком «низа», его цели откровенно эгоистичны и безыдейны, что, естественно, создает богатые возможности для подрыва с его помощью чьих-то претензий на значительность, для высмеивания неумных и вредных страстей, для развенчания «чужой патетической лжи и условности» (Бахтин). Примеры плутов или бродяг, чья деятельность бросает вызов чужой солидности, известны: это находчивые слуги сумасбродов-хозяев у Мольера, «король» и «герцог», дурачащие провинциальных обывателей, у М. Твена («Приключения Гекльберри Финна»), жулики О’Генри, чаплиновский герой в ряде своих вариантов; в реальной жизни это аферисты вроде знаменитого корнета Савина и др.

С другой стороны, как уже отмечали наиболее внимательные критики[22], Бендер входит в разветвленную семью интеллектуально изощренных и одиноких в своем олимпийстве героев, с иронией и своего рода научным любопытством взирающих на человеческую комедию и по праву превосходства позволяющих себе всякого рода опыты над неразумными существами, манипулирование ими, передразнивание и провоцирование. «Я невропатолог, я психиатр, — говорит о себе Бендер. — Я изучаю души своих пациентов. И мне почему-то всегда попадаются очень глупые души» [ЗТ 6]. Когда абсолютные мерки и телескопическое зрение такого существа вдруг обращаются на возню мелких и пошлых людей, эффект оказывается комическим, особенно если в подобную перспективу попадают целые сообщества пигмеев вместе с их «идеологией», «общественным мнением», «авторитетными» институтами и т. п. Этих героев, мощную поросль которых дала эпоха романтизма, объединяют под условным названием «демонических». В их ряд входят столь различные фигуры, как Шерлок Холмс и граф Монте-Кристо (оба — всевидящие наблюдатели людей и распорядители человеческих судеб, тени которых постоянно призываются в ДС/ЗТ в качестве фона для Бендера), как Печорин, Воланд, Хулио Хуренито[23], а до известной степени также тургеневский Базаров, Маяковский как художественная личность и «персона» своей лирики, и др. Демонический персонаж способен на благородные поступки ради рядовых людей, к которым испытывает благожелательность, — вспомним хотя бы самопожертвование Базарова ради мужиков, на чей счет у него нет иллюзий, или Воланда, протягивающего руку смелым и независимым людям, или заботу Остапа о бывших компаньонах. В то же время подобный герой нередко присваивает себе наполеоновское право распоряжаться людьми как дешевым материалом для своих титанических экспериментов. В высокой своей разновидности данный тип может обладать подлинным обаянием, «харизмой», быть защитником и восстановителем порядка. В менее приятных вариантах могут выступать на первый план такие черты, как пустота, цинизм, дух издевательства над всем и вся, а также такое известное свойство дьявола, как отсутствие устойчивого лица, бесконечная множественность масок и обличий. Тогда, в зависимости от степени злокачественности, мы получаем или зависимых от хозяина мелких бесов и пересмешников, как спутники Воланда, или монстров типа Петра Верховенского.

Комбинация плутовства и демонизма принимает в бендеровском поведении множество форм, отмечаемых в разных местах книги (скажем, замечания Остапа о собственной генеалогии — конец ДС 5// 15, или три типа его «сатирических операций» — см. ниже, и др.).

Плутовская и демоническая ипостаси совпадают в том, что обе они предполагают принципиальную невовлеченность героя в дела и страсти «отдельных лиц и целых коллективов», свободу от идеологий, повинностей и подразделений, осложняющих жизнь рядовой массы, дистанцированное и насмешливо-остраняющее отношение к тому, что для нее составляет предмет интереса, вожделения или страха. Можно рассматривать плутовство и демонизм Бендера как два контрастных регистра, через которые проводится тема «невовлеченности», чтобы затем совместиться в характерной модели поведения, в знакомом всем рисунке бендеровского ловкачества, нераздельно слитого с мудростью и остроумием. Включаясь в автопробег или подыгрывая монархисту Хворобьеву, Остап как легковесный деклассированный плут дурачит и эпатирует своих клиентов «снизу», как мудрец-экспериментатор манипулирует ими, комментирует и обнажает их смешную сторону «сверху» — ив обоих качествах остается надежно «вне» сферы страстей, принуждений и условностей, тяготеющих над их жизнью[24].

Этот контраст «плутовства», неангажированности Бендера с вовлеченностью остальных персонажей делается особенно выпуклым благодаря формуле, по которой неизменно строятся встречи Бендера с последними. Как правило, он застает других героев не в спокойных и нейтральных ситуациях, а в состоянии повышенной эмоциональной напряженности. Мир, с которым имеет дело Бендер, — это всегда мир патетичный, спешащий, беспокоящийся, терпящий бедствие. Человеческие коллективы охвачены массовыми поветриями, их кружат водовороты и бьет лихорадка. Некоторые из этих страстей пребывают в латентном состоянии, пока их не пробудит к жизни Бендер: так, он расшевеливает монархические чувства старгородских обывателей и вызывает приступ шахматной горячки в приволжском городке. В других случаях он подстраивается к уже бьющим ключам массовой энергии, как автопробег, шабаш на кинофабрике, свара в коммунальной квартире, кампания по подписке на заем, чистка в учреждении, бурная художественная жизнь в провинциальном городке, журналистский ажиотаж вокруг Турксиба. То же относится к индивидам: в момент, когда в их жизни возникает Бендер, все они переживают тот или иной личный кризис (разумеется, «глупый», не заслуживающий эмпатии — необходимое условие комического), нуждаются в сочувствии и помощи[25]. Как Мефистофель, с которым он и вообще сходен, Остап является на помощь тому, кто испытывает ту или иную «недостачу». Эллочка проигрывает состязание с дочерью миллионера; инженер Щукин томится голый на лестнице перед защелкнувшейся дверью; Изнуренков ждет увоза описанной мебели; Альхен, расхитивший казенное добро, мучается стыдом и боится милиции; Лоханкина бросила жена и высекли соседи; Ухудшанский не находит в себе таланта для написания репортажа о стройке. В аналогичных положениях застает Бендер своих будущих компаньонов: Паниковский спасается от преследователей, Козлевич переживает депрессию в автомобильном деле, над Балагановым вот-вот блеснет «длинный неприятный меч Немезиды». На фоне всех этих лиц и коллективов, в разной степени озабоченных, хмурых, согнутых под ярмом необходимости, свобода и беспечность Бендера производят освежающее действие. Его реакция на их бедствия выражает отрешенное, не без юмора, любопытство: «— Паниковского бьют! — закричал Балаганов, картинно появляясь в дверях. — Уже? — деловито спросил Бендер. — Что-то очень быстро» [ЗТ 12]. Острота романов Ильфа и Петрова выразилась, среди прочего, в том, что персонаж с такой комбинацией свойств помещен в советскую действительность, законом которой является как раз вовлечение индивида в массовые формы жизни, притом вовлечение настойчивое, оставляющее очень мало места для уклонения. В подобных условиях похождения героя типа Бендера неизбежно выглядели как рискованная дерзость. Будь он чистым плутом, это еще было бы терпимо: ведь шуту и жулику, которые с социальной точки зрения являются «никем», многое сходит с рук. Именно эту сторону в фигуре Бендера выделил В. Набоков, говоря:


«Ильф и Петров, два замечательно одаренных писателя, решили, что если сделать героем проходимца, то никакие его приключения не смогут подвергнуться политической критике, поскольку жулик, уголовник, сумасшедший и вообще любой персонаж, стоящий вне советского общества, иначе говоря, любой персонаж плутовского (picaresque) плана, — не может быть обвинен в том, что он недостаточно хороший коммунист или даже просто плохой коммунист. Так Ильфу и Петрову, Зощенке и Олеше удалось создать образцы абсолютно первоклассной литературы под знаком полной независимости, поскольку выбранные ими темы, персонажи и сюжеты не могли рассматриваться как политические. До начала 30-х гг. они еще могли это себе позволять»[26].


Критика, по-видимому, в основном поддалась на эту уловку, и возобладавший в ней взгляд на Бендера как на жулика по преимуществу уберег этого героя от анафемы, запрета и забвения, каким подверглись, например, персонажи Булгакова, от ученых Персикова и Преображенского до демона Воланда, в которых олимпийское превосходство, легкость, свобода, презрение к политизированным дрязгам воплотились в незамаскированном и вызывающем виде. Главным амплуа героя Ильфа и Петрова критики более или менее единодушно признали плутовство, да и исконно-субверсивное, бахтинское значение плутовства было во многом скрадено социологическими мотивировками (сколько было написано о Бендере как продукте нэпа, о его пресловутых собственнических устремлениях!). Интеллектуализму же, остроумию, наблюдательности и другим «высоким» аспектам отводилась роль и вовсе второстепенных черточек, которые;, правда, придают этому жулику своеобразное обаяние, но сами по себе ни в какой законченный (архе)тип не складываются. Плутовской статус, таким образом, помог провести через цензурно-идеологические рогатки не только издевку над советскими институтами (тот побочный эффект бендеровских проделок, о котором говорит Набоков), но и другое лицо этого героя, лицо «холодного философа» и психиатра глупых душ, лицо опасное, которое без такой камуфлирующей завесы оказалось бы неприемлемым, как показывает судьба соответствующих персонажей Булгакова и их создателя.

Этому, конечно, во многом способствовала неполная «зрелость» Бендера в первый период его литературного бытия. В первом романе его демонизм еще только начинал кое-где прорезываться в недрах плутовства. Между тем именно «Двенадцать стульев», и поныне оцениваемые многими как более классический и репрезентативный из двух романов, задали инерцию восприятия Бендера в советской и зарубежной критике. В ДС этот герой еще наделен чертами босяка и уголовника (сидел в тюрьме по мелкому делу), позволяет себе «обыкновенную кражу», унося чайное ситечко вдовы, подвергается побоям (в ранней редакции), не делает программных высказываний, мировой тоски не испытывает, — словом, нив чем, кроме совершенного знания людей и первоклассного авторского юмора, не выходит из амплуа веселого и артистичного жулика, уже знакомого русскому читателю хотя бы по рассказам О’Генри.

Лишь во втором романе, и притом уже с самых первых страниц, он предстает как существо иного, высшего порядка: имеет внешность атлета с медальным профилем, перед которым Балаганов испытывает «непреодолимое желание вытянуть руки по швам», как перед «кем-либо из вышестоящих товарищей»; отмежевывается от уголовщины («я чту Уголовный кодекс»); заявляет себя как человек абстрактной мысли и «мета» — уровня, стоящий выше непосредственно-физического аспекта выполняемых операций («меня кормят идеи», «бензин ваш, идеи наши», «я невропатолог и психиатр», «в мои четыреста способов отъема денег ограбление как-то не укладывается»); провидит будущее (в ЗТ 6 подробно рассказывает Паниковскому, где и как тот умрет; ср. аналогичные предсказания Воландом смерти Берлиоза и буфетчика Сокова); высокомерно отстраняется от советских утопий («мне скучно строить социализм»); не чужд демоническому одиночеству и томлению по «общим путям» (voies communes), гарантирующим счастье; наконец, подобно романтическим гигантам, не раз проявляет благородство и великодушие по отношению к простым смертным. Само плутовство предстает здесь интеллектуализированным, выглядит как искусство ради искусства; Бендер уже не жулик, а великий комбинатор (явный отголосок великого провокатора Хулио Хуренито из романа И. Эренбурга). Характерно, что само понятие «великий комбинатор» появилось уже после выхода в свет первого романа, где-то в конце 1928 или начале 1929, т. е. на пути к новому Бендеру «Золотого теленка» [см. ИЗК, 208].

Среди других созвучий нового Бендера фигурам романтических магов, демонов, искусителей и испытателей человеческих душ должна быть упомянута окружающая его в ЗТ пестрая компания. В первом романе Воробьянинов был для Бендера хоть и глупым, но равным по рангу партнером. Протагонисты ЗТ образуют структурно иную группу, отвечающую архетипам «учителя и учеников» или «повелителя и свиты». В терминах магико-демонической топики Паниковский, Балаганов, Козлевич — это оруженосцы, адъютанты, рабы и мелкие бесы, состоящие для поручений при могущественном хозяине, подобные слугам и помощникам графа Монте-Кристо, спутникам Воланда, двум вассалам Просперо, другу Шерлока Холмса доктору Уотсону или ученикам Учителя в романе Эренбурга. О равенстве здесь нет речи, и необязательна даже полная посвященность слуг/учеников в цели и планы шефа. Для подобной группы характерна иногда соотнесенность с различными составляющими человечества (национальное «diversity» учеников Хуренито) или даже стихиями мироздания (Ариель и Калибан как духи воздуха и земли). Три спутника Бендера ассоциируются (хотя, как и все другое в романе, лишь фигурально и в шутку) с основными элементами космоса: Паниковский — с землей, Балаганов — с водой, точнее, с морем, Козлевич — с небом [см ЗТ 1//32; ЗТ 6//17].

Можно заметить, что и в этом плане, как в ряде других, демонизм Бендера оказывается неабсолютным, сниженным элементами плутовства и авантюризма. Если слуги подлинного мага являются его верными орудиями и притом сами причастны к его сверхъестественным способностям (чистый пример — слуги Воланда), то подобранные в канаве компаньоны Бендера более чем ординарны, неспособны понять замыслы хозяина далее чисто жульнических задач и беспрерывно поддаются на соблазны, совершают промахи, выходят из подчинения, ставят общее предприятие под угрозу (отступничество «охмуренного» ксендзами Козлевича, нарушения дисциплины Паниковским, совращение им же наивного Балаганова и т. п.). Можно считать, таким образом, что в бендеровской компании ЗТ контаминированы два различных архетипа — с одной стороны, «маг и его свита» (Просперо, Воланд, Хуренито), а с другой — «путешествующий герой и его неразумные спутники», что характерно для авантюрных повествований (товарищи Одиссея, вызвавшие бедствие съедением быков Гелиоса; Том Джонс и Партридж; Нелл и дед в «Лавке древностей» Диккенса и др.). В первом романе, где Остапу сопутствует «дурак-компаньон», то и дело действующий во вред общему делу (как в случае растраты общих денег), но где магико-демоническая ипостась Бендера еще недостаточно прорезалась, из этих двух архетипов, по-видимому, представлен только второй.

Переход от Бендера ДС к Бендеру ЗТ, несмотря на исподволь назревавшие симптомы, весьма резок. Погибнув в конце первого романа, он во втором романе восстает из мертвых новым человеком. Это первая, но не последняя большая переориентация его образа. Отметим попутно, что операцию его «оживления» Ильф и Петров проводят обычным для них способом — через аппарат архетипов и литературных ассоциаций. Новое явление зарезанного было Бендера — это, во-первых, еще одна реминисценция из Конан Дойла (погибший и воскресший Шерлок Холмс), а во-вторых, то, что задним числом осмыслилось как архетип смерти-возрождения, с помощью которого обычно оформляются радикальные личностные перемены[27].

Несмотря на эту почти-подмену Бендера в ЗТ, инерция «Двенадцати стульев» долго (и счастливо для судьбы более глубокого, опасного и художественно более совершенного «Золотого теленка») продолжала оказывать влияние на критические интерпретации. Герой Ильфа и Петрова вошел в пословицы прежде всего как виртуозный жулик, процветающий благодаря человеческой глупости («проделки в духе Остапа Бендера», как еще и сейчас говорят в народе об особенно ловких аферах).

Для такой недооценки было, конечно, немало оснований. При всей неотразимой харизме Бендера, сделавшей его едва ли не главным культурным героем советской антиофициальной мифологии, преувеличивать мощность его фигуры отнюдь не следует. Принадлежность Бендера, даже в его позднем, более возвышенном воплощении, к интеллектуально-демоническому семейству не означает его полного тождества с персонажами типа великого провокатора Хуренито и всесильного мага Воланда. Калибр каждого из этих трех родственных героев подобран в соответствии с замыслами авторов в рамках их различных моделей мира. Герой романа Эренбурга, наиболее вирулентный из троих, нацелен на уничтожение всех существующих институтов и в своей визионерской мечте о будущей гармонии — хотя и отличаясь от своего более стихийного поэтического собрата крайним интеллектуализмом и методичностью подхода — напоминает Маяковского с его страстной ненавистью к глобальному чудовищу «быта». Герой Булгакова наделен надмирным могуществом и ледяным бесстрастием, эффектнее всего работающими именно на фоне того мнимо-незыблемого, но по сути своей ничтожного и тупого истэблишмента, чей эпатаж и разгром является функцией образа Воланда. В романах Ильфа и Петрова, где советская действительность амбивалентна и отнюдь не подлежит отвержению целиком, соответственно редуцирована и фигура героя. Не обладая максималистскими масштабами Воланда и Хуренито, он изображен наполовину плутом, сводит свое эпатирующее действие к позе насмешливого (хотя, как мы видели, иногда смешанного с завистью) нейтралитета, к тактике летучих намеков, пародий и острот и в конечном итоге оказывается безвредным и нерелевантным перед лицом победоносного марша страны в будущее. (Едва ли нужно объяснять, почему и в такой ограниченной версии феномен Бендера навсегда остался сенсационным и уникальным в советской литературе.)

