Второй период начался в середине 60-х, и продолжался, по мнению Пазолини, и тогда, когда он писал статью (1975): для него был характерен кризис старых, крестьянских и докапиталистических ценностей, утрата ими значения – они перестали служить ориентиром (оставшись разве что в клерико-фашистской, но маргинальной культуре).

На смену им должны прийти «ценности» общества нового типа, «другого» общества, отличного от сельскохозяйственного и палеокапиталистического. […] Как известно, мы сейчас находимся не перед лицом «нового времени», а перед лицом новой эпохи в истории человечества, время существования которой исчисляется тысячелетиями. И невозможно представить более тяжелой реакции, чем реакция итальянцев на такую историческую травму. За считанные годы народ превратился в вырожденцев, комедиантов, монстров, преступников […]. Достаточно выйти на улицу, чтобы в этом убедиться. […] Я видел […] «всеми моими чувствами», как власти общества потребления насильственно усыпляют и деформируют сознание итальянского народа, ведут его по пути необратимой деградации. Такого не было в период «фашистского» фашизма, когда поведение было полностью отчуждено от сознания{Там же, стр. 407–408.}.


Какой же эффект оказали эти высказывания Пазолини на, как бы сказали сегодня, медиапространство? Corriere della Sera предложила писателю свою широкую аудиторию и объективно широкую возможность самовыражения, каковой он не имел ранее, или по крайней мере не имел систематически и в течение долгого времени. Идеи Пазолини стали объектами общественных дискуссий и полемики – раньше такого не было. Вот как Джанфранко Контини описывал и интерпретировал «корсарскую» деятельность Пазолини в воспоминаниях 1980 года:

Вступив со всеми почестями в ряды «влиятельного» общества, Пазолини пользовался его же инструментами – копируя его поведение, он бил его прямо по лицу. «Влиятельное» общество улыбалось и даже аплодировало прямо во время избиения, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ А Пазолини бился совершенно всерьез (хотя, следует отметить, эта тактика была не очень эффективной, будучи частью официально одобренного сопротивления) против так называемого потребительства и поведенческих догм, которые оно навязывало{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CCVIII.}.


Нефть: в болоте современного обществ

Последний роман Пьера Паоло Пазолини, опубликованный посмертно так и не законченным (под редакцией Марии Карери и Аурелио Ронкалья), называется «Нефть». Известно, что он написал его между 1972 и 1975 годами и работал над ним вплоть до своей смерти. Некоторые выдвигают гипотезу, что содержание романа, компрометирующее некоторых персон, могло стать причиной убийства Пазолини по заказу представителей власти (политиков, финансистов, крупных промышленников), с целью убрать неудобного и опасного свидетеля{Об этой гипотезе см., ннже, § 7.5.}.

Но вернемся к роману – он представляет собой как бы черновик, составленный из 130 «набросков» в двух переплетающихся между собой частях: «Тайна» и «Проект». Это роман, превращающийся то и дело в метароман{См. Turi 2007, стр. 296–306.} благодаря вставкам авторских размышлений о собственном литературном творчестве, критических и филологических примечаний в колонтитулах, иронических и саркастических обращений к читателю. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Роман, по задумке Пазолини, должен был быть опубликован в виде «критического труда» о незаконченной книге (с первой белой страницей, как будто без начала): это и случилось на самом деле, поскольку Пазолини к моменту публикации уже умер. Однако, как заметил Бруно Пискедда, «если бы внезапная смерть не прервала трагически работу над текстом, “Нефть” вряд ли была бы когда-нибудь закончена; она бы прирастала страницами тем же магматическим манером, но никогда бы не завершилась»{Pischedda 2004, стр. 87.}. Таким образом, это книга, для которой незаконченность кажется естественной, вне зависимости от превратностей жизни автора – она принимает форму «рассказа в бреду, конечно, не в клиническом смысле – исключительно в смысле повествовательной стратегии: по телу романа разбросано столько схем, намеков, пояснений, что он начинает постепенно жить по собственным правилам»{Giuliano Gramigna, Petrolio, il feticcio e l’infinibile, в Benedetti-Grignani 1995, стр. 51–56: 51.}.

Главный герой Карло Валетти – инженер из хорошей туринской буржуазной семьи: он родился в 1932 году, закончил учебу в Болонье в 1956 году. Он католик и одновременно коммунист, и строит карьеру в компании ENI (крупнейшая итальянская нефтегазовая компания). Детали биографии взяты у реального человека, Энрико Маттеи182, стоявшего у истоков разведки нефтяных месторождений в Паданской долине. Став в 1953 году президентом компании, он пытался установить прямые контакты с Ближним востоком и Советским Cоюзом. В 1962 году Маттеи погиб в авиакатастрофе, причина которой так и не была никогда установлена. Согласно последним юридическим расследованиям, речь с большой вероятностью могла идти о покушении, корни которого следовало искать в его попытках нарушить гегемонию американского нефтяного картеля.

Пазолини на самом деле лишь намекает на эти факты, в произведении, переполненном буйной фантазией, апокалиптическими и визионерскими аллюзиями. Его сюжет невозможно изложить кратко, поскольку настоящего сюжета в общем-то просто нет – это просто мир Нефти на фоне ценового кризиса (например, зимой 1974–1975 годов), политических и деловых разговоров, действий американских спецслужб, мафиозных властей, махинаций итальянских политиков, ситуации на Ближнем Bостоке, двух фаз стратегии насилия (в трактовке Пазолини, как мы убедились выше{См. § 6.2.}, одна была организована спецслужбами Италии в целях противодействия левым, а вторая – непосредственно «властями» для повышения роли этих же спецслужб).

К тому же Карло служит лишь отправной точкой для разделения персонажа на две противоположные и взаимодополняющие сущности, абсолютно положительную и совершенно отрицательную, вдобавок шизофренически сплетенные одна с другой: Карло I (Карло Полис) – интеллектуал, технарь, преданный властям работник, и Карло II (Карло Тетис) – разрушитель, нарушитель порядка и враг системы, действующий исключительно по велению инстинктов, либидо, в поисках андрогинного, полиморфного и неконтролируемого сексуального удовольствия. «Каждый вечер первый и второй Карло встречались. У них не было ничего общего, кроме собственного «Я». Что уже, несмотря ни на что, много. Но недостаточно, похоже, чтобы создать достаточное количество тем для обсуждения или взаимную привязанность»{R2, стр. 1378.}.

Таким образом, личность главного героя постоянно разделяется между ангельско-социальной (Карло Полис) и дьявольско-звериной (Карло Тетис) сущностями. В «Записи 51» описывается превращение Карло из мужчины в женщину. В «Записи 55», озаглавленной «Лужайка Казилины», Карло предается оральным развлечениям с 20 парнями, проводит экстремальные сексуальные эксперименты, описание которых больше похоже на некое представление, почти религиозный обряд, наделенный парадоксальной сакральностью.

На остальных страницах романа автор настойчиво излагает причины изменений в итальянском обществе, процесса тотально негативного для Пазолини – «антропологической мутации» итальянского народа, к которой он возвращался много раз на страницах «Корсарских писем»: в частности, некоторые «Заметки» посвящены персонажу по имени Мерда – то есть Дерьмо. Собственно нефть в романе становится яркой метафорой для разговора об «ужасном мире, в котором перемещался Пазолини: маслянистом, вязком, скользком, лингвистическом аналоге нефтяной леммы»{Martellini 2006, стр. 210.}.

Таким образом, Пазолини показывал, что находился в оппозиции по отношению к власти. Однако, согласно наводящему на размышления мнению Бруно Морончини, Пазолини следовало бы бороться не только с властью, но и с самим собой, чтобы не поддаваться соблазнам этой самой власти. В конце 60-х, отмечает исследователь, Пазолини обнаружил, что очарован властью: то, против чего он всегда боролся, и что, в свою очередь, боролось с ним посредством дискриминации, агрессии и судебных исков, стало частью его самого, мотивируя его поведение и отравляя его стремление к бунту.

Поэтому Пазолини начал расследование механизмов, посредством которых власть проникает в психику субъекта: оно достигло кульминационного момента как раз в период написания «Нефти». Прибегнув к методам фрейдистского психоанализа, Пазолини обнаружил истоки уз, связывающих индивидуума с властью, в его детстве, а психологический механизм, укрепляющий и питающий эти узы – в расщеплении эго. Писатель поднял таким образом важный вопрос о роли литературы, о ее новых способностях ослабить эти узы и бороться с тайным обаянием власти{См. Moroncini 2019.}.

Как отметила Карла Бенедетти, «опубликованная 17 лет спустя после смерти автора “Нефть” стала посмертной и для читателей. Мы получили ее слишком поздно, вне исторического контекста. Но именно поэтому книга сохранила свою потрясающую силу. Те годы, что она была скрыта от читателей, не смогли переварить ее, превратить в современный миф, сжать до определения, спрятать на полке»{Carlo Benedetti, “Petrolio” e l’impossibilità di una poetica, в Naldini 1997a, стр. 71–82: 73.}.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ отчаяние без шансов на спасение

Французский философ и историк Мишель Фуко в эссе «Воля к знанию» (первый том «Истории сексуальности», 1976 год) назвал «биовластью» силу, которая присутствует во всех жизненных человеческих проявлениях, создавая не думающих личностей и ответственных граждан, а послушные и полезные тела, для которых посредством навязываемой жесткой дисциплины можно создать гетерозависимую душу. Очевидно, что это жесткая критика насилия над личностью общества потребления и массовых коммуникаций. Эта критика по многим аспектам была созвучна той, что, с присущей ему ясностью мышления и оригинальностью выводов, была свойственна Пазолини в его последние годы жизни{О взаимоотношениях Пазолини и Фуко см. Kirchmayr 2016 и Bazzocchi 2017a. Последний, перечитывая Пазолини, особенно часто видит следы Фуко, Бахтина, Барта, Делеза и других критиков и семиологов.}. Новая власть потребителей, писал он, «абсолютно лишена веры, тоталитарна, жестока, исповедует фальшивую толерантность, но при этом репрессивнее всех прежних; она коррумпирована и деградирует»{22 сентября 1974. Историческая конференция в Кастель-Гандольфо, SP, стр. 353–354.}.

