Никогда не знаешь, где и как подвернется новый опыт. В конце 1960 года The Crusaders выступили на корпоративе универмага «Harrods» в подвальном складском помещении. После концерта музыкантов познакомили с молодым поэтом Ройстоном Эллисом. Тот с радостью продекламировал свои стихи в духе битников под гитарный аккомпанемент Пейджа и назвал этот творческий симбиоз «rocketry»[28]. Это был совершенно новый опыт для Джимми. Он решил и дальше исследовать взаимодействие стихов и музыки вместе с Эллисом.

«Мы знали, что американские джазовые музыканты частенько аккомпанируют во время поэтических чтений, – вспоминал Джимми. – Джек Керуак читал свои произведения под фортепиано. Лоуренс Ферлингетти сотрудничал со Стеном Гетцем, объединяя поэзию и джаз». Так почему бы и нам не объединить поэзию и рок-н-ролл?

В течение всего 1961 года, когда у группы выдавались редкие выходные, Пейдж и Эллис выступали на неформальных мероприятиях и театральных постановках. К их дуэту присоединился музыкант, играющий на бонго. Джимми специально сочинил меланхоличную музыку для тяжелых элегий Ройстона. Одна из них называлась «Body Parts» и представляла собой «провокационную поэзию о сосках, бедрах и лобковых волосах». Желающие ознакомиться с ней могут обратиться к антологии Эллиса «Jiving to Gyp». Студенты и завсегдатаи кофеен принимали на ура этот дерзкий контркультурный вызов. Две формы искусства ломали стереотипы и захватывали новые земли и сердца. Спустя сорок лет схожий эффект вызвало появление рэпа. В марте 1961 года Эллис и Джимми выступили на престижной площадке «Cambridge University’s Heretics Society»[29]. Летом того же года они дали концерт в лондонском «Mermaid Theatre».

Полтора года 17-летний Джимми Пейдж жил музыкой. Кажется, он играл круглые сутки. Занятия на гитаре, особенно если дело касалось изучения блюза, были для него приоритетом. Даже встречаясь с друзьями, он не выпускал гитару из рук, слепо бегая пальцами по ладам, словно читая шрифт Брайля. Для тренировки слуха он купил катушечный магнитофон с бобинами диаметром 1.75 дюйма, весом с тонну. Он упросил Дэвида Уильямса тайком проносить магнитофон на блюзовые концерты, где он был завсегдатаем. По просьбе друга Уильямс сделал бутлеги концерта Джимми Рида, а также редких выступлений местных групп с Мадди Уотерсом и Хьюбертом Самлином. «Джимми изучал эти записи, разбирая нюансы, – вспоминает Уильямс, – когда он погрузился в технические детали, мама купила ему магнитофон с четырьмя дорожками, чтобы он мог добавлять к песням собственные гитарные и ударные партии, используя картонную коробку».

Звук стал главной страстью Джимми. «Его всегда интересовало любое новое звучание», – вспоминает Уильямс. Когда Джимми услышал композицию Чета Эткинса «Trombone», в которой тот эффектно подтягивал струны рычагом тремоло, то заявил, что ему нужен такой же рычаг. То же самое было с гитарной педалью.

«Я хорошо помню, как вышла первая запись и на ней использовалась педаль фузз, – говорит Уильямс, – мы с Джимми были в гостиной, и он закричал: “Черт возьми! Как у них получается такой звук? Они что, надели на гриф резинку для волос, чтобы она вибрировала?”. Он попробовал это провернуть, но не смог удержать струны в гармонии. Над “Rumble” Линка Рэя тоже пришлось поломать голову. Джимми слышал, что Рэй проделывал маленькие отверстия в динамике усилителя и несколько дней хотел повторить этот трюк, но сдался: “Черт! Я не буду так рисковать!”. И правда, риск раздолбать усилок того не стоил».

Зато ему удалось приобрести одну из первых стереосистем в городе. Это была система «Capitol» и к ней прилагалась демозапись, которой Джимми развлекал друзей. На записи мужчина подзывал собаку. В одном динамике он кричал: «Фидо, Фидо, ко мне!» А из другого динамика раздавалось: «Гав-гав!» Постепенно лай Фидо заполнял всю комнату.

В определенный момент Джимми понял, что сводить музыку доставляет ему не меньшее удовольствие, чем бренчать на гитаре. Наложение друг на друга звуковых дорожек сродни тому, как художник наносит один слой краски поверх другого, до тех пор, пока на холсте не появится что-то абсолютно новое. «Его увлекало накладывать одну запись на другую, – вспоминает Колин Голдинг, игравший на басу в ранней инкарнации The Rolling Stones. – Никто такого прежде не делал. И, честно говоря, мы думали, что он рехнулся». Работая со звуковыми эффектами, Джимми осознал, что музыка никогда не кончится, а в себе открыл безграничные возможности.

Так дал о себе знать продюсерский талант Джимми Пейджа, который вскоре принес свои первые плоды. В 1961 году Джимми и Род Уайатт записали трехчасовую сессию Chris Farlow and The Thunderbirds в простенькой студии «R.G. Jones» в Мордене. Музыканты, под руководством Джимми, за один день записали полноценный мини-альбом. Это были разноплановые песни, сыгранные с отменным вкусом. Оригинальная версия «Matchbox» Карла Перкинса, трек, где Фарлоу, исполнял скэт[30], тяжелая интерпретация классической песни Баррета Стронга «Money», две инструментальные композиции любимца Пейджа Бобби Тейлора, в том числе выдающаяся «Fish This Week», а также песня Леса МакКэнна, соло для которой Джимми порывался исполнить сам.

Пейдж был в восторге. Он проигрывал запись снова и снова, пока пластинка не испортилась. Результат оправдал самые смелые ожидания: запись получилась убедительной и лаконичной. Партии инструментов слышались четко, не смешиваясь с вокалом. Чистейший микс. Очень-очень неплохо для продюсерского дебюта.

Творческая жизнь била ключом, но ее темп становился невыносимым. Выступления с The Crusaders и Ройстоном Эллисом плюс сессионная работа – нагрузки росли. Слишком много ночных концертов, слишком много неприятных испытаний, связанных с переездами. «В транспорте меня начало укачивать и я часто болел», – вспоминает Джим. Неудивительно, учитывая их условия труда. «Мы жили в машине, обедали в придорожных кафе», – говорит Крисчен. Пейдж без восторга вспоминал то время: «Мы ехали в Ливерпуль и наш минивэн сломался. Нам пришлось добираться на попутках. У нас особо не было денег, и мы заночевали в маленькой комнате в клубе, спали, сидя на стульях с подлокотниками. Как же нам было холодно». Чтобы повысить продуктивность, Джимми перенял привычку джазовых музыкантов жевать таблетки безедрина, которые ловко прятал в ингаляторе для носа, но и это не всегда помогало.

И без того худощавый, он страдал от недоедания. «Я постоянно подхватывал лимфоидно-клетчатую ангину», – вспоминал он, используя устаревший термин для обозначения инфекционного мононуклеоза. У него поднималась высокая температура, опухали гланды и лимфоузлы, развивалась хроническая усталость. Недели напролет парнишка был прикован к постели в маленькой спальне в доме родителей, которая напоминала ему одиночную камеру. Поскольку у Нила Крисчена имелись обязательства и шоу должно было продолжаться, Джимми часто подменял музыкант Альберт Ли, будущий выдающийся гитарист. Он был сессионщиком у Джо Моретти или Тони Харви из группы Vince Taylor & The Playboys.

Но Джимми изводила не только болезнь. Ему наскучил репертуар из одних и тех же песен. Играли одно и то же, по одному и тому же принципу, перед одной и той же аудиторией. «Наша музыка уже не соответствовала нашей публике», – говорил он. К тому же атмосфера в клубах изменилась к худшему. «Было дико стремно приехать в условный Раштон и застать в клубе человек десять, которые чуть что устраивают потасовку. У меня сложилось впечатление, что все движется в никуда, и послал все это куда подальше»

Он остро нуждался в отдыхе и смене обстановки. Чтобы понять направление, по которому его вела музыка, было просто необходимо сделать перерыв. И Джимми принял верное решение. Он поступил в художественный колледж.

[2]

Художественный колледж служил перевалочным пунктом для молодежи из рабочего класса. Там учились ребята, не нашедшие своего места в традиционной британской системе образования. Они не были созданы для университетов, а перспектива работать на производстве их угнетала. Учеба в колледже давала время отдышаться, а также отсрочку от призыва в армию. Это была творческая среда для нонконформистов, где учили мыслить нестандартно, выражать себя и вдохновляли смотреть на вещи по-новому. Одеваться и вести себя можно было как угодно. Не запрещалось пить и курить. Будущий участник The Yardbirds Крис Дрэя говорил: «Ты мог не заниматься искусством, но был просто обязан научиться думать». Художественный колледж привлекал «молодых и модных бунтарей, боровшихся с истеблишментом», которые стояли на первых рубежах будущей богемы. Джон Спайсер изъяснялся еще проще: «В художественном колледже было очень круто!»

Почти в каждом городе Британии был свой художественный колледж. Джимми поступил в «Sutton Art College» недалеко от дома. Попасть в него было относительно просто, нужно было только заполнить документы и оплатить несколько квитанций. Никакого портфолио, никаких пустых обещаний и присяг. Способности к рисованию приветствовались, хотя Джимми утверждал, что был «отвратительным рисовальщиком», но заниматься живописью ему всегда нравилось. В первый год обучения большинство студентов проходили базовый курс, включавший рисование натюрмортов и фигуры человека, изучали шрифты, знакомились с гравюрой, скульптурой, архитектурой и другими формами искусства. Студентов не перегружали. «Колледж отличала расслабленная атмосфера, – говорит Колин Голдинг, который играл на гитаре вместе с Джимми. – Во время учебы в колледже кто-нибудь обязательно создавал свою музыкальную группу».

Художественные колледжи стали инкубаторами рок-н-ролла. «Это было место, где каждый играл на гитаре, – вспоминал Кит Ричардс, учившийся в «Sidcup Art College» города Бексли. – Это была школа гитарного мастерства», удивительная смесь техник и влияний. Среди учеников можно было встретить адептов блюза и фолка, традиционного и современного джаза, но еще больше – преданных поклонников рок-н-ролла.

Поразительно, сколько гитарных виртуозов вышло из стен художественных колледжей начала 1960-х. Эрик Клэптон изучал дизайн в Кингстонской школе искусств. Пит Таунсенд учился на графического дизайнера в Илингском художественном колледже, Джефф Бек посещал колледж Уимблдона, а Джон Леннон убивал время в Ливерпуле. Ронни Вуд и Фил Мэй играли в музыкальных группах, которые сколотили в студенческие годы. И гитаристами дело не ограничивалось. Майкл Дес Баррес вспоминает, как зашел за своим другом, ударником Митчем Митчеллом, который посещал ту же театральную школу, что и Стив Марриотт, и все трое пошли послушать чернокожего гитариста левшу из Штатов, дебютировавшего в клубе «Marquee».

Преимущество художественного колледжа состояло в его вольных правилах. Посещаемость никто не проверял, студенты приходили и уходили, когда им вздумается. Никому не было никакого дела. Это позволило Джимми Пейджу участвовать в музыкальных проектах за пределами учебного кампуса. Время от времени он играл с блюзовой группой Сирила Дэвиса, которая выступала с небольшими спонтанными сетами в «Marquee» по четвергам. Джимми прервал учебу и для того чтобы помочь старым друзьям из The Crusaders. На студии EMI они записывают «The Road to Love», первый сингл группы. Пейдж рассказывал, что «на записи играли не мы, а сессионные музыканты». На самом деле продюсер Норри Парамор стер уже готовые партии ударных и баса, перезаписав их с профессиональными музыкантами. Однако гитару Джимми он не тронул.

Именно во время учебы в колледже в жизни Джимми произошло то, что полностью изменило всю его жизнь.

Пейдж вспоминал, как в 1962 году «Глин [Джонс] показал мне мир сессионных музыкантов». Джонс был на пару лет старше Джимми и тоже вырос в Эпсоме. Сейчас он известен как один из самых продуктивных рок-продюсеров своего времени. А в начале 1960-х он работал звукоинженером на независимой лондонской студии звукозаписи IBC. Джимми и Глин познакомились несколькими годами ранее в молодежном клубе при церкви Святого Мартина, когда Пейдж выступал на вечере талантов. Теперь Джонс набирал персонал в студию, которая чем только не занималась. Вопреки сложившимся традициям, они записывали и камерные оркестры, и гитарные концерты Джулиана Брима, и новейшие синглы Петулы Кларк, и музыку к телешоу. «Я занимался организацией записи Тони Миэна и Джета Харриса, когда они только ушли из The Shadows, – вспоминает Джонс, – естественно я попросил Джимми сыграть для них на гитаре».

Работа студийного музыканта – вот та перемена, которую так искал Джимми. Шаг к успеху для многообещающего гитариста, вход в «закрытое братство» – так сам Джимми называл профессиональную музыкальную среду. Студийные музыканты имели стабильную работу, не работали допоздна и получали очень приличные деньги. Ставка за стандартную сессию звукозаписи составляла около 7.5 фунтов, а высококлассные студийные музыканты часто работали две, а то и три сессии в день. Черт возьми! Да это просто золотая жила!

Впрочем, нужно было еще заработать соответствующее реноме. Джим был юн и неопытен, а успешные группы не хотели рисковать. Но Глин Джонс головой ручался за своего друга. «Он все время твердил мне, что это настоящий вундеркинд. Его талант заслуживает шанс. И я решил – пусть попробует», – вспоминал Тони Михан.

На этом история Джимми Пейджа могла бы и закончиться. Как и предчувствовал Джимми, сессия пошла совсем не так, как он себе представлял. В студии Тони раздал участникам группы ноты с их партиями, не подозревая, что Джимми не умеет их читать. «Передо мной поставили лист с черными точками, которые выглядели как вороны на телеграфных проводах», – вспоминал Джимми. С таким же успехом ему могли дать текст на греческом. Проблема стала очевидной. «Я сразу понял, что он блефует, на самом деле ничего не понимая», – говорил Михан.

Тони мог (и должен был) указать Джимми на дверь. Но вместо этого выдал ему ритм-гитару, на которой, в отличие от соло-гитары, нужно было просто играть аккорды. В итоге записанный на той сессии сингл «Diamonds» взлетел на вершины британских чартов.

Несмотря на неудачу с чтением нот, Джимми не думал отчаиваться. Работая студийным музыкантом, он двигался в правильном направлении. Он решил научиться читать ноты и на это время отказался от новых предложений. «Джимми позвонил мне и сообщил, что в колледже пронюхали о его заработках и могут лишить стипендии, – вспоминает Джонс, – поэтому пока он сделает небольшой перерыв».

Тем временем Джимми продолжал рисовать и заниматься гитарой дома. Живопись, впрочем, была для него больше развлечением, нежели чем-то серьезным. «Джимми не был художником. Он скорее баловался, рисуя всякие абстрактные штуки», – говорит Дэйв Уильямс. А вот с гитарой он не шутил, она всегда стояла на первом месте.

В «Sutton Art College» училось много музыкантов. Но никто из них не дотягивал до уровня Джимми. К счастью, молва о его виртуозности дошла до Аннетты Бек, которая училась на курс старше. Она оценила его игру и поделилась открытием с младшим братом, который учился в Уимблдоне. «Ты просто обязан познакомиться с этим худосочным чудиком. У него даже гитара такая же странная как у тебя», – вспоминал слова сестры Джефф Бек. Вместе с сестрой он сел в автобус до Эпсома, разыскал Майлс-роуд и постучал в дверь Джимми.

Можно только представить себе реакцию Джимми, когда он увидел у себя на пороге Джеффа Бека. Это был долговязый парень с длинными растрепанными волосами. А его совершенно невзрачная самопальная гитарка? Вряд ли из нее можно было выжать хоть сколько-то годную мелодию. Нависло тягостное молчание. Два гитариста присматривались друг к другу, расхаживая по прихожей взад-вперед. Начались взаимные расспросы: «Что слушаешь?», «Что играешь?» В ход пошли сакральные имена: Бертон, Мур, Гэллап. Джимми спросил Джеффа, знает ли тот соло к песне «My Babe» – вопрос на засыпку! И что же… Вот это да! Этот парень его сыграл. Да так, что задал бы жару самому Джеймсу Бертону! Джимми, в свою очередь, сыграл «Not Fade Away» со всеми штрихами Бадди Холли. Так соединились две родственные души.