В сокрытии рискованных моментов сыграла свою роль, вне сомнения, и артистичность героя ЗТ, подающего себя, включая и более высокую ипостась, не иначе как сквозь призму автоиронии и автоснижения в самом широком диапазоне, от «Я — как Суворов» до «Сбылись мечты идиота». Демонизм Бендера, родство его с воландовскими фигурами необходимо принимать cum grano salis. Делая предметом словесной игры не только других, но и себя, великий комбинатор второго романа всегда оставляет право воспринимать свои титанические позы, свои «великолепные» высказывания и жесты лишь как возвышение, а тем самым и ироническое высвечивание собственного плутовского аспекта (т. е. то же, что делается Бендером в отношении более «низких» и глупых индивидов: «Гомер, Мильтон и Паниковский», «Как ваша фамилия, мыслитель?» и т. п.).

В этих условиях выделение из бендеровской фигуры воландовского компонента в чистом виде было бы, очевидно, непосильной интеллектуальной задачей для проработочных критиков. Перехитрив идеологическую инквизицию, Бендер счастливо избежал запрета и многолетнего забвения, выпавших на долю его типологических собратьев в советской литературе.

У каждой из двух классических составляющих образа Бендера обнаруживаются созвучия с современной ему эпохой, благодаря которым этот герой органичным, хотя порой и довольно неожиданным образом вписывается в нарисованную соавторами картину советской действительности. «Плутовство», например, имеет такую известную форму, как выдавание себя за кого-то другого. В атмосфере всеобщей мимикрии такое поведение плута может приобретать оттенок пародии на притворство всего общества.

Советские преломления получает и ряд сторон «демонизма». Бюрократическое мироустройство, претендующее на всезнание и всемогущество, с идиотской серьезностью навязывающее жизни свои пигмейские категории, буквально напрашивается на «провокационную» поверку категориями универсальными, мировыми, на остраняющий показ с некой высшей точки зрения, откуда вся эта система принуждений представляется необязательной и смехотворной. Фигура, в которой воплощены философское превосходство, ирония, неподвластность мелочному контролю, умение превращать громоздкие приспособления деспотии в объект изящных игр и экспериментов, способна давать подрывной эффект большой силы. Разновидности ее встречаются почти в каждом произведении М. Булгакова. Сюда примыкает в своей «высокой» роли и Остап Бендер. Позиция иронической снисходительности, релятивизирующая мир самодовольных лилипутов, принимает у него разные формы, не в последнюю очередь проявляясь в знаменитом остроумии. Последнее в большой мере строится на переводе тривиальных явлений окружающей действительности в крупный и абсолютно крупный план[28].

С другой стороны, в выборе «демонической» маски для Бендера нашли отражение такие уже отмеченные черты послереволюционной ментальности, как пренебрежение к традиционной шкале ценностей, как с горечью констатированная Иваном Бабичевым готовность приспосабливать, перерабатывать уникальную человеческую личность для выполнения служебных функций в новом мире. Герой-сверхчеловек, манипулирующий обыкновенными смертными, оказался в советских условиях фигурой актуальной, допускающей — со значительным сдвигом в сторону жестокости и цинизма — вполне современные применения. Отразился он и в образе Остапа Бендера, получив в его лице свободное развитие, выходящее за рамки романтического архетипа. Обращение Бендера с людьми и культурно-речевыми образованиями отвечает духу времени, бесцеремонно перетасовывающего элементы разного ранга и происхождения, наделяющего все, включая человека и его заботы, новыми неожиданными ролями.

Рециклизация применительно к человеку состоит, говоря общими словами, в том, что его воспринимают не на том уровне, на котором он сам себя мыслит, отказываются видеть его в том фокусе, в котором он приглашает себя рассматривать, и как бы перечеркивают внутреннюю сложность, самостоятельность, взрослость, на которые он претендует. Вместо этого его суммарно заносят в рубрику, о которой он может даже не иметь понятия, причем в этой чужой перспективе ему может отводиться какая-то второстепенная, несерьезная или служебная роль (например, роль ребенка, невменяемого, орудия или, наоборот, досадной помехи в достижении манипулятором своих целей, комического явления, научного курьеза и т. п.). Остап Бендер берет из воздуха эпохи это переквалифицирующее отношение к человеку, обобщает его и претворяет в каскады шуток и розыгрышей, распространяемых на любые объекты и «глупые души». Бесспорно, в таком поведении в полной мере запечатлен дух цинической непочтительности, способный в иных ситуациях давать весьма уродливые плоды, однако в случае Бендера он не вызывает возмущения, поскольку решается в легком, артистическом ключе. При этом, с одной стороны, нет речи о сколько-нибудь реальном вреде для объектов его розыгрышей и шуток, а с другой, сами они своей заведомой карикатурностью парализуют всякое читательское сочувствие.

Применительно к духовно-интеллектуальной сфере — идеям, стилям, знакам, именам, штампам, лозунгам, идеологиям — рециклизация проявляется как отказ принимать эти элементы в их исконном патетическом смысле, как игнорирование их «высокого» назначения и пересадка в иные, профанные семантические ряды. Санкционированная прежней культурой иерархия слов и ценностей более не уважается и не соблюдается — это понятно. Но это неуважение совершенно непринужденно распространяется и на новую культуру, и рециклизация становится всеобщей. Как предметы в перетряхнутой революцией стране предстают в причудливых сочетаниях, так и в речи соавторов и их героя гетерогенные формулы и клише склеиваются друг с другом в шокирующие гибриды («Афина — покровительница общих собраний», «Спасение утопающих — дело рук самих утопающих» и т. п.). Как представителям старого режима и объектам старого быта выпадают новые места и роли (папка «Musique» с протоколами заседаний, предводитель дворянства под плакатом «Сделал свое дело и уходи»), так и словесные стереотипы используются в новых функциях («милостиво повелеть соизволил», «учитесь торговать» и др. — как разменная монета в жульнических розыгрышах Бендера).

Виды сатирических «операций»

Издевательская и десакрализаторская функция Остапа Бендера осуществляется в виде трех главных формул, опирающихся на «низкий» (плутовской) и/или на «высокий» (демонический) статус героя. Все три в той или иной мере основаны на принципе рециклизации. Обозначим их как «распознавание», «копирование» и «использование».

«Распознавание» — линия поведения, принадлежащая в основном к «высокой» (магико-демонической) ипостаси Бендера: здесь сказывается его интеллектуальное превосходство, знание людей и умение манипулировать ими («Мне всегда попадаются очень глупые души»), Остапу достаточно беглого знакомства, чтобы «вывести формулу» нового знакомого, реконструировать его прошлое и будущее. Этим, как известно, отличаются также Воланд и его спутники, представляющие данную способность в ее максимальной, всезнающе-ясновидческой степени. То, что кого-либо столь легко расшифровывают, подводят под известную рубрику и немедленно подбирают для обращения с ним нужный ключ, подрывает, конечно, любые претензии на сложность и уникальность. Бендер владеет этим даром идентификации в высокой степени. Еще не дослушав, он подхватывает мысль и стиль собеседника и возвращает ему их, часто в пародийной обработке и с биографическими реконструкциями, которые тут же подтверждаются: «О профессии не спрашиваю… но догадываюсь. Вероятно, что-нибудь интеллектуальное? Судимостей за этот год много? — Две, — свободно ответил Балаганов» [ЗТ 1]. «— Ах, — сказал Лоханкин проникновенно, — ведь в конце концов кто знает? Может быть, именно в этом великая сермяжная правда. — Сермяжная? — задумчиво повторил Бендер. — Она же посконная, домотканая и кондовая? Так, так. В общем, скажите, из какого класса гимназии вас вытурили за неуспешность? Из шестого? — Из пятого, — ответил Лоханкин» [ЗТ 13]. «Бросьте, Адам!.. Я знаю все, что вы намерены сказать. После псалма вы скажете: «Бог дал, Бог и взял», потом: «Все под Богом ходим», а потом еще что-нибудь, лишенное смысла, вроде: «Ему теперь все-таки лучше, чем нам»» [ЗТ 25]. Угадывание, вычисление личностей — любимое занятие Остапа: так, он предсказывает судьбу Паниковского («Рассказать вам, как вы умрете?» — ср. вопрос Воланда к буфетчику Сокову: «Вы когда умрете?» — и немедленный точный ответ, даваемый его ассистентами) и каждый отдельный момент того, что случится с ним («сейчас состоится вынос тела», «третья стадия начнется после поимки виновного» [ЗТ 1, 3, 6]). Наблюдая группу сотрудников «Геркулеса», Остап по внешности строит психологический профиль бухгалтера Кукушкинда, которого он ошибочно принимает за Корейко [ЗТ 11]. Он редко удивляется, ибо обо всем осведомлен, и в ответ на любой курьез всегда находит еще более сногсшибательный факт из собственной практики; например, художнику Феофану Мухину, пишущему картины овсом, он рассказывает о виденной в Москве картине из волос и о ее совершенно невероятной судьбе [ЗТ 8].

Когда «распознавание» не сопровождается, как в последнем примере, пародийным подстраиванием под стиль и интересы партнера, оно часто находит выражение в холодной мине отрешенного наблюдателя, для которого человеческая глупость не таит сюрпризов. «Подумаешь, бином Ньютона», — мог бы презрительно сказать Остап вместе со спутниками Воланда по поводу всего окружающего, если бы был столь же цинично-безжалостным, как они. Поза героя ЗТ часто напоминает то выражение рассеянной любознательности, с которым булгаковский профессор черной магии разглядывает советскую жизнь. «Он двигался по улицам Арбатова пешком, со снисходительным любопытством озираясь по сторонам… Город, видимо, ничем не поразил пешехода в артистической фуражке… — Нет, это не Рио-де-Жанейро» [ЗТ 1]; ср. заинтересованное выражение и снисходительную усмешку Воланда при его первом появлении в Москве, его эксперименты над москвичами и комментарии о них во время сеанса черной магии и т. п. Эта поза научного созерцания особенно часто применяется Бендером к собственным спутникам: «вторая стадия кражи гуся», «оригинальная конструкция, заря автомобилизма» [о Паниковском, Козлевиче, ЗТ 3]. Чем более патетичное положение предстает его взору (а спутники Бендера особенно часто являют такую картину), тем небрежнее тон, с которым происходящее заносится в ту или иную наукообразную рубрику, как если бы речь шла о чем-то давно предуказанном. В этом нарочитом сдвиге интереса с человеческого драматизма ситуации на ее якобы научные аспекты рециклизирующее начало проявляется весьма наглядно.

«Копирование» — имитация чужой заинтересованности и вовлеченности. Работает «низкая» ипостась героя, прикидывающаяся серьезной, идейной, полной энтузиазма и т. п. Впрочем, в той мере, в какой имитация опирается на знание людей и облекается в артистическую форму, можно говорить, что вовлечена и «высокая» ипостась. Так или иначе, Бендер разыгрывает горячую солидарность и с готовностью пускает в ход соответственный язык: «Вы в каком полку служили?», «Ударим автопробегом по бездорожью и разгильдяйству», «Майн готт, дорогой Васисуалий! Может быть, именно в этом великая сермяжная правда» и т. п.

Как пародист, Бендер делает упор на затвердевшие от долгого употребления формулы, в которых каждая из высмеиваемых культур запечатлела свое credo и специфическое лицо. Человеческая глупость предстает в первую очередь как набор словесных штампов, смысл и связность которых, и без того уже выветренные, он подвергает дальнейшему выхолащиванию. Пародии Бендера принадлежат веку, когда более чем прежде осознается роль языка в осуществлении власти; становится видно, что и подорвать наличный порядок можно, манипулируя тем же языком: нарушая табу, обнажая условности словоупотреблений, ослабляя связь означаемого с означающим[29]. «Копирование» сопровождается обильной рециклизацией, когда сакраментальное переносится из круга почтенных, апробированных ассоциаций в область свободной семантической игры, приноравливается к стилистически чуждым контекстам и к тривиальным обстоятельствам. Характерные выражения советской и имперской эпох, равно как и словечки, выхваченные из разного рода субкультур и из языка индивидуальных лиц, сыплются из Бендера как из рога изобилия, склеиваясь друг с другом и с инородными стилистическим телами, образуя издевательские гибриды. Применяются разные способы оглупления этих формул, вышибания из них последних остатков смысла; например, Бендер наскоро сколачивает попурри из наугад выловленных фраз, нахально подделывающееся под связную речь: «Автомобиль не роскошь, а средство передвижения. Железный конь идет на смену крестьянской лошадке… Я кончаю, товарищи. Предварительно закусив, мы продолжим наш далекий путь» [ЗТ 6] или: «Я беспартийный монархист. Слуга царю, отец солдатам. В общем, взвейтесь, соколы, орлами, полно горе горевать…» [ЗТ 8].

Операция «Копирования» пародирует, среди прочего, и явление всеобщей мимикрии, эту характерную примету века. Свободный человек, Остап Бендер проделывает в легком, игровом ключе те же движения по приспособлению, защитному перекрашиванию, которые большинство граждан совершает в полный серьез, в беспокойстве и муке, впадая в смешные ляпсусы (старик Синицкий, без конца «дающий маху», и др.)[30]. Обладая уникальным личным стилем, в котором карикатурно сливаются, переходят друг в друга столь многие характерные явления конца нэпа и начала высокого сталинизма, герой Ильфа и Петрова во многих отношениях может рассматриваться как хотя и непрямое, но необычайно емкое, многогранное «кривое зеркало» своей эпохи.

«Использование» («утилизация») — третья сатирическая тактика обращения Бендера с людьми и объектами. Основана она преимущественно на «низкой» ипостаси его фигуры, поскольку состоит в том, что заинтересованность, озабоченность, идеализм, «лучшие чувства» другого канализируются на обслуживание плутовских нужд, имеющих, по определению, материалистический и тривиальный характер. Так, Остап подогревает реставрационные мечтания старгородских монархистов ради денег на карманные расходы; включается в советский автомобильный агитпроп ради обеда и канистры бензина, и проч. Использование — наиболее очевидный и глумливый вид рециклизации человека, когда мнящий себя самоценной величиной и независимым деятелем в действительности выступает как пешка в чужой игре. Это обращение с личностью представлено в мольеровских комедиях, где оно достигает фарсовых форм и служит главным способом развенчания дураков и деспотов.

Разделение бендеровской сатирической игры на три типа до известной степени условно. Все они имеют общий знаменатель, разоблачая «патетическую ложь и условность» путем ее упрощения и оглупления, хотя и по-разному подходят к этой задаче. Еще важнее, что они почти всегда предстают в совмещенном виде, т. е. Остап одновременно и «распознает», и «копирует», и «использует» своих клиентов или соединяет какие-либо две из этих функций в одном акте.

Напомним, что свои издевательские приемы герой ЗТ прилагает к самым разным лицам и коллективам, тем самым уравнивая их между собой. Не следует видеть в высмеивании советских обычаев главный смысл образа Бендера. Эпизоды, где он имеет дело с представителями советской бюрократии и общественности, не занимают в ДС/ЗТ больше места и не несут большего акцента, чем любые другие, как не знали границ и провокации его предшественника Хуренито, свободно перемещавшегося из буржуазного мира в коммунистический и обратно. Очевидно, что уже сам литературный архетип этих героев слишком широк по своему философскому замыслу, чтобы быть партизанским орудием, наведенным на какую-либо одну политическую мишень. И в самом деле, бюрократизм, лозунги, идеологические кампании, хозяйственный хаос сегодняшней России для Остапа суть лишь различные формы многоликой мировой глупости в одном ряду с монархическими прожектами, раздорами в коммунальной квартире или личными чудачествами. Новое и старое осмеиваются «на равных», часто в один прием, в рамках одной фразы или остроты. Как в житейской, так и в знаковой сфере герой Ильфа и Петрова обобщает заданную ему эпохой циническую модель, пренебрегая различием между царскими и советскими, частными и официальными фетишами, имея одинаковые способы обращения с идиотизмом всех цветов и рангов. Нет сомнения, что подобное уравнивание советской парадигмы со всем прочим, отрицающее ее заявку на историческую исключительность, есть наиболее подрывной по отношению к социализму элемент бендеровской сатиры. Такой обобщенный и беспристрастный подход к «реальному социализму» повышает ранг сатиры, делает ее более философичной и в конечном счете более разрушительной. Но он же и изымает из сатиры жало политической злободневности и памфлетной прямоты, делая роман менее уязвимым для проработочной критики.

Универсализм издевательской техники Бендера делает излишним ее систематическое приложение ко всем аспектам тоталитарного мира. Не было не только цензурной возможности, но и необходимости запускать в бендеровский сатирический смеситель всю российскую действительность 1927—30 гг. (например, всю тогдашнюю новоречь в полном ее объеме: достаточно нескольких беглых намеков и демонстраций того, как это можно делать, вроде «Учитесь торговать» или «Вырву руки с корнем»). Знакомство с принципами «грамматики» бендеровской сатиры позволяет предвидеть, каким образом при соответствующих условиях она может быть распространена на более широкие пласты современности, на более сакральные объекты (что и делалось позднейшими авторами; ср. сатирический эпос В. Войновича об Иване Чонкине). Для проницательного читателя всегда было ясно, что уже само присутствие такого наблюдателя, комментатора и экспериментатора, как Бендер, делает любые части советского мира потенциально уязвимыми, бросает на них крамольную тень абсурда и относительности, даже если его фактически показанные действия достаточно невинны и обращены на второстепенные объекты.