Последний фильм Пазолини, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■представляет собой отчаянную попытку высказаться, донести языком кино идущее из самого сердца послание о безнадежном положении вещей, показать, насколько безнадежно современное общество потребителей с точки зрения деградации культуры и национальной идентичности. Эта авторитарная, жестокая, репрессивная, классовая и расистская «власть», о которой писатель рассказывал в ходе своей журналистской работы в период 1973–1975 годов, предстает в виде метафорической картины, изображающей республику Сало183, хронологическое объективное воплощение «нового фашизма», то есть фашизма истинного, ставшего для Пазолини лицом нового общества массового потребления.

Луис Бунюэль сказал: «Кинематограф – прекрасное и опасное оружие, если им владеет свободный духом». Это верно как для фильмов испанского режиссера, так и для фильмов Пазолини. Для фильма «Трилогии жизни» он снимал ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ как продолжение радости жизни, и приветствовал нарушения привычного порядка, установленных правил; но теперь, спустя годы, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Это был практически единственный способ, пусть отчаянный и безнадежный, вызвать реакцию у публики, успевшей быстро увлечься новинками, навязываемыми широким распространением политики потребления. В уже упоминавшемся письме из «Лютеранских писем», озаглавленном «Отречение от Трилогии жизни» (написанном в июне 1975 года, по окончании съемок «Сало») Пазолини горько заметил, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Таков был «монстр Сало», снятый весной 1975 года, «многослойное произведение со множеством смыслов, переплетающихся между собой, но местами не совместимых друг с другом: типичное для всего творчества Пазолини произведение, чьи сложность, противоречивость, богатство не нуждаются в доказывании – в нем они наиболее очевидны»{Natale Spineto, Una specie di sacra rappresentazione mostruosa: Salò o le 12 giornate di Sodoma, в Felice-Gri 2013, стр. 107–124: 107–108.}. Первичная идея исходила от Серджио Читти, который хотел снять фильм по роману Маркиза де Сада «120 дней Содома» (1782–1785). Позаимствовав идею у Читти, Пазолини решил перенести действие фильма, обращаясь довольно свободно с сюжетом книги французского писателя, в 1944 год, на виллу на озере Гарда, во времена социальной Республики. Это решение позволяло режиссеру уравнять «исторический фашизм» с «фашизмом современным», то есть обществом массового потребления. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Вилла, являющаяся одновременно «тюрьмой, больницей, сумасшедшим домом и фабрикой», становится «устройством контроля и наблюдения за телом»{Bazzocchi 2017a, стр. 97 e 99.} и олицетворением современного общества.

В фильме на вилле находятся четыре «господина» (именно число четыре помогает удержать сложную архитектоническую структуру картины), олицетворяющих разные типы власти: Герцог (власть дворянская), Епископ (церковная), Председатель суда (юридическая) и Президент Дюрсо (экономическая). Они ведут себя как автоматы: механистичны, грубы, бесчеловечны – так же бесчеловечна и власть общества потребления, к которому они принадлежат. Вместе с ними на вилле находятся четыре Мегеры (бывшие проститутки), которым поручено следить за группой юношей и девушек, плененных в партизанском отряде, детей партизан и самих партизан, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Народ отсутствует, погруженный в свою жизнь, он не замечает происходящего на вилле и не понимает того, во что его вовлекают. Четыре господина в течение 120 бесконечных дней могут распоряжаться жизнями юных жертв по своему усмотрению, без каких-либо ограничений, в собственном концлагере, абсолютными властителями которого являются. Всякий протест, отказ выполнять приказы, любой акт милосердия наказывается смертью. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■Человеческое существо таким образом превращается в животное или в вещь – это приручение и овеществление человека капиталистической властью. Принуждение к копрофагии олицетворяет стремление развитого индустриального общества навязать на материальном уровне некачественную, плохую, вредную для здоровья пищу, а на моральном – заставить принять любые комппромиссы{В 1973 году Марко Феррери снял «Большую жратву» со звездным составом в ролях – Уго Тоньяцци, Мишель Пикколи, Марчелло Мастроянни, Филипп Нуаре – метафорически изображавшим самоубийство экономической системы (передового промышленного общества), однако с большой долей черной иронии. Она сделала фильм легким и забавным, несмотря на гротескную и порой мрачную атмосферу.}. Точно так же запрет религиозных практик намекает на материалистический и атеистический (вплоть до поклонения Антихристу в апокалиптической терминологии) характер общества потребления.

Пазолини казалось, что в структуре романа присутствуют ссылки на творчество Данте: «Я заметил […], что Сад, когда писал, наверняка думал о Данте. И я начал структурировать книгу по трем дантовским кругам»{См. Mondo 1975.} Фильм состоит из четырех частей, основанных на «Божественной комедии»: он делится на Преддверие ада и три его Круга (мании, дерьмо, кровь). ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Эпилог фильма выглядит скорее загадочно. После всего ужаса предыдущих кадров два юноши, сотрудники господ, начинают танцевать вальс под легкую музыку. Интерпретация окончания может быть двоякой – либо Пазолини хотел оставить нам надежду на то, что нормальная беззаботная жизнь, несмотря ни на что, прорастает, либо, наоборот, стремился на примере этой пары танцоров заклеймить равнодушие, с которым они, думая о своем, дали власти использовать себя в преступлениях, не пытаясь восстать против ситуации, в которой оказались. Ведь протесты молодежи в фильме выглядят слабыми и обреченными: пытающийся сбежать парень, парень, застуканный во время близости с цветной служанкой и отвечающий всем потрясанием сжатого кулака – жестом, характерным для коммунистов.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Тем не менее Энцо Бьяджи написал в Corriere della Sera от 10 января 1976 года: «Для меня лично “Сало”, к сожалению, всего лишь грустное и скучное зрелище, триумф дерьма вместо послания, макабрическая шутка больной фантазии, упражнение, требующее вмешательства психиатра скорее, чем оценки эстета»{Цит. по Betti 1977, стр. 215.}. Демонстрация фильма в Италии неоднократно запрещалась в период между 1975 и 1977 годами по причине жалоб, ограничений, судебных исков в адрес продюсера Альберто Гримальди.

После окончания работы над «Сало» (его премьера состоялась 22 ноября 1975 года на кинофестивале в Париже, всего несколько дней спустя после гибели режиссера; в Италии же прокат был отложен из-за проблем с цензурой) Пазолини начал вместе с Серджио Читти писать сценарий, задуманный для Нинетто Даволи и Эдуардо де Филиппо. Фильм, реализация давней задумки съемок в Сан-Паоло, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ и город разрушался молнией. Следуя за кометой, они направились бы дальше на север, в Милан (аналог Гоморры) – ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Слова души Эпифания подводят итог путешествия: «Как и все кометы, та, за которой я следовал, оказалась ерундой. Но без этой ерунды, Земля, я бы не познакомился с тобой». А Нунций отвечает: «Аминь, Эпифаний. […] Конца нет. Подождем. Что-то да случится»{C2, стр. 2753.}. Устрашающая аллегория терпимости (фальшивой), нетерпимости (насильственной) и трудоемкого, безрезультатного и бесконечного поиска смысла жизни. Пазолини вскоре, в ночь с 1 на 2 ноября, был убит – сценарий стал его безнадежным духовным завещанием.

Убийство идеи: тайна смерти

         Кто пишет – умирает.

(Роберто Савьяно «Красота и Ад»,

об убийстве 7 октября 2006 года в Москве журналистки Анны Политковской)



мерть Пазолини – одна из главных тайн итальянской истории. Она стала одним из тех трагических событий, чьи обстоятельства, участники и возможные заказчики так и не стали до конца понятны. Ниже я попробую восстановить факты максимально объективно, а после изложу гипотезы и вероятные версии. Я постараюсь собрать воедино наиболее достоверную информацию, в которой можно быть уверенным, и перейду к трактовкам.

Необходимо, однако, сделать одно допущение: мы должны быть внимательны и избегать риска смещения внимания, как это происходит в медиа, исключительно на смерть писателя, и не забывать – что случается – о его художественном, эстетическом, научно-просветительском, познавательном значение его творчества, его провокативной роли в сфере культуры. Другими словами, следует стремиться к тому, чтобы Пазолини-человек не затмил Пазолини-писателя, кинематографиста и интеллектуала, чтобы детали биографии, очень драматичные и трагичные, особенно в самом конце жизни, не затмили его творчество. Еще и потому, что, если посмотреть с точки зрения правильной перспективы, станет понятно, насколько жизнь и искусство оказались перемешаны в судьбе Пазолини.

По тем же причинам нельзя впадать и в иную крайность: отказываться заглянуть в темный водоворот убийства, довольствуясь поверхностными комментариями или так называемой догмой{Копию эффектное использование термина Benedetti-Giovannetti 2016.}, выкристаллизовавшейся за прошедшие годы из официальной версии, сформулированной согласно решению суда, крайне туманному, не принявшему во внимание существование противоречий между разными юридическими постановлениями.

Последний, финальный акт жизни Пазолини забыть невозможно. Нельзя также позволить себе игнорировать его глубинные причины, если мы действительно хотим понять его творчество. Именно поэтому речь идет не о рядовом событии, которое касается только жертвы, но о чем-то, оказавшем влияние на все итальянское общество, о явлении эпохального значения. Как писал Маурицио де Бенедиктис: «убийство Пьера Паоло Пазолини – событие, ставшее кровавой раной середины 70-х годов ХХ века в Италии»{De Benedictis 2017, стр. 13.}.