Джефф жил в Уэллингтоне, в пяти минутах езды от Эпсома, и при любом удобном случае приезжал к Джимми. «Мы играли песни Рики Нельсона “My Babe” и “It’s Late”… да и просто джемовали», – вспоминал Джефф. Они оба были беззаветно преданы музыке и исповедовали общие принципы. По уровню игры и Джефф, и Джимми превосходили своих сверстников. Их гитарные импровизации походили на мастер-класс продвинутого уровня. Если в ходе джемов рождалась уникальная композиция, они распределяли партии и тут же записывались на магнитофон, добавляя к записи все новые и новые эффекты. «[Джимми] любил положить микрофон под подушку на диване. Я стучал по ней, и получался классный эффект, похожий на звучание басового барабана», – вспоминал Джефф.

Джефф играл в кавер-группе The Deltones и, как Джимми, стремился к чему-то большему. Большей частью его группа играла поп-хиты, песни Джонни Тиллотсона и Фабиана Форте. В их репертуаре даже значилась песня «The Twist», которая ужасно раздражала Джеффа и претила ему. Это было ниже его достоинства, ведь Бек хотел играть совсем другую музыку. Когда он перешел в The Roosters, где иногда подменял на гитаре Брайана Джонса, лучше не стало[31]. В итоге он присоединился к The Tridents, которые в музыкальном плане оказались ему гораздо ближе. «Они играли самый настоящий ритм-энд-блюз в стиле Джимми Рида. Мы утяжеляли чужие произведения, приближая их к роковому звучанию», – так описывал свой новый коллектив Бек.

Блюз был уделом думающих музыкантов. Джимми Пейдж теперь играл практически только его, оттачивая мастерство на концертах Сирила Дэвиса по четвергам. В начале 1963 года, после одного из таких выступлений к Джимми подошел молодой продюсер Майк Линдер. Он пригласил музыканта поучаствовать в студийной сессии группы Carter Lewis and The Southerners. На поверку группа оказалась всего лишь дуэтом Джона Шекспира и Кена Льюиса – авторов-исполнителей из Бирмингема. «Мы уже добились успеха как авторы. Но нас не покидало ощущение, что мы можем сами исполнять свои песни и тогда успех не заставит себя долго ждать», – вспоминал Джон. Но чтобы компенсировать нехватку исполнительского мастерства, надо было пригласить профессиональных музыкантов. Они решили записываться в одной из самых презентабельных студий компании «Decca» в Уэст-Хампстеде. Джимми не мог отказаться от такого предложения.

Сингл «Your Mama’s Out of Town» был не так примечателен, как вызванная им цепная реакция. Поучаствовав в записи и получив щедрое вознаграждение за свой скромный вклад, Джимми понял, что создан для подобной деятельности. В студии он чувствовал себя как рыба в воде, потому что мог сыграть все, что его просили. К этому времени он уже овладел нотной грамотой. Тот факт, что он точно воплощал замысел продюсера, без лишних вопросов и суеты, не выпячивая эго, закрепил за ним репутацию надежного сессионщика. И поскольку молва в музыкальном бизнесе разлетается молниеносно, вскоре Джимми начали поступать все новые и новые предложения.

Студийные музыканты представляли собой привилегированный класс. Начало 1960-х в Соединенном Королевстве было переходным периодом от рок-н-рольного бума 1950-х к маячившей на горизонте музыкальной революции. Сентиментальное и искусственное звучание поп-музыки теряло позиции. Тем не менее, выпускалась масса пластинок, и молодым независимым продюсерам требовалась армия музыкантов, способных выдавать убойные хиты для массовой аудитории. На место самодостаточных Чака Берри, Литтл Ричарда, Бадди Холли и Джерри Ли Льюиса пришли продюсеры. Они выбирали для записи кавер-версии американских хитов или песни, написанные на заказ, и находили певцов, способных донести их до широких народных масс. Появилась плеяда исполнителей новой формации: Фрэнк Айфилд, Дэйв Берри, Петула Кларк, Билли Фьюри, The Bachelors, Марк Уайнтер, Хелен Шапиро и совсем юный уроженец Мидленса Роберт Плант. Сессионные музыканты способствовали успеху новых артистов и делили с ними славу.

Ветераны студийного дела не всегда поспевали за новыми трендами. За много лет штат звукозаписывающих студий раздулся в огромный пузырь из перебивавшихся халтурками музыкантов симфонических и танцевальных оркестров, которых объединяло умение читать аранжировки с листа и враждебное отношение к рок-н-роллу. «Пока не подходил их черед выйти на сцену, эта старая гвардия сидела и читала книжки, – говорит Дэйв Берри, одна из восходящих подростковых звезд того времени. – Их вообще не парило, о чем поют исполнители». Музыка жаждала молодой крови. Со временем продюсеры поп-музыки стали выборочно приглашать на работу молодых музыкантов из рок-н-рольного лагеря, разбавляя ими команды старых профессионалов. Команда «юных бунтарей» или «хулиганов», как они себя называли, представляла собой маленькое обособленное братство: Джим Салливан на гитаре, Джон Болдуин (позже известный как Джон Пол Джонс) на басу и Бобби Грэм или Клем Каттини на ударных.

Теперь, когда на записи часто требовались две гитары, к этой небольшой команде присоединился Джимми Пейдж. «В основном меня звали для подстраховки», – вспоминал он. Джим Салливан, великан-бородач, успевший поиграть с Эдди Кокраном и Джимми Винсентом, брал на себя наиболее техничные партии соло-гитары. «Он прекрасно играл в стиле “фингерпикинг”, очень точно, со всеми нюансами», – вспоминает Джон Шекспир. Джимми, который тогда еще только совершенствовался в чтении нот, своей игрой привносил чувственность рок-н-ролла, играя в основном партии для ритм-гитары. «Они хорошо сыгрались вместе», – отмечает Дэйв Берри. Два гитариста стали практически неразлучны. Их так и называли: Большой Джим и Маленький Джим. И очень часто их приглашали на запись вместе. «В большей степени на меня повлиял джаз, – говорил Салливан. – Я играл в кантри-рок манере, а-ля Чет Аткинс, Мерл Трэвис, Джеймс Бертон. А в игре Джимми больше чувствовался блюз». Было очевидно, что они дополняют друг друга.

«Большой Джим мог сыграть что угодно, он был очень техничным гитаристом, – говорит Глин Джонс, – но у него не было энергии и изобретательности Джимми Пейджа».

В студийных кругах стали говорить не только о мастерстве Джимми, но и о том, что на него всегда можно положиться. Студийное время стоило денег. И если для аккомпанемента приглашали струнные и духовые, то в платежную ведомость попадало 10–15 человек. Как правило, за два часа успевали записать музыку на три стороны пластинки. Продюсеры хотели быть уверены, что музыкант придет вовремя и сыграет в точности то, что от него ждут. По словам Большого Джима, требовалась «полная спонтанность, способность придумывать на ходу». Он также признается, что музыкантам часто приходилось идти на уступки и забывать о самолюбии. «Чтобы заниматься студийной работой, нужно быть непробиваемым. Не секрет, что некоторые продюсеры еще те ублюдки». Людей с артистическим темпераментом в этой среде было в избытке. Нужно было уметь усмирять противостоящие группировки, не примыкая ни к одной из них. Джимми оказался достаточно толстокожим в этом плане – сдержанный, не реагирующий на раздражение и эмоциональные вспышки в студии.

К середине 1963 года 19-летний Джимми брался за всю студийную работу, с которой мог справиться. Он часто брал по три сессии в день: с десяти утра до часа дня, с двух часов дня до пяти вечера и с семи до десяти вечера. Ударник Бобби Грэм вспоминал, что они находились в постоянном нервном напряжении: «Утром, к примеру, вы могли записываться с Томми Кинсманом и его танцевальным оркестром в студии “Philips”, затем мчались на студию EMI, где Пи Джей Проби с большим оркестром записывал музыку к фильму, а вечером ехали на студию “Pye” на запись The Kinks». Такая беготня страшно выматывала Джимми. «Ты понятия не имел, с кем сегодня будешь играть, – сокрушался он, – иногда это были приятные встречи, а в иной раз думал: “Что я вообще здесь забыл?”»

Но никто не жаловался. В противном случае музыканта могли отправить в «отпуск» – отстраняли от работы на срок до двух недель. Жажда заработка была сильнее справедливости. В конце рабочего дня могущественный босс по имени Чарли Катц вручал каждому сессионному музыканту маленький коричневый конверт с 23 фунтами. И если ты пахал как Джимми Пейдж, за неделю скапливалась кругленькая сумма.

Иногда ему выпадало поучаствовать в интересных сессиях. Пейдж играл «I Will» с Билли Фьюри, нашумевший хит Петулы Кларк «Downtown», классическую «As Tears Go By» Марианны Фейтфулл, фирменную «It’s Not Unusual» Тома Джонса. Участвовал в «Tobacco Road» группы The Nashville Teens, играл в «The Pied Piper» Криспиана Сент-Питерса, демо-записи песни «Heart of Stone» Rolling Stones и теме к третьему фильму об агенте Бонде «Голдфингер» в неподражаемом исполнении Ширли Бэсси. «Это была феноменальная сессия, – вспоминал Джимми, – она приехала, сняла пальто и сразу пошла к микрофону. [Аранжировщик] Джон Барри позвал нас поучаствовать в записи. Как только песня закончилась, она рухнула на пол». Выдающийся вокалист группы The Hollies Грэм Нэш вспоминает, как присутствовал на одной из первых сессий братьев Эверли, где встретил «совсем молоденького Джимми Пейджа с гитарой и шестнадцатилетнего Элтона Джона за фортепиано».

«Я никогда не знал точной цели своего визита на студию, и конечно это напрягало. Когда меня приглашали к определенному времени, это могло быть все, что угодно – от записи живой музыки до фонограммы». Джимми вспоминал, как однажды, в полном неведении, он приехал на сессию в «Olympic Studios»: «Оказалось, мне предстоит работать с Клиффом [Ричардсом] и Хэнком [Марвином], – говорит Пейдж, едва сдерживая в голосе фанатский восторг. – Естественно, на гитаре играл не я. Но в “Time Drags By” мне поручили партию губной гармошки». Случалось, что в студии он лицом к лицу сталкивался с самим Табби Хейзом. Но неважно, кто был у микрофона: важно было максимально соответствовать его требованиям.

В промежутке между 1963 и 1967 годами Джимми принял участие в сотнях студийных записей. Его основной обязанностью было аккомпанировать солистам. Карьера Пейджа сделала новый виток, когда британская музыкальная сцена стала пополняться одаренными группами, исполнявшими собственный материал. Он сам не заметил, как стал участвовать в сессиях рок-н-рольных команд новой формации, которые вполне успешно исполняли свои песни. «Мы присутствовали на записи, чтобы укрепить слабые звенья, – говорил он. – Вдруг ударник или гитарист не смогут вытянуть свою партию».

15 июля 1964 года Глин Джонс отправил Джимми в студию IBC. Ему предстояло участвовать в сессии под жестким руководством продюсера Шела Талми. Это был американец 22 лет, со скромным опытом работы звукоинженера. Ему удалось убедить руководство «Decca Records» взять его на работу, утверждая, что он продюсировал запись The Beach Boys «Surfin’ Safari». «Я думаю, у него вообще не было никакой квалификации, – говорит Джонс, многократно работавший с Талми, – но это не имело значения, потому что он обладал уникальным слухом, вкусом и чутьем, не говоря уже о чрезвычайной самоуверенности. Он беззастенчиво плел всем, как он крут. Неопытные английские лейблы развесили уши и повелись на это». По словам Талми, лейбл «Decca» выпускал «изящные, старомодные рок-н-рольные пластинки» и мечтал звучать «по-американски». Руководство требовало, чтобы он привнес такое звучание в музыку британских групп.

«Пришлось поработать над звуком, сделать его громким», – говорит Талми. Чтобы увеличить динамический диапазон и максимальный уровень громкости, в работе использовались старые компрессоры. Получалась атмосфера гаражной группы. «Я пускал звук гитары в два канала: один выкручивал до уровня перегруза, а другой, наоборот, делал тише, чтобы он передавал мелодию. Записывая ударные, я использовал двенадцать микрофонов, в то время как британцы обычно обходились тремя».

Первым прорывом Талми стала прямолинейная рок-н-рольная британская команда The Creation. Музыканта, яркого Эдди Филиппса, Талми называет «лучшим неизвестным гитаристом всех времен». Филлипс использовал гитару иначе, выводя ее звук на новые, смелые рубежи: например, играл на ней смычком, получая удивительный и необычный саунд. Стоит отметить, что вокалистом The Creation некоторое время был Кенни Пиккет, будущий роуди в первом американском туре Led Zeppelin. После того как пара песен The Creation поднялась на вершины европейских чартов, Талми заключил сделку с «Atlantic Records» и вернулся в Америку. «Это было еще до группы Cream, – говорит Талми, – The Creation должны были стать первой белой британской рок-н-рольной группой, которую подписали “Atlantic Records”. Но они распались раньше, чем договор вступил в силу».

Следующим проектом Шела стала группа The Kinks, с еще одним звездным гитаристом Дэйвом Дэвисом. Их первый сингл, кавер-версия песни Литтл Ричарда «Long Tall Sally», должной популярности не получила. Тогда брат Дэйва, Рэй Дэвис, написал «You Really Got Me». Талми посчитал, что она точно изменит облик британского рок-н-ролла. Это была грубая, агрессивная песня с цепляющим рифом, а главное – громкая. И все же продюсер не был уверен, что группа сумеет исполнить ее как надо. «Ребятам не хватало концентрации, которая отличала сессионных музыкантов. Недисциплинированные и распущенные: они привыкли играть по клубам. Они могли сыграть неплохо, но не превосходно. Я не мог рисковать». Талми позвал «для подстраховки» четырех сессионщиков, включая ударника Бобби Грэма и Джимми Пейджа. «Необходимо было сыграть простейший ритм, но Рэй Дэвис не был уверен даже в этом».

«Рэю не особо нравилось мое присутствие», – говорит Пейдж. Новая порода рокеров болезненно относилась ко всему, что касалось их имиджа, особенно они переживали из-за необходимости подчиняться кому-то в студии, а появление сессионного музыканта лишь усугубляло ситуацию. Сродни тому, как футболист готовится бить пенальти, а его внезапно заменяют запасным игроком.

Несмотря на щекотливость ситуации с Дэвисом, в этом же месяце Шел Талми позвал Джимми на запись к еще одной группе. Это была команда способных музыкантов, которые, казалось, могли бы и сами справиться со своим материалом. «Поймите меня правильно, ни одна из британских групп, до появления The Who, не играла рок-н-ролл правильно, – объясняет Талми. – К сожалению, я не был уверен в Пите Таунсенде как в ритм-гитаристе, поэтому позвал Джимми в качестве подстраховки для записи первого сингла The Who “I Can’t Explain”».

В свою очередь Джимми признает: «Во мне там не было острой необходимости». Он сыграл в двух или трех местах: «Просто подчеркивал риффы и все – две гитары играют вместо одной».

Пит Таунсенд отнесся к этому благосклонно. Но через некоторое время, в ноябре 1964 года, во время одной из сессий на студии между музыкантами возник конфликт. Джимми пригласили поучаствовать в записи молодой группы из Белфаста Them. То была компания задиристых и агрессивных персонажей, явно не нуждавшихся в посторонней помощи. Джимми, смекнув, что ему не рады, замкнулся в себе. А группа расценила его молчание как знак того, что перед ними «самодовольный ублюдок, считающий себя лучше остальных». Пейдж понимал всю неловкость ситуации и даже сочувствовал музыкантам. «Было очень неприятно видеть, как после каждой песни очередного участника группы подменяли сессионным музыкантом. Просто ножом по сердцу!» – вспоминал он. По словам Билли Харрисона, гитариста Them, «брюзжания было много, особенно с моей стороны». Жесткие рифы Харрисона не нуждались в усилении. Бобби Грэм, заменивший ударника группы, вспоминал: «Их вокалист, Ван Моррисон, был настроен очень враждебно». Несмотря на напряжение, сессия завершилась записью трех замечательных треков: «Baby, Please Don’t Go», «Gloria» и «Don’t Stop Crying Now».

Американский продюсер и соавтор хитов «Twist and Shout», «Tell Him», «Piece Of My Heart» и «Hang on Sloopy» Берт Бернс ловко гасил подобные страсти. Ходят слухи, что, стремясь сделать исполнение более эмоциональным, он несколько раз даже специально выводил музыкантов на конфликт. Какими бы ни были его истинные намерения, он отметил умение Джимми оживить аранжировку и пригласил его сыграть в песне «Here Comes the Night», которую исполняла шотландская группа Lulu & The Luvvers.

