Роберто Карнеро

Пазолини. Умереть за идеи

Roberto Carnero

Roberto Carnero

PASOLINI. MORIRE PER LE IDEE



Печатается с разрешения Giunti Editore S.p.A.

Впервые опубликовано под импринтом Bompiani в 2010 г.

Первое расширенное и дополненное издание опубликовано Bompiani / Giunti Editore S.p.A. в 2022 г.

Фото на обложке AF Archive/Mary Evans/East News предоставлено фотоагентством EAST NEWS Russia



© Giunti Editore S.p.A./Bompiani, Firenze-Milano, 2022

© М. С. Соколова, перевод, 2023

© ООО «Издательство АСТ», 2024



Эта книга переведена благодаря финансовой поддержке Министерства иностранных дел и международного сотрудничества Италии.



Questo libro è stato tradotto grazie a un contributo del Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale italiano.

Анжеле Феличи и Маурицио ди Бенедиктису

На добрую память

В знак признательности за наши столь приятные беседы о Пазолини



Или выразить себя ценою смерти, или остаться безмолвным и бессмертным

(Пьер Паоло Пазолини, Еретический эмпиризм)

Пазолини и бесстрашие правды

Тот, кому безразлично, кто победит или проиграет, не стремится и наблюдать зрелище победы или поражения и теряет больше всех, из тех, кто много теряет, о силы небесные, — сошлемся на самих себя, для разнообразия (Пьер Паоло Пазолини, «Черновик» из Trasumanar e organizzar)
Прежде чем рассказать, почему я осмелился написать книгу о Пазолини (очередная книга о Пазолини…), я решил задать самому себе вопрос, что же такого особенного было в этом художнике, умудрившемся вызвать такой расцвет критической мысли, каким вряд ли могут похвастаться другие итальянские авторы второй половины ХХ века.

Несколько слов о Пазолини

Пьер Паоло Пазолини – фигура огромной значимости в истории второй половины ХХ века. Он смог овладеть, в гораздо более значительной степени, чем его современники, самыми разными формами художественного самовыражения: был поэтом, прозаиком, драматургом, режиссером кино, литературным критиком и журналистом, хотя сам предпочитал именовать себя просто «писателем».

В своих трудах он из раза в раз затрагивал важнейшие социальные, культурные и гражданские проблемы Италии прошлого века: фашизм и Сопротивление, послевоенную политику, развитие неокапитализма в стадии экономического бума, социальные перемены в жизни буржуазии и пролетариата, революцию 1968 года и драматизм «стратегии напряженности».

Пазолини, провокатор в жизни и в искусстве, занял центральное место в культуре современной Италии. В каждом своем произведении он выражал волю к борьбе, пусть и в одиночку, против институций и тех консенсусных механизмов, которые лишают человека его сути. Его творчество – приглашение исследовать окружающую реальность, познать ее теневые стороны, не удовлетворяться простыми объяснениями конформистского толка.

Можно разделять или нет его выводы, его идеи и взгляды, но нельзя отказать ему в безусловной способности проницательно задавать вопросы, пробуждать течение мысли, генерировать споры и размышления, заставлять нас взглянуть на себя и на мир новым взглядом, под другим углом: это дар интеллектуала.

Мне хотелось бы назвать Пьера Паоло Пазолини величайшим и важнейшим итальянским писателем второй половины ХХ века; но я не могу утверждать это столь категорично, в том числе и потому, что это, скорее всего, не совсем правда. На литературной сцене Италии этого периода выступали и другие герои, оспаривавшие пальму первенства: Итало Кальвино, Чезаре Павезе, Беппе Фенольо, Эльза Моранте…1 Но я верю, что могу считать Пазолини выдающимся итальянским интеллектуалом второй половины ХХ века. Мне кажется также, что и писателем он был единственным в своем роде. По двум причинам, по крайней мере: во-первых, ему было свойственно уникальное качество выражать себя сразу в нескольких областях и в разных жанрах: от поэзии до романа, от театра до кинематографа, от журналистики до филологической критики, постоянно при этом обновляясь внутри открытого и мобильного творческого дискурса.

А во-вторых, – и это связано с его ролью интеллектуала, – такой фигуры, как он, нам решительно не хватает сегодня. «Пазолини продолжает задавать нам с трудом переносимые, а часто просто невыносимые вопросы: такова […] его “жестокость”. Жестокость, редко встречающаяся у итальянских интеллектуалов, напоминающая об ужасах мира, в котором мы обитаем, к которому привыкли (и который не может меняться без этой жестокости)»{Scalia 2020, стр. 58. Цитируется по тексту эссе Pasolini vivo, 1976 год.}: то есть мира, не обладающего смелостью взглянуть на реальность и сказать правду.

Ни один из авторов той эпохи не оставил в национальном образе и коллективной памяти Италии похожего следа, как в творчестве, так и в жизни. Влияние Пазолини не ограничивается только литературой и культурой, оно заметно и в итальянской истории, поскольку именно ей он всю жизнь противостоял, будучи убежденным в необходимости присутствия у интеллектуала высокого уровня моральной и гражданской ответственности.

Пазолини оказался способен, пусть и не без определенной двусмысленности и влияния личных предпочтений, задать вопросы своему времени, увидеть связи настоящего с прошлым, провести ясный и беспощадный анализ итальянской жизни, распространить его на весь мир, на будущие этапы нашего все более охваченного глобализацией существования. Каждый его «идеологический текст», в стихах и прозе, говоря словами Джанфранко Контини2, представляет собой «формулировку не рационалистическую, но символическую, герметическую, “полную страсти”»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CCVIII.}, что отнюдь не умаляет ее значения, даже наоборот, повышает, показывая, насколько глубоко его идеи укоренены в самом интимном опыте и до какой степени «частное» и «политическое» (перефразируя старый девиз протестов 1968 года) были для него одним и тем же, проблемой, которую, рассматривая сквозь призму собственной субъектности, он в конце концов превратил в экзистенциальный вопрос. Таким образом, он дал начало продолжительным, глубоко личным размышлениям критической направленности о культуре, обществе, политике; его выводы и по сей день являются его самым ценным наследием. «Страсть» и «идеология» превращались для него в единое целое по мере того, как произведение становилось выражением одновременно и личных, и социальных противоречий.

Поэтому, 100 лет спустя после дня его рождения и почти 50 лет с момента его смерти, некоторые его прозрения в области самых темных и сложных сторон нашего общества кажутся, увы, пророческими. Я использую это прилагательное – пророческий, – несмотря на то, что им злоупотребляют в отношении Пазолини, и я его не очень люблю, ведь в подобных случаях это слово выглядит слишком туманным, эзотерическим, мистическим. Пазолини отнюдь не был провидцем, обладающим тайным знанием или способностями медиума. Он просто умел предвидеть пути развития и изменения современного мира, и делал это потрясающе точно: глядя внимательно на настоящее (свою собственную жизнь) и заставляя его взаимодействовать с собственной уникальной культурой и чувствительностью, он в воображении (зная заранее, что случится) чувствовал направления изменений. В его произведениях нет ни одной детали, которая не была бы глубоко погружена в реальность его времени, при этом каждая подробность несет в себе метафорический заряд, способный рассказать о том, что находится за пределами случайностей, и предугадать будущее. Пазолини был способен сформулировать проблему в самом широком смысле.

Я не являюсь поклонником игры «Как бы поступил Пазолини». Это риторическая банальность, к тому же уже не смешная сегодня. Что бы Пазолини писал в социальных сетях? Что бы сказал о «Большом брате»3 или «Остаться в живых»4? Или о политике последних лет? Или даже о пандемии Covid-19? Стоит раз и навсегда признать: мы никогда не узнаем, что сказал бы Пазолини о том или ином явлении или событии, потому что он умер в 1975 году. Что не исключает того, что по некоторым вопросам интеллектуальная и культурная глубина его мысли вполне может открыть нам что-то новое и в нашем настоящем. Проецирование идей Пазолини, как и некоторых других великих авторов (в том числе и из более отдаленного прошлого), за пределы их времени вполне естественно и часто весьма плодотворно.

В жизни Пазолини делал то, на что мало кто осмеливается: он двигался против течения. Но не из позерства для саморекламы или из-за ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■5 (образцов подобного поведения мы имеем сегодня перед глазами более чем достаточно), но исключительно из внутреннего убеждения, в попытках продвигать свои собственные идеи, и был готов заплатить за них самыми тяжкими последствиями, включая и самую крайнюю меру – утрату жизни.

Именно поэтому фигура Пазолини для его эпохи стала как-бы «несовременной»{См. Inattualità 2010.}. По отношению к политике он и прежде был «внесистемным» интеллектуалом, самостоятельным, независимым от идеологических установок; впоследствии же, с конца 50-х годов и позже, когда влияние итальянских интеллектуалов снизилось на фоне распространения культуры постмодерна и идеи искусства (включая литературу) как носителя игрового и комбинаторного начала (поздний Кальвино может служить примером такого поворота), Пазолини, напротив, сохранил – и, кажется, даже усилил – на последних этапах своей работы (имеются в виду его «Корсарские письма» и «Лютеранские письма», неоконченный роман «Нефть» и даже такой его фильм, как «Сало, или 120 дней Содома») яркие опыты критики общества потребления, его фальшивых ценностей и политических практик тех лет. Однако парадоксальным образом все, что тогда казалось «несовременным» в творчестве Пазолини, после его смерти в глазах читателей стало становиться все более и более актуальным, современным, и этот процесс продолжается и ныне. Как будто все те порицания и остракизм, что так преследовали Пазолини при жизни, после его смерти превратились в свою противоположность, в компенсацию за понесенные страдания, и художник стал постоянной и неотъемлемой частью нашего бытия.

Неактуальность идей Пазолини в свое время объяснялась также и его «ересью», то есть провокативным выбором тем в пику неудовлетворительной реальности, неспособной ответить глубинным потребностям человека. Общество часто склонно применять против «еретиков» – тех, кто осмеливается выступать против серого «здравого смысла», конформистского «общественного мнения» – различные инструменты и механизмы (часто основанные на насилии). Живой и ясный ум Пазолини, его «искренняя ересь» привели его не только к борьбе с унификацией личности и единомыслием, но и к сражению с «фальшивой ересью», которая посредством декоративных обновлений не только закрепляет старые господствующие установки, но и отрицает воздействие на них подлинной критики. Именно поэтому размышления о Пазолини вызывают в памяти фигуру Джордано Бруно, другой жертвы власти, из более отдаленной эпохи{Я ссылаюсь на понятие «ересь», высказанное в Zingari 2016. О ереси по отношению к Пазолини говорят также Allen 1982 и D’Elia 2005 (эссе, в заголовках которых присутствует это слово)}.

Другая личность, сравнимая с Пазолини, это Джакомо Леопарди6: неаполитанский поэт вынес на всеобщее обсуждение бескомпромиссный протест против «снобизма и глупости» (в стихотворении La ginestra – «Метла»), позволивший ему, благодаря наивному оптимизму, выжить; однако Пазолини, не поддерживавший ни один из современных мифов, которые так увлекали его современников (даже левых, вероятно, особенно левых), таким качеством не обладал. Леопарди современники, начиная с Бенедетто Кроче7, упрекали в «нечистоте» некоторых мест в его поэзии, в том, что его стихи слишком нервны и насыщены «мыслью» и «философией»; то же самое делали современники и с Пазолини{См. Bevilacqua 2014, стр. 9–11, и Mezzasalma 2016.}, творчество которого (в том числе и поэзия) часто характеризовалась, как выразился Даниэле Пиччини (в его словах нет ни малейшего оттенка осуждения), «бьющей через край рациональной яростью»{Piccini 2008, стр. 164.}. С Пазолини случилось нечто похожее на то, что произошло с его «коллегой» из XIX века: он стал объектом тенденциозного прочтения и интерпретации, рассматривавших радикальность его высказываний как производное личных «отклонений», порой чуть ли не настоящих патологий, якобы лишавших творца объективности и равновесия. Мерзкие и унизительные аргументы.

Пазолини – это континент. По мнению Марко Антонио Баццокки8, творчество Пазолини – «это творчество не только всеобъемлющее и завораживающее, но поднимающееся до вершин совершенства благодаря открытой структуре. Огромный палимпсест, который надо делить на отрывки, даже фрагменты, создавая между ними короткие замыкания и улавливая эхо перевернутой страницы в каждой последующей, пока они не зазвучат все хором»{Bazzocchi 2007a, стр. 167.}. Именно Баццокки отметил один весьма интересный и важный факт: Пазолини – это, как мы уже отмечали, континент, но континент, который требует дальнейшего вдумчивого изучения, несмотря на, – как уже упоминалось выше, – тонны исследований, эссе и томов, посвященных творчеству Пазолини, порой весьма высокого уровня, а также подготовку и публикацию (не очень удачную, – далее узнаем, почему) собрания сочинений.

Заметно увеличить объем познаний о Пазолини специалистам удалось благодаря трудам Уолтера Сити9, опубликованным издательством Mondadori в серии «Меридиан» в период с 1998 по 2003 годы: 10 томов собрания сочинений Пазолини включили в себя новые тексты, объем которых стал вдвое больше того, что было доступно читателям ранее. Следует при этом учесть, что Сити публиковал не все подряд, а проводил тщательный отбор.

При работе над наследием Пазолини возникает чувство, что вы имеете дело с творцом, одновременно и каноническим, принадлежащим полностью ХХ веку, и в то же время абсолютно не «забальзамированным», живым автором актуальных произведений. В предисловии к первому тому романов и рассказов (Romanzi e racconti), вышедшему в 1998 году, Уолтер Сити и Сильвия де Лауде10 (она была куратором издания) признавались, что «непосредственный процесс создания произведения был для Пазолини существенно важнее, чем уже законченные работы»{Walter Siti – Silvia De Laude, Nota all’edizione, в R1, стр. CCXIII–CCXV: CCXIII.}. Поэтому они решили, как в этом томе, так и в последующих, уделить больше внимания неизданным материалам или первоначальным версиям уже опубликованных, но после дополнительной редакции: это было сделано специально, чтобы показать «творческую лабораторию» Пазолини, поэтапный созидательный процесс во всей его сложности{О дебатах, связанных с филологическими критериями в Meridiani Пазолини, см. Benedetti 2003 и Siti 2003.}.