Последний (двойной) ужин Пазолини

Где же Пьер Паоло Пазолини ужинал за несколько часов до смерти? В Риме всего два ресторана, которые, сели можно так выразиться, оспаривают эту честь. Первый из них – Pommidoro в квартале Сан Лоренцо. А второй – Il Biondo Tevere на виа Остиенсе, недалеко от базилики Сан-Паоло Фуори-ле-Мура. Будучи в Риме, я зашел в оба. В Pommidoro мне показали чек (так никогда и не обналиченный) с датой и печатью – им писатель оплатил счет вечером 1 ноября 1975 года. Ужинали они вместе с Нинетто Даволи, его женой и их двумя детишками, Гвидо и Пьером Паоло (Нинетто назвал их в честь Пазолини и его брата). За тем столом в ресторане, среди представителей трех поколений, Пьер Паоло был отцом семейства.

После ужина, попрощавшись с гостями около 22.30, писатель сел в свою машину Alfa GT 2000 серебристого цвета, приобретенную в феврале и поехал на площадь Чинквеченто, возле вокзала Термини. Там находился настоящий «супермаркет» мужской проституции Рима, и там Пазолини встретил 17-летнего Джузеппе (по кличке Пино) Пелоси, родом из коммуны Гуидония, этакого представителя «шпаны», с которым решил провести остаток вечера.

Не известно, были ли они знакомы до того. Пелоси в течение долгих лет утверждал, что видел Пазолини впервые, но в 2011 году написал книгу, в которой заявил, что дружил с Пазолини несколько месяцев{См. Pelosi 2011.}. В любом случае, как мы убедимся далее, этот тип неоднократно показывал, что верить ему не стоит, поэтому, что бы он ни говорил, все это может быть враньем.

Пелоси потом рассказал, что писатель подошел к нему поблизости от бара Gambrinus и ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ Он добавил, что, сев в машину, попросил его завернуть в бар, чтобы отдать другу, некоему Клаудио Семинара, ключи от своей машины Fiat 850. Пазолини согласился. Возможно – мы увидим далее – в этот момент ловушка захлопнулась: Пелоси вполне мог сообщить сообщнику, куда они направлялись.

После этого Пазолини и Пелоси смогли уехать – они собирались в Остию. Был уже поздний вечер, миновало 23:00, но юноша еще ничего не ел. Поэтому Пазолини решил остановиться на виа Остиенсе, возле ресторана Il Biondo Tevere – типично итальянского, весьма популярного заведения. Его часто посещали и сам Пазолини, и Альберто Моравиа, Эльза Моранте, другие интеллектуалы. Туда Пазолини приглашал избранных актеров, порой найденных на улице, как Даволи или братья Читти, там они на веранде, выходящей на реку, проводили собрания по подготовке к съемкам. Одна из сцен «Самой красивой», фильма Лукино Висконти, была снята прямо там, и в фильме можно узнать обстановку ресторана, оставшуюся и сегодня практически такой же (единственной данью современности стала замена красивого, увитого растениями навеса на не такой красивый из белого пластика).

В 2010 году я имел счастье познакомиться с владелицей ресторана синьорой Джузеппиной Панзирони, скончавшейся пару лет назад, и взять у нее интервью для газеты l’Unità. Она лично, вместе с мужем Винченцо (в 2010 году уже покойным), обслуживала Пазолини в тот вечер. Супруги не удивились, когда в столь поздний час увидели Пазолини с незнакомым им юношей. «Пожалуйста, профессор, присаживайтесь». Ресторан уже закрывался, но для Пазолини они не могли не сделать исключение. «Это было вечером 1 ноября, в День всех Святых, – вспоминала синьора Панзирони, – тогда это был почитаемый многими праздник, и у нас было не так много посетителей в тот вечер, мы как раз собирались закрывать ресторан. Но мой муж был всегда готов принять Пазолини, нашего постоянного клиента, человека немногословного, но невероятно милого».

Для себя Пазолини взял совсем простую еду – банан и пиво. Но для парня она заказал настоящий сытный ужин: спагетти и жареного цыпленка. Хозяева закрыли ставни, в заведении оставалось совсем немного народу – Пазолини в последнее время становился все более опасной персоной, слишком многие его не любили. Никто никогда не узнает, следил ли кто-либо за ним: преследователь вполне мог прятаться за углом. Позднее, когда Пазолини и Пелоси, поужинав, собрались уходить, хозяева проводили их до самой машины. Они были последними, кто видел писателя живым.

Когда на следующий день появились новости об убийстве и по радио и телевидению распространили «официальную версию», согласно которой Пазолини был убит Пелоси, синьора Панцирони не поверила. «Когда мы услышали, что Пазолини убил этот мальчик, мы с мужем подумали, что это совершенно невозможно. Пазолини было за 50, но он был в хорошей физической форме – спортивный мужчина, атлет. А Пелоси было от силы 18, он был совсем мальчонка. Казалось совершенно невероятным, что он смог бы одолеть Пазолини. Полиция допросила моего мужа, спрашивали, видел ли он кого-нибудь, кто следил за машиной, когда она отъезжала от ресторана. Но мы ничего не видели. К сожалению. Мне до сих пор очень жаль, что мы ничего не смогли сделать, чтобы его защитить, а потом – помочь расследованию»{Carnero 2010b.}.

Впечатления, оставшиеся у людей, видевших Пазолини последними, – всего лишь впечатления, хотя поверить в то, что убийство Пелоси совершил в одиночестве, и правда было трудновато – в газетах его сразу прозвали «Пино-лягушонок» за его миниатюрное телосложение. Но когда об этом мне сказала покойная Панцирони, мне показалось важным ее свидетельство, поскольку подтверждало сомнения и открытия, накопившиеся за годы.

Что на самом деле случилось той ночью?

Посмотрим, что случилось после ухода Пазолини и Пелоси из ресторана. Автомобиль направился на гидроаэродром в Остии и припарковался на знакомой Пазолини лужайке – там была снята одна из сцен фильма «Цветы тысячи и одной ночи». Там произошло нечто, к чему мы еще вернемся.

Факт первый: в половине второго ночи патруль карабинеров после короткой погони задержал на набережной в Остии, возле бальнеологического курорта Тибидабо, мчавшийся на высокой скорости Alfa Romeo GT 2000. За рулем автомобиля был обнаружен Джузеппе Пелоси. Сначала инцидент казался просто кражей машины – у Пелоси уже были приводы за разные происшествия с автомобилями и хулиганство. Однако он сам признался в похищении транспортного средства и сослался на то, что разбил голову о руль, пытаясь скрыться. Стражи закона отвезли его в отделение скорой помощи, где его осмотрели врачи. Перед тем как отправиться в камеру (его отправили в Реджина Коэли184, а потом перевели в учреждение для несовершеннолетних преступников в Казаль дель Мармо), он попросил осмотреть салон машины – якобы он потерял там кольцо из желтого золота с красным камнем. Кольцо так и не нашлось: к этой детали мы тоже еще вернемся. Карабинеры тем временем пытались найти владельца машины. Грациелла Кьяркосси вспоминала: «Меня разбудили два полицейских, они искали Пьера Паоло и рассказали, что его машину нашли на виа Тибуртина. Я подождала до утра и потом попыталась узнать хоть что-то у карабинеров: ответом была полная тишина. Тогда я позвонила из телефона-автомата Нинетто, он начал что-то бормотать. Я расплакалась, слушая его голос, его перекрывал голос Патриции. И наконец он мне сказал»{Fiori 2015.}.

Тут мы сталкиваемся с первым противоречием: по официальной версии, зафиксированной во всех протоколах и процессуальных документах, автомобиль Пазолини был найден на набережной в Остии. Однако двоюродная сестра писателя вспоминает, что ей сообщили той ночью, что автомобиль нашли на виа Тибуртина.

В 6:30 утра некая женщина, проводившая все воскресенья с семьей на гидроародроме185 (они там строили себе летний домик), обнаружила кое-что на пляже. Место представляло собой ничейный участок, окруженный лачугами. Сначала, издалека, ей показалось, что она наткнулась на какой-то мусор, но, приблизившись, она поняла, что обнаружила труп мужчины: тело было так избито, что в нем затруднительно было сразу опознать человека. Женщина позвала мужа, и они отправились в комиссариат. Полиция приехала мгновенно: в 6:45 патруль уже был на месте. Полицейский нашел металлическое кольцо с камнем с надписью United States Army – весьма распространенный среди американских военных предмет, продававшийся в магазинах армии США. Прибывшие на место другие карабинеры связали кольцо с Пелоси. Убитый оказался Пьером Паоло Пазолини.

К 10:00 на место приехал Нинетто Даволи и опознал тело друга. Час спустя Пелоси, некоторое время отрицавший свою причастность и уклонявшийся от ответов, сдался и признался под давлением выдвинутых обвинений. Он заявил, что этого человека не знал и никогда раньше его не видел. По его словам, все это было ужасным совпадением. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■Пелоси кинулся в машину Пазолини и уехал. Он заявил, что не заметил, как, убегая, проехал случайно прямо по телу Пазолини. Аутопсия показала, что смерть наступила в результате разрыва сердца, гемоперикарда, вызванного давлением огромного веса проехавшего по телу автомобиля на грудную клетку, причем, возможно, и не один раз.

Вернемся к кольцу. Кольцо само вряд ли могло соскочить с пальца, даже во время драки. Тем более, что, согласно проведенному карабинерами расследованию, оно было парню тесно. Таким образом, Пелоси как будто специально оставил его возле трупа Пазолини. Спрашивая о нем у карабинеров, задержавших его в Остии, и зная отлично, что оно осталось возле тела, он как будто подписался под убийством. Казалось, что, отрицая свою вину за несколько часов до признания, он следовал некоему сценарию и сознательно играл комедию. На самом деле еще до допросов следователей он успел рассказать в камере для несовершеннолетних преступников о том, что совершил. Почти хвастаясь, он поведал, что убил важного дядьку, Пазолини, и вскоре об этом знали все.