Превосходство и поражение Бендера

Авторы, впрочем, позаботились о том, чтобы создать и более вещественный заслон исходящему от Бендера субверсивному излучению, посвятив этому всю последнюю часть второго романа. Здесь происходит вторая большая метаморфоза героя (первой, напомним, было превращение босяка «Двенадцати стульев» в принца «Золотого теленка»). Выехав на Турксиб, Бендер выходит из привычной ему сферы несовершенного земного социализма, над которой он, по собственным словам, парил, как «свободный горный орел-стервятник» [ЗТ 15], соприкасается с социализмом идеальным, со счастливым миром строителей будущего, и отторгается им как чужеродное тело. Демонизм Бендера, в отличие от воландовского, оказывается не абсолютным, он имеет силу только в том пространстве, которое соавторы в ЗТ 9 назвали «маленьким миром». Дававшее столь великолепный эффект в Арбатове и Черноморске (да и кое-где на Турксибе) веселое превосходство над толпой «непуганых идиотов» теряет свою силу, когда турксибская эпопея достигает своего символического апофеоза. Мы не узнаем вчерашнего «холодного философа», аристократа и атлета с гордым бронзовым профилем в человеке, который готов в панике «бежать за комсомолом», сравнивается соавторами с выдохшимся конферансье [ЗТ 34], не раз ловит себя на сходстве с презираемым Паниковским [ЗТ 26–27]. По меткому наблюдению В. Болена, Бендер, как Гулливер, попеременно предстает то великаном (на фоне большинства комических персонажей романа), то лилипутом (на фоне «истинного социализма») [Bolen, 60].

Правда, и в этих главах Бендер временами является в прежней форме; так, в своей финальной речи о «первых учениках» он возвращается к иронически-олимпийскому неприятию советской нови, памятному нам по началу романа, и, более того, выражает некоторые критические мысли самих соавторов [см. ЗТ 36//6]. И даже в заискивании перед комсомольцами в поезде косвенно отражается частица романтического прототипа — в той его грани, которая тоскует, тяготится своей отверженной исключительностью, тайно тянется к людям и к их обыкновенной жизни (хотя тяга эта и предстает здесь в сниженном, дегероизированном виде). Будет, таким образом, правильнее говорить не об абсолютном развенчании, а о возрастающей амбивалентности бендеровского образа к концу второго романа. Превосходство Бендера-титана над идиотичными сторонами советской жизни временами вспыхивает здесь с прежней яркостью. Но в целом невовлеченность превращается в заключительной части дилогии из самого сильного в самое уязвимое его место и, вступая в конфликт с доктриной благодатной причастности к великим делам, трагически закрывает ему доступ в настоящую жизнь.

Эту нарастающую к концу ЗТ грустную тему одним из первых оценил В. Шкловский, писавший в газетной рецензии: ««Золотой теленок» совсем грустная книга… Люди на автомобиле совсем живые, очень несчастливые… А в литерном поезде у журналистов весело. Весело и у вузовцев… Дело не в деньгах, не в них тут несчастье, дело в невключенности в жизнь. Остап Бендер слабее даже тех непервоклассных людей, с которыми он встречается»[31].

Еще о литературном родстве Бендера

В заключение раздела о герое ДС/ЗТ немного расширим литературную перспективу, включив в нее еще одну категорию лиц, с которой «плутовской» и «демонический» типы могут пересекаться через элемент «невовлеченности». Отличительным ее признаком является «возмутительное» уклонение от всякого рода узкой ангажированности и конформизма, навязываемых в массовом порядке; непостижимое сохранение свободы и индивидуальности в условиях, когда мало кто может их себе позволить, когда мощные силы понуждают к единообразию, подчинению, принятию одной или другой стороны в разделенном мире и т. п. Существенная черта ситуации — непроницаемость и иррациональность системы, с которой герои этого типа имеют дело, в связи с чем нонконформизм принимает у них непрямые формы, выражаясь в одних случаях в иносказании, иронии, поддакивании, пародийном усердии и т. п., в других — в квазинаивном обходе правил игры, попытке вести себя невинно и естественно, общаться со всеми, включая представителей власти, на одинаково человечных началах. В тех эпизодах, где сатира Бендера затрагивает щекотливую область официального вероучения, черты родства с этим семейством персонажей у него проступают вполне явственно.

Спектр таких героев широк и утончен, они известны в нескольких (порой пересекающихся) разновидностях:

(а) простодушные и искренние (например, Кандид, князь Мышкин, Чарли Чаплин в некоторых своих фильмах, Лазик Ройтшванец в романе И. Эренбурга, Цинциннат из «Приглашения на казнь» В. Набокова, булгаковские Иешуа и Мастер и т. п.);

(б) демонические, гениальные, стоящие интеллектуально выше истэблишмента, способные его передразнивать и водить за нос, иногда обладающие тем или иным тайным оружием, обеспечивающим иммунитет (Хулио Хуренито, Бендер в «высокой» ипостаси, Воланд и его спутники; сюда относится и Иван Бабичев из «Зависти» Ю. Олеши, которого автор, однако, снижает и приводит к поражению);

(в) шуты, плуты и мнимые простаки (Бендер в «низкой» ипостаси, Швейк, Симплициссимус); наконец,

(г) трагические герои, не желающие отказаться от того, что говорят им мысль и совесть, и в результате выталкиваемые из жизни (герой «Тихого Дона» Григорий Мелехов, доктор Живаго);

(д) другие оттенки данного типа — например, оригинальная фигура генерала Сиверса в повести И. Грековой «На испытаниях» (1967), повергающая в изумление глупцов своими веселыми и бесстрашными, как бы вскользь роняемыми комментариями и своим добродушно-снисходительным тоном в отношении невежд и идиотов[32].

Конфликт с властью реализуется у всех этих персонажей по-разному, но некоторые совпадающие фабульные положения выдают их глубинную общность. Таков, в частности, мотив, который можно назвать «Завербовыванием». Он состоит в том, что неангажированный, занятый лишь личными делами индивидуум попадает в ряды (иногда буквально) какого-то целевого объединения, политического движения, шествия и т. п. Кандида рекрутируют в армию болгарского короля; Чаплин, сам того не зная, шагает во главе демонстрации и машет флагом («Новые времена»); Бендер, также невольно, оказывается во главе автопробега; Швейк в инвалидной коляске едет впереди толпы, выкрикивающей вслед за ним шовинистические лозунги; Григория Мелехова помимо его воли прибивает то к белым, то к красным; Юрия Живаго мобилизуют партизаны и т. п.

Сходную роль играет мотив «Обвинения». Герою инкриминируются деяния, предполагающие такую степень вовлеченности в текущие политические дела, какой у него нет и быть не может, как-то: ересь, шпионаж, террористический заговор, оскорбление величества и др. Примеры: Кандид и его спутники в руках инквизиции; процесс над Иешуа; обвинения Мастера в «пилатчине» и других смертных грехах; Хуренито и его ученики в Чека; попытка видеть в Воланде белоэмигранта; арест Швейка за шпионаж и подрывную деятельность; недоверие красных и белых к Мелехову; Живаго, задерживаемый солдатами Антипова-Стрельникова и т. п.

Реакция героя на натиск вербовщиков и обвинителей варьируется в зависимости от типа героя: у простодушных — забвение жестоких реальностей мира и попытки естественного поведения (Кандид отлучается из войска, чтобы полюбоваться природой; Иешуа называет своего истязателя «добрый человек»; любопытный Живаго спрашивает у часовых название реки и местности, за что едва не попадает под расстрел; Чаплин в «Великом диктаторе» фамильярничает со штурмовиками, пришедшими его арестовывать, и проч.); у демонических — философское спокойствие, отрешенность, ирония, парадоксы (беседы Хуренито с чекистами); у плутов и мнимых дураков — пародийно разыгрываемая преданность делу (Швейк в армии, Бендер на трибуне в сценах автопробега); у трагических героев — отвращение и горечь (Мелехов, Живаго, отворачивающиеся от назойливой индоктринации).

Неотъемлемой частью этого топоса «вызывающе свободного индивида» является гамма характерных реакций на него со стороны конформистской толпы и высокопоставленных подхалимов — шок, страх, косые взгляды, зависть, злоба, растерянность, затаенная радость (ср. у Булгакова в сценах допроса Иешуа: «Секретарь думал только об одном, верить ли ему своим ушам или не верить», гл. 2, или разговора Мастера с редактором: «Он смотрел на меня так, как будто у меня щека была раздута флюсом, как-то косился на угол и даже сконфуженно хихикнул…», гл. 13).

Легко заметить, что соавторы, отступив от обычного сценария, ни в какой мере не наделили Бендера подобным воздействием на окружающих. Его высказывания, остроты, артистические проделки остаются своего рода театром для себя, разыгрываемым перед слепой, интеллектуально отсталой аудиторией (Воробьянинов, Паниковский…), заведомо неспособной оценить философский и крамольный подтекст бендеровской игры. Типичные реакции окружающих — злоба и неловкость одних, веселое изумление других — в данном случае оказались вынесены за рамки романа и оставлены соответственно на долю идеологических проработчиков и конформистской части читателей.

Следует заранее отвести упреки в притягивании за уши литературных параллелей, имеющих к Ильфу и Петрову отдаленное отношение. Ясно, что у героя ДС/ЗТ принадлежность к этой галерее обескураживающе-независимых, завербовываемых, преследуемых и эскапирующих персонажей выражена достаточно мягко и лишена ряда мотивов, характерных для подобных личностей. В линии Бендера отсутствуют, помимо прочего, какие-либо прямые конфронтации с носителями власти и принуждения. Знаменательно, что, в отличие от большинства героев данного класса, Остап ни разу не арестовывается и не навлекает на себя каких-либо политических подозрений. Это вполне понятно, учитывая ту осторожность и умеренность, с какой Ильф и Петров вообще касаются проблем тоталитаризма и используют соответствующие подрывные мотивы. Тем не менее, такие эпизоды, как автопробег или газовая тревога, равно как и ряд высказываний Бендера (например, о социализме в ЗТ 2 и ЗТ 36) приближают его к названной группе героев, и игнорировать эти точки типологического схождения не следует. Применительно к литературным персонажам и ситуациям занесение в классы и категории имеет не абсолютный, а количественный и градуальный характер. Бендер, Швейк, Воланд, Живаго и др. — это весьма различные образы, но ни одна из соединяющих их художественных «изоглосс» не должна быть упущена. Только при этом условии мы можем прийти к пониманию литературы XX в. как многоликого целого, как ансамбля, полифонически откликающегося на один и тот же комплекс фундаментальных вопросов эпохи.

4. «Вторичность» мира в романах Ильфа и Петрова

«Orbis pictus» советской России

Мы начали с того, что дилогия Ильфа и Петрова обладает своего рода эпической объективностью. В литературе 20-х гг. она может претендовать на роль «энциклопедии русской жизни», если понимать под энциклопедичностью не только многоплановость и широту картины, но также своеобразный итоговый характер отраженного в ДС/ЗТ состояния мира. Перед нами популярный набор представлений о советском обществе, устоявшихся к моменту написания романов, — своего рода «orbis pictus» («мир в картинках») советской России 20-х гг.

Метод Ильфа и Петрова можно охарактеризовать как сводку явлений и форм жизни, которые к концу 20-х гг. выкристаллизовались в виде ходячих примет времени, отлились в наглядные образы и стереотипы, привычно связывавшиеся с советским миром в сознании современников. Это было тогда же замечено критикой: по словам Л. Кагана, юмор соавторов зиждется «на фиксации тех или иных примелькавшихся, ставших обыденными трафаретов нашего быта»[33]. Средства информации в те годы ежедневно развертывали перед читателем панораму Советской страны, сложенный из множества картинок «Весь Союз». Ильф и Петров построили по этому же принципу сюжет романа. Образ великой страны собран соавторами из тем (топосов) и деталей, хорошо обкатанных в популярных иллюстрированных журналах, фельетонах, очерках, кино, средствах информации и пропаганды, в речах и дискуссиях, в частных разговорах, пословицах и шутках. Культурно-бытовые реалии, заполняющие дилогию, — это те предметы, которые чаще и охотнее всего упоминаются в документальной хронике эпохи и в современной литературе. Даже пути странствий героев, обусловленные, казалось бы, чисто случайным фактором рассеяния стульев, следуют наиболее известным маршрутам туристических путеводителей (Поволжье, Пятигорск, Военно-Грузинская дорога с Дарьяльским ущельем и т. п.).

Сюда относятся не только частности, но и центральные идейно-тематические параметры романов, как, например, само осмысление советской действительности в героико-оптимистическом духе (см. раздел 1). Если отвлечься от живости, точности, свежести жизненных наблюдений, которыми соавторы сумели расцветить эти современные стереотипы, то не будет большой натяжкой сказать, что романы Ильфа и Петрова могли бы быть написаны и без какого-либо непосредственного знакомства с жизнью 20-х — начала 30-х гг., на основании одной лишь прессы, литературы и массовой мифологии.

В еще большей степени это касается представленных в ДС/ЗТ элементов дореволюционного мира. Здесь перед нами не столько непосредственные свидетельства об ушедшей эпохе, сколько концентрат ее мотивов и устоявшихся признаков; такова, в частности, пропущенная глава ДС «Прошлое регистратора загса», густо заполненная подробностями, заимствованными из Чехова, Гоголя, Толстого. Одним словом, исходной для соавторов является не сырая, а уже отраженная, «антологичная» реальность. Это отличает их от таких современников, как Бабель, Зощенко, Платонов, склонных поднимать именно девственные, неосвоенные еще культурой пласты жизни и давать ее глубоко индивидуальное отображение.

Указанное свойство романного мира дополнительно сгущается благодаря склонности Ильфа и Петрова отбирать объекты и положения, имеющие «антологический» статус сразу в двух мирах, дореволюционном и советском (а во многих случаях также и в мире литературном, когда соавторам удается совместить свои образы с мотивами и архетипами книжного происхождения). Мы постоянно встречаемся в ДС/ЗТ с элементами, попадающими в сферу влияния сразу нескольких культур. Известно, что наиболее прочные, престижные институты часто черпают свою силу в «двойной санкции», имея аналог в культуре предыдущей, вытесненной с исторической сцены и из непосредственного поля зрения современников[34]. В этом плане характерно, что при выборе многих советских реалий, используемых в сюжете ДС/ЗТ, имело место своего рода скрытое согласование их с реалиями дореволюционными, которые в роман не попали, но присутствуют в виде незримого фона, укрепляя антологичный, отфильтрованный характер соответствующих советских элементов. Подобным преимуществом «двойной санкции» обладает автопробег, поскольку автопробеги проводились и широко освещались русской печатью уже в дореволюционные годы [см. ЗТ 6//5], или приезд в советскую Москву индийского мудреца, также издавна знакомое событие в кругах интеллигенции [см. ЗТ 33//2]. Обильный материал для скрытых согласований дал нэп, отмеченный одновременно советским и старорежимным колоритом, возродивший многие классические черты дореволюционного быта в качестве столь же типичных черт быта нового, нэповского (ср., например, фигуры извозчиков, мороженщиков, швейцаров, дворников и т. п. в ДС/ЗТ).

Эта вторичность мотивно-предметного репертуара ДС/ЗТ ставит романы одновременно в два ряда, во многом контрастные, которые можно было бы приближенно обозначить как «революционно-авангардный» и «классически-завершенный». Общей для них чертой является отказ от сколько-нибудь значительной ревизии структур мира, доставшихся авторам от господствующей идеологии или от старого порядка и, напротив, склонность к систематизации, каталогизации уже наличных элементов, к сведению их в некий сгущенный канон и к работе над этим последним.


Такие произведения, как «Мистерия-буфф» или «150 000 000» Маяковского, пьесы Брехта, фильмы Эйзенштейна вполне откровенно заимствуют основную арматуру своих идейных концепций и образов действительности из общедоступных источников, вроде популярной литературы, школьных учебников, текущих газет, политических директив[35]. Это можно наблюдать и у Мейерхольда, театр которого, по словам Б. Алперса, «оперирует только крупными социальными категориями, имеющими уже длительную сложившуюся судьбу и обросшими исторической традицией… Исчезнувшая историческая эпоха ничему не учит зрителя. Она не разъясняется перед ним по-новому. Этот ландшафт рассчитан на чисто эстетическое пластическое восприятие зрителя». Определяя театр Мейерхольда как «театр социальной маски», Алперс замечает, что «маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом». Художественная система Мейерхольда предполагает «материал отстоявшийся, закрепившийся в литературной форме и принявший законченный вид… наличие сложившихся и неподвижных социальных стандартов»[36].
Не затрачивая творческой энергии на моделирование самых основ действительности, на ее анализ и категоризацию, не обременяя себя проблемами концептуального плана, авангардный художник указанного типа имеет возможность обратить высокоразвитый арсенал своего искусства на задачи выразительные по преимуществу. С одной стороны, он может предпринять окончательную систематизацию принятой им от других модели мира, проясняя и отшлифовывая ее, развивая до предела ее логические и художественные возможности. С другой, он может позволить себе неограниченную свободу чисто формальных, выразительных и риторических манипуляций с готовой моделью, продвигая ее порой довольно далеко в сторону гиперболы, карикатуры и пародии, извлекая из нее каскады внешних эффектов, «рассчитанных на чисто эстетическое пластическое восприятие». Алперс констатирует у Мейерхольда такие способы обращения с выкристаллизовавшимися стереотипами, как невероятное увеличение, стилизация и эксцентриада[37]. С. Эйзенштейн строит фильм на основе готовой «темы», чаще всего диктуемой задачами текущего момента, из которой мотивы и образы выводятся уже по законам чисто художественной логики (так, по крайней мере, предстает творческий процесс в его анализах собственных произведений). Конечно, у авангардных художников, как и у всяких других, наряду с заданной моделью действительности могут иметься и деформирующие ее личные мифологии (это особенно очевидно у Маяковского[38]), однако структуры, принимаемые в готовом виде, все же образуют в их текстах некий целостный и без труда узнаваемый слой. Это не в последнюю очередь связано с типичной для указанных авторов политической ангажированностью.