Джимми стал востребованным музыкантом. Участвуя в записи десятков песен, взлетевших на вершины британских хит-парадов, он доказал свою значимость. «Не было никого надежнее и изобретательнее», – говорит Шел Талми. Практически каждый продюсер, желающий схватить на записи дух времени и атмосферу меняющейся музыкальной сцены, хотел видеть Джимми в качестве сессионного музыканта. Всего за пару лет, с 1963 по 1965 год, такие группы как The Beatles, The Who и The Rolling Stones подорвали устои некогда вторичного жанра поп-музыки, придав ему аутентичное, оригинальное и жесткое звучание. Британцы снова строили империю и заново изобретали рок-н-ролл. Джимми Пейдж нашел свою нишу. Оставалось только прочно занять позиции.

[3]

Но на пути к славе у него были свои взлеты и падения.

На исходе 1964 года Джимми пригласили в студию EMI на Abbey Road. Он должен был играть на записи демо Джеки ДеШэннон: очаровательной 22-летней американки. Она начала свою профессиональную карьеру в Штатах, когда ей было 13. В первую очередь, ДеШэннон стала известна как автор песен, которая приложила руку к первым хитам Бренды Ли и группы The Fleetwoods в соавторстве с Шэррон Шили, подругой Эдди Кокрана. Ее собственные синглы «Needles and Pins» и «When You Walk into the Room» имели скромный успех, но благодаря им на нее обратили внимание the Beatles, концерты которых она открывала во время первого американского тура ливерпульской четверки. Поэтому неслучайно, что она сама вскоре оказалась в Лондоне, а еще одна ливерпульская группа, The Searchers, имела огромный успех, исполняя кавер-версии ее песен.

ДеШэннон была на три года старше Джимми. Она вполне могла сама аккомпанировать себе на гитаре, но до мастерства выступавших с ней ранее Джеймса Бертона или Глена Кэмпбелла ей было далековато. В Лондоне еще не сформировалась собственная плеяда достойных гитаристов. Периодически то тут, то там выскакивало только имя Джимми Пейджа – и ДэШэннон сказала: «Прекрасно. Вызовите его».

Они отрепетировали ее песню «Don’t Turn Your Back On Me», и между ними сразу возникла химия. Вместе они написали еще несколько песен, которые возымели успех. Это был первый случай, когда Джимми попробовал себя в качестве автора. Чувственная баллада «Come and Stay with Me» в исполнении Марианны Фейтфулл стала хитом, а сюжет песни подсказала сама жизнь – Джимми и Джеки бросились в омут с головой, лавируя между романтикой и деловыми отношениями.

Первая фаза их отношений делала акцент на совместное сочинительство. Джимми решил попробовать силы в качестве самостоятельного исполнителя. В феврале 1965 года на лейбле «Fontana» он выпускает сингл «She Just Satisfies». Переработка песни The Kinks «Revenge» (в записи которой Джимми участвовал ранее) в полной мере удовлетворила его амбиции музыканта: кроме ударных, Джимми сыграл здесь на всех инструментах. Надо признать, что сама песня получилась довольно слабой. Энергичные переливы губной гармоники между куплетами не спасли положение. Впрочем, как и «Keep Moving» с обратной стороны пластинки: преимущественно инструментальный трек с редкими возгласами ДеШэннон. Она изо всех сил старается добавить в аранжировку больше блюза, вплоть до потери сути самой композиции. Как подытожил рецензент «Record Mirror» «бешеный ритм с тонущими в сумбурном электрическом аккомпанементе вокальными вставками». Несмотря на холодный прием и разочарование, ходили разговоры о том, чтобы записать продолжение, но Джимми не видел в этом смысла.

Вместо этого он и Джеки перешли во вторую фазу отношений, которая сулила ему долгосрочные дивиденды.

Джеки убедила его поехать к ней в Штаты, где рок-н-ролл кипел от побережья до побережья. Джимми остановился в Нью-Йорке, где встретился со старым знакомым Бертом Бернсом. Он был музыкантом группы Them и они подружились после совместной записи в Англии. В то время Бернс уже был штатным продюсером «Atlantic Records» и готовился открыть независимый лейбл «Bang» (название сложилось из имен членов правления Берта Бернса, Ахмета Эртегюна, Несухи Эртегюна и Джеральда «Джерри» Векслера). Бернс представил Джимми своим деловым партнерам во время сессии The Strangeloves. Это была группа авторов песен в узком поп-жанре «брилл-билдинг» Они были известны своим хитом «I Want Candy», будущей классикой гаражного рока.

На встрече Векслер, такой же проницательный бизнесмен, как и продюсер, предложил Джимми роль садмена[32] в записи ритм-энд-блюзовых песен, в которых, по словам Бернса, тот был очень хорош.

Когда эта идея не получила развития, Джимми вылетел в Лос-Анджелес прямо в объятия к Джеки ДеШэннон. Лос-Анджелес вскружил голову Джимми так же, как и другим юным британским музыкантам, чья молодость проходила в тяготах и однообразии быта в послевоенной Англии. В Лос-Анджелесе 1965 года беспощадно палило солнце и царила расслабленная атмосфера. В воздухе витало жизнерадостное настроение песен Beach Boys и дуэта Jan and Dean, а вокруг было множество шикарных молоденьких девушек. Музыка звучала всюду: на пляже, среди пальм, из каждого бунгало. «Как можно не полюбить Лос-Анджелес?» – как говорил Грэм Нэш из The Hollies.

Не теряя времени даром, Джимми и Джеки сразу записали целое портфолио песен, которое позволило им поучаствовать в записи Пи Джея Проби, Эстер Филлип, Дэйва Берри и Марианны Фейтфулл. Они даже вместе поработали над новой версией гимна «What the World Needs Now Is Love» Берта Бахара и Хэла Дэвида, в исполнении Джеки покорившей чарты Нового света.

Но так не могло длиться вечно. Творчество, которое не открывало новые горизонты, не устраивало Джимми. Да и отношения с Джеки ему быстро наскучили по той же причине. Лондонская сцена кипела и меняла рок-н-ролл настолько, насколько тот в скором времени изменил весь мир. Нужно было возвращаться домой и принять в этом участие. Пора засучить рукава и окончательно перейти из любителей в профессионалы.

Настало время заняться делом.

Глава 3

Изобретая велосипед

[1]

Никто так не определял два полюса британской музыкальной революции как The Beatles и The Rolling Stones. Пластинки The Beatles демонстрировали возможности поп-музыки с оригинальными мелодиями и захватывающими гармониями, в то время как The Rolling Stones исследовали потаенные уголки британского электрического блюза. Словно путеводные огни, две противоположности привлекали последователей, которые самостоятельно развивали эти музыкальные направления каждый по-своему. 1965 год ознаменовал начало важнейшего этапа развития рок-н-ролла. Возникла острая потребность в новых голосах, которые пренебрегли бы традициями и принципами популярной музыки и, в конечном счете, бросили ей вызов.

Джимми Пейджу ловко удавалось сидеть на двух стульях. Как профессиональный студийный музыкант он имел честь работать с Брайаном Пулом и The Tremeloes, First Gear, а также Manish Boys, которых продюсировал Шел Талми. К слову их солист, 17-летний Дэвид Джонс через несколько лет станет Дэвидом Боуи. Другая сторона работы Джимми в значительной степени зависела от продюсера Микки Моста.

Мост начинал свою карьеру, гастролируя со старомодной группой по кабаре и исполняя рок-н-рольные хиты, не имея на то никакого права. Наибольшим успехом он пользовался в Южной Африке. «Он был смешным персонажем и пел фальшиво, – говорит Шел Талми. – Но у него был отличный слух, и он умел выбирать материал». Гастролируя в Ньюкасле, Мост попал на выступление молодой группы в «Club a’Gogo». Команда ему так понравилась, что, совсем не имея опыта подобной работы, он вызвался ее продюсировать. И уже вторая песня, которую группа записала под его руководством, мрачный четырехминутный сингл «The House of the Rising Sun» принес The Animals в 1964 году международную славу. Чуть больше, чем за два года совместной работы Мост и The Animals подготовили целую серию хитов. Также Микки писал песни для The Nashville Teens, Бренды Ли и Herman’s Hermits. Только за 1965 год продажи их синглов составили около 6 миллионов копий.

21-летний Джимми Пейдж и его ровесник Джон Пол Джонс, басист и аранжировщик, считались надежными участниками команды Моста по производству убойных хитов. Они участвовали в двух важных студийных сессиях Донована – записи песен «Sunshine Superman» и «Mellow Yellow». Эти треки должны были помочь шотландскому артисту покончить с образом «Боба Дилана для бедных» и превратить его в эклектичного хиппи-искусителя. «С ними было легко работать», – вспоминал Мост. Джимми же, в свою очередь, мог вдоволь наблюдать за тем, как Мики работает за пультом, постигать секреты ремесла и видеть, чего в студии делать не следует.

«Микки был нетерпелив, – вспоминала его жена Крис. – Он хотел записать хит за три часа и пойти домой». (Хорошо известно утверждение Моста, что нужно не более каких-то пятнадцати минут, чтобы записать поп-песню). «Согласно плану Микки, в 10 утра записывалась инструментальная часть, в 12 он обедал, а в 5 вечера записывался вокал, чтобы поспеть домой к ужину», – вспоминал Крис Дрэя. Пока моталась пленка, он читал газету или разговаривал по телефону. Он считал, что коммерчески успешный хит важнее того, кто его исполняет. «Микки думал только о синглах, на альбомы ему было плевать». За это многие музыканты считали его ограниченным.

Работая у Микки Моста, Джимми чувствовал себя сродни супермену: днем он играл аккуратные гитарные партии на заказ, а после захода солнца перевоплощался в музыканта, аккомпанирующего пианисту Энди Рену и другим маргиналам в клубе «Marquee». Так он оставался востребованным и продолжал совершенствоваться как музыкант. Он научился мастерски украшать свои соло электронными эффектами, заставляя блюз звучать по-новому.

Во время гастролей с Нилом Крисченом в руки Джимми попал идеальный музыкальный инструмент. Эта гитара висела на стене одного из магазинов словно трофей. Недолго думая, он решил обменять свой «Gretsch» (именную модель Чета Эткинса) на этот сверкающий черный «Gibson Les Paul Custom» с тремя золотистыми звукоснимателями. Это была шикарная гитара с корпусом из красного дерева и широким грифом с накладкой из черного дерева. На ней Пейдж мог вытягивать бенды[33] любой сложности. Несомненно, black beauty, «черная красавица», как прозвали эту модель позже, оказалась «более отзывчивой к прикосновениям гитариста». По сравнению с «Gretsch» у гитары «Les Paul» был более пробивной звук, даже резкий, а с педалью фузз, которую использовал Джимми, гитара выдавала максимальный овердрайв.

Педаль фузз? Решение использовать ее пришло к Джимми годом ранее, во время дружеских посиделок у него дома. Как-то в воскресенье к нему зашли Джефф Бек и Роджер Майер, его знакомый из местного молодежного клуба. Они стали анализировать звуки, которые американским исполнителям удавалось извлечь из своих гитар, стараясь понять, что делает их звучание столь уникальным. Всякий раз, когда они сталкивались с необычным звучанием, Джимми и Джефф переглядывались: «А можем ли мы сделать что-то для такого звука», как будто музыкант засунул палец в розетку и его усилитель вот-вот взорвется? Джимми знал, что Дэйв Дэвис сделал небольшой надрез в конусе динамика своего усилителя, чтобы получить искаженный звук на соло в «You Really Got Me», но решил, что для такого эффекта наверняка есть более практичный способ.

Роджер Майер тут же оживился. У него был несомненный талант к электронике. Уже в 17 лет он бросил школу и устроился в адмиралтейство, где занимался анализом акустических свойств и вибраций, что способствовало лучшему обнаружению подводных лодок. «У Джимми имелась педаль фузз “Gibson Maestro”, которую группа The Ventures использовала на записи “The 2000 Pound Bee”, но она звучала неестественно и, откровенно говоря, скучно, – вспоминает Майер – ему не нравился сустейн[34]. – Поэтому я разобрал педаль и перепаял цепь, усилив гейн[35] и соответственно сустейн». Благодаря новой конструкции педали Джимми мог воспроизводить совершенно новый звук и бесконечно удерживать одну ноту. Майер старался не просто получить дисторшн, то есть искажение звука, дающее шум в сигнале. Его целью было получить кардинально новое и захватывающее звучание, не похожее на звук электрического струнного инструмента. «Как только я справился с педалью Джимми, то собрал и себе подобную. Через несколько месяцев все хотели иметь точно такую же», – говорит Майер.

Спустя несколько лет Майер начнет сотрудничество с «двумя гениальными провидцами в области звука» Джими Хендриксом и Стиви Уандером, которые дали ему понять, что возможности звука безграничны, а соответственно и эксперименты с ним. Но пока Майер сделал инструмент, позволяющий гитаристу играть динамичные гитарные соло, используя широкий набор уникальных звуков. Хоть это и было изобретением велосипеда, но откуда британским мальчишкам из рабочего класса было это знать?

Если бы такая педаль оказалась в менее умелых руках, то возможно, ничего особенного бы и не случилось. Благодаря своему мастерству и воображению Джимми мог использовать электронные эффекты для реализации масштабных творческих замыслов. Будучи лид-гитаристом, он понимал, что может не просто играть отрепетированные соло. Он чувствовал, что должен следовать за музыкой и выражать себя в ней, подобно тому, как это делают музыканты фри-джаза. Руки хранили бы только мышечную память, но волшебство рождалось в голове. Воображение Пейджа передавалось инструменту. И поскольку пел он неважно, благодаря гитаре ему были открыты музыкальные территории, доступные только вокалистам. Отточив технику игры, он отдался магии звука.

Однако все фокусники знают, что магия – это только иллюзия. Джимми требовался новый вызов, новый простор для творчества, который увлек бы его с головой. Студийная работа все больше выматывала, превращаясь в рутину. Он играл под любые предложенные ему ноты, и не имело значения, кто сегодня у микрофона. Пейдж не вносил в работу личного вклада. «Процесс записи больше не приносил удовольствия, и студийная обстановка угнетала меня», – признавался музыкант. Стабильная работа, и ничего более. Джимми стал «работником найма, призрачным музыкантом». Он начал подумывать, чтобы завязать со студийной работой, но не мог найти веской причины. «Я тянул до последнего, пока меня не вызвали на очередную сессию и там мне стало совсем тошно».

Пока Джимми обдумывал свои перспективы, к нему на выручку пришел Эндрю Луг Олдем. Это был 21-летний дерзкий и эпатажный провокатор, который увел The Rolling Stones из-под носа Джорджо Гомельского. В 1965 году Олдем основал «Immediate Records», один из первых независимых лейблов в Великобритании, и предложил Джимми работу продюсера.

Заманчиво. Продюсирование было интересным вызовом: Джимми получил бы ранее недоступный контроль над творческим процессом. Но ему предстояло работать руку об руку с Олдемом, а это была задачка не из легких. Джим знал Эндрю по студийной работе над «As Tears Go By» Марианны Фейтфулл и нескольким демкам The Stones.

Однажды в интервью у Пейджа спросили о работе с Олдемом. «Я знаком со многими мошенниками», – ответил Пейдж. Обладающий отменным музыкальным чутьем, держащий руку на пульсе международного музыкального бизнеса, Эндрю был и известным авантюристом: хваткий, беспринципный и не всегда успешный. Девиз его новой компании заключался в ее названии – «Immediate» («безотлагательный», «незамедлительный»). Стало быть, никаких колебаний, никаких «старперов», следящих за расписанием дежурств, никаких людей сверху, которых нужно в чем-то убеждать, никаких бюджетных ограничений. Раз-два-три: делай запись, выпускай пластинку, двигайся дальше. Несмотря на это, работа в «Immediate» была слишком хороша, чтоб от нее отказаться.

В августе 1965 года Джимми уже работал продюсером. Под его началом велась запись экспериментальной британской группы Les Fleurs de Lys, Криса Фарлоу с гитаристом Альбертом Ли, Small Faces, немецкой певицы Нико и группы Goldie, позже известной как Genya Ravan and Ten Wheel Drive. Но вершиной его продюсерской деятельности стала работа с Джоном Мейоллом и его группой The Bluesbreakers. Гитаристом там был Эрик Клэптон, с которым Пейджа уже связывала крепкая дружба.

Они познакомились в «Marque», во время одного из джемов, которые проходили по четвергам, когда Джимми играл с группой Сирила Дэвиса. Затем Клэптон и Пейдж пересекались на различных студиях. Их судьбы были похожи: они росли в 6 милях друг от друга, оба нашли прибежище в стенах художественного колледжа, страстно любили блюз и хорошо в нем разбирались. Оба преуспели как гитаристы, были бесконечно преданны музыке и считались перфекционистами. «Мейолл и Эрик записали у меня четыре трека», – вспоминал Джимми. Это были «Witchdoctor», «Telephone Blues», «Sitting On Top Of The World» и «Double Crossing Time», в дальнейшем выпущенные на лейбле «Decca».