Многие специалисты задавались вопросом, можно ли рассматривать Пазолини в роли «классика», учитывая его антиклассическую, экспериментальную, заразительную поэтику. Труды Пазолини представляют собой динамичное целое, в котором связи между различными жанрами порождают новые смыслы и направления. Они как бы движутся, развиваются вместе с автором, не могут устояться, окончательно определиться и зафиксироваться в неизменной форме{См. Bazzocchi 2007b; Santato 2017.}. Как писал Сити во введении (с говорящим названием «Письменные следы живого творчества») к собранию сочинений: «Всякий новый текст Пазолини корректирует образ, сложившийся после прочтения текста предыдущего […], а целью этого (возвышенной и недостижимой) является попытка “поймать” соблазнительный и ускользающий облик Реальности»{Walter Siti, Tracce scritte di un’opera vivente, в R1, стр. IX–XCII: XXVIII.}.

С другой стороны, именно Пазолини предложил в книге Divina Mimesis (сборник осовремененных сюжетов «Божественной комедии», созданный между 1963 и 1965 годами, но опубликованный только в 1975 году, всего несколько дней спустя смерти автора) поэтику незавершенности и неоконченности{См. Santato 2012, стр. 298–306.}: собрание сюжетов оформлено в виде найденного манускрипта, автор которого «погиб от удара дубинкой в Палермо в прошлом году»{R2, стр. 1119.}. Этот же прием нашел свое последнее и наиболее яркое воплощение в романе «Нефть» (над ним автор работал перед смертью), но его можно, в какой-то степени, применять в качестве универсального ключа и к другим работам мастера.

Некоторые критики высказывались о «неудавшемся сочинении» этого «непонятого писателя», отмечая, что несоответствия и излишества (стилистические, формальные, концептуальные) в многогранном творчестве Пазолини служат для представления его произведений в виде устройств, способных изменить восприятие реальности со стороны тех, кому посчастливилось наткнуться на них и прочитать правильно. Пазолини мог бы восприниматься, таким образом, как «маньерист, чье подлинное стремление заключалось в порче собственных трудов на основе уверенности, что, превращенные в нерешенную загадку, они могли бы выглядеть дискуссиями о поисках истины, а не просто эстетическими замыслами»{Tricomi 2005, стр. 7.}.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, поскольку люди, выходящие за границы текстовой реальности, всегда сильнее и точнее. Ценность его страниц, таким образом, заключается в значительной степени в их взаимодействиях с тем, что находится снаружи, за пределами страницы. Карла Бенедетти11 пишет: «Сочинения Пазолини могут рассматриваться […] как тотальный перформанс, в котором эстетическое начало менее важно, чем присутствие или действия художника». И еще: «Немного как в искусстве, именуемом перформативным, или body art, где автор представляет собой неотъемлемую часть произведения. Текст – это остаток, или след того, что произвел художник: и именно подобный сложный “жест” и характеризует творчество Пазолини. Не только его поэзия, его проза, фильмы, театральные пьесы и сценарии, но и его журналистские расследования, заявления, высказывания о его позиции, – все эти процессы образуют творчество Пазолини»{Benedetti 1998, стр. 14–15. В этом смысле ученый в Пазолини противостоит Кальвино в роли «скромного» автора, затмевающего самого себя своим творчеством (там же, стр. 11). Идея Кальвино – якобы доминирующая в Италии в последние десятилетия: «идея литературы, продолжающей изгонять Пазолини и той же, что канонизировала Кальвино» (там же, стр. 13)}. По мнению Джанни Скалья12, «идеи стали его телом, его существованием, его присутствием внутри общества. Для него они были доказательством жизни»{Scalia 2020, стр. 23. Эссе, из которого взята цитата, называется Discorso parlato su Pasolini “corsaro”, и относится к 1976 году.}.

Таким образом, творчество Пазолини состоит из физического, публичного и медийного присутствия автора. Кто-нибудь может даже добавить, что и смерть стала его частью, «жертвенная смерть (мученичество и свидетельствование) как семантическое усиление (ретроактивное) творчества», что-то типа таинственного (но одобренного автором) «воссоединения духовного тела в виде “собрания произведений литературного творчества” с его собственным физическим телом»{Zigaina 2005a, стр. 449 и 454. В примечаниях к своей диссертации Дзигайна упоминает, помимо прочего, следующий пассаж из «Нефти»: «В то же время, когда я задумывал и писал мой роман, я искал смысл жизни и овладевал им, в точности как в акте творения, подразумевавшем все это, я пожелал освободиться, то есть умереть. Умереть в творчестве: умереть, как на самом деле умирают, частично: умереть, как на самом деле умирают, эякулируя в материнском чреве (там же, стр. 451). И комментирует: «Умереть частично […] означает умереть, дав миру что-то, умереть, творя, умереть, экспериментируя» (там же). Последнее деяние Пазолини, его смерть, таким образом, стала бы “частичной смертью”». По поводу такой трактовки смерти Пазолини см. выше § 7.6.}. Таким образом мы присутствуем практически во всех произведениях Пазолини, при систематическом «вписывании тела автора в его творение»{Bazzocchi 2017a, стр. 139.}.

Писатель не боится заражения некоторым «беллетризмом», так ненавидимым по давней, преимущественно итальянской традиции; действительно, любовь к литературе сожительствует с темным влечением к отказу от нее{См. также Tricomi 2005, стр. 7.}. Лучшим определением творчества Пазолини в целом, вероятно, может служить его собственное примечание, датированное 1 ноября 1964 года и оставленное под страницей в Divina Mimesis (ссылка относится к этому его проекту, но мне кажется, что вполне может быть отнесена и ко всем трудам Пазолини): «мешанина из того, что сделано и что надо сделать», «страниц законченных и черновиков, или даже только задуманных», образующих вместе «слепок уже изверженной и будущей реальности (ничего не отменяющей, но заставляющей прошлое сосуществовать с будущим и т. д.)»{R2, стр. 1117.}.

Поэтому экспериментаторское напряжение Пазолини выражается не только в постоянной готовности изобретать новые языки (меняя художественные жанры: от литературы к кинематографу и обратно, к примеру), но и «в неиссякаемом противостоянии с миром, постоянном переосмыслении взаимоотношений личной жизни, культурного выбора, исторических, политических и социальных горизонтов»{Ferroni 1991, стр. 511.}. Случалось, что из-за этого порой отрицалась или не принималась до конца во внимание важность плодотворного взаимодействия с литературными традициями, всегда присутствовавшими как основа для сравнения, и, часто, даже вдохновения.

Именно поэтому творчество Пазолини следует воспринимать как единое целое, где разные этапы сложной и многоплановой работы художника пересекаются и влияют друг на друга: одно огромное «тотальное» произведение, внутри которого разные жанры трудно отделить один от другого. Именно таким образом нивелируется риск предложить бессмысленную жанровую классификацию, которую периодически применяют исследователи, выделяющие творчество Пазолини-кинематографиста, отрицая тем самым его значение как поэта или эссеиста, умаляя или преувеличивая заслуги рассказчика. В иных ситуациях, наоборот, цитируется Пазолини-полемист, и не упоминается его новаторский вклад в поэзию, а также важность его технических и художественных поисков в самых разных сферах, в которых он работал.

Этой ошибки надо непременно избегать. Поэтому в этой книге мы будем исследовать труды Пазолини во всех сложных взаимозависимостях их разных составляющих. «Конституциональные противоречия» творчества Пазолини, говоря словами Витторио Спинаццолы13, «тревожно обильны»{Spinazzola 2001, стр. 348.}.

За границей это было понято лучше, чем в Италии, где Пазолини порой предстает этаким «снобским», чрезмерно, но почти всегда не к месту цитируемым. Это исходит и от правых, которые раньше относились с подозрением к пазолиниевскому коммунизму, но сегодня готовы возродить, изуродовав, некоторые его идеи, кажущиеся им подходящими к реакционным и регрессивным политико-идеологическим позициям, пропагандируемым так называемыми «популистами», и от левых, которые в прошлом (в среде официальных представит4елей как парламентской, так и непарламентской оппозиции) не принимали его несгибаемую позицию по отношению к свободе мысли, считая ее недостаточно конформной и линейной относительно позиций, которые он занимал время от времени, и которые ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

В том, что касается попыток правых приватизировать Пазолини (или часть его идей), следует сохранять ясность: это выглядит нечестно как с точки зрения способов, так и интеллектуальной подоплеки. Пазолинианские погружения в архаику нельзя рассматривать как консерватизм или реакционную позицию. Подобная трактовка не выдерживает критики. Пазолини всегда был на стороне прогресса. Сложность его высказываний создает возможности для изучения их под разными углами зрения, на основе разных сторон эмоциональной сферы, но не позволяет искажать или неправильно трактовать его роль или его высказывания. Эта точка зрения является необходимой и обязательной в период, когда политико-идеологические принадлежности становятся все более размытыми: чтобы избежать опасных искажений и смещений. И чтобы воздать Пазолини должное{По вопросу «длительных непониманий» между Пазолини и политической культурой Италии см. Baldoni-Borgna 2010, там много свидетельств и документов. По вопросу попыток вовлечь Пазолини в правый лагерь позволю себе напомнить о моих обобщениях в Carnero 2012a и Carnero 2012b.}.

Именно по этой причине можно отметить, что Пазлини, по сути, был забыт современной итальянской культурой. Некоторые его мнения и высказывания приводятся (от «антропологической мутации» до «исчезновения светлячков») в основном чтобы облагородить, с помощью этаких эстетико-риторических украшательств, речи некоторых авторов, в то время как по-настоящему «подрывной» смысл его мысли по-прежнему спит мертвым сном в его текстах. Ведь даже и в свое время Пазолини так и оставался чужеродным явлением для итальянской национальной культуры. Поэтому, чтобы оградить его от риска спекуляций (с каким бы то ни было знаком), мы обязаны сегодня как можно лучше узнать его: открыть его сочинения, посмотреть его фильмы, попытаться понять их не поверхностно, а заглянуть в глубину, увидеть их во всей их жизненной сложности. Это увлекательная, завораживающая, трудная работа: работа, которая никогда не заканчивается, как это всегда происходит с трудами великих классиков.

Существует греческое слово, – оно дорого папе Франциску, – определяющее позицию тех, кто хочет говорить открыто, ничего не скрывая: паррезия (этимологический результат соединения корней пан, «все», и рема, «речь»: прямодушное высказывание, которое ничего не скрывает, не замалчивает). На этой концепции настаивал Мишель Фуко14, сформулировавший ее как «мужество свободы, посредством которого человек связывается с самим собой посредством акта откровенности»{Цит. по Bazzocchi 2017a, стр. 11.}. Баццокки пояснял: «Тотальное высказывание: сексуальность без цензуры. Иносказание: все более неправильные, пустые, ненадежные выразительные формы. Высказывание для другого: поиск особенного собеседника, который сможет принять необычное интеллектуальное наследие»{Там же.}.

Несомненно, что характеристики паррезии, на которых настаивал Фуко, отлично подходят и Пазолини, особенно к последнему этапу его творчества, таким образом избежавшему (само)цензуры. Как пишут Карла Бенедетти и Джованни Джованнетти15: «Классический образ паррезиста воплощает фундаментально этическое и лишенное идеологии, абсолютно естественное отношение Пазолини к истине. Паррезист – это тот, кто говорит все то, что должен сказать, просто потому, что это правда, даже рискуя стать отверженным, выразить позицию, не разделяемую большинством, высказать истину, за которую он рискует заплатить жизнью»{Benedetti-Giovannetti 2016, стр. 44.}.

Эта этическая позиция не предусматривает не только возможности оппортунизма, но и обычных благоразумия и осторожности, к которым прибегают порой даже честные интеллектуалы и порядочные политики. Таким образом паррезист, цитируя еще раз Фуко, «предпочитает откровенный разговор убеждению, истину – лжи или молчанию, риск умереть – жизни в безопасности, критику – лести, и моральный долг – собственным колебаниям или моральной апатии»{Foucault 2005, стр. 10.}.

Ориана Фаллачи16 вспоминала в отчаянном письме, написанном на следующий день после смерти Пазолини, что он исповедовал «необходимость быть искренним ценой того, чтобы показаться злым, честным до жестокости, и всегда смело высказывать то, во что искренне веришь: даже если это неудобно, возмутительно, опасно. Тебя оскорбляли, причиняли боль, пока сердце не разбилось»{Lettera a Pier Paolo, L’Europeo, 14 novembre 1975, или в Fallaci 2015, стр. 55–68: 57.}.

Благодаря этим качествам творчество Пазолини, его не умиротворяющие и неумиротворенные взгляды, могут сегодня дать нам ключ к пониманию тех изменений, что происходят не только в Италии и не только на Западе{К примеру, размышления Пазолини об антропологических мутациях после экономического бума были взяты у некоторых русских интеллектуалов – у Эдуарда Лимонова и Кирилла Медведева – в попытке понять новую капиталистическую Россию (см. Francesca Tuscano, Pasolini in Russia, в Felice-Larcati-Tricomi 2016, стр. 9–27: 18 ss.).}.