Нечто подобное может иметь место и в классическом произведении, если оно располагается в конце некой культурной эпохи и подводит ее итоги. Можно вспомнить, например, «Метаморфозы» Овидия, мир которых во многих отношениях может рассматриваться как всеобъемлющая систематизация традиционных представлений о мироздании, накапливавшихся античной поэзией еще с эпических времен[39]. Поэт не идет вразрез с этими представлениями; напротив, он доводит их (и соответствующий язык) до высокой степени логической стройности, полноты и обобщенности. На основе усовершенствованной таким образом картины мира он строит множество ярких сцен и ситуаций, включая и сам феномен всеобщих превращений. Хотя в поэме, как это давно замечено критиками, явственно выразились и особенности субъективного авторского мировосприятия, они определяют скорее ее колористические, психологические и иные нюансы, нежели самый остов мироздания и те событийные и риторические «аттракционы», которые составляют величие и блеск овидиевского эпоса. Эти последние являются типичным порождением такой поэтики, которая, работая над твердой, общей для целой культурной эпохи концепцией действительности, с тем большей свободой развертывает свои ресурсы в сфере чисто технической виртуозности и фантазии.
Вполне мыслимы и такие произведения, где сложившаяся модель мира берется за основу с целью ее иронического или пародийного освещения. Ведь уже само приведение некоторой действительности к ограниченному количеству стереотипных форм содержит потенциальный намек на ее искусственность и неполную серьезность. Вероятно, к этой категории можно отнести «Повести Белкина», наполненные, как это теперь известно, многократно использованными литературными мотивами[40]. Очевидно, сюда примыкают и романы Ильфа и Петрова, чем вовсе не исключается их принадлежность к «классическому» и «авангардному» типам.


Представленные в ДС/ЗТ типовые ситуации и фирменные черты советской действительности 1927— 30 гг. памятны всем. В комментариях мы стараемся демонстрировать читателю (в том числе иностранному, который может не вполне свободно владеть нюансами советской культуры) привычность и антологичность этих элементов в глазах современников. В первом романе это такие вещи, как аукцион Главнауки (антикварная горячка 20-х гг.); турнир в Васюках (не менее известное шахматное поветрие); пропаганда займов; авангардный Гоголь; разговоры о близкой войне, о шпионах и белоэмигрантах; беспокойная жизнь нэпманов; юбилей Ньютона в 1927 г. и ялтинское землетрясение того же года; пуск трамвая в провинциальном городе; бывшие сановники и члены Думы с протянутой рукой и мн. др. Во втором романе — автопробег; противохимические учения; перестройка быта в Средней Азии; Турксиб и пятилетка; коллективизация (только намеками); чистка; бюрократизм; иностранные спецы в учреждениях; мимикрия совслужащих и деятелей искусств; коммунальная квартира; арктические полеты; странствующие аферисты-самозванцы; соевая кампания; дефицит ширпотреба и мн. др. Все эти явления регулярно комментировались средствами информации, были предметом повседневного интереса, темой лозунгов, разговоров, афоризмов и шуток. Перед нами набор признаков, по которым однозначно опознаются как эпоха в целом, так (во многих случаях) и конкретные года действия романов — 1927 и 1930 соответственно, иногда вплоть до более узких периодов внутри данного года.

Что касается предреволюционного мира, то его представляют в неизданной главе ДС празднества по поводу трехсотлетия дома Романовых; помещик, увлекающийся голубями; картинки гимназической жизни в описании детства Воробьянинова; дворянские кутежи; благотворительный базар-маскарад; выступления футуристов и целый ряд других элементов, ставших уже почти обязательным реквизитом старорежимной России в литературе 20-х гг.

По аналогичному принципу строится в ДС/ЗТ мир героев с их речами, действиями и жестами. Бросается в глаза доведенная до стилизации и маски характерность, достигаемая тщательно выбранными, так сказать, «очищенными» штампами: «Душа горит», «Это звучит парадоксом», «Кофе тебе будет, какава!», «Мне ваши беспочвенные обвинения странны», «Долетался, желтоглазый», «Веселый барин!» (извозчик — седоку), «Нам растираться не к чему», «Душегуб и есть», «Как пожелаем, так и сделаем», «Чтоб тебе лопнуть» и т. п. Обшей чертой этих клише (в отличие, например, от более тонких и каждый раз как бы впервые подмечаемых речевых сгущений у героев Чехова) является их олитературенность — то, что они уже приобрели книжный, каноничный характер, стали приметами соответствующей социальной среды и в связи с этим имеют отчетливо комическое звучание. Это речения с выпяченной, «заскорузлой» характерностью, своего рода фразеологический slapstick (грубоватый, эпатирующий юмор) — и в то же время антология, коллекция мгновенно опознаваемых языковых масок. Как и многое другое у соавторов, это накопление гипертрофированно-выразительных формул речи восходит к сатириконовцам, в особенности к А. Аверченко и Тэффи.

Все сказанное полностью относится и к предметам материальной культуры и обихода, моделям бытового разговора и поведения и т. п. Путь соавторов при введении всего этого неизменно пролегает через наборы апробированных признаков и ассоциаций. Так, извозчика ездок колотит по спине, бюрократ отгоняет посетителя словами: «Разве вы не видите, товарищ, что я занят (или: закусываю)?» В книжном шкафу интеллигента блестит золотом Брокгауз, расходящиеся спорщики продолжают свой спор на улице [см. ДС 25//2; ЗТ 11//8; ЗТ 13//8; ДС 19//24].

Роман можно было бы озаглавить, и отнюдь не в порицающем смысле, «Ни строчки без штампа». К какому из его уровней ни обратись, нигде нет сырой, косной материи: все состоит из сгустков или кристаллов, чаще всего давно описанных, но иногда и еще относительно недавних, схватываемых в момент застывания. Понятно, что комментировать такой роман — значит указывать на все подобные формирования, разъяснять их признаки и тенденции развертывания, подыскивать параллельные примеры, варианты и т. д.

Универсум романа, целиком составленный из типовых предметов и положений, можно уподобить модели старого городка в северо-американском музее, где на нескольких десятках квадратных футов собраны все атрибуты такого городка: железнодорожная станция, почта, аптека, пожарная часть, бар, кинематограф, отделение полиции. Для оживления картины в нее вносится ряд типичных движений и звуков: звонит станционный колокол, со свистом подходит к платформе паровоз, на экране кинотеатра мелькают кадры немого фильма. Чтобы придать органичность и единство романному миру и превратить его из серии разрозненных иллюстраций в действующую жизнеподобную модель, необходимы более сильные средства. Они обеспечиваются сюжетом.

Роль сюжета в создании образа мира (экскурс)


По словам Г. Лукача, «вещи приобретают поэтическую жизнь лишь через свои взаимоотношения с судьбой людей… когда они принимают участие в человеческих делах и страданиях» (в подтверждение Лукач приводит лессинговский анализ жезлов Ахилла и Агамемнона у Гомера). Можно добавить к этому, что участие в человеческой жизни дает вещам связность, соединяет их в цельные осмысленные агрегаты. Говоря о том, как отдельные «изображения» синтезируются в психологический объект более высокого порядка, «образ», С. Эйзенштейн приводил пример с циферблатом часов. В «Анне Карениной» (II. 24) поглощенный своими мыслями Вронский видит стрелки на циферблате, но не понимает, который час. Чтобы расположение стрелок из чисто геометрической комбинации превратилось в образ определенного часа, нужно, по словам Эйзенштейна, «чтобы с изображением что-то произошло, чтобы с ним было что-то проделано»: например, на него могут быть мысленно спроецированы какие-то обстоятельства или переживания, связываемые с данным временем дня («пять часов» — часы пик в метро, закрывающиеся книжные магазины, особый свет в предсумеречные часы и т. п.)[41]. Так и отдельные сценки и объекты действительности в ДС/ЗТ для слияния в единый образ должны быть сшиты какими-то нитями, гарантирующими цельность восприятия. Эту роль интеграции советского мира и выполняет авантюрный сюжет.
Покажем для примера, как сюжетный механизм может способствовать созданию образа «мира» — правда, мира уменьшенного, более элементарного, чем советская Россия 20-х гг.
В детском рассказе Л. Толстого «Прыжок» действие развертывается на корабле во время дальнего плавания. Мальчик, увлекшись погоней за обезьяной, влезает высоко на мачту и, к ужасу наблюдающих пассажиров и матросов, идет по рее («перекладине мачты»), рискуя упасть на палубу и разбиться. Отец ребенка, капитан, выйдя из каюты пострелять чаек, видит, что его сын балансирует на конце реи. Не растерявшись, он прицеливается в сына из ружья и кричит: «Прыгай сейчас в воду! Застрелю!» Мальчик прыгает в море. «Двадцать молодцов матросов» бросаются за ним в воду. Ребенок спасен, а капитан скрывается в свою каюту, «чтоб никто не видел, как он плачет»[42].
Обратим внимание на то, как все этапы этой маленькой драмы оказываются реализованы через различные аксессуары корабля и плавания. Мачта, реи, канаты, корабельная обезьяна[43], палуба, окружающее море — каждый из этих элементов получает четко определенную роль или набор ролей в создании, нагнетании или разрешении кризиса. Обезьяна, а за нею и мальчик, взбираются на мачту, обезьяна вешает шляпу на конец реи, мальчик отпускает канат и идет по рее и т. п. Матросы и пассажиры выполняют функцию зрителей, важную в такого рода сюжетах. Палуба, с которой они наблюдают за развитием событий и на которую рискует упасть ребенок, — одновременно зрительная площадка и компонент вероятной катастрофы. Капитан, с характерной для моряка находчивостью, быстротой реакции, играет роль спасителя. Море и (косвенным образом, как мотивировка ружья) морские птицы чайки играют роль компонентов спасательной акции. Каюта — место, откуда выходит капитан (с коннотациями отдыха, удобства, контрастно предшествующих беде) и место, куда он поспешно скрывается в конце новеллы (знак эмоционального потрясения).
Становясь участниками сюжета, части корабля неизбежно вовлекаются в зону напряженного внимания зрителей; каждая крупная корабельная принадлежность совпадает с той или иной «горячей точкой» в траектории читательского сопереживания. Корабль с его техническими параметрами не остается фоном, пусть созвучным событию, но отдельным от него. Нет, он сам драматически разыгрывается и совпадает с событием, становится им. Сюжет с его перипетиями и катарсисом оказывается полностью выстроен из морских и судовых элементов. Что особенно важно, единство события и, так сказать, принудительная безостановочность новеллистического действия, заглатываемого читателем непременно целиком, в один прием, стягивают все эти активизированные компоненты корабля в единый образ корабля как слаженного функционирующего организма[44].
Сходным образом создается единство более сложного порядка — образ города в таких произведениях с городским фоном, как «Бедная Лиза», «Медный всадник», «Преступление и наказание», «Петербург» и т. п. Конечно, сюжет уже не состоит из чисто физических действий, как в «Прыжке», а связь различных частей и элементов города с цепью событий оказывается далеко не такой же наглядной и нерасторжимой. Так, возможно отделить действие романа Достоевского от Петербурга, что и делается в некоторых иностранных адаптациях. Это невыполнимо в «Медном всаднике», где две «фирменные» черты северной столицы, наводнение и Фальконетова статуя, вделаны в сюжет не менее прочно, чем корабль и море в детском рассказе Толстого. Но в большинстве урбанистических произведений прикрепление событий к улицам, зданиям и т. п. имеет менее наглядный и физический характер, чем в петербургской повести Пушкина. Способы переплетения судеб героев с топографией города могут лежать скорее в тематико-психологическом плане и быть довольно оригинальными. Тем не менее и их оказывается достаточно, чтобы элементы города стянулись в некую цельность, удерживаемую от распадения силовыми линиями сюжета, будь тот по преимуществу внешним и моторным, как у Толстого, или каким-то иным, например, связанным с духовной эволюцией героя.
Можно провести параллель между этой «выделительно-объединительной» способностью сюжета и аналогичной ролью стиховой формы в поэтическом тексте. Стихотворная форма со всеми присущими ей ритмическими факторами — ограниченной длиной строки, рифмой, строфикой и проч. — выделяет входящие в текст словесно-смысловые единицы и одновременно сплавляет их в некую нерасторжимую идеограмму. Сюжет делает то же с элементами действительности — с той, однако, разницей, что последние часто уже обладают предпосылками единства (корабль, город, страна), каковое создатель сюжета не творит заново, а лишь прочерчивает, делает наглядным, драматизирует.


Советская Россия в ДС/ЗТ — как корабль у Толстого

Создание образа корабля в толстовском рассказе было продемонстрировано как миниатюрная модель того, как в романах Ильфа и Петрова возникает образ советской России конца нэпа и начала пятилеток:

(а) Составляющие советского мира имеют в романах наглядный и дискретный характер, подобно таким частям корабля, как мачта, палуба и др. Они хорошо знакомы читателю, входя в обойму наиболее употребительных стереотипов современной действительности (см. выше);

(б) Сюжет романа, со своей стороны, также отличается простотой и наглядностью, складываясь по большей части из четко определенных задач практического и нередко физического плана. Он обладает единством, так как целиком сводится к одной «сквозной» установке — заполучению сокровища. Это (как и приключение с обезьяной), в сущности, одно и то же событие, продолжающееся без перерыва и без значительных ответвлений от начала до конца романа;

(в) Каждая из советских реалий — подобно мачте, рее, обезьяне и другим аксессуарам толстовского корабля — получает функцию в развертывании основного действия, причем у соавторов это включение бытового элемента в механизм погони за сокровищами почти всегда разработано нетривиальным образом. В результате и вся картина России на таком-то году революции со встроенными в нее приключениями искателей фортуны выглядит как хитроумный сюжетный агрегат, в котором составляющие советского быта выступают ярко, в неожиданном освещении (поскольку авторы изобретательно находят для них функции в продвижении интриги) и слаженно (ибо все они втянуты в струю единого интереса, представлены под углом одной сквозной задачи).

Приведем некоторые примеры.

Сюжет типа «Шесть Наполеонов», лежащий в основе ДС, обычно содержит те или иные моменты, обеспечивающие: (а) ускользание серии однородных предметов из-под контроля их владельца, (б) ее разрознивание и рассеяние, затрудняющее поиск [см. ДС 2//5].

У соавторов эти традиционные функции выполняют соответственно: (а) послеоктябрьская практика реквизиции мебели и распределения ее по учреждениям, (б) аукцион — характерное мероприятие антикварного бума 20-х гг.[45].

«Потеря сокровища», которой нередко заканчиваются истории подобного рода, также реализована в ДС советским мотивом, хотя и относящимся скорее к сфере пропаганды и мифов, нежели ежедневной реальности: это постройка клуба железнодорожников благодаря обнаруженному в стуле кладу [см. ДС 40//12-15].

Другие функции, возникающие в фабуле с поисками, также обслуживаются известными элементами российского и советского быта. Погоня за стульями проходит по классическому поволжско-кавказско-крымскому маршруту, проложенному несколькими поколениями туристов от Евгения Онегина до горьковских люмпенпролетариев. Сюжет аккуратно вписан в достопримечательности посещаемых мест: вскрываемые стулья плывут по Волге, втаскиваются на вершину Машука, уносятся от искателей сокровищ морскими волнами на батумском берегу и сейсмическими — в Ялте. Всевозможные уловки, ходы, успехи и неудачи в процессе погони за стульями увязаны в ДС с теми или иными явлениями, недвусмысленно маркирующими 20-е гг., а во многих случаях и конкретно 1927 г., — например, со слухами о диверсиях, нелегальных иммигрантах и близкой интервенции стран Антанты (на этом построен эпизод с «Союзом меча и орала»), с шахматной лихорадкой (васюкинская глава), с массовым переименованием улиц (неудавшееся посещение ресторана в ДС 14), с эпидемией растрат (потеря денег Воробьяниновым в ДС 20), с беспризорщиной (подобно Шерлоку Холмсу, Бендер нанимает беспризорных для сбора информации в ДС 21), с крымским землетрясением 1927 г. и т. п.

Во втором романе в качестве колес и трансмиссий сюжетной машины продолжают использоваться характерные события эпохи. Так, добраться до Черноморска помогает героям автопробег, а противохимическая учебная тревога используется для одного из главных сюжетных поворотов романа — бегства Корейко. К этому добавляются признаки начинающейся эпохи пятилеток — такие, как чистка 1929— 30 гг. и турксибский поезд. Для использования в сюжетных ролях годятся события не только повторяющиеся, но и единичные, коль скоро они оказались связаны с определенным временем и местом, — такие, как крымское землетрясение, вырывающее из рук героев предпоследний стул, или приезд в Москву осенью 1930 г. Рабиндраната Тагора, к которому томимый бесполезным богатством Бендер обращается за советом о смысле жизни.

Наряду с конкретными событиями и фактами, вроде автопробега, газовых учений, землетрясения, арктических полетов [ЗТ 13], авангардного театра [ДС 30] и т. п., в сферу интереса героев могут вовлекаться и более крупные явления эпохи, вроде нэпа или индустриализации. Естественно, что в таких случаях сюжетный ход и исторический момент соединяются на менее тесной и чисто физической основе; их связь реализуется, в частности, не как причинно-следственное сцепление, а просто как заметное, подчеркнутое совпадение во времени и пространстве. Ильф и Петров любят помещать Бендера и его спутников в узловые точки истории страны и синхронизировать этапы их пути с крупными ее вехами. Примеры — увязка шоферской карьеры Адама Козлевича с развитием советского автомобилизма; параллелизм истории конторы «Рога и копыта» с курсом на свертывание нэпа и коллективизацию [см. ЗТ 15//6]; совпадение окончательной победы Бендера над Корейко с пуском Турксиба и т. п. Легко понять, что такие синхронизации, подобно собственно событийным сцеплениям (к которым они к тому же без труда сводятся) способствуют тому, что нарисованные в ДС/ЗТ картинки жизни перестают быть разрозненными элементами фона и сплачиваются в компактный, всеобъемлющий и динамичный образ советской России 20-х гг.