После признания Пелоси силы правопорядка решили, что все ясно. Версию парня никто сомнению не подверг, его слова были восприняты за чистую монету. Мотив и последовательность убийства из рассказа Пелоси всего через несколько часов были изложены на радио и телевидении. На государственных каналах – это был 1975 год, и тогда других просто не было. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ «Полиции это сказал парень, схваченный за рулем машины писателя. Такова была якобы правда. Но какая правда? […] Еще одна правда полиции. Еще одна правда, нарушающая тайну следствия. Еще одна правда, не учитывающая всех фактов, не отвечающая на тревожные вопросы, не пытающаяся заглянуть за пределы видимого». Эти блестящие слова были опубликованы в Giornale 9 ноября 1975 года – из произнес депутат-социалист Луиджи Блуаз{Цит. по Grattarola 2005, стр. 286.}.

Этот же депутат заметил, в статье для Paese Sera, опубликованной в тот же день, что именно такую позицию занимали средства массовой информации, сталкиваясь с кровавой стратегией напряженности. Точно так же в случае на площади Фонтана 12 декабря 1969 года, когда след анархистов был обнаружен на первом же этапе расследования и сразу попал к журналистам, «итальянское телевидение […] в деле убийства Пьера Паоло Пазолини провело одну из самых одиозных манипуляций информацией за все 20 лет существования […]. Даже в этом случае, как уже было с бомбой в Милане, в истории Пинелли186 и сотнях других эпизодов стратегии напряжения руководителям службы новостей все сразу стало ясно»{Цит. по Betti 1977, стр. 210–211.}.

Но разве журналистика не должна быть, как говорят англичане, «сторожевым псом демократии», готовым покусать, при необходимости, власть за пятки? А если отбросить метафоры – поставить под сомнение, с помощью вопросов, сомнений, параллельных расследований официальную версию, объясняющую факты? Все это подтверждает правоту Пазолини, называвшего (и писавшего об этом в статьях последних лет) итальянское телевидение главным рупором «нового фашизма», то есть идеологии подавления и регрессии, типичной для общества потребительского неокапитализма. «В письме к Дженариелло187 от 10 апреля 1975 года Пазолини так описывал сотрудников компании RAI: “дикторы, ведущие и другие подлецы подобного сорта”, разговаривавшие “ужасающе”. Друзья покойного считали, что телевидение не простило ему критики и попыталось отомстить, умолчав про версии с участием сообщников»{Schwartz 2020, стр. 716–717. Цитата взята из «Lettere luterane», в SP, стр. 569.}.

Дэвид Грико188 вспоминал, что «вечером 2 ноября 1975 года канал TG1 в 20:00 рассказывал об убийстве […]. Совершенно невероятным […] казалось то, что ведущий прочитал в эфире практически все материалы проведенного несколько часов назад допроса Джузеппе Пелоси, они распространялись еще и агентством Ansa189». Грико был потрясен: «Зачем нужно было столь явно нарушать тайну следствия? Никогда не было такого (и вряд ли повторится), чтобы в новостях читали показания арестованного за убийство. Почему же они позволили себе такое с Пазолини?»{Grieco 2015, стр. 239.}.

Во время записанной еще 6 ноября и попавшей в эфир только два дня спустя, 8 ноября, программы под названием «Пазолини: провокация», развернулись дебаты между гостями студии: там присутствовали Альберто Моравиа, журналисты Раньеро Ля Валле и Альберто Рончи, литературный критик Вальтер Педулла, сенатор-либерал Сальваторе Валитутти{В этом месте передачи вставлены некоторые отрывки из более ранней версии этой же программы под названием Italiani oggi, вышедшей в эфир 19 октября 1974 года, в ней Пазолини принимал участие. Бобина с записью передачи годом ранее была утрачена, однако некоторые эпизоды удалось восстановить и вставить в эфир, посвященный смерти писателя. Лауре Бетти удалось сделать запись звуковой дорожки, поэтому аудио-версия передачи сохранилась. См. Loris Lepri, Il dibattito sulla stampa all’origine di Controcampo. Italiani oggi (RAI, 19 октября 1974, 41 мин.), в Felice 2011, стр. 187–192.}. Писатель Паоло Вольпи, назвав смерть Пазолини «великой народной драмой, потрясшей сознание народа», открыто призвал к «тщательным и углубленным» расследованиям, чтобы «страна хотя бы один раз узнала все до конца: как это случилось, кто там был, почему и так далее». Тут же в дискуссию вмешался прилежный ведущий передачи, журналист, ставший впоследствии депутатом от демохристиан, Джузеппе Джаковаццо, и, пытаясь исправить ситуацию и всех заткнуть, заявил, что «следствие еще не закончено». По сути, он сказал, что незачем заниматься этим делом и выдвигать всякие гипотезы.

Президент республики Джованни Леоне молчал: он не дал даже краткого комментария по поводу случившегося, как обычно бывает, если умирает кто-то известный из мира культуры (и не обязательно в результате убийства…). «Как молчание главы государства может повлиять на публику? Какой смысл может нести его демонстративная реакция?»{Этим вопросом задавался редакторский коллектив, готовивший книгу Betti 1977, на стр. 211.}.

В последующие после смерти Пазолини дни официальная версия нравилась больше правым, потому что подтвердила правоту тех, кто нападал на него годами. «Шпана, вызванная Пазолини к жизни, принесла ему смерть»: под таким некрасивым названием, основанном на подлой игре слов, вышла 9 ноября 1975 года статья в издании Specchio.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ – его премьера состоялась в Париже 22 ноября 1975 года. Как писал 15 декабря 1975 года один журналист из популярного еженедельника Oggi:

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■


Однако та же самая версия не то, чтобы совсем уж не нравилась и левым, которые никогда не ощущали себя в достаточной степени «свободно» с этим столь эксцентричным, прогрессивным (возможно), но определенно нонконформистским писателем. Эдоардо Сангвинетти писал 3 ноября в Paese Sera: «Сегодня кажется невозможным не заметить в его смерти признаки тщательно подготовленного самоубийства, практически завершающего картину вечно преследуемого страдальца, и одновременно, длительный процесс, смешивающий жизнь с искусством, а существование с литературой». К этому добавилось вечное марксистское обвинение в «декадентстве»{Тезис о «поиске» смерти будет развит впоследствии Джузеппе Дзигайна (см. § 7.6.).}. Те же самые еретики-коммунисты Луиджи Пинтор и Россана Россанда190 дистанцировались от Пазолини, назвав отношения между богатым буржуазным писателем и бедным мальчиком из народа «продажными»{По поводу реакций слева и справа см. Grattarola 2005, стр. 287–289.}.

Католики призвали не судить человека («кто без греха, пусть бросит в меня камень», сказал кто-то из них…), однако не преминули подчеркнуть, насколько неправильным было поведение Пазолини с его экзистенциализмом и особенностями его произведений. Его трагическая смерть вполне соответствовала, по их мнению, его неправедной жизни. Чезаре Каваллере писал 4 ноября 1975 года в Avvenire: «Смерть Пьера Паоло Пазолини – не трагическая случайность: она железно вписана в логику порока, объявленного либералами “природным разнообразием”. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Вероятно, прав был историк и поэт Карло Бордини, написавший на следующий после убийства день:

Интеллектуалы страны были ему гораздо ближе, чем сама страна […]. Правым свойственен некий популизм, превращающийся в радикализм в народе. Интеллектуал «не такой, как мы, простые люди». Он «говорит непонятно», у него есть власть […]. Думаю, что большинство итальянцев Пазолини не любили. Его не любили студенты. Его не любили рабочие. Не любили его и мелкие буржуа, поклонники телевидения […]. Не знаю, любили ли его римские люмпен-пролетарии. Но думаю, что многие из них его не любили. Он больше не был кем-то из них. Был слишком богат. Нынче он их тоже ненавидел»{Carlo Bordini, Un coraggio a metà, в Per Pasolini 1982, стр. 29–36: 30. Эссе Бордини относится к 1976 году.}.


Но произошло ли все так, как рассказал Пелоси? В основанной годом ранее издателем Индро Монтанелли газете Il Giornale от 4 ноября обозреватель Ренцо Трионфера назвал признание Пелоси «слишком очевидным чтобы быть правдой». И предсказал, что «истинную правду, помимо удобной для поддержки версии пацана, мы никогда не узнаем»{Цит. по Grattarola 2005, стр. 284.}.

В официальной версии было слишком много несовпадений. Пелоси описал драку, как жестокое и кровавое физическое столкновение. Однако повреждения и раны в изобилии покрывали тело и одежду Пазолини и практически отсутствовали у Пелоси, когда его задержали карабинеры в Остии, почти сразу после события; впоследствии он заявил в свое оправдание, что якобы останавливался, чтобы помыться у фонтанчика… Большие и глубокие раны, найденные на теле Пазолини далеко не всегда могли быть нанесены заявленным «оружием», обломком гнилой доски, якобы использованным в драке. Пелоси утверждал, что не заметил, как проехал на машине по телу Пазолини. Тем не менее, несмотря на то, что он был еще несовершеннолетним, водителем он был опытным, как и многие парни с окраин тех лет, и угонщиком-рецидивистом. Следы шин, оставшиеся на земле, четко показали, что машина двигалась прямо на лежащего Пазолини, хотя у водителя было пространство для совершения другого маневра. Автомобиль проехал по телу два или более раз.

Расследование проводилось настолько поверхностно и бесхитростно, что обнаружить ошибки следователей не составляет труда. Место убийства не было оцеплено: журналисты, местные жители, просто любопытные приходили и топтались по нему, неосознанно уничтожая следы и возможные улики. Заметим, по ходу, что на одной из фотографий любопытных, рассматривающих тело Пазолини, присутствуют Маурицио Аббатино, Массимо Барбьери и Николино Селис, чьи имена вскоре оказались в списках членов банды делла Мальяна191, сформировавшейся окончательно пару лет спустя. «Селис, так и быть, жил в районе гидроаэродрома, но Аббатино проживал в Мальяне вместе с родителями, уважаемыми людьми, торговавшими предметами культа. Как он мог оказаться на гидроаэродроме рано утром (фотография была снята в период с 9 до 11 утра) – мобильных телефонов тогда еще не было? Ведь на машине ему пришлось бы ехать на место преступления более часа»{Colonna 2019.}. А не пришли ли они туда, чтобы удостовериться, что все прошло по плану? «Если они и не участвовали непосредственно, то их могли использовать как ключевых свидетелей»{Colonna 2020.}.