Несколько слов об этой книге

Заканчивая это краткое вступление, я хотел бы дать короткие пояснения по поводу методологических установок, которым я считал необходимым следовать. Эта книга, родившаяся в результате переработки, обновления и расширения удачного эссе, опубликованного издательством Bompiani в 2010 году и неоднократно переизданного под названием «Умереть за идею. Литературная жизнь Пьера Паоло Пазолини», станет дополнительным введением ко всему наследию автора, Пазолини, чье творчество прочно связано с самой жизнью. Поэтому для изложения контента в качестве критерия я взял нечто промежуточное между тематикой и хронологией. Или, чтобы было понятнее, я разделил повествование на несколько глав по темам, сосредоточившись на определенных работах, посвященных конкретной теме или темам, встроив их в базовую временную конструкцию. В конце концов, даже самые авторитетные биографы Пазолини{Мысли о Naldini 1989 и о Siciliano 2005.} связывают обстоятельства жизни автора с трактовкой его работ, ведь у Пазолини связь между работой и жизнью, между личным существованием и художественным моментом прочнее, чем у других творцов, поскольку его жизнью была, по сути, его работа (и наоборот). Эта часть, являющаяся сердцем повествования, обрамлена в начале повествования главой о жизни писателя, а в конце – рассказом о его смерти и о покрове тайны, до сих пор окутывающем его смерть.

Время от времени, в разных главах, я буду останавливаться на произведениях, наиболее значимых в свете изучаемой темы (поэтому следует подчеркнуть, что глубина обсуждения различных произведений не всегда будет пропорциональна их значимости в комплексе пазолиниевских трудов). Что касается его фильмов, за некоторыми исключениями, я ограничусь теми, что были сняты, оставив за скобками (или останавливаясь на них очень кратко) кинематографические проекты, не ушедшие дальше стадий эскизов, сюжета или сценографии. Значительно больше внимания (относительно того, что достанется другим, пусть и более важным произведениям) я уделю роману «Шпана», как потому, что речь пойдет о самом читаемом произведении Пазолини (не обязательно самом «главном», как бы ни требовали того схоластические традиции), так и для того, чтобы дать наиболее детальный и глубокий анализ текста в книге, которая претендует на своих страницах представить «всего Пазолини», и которая поэтому не может обойтись без некоторых упрощений (которые не станут примитивизацией, как я, по крайней мере, надеюсь). Основная цель этой книги – как непосредственно, так и используя некоторые интеллектуальные стимулы, облегчить чтение текстов Пазолини и просмотр его фильмов. Именно поэтому, излагая материал книги, я избегал техницизмов, предпочитая удобочитаемость.

Когда кто-то решает заняться автором, написав о нем книгу, это значит, что исследователь испытывает интерес, порой даже страсть к его творчеству. Я лично люблю Пазолини и уже много лет не перестаю его читать и изучать. Но в этой книге я постарался отнестись к нему без снисхождения. Мне не было интересно написать «житие» писателя, примкнуть к лагерю «Агиографы и Ко». Сегодня, на мой взгляд, пришла пора отойти от «мифа» о Пазолини. Для этого надо сепарироваться и от «восхваляющих», и от «проклинающих», занять позицию sine ira et studio (лат. – без гнева и пристрастия), чтобы попробовать дать наконец оценку, достойную уровня его творчества, определить вершины и пределы, достоинства и недостатки, сильные и слабые его стороны.

За годы, прошедшие с момента исчезновения Пазолини, его думы и его труды сделались более привычными и банальными, даже можно сказать, что временами их нам «навязывают», задавив критикой, больше напоминающей следствие, постоянно накручивающейся на саму себя. Таким образом, нам следует перечесть Пазолини зрительно и ментально, глазами и интеллектом, отбросив предубеждения и предрассудки, которые способны заставить нас поверить в то, что мы на самом деле не знаем, понять то, что на самом деле вовсе не понятно. Только так еще можно обсуждать творчество Пазолини и способствовать преодолению наших сегодняшних тревог. Я надеюсь, что следующие страницы книги смогут помочь читателю начать самостоятельно двигаться в этом направлении.

Сегодня критику творчества Пазолини уже никто не пишет, и я задался вопросом, как относиться к так называемым вторичным биографиям (т. е. исследованиям о самом Пазолини). Я прочитал большую часть того, что было написано (все прочесть было бы нереально), и мне пригодились многие источники, снабдившие меня датами, информацией, ключами к текстам и герменевтическими подсказками, которые я активно использовал и развил. Стремясь избежать излишней перегрузки повествования, я старался лишь по необходимости цитировать критические труды, отдавая предпочтение наиболее значимым работам и первоисточникам, то есть текстам самого Пазолини, так, чтобы читатели, еще недостаточно знакомые с его наследием, смогли бы познакомиться с его голосом еще до самостоятельного чтения собрания сочинений. Я старался создать скорее «рассказ» о Пазолини и его творчестве, чем новую или натужно оригинальную трактовку его произведений, но уверен, что к концу чтения мое личное отношение к Пазолини и оценки его творчества в целом станут понятны.

Жизнь Пьера Паоло Пазолини

режде чем перейти к обсуждению творчества Пазолини, его деталей и различных проблем, которые его волновали, уместно проследить, хотя бы кратко, основные моменты его жизни, в том числе и в силу уже упомянутой во введении сильной связи между его жизнью и творчеством, сказавшейся на исканиях Пазолини.

Детство и юность: частые переезды и каникулы в Казарсе

Пьер Паоло Пазолини родился в Болонье 5 марта 1922 года, он стал первенцем в семье Карло Альберто, кадрового офицера (принадлежавшего к младшей ветви семейства родом из Равенны, Пазолини даль Онда) и Сюзанны Колусси, учительницы начальной школы родом из коммуны Казарса-делла-Делиция, расположенной в провинции Фриули (сегодня – провинция Порденоне), на берегу реки Тальяменто{Эта глава, посвященная биографии, основана на разных источниках, и было бы совершенно невозможно упомянуть все. Достаточно назвать самые основные: Naldini 1989, Siciliano 2005a, Schwartz 2020, а также Cronologia от Nico Naldini в R1, стр. CXLV-CCXII.}.

Все детство и юность он жил в разных городах Северной Италии, следуя за отцом по местам его службы: в 1923 году семья оказалась в Парме; в 1924 году – в Конельяно; в 1925 году – в Беллуно, где родился младший брат Гвидальберто, которого в семье звали Гвидо. Старший брат впоследствии вспоминал с нежностью: «Утром, в день, когда родился Гвидо, я встал первым, побежал на кухню и увидел его в кроватке. Я помчался в спальню к маме, чтобы рассказать ей новость. Я долго гордился, что первым его увидел»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV-CCXII: CXLVIII.}.

И снова переезды: в 1927 году семья перебралась обратно в Конельяно, где Пьер Паоло пошел в начальную школу, а в следующем году отправилась в Казарсу, и там разделилась: Сюзанна с сыновьями поселилась в ее семейном доме, поскольку Карло Альберто, проигравшись, оказался под арестом в казарме. Брак постиг тяжкий кризис (ссоры между супругами и измены мужа); в разногласиях между родителями Пьер Паоло принимал всегда сторону матери, с которой у него была очень тесная, почти симбиотическая связь.

В 1929 году, по окончании срока наказания Карло Альберто, семейство обустраивается в Сачиле, неподалеку от Порденоне, и живет вплоть до 1931 года (с краткими визитами в Идрию, ныне территория Словении). В Сачиле Пьера Паоло допускают до вступительного экзамена в гимназию: его сочинение на итальянском было ранее отклонено, поскольку тема показалась педагогам «непривычной». Он сдает (успешно) повторный экзамен в Удине и посещает начальные классы в Конельяно.

С 1932 по 1935 годы семейство Пазолини жило в Кремоне, потом перебралось в Скандиано (провинция Реджо-Эмилия), и дальше в Болонью, где оставалось до конца 1942 года. Пьер Паоло доучивается в гимназии в Кремоне и Реджо-Эмилия и поступает в классический лицей Гальвани в Болонье. В гимназии в Реджо он знакомится с Лучано Серра, с которым вновь встретится год спустя в лицее Гальвани в Болонье; Лучано стал одним из самых близких его друзей юности. Там же он увлекся игрой в футбол – спортом, которым будет заниматься всю свою жизнь.

Закончив в следующем году лицей с блестящими оценками, Пазолини в 1939 году поступает на филологический факультет Болонского университета. На протяжении всей его юности в семье сохранялась традиция проводить каникулы в Казарсе. Она стала центральной географической и сентиментальной точкой отсчета внутреннего мира будущего писателя. В университете любимыми занятиями Пазолини стали романская филология и история искусства: он посещал лекции историка искусства Роберто Лонги17 и решил писать у него диплом. Лонги, с его глубокими знаниями и харизматичной натурой, стал для Пазолини-студента глотком свежего воздуха, способного развеять ощущение закупоренности конформистской культуры режима: «Лонги был острым, как заточенный меч. Он умел говорить, как никто. Его молчание несло в себе тотальную новизну. Его ирония была беспрецедентна. У его любопытства не было аналогов. Его красноречию не требовалась мотивация. Для задавленного юноши, униженного схоластикой культуры, конформизмом фашистского общества, это было революцией»{Там же, стр. CLIX.}. Благодаря мастерству преподавания Лонги, Пьер Паоло смог развить в те годы художественный вкус, который воплотился впоследствии и в его романах, и, прежде всего, в фильмах{О влиянии Лонги не только на Пазолини, но и на большую часть итальянской культуры второй половины ХХ века см. Bazzocchi 2021.}.

Еще в студенчестве он начал писать статьи для журнала «Архитрав» (Architrave) университетской фашистской группы GUF (Gruppo universitario fascista), работал главным редактором в «Сите» (Setaccio), органе «Итальянской ликторской молодежи» GIL (Gioventù italiana del littorio){См. Ricci 1977.}. Для ясности: сотрудничество с этими газетами не означает, как формально считают некоторые, идеологической приверженности юного Пазолини фашизму. Тогда все, до некоторой степени, были «фашистами». Пазолини родился в 1922 году, поэтому весь процесс его учебы и формирования шел при диктатуре, а диктатура означает единомыслие. Какая иная возможность выбора могла быть у молодежи его поколения, кроме как следовать, во многих случаях некритически (это вся их «вина», если уж мы так хотим ее найти), единственной возможной в их обстоятельствах политико-идеологической точке зрения?

Тот же дискурс, с небольшими отличиями, можно наблюдать в культурной деятельности во времена молодости и других авторов; достаточно указать только некоторые имена представителей итальянской литературы примерно одного поколения: Элио Витторини18, Васко Пратолини19, Романо Биленки20. Поэтому мы можем говорить, в частности, относительно Пазолини тех лет, о некоем «а-фашизме» (по крайней мере, до 1943 года, после которого все резко изменилось и его позиция стала определенно антифашистской).

Существует хорошее выражение: «самый политизированный писатель 60-х равен наименее политизированному писателю сороковых»{Cabona 2003.}. Действительно, просто регулярно бывая в мире «университетского фашизма», Пазолини начал развивать в себе определенную нетерпимость по отношению к духоте и цензуре режима, интуитивно почувствовав его культурную провинциальность: неудивительно, что после некоторых разногласий с директором (Джованни Фальцоне, последователь фашистской риторики) «Сито» прекращает публикации, выпустив всего шесть номеров. В последнем номере журнала вышла статья Пазолини под заголовком «Последнее слово об интеллектуалах» – чрезвычайно полемического характера, спорящая с культурной пропагандой режима. В это же время он активно общался с друзьями, в частности с Серрой, Эрмесом Парини, Франко Фарольфи, Элио Мелли, Франческо Леонетти, Роберто Роверси{О болонских годах Пазолини см. свидетельства, содержащиеся в Ferrari-Scalia 1998.}.

В 1942 году в небольшом издательстве в Болонье он опубликовал «Поэзию Казарсы», тексты, написанные на фриульском – «по правую руку от Тальяменто» – языке21, не имевшем литературной традиции и частично им самим и изобретенном из чисто художественных соображений. Эта публикация, получившая высокую оценку литературного критика Джанфранко Контини, изменила жизнь автора: с этого момента его основным занятием стала поэзия.

Фриульский период: война и первый опыт в образовании

25 июля 1943 года правительство Муссолини было вынуждено уйти в отставку: фашистский режим пал. Пазолини, отучившийся на курсах для офицеров запаса в Поретта Терме (Болонья), был призван в армию всего за несколько дней до перемирия 8 сентября22. Когда его подразделение было захвачено немцами, он умудрился спрятаться в канаве и спастись в Казарсе, куда семья переехала, чтобы дождаться окончания войны, там было безопаснее, чем в Болонье: в это же время его отец попал в Африке в плен к англичанам и был отправлен в лагерь для военнопленных в Кении, откуда вышел только по окончании военной кампании. Убегая, Пьер Паоло потерял свои заметки к диссертации, и это событие побудило его пересмотреть тему исследований: в ноябре 1945 года он окончил магистратуру с диссертацией о Джованни Пасколи («Антология поэзии Пасколи: введение и комментарии»), референтом был Карло Калькатерра23.

В самом начале учебного года 1943–1944 в Сан-Джованни (деревня в окрестностях Казарсы) он открыл частную школу для детей, которые из-за бомбардировок не могли посещать школу в Порденоне или в Удине. Это был первый и грандиозный педагогический эксперимент Пазолини. В реальности он продлился всего несколько месяцев (с октября 1943 по февраль 1944), поскольку школа была закрыта после вмешательства Управления образования Удине (Порденоне тогда еще не был столицей провинции) – у учебного заведения не оказалось необходимых разрешений: школьная бюрократия всегда разит безжалостно.

Весной 1944 года Пазолини вместе с матерью поселились в арендованной комнате (ставшей его персональным убежищем, забитым книгами) в сельском доме в Версуте, крошечной деревне в окрестностях Казарсы, более безопасной, чем семейный дом в самой Казарсе (сегодня там находится Центр исследований Пазолини); дом располагался недалеко от железной дороги и рисковал подвергнуться воздушным бомбардировкам союзников. Сначала в Казарсе, а потом в Версуте Пазолини начал свой второй педагогический эксперимент, для малышей из начальной школы и детей из средней. Война вселяла страх, поэтому все стремились найти возможность учебы рядом с домом. Предложение исходило от Сюзанны, учительницы начальных классов, и ее сына, занимавшегося ребятами постарше. В более теплые месяцы Пазолини проводил уроки в casèl (т. е. «домике» на фриульском), «сооружении с кирпичными стенами и черепичной крышей, размерами примерно пять на шесть метров, поставленном прямо в поле», служившем для хранения сельхозинвентаря и в качестве «укрытия от летнего ливня, налетевшего внезапно»{Ovidio Colussi, Memorie di un Accademico, в Malaguti 2006, стр. 51–63: 53.}; его остатки до сих пор можно увидеть среди полей недалеко от Версуты.