Устроенная по этому принципу картина советской действительности в романах Ильфа и Петрова окружена переливающимся семантико-эмоциональным ореолом, в котором можно условным образом выделить три крупных компонента: «моделирующий», «ностальгически-стилизаторский» и «иронико-субверсивный».

(а) «Моделирующий» аспект, который из всей пестроты явлений выделяет и объединяет лишь наиболее знакомые, безошибочно-репрезентативные, состоит в том, что действительность предстает как обозримая и как бы освещенная ярким светом. Оперируя ограниченным количеством дискретных и легко опознаваемых составляющих, авторы создают законченный мир, не слишком загроможденный предметами и людьми, «проходимый», открытый для передвижений человека. В то же время это мир, сохраняющий в полной мере свойства глобальности и простора, поскольку в нем соблюдены все дистанции и масштабы, обозначены все полюса, элементы равномерно рассредоточены в культурном и географическом пространстве. Как мы увидим далее, этот эффект поддерживается в ДС/ЗТ и другими средствами, относящимися к тому, что мы ниже называем сказочно-мифологическим планом: так, число и разнообразие объектов ограничены ввиду их тяги к уникальности (один объект репрезентирует целое явление, см. раздел 5).

(б) Сводя советскую повседневность к «эталонным» предметам и положениям, авторы создают ее «стилизованный» образ, т. е. до известной степени дистанцированный и тем самым эстетизированный, «красивый» объект. Мы не просто узнаем в романе привычные ситуации и предметы, но можем полюбоваться ими как частями неповторимого культурно-исторического целого («Россия 20-х гг.»), достойного войти в галерею уже известных парадигм такого рода (как «эллинизм», «пушкинская эпоха», «провинциальная Америка Марка Твена», «предреволюционная Россия» и т. п.). Создаваемый в ДС/ЗТ образ «прекрасного мира», который уже для современников, не говоря о нас, имел отчетливо ностальгическое качество, не в последнюю очередь обязан им этой антологичности большинства фигур и положений.

(в) Наконец, не вызывает сомнения и «субверсивно-иронический» аспект подобного представления мира, поскольку, как уже отмечалось, сводить жизнь — а тем более советскую, желающую быть революционной и невиданной — к серии масок и отражений, значит придавать ей черты игрушечности и потенциальной пародийности. Дополнительная насмешка состоит в том, что такой же метод применяется, как было сказано, и к имперской России, и в этом смысле два мира приравниваются друг к другу. Стилизованную природу имеют, среди всего остального, и мажорные картины социалистических строек и перелетов во втором романе, что и спасает их от выпадения из художественного единства; это одна из причин, почему нельзя согласиться с огульной характеристикой этих глав отдельными критиками как «публицистической туфты»[46].

Все эти возможности восприятия советского мира в ДС/ЗТ получают дальнейшее развитие благодаря некоторым дополнительным его чертам, о которых теперь следует сказать несколько слов.

5. Сказочно-мифологические черты мира в ДС/ЗТ

Разъяснение термина

Устройство мира в романах Ильфа и Петрова обладает рядом черт, которые, за отсутствием более адекватного термина, можно назвать сказочно-мифологическими. Мы имеем в виду собирательное представление о сказочно-мифологическом мироустройстве, включающее следующие черты:

(а) Мир населяют уникальные, «больше натуральной величины» герои, соотносимые с крупными аспектами и подразделениями действительности: частями света, стихиями, родами деятельности и т. п.[47];

(б) Герои эти расселены по свету, причем каждый занимает в нем особую территорию, образно говоря, имеет свой собственный «остров» или «анклав». Разделенное на подобные участки пространство является дискретным и неоднородным: промежутки между «островами» не обладают полной определенностью (мало заселены, не исследованы и т. п.)[48]. В то же время герои способны действовать в масштабе и на фоне всего наличного пространства; вся земля оказывается им по плечу. Герои сказки[49]и мифа[50] без труда преодолевают земные и небесные просторы. Пространство может ощущаться как весьма обширное, но в то же время оно моделируется как конечное, замкнутое и соразмерное деятельности героев[51];

(в) Аналогичным образом персонажи помещаются в расширенную временную перспективу, проецируются на вечность, а иногда и сами наделяются вечной жизнью;

(г) Они оказываются также помещенными в широкую философскую перспективу, соотнесенными с некими центральными категориями бытия.

Эти и подобные свойства дилогии, ее героев выполняют роли одновременно «позитивные», романтико-идеализирующие, и «негативные», субверсивно-иронические. Нет сомнения, что постоянное подключение глобального измерения в немалой степени способствует специфическому для атмосферы ДС/ЗТ ощущению свободы, свежего воздуха, увлекательного движения в открытую даль. Мировой и философский фон романов созвучен установке на участие героев в истории своей страны и своего века, столь характерной для романтико-героической струи в советской литературе тех лет. С другой же стороны, эти сказочно-мифологические черты воспринимаются как откровенно ироничные и пародийные. Ведь когда похождениям плутов придается подобный резонанс, это служит постоянным напоминанием об их низком статусе (который необходимо поддерживать, чтобы плуты могли выполнять свою субверсивную роль). Кроме того, это реализует установку соавторов на пародирование старой культуры, на отмежевание от отживших свой век форм дискурса. В частности, мировое измерение ДС/ЗТ может прочитываться как передразнивание таких черт большого романа XIX в., как историзм, универсализм, философичность[52].

Иронические обертоны мировых мотивов в ДС/ЗТ не только прекрасно уживаются с их романтическими коннотациями, но и необходимы для успеха последних, придавая им ту крупицу соли, без которой взрослому читателю XX в. трудно воспринимать прелесть утопии и сказки, разделять с героями радость авантюрных странствий (о чем говорит хотя бы полное падение интереса к Буссенарам и Майн Ридам, кумирам подростков начала века). Ироническая ипостась приходит на помощь романтической, дает ей право на участие в художественном эффекте[53].

Персонажи

В соответствии с пунктом «а» мифологической формулы в романах Ильфа и Петрова дается, как правило, по одному персонажу, репрезентирующему в сгущенном виде каждую из известных крупных сфер советской жизни. В качестве собирательного героя может выступать также город (Васюки, представляющие повальное увлечение шахматами; город в ЗТ 8, охваченный конъюнктурными художественными поветриями), учреждение («Геркулес») или иного рода единица (Воронья слободка, воплощающая коммунальный быт; театр Колумба — отражение левого экспериментаторства в искусстве и т. п.). Задумывался ли читатель над тем, почему Лоханкин любит и спасает от пожара лишь одну книгу «Мужчина и женщина» («и книгу спас любимую притом»), тогда как мы все знаем, что она была в трех томах и в таком комплекте была выставлена у всех букинистов? Потому ли, что у него был всего один том из трех? Или этот том он любил больше других? Уникальность самого героя проявляется в его выразительности и емкости, а также в отсутствии на романном горизонте каких-либо других членов того же семейства. Так, в Лоханкине выведен с оговорками [см. ЗТ 13//7] известный тип русского либерального интеллигента, и тщетно было бы искать в романе других персонажей, принадлежащих к этой категории. Кажется, что Лоханкин единственный представитель данного явления. Такое сведение класса к единице характерно для мифологического мышления (см. Лотман и Успенский в примечании 47).

То же можно сказать о «Геркулесе». В нем одном собраны все обязательные черты учреждений 20-х гг.: и бывшее гостиничное здание, и растрата, и чистка, и бюрократ со штемпелями, и кумовство, и антисоветски настроенные мимикрирующие сотрудники, и зал с перегородкой, и липовая общественная работа, и неумелое использование иностранных специалистов, и сожительство начальника с секретаршей. Мир романа располагает одной клеткой для всей бюрократической стихии, и «Геркулес» эту клетку с лихвой заполняет, являясь Советским Учреждением (как бы с определенным артиклем). Характерно, что в последний свой приезд в Черноморск Бендер слышит на улицах большого города разговоры о том же «Геркулесе», о чистке в нем, судьбе Полыхаева, Скумбриевича и др.

Для сравнения вспомним «Растратчиков» Катаева, не устроенных по сказочно-мифологическому принципу. Там речь идет об эпидемии растрат, и, хотя в центре и находится одно учреждение (то, в котором работают два главных героя), на заднем плане все время виднеются другие, охваченные тем же поветрием. При этом ни одно из них не обладает универсальностью «Геркулеса», все показаны лишь с точки зрения растраты.

Есть в ЗТ и Коммунальная Квартира (тоже «с определенным артиклем») — Воронья слободка, собирающая в себе все типичные черты этой классической формы советского общежития: пестрый состав жильцов, склоки, тяжбы из-за комнаты и т. п. Что в Слободке проживают и Лоханкин, и Севрюгов, создает особенную густоту образцов советского мира: Коммуналка, Интеллигент, Полярный Летчик… Для такого «космологического» жилища вполне естественно иметь и собственное имя.

Принципиальная единственность Слободки видна, между прочим, из того, что в рассказе о пожаре дома соавторы ни словом не упоминают о судьбе других его квартир и жильцов. Среди погорельцев фигурируют только знакомые лица из Слободки. Между тем, в доме заведомо были и другие квартиры — ведь он минимум двухэтажный (Пряхин влезает в окно второго этажа) и сгоревшая квартира носила номер «три». Неувязка показательна: по ряду причин надо, чтобы горел целый дом (коммунальная квартира обычно часть дома, и к тому же «дом» — важный символ, в частности, обозначающий мир); однако малейший признак присутствия других жильцов этого дома, нарушая монопольное положение Слободки в романном мире, звучал бы в контексте поэтики ДС/ЗТ как диссонанс.

Пространство: его дискретность

В известных пределах к роману Ильфа и Петрова применима сказочно-мифологическая модель вселенной, состоящей из дискретных кусков («островов», «городов», «царств»), разделенных пространствами с пониженной социальной и географической определенностью (см. примечание 48). В своих странствиях герои движутся от одного такого участка к другому. Васюки, например, представляют собой типичный остров на пути мореплавателей (ср. параллели с циклоповским эпизодом «Одиссеи» в примечаниях к ДС 34). Сходную природу имеет и городок в ЗТ 8, характеризуемый единственно тем, что в нем на горе обитает старорежимный монархист Хворобьев, а внизу, в долине — содружество художников-конъюнктурщиков. Вне подобных участков топография страны или города нарочито неясна: так, не имеет смысла даже спрашивать о том, где располагается «Геркулес» на плане Одессы-Черноморска (ср., напротив, точную городскую топографию «Улисса» или «Доктора Живаго»). Между дискретными, замкнутыми в себе цирковыми «номерами», между «площадками» действия почти не наблюдается обычной, неструктурированной жизни. (Необходимо оговориться, что указанные тенденции гораздо сильнее выражены во втором романе, чем в первом; см., например, зарисовки московских улиц в ДС 30, явно противоречащие последнему утверждению. О большей «сказочности» второго романа говорит и тот факт, что если в ДС города фигурируют под настоящими именами— Москва, Пятигорск, Сталинград, Ялта, Тифлис, то во втором мы сталкиваемся с вымышленными топонимами или анонимностью мест: Одесса названа Черноморском, Остап в ЗТ 17 едет в командировку в «небольшую виноградную республику» и проч.)

Пространство: его «колонизация» героями романа

Существенно, что герои — как уникальные, так и более обычного типа — не живут скученно в одном месте, но географически широко рассредоточены. Набор человеческих и социальных типов, выведенных Ильфом и Петровым, соотнесен с картой России, наложен на сетку ее местностей, городов, рек. Эта черта имеет, конечно, жанровое объяснение — ведь перед нами роман приключений и путешествий, где люди особо мобильны — но, очевидно, она играет свою роль и в усилении сказочно-мифологического строя ДС/ЗТ.

Симптоматична частота случайных встреч героев в различных точках романного пространства. Маршруты их все время пересекаются. Особо показательны случаи, когда эти схождения сюжетно никак не использованы, не играют роли в интриге и иной раз даже не сопровождаются взаимным узнаванием, то есть когда существенен, по-видимому, лишь сам феномен пересечения их путей в одной точке. Таковы, например, те места,

где Воробьянинов видит проезжающий по улице ассенизационный обоз, не зная, что лошадьми правит граф Алексей Буланов из бендеровской вставной новеллы [ДС 30];

где концессионеры встречают в разных узлах страны целый ряд лиц из предыдущих глав — Безенчука, Альхена, Кислярского, журналистов московского «Станка», супругов Щукиных, Изнуренкова, отца Федора [ДС 35–39];

где при выезде из Старгорода они наблюдают панораму города, и в ней, среди прочих, фигурки слесаря Полесова, преследуемого, по обыкновению, дворником, и Альхена, везущего на толкучку казенное имущество [ДС 14];

где они встречают плывущий по Волге выпотрошенный стул [ДС 35];

где Ипполит Матвеевич и отец Федор сталкиваются лбами в Дарьяльском ущелье [ДС 38];

где в разных пунктах странствий героев появляется инженер Талмудовский, лицо эпизодическое и ни с кем из персонажей романа не знакомое [ЗТ 1; ЗТ 14; ЗТ 21; ЗТ 23; ЗТ 29];

где Бендер, въезжая в Черноморск, кричит первому встреченному пешеходу: «Привет первому черноморцу!», причем этим случайным, среднестатистическим жителем города оказывается Корейко [ЗТ 9];

где газовая тревога независимо застигает и собирает в одно газоубежище Бендера, Зоею, пикейные жилеты, инженера Талмудовского и разыскивающего его кадровика, Бомзе, Паниковского с Балагановым; где Остапа на носилках проносят мимо «Геркулеса», все сотрудники которого смотрят из окон [ЗТ 23];

где Варвара Лоханкина и оба ее мужа проходят мимо Остапа на черноморском загородном пляже [ЗТ 24];

где во время поездки по Средней Азии разбогатевший Бендер видит толпу журналистов, своих недавних спутников по литерному поезду [ЗТ 31], и т. п.

Можно видеть в этом тенденцию к своего рода колонизации пространства персонажами. Авторы перемещают их маленький контингент вдоль силовых линий большого мира, засылают уже встречавшихся читателю героев, словно какие-то «меченые атомы», во все новые узлы и артерии российской жизни и охотно используют их в качестве статистов, «людей с улицы», типичных жителей соответственных мест (Корейко в роли «первого черноморца», Альхен и инженер Щукин в пятигорской курортной толпе и т. п.). Подобная стратегия призвана исподволь указывать читателю на соразмерность большого мира и круга романных персонажей (ср.: «Как тесен мир!» — типичное восклицание при частых встречах с одним и тем же лицом) и даже, как это ни парадоксально звучит, на сравнительную малонаселенность мира (раз приходится то и дело возлагать функции статистов на исполнителей главных ролей).

Поэтика этого типа восходит к мифу и сказке (в «Приключениях Пиноккио», например, встречи старых знакомых происходят не только на дорогах и постоялых дворах, но даже в чреве морского чудовища или на необитаемом острове), а также к ориентирующимся на миф романам-притчам и аллегориям, где небольшая компания персонажей служит моделью человечества и действует в масштабах всего заданного пространства. Мы имеем в виду такие произведения, как «Кандид» или «Хулио Хуренито», герои которых, представляя разные расы, цивилизации и школы мысли время от времени расстаются, а затем вновь встречаются, но с измененным обликом, в другой среде, в новой историко-философской обстановке. Заметим, что у Бендера во втором романе есть спутники, в которых прослеживаются метафорические связи с первоэлементами мира (см. ниже). Впрочем, к соавторам еще ближе Диккенс, у которого данная черта представлена очень широко, особенно в похождениях Пиквика. Куда бы ни отправился диккенсовский герой, он имеет шансы встретить там знакомых людей и следить за продолжением ранее начатых линий. Соразмерность романного мира и географической вселенной в данном случае используется не столько в философских целях, как в романе-притче, сколько ради построения привлекательного авантюрного пространства, достаточно обширного и одновременно замкнуто-целостного, подвластного автору и доступного для героев, предоставленного в их распоряжение, целиком населенного ими и их знакомыми. Этот жизнерадостный аспект мира, как мы говорили, играет в ДС/ЗТ большую роль.

Центральность героев, мировые ориентиры, панорамный взгляд

Соразмерность мира героев ДС/ЗТ большому миру проявляется по-разному у различных по рангу героев. У второстепенных персонажей она выражается, как было показано, в их способности появляться в роли статистов в самых различных местах действия (Альхен, Паша Эмильевич, Полесов, дворник в качестве фигур городской панорамы в ДС 14). У главных героев, т. е. Бендера, его спутников и антагонистов, соразмерность с миром проявляется в их тяготении к центральным, ключевым позициям посещаемых местностей[54], в тенденции двигаться вдоль магистральных линий и быть у всех на виду. «Молочные братья шли навстречу солнцу, пробираясь к центру города» [ЗТ 8]. В Старгороде Бендер присутствует при первомайской демонстрации и пуске трамвая, а затем объединяет монархическую «общественность» в тайный союз [ДС 13–14]; в Средней Азии едет в литерном поезде и участвует в открытии Турксиба [ЗТ 29]; в Арбатове является не к кому-нибудь, а сразу к главе города [ЗТ 1]; и даже в столице ухитряется — пусть всего лишь в воображении — поместить себя в центр, имея «такой вид, будто вся Москва с ее памятниками, трамваями, моссельпромщицами, церковками, вокзалами и афишными тумбами собралась к нему на раут» [ДС 25]. Притягиваясь, как магнитом, к нервным узлам местной жизни, Остап попадает на тиражный пароход, привлекающий внимание всего приволжского населения [ДС 32] и в общегородскую газовую тревогу [ЗТ 23]. Деятельность Бендера и его компании затрагивает столь важные точки местной жизни, что может сказываться на всем ее ритме, как, например, в сцене скандала вокруг мнимо-слепого Паниковского, когда остановилось движение черноморского транспорта и «в городском саду перестал бить фонтан» [ЗТ 12].