Кстати, в то утро рядом мальчишки играли в футбол, и, когда мяч иногда падал прямо на тело Пазолини или рядом, полицейские смотрели на это со снисходительной улыбкой. В результате во время судебного заседания «невозможно оказалось установить с уверенностью, не были ли следы обуви на резиновой подошве оставлены людьми, игравшими в мяч возле места преступления на следующее утро. И Пазолини, и Пелоси были обуты в ботинки на кожаной подошве, их каблуки оставляли следы, которые невозможно было спутать»{Schwartz 2020, стр. 713.}.

Никто не составил карту места преступления. Судмедэксперт не был вызван, как если бы признание Пелоси все прояснило, и дальнейшие расследования проводить было не нужно. Не были опрошены ни местные жители, ни их постоянные визитеры. Машина Пазолини до передачи криминалистам была помещена под навес в открытом и не охраняемом гараже для изъятых карабинерами автомобилей на целых четыре дня и на милость того, кто решил бы «подменить доказательства, возможно решающие».

Последнее прощание с Пьером Паоло Пазолини состоялось после полудня 5 ноября в Кампо-де-Фиори. Огромная толпа, тысячи человек собрались вокруг помоста, на котором стоял гроб, и слушали короткие, трогательные прощальные речи, произносимые политическими деятелями, писателями и интеллектуалами. Среди них был Моравиа, произнесший яркие и прочувствованные слова: «Мы потеряли прежде всего поэта. Поэтов не так много на свете, они рождаются трое-четверо за целый век […]. Когда закончится этот век, Пазолини окажется среди тех немногих, кого будут считать поэтами. Поэт должен быть свят». Моравиа признал, что Пазолини принадлежала честь создания в Италии левой гражданской поэзии. Вспоминая его заслуги романиста, режиссера и сценариста, рассказал про ужасный образ писателя, преследуемого убийцами: «Теперь я скажу: меня преследует воображаемый образ Пазолини, убегающего пешком от кого-то, у кого нет лица, того, кто его убил, и это символическое изображение этой страны. То самое изображение, что должно подтолкнуть нас улучшить эту страну, как того хотел бы Пазолини»{Цитаты из речи Моравиа на похоронах, из Moroncini 2019, стр. 7–8.}. Это ужасное преступление стало символом, по мнению Моравиа, социальной и моральной деградации Италии, превратившейся в объект воздействия власти без лица и без имени, о которой и писал Пазолини в последние годы жизни.

В тот же день в газете Stampa вышло последнее интервью Пазолини, данное им 31 октября Фурио Коломбо. Помимо прочего, он говорил:

Хотел бы заметить в скобках: я схожу в ад и знаю вещи, которые не нарушают пока покоя других. Но будьте осторожны. Ад поднимается за вами. Да, он приходит в маске и под разными флагами. […] Но ненадолго останется частным и рискованным опытом тех, кто прикоснулся, если можно так выразиться, к «жестокостям жизни». Не обманывайте себя. Вы тоже, вместе с вашими школой, телевидением, мирными газетами – охранители ужасного порядка, основанного на идее владения и идее уничтожения. Блаженны вы, те, кто рад прикрепить к преступлению этикетку. Мне же это кажется очередным деянием массовой культуры. […] Может быть, я ошибаюсь. Но я не устаю повторять, что мы все в опасности{Furio Colombo, Siamo tutti in pericolo, La Stampa – Tuttolibri, 8 ноября 1975, также в SP, стр. 1723–1730: 1728–1730.}.


После окончания светской церемонии в Риме останки были перевезены в Казарсу, где 6 ноября состоялись похороны по религиозному обряду, при большом стечении народа. Падре Давид Мария Турольдо – священнослужитель, поэт и друг Пазолини – прочел речь, в которой обратился к матери Пьера Паоло, Сюзанне. Это была интимная, глубокая, сочувственная и чуткая речь: «Мама, я говорю за него – у него теперь рот полон песка и пыли, и он не может тебе позвонить: но ты ему так нужна, мама, как было всегда на протяжении всей его взрослой жизни, жизни бедного фриульца, одинокого, без родины и без покоя»{Похоронная речь Турольдо была опубликована под заголовком в «Pasolini in Friuli» 1976, стр. 67–70, потом в Krekic-Schiozzi 2015, стр. 12–15 (цитата взята со стр. 12).}.

От вопроса еженедельника L’Europeo к окончательному решению

Тем не менее в последующие дни что-то сдвинулось. Актрису и журналистку Ориану Фаллачи, близкую подругу Пазолини, не удовлетворили поспешные и скудные результаты официального расследования. Она была убеждена в том, что, во-первых, Пелоси в тот вечер был не один, а во-вторых, что орудие убийства отличалось от указанного в протоколе. Государственное телевидение – и, по некоторым версиям, сами следователи – ни в малейшей степени не были заинтересованы в установлении истины. И она поступила самым проверенным способом: сама нашла и опросила свидетелей и иных людей, которые могли бы обладать полезной информацией. Параллельное расследование превратилось в серию статей, авторами которых стали сама Фаллачи и ее известные коллеги – они публиковались в еженедельнике L’Europeo начиная с 14 ноября 1975 года.

Фаллачи, на основе свидетельства одного римлянина (он находился в одной из лачуг, окружавших место убийства Пьера Паоло Пазолини – у него было тайное любовное свидание с женщиной, которая не была его женой) реконструировала совсем иной порядок событий{Ucciso da due motociclisti?, L’Europeo, 14 ноября 1975 года, позднее в Fallaci 2015, стр. 51–54: 51.}. Она скрывала настоящее имя свидетеля вплоть до самой смерти – это стоило ей четырех месяцев тюремного заключения за отказ обнародования данных{См. Fallaci 2015, стр. 110.}. В тот вечер в район гидроаэродрома приехали еще два типа на мотоцикле. Пелоси служил лишь приманкой для выманивания Пазолини в уединенное место, где его ждали убийцы. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■Там между ними начался конфликт, быстро переросший в драку; Пазолини попытался сбежать к машине, но был схвачен сообщниками Пелоси и раздавлен его собственным автомобилем насмерть. После они удрали на мотоцикле.

Эта версия была подтверждена несколькими днями спустя другим свидетелем, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ – после нескольких бесед с Мауро Вольтерра, журналистом и сотрудником L’Europeo, он признался, хоть и не без страха и довольно неохотно, в том, что рассказал ранее Фаллачи, хотя и сбежал потом от нее. Вместе с другими парнями он следил за Пазолини от площади Чинквеченто до самой Остии, надеясь украсть у него бумажник (такое уже не раз случалось с Пазолини во время его встреч со шпаной). И добавил, что Пелоси специально бросил известное уже кольцо возле тела Пазолини{См. Oriana Fallaci, È stato un massacro, L’Europeo, 21 ноября 1975 года, позднее в Fallaci 2015, стр. 69–85. Mauro Volterra (Мауро Вольтерра) покончил с собой в 1989 году при невыясненных обстоятельствах.}. Таким образом, признания обоих свидетелей подтверждали и услышанное Фаллачи, и добытое Вольтерра, и они оба испытывали одинаковый страх быть обнаруженными, ужас перед местью боссов проституции и торговли наркотиками. Фаллачи пришла к выводу, что Пазолини «был убит группой головорезов, следивших за ним и устроивших засаду с целью расправы и наказания, возможно и по чьему-то заданию»{Oriana Fallaci, Il testimone misterioso, «L’Europeo», 21 novembre 1975, позднее в Fallaci 2015, стр. 87–102: 88.}.

Поэтому Пелоси и врал, признаваясь, что был единственным виновным, вероятно, ему угрожали и/или он был уверен, что несовершеннолетний возраст и версия «самозащиты» обеспечат ему самый низкий уровень наказания. Возможно, у него был некий долг в мире проституции и, в особенности, наркоторговли (эти два мира совпадают по многим параметрам). Кто знает, может, поэтому он согласился на роль приманки для ограбления Пазолини. Писатель, обнаружив сговор, попытался сопротивляться и подвергся насилию со стороны троих преступников. Когда он упал на землю, сообщники решили его прикончить, поскольку в противном случае он мог их опознать, и обвинение в ограблении стало бы им верной дорогой в тюрьму.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ Можно еще предположить, что и сделала все та же Фаллачи, что другие парни были не ровесниками Пелоси, не коллегами по проституции, а «даже сутенерами или значительно более могущественными персонажами, которым Пазолини постоянно мешал. Некие типы, скажем так, которые хотели убить его дважды – физически и морально, опозорить»{Il testimone misterioso, цит. по Fallaci 2015, стр. 96.}. В той же статье журналистка приводит свидетельство баристы из бара Grande Italia на площади Эседра (его имя было известно – Джанфранко Сотджу) – он рассказал ей, что слышал разговор по телефону из телефона-автомата в баре. Некий парень, опознанный им позднее как Пелоси, обсуждал с кем-то на другом конце провода (он называл собеседника «Франц»: может быть, это был Франко Борселлино, о котором мы поговорим чуть позже?) план нападения в субботний вечер{См. там же стр. 96–98.}.

Различные статьи, вошедшие в расследование Europeo, выявили картину, которая ставила под сомнение качество проведения официального расследования и вызывала подозрение в попытке увести следствие по ложному пути.

Другая версия реконструкции событий, изложенная в анонимном письме, отправленном адвокатам семьи Пазолини, рассказывала не о двух мотоциклистах, а о трех мужчинах, прибывших на Фиате с номерными знаками Катании. Они следовали за машиной Пазолини от площади Чинквеченто до самой Остии. В любом случае, гипотеза о том, что Пелоси был не один, становилась все серьезнее. К тому же, в машине Пазолини были найдены зеленый свитер и след правого ботинка, не принадлежавшие ни Пазолини, ни Пелоси. Накануне, 31 октября, двоюродная сестра Пазолини Грациелла Кьяркосси вымыла машину изнутри и снаружи, и, согласно ее показаниям, этих двух следов там не было. В заключении суда первой инстанции эта деталь была сочтена значимой и достаточной для подтверждения присутствия на месте преступления другого лица; однако апелляционный суд счел ее незначимой.