Эта преподавательская деятельность продолжалась вплоть до конца 1947 года, впоследствии Пазолини считал ее самой захватывающей в своей карьере учителя: в этих детях, сыновьях крестьян, он встретил незамутненную чистоту, создававшую им в его глазах моральное превосходство над их сверстниками из буржуазных семей. К Пазолини еще до окончания войны присоединились в качестве преподавателей некоторые друзья из Болонского общества: Джованна Бемпорад24, Рикардо Кастеллани, Чезаре Бортотто25, художник Рико Де Рокко, скрипачка Пина Кальк, дочь дружеского семейства словенцев, и Сильвана Маури, дочь болонского друга Фабио, влюбленная в Пьера Паоло (впоследствии она вышла замуж за писателя Оттьеро Оттьери26). Пазолини преподавал итальянскую и современную зарубежную литературу, латынь и греческий и писал стихи на фриульском.

Травма смерти брата

Брату Гвидо в 1944 году исполнилось 19 лет, и летом, по окончании научного лицея, он сблизился с партизанами; парень выделялся своей отчаянной храбростью в самых опасных операциях – от нанесения агитационных надписей на стены до распространения листовок, нападения на немецких военных с целью изъятия оружия, хранения дома пистолета. Он был членом бригады Озоппо, группы приверженцев старых антифашистских партий: католиков, либералов, монархистов (Гвидо был членом либерально-социалистической Партии действия).

12 февраля 1945 года, во время резни в Порзусе27, Гвидо был убит партизанами-коммунистами из бригады Гарибальди, воевавшими за присоединение Фриули к только что созданной Югославской республике, под руководством маршала Тито: «одна из самых противоречивых и надолго исключенных из истории страниц движения Сопротивления»{Oliva 2000, стр. 156. Об издании Porzûs см. также Piffer 2012.}.

Вот что произошло на самом деле: сотня гарибальдийцев, притворяясь заблудившимися, захватили членов бригады Озоппо и обменяли их на оружие. Гвидо стал пленником вместе с еще 30 товарищами, и их должны были казнить после «упрощенного» судебного разбирательства при участии «юристов» из бригады Гарибальди. Во время политического процесса Гвидо крикнул своим товарищам, что «у коммунистов все представления о юстиции сводятся к выстрелу в затылок». На судебных процессах в Пизе и Брешии, организованных после войны с целью пролить свет на обстоятельства резни (Пьер Паоло присутствовал на обоих, в качестве свидетеля обвинения), свидетели показали, что никто даже не дал себе труда ответить на его слова{См. Schwartz 2020, стр. 171.}.

Существует версия, что Гвидо было предложено спастись, перейдя на другую сторону: если бы он присоединился к сражавшимся на стороне Тито, он бы сохранил жизнь, но он отказался. В народе также распространялись слухи, впоследствии признанные ложными, о том, что мученики Озоппо были казнены с помощью кувалды. На самом деле 12 февраля Гвидо заставили спуститься в заранее вырытую для него канаву – могилу, где его и застрелили. Остальные 36 пленников, среди которых был и местный коммунистический лидер, были приговорены к весьма суровым наказаниям (вплоть до пожизненного заключения).

Официальное извещение о смерти Гвидо пришло в Казарсу только спустя три месяца, в конце мая. После отпевания в Удине его похоронили на кладбище Казарсы, в братской могиле, вместе с другими жертвами резни – на внутренней территории, справа от ворот. Пьер Паоло узнал об этом во время прогулки с кузиной Анни в окрестностях Версуты. Ему пришлось рассказать ужасную новость матери: то был один из самых тяжелых моментов молодости в его воспоминаниях.

Его непереносимая боль вырвалась наружу в душераздирающем письме, написанном 21 августа 1945 года Лучано Серро, его другу и сокурснику по университету в Болонье. В письме он изложил то, что было известно в его семье о резне:

Я не могу писать об этом без слез, мысли приходят ко мне спутанные от рыданий. Сначала я чувствовал только ужас, нежелание жить дальше, и единственным неожиданным утешением стала вера в существование судьбы, от которой невозможно скрыться, и потому по-человечески справедливой. Вспомни воодушевление Гвидо, ведь мысль, что день за днем билась у меня в голове, звучала так: «Он не мог пережить свой душевный порыв». Этот парень был создан из благородства, смелости, невинности, которые казались невероятными. Он всегда был лучше нас всех: у меня до сих пор перед глазами как живой образ – его волосы, его лицо, его куртка, и меня охватывает невыносимая, нечеловеческая тоска […]. Должно его оплакивать вечно, поскольку только так можно хоть чуть-чуть искупить безграничную несправедливость, постигшую его. […] Поэтому единственная мысль, что меня хоть как-то успокаивает, это то, что я не бессмертен, что Гвидо просто щедро опередил меня на несколько лет на пути в ничто, к которому я стремлюсь{L1, стр. 197–198.}.


Удар был весьма тяжел, как в плане семейных чувств, так и в области политики: ведь Пьер Паоло постепенно дозревал до принятия марксистской идеологии, что привело его в конце 1947 года к вступлению в Коммунистическую партию Италии, активному участию в ее действиях и занятию поста руководителя местной ячейки. Искренность его привязанности к коммунизму таким образом проявлялась в том, что, думая о смерти брата от рук «красных партизан», Пьер Паоло имел все основания стать антикоммунистом по личным причинам. Но он смог разделить эти две стороны жизни, несмотря на пережитую его семьей трагедию.

Знакомство с политикой, обязательства и «дело Рамушелло»

В Казарсе Пазолини целиком отдался своей страсти к преподаванию: сначала, во время войны, как мы уже упоминали, в маленькой частной школе, открытой им совместно с матерью, а потом, начиная с 1947 года, в государственной средней школе в Вальвасоне, симпатичной деревушке недалеко от Казарсы (пять километров, которые писатель ежедневно преодолевал на велосипеде); там он проработал учебные годы 1947–1948 и 1948–1949. Жизнь в провинции сблизила его с людьми и их социальными проблемами: с тех пор диалект стал для него не только языком, на котором можно слагать стихи, но и полноценной идиомой со множеством смыслов. А тем временем, в связи с окончанием войны, в Казарсу вернулся его отец, и семейство воссоединилось.

Пазолини увлекся политикой: вначале он вступил в ассоциацию борцов за автономию Patrie tal Friùl (из нее впоследствии образовалось сепаратистское «Движение Фриули»), а в 1947 году решил записаться в Коммунистическую партию Италии, проповедовавшую принципы марксизма: они стали ему близки. Осознавая, что некоторые коммунисты несли ответственность за смерть его брата Гвидо, он тем не менее без колебаний принял членский билет, в соответствии со своими убеждениями и политической совестью – признак выстраданного и подлинного членства.

Пазолини проявлял заметную активность на местном уровне, в отделении партии в Сан-Джованни, и даже ненадолго стал ее председателем; штаб-квартира коммунистов находилась в ободранной комнате под клубом Enal (Ente nazionale assistenza lavoratori, «Национальная организация помощи рабочим»). В период с 1947 по 1949 годы будущий писатель весьма активно участвовал в политической деятельности: он сочинял воззвания на итальянском и фриульском, принимал участие в митингах и демонстрациях, поддерживал крестьянское протестное движение (связанное с так называемым «законом Гаспери»){См. § 2.1.}. Во время выборов 1948 года Пазолини развешивал в Сан-Джованни стенгазеты, в которых обличал христианскую демократию и церковную реакционность.

Среди этой будничной и провинциальной рутины незаметно произошло событие, которое навсегда вошло в жизнь Пазолини. Во время традиционного местного праздника 30 сентября 1949 года в деревушке Рамушелло (в муниципалитете Сесто-аль-Регена), ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■Как сказал потом Нальдини: «Сегодня это может показаться иностранному наблюдателю почти чудовищным, но для того, кто знаком с обычаями парней нашей местности, в этом нет ничего удивительного или всерьез осуждаемого»{Naldini 1989, стр. 134.}. Я полагаю, что подобные рассуждения Нальдини можно трактовать следующим образом: речь идет ни об одобрении, ни об оправдании того, что случилось, эпизод следует рассматривать просто в контексте крестьянской среды, в которой привычки к разным сексуальным практикам возникали значительно раньше, чем у ровесников в буржуазной среде.

На следующий день кто-то рассказал о случившемся стражам порядка, карабинерам: и уже 22 октября Пазолини было предъявлено обвинение ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, дело было передано в суд. 28 декабря 1950 года судья Сан-Вито-аль-Тальяменто приговорил Пазолини и двоих юношей к трем месяцам заключения за непристойное поведение и полностью снял обвинение в развращении несовершеннолетних ввиду отсутствия соответствующего искового заявления (несмотря на то, что карабинеры с самого начала расследования настаивали на показаниях родителей мальчиков, родственники решительно отказались). А 8 апреля 1952 года суд Порденоне оправдал поэта и его сотоварищей по делу о непристойном поведении после апелляции.

Однако к тому моменту это уже почти не имело значения. А сразу после события – в октябре 1949 года – разразился чудовищный скандал: Пазолини был отстранен от преподавания (несмотря на письмо-обращение его начальству от родителей учеников, просивших продолжить преподавание детям), исключение из компартии («за моральное разложение», как гласит протокол отделения провинции Порденоне) не дожидаясь результатов заседания дисциплинарной комиссии по его вопросу. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, готовых использовать любой подходящий случай для шумной операции дискредитации, а не просто морального осуждения. Предполагается, что еще до знакового эпизода на деревенском празднике Пазолини получал предупреждения и сообщения в духе шантажа: ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Несложно вообразить, что столь блестящий молодой человек, как Пазолини, мог стать мощным противником на политической арене, поэтому перед искушением заставить его замолчать, даже постыдными способами, устоять было трудно.

Пазолини же разочаровало прежде всего поведение его товарищей по его же партии. Исключение из КПИ, произведенное 26 октября 1949 года, было опубликовано спустя три дня, 29 октября, на страницах местного ежедневника «Унита» (официального печатного органа партии), с комментарием Фердинандо Маутино, руководителя региональной федерации Удине. Принимая во внимание «сообщение о фактах, вызвавших серьезные дисциплинарные меры против поэта Пазолини», он выступал против «пагубного влияния определенных идеологических и философских течений разных Жидов, Сартров, и всяких декадентствующих поэтов и литераторов, которые хотят примкнуть к прогрессу, но на самом деле подхватывают самые вредительские аспекты буржуазного разложения»{См. 1989, стр. 134.}. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■Пазолини ответил Маутино (31 октября 1949 года): «Меня совершенно не поражает дьявольское лицемерие христианских демократов; но меня поражает ваша бесчеловечность: вы прекрасно понимаете, что говорить об идеологических отклонениях – кретинизм. Но, вопреки всем вашим мнениям, я остаюсь коммунистом, в самом подлинном смысле этого слова»{Там же, стр. 135.}.

Анна Тонелли реконструировала, основываясь на случае Пазолини в качестве типичного примера (тем самым, высветив его еще детальнее), культурный срез исторического периода, в течение которого случились все эти события, срез, наиболее детально отражающий все раздиравшие его напряжения и противоречия{См. Tonelli 2015.}. Годы, наступившие сразу после окончания войны, стали периодом острейшей и ничем не ограниченной политической борьбы. В том же 1949 году, 4 апреля, в Вашингтоне был заключен Атлантический Пакт, в результате которого был создан Североатлантический союз, то есть НАТО, центральный элемент начинавшейся холодной войны. Италия, в силу географического положения, стала стратегической территорией: она была «пограничной» страной между двумя блоками, либерально-капиталистическим и реал-социалистическим (за Адриатическим морем находилась страна-сателлит из орбиты СССР, Социалистическая федеративная республика Югославия). Поэтому жестокость противостояния политических сил в те времена не должна никого удивлять, и понятно, почему КПИ старалась избегать создания поводов для атак со стороны противников.

Вот в таком контексте и состоялось изгнание Пазолини, продиктованное вдобавок еще и пуританской моралью, свойственной и католикам, и коммунистам. Достаточно вспомнить, к примеру, как долго тщательно скрывалась, а потом была воспринята с огромным возмущением все теми же товарищами по партии внебрачная связь генерального секретаря КПИ Пальмиро Тольятти (женатого на товарище по партии Рите Монтаньяна, разделившей с ним тяготы преследований и политических баталий, и родившей ему сына) с депутаткой Нильде Йотти, моложе его на 27 лет.

В Риме в 50-е годы

В январе 1950 года, будучи больше не в состоянии выносить сложившуюся в родных краях ситуацию, Пьер Паоло вместе с матерью решились на внезапный переезд, почти бегство, в Рим, поначалу к дяде по материнской линии. И 28 января мать с сыном рано утром, чтобы их не видели соседи, сели на вокзале в Казарсе на первый же скоростной поезд в Рим. Ему было 28, ей – 59. С собой у них был, как и положено бедным беглецам, классический фибровый чемодан. Но то, что казалось тогда шагом в пропасть, на самом деле стало стартовой площадкой для превращения Пазолини в одного из самых знаменитых и признанных авторов. Однако в тот момент, ни он, ни его мать об этом еще не знали и даже не могли вообразить. Не знали они и о том, что страдания этого поспешного, почти тайного отъезда были хоть и болезненными, но необходимыми для того, чтобы Пьер Паоло открыл для себя мир новых возможностей, в котором его интеллектуальные и творческие таланты смогут наконец раскрыться.