Та же установка на соразмерность круга героев большому миру заставляет авторов постоянно соотносить похождения Бендера и компании с разного рода мировыми ориентирами, с пространственными точками и оппозициями, характерными для мифологического мироустройства. Наиболее типично соотнесение:

(а) со странами света, полюсами, материками: Бендер входит в Старгород «с северо-запада»; американские туристы прогуливаются около своего автомобиля «в самой середине европейской России»; Остап предлагает спутникам ехать «на край земли, а может быть, еще дальше»; фуражка, слетевшая с его головы, катится «в сторону Индии»; в обоих романах в качестве эмблемы путешествий фигурируют навигационные приборы: астролябия, компас-брелок и мн. др. [ДС 5; ЗТ 7; ЗТ 23; ЗТ 33; ДС 5; ЗТ 25];

(б) со стихийными силами, первоэлементами природы, астральными телами: «В черных небесах сиял транспарант»; «Мечников, великолепно освещенный солнцем, удалился»; «…земля разверзлась и поглотила… гамбсовский стул, цветочки которого улыбались взошедшему в облачной пыли солнцу»; «Машина подвергалась давлению… сил стихии…»; «Приходится действовать не только на суше, но и на море» [ДС 33; ДС 36; ДС 39; ЗТ 6; ЗТ 18] и мн. др.;

(в) с крупно и просто очерченными компонентами мирового ландшафта — такими, как «дорога», «поле», «лес», «гора», «город», «горизонт»: «Для большей безопасности друзья забрались [вскрывать очередной стул] почти на самую вершину Машука»; «Гусь… как ни в чем не бывало пошел обратно в город»; «И машина снова очутилась на белой дороге, рассекавшей большое тихое поле»; «Узкая тень Балаганова уходила к горизонту»; «Три дороги лежали перед антилоповцами» [ДС 36; ЗТ 3; ЗТ 6; ЗТ 25] и мн. др.

Ироническое связывание элементов романа с космосом и стихиями пронизывает и систему действующих лиц. Мы имеем в виду, среди прочего, центральных персонажей ЗТ, каждому из которых приписан метафорический лейтмотив, определяющий его место в природе: Паниковский ассоциируется с землей, Балаганов — с морем, Козлевич — с небом [см. ЗТ 1//32; ЗТ 6//17]. Сходную природу имеет, конечно, и густая демонологическая метафорика романов, например, инфернальные коннотации советских учреждений («Геркулеса», кинофабрики), демонические атрибуты самого Бендера и т. п.

Не исключено, что все эти пласты пародийной образности в поэтике Ильфа и Петрова, среди прочего, могут рассматриваться как отдаленная реакция на «космические прельщения» и «космоцентрические» течения (такие, как антропософия или теософия), характерные для культурной атмосферы начала века[55].

Вписывание персонажей в мировую перспективу осуществляется также в панорамных картинах, где поле зрения расширяется и героям предоставляется в качестве театра действия вся земля или большой ее сегмент. В новой литературе, где люди, как правило, не могут ни летать по воздуху и видеть под собой целые страны и города (как это бывает в овидиевских «Метаморфозах» или в «Хромом бесе» Гевары-Лесажа), ни видеть «далеко во все концы света» (Гоголь), единственно возможной мотивировкой панорамных картин является точка зрения всевидящего автора, объемлющая одновременно и непосредственное место действия, и широкий мировой фон. Помимо своей тематической роли в рамках сказочно-мифологического мироустройства, подобное расширение перспективы обычно выполняет в ДС/ЗТ композиционные роли вступлений, концовок, антрактов, переходов и т. п. Так, странствия отца Федора начинаются и завершаются двумя панорамами — этюдом о дальних поездах: «…поезд тронулся, увозя с собой отца Федора в неизвестную даль… Полярный экспресс подымается к Мурманску… с Курского вокзала выскакивает «Первый-К», прокладывая путь на Тифлис. Дальневосточный курьер огибает Байкал, полным ходом приближаясь к Тихому океану» и сценой на морском берегу: «От Батума до Синопа стоял великий шум… Пароход «Ленин»… подходил к Новороссийску… За Гибралтарским проливом бился о Европу Атлантический океан. Сердитая вода опоясывала земной шар. А на батумском берегу стоял отец Федор и, обливаясь потом, разрубал последний стул» [ДС 4 и 37]. О другом обзоре подобного типа — картине ночи с описанием того, как и где проводит эту ночь каждый из героев романа — см. ЗТ 14//9.

Время

Во временном плане можно наблюдать, с соответствующими поправками, ту же картину, что и в специальном: персонажи, их действия, успехи и неудачи подсвечиваются диахронической перспективой и соотносятся на сей раз не с географическими ориентирами, а с крупными историческими вехами. Моменты жизни героев проецируются на универсальное время: «Прошу не забывать, что вы проживаете на одном отрезке времени с Остапом Бендером»; «Мне не нужна вечная игла для примуса, я не собираюсь жить вечно» [ЗТ 23; ЗТ 35]. Как в пространстве похождения плутов тяготеют к центрам, так во времени они синхронизируются — и в шутку, и всерьез — с магистральными процессами и сдвигами в жизни страны: «У меня с советской властью возникли за последний год серьезнейшие разногласия. Она хочет строить социализм, а я не хочу» [ЗТ 2]. Сюжет и история совпадают в узловых моментах: открытие конторы «Рога и копыта» на месте пяти прогоревших частников связано с концом нэпа; Остап не может продать сценарий «Шея», поскольку попал в промежуток между концом немой и началом звуковой эры кино; окончательная победа Бендера в поединке с Корейко налагается на открытие Турксиба [ЗТ 15; ЗТ 24; ЗТ 29].

Есть временная аналогия и тому, что в пространственном плане мы назвали «колонизацией». Кое-где в ретроспективах соавторы используют персонажей ДС/ЗТ в качестве типичных фигур, статистов ушедших эпох, указывая этим на их как бы уже очень давнее присутствие в мире[56]: «Остап танцевал классическое провинциальное танго, которое исполняли в театрах миниатюр двадцать лет назад, когда бухгалтер Берлага носил свой первый котелок, Скумбриевич служил в канцелярии градоначальника, Полыхаев держал экзамен на первый гражданский чин, а зицпредседатель Фунт был еще бодрым семидесятилетним человеком и вместе с другими пикейными жилетами сидел в кафе «Флорида»…» [ЗТ 20] Благодаря размещению всех этих знакомых лиц в панораме довоенной Европы мир романа Ильфа и Петрова предстает как соразмерный большому миру и в диахронии.

(Квази)философская перспектива

Наряду со временной и специальной, постоянно применяется также смысловая, «философская» амплификация романных элементов. Сколь угодно тривиальное явление может приобрести комичную многозначительность и закругленность в соотнесении с центральными понятиями и универсалиями бытия, из которых многие фигурируют в мифологических моделях вселенной, как-то: «жизнь/смерть/ возрождение», «душа/тело», «верх/низ», «природа/цивилизация», «человек/судьба», «гений/толпа», «богатство/нищета», «грех/праведность» и т. п. Часто подобное подсвечивание (как и пространственное) играет орнаментальную и композиционную роль, выделяя важные точки сюжета.

(а) «Жизнь и смерть». Пародийно трактованная экзистенциальная тематика довольно основательно вплетена в сюжет ДС, который начинается кончиной мадам Петуховой, а кончается смертью Бендера и метафорой «пронзенной навылет волчицы» в лице Воробьянинова. Эти крайние координаты человеческого бытия заданы уже в первой фразе романа: «В уездном городе N было так много парикмахерских заведений и бюро похоронных процессий, что, казалось, жители рождаются лишь затем, чтобы побриться, остричься, освежить голову вежеталем и сразу же умереть». Теми же вопросами рождения, жизненного пути и смерти ведает по роду службы главный герой, а письменный стол его походит на надгробную плиту. Красиво, вполне в духе всех прочих симметрий и символов ДС/ЗТ, то обстоятельство, что его антагонист, будучи священником, формально выполняет те же функции в «теневом» истэблишменте первого романа, что и Воробьянинов — в мире официальном, советском. Здесь же появляются фигуры цирюльника и гробовщика, традиционных раздатчиков парадоксов о жизни, возрасте, смерти. Вопрос о смысле жизни возникает в конце второго романа, где Бендер обращается с ним, хотя и тщетно, к своевременно оказавшемуся в Москве индийскому философу — типичному персонажу из категории отшельников, мудрецов, потусторонних наставников, духов предков и т. п.

Можно еще долго перечислять места ДС/ЗТ, где эта вечная тема, равно как и другие экзистенциальные понятия, служит для иронического возвышения тривиального. Вмешательство землетрясения в дела героев комментируется в духе оппозиции природы и цивилизации: «…пощаженный первым толчком землетрясения и развороченный людьми гамбсовский стул…». Мотив «судьбы» в сопровождении поэтических фигур вводится в критические для героев моменты: «Над городом явственно послышался канифольный скрип колеса Фортуны»; «…судьба играет человеком, а человек играет на трубе» [ДС 39; ЗТ 20 и 23]. Линия Козлевича прочно связана с Богом, греховностью и святостью; линия Лоханкина — с «великой сермяжной правдой», духовной драмой и преображением и т. п.

(б) Сюжет как эмблема. Связь действия ДС/ЗТ с общими мировыми категориями имплицитно присутствует и в форме сюжета — с его подчас обнаженной схематичностью, подчеркнутыми преувеличениями и заострениями, с виртуозными совпадениями и согласованиями многочисленных линий, заставляющими воспринимать действие романа как идеограмму с философским подтекстом, как род притчи или эмблемы с иронико-пародийными коннотациями.

Необычная для русской прозы (см. «На Запад!» Льва Лунца) остросюжетность романов Ильфа и Петрова, насыщенность их классической (и не в последнюю очередь западной) композиционной техникой — вполне естественное проявление космополитической одесской эстетики с ее культом всякого рода движущихся, летающих и универсальных машин; ведь и сюжет, в конечном счете, не что иное как машина, и притом одна из наиболее мощных по своим потенциям. В ДС/ЗТ эта остросюжетность доведена до крайности: все здесь настолько хорошо скоординировано, настолько приведено в симметричный вид, что наводит на мысль не только о сюжете как совершенной машине, но и об особых свойствах изображенной действительности — о какой-то высшей целесообразности и взаимосвязи, о едином замысле, которому соподчинены маленькие герои и большой мир. Высокая степень событийного согласования усиливает то ощущение единства и слаженности мира, его соразмерности кругу героев, которое создается пространственными средствами. Бросается в глаза, например, синхронизация событий, происходящих в разных линиях сюжета: «В тот день, когда Адам Казимирович собрался впервые вывезти свое детище в свет… В Москву прибыли сто двадцать маленьких черных, похожих на браунинги, таксомоторов «рено»» [ЗТ 3]. В конце первой части первого романа отбытие героев из Старгорода в Москву совпадает с одновременным завершением нескольких сюжетов из старгородской жизни [см. ДС 14//26]. В одной из кульминационных точек второго романа неудача постигает героев на всех фронтах: Корейко бежит, квартира сгорает, контора арестована, деньги в банке кончились, затея Паниковского с гирями, параллельная основному поиску, кончается конфузом — и всё одновременно!

Принцип преувеличенной типизации, «округления» действительности, определяющий столь многое в предметно-образном плане романов (см. раздел 4), повторяется в сюжетном и композиционном измерении — в виде гипертрофийной закругленности, взаимопригонки всего, что происходит. Знаменательно в этом смысле пристрастие соавторов к кольцеобразным построениям (примеры см. ЗТ 1//32, сноска 2).

В разработке сюжета авторы тяготеют к парадоксу — по этому принципу построены, в частности, такие эпизоды, как Козлевич и растратчики, Козлевич и ксендзы, история зицпредседателя Фунта, Балаганов и пятьдесят тысяч и т. п. Но ведь парадокс есть известная форма популярного философствования, присутствие которого усиливает ироническую квазиглубокомысленную окраску всего повествования.

(в) Густота символов. Большую роль в иронической амплификации смысла играет всевозможная символика, переполняющая оба романа. Нарочитая встречаемость традиционно символических объектов придает действию сходство то с театром, то с притчей или мифом.

В центре фабулы стоит мотив «странствия» и «дороги», уже упоминавшийся в связи с простором и мировым ландшафтом, радостью жизни, авантюрностью и т. п. Но он одновременно является одним из центральных мифологических мотивов[57], а также хрестоматийным символом судьбы и жизненного пути, и эти мифо-метафорические значения иногда выступают в незамаскированном виде, как, например, в сцене на перекрестке трех дорог, ведущих в индустриальную, колхозную и нэповскую Россию, где Бендер и его спутники останавливаются наподобие былинных богатырей [ЗТ 25]. Образ дороги занимает особенно видное место во втором романе: все действие ЗТ протекает под знаком пути, с постепенным повышением ранга средств передвижения. Роман открывается «одой пешему ходу», затем герои путешествуют на автомобиле и наблюдают автопробег, а последняя часть представляет собой апофеоз железной дороги: Бендер едет на великолепном литерном поезде, направляясь на открытие Турксиба, символизирующего путь в новую жизнь. Мотив странствия и дороги обслуживается символами второго порядка (астролябия в ДС, компас-брелок в ЗТ, корабельные метафоры в описаниях «Антилопы» и т. п.).

В передвижениях героев выделяются как особо знаменательные мотивы «входа» и «выхода», а также «границы», «вокзала», «двери», «порога», «крыльца», «ворот» и т. п., весьма типичные для мифологических сюжетов со странствиями[58]. Примеры можно найти едва ли не на каждой странице: это момент въезда антилоповцев в Черноморск; церемониал приветствий и прощаний при переходах границы; встречи Бендера с Безенчуком и Балагановым на вокзалах; двери в доме собеса; отступление о склонности московских бюрократов запирать двери; сцена перед дверьми костела и мн. др. [ДС 8; ДС 28; ДС 30; ЗТ 9; ЗТ 17; ЗТ 33; ЗТ 36].

Среди других символов широко используется архетипическая оппозиция «верха/низа», оформляющая разного рода моменты в судьбе и отношениях героев. В сцене диспута между Бендером и ксендзами из-за Козлевича шофер «Антилопы» стоит на высокой паперти костела, а затем спускается вниз и падает в объятия друзей [ЗТ 17]. Разоблачение и провал сопровождаются спуском с возвышения на землю: Бендер спрыгивает с трибуны в сцене автопробега, Корейко на Турксибе сходит с трибуны вниз к Бендеру [ЗТ 7; ЗТ 29]. Полное поражение может символизироваться позой «простертости», в которой Остап оказывается дважды: после бегства Корейко (на носилках, во время газовой тревоги; там же спуск под землю в газоубежище) и после схватки с румынскими пограничниками [ЗТ 23; ЗТ 36]. Наоборот, улучшение знаменуется подъемом: в Тифлисе, вырвав деньги у Кислярского, герои поднимаются по канатной дороге на гору Давида, «к звездам» [ДС 39]. Движение вверх и вниз часто оформляется не менее древним знаком «лестницы», выгодно сочетающей символические функции (традиционная метафора для всякого рода эволюции, прогресса) с композиционными (мотивировка градаций, например, при чьем-то постепенном появлении, приближении[59]). На лестнице развертываются сцена с голым инженером и конфликт Остапа с Изнуренковым из-за уносимого стула; по лестнице сбегает к Волге Остап, спасаясь от шахматистов [ДС 25; ДС 26; ДС 34]. По лестнице пролегает трудный путь ответственного работника к своему кабинету; работа кинофабрики представлена как бег по лестницам [ЗТ 18; ЗТ 24].

Поэтический мир, в столь большой степени полагающийся на символы, не может обойтись без мотива «огня», и последний действительно фигурирует на самом видном месте ЗТ, в сцене пожара в коммунальной квартире, входящего, в свою очередь, в комплексную катастрофу — крах всего первого тура погони Бендера за миллионером[60]. Стихия огня возникает также во время автопробега («огненный столп» разведенного Паниковским костра), в рассуждениях геркулесовского швейцара о кремации [ЗТ 4] и в других местах. Подробный анализ «огня» и смежных мотивов содержится в работе М. Каганской и 3. Бар-Селла, предлагающей — хотя и не без сенсационности, как некое открытие тайного смысла романов — инфернально-демонологическую интерпретацию многих моментов ДС/ЗТ.

Мизансцена у Ильфа и Петрова тяготеет к обнаженному геометризму, что также способствует полусерьезной символико-философской ауре всего происходящего. Заметно, например, пристрастие авторов к фигуре «круга», особо отмеченной в мифологических текстах[61]: «Остап описал вокруг потерпевших крушение круг»; «Пассажиры уже уселись в кружок у самой дороги…»; «…старик… побежал по тропинке вокруг дома… завершил свой круг и снова появился у крыльца» [ДС 34; ЗТ 6; ЗТ 8]. Этим кругам вторят многочисленные кольцеобразные построения в композиционном строении романа.