На «Immediate» Джимми приобрел бесценный профессиональный опыт. Работа в студии была творческой, но непростой: по нынешним меркам звукозаписывающее оборудование было доисторическим. На студии использовались двух- и трехдорожечные магнитофоны, ничуть не лучше тех, что были дома у Джимми. В студии не было перегородок, отделявших ритм-секцию от барабанов, поэтому в микрофоны, которыми снимали звук ударных, часто попадал звук остальных инструментов и наоборот. В то же время у штатных звукорежиссеров напрочь отсутствовало воображение.

Техник, работающий в студии с Клэптоном, оказался слишком консервативен. На записи «Witchdoctor» Эрик решил продублировать свое соло: в конце каждого куплета его гитара, завывая как зверь, должна была ярко выделяться по уровню. Датчики, конечно, начали зашкаливать, словно в студии обнаружили радиацию, и техник запаниковал. «Он раньше никогда не слышал фидбэк[36], – вспоминал Джимми. – В какой-то момент он закричал и резко увел все микшеры вниз». Он пытался забраковать дубль, говорил, что это будет невозможно слушать, пока не вмешался Пейдж. «Я попросил его снова поднять микшеры вверх и сказал, что об остальном позабочусь сам».

Ни Шел Талми, ни даже знаменитый Фил Спектор, до сих пор никогда не записывали такой звук гитары. Чрезмерное использование реверберации (эффекта эхо) было смелым и новаторским приемом. От парящего гитарного соло захватывало дух. Пейдж превратил заурядный отрывок в самый яркий фрагмент песни. В тот вечер они с Клэптоном изменили представление о том, как можно записывать музыку, и это не было счастливой случайностью. Джимми синтезировал годы работы сессионщиком и свои домашние эксперименты в работу со звуком и теперь последовательно применял этот опыт как продюсер. Он умело и уверенно работал за пультом, дополняя звучание эффектами и электроникой. Это походило на написание картин звуком. Холст был огромен и открыт для экспериментов, а Джимми пока лишь слегка коснулся его поверхности.

[2]

В 1965–1966 годах Джимми Пейдж начал отходить от поденной работы. Он хотел утвердиться на процветающей клубной сцене, где создавалась новая музыка. Здесь собирались близкие по духу музыканты. Вращаясь в клубной среде, каждый из них пытался найти свое место под солнцем. Каждый вечер мог состояться спонтанный джем, в котором поучаствовали бы Ники Хопкинс, Альберт Ли, Джон Лорд, Питер Грин, Крис Фарлоу, Эрик Клэптон или Кит Эмерсон, выдающиеся музыканты, сформировавшие будущий рок-истеблишмент.

«Я ходил на концерты на [остров] Ил-Пай, на концерты в “Marquee” и тщательно изучал все, что видел и слышал», – вспоминал Джимми.

И все же, большинство команд, которые он слышал, были либо очень консервативными, либо вторичными. Они бесталанно подражали стилистике популярных The Beatles и The Rolling Stones. А ведь именно «Стоунз» соединили чувственность рок-н-ролла и звучание ритм-энд-блюза, создав совершенно новую музыку.

Два молодых музыканта – Пол Самвелл-Смит и Джим МакКарти – изучали The Stones «с благоговейным недоумением», подобно тому, как Боттичелли изучал фрески Филиппо Липпи. В интерпретации «роллингов» блюз стал нести новый смысл, а «мы именно так и хотели его играть», – вспоминает МакКарти.

Самвелл-Смит и МакКарти экспериментировали с блюзом, когда играли в The Country Gentleman и The Metropolitan Blues Quartet, и искали в них свое фирменное звучание. В какой-то момент в группе играли четыре гитариста и барабанщик. Репертуар сводился к проверенным блюзовым стандартам, которые кто только не переиграл. После ряда перестановок, группа предстала на сцене в следующем составе: Самвелл-Смит играл на басу, МакКарти на ударных, Крис Дрэя и Тони «Топ» Топхэм на гитарах, и вокалист, первоклассно игравший на губной гармошке, Кит Релф, внешне похожий на Брайана Джонса. Выступая на острове Ил-Пай на разогреве у группы Сирила Дэвиса, они определились с названием: «Мы – The Yardbirds!» – объявила группа со сцены.

«Всего за несколько недель мы превратились из группы на разогреве в хедлайнеров», – вспоминал Крис Дрэя. Команда выступала в «Crawdaddy Club»: эту постоянную площадку для выступлений в Ричмонде The Yardbirds унаследовали от The Rolling Stones. Они играли свою версию электрического блюза, с менее четким, но более резким и жестким звуком. Взяв на вооружение такие образцы ритм-энд-блюза как «Good Morning Little Schoolgirl», «I Wish You Would» и «Got Love If You Want It», они добавили в них громкости, ускорили темп и добавили эффектную аранжировку. Кит Релф играл на губной гармошке так, словно это была гитара, выдавая хриплые соло и устраивая перекличку с ритм-секцией. «На палитре проявляются краски», – позже скажет об этом Джимми Пейдж.

Вслед за The Rolling Stones и The Yardbirds на британской сцене появилось огромное количество динамичных молодых команд. Все они играли электрический блюз. Вечером выходного дня в любом местном клубе можно было услышать The Pretty Things, The Animals, The Graham Bond Organization, Брайана Огера, Джона Мейолла и The Bluesbreakers, Georgie Fame and The Blues Fames.

Своими фирменными энергичными инструментальными соло The Yardbirds изменили привычный взгляд на блюз. И все-таки им чего-то не хватало. Гитарист Топ Топхэм был неплох, но «несколько зажат». «Хороший паренек, но он не потянул», – вспоминает Джим МакКарти. Ситуация решилась сама собой, когда родители Топа заявили, что он слишком молод для профессиональной деятельности. Подыскать замену попросили Джорджио Гомельского, менеджера клуба «Crawdaddy», который также занимался делами The Yardbirds. Для Гомельского решение было очевидным: «Я попросил Эрика Клэптона присоединиться к группе».

Выбор не был случайным. Эрик обладал безупречным вкусом. Мало кто из гитаристов умел играть такие же нетривиальные и сложные партии. Но его отличала невероятная целеустремленность и умение работать со струнами. Клэптон, слушая записи Фредди Кинга, в совершенстве научился особой технике: он подтягивал струну и долго удерживал ноту. Казалось, что гитара может петь. Благодаря этому музыка группы преобразилась.

The Yardbirds олицетворяли британский электрический блюз больше, чем кто-либо другой. Они досконально изучали каталог ритм-энд-блюза и отыскивали в нем незаметные на первый взгляд шедевры вроде «Boom, Boom» Джона Ли Хукера и «Baby What’s Wrong» Сонни Боя Уильямсона. Они играли агрессивно и динамично, раскрывая блюзовые стандарты по-новому. Клэптон вспоминал, что «в середине песни, на фоне отрывистой линии баса, следовала импровизация, которая игралась все громче и громче. Достигнув пика, она снова постепенно угасала». Поэтому двухминутные «Good Morning Little Schoolgirl» или «I Wish You Would» в исполнении The Yardbirds превращались в шестиминутные шедевры.

На протяжении полутора лет Клэптон заряжал The Yardbirds энергией. Он отыграл с группой напряженный график концертов и участвовал в ее студийном дебюте. Как и The Stones, The Yardbirds стали одной из первых самостоятельных британских блюзовых групп, которым удалось заключить контракт с крупным лейблом. Это обстоятельство не только ознаменовало прорыв для группы, но и ускорило уход из нее Клэптона. «Одержимый блюзом, он хотел звучать аутентично», – вспоминал Джимми Пейдж. Клэптон считал себя пуристом. «Я должен играть чистую, искреннюю и честную для себя музыку», – говорил он. Его не интересовала запись коммерческих поп-песен, нацеленных на попадание в хит-парады. Записывая очередной сингл, вместо блюзового кавера на «Your One and Only Man» Отиса Реддинга The Yardbirds выбрали более броскую и цепляющуюся «For Your Love». Клэптон понял, что для него это конец. Он говорил, что такая работа разрушала его. За неделю до выхода «For Your Love», в феврале 1965 года, Клэптон покинул The Yardbirds.

Джимми Пейджу предложили занять место Клэптона, тем более он знал группу и ее репертуар, как свои пять пальцев. «Он часто приходил на наши выступления, и однажды Джорджо пригласил его к нам», – вспоминает Джим МакКарти. Честно говоря, незадолго до ухода своенравного Клэптона, Гомельский уже вел переговоры с Пейджем. По его версии Эрик собирался взять «отпуск», чтобы отдохнуть от выступлений. Услышав это, Пейдж сразу почувствовал неладное: под «отпуском», очевидно, подразумевалось увольнение. Тем более Пейдж и Клэптон были друзьями. Эрик часто участвовал в воскресных джемах в доме Джимми. «Мне показалось очень некрасивым то, как [Гомельский] все преподнес, и я отказался», – сказал Пейдж.

Отказав под предлогом, что у него много времени занимает работа на «Immediate Records», Джимми все же предложил на замену своего хорошего друга Джеффа Бека. И, хотя рекомендация явно заслуживала внимания, Бек поначалу произвел на группу не самое благоприятное впечатление. Назначенное на март 1965 года прослушивание могло так и не состояться. «Внешний вид [Джеффа] нас шокировал, – вспоминает Джим МакКарти. – Его одежда была вся в масляных пятнах. Казалось, он не менял ее неделями. Волосы жидкие, длинные и грязные». На фоне всегда одетого по последней моде стиляги Клэптона, Джефф Бек смотрелся как бродяга. Однако об этом все тут же забыли, когда началось прослушивание. Подобно супермену, поглощающему вражеские пули, Бек играючи справлялся с каждой песней из репертуара группы. Этот парень был явно с другой планеты. Он мог сыграть все, что угодно, от блюзовых аранжировок до рейв-апов.

Бек оказался противоположностью педантичному Эрику Клэптону. Джим МакКарти вспоминает, что «Джефф был универсален в музыкальном плане. Он был готов буквально растерзать блюз, равно как и любой другой жанр». Бек скручивал блюз в бараний рог. Во время спокойного благоговейного номера, он оставлял включенной реверберацию, вонзая кол в сердца дотошных слушателей. А в священный риф включал перегруз. Для Бека не существовало авторитетов. Эхо, дисторшн, дребезжание и фидбэк. Никто не знал, какой эффект он использует в следующий раз. «Он был великим экспериментатором, – говорил Крис Дрэя, – если вам требовался звук полицейской сирены – Джефф его имитировал. В создании звуковых ландшафтов он был гением».

«Мы постоянно использовали фидбэк, – вспоминал Джефф, – у нас просто не было выбора, потому что все равно параллельно включались усилители. Начинался свист и треск. Мы находили способ справляться с шумом, и даже получали интересный звук, напоминающий трубу. Добавив эхо, происходили удивительные вещи, а звук получался просто невероятный».

Дрэя признает, что группа сильно недооценивала игру Бека. Они постоянно сравнивали его с предыдущим гитаристом. Джефф жаловался: «Я только и слышал от них: “Эрик то, Эрик се”». В конце концов, он просто сказал им: «Да к черту вашего Эрика Клэптона! Это я ваш гитарист».

Действительно, с Беком The Yardbirds поднялись на новую высоту. Их блюз стал отчетливее, а выступления еще безумнее. Звук на концерте стал тяжелее, а публика однороднее. Ты обратился по адресу, если хотел услышать неотесанный блюз «I Ain’t Done Wrong» или «I’m a King Bee». Но будь готов услышать мощное рокабилли в духе Джонни Бернетта. Именно Джефф Бек сделал этот номер одним из главных боевиков группы.

Сыграть убойную поп-песню? Не проблема! Когда вслед за «For Your Love» пришло время записывать очередной сингл, автор песен Грэм Гоулдман написал еще один верный хит. Песня «Heart Full of Soul», с незабываемым рифом и пронзительным лиричным текстом стала стопроцентным попаданием. Звук необычного инструмента стал фирменным знаком The Yardbirds. Если в «For Your Love» это был клавесин, то в новом сингле музыканты решили использовать ситар. И это еще задолго до того, как The Beatles записали «Norwegian Wood», и Джордж Харрисон сделал ситар таким же предметом домашнего обихода, как пылесос.



К сожалению, индийские классические музыканты, которых группа пригласила сыграть на записи, никак не могли поймать тайминг основного рифа. «У них получалось играть только индийскую музыку, – говорит Джим МакКарти, – ритм рока же ускользал от них». Тогда Бек вызвался сам сыграть риф. То, что он раньше никогда не видел ситар и уж тем более не играл на нем, не имело значения. Индийский инструмент ему был и не нужен – он нашел решение, воспользовавшись своей любимицей «Fender Esquier». Позже он вспоминал: «Я сымитировал звук ситара, подтягивая струны так, чтобы партия звучала слегка вне тональности. После чего использовал фузз, чтобы добавить в звук немного “грязи”». По счастливому совпадению, в студию как раз зашел Джимми Пейдж, и у него с собой оказалась педаль фузз. Бек сыграл все как надо с первого дубля, и индийские музыканты пошли паковать вещи.

Но даже играя с таким экспериментатором как Бек, the Yardbirds как никогда ранее стремились сохранить блюз в качестве своего основного музыкального направления. Они придали блюзу электричества и дали лид-гитаристу возможность играть изобретательнее и агрессивнее. Так группа стала родоначальниками прогрессив-блюза: Бек олицетворял его своими зажигательными «Steeled Blues» и «Jeff’s Boogie». The Yardbirds оставались верны своему художественному стилю. Хоть группа и выпускала успешные поп-хиты, в их основе неизменно стоял блюз. «Heart Full of Soul» моментально взлетела в чарты. За ней последовали «Evil-Hearted You», «Shapes of Things», «Over Under Sideaways Down».

Но эта же формула посеяла разлад.

После нескольких триумфальных туров по Америке, к середине 1966 года в рядах The Yardbirds начинается неразбериха. Менеджмент постоянно менялся, деньги уплывали, накопились взаимные претензии и обиды. Бас-гитарист Пол Самвелл-Смит стал терять интерес к музыке группы, а вокалист Кит Релф намертво пристрастился к выпивке. Нужно было что-то решать.

18 июня 1966 года градус напряжения достиг критической точки. Джефф Бек играл в группе чуть больше года, когда The Yardbirds предстояло выступать вместе с The Hollies на майском балу[37] в Королевском колледже Кембриджского университета. Это было костюмированное, элитное и очень консервативное мероприятие. Многие музыканты были выходцами из рабочего класса, и подобный антураж их очень раздражал. Кит Релф знал, что ему предстоит выступление перед «британской элитой», и это сбивало его с толку. Приехав на концертную площадку, он начал поглощать внушительные запасы спиртного, щедро предоставленного банкетной службой колледжа. Тем временем Джефф Бек и Джимми Пейдж, которого позвали на выступление в качестве поддержки, ехали на концерт в шикарном автомобиле «Ford Zephyr 6».

«Публика была великолепна. Знаете, эти вечеринки, где все обычно напиваются в хлам», – вспоминает Грэм Нэш из The Hollies. Нэш приехал из Лондона вместе с Касс Эллиот из группы The Mamas & The Papas. По дороге они успели выпить джин и покурить травки, поэтому были изрядно навеселе. Когда они приехали, вечеринка была в самом разгаре. Релф, тем временем, уже допился до чертиков и активно искал себе компанию. Тогда Аллан Кларк, вокалист The Hollies, пригласил его поиграть в ковбоев – посоревноваться, кто быстрее выхватит воображаемый пистолет из воображаемой кобуры. Увы, эта затея увлекла их ненадолго. Тогда Кларк вытащил из шкафа метлу с толстой рукояткой и похвастался, что мастерски владеет приемами карате. Нэш вспоминал, что «ручка метлы была невероятно крепкой, ее делали из орехового дерева». Он с интересом наблюдал за состязанием. Только дурное предчувствие не давало ему полностью расслабиться.

«Ты знаешь, что такое карате?» – спросил Кларк. Релф ответил, что не знает. Тогда Аллан сказал: «Хорошо, я научу тебя разбивать предметы кистью руки. Для начала разбей эту метлу и вот этот стул. Вперед!»

Нэш вспоминал, что Кит «первым с размаху ударил по метле и сломал все пальцы на своей, мать его, руке». Посмотрев на плачевный результат товарища, Аллан решил не проводить мастер-класс.

К моменту выхода на сцену, пьяный Релф стонал от боли и ненавидел публику. Ему удалось каким-то чудом прекрасно спеть первое отделение, но, когда The Yardbirds вернулись на сцену после перерыва, он перестал себя сдерживать. «Кит начал валять дурака, – вспоминал Джим МакКарти, – невнятно произносить слова или просто забывать текст. Во время одной из песен он просто фырчал в микрофон». Он ругал зрителей, «катался по сцене, сражаясь с микрофонной стойкой, и дудел на губной гармошке как попало». Чтобы зафиксировать Релфа в вертикальном положении, «нам буквально пришлось привязать его к микрофонной стойке», – рассказывал Крис Дрэя. Для дополнительной опоры кто-то подставил к позвоночнику Релфа рукоятку сломанной метлы. Шоу продолжалось, пока бедолага не рухнул от веса этой конструкции прямо на ударную установку. Настоящий панк-перфоманс, учитесь, The Ramones.