С этого времени и до самой смерти Пазолини будет жить вместе с матерью в Риме, много раз меняя районы и места обитания. Начало жизни в Риме было трудным. Сюзанна поступила гувернанткой в семью с двумя детьми, а Пьер Паоло снял комнату на площади Костагути, в бывшем еврейском гетто, в нескольких метрах от берега Тибра.

Заработать на жизнь он пытался корректурой – вычиткой гранок и снимался статистом в фильмах кинокомпании Чинечитта. Когда денег стало совсем не хватать, Пазолини решил продать несколько томов торговцам подержанными книгами. В последние дни 1950 года он оказался в курортном местечке Кьоджа вместе с кузеном Нико Нальдини и Джованни Комиссо. Драка началась, по свидетельствам очевидцев, из-за кражи банкноты, выпавшей у него из кармана. Карабинеры задержали его, и ночь он провел в камере в полицейском участке.

Летом 1951 года семья – Пьер Паоло, мать, и даже отец, присоединившийся наконец к ним в Риме, – поселилась в домике на Понте Маммоло, недалеко от римского пригорода Ребиббия, на улице Джованни Тальере, номер 3. Отец, которому за три года до этого психиатр в Удине поставил диагноз «параноидальный синдром», усугубленный злоупотреблением алкогольными напитками, провел в столице самые безмятежные и спокойные свои годы, счастливый и гордый растущей литературной популярностью сына – он стал его практически единственным секретарем.

В конце этого же 1951 года Пазолини нашел место преподавателя в частной средней школе в пригороде Чампино (он проработал там до конца 1953 года, и среди его учеников оказался будущий писатель Винченцо Черами28).

Его метод преподавания основывался скорее на творческом сотрудничестве с учениками, внимательном их выслушивании, чем на хладнокровном изложении материала. Этот метод уже был им опробован в те годы, что он преподавал в Казарсе.

Он подружился с Сандро Пенна, Джорджио Капрони, Аттилио Бертолуччи, Карло Эмилио Гадда, Гофредо Паризе, Альберто Моравия и Эльзой Моранте29. Пенна помог ему узнать поближе ночной Рим – город языческий и средиземноморский, бездумный и живой, в котором царили эрос и чувственность. Он открыл для себя и мир пригородов: Примавалле, Квартичоло, Тибуртино, Пьетралата. Бедный и маргинальный (то есть отвергаемый «порядочным обществом»), Пазолини ощущал себя своим в этой социальной среде, тоже бедной и маргинальной.

Благодаря участию поэта Аттилио Бертолуччи издательство Guanda заказало ему две антологии: о поэзии XIX века, написанной на диалектах, и о народной итальянской поэзии. В 1954 году, благодаря улучшению материальных условий, Пазолини смог перевезти свою семью в квартиру на улице Фонтеяна, 86, в буржуазном квартале Монтеверде Нуово, а потом, в 1959 году, на улицу Джасинто Карини, 45, в том же квартале Рима, в очень скромное маленькое палаццо, где уже жил поэт Аттилио Бертолуччи.

В 1954 году он впервые начал работать для кинематографа: Пазолини (вместе с Джорджо Бассани30) входил в группу сценаристов фильма Марио Сольдати «Женщина с реки», главную роль в котором играла Софи Лорен. Затем он сотрудничал с Мауро Болоньини31 на разных фильмах, например «Мариза-кокетка», «Молодые мужья», «Глупый день», «Красавчик Антонио» (по роману Виталиано Бранкати32), с Федерико Феллини на «Ночах Кабирии» и «Сладкой жизни», с Джанни Пуччини на «Танке 8 сентября», с Флорестано Ванчини33 на «Долгой ночи сорок третьего года» (по рассказу Джорджо Бассани). Первый самостоятельный сценарий он написал в 1958 году – это была «Бурная ночь» (фильм в 1959 году снял Болоньини. В это же время он обрел и новых друзей: Лауру Бетти, Адриану Асти, Энцо Сичильяно, Оттьеро Оттьери34).

50-е годы стали для Пазолини временем мощнейшего творческого порыва, вызванного открытием совершенно нового для него мира, мира городских окраин, населенных люмпен-пролетариатом и знакомством с «гидами», которые помогли ему проникнуть в этот сложный человеческий и социальный слой: прежде всего с братьями Серджио и Франко Читти35, а несколькими годами позднее (в 1962 году) с Нинетто Даволи36.

Плодом творческого погружения в предместья стал роман «Шпана» (1955), сделавший Пазолини известной и противоречивой фигурой: дополнительному успеху у читателей способствовал и процесс по обвинению в непристойности, в котором, впрочем, были оправданы и автор, и издатель. Публикация книги стала поворотным моментом в жизни Пазолини: из автора, известного ограниченному кругу друзей, он превратился в успешного писателя, которого знали все. Но успех, скажет потом Пазолини, «вещь для человека жестокая», поскольку «это обратная сторона преследования»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV-CCXII: CCVI.}.

В 1957 году Пазолини опубликовал сборник поэзии «Прах Грамши», создавший ему славу «коммуниста-еретика» из-за критического отношения к КПИ. Сборник вышел после того, как в 1956 году были обнародованы вопиющие и болезненные (для многих западноевропейских коммунистов) факты: в феврале состоялось выступление Хрущева на ХХ съезде Коммунистической партии СССР (КПСС), осудившее сталинизм (Сталин умер в 1953 году) и обещавшее обновление советской модели государства; а в октябре-ноябре – жестокое вооруженное подавление советскими войсками восстания в Венгрии. Второе событие мощно и парадоксально контрастировало с первым, как и июньские репрессии против рабочих протестов (они протестовали против подорожания товаров первой необходимости) в Польше в Познани – их осуществляли варшавские власти (которые, без малейших сомнений, делали это по приказу из Москвы). Эти факты породили недоумение и дезориентацию у борцов за коммунизм на Западе.

С 1955 по 1959 году Пазолини, вместе с Франческо Леонетти, Роберто Роверси, Франко Фортини и Анджело Романо37, начал издавать болонский журнал Officina, поэтические предпочтения которого представляли собой нечто вроде мостика между неореализмом и зарождающимся неоавангардизмом (хотя с представителями последнего Пазолини скоро вступит в полемику).

В июле 1957 года Пазолини совершил, по заданию коммунистического еженедельника Vie Nuove («Новые пути»), путешествие в Москву на VI Международный фестиваль молодежи и студентов, гигантскую манифестацию, которая собрала в Москву юношей и девушек со всего мира, стремившихся подышать ветром перемен, подувшим с востока, ветром оттепели. «После поездки в Москву Пазолини стал членом группы итальянских писателей, художников и интеллектуалов, которые имели постоянные и частые контакты с Советским Союзом, в основном благодаря деятельности общества дружбы Италия – СССР»{Francesca Tuscano, Pasolini in Russia, in Felice-Larcati-Tricomi 2016, стр. 9–27: 10.}. Но прежде всего, благодаря сотрудничеству с Vie Nuove, куда его позвала новая директриса Мария Антониетта Маччиокки (ставшая главой редакции за год до этого), ему удалось найти возможность «реабилитации», пусть не безусловной, перед КПИ{См. Tonelli 2015, стр. 118 ss.}. В российской столице он побывал еще и в следующем году, в сентябре, по случаю второго съезда итальянских и советских поэтов. А 19 декабря 1958 года умер его отец.

60-е годы

1960-e годы для Пазолини стали периодом сомнений и неуверенности: стоило ему утратить веру в марксистскую интерпретацию истории, как мир превратился в место, где царит невероятный хаос, а буржуазия (воспринимаемая скорее как психологическая характеристика, чем как социальный класс) закрывает собой все горизонты и движется к темному «новому доисторическому времени», то есть в эпоху этического и интеллектуального регресса.

1960 год был годом правительства Тамброни: в марте сформировалось, при решающей поддержке Итальянского социального движения, единое правительство с Фернандо Тамброни во главе. Оно отличилось особой жестокостью при подавлении волн народных демократических и антифашистских протестов, начавшихся в крупных итальянских городах. В июле, критикуемый значительной частью общества из-за смерти пяти рабочих в результате расстрела профсоюзной демонстрации в Реджио Эмилия, Тамброни был вынужден уйти в отставку. Для Пазолини этот политический опыт стал доказательством идеологической преемственности между прежней фашистской партией и значительной частью правящей христианско-демократической элиты.

На фоне этих событий Пазолини решил посвятить себя кинематографу: взяв в руки камеру, он начал снимать свой первый фильм в роли режиссера: действие «Аккатоне» (1961), как и двух его романов того периода (за «Шпаной» в 1959 году последовала «Жестокая жизнь»), происходит в римских окраинах. Позднее он снял еще множество фильмов. В марте Пазолини становится ведущим рубрики диалогов с читателями в еженедельнике Vie Nuove – он останется ее ведущим вплоть до 1965 года (тексты рубрики были изданы в 1977 году Джан Карло Ферретти отдельной книгой, Le belle bandiere («Прекрасные флаги»).

Перед новым 1961 годом Пьер Паоло отправляется в Индию (Бомбей, Нью-Дели, Калькутта) вместе с Альберто Моравиа: к ним на пару недель присоединяется Эльза Моранте. В феврале оба писателя едут дальше в Африку (Кения и Занзибар). Впечатления об индийском путешествии Пазолини были описаны в книге «Запах Индии» (1962).

В январе следующего года уже в одиночку Пазолини ппредпринимает путешествие в Египет, Судан, Кению, Грецию. В том же 1962 году, во время работы над эпизодом «Овечий сыр» (для коллективного фильма «РоГоПаГ» – фильма, состоящего из четырех отдельных эпизодов, снятых Росселлини, Пазолини, Грегоретти и Годаром), он знакомится с Нинетто Даволи, которому тогда было 14. Нинетто было суждено в последующие годы стать одной из главных привязанностей всей жизни Пьера Паоло Пазолини.

В январе 1963 года писатель предпринимает третье длительное путешествие за границы Европы: он посещает Йемен, Кению, Гану, Гвинею. В марте они с матерью переезжают в их последний дом в Риме: в аппартаменты в квартале Всемирной выставки, на улице Евфрата, 9. С ними поселяется Грациелла Кьяркосси38, 19-летняя кузина Пазолини, приехавшая в Рим изучать филологию в Университете.

Летом Пазолини отправляется в Израиль и Иорданию вместе с библеистом Андреа Карраро и съемочной группой – они едут на поиски атмосферных мест для фильма о жизни Христа. Годом ранее в Ассизи Пазолини прочел Евангелие от Матфея, и оно произвело на него сильнейшее впечатление.

В те годы страна начала пожинать первые плоды экономического бума, особенно в области социальных и, как скажет Пазолини, антропологических трансформаций. Крестьянская Италия быстро освобождала место для индустриальной нации, хотя изменения касались почти исключительно Севера, всегда бывшего более богатым, в противовес Югу, отстававшему в скорости развития и становившемуся все беднее, тем самым увеличивая неравенство, ставшее характерным для Италии еще со времен объединения39.

Столкнувшись со все возраставшим сращением пролетарского менталитета с буржуазным и последующей потерей рабочим людом, как он полагал, присущей ему спонтанной человечности, Пазолини пускается на поиски альтернативы, уходя все дальше на юг: от «третьего мира» городских окраин он движется к «мировым трущобам» на периферии глобального развития. И снова уезжает в конце 1965 года: на этот раз в Северную Африку.

В 1966 году, однажды вечером в конце марта, во время ужина с Моравиа и писательницей Дачией Мораини40, у Пьера Паоло случился тяжелейший приступ язвы с кровотечением. Ему прописали постельный режим на месяц, и он признался, что его начали мучить мысли о возрасте: «Я впервые почувствовал себя старым»{Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV-CCXII: CXCVII.}. Ему было 44 года. Но в августе, познакомившись с поэтом Алленом Гинзбергом, он оказался, впервые в жизни, в Нью-Йорке. А в октябре уже подбирал в Марокко места съемок будущего фильма о царе Эдипе – и фильм был снят в следующем году частично в Марокко, а также в Лодиджано и Болонье.

Наступил 1968 год: Пазолини весьма скептически отнесся к молодежным и студенческим протестам и старался от них дистанцироваться. В августе 1968 года он начал вести рубрику, озаглавленную «Хаос» в газете Tempo, и эта работа продлилась до января 1970 года. В 1969 году он предпринял путешествие в Уганду, Танзанию и Танганьику в поисках мест для съемок кинематографической транспозиции «Орестиады» Эсхила (этот фильм так и не был создан, но сохранились документальные записи для африканской Орестиады). И в том же 1969 году он успел попасть еще раз в Нью-Йорк.

Судебное преследование и травля в СМИ

«Дело Рамушелло» стало первым из серии юридических процессов, героем которых Пазолини был на протяжении всей своей жизни. Даже не желая представлять его кем-то вроде святого или невинной жертвы, нельзя отрицать, что он подвергался преследованию. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, Пазолини являл собой просто воплощение скандала (в этимологическом смысле – «камня преткновения») в глазах современного ему буржуазного общества, был вызовом для его отнюдь не кристальной совести. Работу по изучению наследия писателя после его смерти координировала Лаура Бетти{См. Betti 1977.}, однако относительно недавно существенный вклад в нее внесли тщательно задокументированные Франко Граттарола41 свидетельства того, какому моральному бичеванию повергался Пазолини – как со стороны судебной власти, так и хамоватых и бесцеремонных представителей прессы, в течение целых 25 лет{См. Grattarola 2005.}.

Писатель стал участником не более, не менее, чем 33 судебных процессов. С момента публикации романа «Шпана» (1955 года), после выхода каждой очередной книги и каждого нового фильма (кино подарило Пазолини широкую известность, за которую он платил и подобным образом), неизменно находился обиженный гражданин, ощущавший себя обязанным строчить жалобы и доносы с самыми разнообразными обличениями, среди которых превалировали обвинения в непристойности и оскорблении религиозных чувств. Пазолини проводил значительную часть своего времени в адвокатских конторах, обсуждая стратегии защиты. Да и затраты на судебные издержки были отнюдь не незначительными. Но, помимо чисто практических аспектов, особенно болезненна для него была атмосфера враждебности, которую он ощущал вокруг себя.