Наконец, в обоих романах довольно велика роль «числа», числовой символики, в особенности всякого рода круглых, ровных, магических и знаменательных цифр, иногда даваемых в открытой связи с тем или иным фольклорно-мифологическим мотивом: первый черноморец, первый верблюд, первая юрта, первый казах [ЗТ 9; ЗТ 27], три дня плавания, трое детей лейтенанта Шмидта, три дороги, три богатыря, семь братьев-богатырей в «Геркулесе» [ДС 33; ЗТ 1; ЗТ 25; ЗТ 11]. Герои ищут двенадцать стульев; Воронья слободка загорается в двенадцать часов ночи, подожженная с шести концов; Бендер входит в квартиру Корейко в полночь [ЗТ 21–22]. Знаменательны самые годы действия обоих романов (1927 — десятилетие революции, 1930 — «год великого перелома», коллективизация, XVI-й партсъезд).

В центре числовой эмблематики ДС/ЗТ находится бендеровский «один миллион рублей», сила которого именно в его единственности (сведение к единичному объекту типично для символических изображений, как и для мифов). Один миллион — хрестоматийное воплощение богатства, цифра, удобная для демонстраций, экспериментов, максим. Неудивительно, что эта классическая сумма всячески оберегается от раздробления, от размена. Характерно уже то, что Бендер оценивает досье Корейко ровно в один миллион: ведь он мог бы спросить с подпольного коммерсанта и больше. Отдавая деньги, Корейко хочет вычесть десять тысяч в счет ограбления на морском берегу, но перфекционист и эстет Бендер не принимает идеи некруглого миллиона [ЗТ 30]. И позже, несмотря на траты, миллион практически остается неразменным: Бендер сохраняет его в целости до конца романа. «Остап каждый день считал свой миллион, и все был миллион без какой-то мелочи… Если не считать пятидесяти тысяч Балаганова, которые не принесли ему счастья, миллион был на месте». Вскоре после этого Бендер демонстрирует свое богатство студентам в вагоне, по-прежнему в качестве «одного миллиона», и на шутку «мало» отвечает, что один миллион его устраивает [ЗТ 32–34]. Терминология эта остается в силе и после конверсии денег в драгоценности: «Остап боролся за свой миллион, как гладиатор» [ЗТ 36]. Проводя в последней части романа идею бесполезности денег, соавторы придают им наглядную и провербиальную форму (аналогичную функцию выполняет банкнота в миллион фунтов в известном рассказе М. Твена, см. ЗТ 32//8). Зрительная вещественность и цельность миллиона подчеркивается наличием облекающего контейнера — мешка, чемодана (в старых комедиях о скупых сходную роль играют горшки и шкатулки). Размен миллиона в последней главе романа на множество разнокалиберных вещей есть уже первый шаг к его утрате.

6. Интертекстуальность в ДС/ЗТ

Поэтика, ироничная по отношению к отстоявшимся культурам, как старым, так и новым, остраняющая и десакрализующая эти культуры, обнажающая в них элемент условности и автоматизма; поэтика, заботящаяся о создании яркого, красивого мира и увлекательного сюжетного действия, но оттеняющая эти эффекты некоторой игрушечностью и пародийностью в моделировании мира, — почти неизбежно оказывается и поэтикой интертекстуальной, заимствующей свои инструменты и материалы из тех самых выкристаллизовавшихся культур, которые подвергаются ироническому пересмотру.

И в самом деле, ДС/ЗТ выделяются среди всех произведений 20-х гг. своей исключительно густой литературностью. Это поистине идеальный объект для изучения так называемой «интертекстуальности» во всех ее вариантах. Как замечает М. О. Чудакова, «стиль, создаваемый Ильфом и Петровым, весь ориентирован на уже существующее в литературе»[62]. По удачному определению М. Каганской и 3. Бар-Селла, «в романах Ильфа и Петрова действительность настолько поражена литературой, что сама стала формой ее существования… Жизнь глазами Ильфа с Петровым есть способ существования литературных текстов, существенным моментом которого является обмен цитатами с окружающей средой»[63].

При всей живости характеров и положений, все происходящее в этих двух романах развертывается «как по писанному», в соответствии с известными нарративными ритуалами. В приключениях героев, в способах изложения, в языке и стиле то в более явном, то в более замаскированном виде воспроизводятся отстоявшиеся схемы русской и западной классики, а также советской беллетристики — еще молодой, но уже успевшей создать собственный канон условностей и штампов. Речь авторов и главного героя насыщена цитатами, реминисценциями и аллюзиями. В новой беллетристике немного найдется книг, которые в такой же степени, как ДС/ЗТ, сочетали бы общедоступность с многослойным книжным и историко-культурным подтекстом, требующим комментаторских разысканий. Мигель об «обмене цитатами» между ДС/ЗТ и средой точна и в обратном направлении: среда, в свою очередь, позаимствовала из ДС/ЗТ десятки образов и фраз, давно уже ставших частью повседневного юмора. Вобрав в себя несметное количество чужих слов, дилогия Ильфа и Петрова сама стала одним из наиболее читабельных произведений — лишь «Горе от ума» да Козьма Прутков могут соперничать с нею по объему вошедшего в пословицу текста.

Едва ли можно сомневаться, что без интертекстуальных богатств ДС/ЗТ уровень массового дискурса советских десятилетий оказался бы существенно иным, артистически более примитивным и, вероятно, менее способным противостоять оглупляющей официальной речи и ее штампам. Как мы уже писали, без Ильфа и Петрова трудно представить себе послесталинскую плеяду сатириков и все «ироническое» направление позднесоветских лет. Перифразируя известные слова двух поэтов XX века, можно сказать, что интеллигенцию в СССР эти книги во многом «научили говорить», и что благодаря им Главная Улица советской неофициальной культуры оказалась менее «безъязыкой», чем она была бы при их отсутствии.

И это еще не самый главный вклад космополитической поэтики ДС/ЗТ в интеллектуальное развитие советского народа. Повезло и рядовому читателю — в том, что чтение этих двух популярнейших романов, фактически равняясь чтению сразу многих книг, обеспечивало многим определенный уровень читательской компетенции еще до, а то и помимо знакомства с Шекспиром, Диккенсом или Достоевским. Эта выпавшая на долю ДС/ЗТ функция массового эстетического воспитания — феномен специфически отечественный, вне советского контекста малопонятный и зарубежной славистикой оцененный еще менее, чем художественное их значение.

Уровни цитатной стихии в ДС/ЗТ

(а) Фабула. Литературные стереотипы обнаруживаются на всех уровнях художественной структуры ДС/ЗТ, и прежде всего в самих событиях. Уже первичное фабульное ядро обеих книг имеет прецеденты в классике: в первом романе это ситуация «шести Наполеонов», во втором — «подпольного богатства». В обоих случаях в основу фабульного развития положен архетипический мотив «поиска». Конкретные формы поиска тоже достаточно традиционны. В ДС, в линии отца Федора, представлен мотив «следование по пятам» (прибыв в очередное место, ищущий обнаруживает, что объект поиска недавно был здесь, но уехал; ср. современную роману «Почту» Маршака). В ЗТ это «сбор компрометирующей информации» (как в «Графе Монте-Кристо» или «Двух капитанах»). Оба романа заканчиваются мотивом «потери сокровища», столь же древним и употребительным, как и погоня за сокровищем.

Помимо этих центральных линий и ключевых фабульных моментов, отчетливо литературную природу имеет и множество более частных эпизодов. Так, прибытие Ипполита Матвеевича в Старгород к своему бывшему дворнику Тихону — советское воплощение древнего мотива «старый дом и верный слуга». Типичное начало романов XIX в. — «молодой человек без копейки денег» — привлекается Ильфом и Петровым при первом появлении Бендера как в ДС, так и в ЗТ. Злоключения Лоханкина в коммунальной квартире реализуют мотив «утонченной личности, унижаемой хамами» (в частности, порка находит параллели в «Леди Макбет Мценского уезда» и мн. др.). Пожар Вороньей слободки — это, с одной стороны, «гибель дурного места», где гнездятся зло и интриги (ср. сцены огненной или иной гибели подобных мест почти у всех классиков), с другой, «перерождение», не менее постоянная функция огня, в данном случае пародийно применяемая к Лоханкину: «Быть может, я выйду из пламени преобразившимся?» [ЗТ 21]. «Шахматиада» в ДС имеет много совпадений с «Циклопиадой» у Гомера и с «Гекльберри Финном». Сцены, где Бендер и его спутники с обочины дороги наблюдают автопробег, где Бендера ссаживают с литерного поезда и не пускают в самолет, где журналисты проезжают мимо него на выигранных машинах, — имеют многочисленные параллели, основанные на распространенном мотиве «экипаж и пешеход», символизирующем расхождение и неравенство. Голый инженер Щукин перед защелкнувшейся дверью квартиры; фуражка Бендера, катящаяся в направлении Индии; дети, растаскивающие по кусочкам починяемые слесарем Полесовым ворота; птицы, выклевывающие детали из овсяной картины художника Мухина; толпа, преследующая Паниковского, — все эти и многие другие сцены ДС/ЗТ, при всей жизненной непосредственности, которую сообщает им изобразительный талант авторов, имеют более или менее явственный оттенок вторичности, отраженности, обусловленный множеством прототипов и аналогий, мерцающих за каждой из них в коллективной читательской памяти.

(б) Персонажи. В отношении dramatis personae тоже наблюдаются знакомые типы и группы, например, «жена-растратчица и труженик-муж» (супруги Щукины; ср. Чехов «Попрыгунья» и др.); «мнимый гений на хлебах у женщины» (Лоханкин/Варвара; ср. супруги Манталини в «Николасе Никльби» Диккенса, Степан Трофимович у генеральши Ставрогиной, «Самоубийца» Н. Эрдмана и др.); «целеустремленный герой и его бестолковые, наносящие вред делу спутники» (Бендер и его компаньоны; ср. спутники Одиссея, съевшие священных быков, Нелл и дед в «Лавке древностей», «О мышах и людях» Стейнбека и т. п.); «опустившийся джентльмен» (Паниковский; ср. ряд персонажей Бальзака, Чехова, Горького и др.). «Воронья слободка» напоминает о семейных пансионах Бальзака и Достоевского, старгородский дом собеса — о диккенсовских интернатах, где хозяин с родней эксплуатирует призреваемых и кормится за их счет, и о других голодных пансионах европейской литературы, в конечном счете восходящих к царству мертвых.

(в) Жанр и композиция. Ориентация Ильфа и Петрова на классические модели еще более явно сказывается в жанровом и композиционном планах. Давнюю традицию имеет форма романа-путешествия, приводящего героя в соприкосновение с людьми разных сфер общества, в том числе со всякого рода чудаками и монстрами (Сервантес, Смоллет, Гоголь…). Мы встречаем в ДС/ЗТ такие элементы классического романа, как вставные новеллы (о гусаре-схимнике, о Вечном Жиде, об Адаме и Еве), письма (почти вся линия отца Федора дана в виде его писем к жене), авторские отступления в познавательно-очерковом или философском духе на манер Бальзака, Диккенса или Гюго (о пешеходах, о московских вокзалах, о дверях, о большом и маленьком мире, о матрацах, об ответственных работниках, которые «только что вышли» и т. п.); авторские обращения к читателю и персонажам («Позвольте, а где же отец Федор?» или «Что же ты наделал, бухгалтер Берлага?»).

Структура романа у Ильфа и Петрова выглядит как сгусток канонической нарративной и композиционной техники, как антология известных сюжетных и стилистических приемов, подробно обозреть которые можно лишь в особом пространном исследовании. Используя в качестве двигателей сюжета моторные приспособления (например, во втором романе — механизмы пути, езды, средств передвижения, как поезд), соавторы близко следуют методу Золя, у которого «почти каждый роман построен либо на машине, либо на машинообразно функционирующей социальной институции»[64], и чаще всего присутствуют оба. Из более частных признаков литературности в композиции укажем, что центральный мотив «поиска» проведен через две линии, драматическую и фарсовую (Воробьянинов — о. Федор; Бендер — Паниковский и Балаганов с гирями; ср. пары параллельных сюжетных линий, развивающих одну и ту же тему, в «Короле Лире», «Анне Карениной», «Холстомере», «Подпоручике Киже» и мн. др.). Непринужденное владение нарративной техникой XIX в. обнаруживается у соавторов как в крупном, так и в малом. Одна из многих иллюстраций — экспозиция с чередованием разных планов и перспектив (описание города, где начинается действие романа, — сцена появления героя, вводящая читателя in medias res — отступление о характере и биографии этого героя — продолжение действий героя — новое отступление, на сей раз историческое или философское, и т. п.; ср. начала ДС и ЗТ с начальными сценами у Бальзака, например, в «Истории тринадцати»). Еще один принцип классического остросюжетного повествования, ярко представленный у Ильфа и Петрова, — метод совпадения и согласования важных моментов, подведение разных линий к единой кульминации, причем у них эта увязка линий доведена до крайне сгущенного вида, отвечающего символико-мифологической модели мира (см. раздел 5). Параллели можно умножать неограниченно. В использовании всех подобных ресурсов старого романа Ильф и Петров проявляют виртуозность, балансирующую между занимательностью в лучших авантюрно-романтических традициях и литературно-полемической игрой, иными словами — между позитивной и субверсивной гранями своего искусства.

(г) Фразеология. Россыпи перекличек с классикой обнаруживаются на фразеологическом и стилистическом уровнях — в синтаксисе, структуре фразы, периода и абзаца, интонационном рисунке, риторических и поэтических фигурах. Внимательный читатель найдет в романах Ильфа и Петрова многочисленные гоголевские, чеховские, толстовские обороты и периоды, как, например, реминисценции из «Воскресения» и «Шинели» [см. ЗТ 11//1; ЗТ 13//20]. Значительная часть их рассчитана на знакомство читателя с текстами родной литературы. Весьма многочисленны фразеологические и интонационные жесты, восходящие к «Сатирикону» (Аверченко, Тэффи, Саша Черный…). Особый слой образуют переклички с литературой, представляющей еврейский стиль речи (Шолом-Алейхем, С. Юшкевич, Бабель). Много поэтических фигур и нарративных формул западного происхождения (Шекспир, Гейне, Диккенс, А. Франс, М. Твен, ОТенри, Ж. Жироду, П. Мак-Орлан, П. Г. Вудхаус…). Среди них особенно заметное место занимают фигуры романа приключений и путешествий (Скаррон, Сервантес, Филдинг, Т. Готье, Жюль Верн и др.).

Что особенно важно подчеркнуть: не менее законным предметом интертекстуальной игры, чем художественный дискурс, оказывается для соавторов и их героя повседневная бытовая речь современной России. Риторика, фразеология, интонация, характерные для различных стилей и социальных уровней практического дискурса, подвергаются у Ильфа и Петрова непрерывному пародийному смещению того же порядка, что и штампы литературного происхождения.

Подводя итог, можно смело утверждать, что в романах соавторов нет ни одного слова, сказанного нейтрально, плоско, «в простоте». Каждая фраза ДС/ЗТ есть цитата, пародия, стилизация или языковая игра, источники и прототипы которой можно прослеживать до бесконечности.

(д) Стиль юмора. Общая атмосфера романов Ильфа и Петрова, характерные для них типы комизма и моделирования персонажа также во многом восходят к классике, причем преимущественно западноевропейской. Элементы фарсового комизма и эксцентрики — физическая расправа, драки, погоня, вопли, прыжки, падения и проч., равно как и комически отрешенная, квазиинтеллектуальная манера описания всего этого — характерны не столько для русской литературы XIX в., со свойственным ей вдумчивым и прочувствованным отношением к человеку, сколько для мольеровской и диккенсовской школы европейского юмора. О Диккенсе и его школе напоминают также: построение характера на основе одной лейтмотивной черты или детали (например, Альхен, Кислярский, Изнуренков); персонажи со странными и редкими профессиями (ребусник Синицкий, зицпредседатель Фунт, торговец ордерами и информацией Коробейников; ср.: кукольная швея и специалист по скелетам в «Нашем общем друге», продавец секретов И Пун в романе Джека Лондона «Сердца трех», сочинитель некрологов в «Скандалисте» западника В. Каверина); карикатура и гротеск в сценах из современной жизни (бег на кинофабрике, погоня художников за ответственными работниками, универсальный штемпель). Клоунада и черный юмор характерны также для авангардного искусства, известного непочтительным отношением к «гуманным» традициям: здесь эстетическими родственниками ДС/ЗТ могут считаться футуристы, Мейерхольд, Маяковский, немые комические киноленты. Физический комизм и чудовищно карикатурное изображение человека вполне созвучны идее десакрализации и рециклизации старых ценностей, играющей центральную роль в ДС/ЗТ. Можно предположить, забегая вперед, что данный слой заимствований у Ильфа и Петрова в меньшей степени, чем другие, служит целям литературной пародии и отмежевания от традиций; во всяком случае, он не сводится к одной пародии, как, например, многочисленные в ДС/ЗТ реминисценции из романтиков, Толстого, Достоевского и т. п. Эксцентрический мольеровско-диккенсовско-твеновский комизм у Ильфа и Петрова прежде всего помогает соавторам выражать собственное мироотношение, примыкающее в широком смысле к революционно-авангардной стихии, и уже во вторую очередь он участвует в том карнавале всеобщей литературности, каким являются оба романа.