Джимми Пейдж наслаждался каждой минутой этого зрелища: «На этом мероприятии по-другому и быть не могло. Получился потрясающий вечер анархии, ребята отыграли первоклассно. Я пришел в гримерку и сказал: “Блестящее шоу!”». Но не все разделяли восторг Пейджа. Пол Самвелл-Смит, или Сэм, как его все звали, был вне себя от ярости. От стыда он был готов провалиться сквозь землю, и этот случай переполнил его чашу терпения. «С меня довольно! – возмущался он, собирая вещи. – Я ухожу из группы, и на твоем месте, Кит, я бы сделал то же самое». После этих слов Сэм направился к выходу.

По дороге домой, Пейдж и Бек обсуждали будущее The Yardbirds. Бек признавался, что ему нравится играть в группе и он жалеет о внезапном уходе Самвелла-Смита. Сэм, высококлассный и бесконечно преданный блюзу музыкант, вносил огромный вклад в коллектив. Вместе с тем Бек увидел в его уходе возможность пригласить Пейджа в коллектив.

Джимми вспоминает: «Джефф часто уговаривал меня: “Ох, если бы ты мог присоединиться к группе, и мы бы играли вместе”. Я соглашался, что это интересная идея, но всерьез предложение никогда не воспринимал: The Yardbirds были сформировавшимся квинтетом, и привлечение в состав шестого участника казалось мне лишним. Так что эта идея так и оставалась на уровне разговоров».

Бек же чувствовал, что Пейджу наскучила работа на однообразном студийном конвейере. Находясь в его плену, талантливый Джимми часто был вынужден играть или продюсировать непривлекательные проекты. Он завяз в рутине. Из свободного художника он превращался в ремесленника, отрабатывающего установленные рабочие часы. «Я чувствовал дискомфорт от того, что не могу выразить себя», – объяснял Пейдж. Он чувствовал, что «сохнет по гитаре». Играя в группе, он смог бы вернуться в строй, разыграться и показать на что он способен.

Бек вслух рассуждал о предстоящем выступлении The Yardbirds в «Marquee». Он понимал, что Джимми не басист, но чем черт не шутит – на бас-гитаре ведь всего четыре струны! Со временем они постарались бы убедить Криса Дрэя, который играл на гитаре в лучшем случае слабо, переключиться на бас, и тогда Джефф и Джимми смогут играть гитарные соло вместе. Тогда у всех просто крышу снесет! Больше уговаривать Пейджа не пришлось: «Хорошо я сыграю на басу», – согласился он.

Чтобы определиться и понять, понравится ли ему снова играть в группе, уже через неделю, 21 июня Джимми стоял с бас-гитарой на сцене «Marquee» в составе The Yardbirds. Пейдж нащупывал почву, пытаясь понять эмоции от долгожданного выступления на сцене.

«Я был в ужасе от того, что мне придется заменять Самвелла-Смита, но, к счастью, все прошло хорошо», – признавал Джимми.

Бек же, в свою очередь, посчитал, что эксперимент провалился. По словам друга, Пейдж «совершенно не умел играть на басу и гонял пальцами по грифу».

«Я все норовил играть на басу как на гитаре, – признал Джимми, – просто перебирал струны на бешеной скорости. Пожалуй, мне следовало прекратить это безумие».

Но музыка… Сам факт выступления на сцене буквально окрылил его. Наконец-то не нужно было играть каверы, как это было с The Crusaders. Он дорвался до настоящего блюза. Музыканты в группе выступали достойно. Кит Релф мог петь во все горло, а Джефф Бек, настоящий джокер группы, превращал каждую песню в аттракцион, балансирующий на грани возможного.

«Нам был нужен кто-то, кто мог держать Джеффа в узде, при этом переводя нашу музыку на новый уровень», – говорит Джим МакКарти.

Казалось, что в тот вечер в клубе «Marquee» наконец сошлись все звезды. Было очевидно, что найдено недостающее звено.

Официально: Джимми Пейдж присоединился к The Yardbirds.

[3]

Однако стабильность и The Yardbirds оказались несовместимы. Мира и гармонии внутри группы никогда не наблюдалось, а менеджмент группы представлял собой еще одну скользкую тему. Судя по тому, как Джорджио Гомельский вел бухгалтерскую отчетность, The Yardbirds особо ничего не зарабатывали. Несмотря на успешные пластинки и стабильные концерты, музыканты по-прежнему работали за мизерные недельные ставки. «Денег мы никогда не видели», – говорит Джим МакКарти. Даже авторские за песни на оборотной стороне синглов причитались автору по имени О. Распутин. Нетрудно догадаться, что за псевдонимом скрывался никто иной как Джорджио Гомельский. Его увольнение напрашивалось. Но заменивший его менеджер оказался не менее колоритным персонажем.

Чем только не занимался по жизни тусовщик и бездельник Саймон Напье-Белл. Несостоявшийся музыкант, он успел поработать и монтажером кино, и музыкальным редактором, и внештатным журналистом. Он чувствовал себя как рыба в воде, ловко перемещаясь между столиками в клубах «Annabel’s», «Speakeasy» и «The Bag O’Nails», в самом центре свингующего Лондона. В деньгах Напье-Белл никогда не нуждался. Он жил недалеко от Букингемского дворца, в квартире над универмагом «Gorringes», наслаждаясь жизнью во всех ее проявлениях. «Мы часто видели, как Саймон едет по Кингс-Роуд в кабриолете “Thunderbird” с открытой крышей, покуривая толстенную сигару, – вспоминает МакКарти, – в то время этот образ нам казался привлекательным».

Не теряя времени даром, Напье-Белл перезаключил контракты с EMI в Великобритании и «Eric Records» в Штатах. Участники группы, наконец, были обеспечены деньгами. Риф, который он постоянно напевал Беку на ухо, стал основой для нового хита «Over Under Sideways Down».

Поначалу Напье-Беллу не слишком нравилась идея участия Джимми Пейджа в The Yardbirds. «Я мало что знал о рок-музыкантах, – говорил он, – но моя интуиция подсказывала, что это плохая идея». Свои опасения он высказал Джеффу, загнав того в угол: два ярких соло-гитариста в группе? Это чревато. «Бек не сдюжил и продолжал настаивать на приглашении Джимми. К тому же, тот должен был играть на басу».

Казалось, что с появлением Напье-Белла и Джимми Пейджа обстановка в лагере The Yardbirds нормализовалась. Джимми играл на басу, параллельно решая возникающие между участниками разногласия. Впрочем, страстям не суждено утихать там, где оказывался Джефф Бек. Он был капризным и импульсивным. Стоило ему уловить малейший намек на то, что зрители его не слушают или остальные музыканты не играют слаженно вместе с ним, он уходил со сцены, просто исчезал. Бек сам признавал свою раздражительность. «Треск в усилителе, расстроенная гитара, Кит закашлялся в микрофон – да любой пустяк мог вывести меня из себя». Тяжелый случай. «Время от времени у него случались проблемы с дисциплиной, – признавал Джимми, – но когда он был в ударе, это забывалось. Он то выдавал гениальные вещи, то вел себя странно».

Странно или нет, но Бек действовал группе на нервы. К чему только не прибегали музыканты и Напье-Белл, пытаясь утихомирить бушующего гитариста. «Чтобы я успокоился, они шли со мной на сделку: ты будешь соблюдать наши правила, а мы дадим тебе студийное время для сольного альбома», – вспоминал Джефф.

Для этого Джефф и Джимми забронировали время на студии IBC на 16 мая 1966 года и принялись сочинять материал к записи. Накануне заветного дня они встретились в доме Пейджа, в той самой гостиной, где столько музицировали. Джимми уселся на ручку кресла и начал бренчать на гитаре торжественный ритм в испанском стиле – мажорный септаккорд ля и минорный септ аккорд ми. Они звучали громче и громче: казалось, комнату заполнило звучание оркестра. «Он играл на 12-струнной гитаре, и она звучала очень объемно, сочно и тяжело», – вспоминал Бек, который принялся наигрывать поверх этих аккордов мелодическую линию. Через некоторое время Бек прервал друга: «Джим, друг, избавься от этого ритма болеро – нельзя играть его вечно». Ритм Болеро? Конечно! Игра Джимми напоминала оркестровку Мориса Равеля к легендарному балету. И теперь, поверх этого ритма, у них рождалась своя музыкальная тема. Совместно со звучанием электрогитары вырисовывался дерзкий и изящный трибьют. Но, мощно пульсируя и набирая скорость, музыка так и не находила выхода. Требовался соединяющий мост – средняя контрастная часть или что-то еще – чтобы композиция развилась и дошла до крещендо.

Бек утверждал, что по возвращении домой, «поработал над вторым фрагментом», над шумной гитарной частью, которую он позже называл «первым в истории хэви-метал рифом». Этот риф прорезает эффект болеро и выворачивает композицию наизнанку, усиливая мощь ее эпического грува. Это дает начало энергичному взаимодействию инструментов, которое постепенно разрешается в исходный мотив. Два ритма сражаются друг с другом, создают стилистический контраст и приводят композицию к страстной кульминации.

Джимми настаивал, что это он сочинил вступление и тяжелый риф. «На кассете у Кита Релфа была записана мелодия, которую мы использовали как основную часть композиции, – утверждал он. – Бек играет партию слайд-гитары, а я в основном играю ритмом». В своем авторстве Джимми никогда не сомневался. И даже годы спустя он продолжал утверждать: «Вступление и риф придумал я, чтобы там он не говорил».

Несмотря на разногласия, оба согласны с тем, что это была «судьбоносная сессия записи». А состав музыкантов на записи делает ее легендарной. Ники Хопкинс играл на фортепиано, а на ударных – безбашенный Кит Мун из The Who. Планировалось, что на басу будет играть товарищ Муна по группе Джон Энтвистл, но он в студии так и не появился. Ему на замену был приглашен Джон Пол Джонс. Возможно, Энтвистл просто испугался. Если об участии Муна и Энтвистла в другом проекте узнал бы Пит Таунсенд, всем бы точно не поздоровилось. «В то время The Who были на грани распада», – вспоминал Таунсенд. Даже своевольный Кит Мун боялся разгневать Пита. «Кит приехал на студию IBC в Лэнхэм-Плейс в темных очках и русской казацкой шапке, чтобы никто не пронюхал о том, что он затевает», – вспоминал Бек. Прибыв на место, Мун очень хотел, чтобы они сразу приступили к записи и сыграли все как можно быстрее. Он мог отсутствовать часа три, пока роуди The Who не объявили его в розыск.

Бек вспоминал: «В студии витала атмосфера радостного волнения. Но мы точно не знали, что будем играть».

Джимми и Джефф пару раз наиграли композицию, после чего к ней сразу подключились остальные. Репетиций и пояснений не требовалось. «Мы ничего не обсуждали, просто сыграли от начала и до конца», – вспоминал Бек. Музыканты настолько прониклись композицией, что играли свои партии интуитивно, и все это оказывалось вовремя и к месту. Композиция начинается как дуэт гитар: на фоне ритма болеро развивается основная тема. Очень скоро к аккомпанементу присоединяются фортепиано, бас и ударные. На короткое время они уходят в тень, и на первом плане остается одна слайд гитара, но затем снова начинается динамичное развитие, основная тема уступает место тяжелому гитарному рифу. Композиция достигает кульминации, после чего из мощного звукового потока снова прорываются изначальный мотив и ритм болеро. «Кит поднял темп и добавил жесткости. В треке появилось что-то от The Who, что-то от The Yardbirds, что-то от меня», – говорил позже Джефф. Безусловно, этот уникальный сплав вывел музыку на новый уровень. Музыканты записали всю композицию за один-два дубля, а потом сели за пульт, добавляя эффекты и дополнительные дорожки инструментов.

Композиция получила название «Beck’s Bolero» и ознаменовала собой переломный момент в истории британского рока. Она исследовала новые революционные возможности музыкальной формы, одновременно демонстрируя передовые технологии студийной записи. Настоящий образец нового рока, тяжелого и прогрессивного. Смена размера, подвижный темп и мощные гитарные рифы придавали музыке силу физического воздействия на слушателя. Мелодия, одновременно бодрая и тревожная, создавала эффект «эмоциональных качелей». «Beck’s Bolero» появилась до выхода альбома Revolver The Beatles, до того, как Cream выпустили «Fresh Cream», а Джими Хендрикс – «Hey, Joe». Это было беспрецедентное новаторство.

Саймон Напье-Белл продюсировал работу над записью «Beck’s Bolero» и вполне осознавал ее значимость. «В это время группа Cream только формировалась», – замечает он. Ходили слухи о так называемой супергруппе. Напье-Белл понимал, что ребята, записавшие «Beck’s Bolero», способны создать что-то не менее уникальное. Какие таланты собрались на этой сессии 16 мая! Они могли бы объединиться в группу. Аналогичная идея посещала и Джимми с Джеффом. Они оба хотели работать с музыкантами. Кит Мун точно согласится. «Однажды в клубе он признался мне, что его достало играть с The Who», – вспоминал Бек. Джона Энтвистла такая перспектива тоже бы заинтересовала. После недолгих уговоров, он бы точно присоединился к ним на басу.

«На гитарах играли бы мы с Беком. Мун на ударных, и, возможно, Ники Хопкинс на фортепиано», – фантазировал Джимми.

Такой группе требовался не менее талантливый вокалист. Энтвистл пел, но не обладал звездной харизмой, поэтому Джимми и Джефф стали перебирать имена. «Первый, о ком мы подумали, был Стив Уинвуд», – вспоминал Джимми. Если не считать Пола Маккартни, то в Англии не было певца с голосом, наиболее подходящим для рок-н-ролла. Но эта мечта была слишком наивной. Ребята знали, что он хорошо себя чувствует за клавишными в Spencer Davis Group, где его брат Мафф играл на басу.

«Затем мы подумали о Стиве Марриотте». Это было более реалистично. Его вокал был не менее проникновенным, чем у Уинвуда, только более резкий и хриплый. Энергии и сценической харизмы ему было не занимать. Марриотт успел блестяще сыграть Ловкого Плута в мюзикле «Оливер!», который шел на Вест-Энде в 1960 году. Теперь он пел в The Small Faces, но дела там обстояли не лучшим образом. Группа была связана контрактом с менеджером Доном Арденом, печально известным своими бандитскими наклонностями. По воспоминаниям Глина Джонса, Арден «частенько угрожал физической расправой, чтобы добиться своего». Однажды Арден подослал к Джонсу двух молодчиков с обрезом и пообещал застрелить его и всю семью, если тот посмеет вякнуть о нем что-то нехорошее. Со The Small Faces Арден обходился также скверно, отказываясь платить музыкантам за концерты. Это помогло бы переманить Мариотта к себе.

Марриотт оценил предложение Джимми и Джеффа, хотя бы потому что таким образом он смог бы заработать приличные деньги. Но слухи о переговорах дошли до Ардена, и тот прислал им сообщение: «Хотите играть на гитаре переломанными пальцами? Так и будет, если вы не отстанете от Стиви».

Угроза Ардена отрезвила ребят. «Мы решили: “Давай-ка просто забудем обо всем этом”», – вспоминал Джимми.

Тем не менее, идея никуда не пропала. Время от времени музыканты возвращались к мечте сколотить супергруппу, подобную Cream. Это казалось таким многообещающим. Правда Кит Мун, известный своим саркастичным юмором, не преминул съязвить по этому поводу: «Такая группа рухнула бы как свинцовый дирижабль».

Свинцовый дирижабль. Lead zeppelin. Джимми Пейджу понравился этот несуразный образ, и он ухватился за него.

Глава 4

Гонор

[1]

Шутки шутками, но именно The Yardbirds постигла печальная участь свинцового дирижабля.

Возможно, Саймон Напье-Белл не был идеальным менеджером, но чутье его не подвело. Союз двух «гениальных гитаристов» предвещал проблемы.

Джефф Бек мечтал делить свет прожекторов с Джимми Пейджем. «Джимми играл на басу, но было очевидно, что так он только растрачивает свой талант. Поэтому я взял бас-гитару на себя, а Джимми с Джеффом стали играть на соло вдвоем», – вспоминал Крис Дрэя. Так и задумывалось с самого начала. «Джефф исполнял роль ведущего соло-гитариста, но мы придумали, как играть рифы в интервал. До нас никто так не играл», – говорит Пейдж.