Адвокаты Томмазо и Винченцо Спальтро, которые с самого начала защищали Пелоси, тоже были убеждены, что он был не один: «Мы озадачены тем, что наш клиент взял всю вину на себя: многие обнаруженные в ходе расследования улики оставили нас в недоумении, и мы не исключаем, что Джузеппе Пелоси признался в преступлении, которого никогда не совершал». И добавили несколько дней спустя: «Мы уверены, что Джузеппе Пелоси не убийца, по простой причине – он не обладает ни физическими, ни психологическими возможностями для совершения убийства. И по иным причинам»{Эти заявления адвокатов Пелоси были опубликованы в Giorno 9 ноября (Convocata dal giudice la giornalista Fallaci) и в L’Europeo от 21 ноября 1975 года (Paolo Berti, Le tesi opposte degli avvocati), цит. по Grattarola 2005, стр. 307 n. и 284.}.

Несколько дней спустя Пелоси отозвал у своих защитников мандат, чтобы назначить вместо них Рокко Манджиа (среди ассистентов которого числились три неофашиста из «резни в Чирчео», насильники и убийцы). Он сразу же подтвердил тезис о том, что убийство было совершено Пелоси в одиночку.

Из статьи, появившейся в L’Europeo 6 февраля 1976 года (она продолжила расследование, начатое Фаллачи) стал известен еще один факт: «Теперь мы знаем, что кольцо было подарено Пелоси неким Джонни. Мы также знаем, что он существует. Это прозвище Джузеппе Мастини, обвиняемого в другом преступлении, совершенном не так давно в Риме и демонстрирующем пугающие аналогии с убийством Пьера Паоло Пазолини»{Salvatore Giannella (в соавторстве с Gian Carlo Mazzini и Mauro Volterra), Il misterioso anello del caso Pasolini, L’Europeo, 6 февраля 1976 года, цит. по Fallaci 2015, стр. 31.}. Речь шла о «Джонни-цыгане». Он родился в 1960 году в Понте-Сан-Пьетро (Бергамо) и в возрасте десяти лет переехал вместе с семьей и всем цыганским табором из Ломбардии в Рим. Их кибитка была припаркована на площади Бальзамо Кривелли, в Тибуртино, там же через несколько месяцев Мастини стал местным бандитом и получил прозвище «Джонни-цыган» благодаря своим цыганским корням. Он работал на семейной игровой площадке, но настоящей его страстью были автомобили: он обожал их водить и красть. Благодаря этому таланту он сделал себе имя среди мелких правонарушителей и начал строить криминальную карьеру. В 1971 году он участвовал в ограблении вместе с бандой из Тибуртино. А 31 декабря 1975 года вместе с другом, таким же 15-летним подростком, убил 38-летнего рабочего из-за копеечных часов и десяти тысяч лир. Следы его преступлений обнаруживались и в последующие годы, и, вполне вероятно, среди них было и убийство Пазолини: он вышел из тюрьмы для несовершеннолетних преступников в Казаль-дель-Мармо, где просидел несколько недель за одну из краж, 31 октября 1975 года, за день до убийства писателя.

Участие Джонни-цыгана, которое могло бы показаться на первый взгляд почти романическим (принимая во внимание те отчаянные перипетии, героем которых этот персонаж стал в последующие годы, вплоть до наших дней){В 1989 году был приговорен к пожизненному заключению за три убийства, в 2017 году пытался бежать из тюрьмы Фоссано (Кунео), но был вновь заключен под стражу.}, на самом деле было не совсем уж нереальным. До такой степени, что в апреле 1987 года адвокат Нино Мараццита вместе с коллегой Гвидо Калви, в качестве юристов семьи Пазолини подали в апелляционный суд Рима ходатайство о возобновлении следствия по делу об убийстве на основе улик, указывавших на Мастини. В 2005 году привлечь его попытался и сам Пелоси{В интервью каналу RAI 2: см. Schwartz 2020, стр. 737.}.

Помимо Джонни, в деле появились еще два персонажа: 15-летний Джузеппе Борселино (по прозвищу Брачиола, т. е. Отбивная), и его 13-летний брат Фрако (по прозвищу Лабброне, т. е. Губастый), опытные преступники, несмотря на юный возраст{Умрут от СПИДа в 1991.}. Они рассказали карабинеру, внедрившемуся под прикрытием в преступное сообщество пригорода Казаль Бручато (под именем Ренцо Сансоне), что следовали на мотоцикле Benelli 125 за машиной, на которой ехали Пазолини и Пелоси от площади Чинквеченто до ресторана Il Biondo Tevere, а потом до самого гидроаэродрома. И что именно они его и убили{См. Salvatore Giannella, Seguimmo Pasolini con una motocicletta, L’Europeo, 27 февраля 1976 года, цит. по Fallaci 2015, стр. 33–34.}. Возможно, они и были теми мотоциклистами, о которых аноним рассказал Ориане Фаллачи?

Суд первой инстанции приговорил 16 апреля 1976 года Пелоси к девяти годам тюрьмы за «совершение убийства вместе с неизвестными лицами». Судья Альфредо Карло Моро, брат политического деятеля от демохристианской партии и премьер-министра Альдо Моро, писал: «На основе многочисленных доказательств, собранных следствием, версия фактов, изложенная обвиняемым должна быть признана не заслуживающей доверия, а вместо этого следует постановить, что Пазолини подвергся нападению нескольких человек, оставшихся неизвестными, и что вышеупомянутый Пазолини, приведенный в бессознательное состояние, был сознательно убит, раздавлен машиной»{Цит. по Omicidio 1992, стр. 228.}.

Оба вывода журналистского расследования еженедельника L’Europeo подтвердились: убийство было совершено преднамеренно и несколькими людьми. Кажется странным, однако, что судебные власти не сочли необходимым возобновить расследование, чтобы установить личности неизвестных. После апелляции 4 декабря 1976 года приговор по делу об убийстве был подтвержден, но дополнительное расследование сочтено нецелесообразным. Это последнее постановление было окончательно утверждено кассационным решением от 26 апреля 1979 года.

Неоднозначная вина Пелоси

Отбыв первую часть наказания в тюрьме для несовершеннолетних в Казаль-дель-Мармо, по достижении совершеннолетия Пелоси был отправлен в тюрьму в Ребиббии, потом в Чивитавеккию и снова в Ребиббию; в 1982 году он получил условно-досрочное освобождение за хорошее поведение, а потом освобожден с испытательным сроком. Он поступил на работу в пекарню своего дяди в Гарбателле. В июле 1983 года Пелоси в возрасте 25 лет стал свободным. Но год спустя снова вернулся на некоторое время в тюрьму в Ребиббии за ограбление квартиры. В 1985 году ограбил вместе с сообщником ювелирный магазин и снова оказался в камере, откуда вышел в январе 1988 года. После очередного квартирного грабежа он был приговорен к шести месяцам заключения, отсидел из них три. Потом были новые ограбления и новые приговоры. Иногда, чтобы заработать немного денег, он соглашался дать платное интервью какой-нибудь газете или передаче на телевидении. Вся жизнь его превратилась в цепь мелких преступлений, без возможности выбраться наверх, несмотря на то что он даже пытался вступить в сообщество для наркозависимых, основанное Марио Пикки.

В 1995 году Пелоси опубликовал книгу под названием «Я, черный ангел», в которой рассказал с жутковатыми подробностями свою версию событий. В книгу вошло его душераздирающее письмо Пазолини, «призрак» которого якобы рассказывал о том, как его преследовали:

Сейчас я чувствую необходимость извиниться за то, что случилось. На самом деле это все моя вина, мне жаль. Хотел бы, чтобы ты сидел рядом со мной и говорил, советовал. Я постоянно думаю о тебе, и у меня глаза на мокром месте, поверь, это все так трогательно, со мной такого никогда раньше не было […]. Я надеюсь, Пьер Паоло, что ты в раю, окруженный хорошими людьми, как и было всегда на земле. […]. Я буду тебя помнить всегда, Пьер Паоло, не с ненавистью, как было сначала, а с большой любовью, которую ты так искал. […]. Прощай, твой Пино{Pelosi 1995, стр. 126.}.


Однако в 2005 году телепередача компании RAI «Тени на желтом», ведущей которой была журналистка-расследователь Франка Леозини, началась с интервью Альфредо Карло Моро. Его рассказ радикально изменился. Он подтвердил все данные, легшие в основу реконструкции L’Europeo 20-летней давности: якобы это было настоящее линчевание, групповое организованное убийство, практически казнь, завершившая преследование, продолжавшееся половину его жизни. Вдобавок Пелоси заявил, что в этом не участвовал, якобы он не причинял Пазолини ни малейшего вреда. Он взял вину на себя только потому, что ему угрожали. И заговорил он якобы потому, что человек, угрожавший ему, умер и более не способен привести угрозы в исполнение. Убийцами поэта были три мужчины примерно 40 лет, с южным акцентом (сицилийским или калабрийским), появившиеся внезапно буквально из воздуха, и забили Пазолини палками, пока он не превратился в окровавленную тряпку. Они приказали мальчику, угрожая ему и его семье, взять ответственность на себя. И уже потом, спасаясь за рулем автомобиля Пазолини, Пелоси проехал, не заметив, колесами по его телу.

Можно ли этому верить? Компания RAI заплатила Пелоси восемь тысяч евро за участие в передаче. Это последнее обстоятельство служит для некоторых поводом для подозрений в достоверности. Понятно, что человек, так нуждающийся в деньгах, как он, зная, что если предложить сенсацию, то за нее заплатят, наверняка попытается эту сенсацию придумать – слишком велик соблазн… Тем не менее в этом случае признание Пелоси вписывалось в подтвержденную гипотезу картины убийства. Это вполне может быть причиной поверить Пелоси. И, наоборот, перевернув порядок рассуждений, заставить усомниться: именно тот факт, что порядок событий в признании уж очень близок к журналистской реконструкции, альтернативной считавшейся действительной долгие годы официальной версии следствия. Действительно, настоящая ловушка.