СМИ не давали писателю пощады: ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, распространяли слухи и сплетни о его дружеских связях, часто выставляли в фальшивом и двусмысленном свете. Вполне справедливо будет сказать, что изображение мелкой преступности, данное им в книгах и фильмах о жителях Рима, подавалось ими как попытка облагораживания и легитимации его «шпаны» в глазах молодого поколения: Пазолини, таким образом, делали виновным в распространении уличной преступности, как будто его «образы» оказывали неблагоприятное влияние на менее стойкую в психологическом отношении аудиторию. А исполнение им в качестве актера роли помощника (по кличке «Урод») преступника в фильме Карло Лиццани «Горбун» (1960), казалось, послужило буквально доказательством его отклонений от нормы. Кадры из фильма использовались в качестве иллюстраций к статьям в прессе о бурной ночной жизни Пазолини.

Моравиа сказал: «Он [Пазолини] знал, что провоцирует скандал, но игнорировал опасность, которой подвергался, оскорбляя такой класс, как итальянская буржуазия, которая за четыре столетия создала два самых значимых консервативных движения в Европе – контрреформу и фашизм»{Alberto Moravia, Prefazione, в Betti 1977, стр. 1–5: 4–5.}.

На Пазолини нападала прежде всего пресса правых взглядов (такие издания, как Lo Specchio и Il Borghese) или газеты бульварного типа (как, например, еженедельник АВС), в лице персонажей типа Джозе Риманелли (автора автобиографического романа «Стрельба по голубям», 1953, в котором он вспоминал о своих воинственных подвигах в республике Сало, и подписывавшего свои статьи в Lo Specchio псевдонимом А. Дж. Солари) и Луиджи Бартолини (автор романа «Похитители велосипедов», 1946, ставшего спустя два года основой для шедевра Витторио Де Сика). Риманелли ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Марио Тедески (преемник Лео Лонганези в руководстве издания Borghese) в своем «Словаре безнравственности», опубликованном издательством Edizioni del Borghese, писал: ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. «“Лукиниды” и “Пазолиниды” – так саркастически крайне правые издания […] называли последователей Висконти и Пазолини»{Meroni 2021, стр. 58.}: даже просто положительная оценка творчества этих режиссеров уже служила синонимом ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ (Лукино Висконти ставили рядом с Пазолини исключительно по этой причине).

Другие называли Пазолини «левым копрофагом жизни»{Grattarola 2005, стр. 105.} за сочетание жалости и непристойности в лексике его произведений – «бард канализации», ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ «Гомер уличных шлюх»{Там же, стр. 73.} или «певец воришек»{Там же, стр. 98.} из-за особой атмосферы в его творчестве. Пазолини был мишенью для комиков и подражателей, и их скетчи не всегда были безобидными. Скорее, они почти никогда не были таковыми.

Он отдавал себе отчет о том, в какой атмосфере ему выпало жить, аккуратно ее фиксировал и не уклонялся от оценок:

Уже 20 лет итальянская пресса, в первую очередь газеты, тратит большие усилия для превращения моей персоны в эталон морального разложения, всего запретного. Нет никаких сомнений, что формированию общественного запрета ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ что я собой представляю: печать мерзости, которой я отмечен, служит приговором всему, что я делаю, – моей чувствительности, моему воображению, моей работе, особенностям моих эмоций, моих чувств и моих действий, ведь они суть не что иное, как попытка замаскировать фундаментальный грех, грех и проклятие. […] ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, но писатель, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. На самом деле скандальность была не в том, что я не скрывал мои предпочтения, но в том, что я не скрывал ничего{SP, стр. 1532–1533. Цитата взята из Il sogno del centauro. Incontri con Jean Duflot [1969–1975].}.


Пазолини подвергался не только постоянному моральному осуждению, но и настоящей физической агрессии. Но не жаловался. Летом 1960 года его обвинили в пособничестве (за то, что он подвез на своей машине парня, который, не сообщив об этом писателю, провез на себе ценные вещи, похищенные у некой дамы во время драки на Виа Панико), а затем в подкупе малолетних (за то, что обменялся парой слов с двумя 14-летними подростками на пирсе Анцио – последним, как стало позднее известно, заплатили два журналиста{Alfredo Passarelli и Costanzo Costantini, редакторы Tempo и Messaggero соответственно.} за то, чтобы они отправились в полицейский комиссариат с сообщением о неприличном анекдоте, рассказанном им писателем). Последнее обвинение было отвергнуто прокурором Анцио «по причине отсутствия каких-либо доказательств преступления»{См. Betti 1977, стр. 109–110.}, однако машина по метанию грязи заработала на полную мощность, и бульварные газеты опубликовали статьи по обоим эпизодам.

Конечно, Пазолини не мог оставаться равнодушным. Комментируя эти и подобные события, он писал: «Эта злоба причиняет тому, кто является ее целью, сильнейшее чувство боли: он ощущает себя живущим в мире тотального непонимания, где говорить, увлекаться, спорить бессмысленно; в обществе, где, чтобы выжить, надо не только быть злым, но и отвечать на злобу злобой… Несомненно, я должен платить чрезвычайно тяжкую цену, и это создает во мне острое чувство безнадежности – признаюсь в этом совершенно искренне»{Цит. по Nico Naldini Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CLXXXVII-CLXXXVIII.}.

Другой юридический процесс был вообще сюрреалистичным{Точная реконструкция этой истории была сделана Francesco Paolella, в Anatomia di un processo, см. Dotti 2011, стр. 128–149.}. Направляясь 18 ноября 1961 года в гости к своей подруге, актрисе Эльзе Де Джорджи, на виллу в Сан-Феличе-Чирчео, Пазолини остановился у местной автозаправки. Он заказал кока-колу в баре при заправке и обменялся парой слов с 19-летним Бернардино де Сантисом, братом хозяина.

Некоторое время спустя ему пришло уведомление о выдвинутом против него обвинении в попытке вооруженного ограбления, нападении и незаконном ношении огнестрельного оружия: юноша заявил, что Пазолини ему угрожал пистолетом, заряженным собственноручно, у него на глазах, золотой пулей (именно так было записано с его слов в показаниях), требуя отдать деньги из кассы. Несмотря на абсурдность обвинений (мифический пистолет, ça va sans dire42, не был найден ни при одном из обысков), следствие продолжалось, пока в июле 1963 года не завершилось процессом в городе Латина, на котором Пазолини приговорили к 15 суткам за грабеж и еще пяти суткам за незаконное ношение оружия, с уплатой 10 тысяч лир штрафа за отсутствие у оружия регистрации: «необъяснимо мягкое наказание, если правда то, что он виновен, и необъяснимо несправедливое, если все, включая судей, прекрасно понимали, что он невинен»{Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CLXXXIX.}.

Адвокаты Пазолини подали апелляцию, но она не получила хода, поскольку к тому моменту преступление попало под амнистию. Они подали и кассационную жалобу, которая в 1965 году привела к изменению приговора первой инстанции на оправдательный за недостатком доказательств. Эта история была иронично обыграна в эпизоде «Вольный цыпленок», снятом Уго Григоретти43 для фильма «РоГоПаГ»44 (1963, Пазолини для него снимал эпизод «Овечий сыр»), в котором Рики Тоньяцци в роли сына притворяется, что стреляет в своего отца, Уго Тоньяцци, из игрушечного пистолета, заявляя, что он Пазолини.

Это было бы смешно, если бы от этого не хотелось плакать… Правая (и не только) пресса по этому случаю безумствовала. В римском ежедневнике Il Tempo статья о судебном процессе была проиллюстрирована фотографией сцены из фильма «Горбун», в которой Пазолини с мрачным и угрожающим видом держит пулемет. Некто, более доброжелательный, предположил, что Пазолини решил испытать «вживую» литературный опыт, о котором рассказывал в своих книгах. Другой журналист, более злобный, предположил, что, вероятно, это было нападение с сексуальным подтекстом, и донос де Сантиса носил характер мести за нежеланное предложение (якобы юноша предпочел скрыть этот факт из опасения, что его сочтут недостаточно мужественным).

Это стало поводом – в редакции Borghese вспомнили о деле Рамушелло и добыли протоколы соответствующего процесса (кто знает, как они оказались в руках журналистов?), которые легли в основу психиатрического освидетельствования Пазолини, заказанного адвокатами де Сантиса профессору Римского университета Альдо Семерари. В нем писатель, с которым, заметьте, «блестящий ученый» никогда не встречался, характеризовался как «инстинктивный психопат», ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ его рекомендовалось «подвергнуть […] лабораторным исследованиям» ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ и определить «его социальную опасность»{Цит по Grattarola 2005, стр. 120–121. Для справки: имя Семерари впервые прозвучало в новостях о терроризме – в 1980 году он был арестован за подрывную деятельность в рамках расследования убийств на вокзале в Болонье; его тело было найдено обезглавленным в 1982 году на родине в Оттавиано, в окрестностях Неаполя. Раффаэле Кутоло, основателя и лидера Новой Каморры, Википедия называет – с (неосознанным?) сарказмом – «итальянским психиатром, криминологом и преступником» и сообщает, среди прочего, что он был доверенным психиатром банды делла Мальяна, и давал профессиональные советы, как вести себя на суде. Семерари стал прообразом профессора Сардженте (Червеллоне) в «Криминальном романе» (2002) Джанкарло Де Катальдо, основанного на событиях вокруг банды делла Мальяна.}.

Именно на это «судебное разбирательство… без предмета разбирательства»{P1, стр. 1119.} намекает стихотворение «Действительность» (сборник «Поэзия в форме розы», 1964){Si veda anche la poesia “sparsa” Ipotesi sul Circeo, del 1962.}, в котором поэт пытается объяснить столь жестокое отношение к себе добропорядочного общества:

         … Нет ничего страшнее         несходства. Выставленное на обозрение,          – вопль без конца, – угрожающее,         словно пожар, – несовпадение,         всякое правосудие оскверняющее.

Источник силы этого «пророка», «что не имеет / сил убить муху», состоит, таким образом, именно в этом «несходстве стыдном»{P1, стр. 1122–1123.}.

Последние годы и трагический конец

Новый 1970 год Пазолини встречает в Африке с Марией Каллас, Моравиа и Дачей Мараини: Дакар, Абиджан, Бамако в Мали. В марте он вместе с Каллас в Аргентине, на кинофестивале в Мар-дель-Плата.

В том же 1970 году он приобрел Торре ди Киа (в провинции Витербо) – старинную башню, к которой он пристроил полукруглый дом с большими окнами, чтобы можно было любоваться ущельем и текущей по нему рекой.

Весной 1971 года он отправился в Бухарест с Моравиа и Нинетто проходить курс лечения препаратом Gerovital (фармацевтический препарат, считавшийся способным оказывать омолаживающее действие на человека; в те годы он использовался многими представителями международной элиты, проходившими лечение в клинике румынского биолога Аны Аслан45). ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

В 1972 году он наведался в Египет, Йемен, Персию, Эритрею, в регион Хадрамаут46 в преддверии съемок фильма «Цветок тысячи и одной ночи», третьей полнометражной картины из «Трилогии жизни», после «Декамерона» и «Кентерберийских рассказов». К концу ноября он начал сотрудничать с еженедельником Tempo illustrato, публикуя в нем рецензии на книги; позднее они были изданы в посмертном сборнике «Описания описаний».

70-е годы стали для Пазолини годами отчаяния: он обнаружил у итальянцев «антропологическую мутацию», лишившую их – в процессе взаимодействия с современностью, потребительским благополучием – индивидуальности и духовности. Этот дегенеративный процесс стал главной темой его статей, опубликованных в начале 1973 года в Corriere della Sera по приглашению и в сотрудничестве с главным редактором Пьеро Оттоне и его заместителем Гаспаре Барбьелини Амидеи; эта деятельность продолжалась до самой его смерти и подарила ему широкую публичную известность. Первая статья «Против длинных волос» вышла 7 января 1973 года. Позднее она станет первой главой книги «Корсарские письма», объединившей его статьи, опубликованные в миланских и других газетах (в 1976 году вышли еще и «Лютеранские письма», завершавшие собрание публикаций в прессе).

В апреле он начал снимать «Цветок Тысячи и одной ночи» в Исфахане в Иране, потом в Йемене, Эритрее, Афганистане, на Африканском Роге, в Хадрамаунте, а потом в два захода, в июне и сентябре, в Катманду в Непале.

Пазолини подготовил сборник «Новая молодежь» (1975), объединивший под одной обложкой всю горькую палинодию первых фриульских стихотворений, одновременно сосредоточенно работая над «Нефтью», «не-романом», расследующим тайны и умолчания современной писателю итальянской истории. В своем последнем фильме, который снимался начиная с марта в окрестностях Мантуи, а монтировался уже летом, «Сало, или 120 дней Содома» (1975), он изобразил мир, превращающийся в подобие глобального концлагеря.

В понедельник 27 октября вместе с Нинетто Даволи он сел на самолет до Стокгольма, где у него была назначена встреча в Итальянском культурном институте. Из Стокгольма 30 октября он говорил по телефону с журналистом Франческо Саверио Алонзо, который спрашивал, не боялся ли Пазолини быть «наказанным» за свои антифашистские высказывания. «Я поражен, – ответил ему художник, – что они еще не попробовали сделать это один раз и навсегда»{Цит. по Schwartz 2020, стр. 725.}.