Дрэя не возражал. Он понимал, что ему далеко до мастерства Бека и Пейджа. Да и участие Джимми в группе приносило только плюсы. «Джимми пришел к нам из студийной среды, где требуются пунктуальность и профессионализм, – говорил Дрэя, – и он принес эти качества в группу».

Крис решил, что как только он освоится на басу, то охотно уступит Джимми место гитариста.

Крис и Джимми думали, что это займет пару месяцев, но из-за Джеффа Бека их благие намерения натолкнулись на непредвиденные обстоятельства.

Летом 1966 года Cream отыграли свой первый концерт. Спустя неделю, 5 августа The Yardbirds отправились в двухмесячный тур по Штатам в поддержку успешного сингла «Over Under Sideways Down». Джефф Бек прибывал в скверном настроении, потому как накануне он подхватил ангину. После того, как группа проделала путь по Среднему Западу в Техас, его раздражительность стала набирать обороты. Во время концерта в Нью-Мехико стояла невыносимая жара, и точка кипения Джеффа достигла критической отметки, что едва не привело к смертельному исходу. «Как обычно, что-то пошло не так, и Бек со всей силы пнул гитарный стэк, стоявший рядом с окном. Окно разбилось, и гитарный усилитель полетел вниз», – вспоминал Джим МакКарти. Удача в этот вечер была на стороне Бека: «Провод усилителя оказался намертво закреплен в гнезде, и только поэтому вся эта махина не упала на голову проходившему под окном пешеходу», – вспоминал он.

Тур сопровождался массой проблем, и дрянные усилители были меньшим из зол. Многочисленные поклонницы, что смотрели на музыкантов с вожделением, порождали опасную ревность со стороны своих спутников. Их «дружки-мордовороты» угрожали музыкантам на каждом концерте. «Среди зрителей обязательно было несколько отморозков, эдаких мачо, которые мечтали нас прибить. Мы никогда не знали, вернемся ли домой живыми», – жаловался Бек.

Когда The Yardbirds добрались до Сан-Франциско, Беку все осточертело. На концерт в «Carousel Ballroom» он просто не пришел (позже утверждая, что заболел), вынудив Криса и Джимми поменяться ролями на месяц раньше запланированного. «Я очень нервничал тогда. Группа была на пике концертной деятельности, а я не в той форме, чтобы в одиночку вытягивать концерт на соло-гитаре», – говорил Джимми. Но это было неизбежно. «Как только Джефф поправился, мы стали играть на соло вдвоем».

Две соло-гитары. Это невероятно! Все равно, что слушать партитуру для скрипки № 2 ре-минор Баха в одновременном исполнении Иегуди Менухина и Айзека Штерна. «Когда они играли вместе, у всех просто дух захватывало, – рассказывал Генри Смит, который тогда работал техником группы, – у них были разные стили, но они дополняли друг друга, создавая невероятную энергетику».

Такой эффект не был случайностью. «Мы хотели, чтобы наша игра звучала гармонично, и каждый раз оговаривали партии. Мы пытались создать некий рок-эквивалент духовой секции времен биг-бэндов», – говорил Джимми. Старательно репетируя дуэтные соло, музыканты стремились к легкому и спонтанному звучанию. «Несколько партий Фредди Кинга мы заучили буквально нота в ноту. И когда мы исполняли их в унисон, получалось весьма недурно».

Они исследовали новые музыкальные горизонты. «Мы тщательно прорабатывали самые разные моменты. Особенно трудились над вступительными рифами к таким песням, как “Over Under Sideways Down”. Мы стремились играть их гармонично, – вспоминал Джимми. – Позже что-то подобное проворачивали группы Wishbone Ash и Quiver».

Выступления гитарного дуэта на сцене становились настоящей феерией. Подобно тому, как радары не могут засечь низко летящее воздушное судно, так и слух обывателя не мог зафиксировать в полноте этот яркий фейерверк звуков. «Черт возьми! Что не вечер, то новая гениальная идея!» – восклицал Бек. Соло-гитаристы подстегивали друг друга играть изобретательнее и жестче, брать новые высоты. Для неподготовленного слушателя их игра звучала спонтанно, порывисто и смело. Звуки их гитар взлетали словно ракеты под управлением отчаянных пилотов-камикадзе и, петляя, уносились ввысь, куда-то на край Вселенной, где царит настоящая гармония. Эффектная, зрелищная игра двух музыкантов медленно перерастала в артистическое противостояние. Соло Джимми и Джеффа приглашали друг друга на дуэль. Ну же, продолжай. Посмотрим, на что ты способен. «Парочка лихих стрелков», – так отзывался о музыкантах Крис Дрэя, который отчаянно пытался поддерживать эти поединки стабильной басовой линией. Джим МакКарти, лицезревший этот спектакль из-за ударной установки, говорил: «Наблюдать за этим было небезопасно, но увлекательно». Они словно бились на ринге. Вскоре эта борьба перешла на личности.

«Я не думаю, что Джимми хоть раз выходил на сцену с намерением “сделать” Джеффа. Но для Бека это было сродни “мои яйца больше, чем твои”. Он был гораздо импульсивнее, чем Джимми», – говорит Дрэя.

«На сцене Джефф был неуправляем, и это не поддавалось объяснению», – продолжает Дрэя. Пейдж добавляет: «Его часто заносило».

Отчасти проблема заключалась в их разных стилях. Джимми, ветеран студийных сессий, привык к четкому контролю и отточенным аранжировкам. Его игра была конкретной и дисциплинированной. Музыка Джеффа напротив была спонтанна и непредсказуема: он играл по наитию, возможно, с большей долей изобретательности, чем Джимми. Никто не знал, что выкинет Бек в этот раз.

Время шло, и здоровая конкуренция принимала нездоровые обороты. «Если Джимми круто исполнял партию, Джефф сразу менялся в лице. В его глазах читалось не восхищение, а обида, словно его только что прилюдно опозорили. Было видно, что он это так не оставит и обязательно перещеголяет Джимми». Стоит отдать ему должное, Джефф осознавал возникшее напряжение. «Мы стояли по разные стороны сцены, и все шоу косились и дулись друг на друга», – вспоминал он позже.

Азарт и радость от игры сменило нездоровое соперничество, и напряжение между музыкантами только нарастало. «Каждое выступление мы наблюдали королевскую битву», – говорит Джим МакКарти. Джимми нравился их дуэт, но атмосфера на концертах напоминала шквальный обстрел. «Кипящий чайник, которому заткнули носик», – говорил он.

Напряжение только усиливалось. В сентябре 1966 года музыканты сыграли два тура: сначала с Айком и Тиной Тернер, а затем с The Rolling Stones. На некоторых концертах по-прежнему происходило волшебство, и два соло-гитариста играли в унисон друг другу. Но все чаще и чаще в дело вмешивалось самолюбие Джеффа. Желая превзойти Джимми, он часто прыгал выше головы. Описывая очередной концерт The Yardbirds, рецензент журнала NME Норри Драммонд посвятил Джеффу несколько отдельных строк, отмечая, что если тот «прекратит свою гимнастику на гитаре, то группа, возможно, станет исполнять что-то похожее на музыку».

Так не могло продолжаться бесконечно.

20 октября 1966 года Дик Кларк организовывал свой знаменитый тур Caravan of Stars[38]. Саймон Напье-Белл отправил The Yardbirds поучаствовать в программе. С экрана телевизора Дик производил впечатление добродушного ведущего программы «American Bandstand», но на деле все обстояло иначе. Кларк владел долями в нескольких концертных и звукозаписывающих предприятиях и, когда речь заходила о гастролях, превращался в настоящего садиста-эксплуататора. Для выступлений он отбирал пять-шесть популярных групп, песни которых на тот момент были в чартах. Не заботясь об удобстве и комфорте артистов, он устраивал им тур по самым забытым уголкам Америки. Так The Yardbirds отправились в путешествие по шестнадцати штатам, в старом переполненном автобусе «Грейхаунд». Группа должна была отыграть 33 концерта за 27 дней. От гастрольных условий Джеффу хотелось буквально лезть на стену. «Американцы в автобусе бесконечно пели и играли на гитарах», – ворчал он. Программа выступлений представляла собой сборную солянку из совершенно несочетаемых коллективов и артистов: The Yardbirds, Брайан Хайланд, Sam the Sham & The Pharaohs, Gary Lewis & The Playboys, Distant Cousins и Бобби Хебб. Часто им приходилось выступать по два раза в день на площадках, отдаленных друг от друга на несколько сотен миль. После второго концерта большинство исполнителей валились с ног от усталости. Джимми Пейдж с отвращением вспоминал ту поездку. «Мы спали сидя или лежа на багажных полках, – говорил он, – просто страшно вспоминать, как ужасно все это было».

В южных штатах, где начался тур, публика была неуправляемой. «Люди кричали нам разные гадости: “Вырубайте нахрен ваши гитары!”, или чего похлеще», – вспоминает Джим МакКарти. – Джефф страдал с самого начала тура». Оборудование было ужасным. Когда его не устраивал звук, он хватал свой усилитель и сматывался со сцены. Повышенная нервозность Бека сказалась на его игре: «Он играл нестабильно: либо великолепно, либо бездарно, в зависимости обстоятельств». «Проснувшись посреди ночи, ты понимал, что оказался в фильме ужасов. Я с самого начала хотел все бросить и укатить домой», – вспоминал Джефф. Свой гнев он вымещал на усилителях. 29 октября, находясь на грани нервного срыва, после концерта он вышел за кулисы и разбил свою любимую гитару «Les Paul» об стол. «Он совсем сбрендил тогда!» – вспоминал Джимми.

Когда в середине тура они вернулись в Техас, Джефф решил, что с него достаточно. В Лос-Анджелесе его ждала девушка – и пункт назначения, и ночевка в постели представлялись куда приятнее, чем еще один кошмарный день выступлений. «Еще шесть часов в этой штуке я не выдержу», – сказал он. Группа околачивалась в аэропорту «Харлинген» в ожидании очередного перелета через полстраны, а тур-менеджер занимался багажом и билетами. «Я ехал на эскалаторе наверх в зал вылета, а наш менеджер вниз. Он окликнул меня: “Эй, Джефф, ты куда это?”» Бек ответил, что идет в магазин купить журнал и жевательную резинку, а сам сел на самолет до Лос-Анджелеса. «Оставить Джимми одного отдуваться за все гитарные партии в середине тура было довольно поганой выходкой, – признавал он, – но другого варианта я тогда не видел».

The Yardbirds продолжили тур вчетвером. Джимми Пейдж великолепно справлялся с ролью соло-гитариста. Порой Джимми превосходил сам себя, и гитара звучала так, словно он исполняет сразу две партии, вызывая на сцену дух Бека. В иной раз Джимми играл аккуратно, словно берег силы: его соло своей недосказанностью создавало драматический эффект. Каждое выступление соло-гитариста восторженно принимали зрители, и он, наконец, понял каково быть в центре внимания, играя в группе такого масштаба.

«The Yardbirds не были слишком популярны в Америке, – замечал позже Роберт Плант, – но они были новаторами, в их музыке американская публика могла услышать что-то свежее».

Вновь оказавшись в Лос-Анджелесе, где Джефф обосновался на квартире у своей девушки, музыканты решили встретиться и обсудить будущее группы. Одно было ясно: работать с Беком больше не хотели. «Они были непреклонны», – вспоминал Джимми. Всему есть предел. – Когда мы все обговорили, Джефф уходя, спросил меня, иду ли я с ним. “Нет, я остаюсь”, был мой ответ».

Этого Джефф никак не ожидал. Он и Джимми были приятелями и единомышленниками, их карьера начиналась и развивалась параллельно. Случившееся ударило по его самолюбию. Группа его уволила, а старый товарищ его не поддержал. И тут до Джеффа дошло: «Я сжег все мосты».

[2]

Вскоре The Yardbirds распрощались и с Саймоном Напье-Беллом. Группа перестала его интересовать, да и отношения с Джимми были натянутыми. По словам Саймона, тот был «чересчур раздражителен и непрост в общении». Джимми такой характеристикой только гордился: он не раз выступал от имени группы, обличая Напье-Белла в бухгалтерских махинациях, из-за которых музыканты The Yardbirds зарабатывали чуть больше сотни фунтов каждый по итогам разных туров. Очевидно, что финансовая ситуация никак не сочеталась с успешной концертной деятельностью. Пейдж считал Напье-Белла некомпетентным в рок-н-ролле авантюристом и был рад от него избавиться.

Правда, отделаться получилось не до конца. «Напье-Белл позвонил и сообщил, что продает Микки Мосту свою долю в группе». Саймон обрисовал ситуацию как пример нестандартного со-менеджмента: он уйдет в тень и займется сольной карьерой Джеффа Бека, а кто-нибудь из «RAK Management», компании Моста, возьмет на себя управление The Yardbirds. «Это было очень странно, – вспоминал МакКарти. – В растерянности мы пошли на Оксфорд-стрит, в офис к Мосту. Там нас поджидал бугай, которого мы прежде никогда не видели, и сказал: “Я забираю вас у Саймона”». Великана звали Питер Грант.

По правде говоря, Джимми уже был знаком с Питером Грантом. «Я знал его со времен работы на “Immediate”: наш офис находился по соседству с офисом Микки Моста, а Питер работал на него».

Не заметить Гранта было невозможно. Верзила, внешне напоминающий Будду. Рост – 190 сантиметров. Вес – от 100 до 150 килограмм, в зависимости от времени года. Масштаб личности Гранта был под стать его внешним данным. Питер всегда был на виду: не только из-за своего телосложения, но и благодаря заносчивому поведению, склонностью брать оппонента «на понт» и попросту запугивать. Такая линия поведения сформировались у него за годы работы с опасными типами и бандитами всех мастей. Сам он называл ее просто – «гонором».

Биография Гранта могла с легкостью стать основой для романа Чарльза Диккенса. Незаконнорожденный сын секретарши, рос без отца. Чтобы выжить на жестоких улицах Баттерси[39], он учился защищать свое личное пространство. Подростковые годы Грант провел в разных приютах и школах-интернатах, пока его мать отчаянно пыталась свести концы с концами. В одном из таких заведений, под названием Нортбрук-хаус, он впервые увидел ребят из более обеспеченных слоев общества, которые ему показались инопланетянами. Питер решил любой ценой оказаться с ними на одном уровне. «Эта земля знала множество сражений. Но в каждом я надирал им зад», – хвастал он. Питер понял, что именно его природная мощь станет залогом доминирования, а следовательно и самовыражения в обществе. Чтобы сделать врага податливым, достаточно было одного взгляда. Но если для стабилизации ситуации было необходимо применить силу, Грант действовал незамедлительно.

В мире Питера Гранта формальное образование не давало никаких преимуществ. Гораздо больше давали мускулы и физическая сила. В 1948 году, завалив экзамен «11+»[40] после окончания начальной школы, он перешел в Среднюю школу для мальчиков округа Ингрэм. Школа находилась в Торнтон-Хит, неблагополучном районе на юге Лондона. «Ингрэм-роуд», как ее называли, была школой для отморозков, а не для джентльменов. Там Питер и начал оттачивать свой имидж крутого парня», – вспоминает Фил Карсон, ученик благопристойной Школы Святого Иосифа (позже он стал старшим вице-президентом «Atlantic Records» и коллегой Гранта во время сотрудничества лейбла с Led Zeppelin).

Впрочем, образ крутого парня мало помогал Гранту в стенах унылой технической школы. 4 апреля 1950 года, в день своего 15-летия, Питер бросил обучение и начал самостоятельно прокладывать дорогу в мир взрослых. Перебиваясь случайными заработками, он трудился работником конвейера на заводе стальных бочек, официантом, учеником повара и курьером информационного агентства «Reuters». Когда он работал на кухне в отеле, его призвали на два года в армию. Он был направлен в расположение артиллерийско-технической службы в Нортгемптоншире, где все время службы оттачивал навыки кулинара в армейской столовой.

Путь Гранта в шоу-бизнес был тернист. «Меня очаровал театр», – заявлял Грант в интервью для неснятого документального фильма. «Весьма гламурное местечко» для бывшего уличного сорванца, который впервые увидел водевиль в 13 лет, подрабатывая за кулисами «Croydon Empire», подметая пол и глазея на девчонок из подпевки. В 1957 году, едва демобилизовавшись, Грант нашел работу в одной из кофеен Лондона. Здесь он мог сочетать любовь к индустрии развлечений и потребность работодателя в крепких мускулах.

«2i’s» была необычной кофейней. Здесь можно было не только выпить чашку латте или эспрессо. Это была стартовая площадка для скиффла и рок-н-ролла в Британии. В «2i’s» дебютировали Томми Стил и Клифф Ричард и кофейня обрела культовый статус для их многочисленных поклонников. В дверях стоял грозный Питер Грант: в его обязанности входило следить за порядком и обеспечивать дистанцию между звездами и фанатами. В «Murray’s Cabaret Club» и клубе «Flamingo» в Сохо он тоже работал вышибалой. Там ему доводилось общаться с исполнителями, а также с гангстерами вроде близнецов Крэй, чьи щупальца тянулись к менеджменту молодых дарований.