В любом случае признаний Пелоси было уже достаточно для открытия нового расследования. Ближайшая родственница и наследница Пазолини Грациэлла Кьяркосси не захотела выступать «пострадавшей стороной» (создается впечатление, что родные Пазолини предпочли бы скорее забыть, чем вновь ковырять все еще очень болезненную рану), поэтому инициативу взял на себя Джанни Борнья, советник по культуре коммуны города Рима. Он был знаком с Пазолини в 1975 году, когда боролся в рядах Итальянской коммунистической федерации, и предложил, чтобы пострадавшей стороной стал город Рим. Он надеялся допросить Пино Пелоси и Серджио Читти. Последний утверждал, что знал всю правду, но сетовал, что его так ни разу и не привлекли в качестве свидетеля, и говорил, что некий рыбак из Остии, уже покойный, рассказывал, что в ту проклятую ночь на гидроаэродроме видел помимо Пазолини и Пелоси других людей, и вторую Alfa GT, такую же, как у писателя. Но даже и после этого судебные инстанции не сочли улики достаточными для возобновления дела. По жестокой иронии судьбы, указ о передаче дела в архив поступил 11 октября 2005 года, в тот же день, когда умер Читти.

В одном из эпизодов передачи RAI «Кто это видел?» от 19 апреля 2010 года римский художник и поэт Сильвио Паррелло по прозвищу Печетто сделал поразительное признание. Он узнал, что в один из автосервисов в квартале Донна Олимпия вскоре после убийства поступила просьба починить такой же, как у Пазолини, автомобиль. Механик нашел на переднем бампере грязь, кровь и волосы.

Автомобиль ему привез механик Антонио Пинна, по прозвищу «Нино-механик» – известный преступник из Монтеверде, специализировавшийся на наркотиках представитель марсельского клана. Он знал Пазолини с детства, с тех пор, как рос в квартале Донна Олимпия в начале 50-х. В 1975 году он часто и тайно посещал мастерскую, прежде чем бесследно исчезнуть 14 февраля 1976 года в возрасте тридцати трех лет (его забрали прямо из дома два очень солидных синьора, по словам сестры), несколько месяцев спустя после убийства писателя. Это был не случайный день: в этот день суд по делам несовершеннолетних, работавший над делом Пелоси, вызвал двух его друзей, уже упоминавшихся братьев Борселлино, после показаний карабинера, которому они признались в участии в убийстве Пазолини. Однако братья так никогда в суд и не пришли, заявив пенитенциарной полиции, что просто хвастались. Автомобиль Пинны (тот самый Alfa GT) был потом обнаружен на стоянке возле аэропорта Фумичино – он будто намекал на спешный побег.

Парелло узнал от старого друга и соседа еще и другие сведения: сначала автомобиль был доставлен для ремонта в другую мастерскую на Холме Портуэнси, однако, увидев нижнюю часть автомобиля, тамошний хозяин отказался от работы. Узнав его имя, Парелло отправился к нему и получил подтверждение слов друга: под бампером Alfa GT Пинны было всего достаточно – кровь, волосы, кусочки кожи, поэтому ремонтник мог сразу связать это с убийством Пазолини, случившимся всего за два дня до этого. Старый друг Парелло добавил, что многие в их квартале знали, что Пинна сбежал (или был кем-то вынужден бежать), чтобы не быть обвиненным в убийстве писателя – именно он его и убил собственным автомобилем.

В 2011 году вышла книга «Нет пощады Пазолини. Рассказы и неопубликованные откровения тех, кто возобновил следствие по делу об убийстве поэта»{Maccioni-Ruffini-Rizzo 2011.} – материалы частного расследования, проводившегося с 1998 года адвокатом по уголовным делам Стефано Маччиони и криминологом Симоной Руффини при поддержке журналиста Вальтера Риццо. Книга рассказывает, как их работа, поспособствовав возобновлению в 2010 году следствия по делу об убийстве Пазолини, заставила судей, среди прочего, выслушать Сильвио Парелло. Расследования карабинеров позволили позднее обнаружить на одежде Пазолини следы ДНК других людей, идентифицировать которых не удалось{Конечно, на уликах, сохранившихся в Музее криминологии в Риме были найдены следы посторонних, по крайней мере третьего участника событий: см. Marincola 2011 и Righi 2011.}. Поэтому в 2015 году дело вновь было отправлено в архив. Однако, тем не менее, в деле возникло важное обстоятельство: ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

В 2011 году Пелоси опубликовал еще одну книгу{Pelosi 2011.}, в которой привел очередную версию: они с Пазолини встретились в тот вечер возле вокзала Термине не впервые: якобы они были уже несколько месяцев знакомы, встречались еще летом и были друзьями. Он заявил, что встреча вечером 1 ноября 1975 года возле Термини была назначена заранее, и парень познакомил писателя со своими друзьями, братьями Борселлино, чтобы вернуть бобины с негативами фильма «Сало», украденными из кинотеатра Technicolor на Тибуртине в прошлом августе. Предполагалось, что Пазолини заплатит некую сумму, чтобы вернуть пленку с записью своего фильма, и Пелоси отвел его на место, где ему вернули бы похищенное. Однако, когда они пришли на место, все пошло так, как он поведал Леозини в 2005 году.

А 18 октября 2014 года в эфир вышла новая передача Франки Леозини «Проклятые истории». В студию был приглашен эксклюзивный гость, Дино Педриали, фотограф, сделавший в свое время ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Педриале эмоционально рассказал интервьюерше о деталях своих встреч с писателем и о его тяжелом душевном состоянии накануне трагического конца. В студию пришел и Пино Пелоси, и в интервью лицом к лицу ведущая в очередной раз попыталась добиться у него правды, которую, несомненно, знал только он.

Сколько версий, столько «правд», но лжи, скорее всего, еще больше. Итак, как пишет Франко Граттарола, «самый большой вопрос, настоящая тайна кроются в этом последнем губительном насилии, осуществленном над человеком, уже и так достаточно страдавшим, и вечно присутствующем в этой истории Пино Пелоси, с его якобы противоречиями, позой жертвы и показным несчастьем, проплаченной ложью и банальными откровениями»{Grattarola 2005, стр. 284.}. Пелоси умер 20 июля 2017 года и унес все свои тайны с собой.

А если это было политическое преступление?

На следующий день после убийства на стене университета в Риме появилась гигантская надпись: «Они правильно замочили этого голубого». Рядом была нарисована стилизованная фигура, изображавшая писателя, со стрелами или палками{См. Mieli 2002, стр. 160.}.

В тот же день, всего несколько часов спустя после заявления об убийстве по телевизору, в одном из роскошных кварталов Флоренции, где был зафиксирован высокий процент правых избирателей, на стене появился лозунг, приветствовавший преступление. В 6:30 6 ноября 1975 года иезуит Артуро Далла Ведова был задержан в Риме во время нанесения на траурные объявления оскорбительных надписей типа «свинья», «пидор», «проклятый», «pig» и тому подобное. Его начальство от него дистанцировалось, заявив о ментальных нарушениях{См. Mieli 2002, стр. 95.}.

На миланских стенах, наоборот, появились надписи совсем другого содержания: «Пазолини = Маттеотти192: убит фашистами»{См. Grattarola 2005, стр. 286.}. Вероятность политического убийства, по убеждению многих, не равнялась нулю.

Припомним статью писателя «Что это за бунт?», опубликованную в Corriere della Sera»от 14 ноября 1974 года, а позднее в «Корсарских письмах» под заголовком «Роман о массовых убийствах», в которых он утверждал, что знает имена ответственных за стратегию напряжения{См. выше, § 6.2.}. Некоторые убеждены в том, что «можно полагать, что Пьер Паоло Пазолини, без сомнения, был убит из-за списка […] имен, хранившегося у него в сейфе. Эти имена и пришли к выводу, что его нужно убрать»{Colonna 2020.}.

Пазолини, к тому же, не только говорил, что знал, что скрывается за происшествиями, но умудрялся и предсказывать, что и когда случится. И не благодаря провидческому дару или пылкому воображению, а благодаря исследованию и анализу. В «Нефти» можно прочесть: «Бомба взорвалась: сотни человек погибли, их трупы искорежены и валяются среди моря крови, затопляющего куски плоти на платформе и пути»{R2, стр. 1824.}. Писатель сначала поместил воображаемое «видение» на вокзал Термини в Риме, но потом изменил место действия на Болонью{Там же, стр. 1999.}. Пазолини невольно описал трагедию, случившуюся на вокзале в Болонье 2 августа 1980 года: 23 килограмма взрывчатки сдетонировали в зале ожидания второго класса (самого заполненного людьми). Результат был чудовищным: от взрыва рухнуло западное крыло здания, под завалами погибли 85 человек, более 200 были ранены.

В другой статье в Corriere della Sera от 24 августа 1975 года, «Процесс», Пазолини попытался изобразить идеальный судебный процесс над виновными в политическом и моральном упадке итальянского общества:

Итак: отсутствие достоинства, презрение к гражданам, манипуляции с государственными деньгами, сделки с нефтяниками, промышленниками, банкирами, сотрудничество с мафией, измена в пользу другой страны, сотрудничество с ЦРУ, незаконное использование таких организаций, как SID [Информационная служба обороны, секретная итальянская спецслужба 1966 года], ответственность за убийства в Милане, Брешии и Болонье (по крайней мере преступная неспособность наказать исполнителей), разрушение ландшафтов и городов Италии, ответственность за антропологическую деградацию итальянцев (и эта ответственность усугубляется полным невежеством), ответственность за, как принято говорить, печальное состояние школ, больниц и других первичных государственных служб, ответственность за «запустение» деревни, за «взрывное распространение» массовой культуры и средств массовой информации, за преступную глупость телевидения, за упадок Церкви и наконец, за все остальное, вероятно даже и за распределение государственных должностей среди «своих». Таков […] список преступлений «против морали» тех, кто правил Италией последние 30 лет, и особенно последние 10: деяния, которые должны были бы привести по крайней мере дюжину могущественных демохристиан на скамью подсудимых при нормальном судебном производстве{SP, стр. 639.}.