Он вернулся в Рим вечером в пятницу 31 октября, проведя один день в Париже, – там как раз шла работа над дубляжом фильма «Сало». На следующее утро он встал по своему обычаю поздно, позавтракал вместе с матерью, Грациеллой Кьяркосси и Нико Нальдини. Около часа пополудни к нему зашел продюсер Альберто Гримальди, чтобы поговорить о последних изменениях в фильме «Сало». К обеду прибыли Лаура Бетти и Нинетто Даволи. Вечером они собирались все вместе идти ужинать в ресторан Pommidoro в квартале Сан-Лоренцо. Во второй половине дня Пьер Паоло встретился у себя дома с Фурио Коломбо47, и дал ему интервью, назвав его «Мы все в опасности».

В ночь с субботы 1-ого ноября на воскресенье 2-ого ноября 1975 года Пазолини был убит на пляже гидроаэродрома в Остии, в пыльном и крайне убогом месте, где сегодня стоит посвященный ему памятник. На процессе единственный обвиняемый, 17-летний Джузеппе Пелоси, был признан виновным в убийстве «в сговоре с неизвестными». Вначале казалось, что основной след указывал на среду мужской проституции, но в дальнейшем в этой версии обнаружилось значительное количество противоречий, вполне достаточных, чтобы предположить, что убийцы были наняты представителями политических, экономических или мафиозных кругов в ответ на все более острые мнения, высказывавшиеся писателем, и порождаемые ими вопросы, жалобы и полемику. Ясно одно – и спустя долгие годы тайна той трагической ночи остается неразгаданной и, вероятно такой и останется навеки{Этот вопрос мы подробно рассмотрим в следующей главе книги (см. § 7).}.

Призвание поэта, фриульский «миф» и открытие собственной сексуальности

ьер Паоло Пазолини родился прежде всего поэтом, поэтому рассказ следует начать именно с этой стороны его многогранного творческого пути – еще и потому, что «критический дискурс, противостоящий всей совокупности поэтического творчества Пазолини, должен считаться с разнородностью опыта, полученного им на протяжении лет. Единственное, в чем он не меняется и остается верен себе, в теории и на практике, это то, что Пазолини думает о поэзии как об особенном явлении, воплощении абсолюта, где всякое утверждение является правдой, а частное может представать как универсальное. Подобное трепетное отношение к поэзии характерно и для других видов его творчества, включая кино»{Fernando Bandini, Il “sogno di una cosa” chiamata poesia, в P1, стр. XIII–LVIII: XV.}.

«Он считал себя прежде всего поэтом, стихи рождались у него с потрясающей легкостью, не было практически ни дня, когда бы он не написал какое-нибудь поэтическое произведение. Он даже пытался […] переложить стихами некоторые части “Жестокой жизни”, наиболее “прозаического” из написанных им романов»{Walter Siti, Nota all’edizione, в P1, стр. CXXVII-CXXXIII: CXXVIII.}.

Стихи на фриульском: Поэзия в Казарсе, Лучшая молодежь и Новая молодежь

Первое стихотворение Пазолини было опубликовано в «Поэзии в Казарсе», сборнике из 14 композиций, написанных между последними месяцами 1941 года и первыми месяцами 1942 года; сборник вышел в июле 1942 года тиражом 300 экземпляров (еще 75 книг были опубликованы для некоммерческих целей, для критиков и журналистов в области культуры). Книга была опубликована за счет автора антикварным книжным магазином Марио Ланди в Болонье.

Так началась невероятная литературная биография поэта и писателя Пазолини. Его первые стихи были написаны на фриульском48, но это вовсе не означает, что они несли в себе нечто народное или разговорное, в них можно найти отсылки к весьма обширным литературным традициям: от окситанской лирики49 до итальянской лирики XIX века, Леопарди или Томмазео, от ХХ века Унгаретти до строф Артюра Рембо, Стефана Малларме, Поля Верлена, Федерико Гарсиа Лорки, Антонио Мачадо, Хуана Рамона Хименеса. Это были годы, когда Пазолини, обучаясь в Болонском университете, изучал романскую филологию, читал прованских поэтов и увлекался Джованни Пасколи50: все эти книги стали источником его поэтического вдохновения.

Основной темой этих стихов стала Казарса, родные места его матери, место, где Пьер Паоло проводил каникулы, место уединения и размышлений, чтения и переживаний. Эти стихи рассказывают о беззаботности, радости жизни, невинности, взаимодействии с природой; но еще и о смутном беспокойстве, экзистенциальной тревоге, страхе смерти. Эта вторая тема, проходящая нитью сквозь стихи, имеет оттенок печали, и связана с религиозностью, не успокаивающей и не примиряющей. Это заметно в стихотворении Li letanis dal biel fì («Литания прекрасного мальчика»:

         Jo i soj un biel fì         i plants dut il dì,         ti prej, Jesus me,         no fami murì.         Jesus, Jesus, Jesus.         Jo i soj un biel fì,         i rit dut il dì,         ti prej, Jesus me,         ah fami murì.

a`

         Jesus, Jesus, Jesus51         Я красивый мальчик,         я плачу весь день,         пожалуйста, мой Иисус,         не дай мне умереть.         Иисус, Иисус, Иисус.         Я красивый мальчик,         я смеюсь весь день,         пожалуйста, мой Иисус,         ах, дай мне умереть.         Иисус, Иисус, Иисус{P1, стр. 14–15; стихи цитируются по тексту сборника La meglio gioventù (см. выше), перевод самого Пазолини.}

Многие отмечают, что стихи были написаны в Болонье, и это определило ностальгический образ Казарсы, как мифической, первозданной земли, чего-то вроде потерянного рая. Не случайно одно из сочинений так и называется De loinh («Издалека»):

         Adès sì ch’a èis         di scaturìssi         vuardànt fi s,         pardilàdaidis,         il dìch’joieri         unfrut, adèsche chel frut veri         no soj pì jo,         e al sint ta li orelis il piot         vif ta na ciera che nissùn pì a no jot!

a`

         Сегодня да,         это пугает –          пристально вглядываться         за пределы дней,         в тот день,         когда я был тем мальчиком,         сегодня тот настоящий мальчик больше не я,         это в его ушах звучит пение сплюшки в стране,         которую никто не видит{P1, стр. 97.}.

Причин выбора фриульского диалекта для стихосложения было две: поиск более чистого, свежего аутентичного языка на фоне традиционных литературных стереотипов; и желание намекнуть на политическую полемику вокруг культурного централизма фашистского режима, который, отдавая дань националистической риторике, предпочитал давить национальные и местные особенности. Хотя, конечно, как отметил Пазолини, выбор диалекта был определен отнюдь не стремлением к реализму, а наоборот, вследствие тотального «ирреализма». Он утверждал: «Фриульский диалект этих стихов не совсем подлинный, но напитанный сладостью венетского, на котором говорят на правом берегу Тальяменто; вдобавок мне пришлось немало поработать над ним, чтобы придать ему размерность и стихотворный выговор»{Там же, стр. 193.}.

В отличие от фриульского, распространенного в Удине, на левом берегу реки Тальяменто, где принято говорить al di là da l’aga (то есть по-итальянски al di là dell’acqua, «по воду»), в Казарсе фриульский использовался только среди крестьян в качестве разговорного языка, имел оттенки венетского диалекта52 и не был зафиксирован – до Пазолини – в каких-либо письменных источниках. Вероятно, что юного поэта очаровала именно эта девственность языка, еще не закодированного в буквах и письменности, совершенно не литературного, что дало возможность использовать, как рекомендует символизм, «чистый» язык, язык, свободный от точных пространственно-временных ограничений. «Таким образом, можно говорить не о регрессии в диалект, но о прививке диалекта на толстую ветвь европейского поэтического древа»{Bazzocchi 1998, стр. 69–70.}.

Среди прочего следует упомянуть и события, связанные с реакцией критики на книгу «Поэзия в Казарсе» Пазолини, способствовавшей, как он сам утверждал, формированию у него более четкого политического сознания. Две недели спустя после выхода книги автор получил открытку от Джанфранко Контини, молодого, но уже блестящего критика (он родился в 1912 году и был на десяток лет старше Пазолини) – в ней он писал, что стихи ему очень понравились и он скоро о них напишет. Контини на самом деле вскоре написал статью в журнал Primato (выходивший два раза в месяц римский журнал о «фашистской культуре», чьим создателем и редактором с 1940 по 1943 год был Джузеппе Боттаи53), однако публикацию отменили, и материал вышел только год спустя в Швейцарии в Corriere del Ticino{См. Contini 1943.}. Сам Пазолини объяснил это так: «Потому что фашизм – к моему большому удивлению – не мог допустить, чтобы в Италии существовали местные особенности, эти упрямые прекрасные диалекты. Так […] мой “чистый язык поэзии” был принят за вполне жизненный документ, доказывающий объективное существование бедных крестьян с их собственной своеобразной жизнью, или, по крайней мере, не подозревающих об идеалистических требованиях центральной власти […]. Правда, я не был фашистом “от природы” еще с того дня в 1937 году, когда прочитал стихи Рембо: но мой антифашизм перестал быть чисто культурным: да, потому что я ощутил действие Зла на себе самом»{Цит. по Martellini 2006, стр. 7.}.

Событие, на которое он намекал, говоря о поэзии Рембо, случилось в 1937 году; он тогда был студентом лицея Гальвани в Болонье, и замещавший учителя Антонио Ринальди прочел в классе французского поэта. Именно там и зародилось его неприятие фашизма в области культуры, в то время как его собственное прямое столкновение с фашизмом перевело это неприятие и в область политики. Другими словами, цензурное насилие режима открыло писателю глаза на всю грубую жестокость фашистской диктатуры и подготовило его переход к марксизму.

Признаком того, что интерес Пазолини к языковой культуре и диалектам родного региона не был эпизодическим, стала реализация им некоторых проектов после переезда в Казарсу на постоянное жительство осенью 1943 года. Он предложил издавать журнал, направленный на поддержку культурного выбора казарцев – вопреки официальной версии фриульских традиций, культивировавшихся в Удине; ее Пазолини обвинял в эстетической отсталости и простонародной сентиментальности. Первый номер вышел в мае 1944 года под названием Stroligùt di cà da l’aga (то есть Almanacchetto di qua dell’acqua del Tagliamento, букв. «Альманашец по эту сторону вод Тальяменто» на западно-фриульском, т. н. порденонском, диалекте).

В 1945 году, 18 февраля, по случаю встречи с ребятами, которые посещали его школу в деревеньке Версута, Пазолини основал Academiuta di lenga furlana (букв. «Академичку фриульского языка»). Фотограф Элио Чиол запечатлел момент образования Academiuta на ставшем знаменитым снимке, сделанном перед храмом Святого Антония Аббата. Символом Академии (в соответствии с эскизом Федерико Де Рокко) стал пучок дикой валерианы, на котором красовался девиз O cristian furlanut plen di veça salut («фриульский христианин – древнего здравия господин»), в качестве основного языка был выбран западный вариант фриульского.

Пазолини и его последователи собирались днем по воскресеньям, чтобы читать и обсуждать поэтические тексты на фриульском, которые сами же и писали. Позднее Пазолини и другие поэты, бывшие в те времена совсем еще юными, – Нико Нальдини, Тоньюти Спаньоль, Овидио Колусси, Бруно Бруни, – рассказали об этом в своих воспоминаниях. Столь долгое время спустя проверить их на строгое соответствие фактам, конечно, невозможно, но, тем не менее, это очень интересные документы, позволяющие реконструировать контекст, человеческий и культурный климат. Вот, к примеру, их программа, написанная самим Пазолини: «Фриульность абсолютная, традиция романтическая, влияние современной литературы, свобода, фантазия»{Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CLXVI.}.

Создание Академии наконец придало формальный вид тому, что существовало уже давно, тому, что началось с сочинения и публикации «Поэзии в Казарсе». Academiuta наметила путь развития, чьи цели созревали по мере продвижения вперед: ее учреждение суммировало прошлые достижения и запустило новые поиски{См. Профессиональный анализ Rienzo Pellegrini в Carnero 2020.}. Опыт Academiuta обрел особую важность для развития образования и культуры, и был полезен в том числе и самим поэтам, которые смогли воплотить свои первые творческие опыты в последующие публикации своих стихов. В архивах сохранились первые выпуски журнала Stroligùt, а также изданные под эгидой Academiuta томики Diarii («Дневники») (1945), I pianti («Растения») (1946) и Where is la mia Patria («Где моя Родина») (1949) Пазолини, Seris par un frut («Серис как плод») (1948) Нико Нальдини и A Sonia («К Соне») (1946) Лучано Серра. Эксперимент, тем не менее, был свернут уже в 1947 году, однако публикации книг продолжались еще в течение двух лет{См. Ovidio Colussi, Memorie di un “Accademico”, в Malaguti 2006, стр. 51–63; Academiuta 2020.}.

Важным для будущего стал и педагогический опыт Пьера Паоло: в плавильный котел литературы попадали как дети, которым повезло учиться у Пазолини, так и люди повзрослее, воспринимавшие его, несмотря ни на что, как величину, на которую стоит равняться на литературном поприще.

Взаимоотношения Пазолини с фриульским языком тоже со временем совершенствовались: с новых высот «Поэзия в Казарсе» становится для Пазолини, как он сам говорил, «чистым языком поэзии», то есть языком, сконструированным за столом, до определенной степени идеальным диалектом, который не встречался в обычной жизни. Однако переезд в Казарсу в конце 1943 года позволил ему погрузиться во фриульскую языковую среду, поэтому язык более поздних поэтических сборников стал ближе к тому, на котором на самом деле говорили местные жители. Хотя у Пазолини не было намерения записывать фриульский диалект, его стихи представляют собой надежный источник языковых особенностей.

В последующие годы в его поэзии появилась уже совсем откровенно политическая тематика – эти стихи вышли в виде сборника «Лучшая молодежь» (1954). Томик включал, помимо «Поэзии в Казарсе» (лингвистически отредактированной: «прежде лингвистическое насилие […] стремилось сделать из разговорной казарской речи одновременно и фриульское койне и что-то вроде абсолютного языка, не существующего в природе, в то время как в новом варианте казарский диалект предстал во всем своем многообразии»){P1, стр. 159.}, все произведения на фриульском, написанные в период с 1939 по 1953 год. Кроме того, в 1958 году вышел еще сборник «Соловей католической церкви», куда дополнительно вошли и тексты на итальянском, сочиненные в период 1943–1949 годов (см. § 2.2 этой книги).