Во время работы в «2i’s» Грант познакомился с Майклом Хейсом. Он обслуживал автоматы по выдаче эспрессо и колы, демонстрируя свою любовь к пению при любой удобной возможности. Хейс был таким же страстным поклонником шоу-бизнеса, как и Грант, и в особенности Джеймса Дина, стиль которого он изучал и копировал. Майкл довольно безыскусно пел и играл на гитаре, а также наблюдал за артистами в «2i’s», в надежде создать себе уникальный сценический образ. Свое амплуа он нашел случайно. Насмотревшись второсортных американских фильмов, он подцепил новое модное выражение: «Oh, baby, you’re the most» («О, детка, ты самая-самая»). Коллега по работе в «2i’s» вспоминал: «Каждая пластинка, которую он слушал, была “самая-самая”, каждая девушка, которую он встречал, была “самая-самая”». «Corvette Sting Ray», тачка с двойным выхлопом, не просто «хот-род»[41], а «самая-самая». Слово за слово, и Майкла Хейса стали звать Микки Мост. Через несколько недель он и его приятель Алекс Уортон сколотили дуэт The Most Brothers и отправились в турне по загородным пивнушкам.

«Мы стали английскими братьями Эверли, только без музыкального таланта», – вспоминал Мост.

Вышибала и его друг музыкант еле сводили концы с концами. Чтобы оплатить счета, Питер Грант и Микки Мост подрабатывали в реслинге, самом бюджетном виде шоу-бизнеса. Грант работал хронометристом. Позже, в Стретеме[42], он работал зазывалой в местный кинотеатр «Regal». В качестве подставного добровольца Питер бросал свою тушу на деревянную доску, к которой крепилась веревка. Крепкий карлик, рестлер из Венгрии брал веревку в зубы и изо всех сил тянул громилу на потеху публике. Однажды, когда силач не явился на работу, его заменил Грант, а субтильный Микки Мост выступил в качестве уличного зеваки.

Следующие полтора года любители реслинга знали Гранта как «Его королевское высочество, графа Бруно Алассио Миланского». Рыча, он появлялся на ринге в плавках и перекинутой через плечо накидке, раззадоривая толпу оскорблениями и неприличными жестами. По словам Эда Бикнелла, менеджера Dire Straits и доверенного лица Гранта: «У Питера был только один верный прием. Он говорил мне: “Я просто пру на противников и падаю на них всем весом. После этого ни один из этих придурков не может подняться”».

Мастерство Гранта на ринге было ничем иным, как искусной актерской игрой, которую он довел до совершенства. Он решил продолжать сценические опыты на более высоком уровне – и стать актером! Ему нравились притворство и гротеск. Он был актером массовки в таких телешоу как «Святой» и «Шоу Бенни Хилла», а с 1958 по 1962 снялся в нескольких эпизодических ролях к кино. Он сыграл моряка в «Гибели «Титаника», а также македонского караульного в «Клеопатре», стоя напротив (и не попадая в кадр) Элизабет Тейлор и Ричарда Бертона. К огромному разочарованию Гранта в экранизации «Лолиты» Стэнли Кубрика его появление на экране длилось всего несколько секунд, дав ему понять, что представляет собой его актерская карьера: обычную шалость. Поэтому, выступая дублером Энтони Куинна в «Пушках острова Наварон», он стал подыскивать себе другую профессию.

Эта была жизнь по принципу «как придется». «Денег у нас не было, – вспоминал Микки Мост, чья неровная карьера развивалась параллельно карьере Питера Гранта. – Он был мечтателем и соглашался на любые авантюры».

Одна из таких печальных авантюр свела его с Питером Рахманом, арендатором жилья в трущобах. Рахман был известен тем, что устраивал в своих запущенных квартирах бордели, завышал квартплату для мигрантов, пользуясь тем, что они не могли обратиться в суд. Если кого-то надо было выселить, он подсылал здоровых молодчиков вроде Гранта: те запугивали жильцов, ломали замки и крушили комнаты.

В свободное время Грант подрядился работать шофером, встречая и провожая в аэропорт исполнителей всех мастей. Его главным козырем был «Volkswagen Transporter», ставший одним из самых узнаваемых символов эпохи хиппи, просторный микроавтобус с панорамными окнами и огромным отсеком для багажа. Поскольку в Восточной Англии располагалось немало американских военных баз, которые регулярно приглашали к себе выступать артистов, работы для перевозчиков было предостаточно. Одним из его клиентов оказался Гарри Леви, стареющий певец и танцор, некогда сменивший свое настоящее имя на псевдоним Дон Арден. В то время Арден как раз заканчивал свою карьеру и переключался на менеджмент и раскрутку других артистов, в основном подростковых групп из Штатов.

С осени 1962 года Арден привозил в Великобританию Джина Винсента, Литтл Ричардса, Бо Диддли, The Everly Brothers и Сэма Кука. Он устраивал им убийственные сборные туры по кинотеатрам и пабам. Арден стал менеджером Винсента, чей тяжелый характер был сравним с торнадо. Винсент страдал алкоголизмом, был склонен к насилию. Он притягивал неприятности, как свет мотыльков, и при этом всегда носил при себе заряженный револьвер и ножи. Чтобы хоть как-то контролировать Винсента, Арден нанял на работу Питера. «Следи за тем, чтобы этот ублюдок приезжал на концерты целым и невредимым и держался подальше от виски», – инструктировал Арден Гранта.

Это стало боевым крещением Питера Гранта. Не менее жесткий и задиристый Дон Арден быстро дал понять Питеру, что работа менеджера музыкальных групп часто требует контроля и силы, в разных пропорциях в зависимости от обстоятельств. Иногда надо было нянчиться с музыкантом, одновременно бомбардируя несговорчивых или непорядочных промоутеров. «Если ты решил стать менеджером, нужно быть сильным, – делится опытом Эд Бикнелл, – Питер был не прочь столкнуть кого-нибудь лбами». Иногда приходилось действовать еще жестче. Например, когда Арден, работая с The Small Faces испугался, что группа уйдет к Роберту Стигвуду. Тогда он нанял Стэна Симмонса, еще одного статиста из «Клеопатры», и Гранта, попросив их показать конкуренту «чудный вид» городской улицы с четвертого этажа, где тот барахтался вверх ногами, будучи привязанным за лодыжки к перилам балкона своего офиса.

Когда певец по имени Кол Денжер объявил себя на афишах британским Джином Винсентом, Арден и Грант принялись за работу. Они столкнули его микроавтобус с дороги, выволокли менеджера из машины и хорошенько избили. Фил Карсон, басист Денжера, вспоминает, как Грант втиснулся в салон микроавтобуса и потребовал, чтобы они назвались: «”Мы играем в группе Кола Денжера”, – ответили мы. – “Ответ неверный! Вон отсюда!” Так закончилась история британского Джина Винсента».

Затем Питер стал организатором концертов от компании «Anglo American Artists», которая тоже принадлежала Ардену. Его клиентами стали блюзмены Джон Ли Хукер, Скримин Джей Хокинс, Джимми Рид. Грант также организовал совместные гастроли Чака Берри и The Animals. Британскую команду The Animals продюсировал Микки Мост, Грант стал их тур-менеджером, а всеми делами группы заведовал еще один тип – Майк Джеффри. Двое друзей объединили усилия и в работе с поп-группой The Nashville Teens из Суррея. Питер был их менеджером, а Микки продюсировал будущий хитовый сингл «Tobacco Road».

В конце концов, отношения Гранта и Ардена испортились из-за комиссионных за организацию тура The Animals. Дон, по обыкновению, просто отказался платить.

Это подстегнуло Питера работать самостоятельно, и он стал еще более плотно сотрудничать со своим другом Микки Мостом. В 1964 году Мост учредил компанию RAK, под эгидой которой объединил все свои активы, появившиеся у него за несколько лет в продюсировании, менеджменте и издательском бизнесе. Беспрецедентный случай для человека, который, казалось, держался на плаву только благодаря амбициям, а не таланту. RAK добились небывалого успеха не только с The Animals и The Nashville Teens, но и с Herman’s Hermits, Lulu & The Luvvers и Донованом. С легкой руки Моста их пластинки быстро становились золотыми.

В отличие от Моста, Питеру Гранту поначалу доставались «сплавы подешевле». Его первые подопечные – группа The Flintstones и герлз-бенд She Trinity успеха не добились. Все изменилось в 1966 году. Вершины чартов по всему миру захватила песенка «Winchester Cathedral», записанная как пародия на старые танцевальные оркестры и музыканта Руди Валле. Ее исполняла не долго существовавшая группа The New Vaudeville Band, которая сплошь состояла из сессионных музыкантов. Чтобы запись принесла доход, руководители спешно собрали новый коллектив для тура по Соединенным Штатам, а менеджером новоиспеченной группы стал Питер Грант.

Грант переехал в офис RAK, расположенный в пентхаусе по адресу Оксфорд-стрит 155, где помимо них арендовали помещения и другие начинающие рок-н-рольные предприятия. На первом этаже размещалось небольшое агентство «Chrystalis», которое организовывало концерты таким группам как The Yardbirds и аналогичным. Несколько позже они стали успешным нишевым рекорд-лейблом, под чьей эгидой выходили пластинки Jethro Tull, Ten Years After, Supertramp и Blondie. Этажом ниже от RAK находился офис «Island Records», в скором времени раскрутивший такие разноплановые команды как Traffic и Free. По всему зданию было разбросано великое множество музыкальных издателей, промоутеров и менеджеров.

В начале 1967 года Саймон Напье-Белл явился в офис RAK, чтобы попросить Микки Моста продюсировать следующий альбом The Yardbirds. «Он пришел по настоянию Джимми», – говорит Джим МакКарти. Сомнительное решение с творческой точки зрения: Мост был известен раскруткой незамысловатых поп-хитов, тогда как The Yardbirds исследовали психоделические границы рок-н-ролла. Тем не менее, под руководством Моста The Yardbirds могли добиться коммерческого успеха, о котором они так мечтали. В ходе разговора с Мостом Напье-Белл заявил, что эта работа его утомила. И основной причиной был, конечно, Джимми Пейдж.

Их беседу услышал сидевший за соседним столом Питер Грант. Он сказал: «Не проблема! Джимми я возьму на себя».

Это было именно то, что хотел услышать Напье-Белл. Он мог продолжать заниматься карьерой Джеффа Бека, передав строптивых The Yardbirds во владение «RAK Management». Так, скрепив переговоры только рукопожатием, Питер Грант стал менеджером The Yardbirds.

[3]

The Yardbirds и Питер Грант были словно созданы друг для друга. Теперь у группы был серьезный менеджер, отстаивающий их интересы и надежно прикрывающий тыл, а Грант напал на золотую жилу, которую так долго искал. Известное в индустрии имя обеспечивало группе концерты на годы вперед. А под продюсерской опекой Микки Моста, который так и рвался руководить творческим процессом, казалось, что небеса наконец перешли на их сторону.

Менеджмент Питера Гранта сразу принес группе неплохие дивиденды. «Первым делом он устроил нам тур по Австралии, и мы впервые за многие годы начали что-то зарабатывать», – вспоминал Джимми. Но следующая по плану студийная сессия под руководством Микки Моста обернулась катастрофой.

Британский лейбл «Columbia» и американский «Epic», которые курировали группу по обе стороны океана, ждали от коллектива что-нибудь новенькое. Группа уже давно не попадала в чарты. Их последний заметный сингл «Happenings Ten Years Time Ago» так и не попал в Топ-40. А поскольку намечались гастроли по Штатам и Европе, обе звукозаписывающие компании желали извлечь прибыль. На этот раз они требовали хитов, а не прогрессивного блюза. Никаких экспериментальных аранжировок и никаких хождений вокруг да около. Все четко и по делу. Микки Мост за микшерским пультом более или менее гарантировал такой результат.

Запись должна была начаться 5 марта 1967 года в «Olympic Studies». Изначально The Yardbirds планировали записываться на студии «Abbey Road» и даже подготовили там рождественскую демо-запись под руководством Пола Самвелла-Смита. Но студию заняли «Биттлы» со своим Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, поэтому пришлось внести коррективы. Как заметил Джим МакКарти, «нас звало будущее», но The Yardbirds завязли в рутине настоящего.

По правде говоря, в настоящем завязли вовсе не они. Микки Мост поприветствовал группу новостью, что отправляет по домам Криса Дрэю и Джима МакКарти. Он заменил их сессионными музыкантами, которые уже прибыли в студию. У Моста при себе была пачка песен, написанных специально для группы командой профессиональных авторов «Tin Pan Alley». Тех самых, что писали для Herman’s Hermits и других поп-исполнителей. То, что эти песни не имеют ничего общего со звучанием The Yardbirds, не играло никакой роли. Это были стопроцентные хиты, такая же однородная жвачка, что звучала из динамиков в супермаркетах и аэропортах. Мост отобрал для группы четыре потенциальных хита: «Little Games» неизвестного происхождения, «Ha Ha Said the Clown» (она стала хитом в исполнении Манфреда Манна), «Ten Little Indians» и «Goodnight Sweet Josephine». Оставшееся место на альбоме The Yardbirds могли заполнить своими песнями.

В этом заключался основной принцип работы Микки Моста. По той же схеме он работал с Джеффом Беком. Он убедил его и группу записать два сомнительных сингла – «Hi Ho Silver Lining» и будущий хит «Евровидения» «Love Is Blue». После чего он предоставил остаток студийного времени в распоряжение музыкантов, а сам бегал с одной студии на другую, заканчивая альбом Донована. Джефф тем временем собрал потрясающий состав: Ронни Вуд на басу, Ники Хопкинс на клавишных, Эйнсли Данбар на ударных. В качестве вокалиста выступил Род Стюарт, чей голос был невыносим для Микки. Воспользовавшись ситуацией, Бек и компания даже включили в альбом «Beck’s Bolero», записанный еще при участии Джимми Пейджа и Кита Муна. Так на свет появился Truth, один из важнейших рок-альбомов конца 1960-х.

The Yardbirds повезло меньше. Микки и не думал разбираться в рок-музыке, поэтому его совершенно не интересовало, что играют Cream, The Doors, The Byrds и Love. Технические инновации на Revolver «биттлов» или Pet Sounds группы The Beach Boys были для него пустым звуком. Совершенно новаторский Surrealistic Pillow группы Jefferson Airplane, взлетевший в Топ-10 за неделю до начала студийной сессии The Yardbirds, не произвел на Моста впечатления. Микки больше беспокоился о том, какой хит после «These Boots Are Made For Walking» будет записывать его очередная подопечная Нэнси Синатра.

Джимми был разочарован. При его мастерстве, фантазии и технических навыках он должен прогибаться под продюсера-халтурщика. «Нас вынудили записывать синглы, в которых, в отличие от альбомов, Микки видел коммерческий потенциал». Методы работы продюсера музыкант воспринимал в штыки. «Просто гребанная гонка, лишь бы все записать за один дубль», – вспоминал он. Джимми помнил, как несколькими годами ранее, когда он еще работал студийным музыкантом, Микки поделился с ним своим взглядами на гитарные соло. Он сказал Джимми: «Это то, что ты вставляешь в середине песни, где нет вокала». Мост не считал, что работать над треком нужно до тех пор, пока результат не устроит всех. Когда на нескольких треках Иэн Стюарт подыгрывал The Yardbirds на фортепиано, Микки орал «Дальше!», стоило тому записать первый сырой дубль к каждой песне. «Половину треков мы даже сами не слышали до выхода альбома», – жаловался Джимми.

И все же, как только Микки исчезал из студии, музыканты брали процесс в свои руки. На записях Джимми, решив не нарушать традиции группы исполнять странные звуки, доставал скрипичный смычок и начинал водить им по гитарным струнам.

Попробовать такую технику ему предложил Дэвид МакКаллум-старший, студийный скрипач с академическим образованием и отец «Агента А.Н.К.Л» по имени Илья Курякин. Поначалу Джимми отнесся к этой идее скептически: «Бридж гитары не так изогнут, как у скрипки или виолончели», – ответил он Дэвиду. Но чем больше он думал над этим, тем сильнее хотел попробовать. На самом деле, такую технику уже использовал гитарист The Creation Эдди Филлипс. При помощи смычка ему удавалось создать настоящие звуковые фантасмагории. Джимми удалось разработать свою методику и укротить пронзительный звук соединения гитарных струн со смычком. Впервые он решился на этот эксперимент в песне «Tinker, Tailor, Soldier, Sailor», написанной совместно с Джимом МакКарти. Помимо инструментов, в композиции можно услышать магнитофонные записи паромной переправы Статен-Айленд Ферри, паровоза и фейерверков. Инструментальный номер «White Summer» основан на народной песне «She Moves Through the Fair». Оригинальная тема почти не угадывается, но, изощряясь на акустической гитаре, Джимми достиг своей игрой буквально гипнотического эффекта.