Как известно, в начале 20-х гг. Серапионовы братья призывали своих коллег по перу учиться у Запада и, в частности, переходить от аморфного «жизнеподобия» русской реалистической школы к более условным и искусственным формам повествования, не отказываясь, впрочем, от идеологической и философской содержательности. Похоже на то, что из крупных советских писателей Ильф и Петров — наряду с В. Кавериным и В. Катаевым — оказались на переднем крае выполнения этой программы, хотя с ее глашатаями они связаны не были и ставили перед собой более конкретные творческие задачи, нежели простая пересадка на отечественную почву западного «ноу-хау». Массовое заимствование литературных деталей и конструкций имеет в ДС/ЗТ оригинальные художественные функции, далеко выходящие за пределы чисто полемических экспериментов с сюжетностью в противовес надоевшей натуралистической бесформенности. Это придает насквозь книжной фабуле ДС/ЗТ такие органичность и тематическую осмысленность, возможность которых вряд ли предполагали Лев Лунц с товарищами, призывая писателей учиться у Диккенса и Конан Дойла. К сожалению, успех Ильфа и Петрова не привел к сколько-нибудь значительному укреплению позиций сюжетности в советской прозе. Это не удивительно, учитывая их репутацию как в общем маргинальных, не вполне «серьезных», хотя и весьма талантливых юмористов-развлекателей, возобладавшую в советской, а вслед за нею и в западной критике.

Статус заимствований и цитат в литературном произведении: интертекстуальность vs. неинтертекстуальность (экскурс)


Современного читателя не надо убеждать в том, что переклички, цитаты, влияния и заимствования являются универсальной чертой литературы. Но не менее очевидно и то, что роль заимствованных, «чужих» элементов в художественной структуре может быть весьма различной. Современная и предшествующая литература предстает перед писателем, грубо говоря, под двумя разными углами зрения. С одной стороны, она воспринимается как множественность голосов и регистров, как разнообразие и потенциальное противостояние идейно-эстетических систем, вкусов, шкал культурных ценностей и т. п.; с другой — она предстает как нечто целое, а именно, как открытая для всех сокровищница технического опыта и мастерства, как инвентарь литературных приемов, мотивов, образов, как склад всякого рода строительных элементов и деталей, часто уже нагруженных определенными тематическими и эмоциональными ореолами.
Соответственно, любой литературный элемент, переносимый в наш текст из какого-то иного текста или целого класса текстов (направления, школы и т. п.), потенциально имеет две стороны. Для заимствователя (далее условно «я») в источнике заимствования (далее «он») могут иметь значение:
(а) Факт инородности и различия: он — носитель другого голоса, другой позиции и т. д., нежели мои собственные. Возможен самый широкий спектр разновидностей «другого», например: я — прозаик, он — поэт (и наоборот); я — классик или реалист, он — романтик; я — непосредствен, искренен, он — искусствен, условен; я представляю здравый смысл, он — отсутствие такового; я — писатель, он — другой писатель, коллега или соперник; я — рядовой автор, он — общепризнанный классик, создатель высокоавторитетных текстов; я — аристократ, он — плебей (и наоборот); я придерживаюсь таких-то взглядов и вкусов, он — иных; я — деклассированный и безответственный, он — носитель официального языка и идеологии; я — анти литература, он — литература; я — Россия, он — Запад, и проч. Широка и шкала логико-выразительных отношений, которые могут устанавливаться между «нами»: контраст, сближение, расхождение, ироническое или вполне серьезное отождествление, параллелизм и проч. Частью полноценной читательской реакции должно быть осознание этого различия, восприятие текста как определенной игры между «моим» и «его» голосами. Такое использование чужого материала можно называть интертекстуальным.
Данное определение распространяется и на случаи, когда в произведении нет единого устойчивого голоса («я»), а есть лишь соположение различных голосов, масок, точек зрения (примерно такова гоголевская «Шинель» в интерпретации Б. Эйхенбаума или Д. Фэнгера). Каждая из составляющих подобного ансамбля является «другой», т. е. интертекстуальной, по отношению к соседним компонентам.
(б) Способность используемой единицы функционировать в рамках гомогенной художественной системы. В данном случае существенна не инородность элемента по отношению к использующему тексту, а лишь его имманентные тематико-выразительные возможности. По этому признаку строительный материал может извлекаться из любых областей литературного инвентаря безотносительно к тому, насколько «другими» они могут быть или не быть по отношению к собственной позиции автора. Восприятие гетерогенности, игры своего и чужого не является в этом случае необходимым для нормальной читательской реакции: иногда оно будет даже нежелательным «шумом». Данный тип использования литературного материала мы будем называть неинтертекстуальным.
Возможно, впрочем, и сочетание установок (а) и (б)[65]. В самом деле, забота об аллюзиях и перекличках не исключает использования имманентных свойств заимствуемых элементов (таких, в частности, как красота, юмор, экспрессивность, занимательность; примеры — «Село Степанчиково», романы Ильфа и Петрова). И не обязательно рассматривать это лишь как уступку наивной части аудитории: искушенный читатель, способный распознавать в тексте диалогизирующие голоса, также нуждается в художественной выразительности, хотя бы минимальной и выполняющей чисто «дигестивную» функцию. К тому же баланс интертекстуального и неинтертекстуального варьируется в различных текстах. В одних произведениях или даже целых жанрах (как пародия или центон) двухголосие является законом всего построения. В других, где оно имеет более маргинальный и факультативный характер, основная доля эффекта ложится на внутренние ресурсы используемых материалов.
В разграничении интертекстуальной и неинтертекстуальной функций нет ничего принципиально нового: на нем (в иных терминах) настаивал еще Бахтин[66]. В современной критической теории различаются «intertextual» и «source-influence» studies[67]. Известна также дихотомия «сильной» и «слабой» интертекстуальности, примерно соответствующая нашему делению заимствований на интертекстуальные и неинтертекстуальные[68]. Тем не менее, в практической критике подобные разграничения нередко недооцениваются (а то и сознательно отбрасываются), и интертекстуальность, т. е. эффект, основанный на активизации различий, неразборчиво приписывается любым совпадениям и параллелям, которые исследователю удается заметить. Но ведь стихотворение или рассказ так же не могут обойтись без готового, уже заведомо использованного литературного материала, как языковой текст не может обойтись без морфем, идиом или синтаксических конструкций. Поэтому простой факт обнаружения в тексте каких-либо элементов, знакомых нам по другим текстам, сам по себе недостаточен для содержательных выводов и требует функционального и системного подхода.
Элементы чужих текстов и общелитературного инвентаря могут обнаруживаться на любых уровнях художественной структуры. Функционируют ли они интертекстуально или как-то иначе — должно выясняться каждый раз особо. При этом решающими не могут быть чисто внешние показатели, как, например, объем и точность совпадения с источником, явность vs. скрытость факта заимствования и др. Ответ на данный вопрос едва ли может обойтись без той или иной формы телеологического подхода к тексту — без понимания глобальной установки, или «темы», данного произведения, автора, школы, без учета типа применяемой ими поэтики и т. п. Лишь эти и подобные факторы могут подсказать, насколько уместно усматривать в читаемом тексте интертекстуальные эффекты. Способы же, с помощью которых в одних случаях активизируется, а в других, наоборот, затушевывается или игнорируется инородность заимствуемого элемента, — это уже вопрос технического плана, требующий отдельного рассмотрения. Не углубляясь в него, ограничимся тем, что явность/закамуфлированность чужого элемента и интертекстуальность/неинтертекстуапьность его функции представляют собой два плана, в принципе независимых друг от друга. Иначе говоря, возможны как интертекстуальные элементы, литературное происхождение которых тщательно замаскировано, так и неинтертекстуальные элементы, в которых оно общеизвестно и лежит на поверхности.
Переходя к иллюстрациям интертекстуальных и неинтертекстуальных элементов, сделаем одну оговорку. До сих пор для простоты говорилось об «использовании» готовых элементов, об их «заимствовании», «пересадке» в рассматриваемое произведение из других текстов или из литературной традиции. Но подобное представление, строго говоря, не обязательно. Удачные конструкции и образы самовоспроизводимы, что и не должно удивлять, учитывая универсальность логики выразительного развертывания тем, всеобщность законов художественного «кристаллообразования». Одни и те же комбинации приемов выразительности могут быть независимо найдены разными художниками; примененные к идентичным темам, они дадут сходные образы и мотивы. Литературоведческий анализ — это не то же, что расследование политических махинаций в Америке, при котором допрашиваемому задают двойной вопрос, знал он или нет об определенных темных делах, и если знал, то когда — whether he knew about cetrtain things, and when he knew about them?. Перед нами явления того рода, который Тынянов называл «конвергенцией», говоря, что в подобных случаях «вопрос хронологический — «кто раньше сказал?» — оказывается несущественным»[69].
Подобное самовоспроизведение уже встречавшихся ранее элементов следует признать равно возможным как при наличии в произведении интертекстуальных установок, так и в отсутствие таковых.
Неинтертекстуальные конвергенции обычны в рамках одной и той же культурно-исторической парадигмы, как, например, романтизм или советская литература. В отношении ранних советских авторов, на наш взгляд, неоправданно часто делаются утверждения о перекличках, подтекстах, взаимных аллюзиях, пародиях, антитезах и проч. Но при той охваченности единой проблематикой, которая свойственна литературе 20-х гг., появление у разных писателей одинаковых или антитетических решений одной темы более чем вероятно даже при отсутствии у них интертекстуальной установки по отношению к конкретным коллегам. Другой просчет указанных сопоставлений состоит в том, что делающие их обычно работают в пределах одной и той же обоймы писателей — тех, на чью долю досталось литературное бессмертие (например, Олеша — Булгаков — Мандельштам — Пастернак…), изымая их из тематико-мотивного континуума своей эпохи. Создается иллюзия, будто эти избранные перекликались друг с другом поверх голов современников, образуя некий jet set, отделенный от рядовой массы литераторов. Интертекстуальная конвергенция может быть проиллюстрирована некоторыми сходствами и совпадениями у Ильфа и Петрова с непереведенными и, возможно, неизвестными соавторам источниками; пример — «перекличка» одного из моментов карьеры Козлевича с эпизодом из повести Р. Л. Стивенсона «Динамитчик» [см. ЗТ 3//18]. Совпадения такого рода можно объяснить тем, что автор, нацеленный на литературное обыгрывание «других» школ или жанров, неизбежно проникается их тематикой и художественным языком, приобретая тем самым и способность к спонтанному порождению образов и мотивов, уже существующих в рамках имитируемого дискурса.
Подчеркнем, что в любом случае вопрос о том, что имеет место — спонтанная конвергенция или сознательное использование — относится к плоскости «творческой истории» и должен отделяться от вопроса об интертекстуальной / неинтертекстуальной роли интересующего нас элемента. В дальнейшем мы будем продолжать употреблять термины «заимствование» или «использование» в том же нестрогом смысле, что и ранее, т. е. включая в них и случаи конвергенции.
Приведем несколько примеров, иллюстрирующих различные случаи интертекстуальности / неинтертекстуальности и связанные с ними проблемы.
(А) Буквальные заимствования, однозначно указывающие на свой источник, — цитата, имя собственное, заглавие — могут фигурировать в обоих качествах.
(а) Явно неинтертекстуально название поэмы А. Твардовского «Василий Теркин», позаимствованное у П. Д. Боборыкина (название его романа). Поэта, очевидно, привлекла внутренняя экспрессивность имени, его типично русское звучание, способное к тому же намекнуть на ловкость, бывалость (ср. «тертый калач»). Напоминание о культурном диссонансе между советской поэмой и дореволюционным романом едва ли планировалось автором. Имя заглавного героя в классическом экспрессионистском фильме «Кабинет доктора Калигари» восходит к Стендалю, но едва ли это играет какую-либо роль в восприятии картины.
Для фольклора типичны неинтертекстуальные цитаты из литературной поэзии; ср., например, строки Н. Ф. Щербины в народной песне «Раскинулось море широко» или элементы романса «Белой акации гроздья душистые» в песнях Гражданской войны. Нечто подобное можно наблюдать и в профессиональной поэзии в эпигонские периоды, когда оригинальность не поощряется и классику понимают в чисто фольклорном духе: как заданный поэтам язык, как систему обязательных формул для передачи определенных мыслей и тем. Второстепенные поэты послепушкинской эпохи извлекают из Пушкина и Лермонтова целые стихи и полустишия: «Печально я смотрю на дружные портреты» (Огарев), «Ты помнишь ли, подруга юных дней» (Фофанов), «В ущелье мрачного Дарьяла» (Иванов-Классик) и мн. др. Все это, конечно, не игра с «другим» голосом, а лирическое койнэ, прибегать к которому в эту антипоэтическую эпоху считалось признаком профессионализма и хорошего тона. Лирики-эпигоны этого рода стремятся к стилистическому единству и добросовестно работают под классику, отнюдь не стараясь, чтобы пушкинские или лермонтовские строки как-либо выделялись на фоне их собственных.
Пушкинско-лермонтовским полустишиям в эпигонских стихах можно противопоставить вергилиевские полустишия в составе позднелатинских центонов. Весь raison d’etre центона состоит как раз в напряжении между первоначальным смыслом цитаты и ее использованием в новом тексте, т. е. это жанр, интертекстуальный по замыслу[70].
(б) Примеры интертекстуальных заглавий: «Кавказский пленник» Толстого, «Война и мир» Маяковского, «Страдания молодого Вертера» Зощенко и т. п. Интертекстуальные имена — Берлиоз и Стравинский в «Мастере и Маргарите» Булгакова, Рубенс и Фортинбрас в «Двенадцати стульях». Цитат в интертекстуальной функции немало в «Повестях Белкина»; А. 3. Лежнев характеризует их как знаки литературной совестливости автора, «заставляющей упоминать о том, кто точно и метко или просто первый определил данное явление», а также как свидетельство «интереса к литературе и пропитанности ею»[71].
(Б) Явления более абстрактного плана: мотивы, событийные конструкции, характеры, стилистические и интонационные фигуры, формальные признаки жанров и т. п., — часто переходят из одного произведения в другое без каких-либо интертекстуальных намерений или последствий. Они способны быстро эмансипироваться от своего первоначального источника и вливаться в арсенал анонимных изобретений и приемов, открытых для общего пользования. Варьируемость подобных единиц, их тенденция к адаптации и сочетанию друг с другом, к обрастанию новыми деталями или, наоборот, к потере деталей и превращению в голую схему — открывают такие возможности творческой разработки, что вопрос о первоначальном авторстве тех или иных элементов может совершенно терять смысл.
(а) Примерами неинтертекстуального переноса мотивов и схем изобилуют литературы в периоды становления и выхода на мировую сцену, когда делаются попытки прививать чужие апробированные модели к новому (отечественному, современному и т. п.) материалу. В таких случаях художник не заинтересован в том, чтобы пересаживаемые структуры ощущались как «другие», даже если они очевидно таковы; он дает архетипической модели новое воплощение, мысля результат как органичное единство, а не как контрапункт осязаемо разнородных составляющих; со стороны читателя правильным прочтением будет такое, которое тактично «не заметит» неполной самостоятельности автора. В истории русской литературы это случалось не раз: Карамзин в «Острове Борнгольме» осваивал жанр готической повести; Пушкин и ряд его современников в поэмах ориентировались на Байрона, а в прозе применяли многие мотивы вальтерскоттовского романа, в то время как готика, Вальтер Скотт, Байрон были у всех на виду. Достоевский перелицовывал Эжена Сю и полицейский роман; Гумилев в ритмико-интонационной структуре поэмы «Мик» следовал за Лермонтовым; советские романисты вливали современное содержание в фабульные схемы Конан Дойла («Двенадцать стульев»), Диккенса («Два капитана»), Марка Твена («Белеет парус одинокий») — примеры, так сказать, творческого плагиата, имеющего по сути ту же природу, что и иллюстрированный выше наивный плагиат фольклорного типа, только более сознательного и технически оснащенного.
Для неинтертекстуального использования мотива типично переосмысление его свойств и признаков. Заимствующий текст может выкраивать из чужого элемента те признаки, которые ему нужны, даже если для текста-источника они второстепенны; черты, бывшие весьма важными для данного мотива в его первоначальном контексте, могут отбрасываться. Примером такого использования «не по назначению» может служить реминисценция из «Nuit de mai» А. де Мюссе — образ «пеликана, отдающего свою грудь на растерзание птенцам» — у Лотреамона («Песни Мальдорора», V.12). Согласно анализу Л. Женни, здесь нет интертекстуальности, поскольку пеликан освобожден от философской символики, которой он нагружен у Мюссе, использован лишь по одному довольно тривиальному семантическому признаку — физической боли — и поставлен в один ряд с другими существами, испытывающими боль[72].
Среди часто употребляемых фабульных схем есть одна категория, выделяющаяся среди других повышенной конкретностью. В ней задаются не только общие формулы событий, но также имена персонажей, их биографии и взаимоотношения, место действия и многое другое. Мы имеем в виду сюжетно-образные ресурсы Библии, классической мифологии и античного эпоса. В новое время они применялись, в сущности, так же, как и любые другие литературные мотивы, т. е. как открытые для всех художественные заготовки, наделенные готовым тематико-выразительным потенциалом, который каждый автор (например, Расин или Гёте) реализовывал в соответствии с собственной поэтической задачей. Более того, для некоторых культурных эпох — скажем, Средневековья и Ренессанса — употребление антично-библейского материала было, в сущности, обязательным. Такое обращение к указанным источникам естественно считать неинтертекстуальным (об ином их использовании см. ниже, «б»).