В книге «Лучшая молодежь» появились также и вполне явные ссылки на Вторую мировую войну и Сопротивление (уже название отсылает к песне «На мосту Перати» альпийской бригады «Джулия», принимавшей участие во вторжении итальянцев в Грецию в 1940 году: La mejo zoventù la va soto tera («Лучшая молодежь приходит на смену»), эта песня потом обернется похоронным маршем в самом начале фильма «Сало»). Например, в стихотворении под названием «Сорок четыре», несколько строк из которого я привожу ниже, поэт использует коллективное «мы», чтобы подчеркнуть свое участие в общей истории:

         La nustra ciera a è stada in man dai forestèirs         e nu a ni àn puartàt ta n’antra prisonèirs.         I zòvins e i vecius in plassa a àn piciàt,         li nustris fantassinis a àn disonoràt.         A ni è muàrt in tal còur il ben da la ligria         ogni voja di ridi a è svualada via.         Par li stradis feratis, par i stradòns di sfalt         par vej un toc di pan i risciavin la muàrt.

a`

Наша земля была в руках пришельцев,

а нас они увели пленниками в другую страну.

Молодых и старых, всех повесили на площади,

опозорили наших девчонок.

В сердце нашем умерла радость веселья,

пропало желание смеяться.

На железных дорогах и на асфальтовых шоссе

мы рисковали жизнью за краюшку хлеба{Ibi, p. 154.}.

В главе I «Колус» (девичья фамилия матери Пазолини) автор рассказывает: «события, происходившие между Кампо-формийским мирным договором, осадой Осоппо в 1848 году, сражением под Седаном и битвой при Капоретто54 – “исторические”, по самым скромным оценкам: их размерность – размерность эпико-лирических песен, центром распространения которых стал Пьемонт; но они по непонятной причине не добрались до Фриули»{Там же, стр. 159.}. В этом размышлении можно увидеть проявление интереса Пазолини к народной поэзии, который особенно углубился на фоне преподавания.

Многие годы спустя Пазолини предпринял нечто вроде «отказа» (или «отречения», если использовать типичную для него лексику) от поэзии времен своей юности на фриульском, опубликовав новый сборник «Лучшая молодежь» (1975 год). Под одним названием в сборник вошли как «Лучшая молодежь», так и «Второй вариант “Лучшей молодежи”», в который были добавлены тексты (почти все на фриульском), сочиненные в 1973–1974 годах. Поэт искал способ вернуться в идеалистический мир юности, но пришел к выводу, что подобные действия невозможны, поскольку действительность – историческая, социальная, человеческая – радикально изменилась, и поэтому все попытки вернуться в собственную память были обречены на провал.

Эмблематична трансформация текста, озаглавленного «Посвящение». В «Поэзии в Казарсе» (в первом сборнике «Лучшая молодежь») текст выглядел так:

         Fontàna di aga dal me paìs.         A no è aga pì fres-cia che tal me paìs.         Fontana di rustic amòur.

a`

Источник воды моей страны.

Нет воды свежее, чем в моей стране.

Источник земной любви{Там же, стр. 9.}.

Во второй части «Лучшей молодежи» текст был изменен:

         Fontana di aga di un paìs no me.         A no è aga pì vecia che ta chel paìs.         Fontana di amoùr par nissùn.

a`

Источник воды не моей страны.

Нет воды более затхлой, чем воды этой страны.

Источник нелюбви{P2, p. 407.}.

Таким образом автор противопоставлял временные блоки, 40-е и 70-е годы, показывая на примере своей собственной интеллектуальной биографии особенности развития, но и, что еще важнее, моменты разочарования. Восприятие новой исторической эпохи было у него отягощено мрачным пессимизмом.

Хотя у поэта оставалась еще возможность сопротивления – путем возвращения в народный мир – и об этом можно прочесть в следующих строфах лирического опуса «Saluto e augurio»:

         Tu difìnt, conserva, prea:         ma ama i puòrs: ama la so diversitàt.         Ama la so voja di vivi bessòj         tal so mond, tra pres e palàs         là ch’a no rivi la peràula         dal nustri mond.

a`

Ты защищаешь, хранишь, молишься:

но люби бедных, люби их разных.

Люби их желание жить в их собственном мире,

среди лугов и дворцов,



куда не доносятся слова

из нашего мира.

Эротическое начало: Порочные деяния и Amado mio

Годы «фриульской мифологии» стали для Пазолини не только годами открытия мира поэзии (и поэтического измерения, которое с этого момента будет определять все творчество Пазолини на разных стадиях его карьеры художника), но ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ и становления политического выбора. К последнему мы еще вернемся подробнее позднее. Сейчас же рассмотрим два коротких романа «Порочные деяния» и Amado mio (первый так и остался незаконченным), которые были опубликованы только в 1982 году, а написаны сразу после окончания войны на основе заметок из так называемых «Красных тетрадей» (фриульские дневники воспоминаний и размышлений 1946–1947 годов), еще до переезда в Рим в начале 50-х (хотя известно, что позднее в них неоднократно вносились авторские правки).

Художественный вымысел в «Порочных деяниях» явно опирался на жизненный опыт Пазолини в Казарсе и Версуте между 1943 годом и концом войны, если вообще можно говорить о «вымысле», скорее это «автобиография в процессе превращения в настоящий роман», как выразился Аттилио Бертолуччи в предисловии к первому изданию этих двух пазолиниевских романов{Bertolucci 2000, стр. 8.}. В романе повествуется о герое по имени Паоло (его зовут почти как автора Пьера Паоло), который в некой фриульской области под названием Вилюта (явный намек на Версуту) учит детей местных крестьян в последние годы войны.

Диаристическая, дневниковая форма повествования, с частыми сменами времен, перетасовывающими хронологическую последовательность событий, перескакивание с первого лица на третье (следовало бы назвать эту форму «полудневниковой» или даже «псевдодневниковой») позволяют авторскому «я» фиксировать факты и впечатления, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Особое интеллектуальное и эмоциональное потрясение у Паоло вызывают двое юношей – вначале Джанни, а потом Нисути. По отношению к Нисути у рассказчика возникает особенно мощное чувство вины, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ Болезнь юноши становится чем-то вроде доказательства ■■■■■■■■■■■■■■■■■■и наказанием для них обоих.

Тем временем, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ Паоло получает первый сексуальный опыт с ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. И если Нисути предстает эфирным существом («ангел – дитя, заключенное в тайну»{R1, стр.117}, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ то Бруно служит материальным воплощением почти животного начала, вызывающего нечто вроде притяжения-отталкивания.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.


■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Наравне с этими героями в книге присутствует фигура матери (■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■){Там же, стр. 70; курсив мой.} и полностью отсутствует отец. Читая «Порочные деяния», можно сделать вывод из целой серии автобиографических деталей, включенных в контекст, что в те месяцы, к которым предположительно относится повествование, отец Пьера Паоло был в Африке, откуда вернулся только в ноябре 1945 года, будучи отправленным в отставку раньше срока после смерти сына Гвидо.

В «Порочных деяниях» появляется и другой женский персонаж, Дина (известно, что это вполне реальная фигура, словенка Пина Кальц), которая влюбляется в героя, интуитивно догадывается о его тайне, но тем не менее ищет возможность привязать его к себе. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

В «родственном» романе Amado mio, тесно связанном с «Порочными деяниями» и являющемся как бы его продолжением, атмосфера выглядит более безмятежной: «Amado mio […] стал до некоторой степени продолжением “Порочных деяний”, но фантастически свободен от автобиографических моментов. Главный герой еще меньше похож на меня, чем рассказчик “Порочных деяний”, и заметно отличается характером»{Письмо к Silvana Mauri от 11 февраля 1950, в L1, стр. 402.}.

События, о которых идет речь, происходят позднее и относятся к послевоенному периоду. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Главный герой Дезидерио (и в этом случае имеющий автобиографическое сходство, хотя из дневникового типа повествования он перешел в более романтизированное) – ■■■■■■■■■■■■ юноши по имени Бенито. Это имя после смерти Муссолини имело неоднозначное звучание, и именно поэтому (а также из-за отсылки к классической литературе55) Дезидерио называет в рассказе их ■■■■ Дези и Ясис.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■


Любовь после Amado mio

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Итальянское общество больше не является церковно-фашистским: это общество потребления, разрешительного плана. Тот факт, что в этом обществе может возникнуть кампания преследования с архаическими церковно-фашистскими акцентами, противоречит моему утверждению выше. Но это только кажущееся противоречие. На самом деле […] потребление – не что иное, как новая форма тоталитаризма […]. На самом деле (это шутка одного из героев моего следующего фильма, сюжет которого заимствован у маркиза де Сада, а действие происходит в Республике Сало́): «В обществе, где все запрещено, можно делать все: в обществе, где что-то разрешено можно делать только это что-то». Что же разрешает разрешительное общество? ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■


Такова новая идеологическая практика, очень быстро распространившаяся в массах и навязывающая обязательство: «тот, кто не в паре, тот не современный человек, как и тот, кто не пьет Petrus или Cynar56», поскольку «потребительскому обществу нужны только потребители». А иначе

…вне […] этого чего-то, что разрешает разрешительное общество, все рушится – вопреки всем прогрессивным идеалам и борьбе низов – вглубь недозволенного, в среду табу, которая вызывает насмешки и презрение. Можно продолжать говорить об «инаковости» в прежней брутальной манере церковно-фашистских времен, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ […]. Существование элиты толерантных личностей […] компенсируется в Италии существованием 50 миллионов нетерпимых человек, готовых линчевать. Такого никогда не случалось в итальянской истории{Primo marzo 1975. Cuore, в SP, стр. 398–400.}.


К этой концепции и к этим же словам Пазолини возвращается в разделе «Документы и приложения» из все той же книги «Корсарские письма», в статье, озаглавленной «Тюрьма и братство» (впервые напечатанной в издании «Mondo» 11 апреля 1974 года):

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■


■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■


■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Две церкви: Христос и Маркс

а предыдущих страницах мы писали об ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Годы, проведенные им в Казарсе – последняя фаза войны и первые послевоенные годы, – ознаменовались и другим важным событием: обретением политических взглядов.

Они определили его выбор, выразившийся в полном переходе на сторону левых, присоединении к коммунистической партии Италии. В 1946 году тогдашний премьер-министр, христианский демократ Альчиде Де Гаспери57, высказал предложение, которое было не совсем верно названо «арбитражным решением» (это скорее судебный термин), в поддержку соглашения между землевладельцами и издольщиками, которое решило бы давний спор о «земельном голоде»58. Предложение Де Гаспери (которое было проведено в жизнь правительственным декретом в марте 1947 года) предполагало распределение урожая более выгодным для издольщиков образом и обязывало землевладельцев нанимать безработных, чтобы придать импульс восстановлению экономики.

Всеобщая мечта: открытие коммунизма

Если бы Пазолини в те дни написал роман, его следовало бы назвать «Дни реформ Де Гаспери»; центральным сюжетом повествования стали бы жестокие столкновения между землевладельцами и наемными работниками: первые отчаянно сопротивлялись принятию нового закона, а вторые пытались добиться его полной реализации. В 1948 году (в год самых активных столкновений) Пазолини вступил в коммунистическую партию, став секретарем ячейки Сан Джованни (фракция Казарсы).

Роман, написанный между 1948 и 1949 годами, был назван «Одна-единственная мечта» и стал третьей попыткой написать длинное прозаическое произведение после «Порочных деяний» и Amado mio, однако его публикация оказалась возможной только в 1962 году, после успеха (весьма скандального) «романических» романов. Название отсылает к цитате из Карла Маркса, вынесенной в эпиграф: «Наш девиз должен гласить: реформа сознания не посредством догм, но путем анализа этого сознания, которое не ясно самому себе, предстает ли оно в религиозной или политической форме. И станет ясно, что общество уже давно мечтает об одном…»{R2, стр. 3.}.

На самом деле события, относящиеся к реформе Де Гаспери, составляют только часть (пусть и центральную) повествования, основное же действие разворачивается вокруг истории трех парней из Фриули, которым не исполнилось еще и 20 лет, Нини, Элиджио и Милио. Из-за экономических трудностей и проблем с безработицей в родном краю двое из них, Нини и Элиджио, тайно эмигрируют в соседнюю Югославию, в поисках заработка. Однако там оказывается не лучше, и друзья голодают вместе с другими итальянцами, бежавшими за границу в поисках лучшего будущего. Милио отправляется в Швейцарию, и рассказ о его опыте миграции написан в разговорном стиле, с вкраплениями диалекта и сленга – в подобной манере письма уже проглядывают черты лингвистического оформления более поздних римских романов. В ужасной, бесчеловечной смерти Элиджио, погибающего в подвале от усталости и последствий тяжкого физического труда, очень мало человеческого, но эта сцена предвосхищает, если можно так выразиться, будущую смерть Томмазино из «Жестокой жизни»{См. Martellini 2006, стр. 41–42. См. далее, § 3.6.}.

Однако эта тематика, характерная в основном для неореализма (конечно, Пазолини тоже не мог не увлечься главным течением тех лет), противопоставляется основной теме книги, которую можно сформулировать как противостояние жизненной силы молодых персонажей силе традиций: в данном случае это крестьянские традиции, но не без примеси политики (марксизма). Это доказывает, что Пазолини был неореалистом лишь на поверхности, хотя сельская жизнь и была им описана достаточно точно, во всех подробностях ее обычаев и ритуалов: недаром описания пейзажей, созданные в присущей одному ему манере, отличаются поэтичностью и своеобразием. Характерный для него лиризм, в конце концов, становится универсальным ключом ко всему повествованию, за исключением некоторых излишне пафосных высказываний о борьбе классов и красных флагах.