Пользуясь отсутствием Моста, The Yardbirds записали призрачный авангардный трек «Glimpses». Джим МакКарти описывает его как «лихорадочную 5-минутную звуковую поэму». «Песня звучит в одной тональности, в рамках которой мы использовали записи старых новостей, детские голоса, различные фрагменты, наложенные Джимми поверх основной дорожки». Мелодия базировалась на звуковых эффектах, которые Пейдж годами записывал на пленку, создавая многослойные звуковые картины. Бесспорно, он далеко продвинулся в техническом плане. Освоив все актуальные элементы звукозаписи и те, что только входили в моду, он был готов отправить The Yardbirds в следующее десятилетие намного раньше остальных групп.

Несмотря на все усилия, авторский материал не спас альбом Little Games от провала. Четыре консервативные песни, навязанные Мостом, нарушили композиционную и звуковую целостность пластинки. Поклонники в недоумении чесали затылки. Вопросы возникли и у Джеффа Бека: «Когда я услышал “Goodnight Sweet Josephine”, то подумал: “Слава Богу, что я ушел из группы”», – вспоминает он.

Little Games стал четким указанием на то, что распад The Yardbirds не за горами. Музыканты утратили искру и сбились с пути развития. Казалось, что они почуют на лаврах и полагаются не столько на свое музыкальное чутье, сколько на громкое имя. Рок-музыка вокруг стремительно поменялась, но The Yardbirds не менялись вместе с ней. Это стало очевидно после очередных изнурительных гастролей. Благодаря усилиям Гранта, весь 1967 год музыканты колесили по Скандинавии, Японии и Франции, где оставались достаточно известными. В промежутках они успевали заезжать в Штаты, где их все также охотно приглашали выступать в многочисленных клубах, колледжах и танцевальных залах, правда, уже не в качестве основных звезд. Им всюду попадались более изобретательные группы, играющие новую, оригинальную музыку, отражавшую дух времени. Блюзовой команде старого образца было сложно конкурировать с Steppenwolf, Pink Floyd, The Rascals, The Who, Blood Sweat & Tears, Creedence Clearwater Revival и The Big Brother & the Holding Company.

Вернувшись домой, они обнаружили, что и в Лондоне музыкальная обстановка кардинально изменилась. The Yardbirds завершали очередной тур по США, когда 25 ноября 1966 года в рок-н-рольном клубе «Bag O’Neils» в Сохо случился настоящий сейсмический сдвиг. В баре сидел мощный, подающий надежды вокалист Терри Рид. Несмотря на юный возраст, в его послужном списке уже были выступления с Peter Jay & The Jaywalkers, гастроли с The Yardbirds, The Rolling Stones, Айком и Тиной Тернер. Он сидел за стойкой и медленно цедил вино «Матеуш» с колой, когда в пустой клуб нагрянула целая делегация знакомых лиц. Первым пришел Брайан Джонс, потом Эрик Клэптон, Джон Мейолл, затем Пит Таунсенд, Джефф Бек, Билл Уайман… Какого х…? «Кто-то похлопал меня по плечу, я обернулся и увидел Джими Хендрикса, которого знал еще по Штатам. Я спросил его: “Что ты здесь делаешь?”».

«Чувак, я сегодня здесь играю, – ответил тот, – сильно волнуюсь. Я толком еще не играл в Лондоне. Держи за меня кулачки».

По городу стремительно разошлась молва о феноменальном гитаристе-левше, а тем временем знатоки рока продолжали пребывать в клуб. Эрик Бердон, Денни Лэйн, Донован, Рей Дэвис… Пол Маккартни.

Рид заметил, как Хендрикс убирает клубный динамик от орга́на Хаммонда за груду усилителей «Marshall». Точно такая же груда лежала на другом краю сцены. Столько усилителей в маленьком клубе. Рид подумал тогда: «Охренеть! Сейчас что-то будет!»

Через несколько минут на сцену неторопливо поднялся Хендрикс. Его музыканты – басист Ноел Реддинг и ударник Митч Митчел – тихо и незаметно проследовали к своим инструментам. «Всем привет, – широко улыбаясь, прошептал Джими в микрофон. – Меня зовут Джими, и я хочу сыграть вам пару песен. Первая из них вам наверняка придется вам по душе. Она сейчас номер один в чартах, такая прелестная маленькая рок-штучка».

Рид начал ломать голову: какая песня сейчас номер один в чартах и придется всем по душе? «Она называется… “Wild Thing”», – промурлыкал в микрофон Джими.

«”Wild Thing”! «Это была самая отвратительная песня, а исполнявшие ее The Troggs самой ненавистной группой», – говорит Рид.

Прежде, чем публика успела опомниться, Джими что есть сил вдарил по струнам, а затем начал играть прямолинейную последовательность из трех аккордов. Зал взревел. «Все гитарные боги сидели прямо перед сценой, пока Джими выдавал одно соло за другим, то и дело играя на гитаре зубами, – вспоминает Рид, – в этот момент все английские гитаристы увидели будущее. Они-то думали, что у них все под контролем, но никогда не знаешь, что поджидает тебя за углом».

Очень показательна и реакция Джеффа Бека на первую встречу с Хендриксом в «Bag O’Nails»: «Я понял, что будет непросто тягаться с этим засранцем. Это был гром среди ясного неба. Мне было необходимо обдумать, что теперь делать».

Вернувшись из тура, Джимми Пейдж узнал об этой истории. В Лондоне играли так много потрясающей музыки, пока они с ребятами вкалывали на гастролях. Их не было слишком долго: последний концерт в Великобритании состоялся два года назад. За это время они растеряли большинство поклонников. Казалось, The Yardbirds застряли во вчерашнем дне. Но Джимми по-прежнему нравилось выступать с группой. «Несмотря ни на что, я хотел продолжить участие в The Yardbirds», – признается Пейдж. Он, как мог, пытался расшевелить других участников. Но их личные интересы стали меняться. Кит Релф и Джим МакКарти стали «безразличны к тому, что мы делали». На гастролях они подсели на ЛСД, попали под влияние хиппи и спиритизма, процветавших на музыкальной сцене Сан-Франциско. Они вдвоем писали психоделические песни для акустики и в будущем намеревались играть более мягкую и менее прогрессивную музыку.

К феномену Западного побережья Джимми относился настороженно. Ему нравилось творчество The Beach Boys и Buffalo Springfield, где играли блестящие музыканты, но он чувствовал, что большинство новых групп не дотягивали до их уровня. «Я ходил на Jefferson Airplane и услышал совершенно феноменальное соло на басу… “Боже мой, сейчас случится конец света!” – подумал я, а они только начали разогреваться. – Но потом они начали играть, и я не верил своим ушам. Они не держали ритм и звучали ужасно. Примерно те же эмоции я испытал, побывав на выступлении The Doors. Для меня эти “двери» захлопнулись”», – вспоминал Джимми.

Релфа и МакКарти устраивало такое положение дел. Джимми же не хотел иметь с такой музыкой ничего общего. Крис Дрэя, который хотел идти прежним курсом, тоже «казалось, потерял интерес». Он влюбился в одну американку и подумывал уехать за океан, где планировал заняться фотографией. The Yardbirds утратили свою притягательность. Обстановка в группе стала нестабильной, и даже одержимый делом соло-гитарист не мог воодушевить коллектив на дальнейшую работу. Каждый раз, когда музыканты выходили на сцену, было очевидно, что они работают скорее по инерции. «Я то и дело говорил им: “Ну же! Давайте попробуем!” Но очевидно, было уже поздно», – вспоминал Джимми.

Группе предстояло отыграть свой последний американский тур: марш-бросок со Среднего Запада в Калифорнию в июне 1968 года и выступление 7 июля в Лутонском техническом колледже на юго-востоке Англии. В США группе предложили сыграть в фешенебельном «Image Club» на Майами-Бич за 5 тысяч долларов. «Это были очень хорошие деньги», – вспоминал Питер Грант. Часть группы играть концерт не хотела. Согласились только Пейдж и Дрэя. Разумеется, между музыкантами возник конфликт. В итоге было принято суровое решение – группа The Yardbirds больше существовать не может. Потребовалось вмешательство Гранта: «Они устроили скандал в гостинице. Я быстренько составил документ, в котором предоставил Джимми права на название TheYardbirds, и все его подписали».

Печальный финал для команды такого масштаба. «Я не хотел, чтобы The Yardbirds распадались, но иначе все было бы гораздо хуже», – вспоминал Пейдж. Он лелеял надежду, что группа снова воссоединится, когда Кит Релф и Джим МакКарти вернутся. Но уже скоро стало понятно, что этим мечтам сбыться не суждено.

Поскольку право на название оставалось за ним, Джимми подумал, что может реформировать группу сам, набрав новый более бойкий состав. Но пока он снова окунулся в студийную атмосферу. Тем летом он сотрудничал с Джо Кокером, добавив гитарного драйва в его тяжелую интерпретацию битловской «With A Little Help From My Friends». Эта песня принесла Джо всемирную известность, а Джимми поучаствовал еще в нескольких сессиях, оставив свой след на нескольких малопримечательных треках. Однако Пейдж больше не планировал полностью погружаться в работу сессионного музыканта. Концертные выступления, взаимодействие с высококлассными музыкантами, восторженная публика и романтика гастрольной жизни не покидали его сердце.

Летом 1968 он и Питер Грант стояли в пробке на Шафтсбери-авеню, когда Джимми заговорил о своем будущем в музыкальной индустрии. Грант тогда собирался лететь в Штаты вместе с Беком и его группой для раскрутки альбома Truth.

«Чем собираешься заняться? – осторожно поинтересовался Грант, не желая особенно докучать, – Хочешь вернуться в студию или что?»

«У меня есть несколько идей», – уклончиво ответил Джимми.

В его голове было столько мыслей: рок-музыка, казалось, меняется все быстрее и быстрее. Группы играли громче, жестче и выглядели все экстравагантнее. Новые песни превышали трехминутный лимит, американские радиостанции давали рокерам возможность экспериментировать и проигрывали в эфире альбомы целиком. Какой будет песня, как она должна или не должна звучать, – теперь все это определяло только вдохновение творца. Бесконечные гитарные соло? Не проблема, если ты так хочешь. Для такого новатора как Джимми Пейдж возможности открывались просто головокружительные.

В музыкальном плане The Yardbirds исчерпали себя. Они выжали из британского блюза все, что только возможно, продвинули жанр далеко вперед. Даже Cream, легендарное трио, которое расширило рамки электрического блюза полетом коллективной импровизации, было на грани распада, а Эрик Клэптон намеревался брать новые высоты. Ведущие рок-музыканты готовились ринуться в неизведанное.

«Когда наша группа загнулась, я хотел попробовать что-то новое, – сказал Джимми, – я просто хотел продолжать играть рок».

Но еще больше он хотел свободы. «Я четко представлял себе направление, в котором хочу развиваться», – вспоминал он.

С момента незабываемой записи «Beck’s Bolero» он вынашивал идею своей группы. Группы, где он был бы предоставлен сам себе и мог играть на вершине своего мастерства. «Я точно представлял стиль, который ищу. Музыкантов, с которыми хочу играть. И звук, который хочу получить». Он представлял себе трио – гитара, бас и ударные, – «и вокалист, использующий голос как инструмент», – говорил он. – Я даже знал, какой материал мы будем играть. Мой план был очень хорош».

Идей у Джимми Пейджа было более чем достаточно. Настало время претворить их в жизнь.

Глава 5

Черная страна[43]

[1]

Голос. Для начала следовало найти тот самый голос.

Еще со времен работы над «Beck’s Bolero» Джимми хотел найти «яркого вокалиста», который смог бы воплотить все его творческие идеи. Голос должен был быть мощным, хлестким и дерзким, словно многотонный грузовик, несущийся на всех парах. Его главная задача: прорваться сквозь рев инструментов, не уступая им ни децибела. Он должен занимать центральное место на сцене. Но и сам вокалист должен соответствовать: обладать харизмой и сексуальной энергией, которая будет диктовать ему, как двигаться, как говорить, как петь. Буквально олицетворять собой рок-н-ролл. Джимми был уверен, что как только он найдет нужный голос, остальные кусочки паззла соберутся сами собой.

Идеальным кандидатом был Стиви Уинвуд. В нем было все, что нужно, и, прежде всего, внутренний стержень. Он был одновременно и Рэем Чарльзом, и Джерри Ли Льюисом. С таким певцом Джимми мог погрузиться в любой стиль музыки, будь то блюз, фолк, фанк, соул, или что-то более тяжелое и экстремальное, выходящее за рамки дозволенного. Группа The Spencer Davis Group распалась в 1967 году, но лишь год спустя Пейдж всерьез задумался о создании группы. К тому времени Стиви присоединился к Traffic, где чувствовал себя комфортно. Не сложилось и со Стивом Мариоттом. Он ушел из Small Faces и вместе с гитаристом Питером Фрэмптоном основал группу Humble Pie.

Но Джимми и не думал опускать руки. Теперь он был очарован голосом Терри Рида. «Я начал вести на него охоту. Он произвел на меня впечатление, когда у The Yardbirds с Джеффом в составе был совместный тур с Stones», – вспоминал он. Терри Рид выступал на разогреве. Его отличал гулкий, проникновенный вокал с хрипотцой, благодаря которому он заработал прозвище Superlungs («Суперлегкие») и уважение музыкантов из Cream и The Hollies. Не последняя почитательница его таланта Арета Франклин как-то сказала: «У Лондона только три повода для гордости: “Битлз”, “Стоунз” и Терри Рид».

По случайному совпадению продюсированием и менеджментом Терри Рида занималась компания RAK. Грэм Нэш порекомендовал Риду Микки Моста, с которым тот в апреле 1968 года записал сингл и занимался подбором материала для записи полноценного альбома. По воспоминаниям Терри, он «пахал, как ломовая лошадь, исколесив всю Англию вдоль и поперек, и терпеливо ждал окончания совместного тура с Cream, чтобы поехать на большие гастроли по Америке с The Rolling Stones». Питер Грант сообщил Риду, что Джимми Пейдж хочет с ним поговорить, и организовал телефонный звонок.

«Я не прочь попробовать, – сказал Рид, выслушав предложение Пейджа. – Но прежде мне нужно съездить в тур».

«Нет, так не пойдет, – твердо ответил Джимми. – Я уже собираю группу. Либо ты присоединяешься к нам прямо сейчас, либо отказываешься».

Рид колебался. Уже три года с тех пор, как ему исполнилось 15, он не вылезал из гастролей, чтоб хоть что-то заработать. И только сейчас ему выпал счастливый билет. Было глупо отказываться от перспективы работы с Микки Мостом и предстоящего тура с The Stones. Но и предложение Джимми звучало привлекательно.

«Если я соглашусь, – предложил он, – тебе придется позвонить Киту [Ричардсу] и сказать, что я никуда не еду. А ты знаешь Кита – он может и ногу тебе прострелить».

«Вот это я точно делать не буду!» – ответил Джимми и, повесив трубку, вычеркнул Терри Рида из списка потенциальных вокалистов.

Питер Грант был только рад, что переговоры зашли в тупик. «Терри контролировал его отец, человек тяжелого склада», – говорит Кэрол Браун, ассистентка Гранта в то время. Отец Рида был деляга, успешно торгующий автомобилями, под стать Дону Ардену. «Питер и Микки не хотели с ним связываться».

Перед тем, как отправиться в турне с «роллингами», Рид отыграл несколько небольших концертов в провинциальных городах. В Болтоне, на северо-западе Англии, он сыграл вместе с Тимом Роузом. Шоу открывала малоизвестная группа Band Of Joy.

«Их солист, Роберт Плант, своим голосом перекрывал гитары, и я подумал: “Держу пари, кто-то вроде Пейджи скоро его перехватит”, – вспоминает Рид. – Их ударник, здоровенный бугай, был просто сумасшедшим. Он попытался склеить чью-то жену, но все пошло не по плану. Завязалась драка. Муж той девушки бросил в барабанщика стул, но тот пригнулся, и стул полетел в эркерное окно. Чтобы покрыть материальный ущерб, группе пришлось выступить на этой площадке еще пять раз».

Когда Рид снова оказался в офисе RAK, он сказал Питеру Гранту: «Я нашел вокалиста и ударника для группы Пейджа». Была только одна проблема: ни у кого не было контактов ни того, ни другого. «Многие знали их, но не могли найти», – вспоминает Рид.

Грант все-таки смог отправить телеграмму по одному из найденных адресов:


«приоритет—роберт плант. пытался дозвониться до тебя несколько раз.