Всего за месяц до гибели писателя, 28 сентября 1975 года, в миланской газете вышла еще одна его критическая статья, аналогичная процитированной выше, под заголовком «Почему Процесс» (она тоже вошла в «Лютеранские письма»), и в ней Пазолини требовал судить христианских демократов, по вине которых Италия стала «смешной и зловещей» страной:

Над всей демократической итальянской жизнью нависает опасность омерты с одной стороны и невежества с другой, и из-за этого рождается, практически сам по себе, естественный договор с властью: дипломатическое взаимное молчание.
Список, даже краткий, но хоть насколько возможно, общий и обоснованный, всех событий, то есть вины, так и не был составлен. Наверное, потому, что не считается необходимым.
Потому что к тем обвинениям, что я перечислил выше, есть еще много чего добавить – всего того, о чем итальянцы хотели бы знать сознательно. Итальянцы сознательно хотят знать, какова была истинная роль SIFAR [военная спецслужба].
Итальянцы сознательно хотят знать, какова была истинная роль SID [военная спецслужба защиты информации]. Итальянцы сознательно хотят знать, какова была истинная роль ЦРУ.
Итальянцы сознательно хотят знать, до какой степени мафия принимала участие в принятии решений правительством в Риме и сотрудничала с ним. Итальянцы сознательно хотят знать, как на самом деле готовились фашистские перевороты.
Итальянцы сознательно хотят знать, в чьих умах и в каких креслах родилась идея «стратегии напряжения» (поначалу антикоммунистический, потом антифашистский, неважно).
Итальянцы сознательно хотят знать, кто создал дело Вальпреды193. Итальянцы сознательно хотят знать, кто был реальным исполнителем, зачинщиком, соотечественником жертв убийств в Милане, Болонье, Брешии.
Но итальянцы – и в этом суть вопроса – хотят получить все ответы сразу, и обо всех других возможных преступлениях, с перечисления которых я начал{Там же, стр. 670.}.


Не верится, что все эти вопросы Пазолини так и остались висеть в воздухе. Недавно я написал историку Мигелю Готору, по случаю смерти в 2021 году генерала Джанаделио Малетти (связанному с Propaganda Due P2194, итальянской масонской ложей и ранее главой спецслужбы SID), участника многих темных событий в недавней истории Италии:

Сознавать это больно, однако успокоительного представления о чрезмерном использовании «девиантных секретных служб» недостаточно, чтобы объяснить предательство части государственного аппарата, оплаченное налогами граждан, перечисленными на национальную безопасность, а не на защиту тайных террористов, убивших этих же граждан. К сожалению, это был отлично подмазанный – нечто вроде «подрывной деятельности в верхах» – механизм разложения представителей высших эшелонов власти, поднимавшихся по лестнице военной иерархии, очевидно благодаря соблюдению правил безнаказанности и молчания, а вовсе не обычные «недоработки на местах»{Gotor 2021.}.


Пазолини сражался в одиночестве, но совершенно гласно благодаря публикациям в крупной итальянской газете, в те времена, когда газеты еще имели значение, и их не только читали в тишине и обсуждали, но они еще и влияли на общественное мнение. Тогда, возможно, смерть Пазолини могла бы стать одной из страниц «романа о бойне» (как он сам назвал одну из самых знаменитых глав «Корсарских писем»).

Гипотеза о том, что заказчиков убийства стоит искать в высших кругах была выдвинута еще в первые годы после гибели писателя, прежде всего Лаурой Бетти и другими его друзьями. В 1977 году вышла книга «Пазолини: судебная хроника, преследование, смерть» под редакцией все той же Бетти, с предисловием Альберто Моравиа{Betti 1977.}, и на ее страницах эта вероятность упоминалась не один раз.

Идея того, что смерть Пазолини могла быть предрешена людьми из власти, так и не уходила из общественного сознания, но вновь начала активно распространяться с 1993 года, когда начал сниматься фильм Марко Туллио Джордана «Пазолини, итальянское преступление». На экраны фильм вышел в 1995 году, одновременно с одноименной книгой, автором которой был все тот же Джордана – в ней он реконструировал все следственные действия, связанные с убийством, со ссылками на документы и мнения специалистов{Giordana 2005.}.

Прошли годы, и тема Пазолини вновь вернулась. Серьезный интерес в средствах массовой информации возник после 2 марта 2010 года, когда Марчелло Дель’Утри195 – сенатор от правоцентристской партии «Вперед, Италия», одним из основателей которой он стал после того, как долгое время проработал правой рукой Сильвио Берлускони в его телевизионных кампаниях – сообщил, что на XXI Миланской выставке античной книги с 12 по 14 марта в Миланском Дворце искусств будет якобы объявлено о некоем новом открытии. Речь шла о пропавшем машинописном тексте Пазолини, который должен был бы стать одной из глав незаконченного романа «Нефть» – 78 страниц, «Запись 21», о которой было известно только ее название, «Лампы над ENI». Глава была пустой, следующей шла № 22, текст которой был опубликован еще в 1992 году. Дель’Утри заявил журналистам, что прочел ее, но ничего определенного сказать не смог: это якобы была тревожная для ENI информация, описание проблем предприятия, директоров Эудженио Чефиса196, Энрико Маттеи, и что текст был связан с историей страны. Он ничего не добавил про содержание и происхождение текста – только что, по его мнению, он был украден из студии Пазолини{Эти сведения, в том числе заявление Джанни Д’Элиа / Gianni D’Elia и Роберто Захарии / Roberto Zaccaria, цитируемые далее, были взяты из анонимной статьи, опубликованной в газете Stampa 2 марта 2010 года: Dell’Utri: ho io il Pasolini scomparso. См. также в газете la Repubblica от 3 марта 2010 года статью (тоже анонимную): Dell’Utri: ho il capitolo rubato di Pasolini.}.

Появилось и еще одно сообщение, истинность которого так и не была подтверждена: якобы 5 ноября 1975 года, когда Грациелла и Сюзанна ехали в Казарсу, была совершена попытка проникновения в римскую квартиру Пазолини на улице Евфрата, 9. Специалист по творчеству Пазолини, Джанни Д’Элиа, поэт, эссеист и писатель в своем труде «Нефть для убийств» в 2006 году первый высказался о важности пропавшей главы из посмертной книги Пазолини. В сносках к «Ересям Пазолини»{D’Elia 2006.} он сообщил, что подтверждение «тайного визита» он получил непосредственно из уст двоюродного брата Пазолини Гвидо Маццона, который, в свою очередь, узнал об этом от Грациеллы Кьяркосси: это было проникновение в квартиру поэта, были похищены документы и драгоценности. Однако Кьяркосси впоследствии опровергала это обстоятельство{См. Spataro 2010 и Di Stefano 2010.}. Другая гипотеза состояла в том, что какие-то материалы могли забрать и те, кто проводил обыск в первые часы после убийства. Маччиони утверждал, что столь же вероятна и версия, что единственную копию «Записи 21» похитили агенты секретных служб.

Следует отметить, справедливости ради, что сам факт того, что Пазолини действительно написал эту главу своего последнего незаконченного романа подвергается сомнению многими специалистами. Даже несмотря на то, что 16 октября 1974 года, оценивая проделанную работу, он указал, что уже составил главу, а в «Записи 22А» можно прочесть: «Что касается антифашистских мероприятий, безупречных и уважаемых, несмотря на хаотичность партизанского обучения под руководством Бонокоро, то их я уже описал в параграфе «лампы над ENI»{R2, стр. 1275.}. Эрнесто Бонокоре – так, согласно предварительной версии ключевых имен, должен был зваться реальный Энрико Маттеи. Но Пазолини, в принципе, мог писать об этом и планируя заранее содержание глав: «я уже описал это» могло бы означать, в данном случае, что он продумал текст и собирался вставить его потом перед уже законченной частью с этой фразой.

Но вернемся к заявлениям Делль’Утри – реакция была мгновенной и очень неоднозначной. Д‘Элиа объяснил прессе, что никогда не сомневался в существовании этой главы романа «Нефть», которую судья Винченцо Калья (именно ему было поручено в 2001 году возобновить следствие по делу Маттеи) назвал историческим документом об убийствах в Италии, похищенным из римской квартиры Пазолини в 1975 году. Д‘Элиа заявил, что «в юридической терминологии это “улика”. Если это правда, Делль’Утри должен был сказать, откуда он ее взял, кто ее ему дал и с какой целью. В своей книге я написал, что существует преемственность между про-мафиозной властью Эудженио Чефиса и современной властью, но я никогда не верил, что культурная и политическая преемственность приведет к обладанию такими козырями, этой утраченной из дома Пазолини после его смерти главы, и что понадобится подтверждать ее подлинность, ее существование». К голосу Д‘Элиа присоединил свой голос и депутат демократической партии Роберто Цаккария: «Находка, о которой мы спорим, эта рукопись, украденная из дома Пазолини, оценивается исследователями и специалистами как значимый источник для изучения важного и драматичного периода истории Италии. Таким образом, если это сокровище сегодня находится в руках у сенатора Делль’Утри, общественность имеет право знать, как оно к нему попало».

Д‘Элиа цитирует биографию Эудженио Сефиса (1921–2004): вице-президент ENI с 1962 года, президент – с 1967 года, затем перешел на ту же должность в Montedison и работал там с 1971 по 1977. В этот период кампания занимала доминирующее положение в итальянском индустриальном ландшафте и стала экономической империей, предметом нескольких журналистских расследований. Его членство в масонской ложе P2 и серьезные подозрения, выдвинутые журналистом Мауро де Мауро и тем же Пазолини по поводу его участия в организации взрыва бомбы на борту самолета Энрико Маттеи (27 октября 1962 года в Баскапе, в провинции Павия), после смерти которого он стал президентом ENI (после Лоренцо Болдрини), сделали Чефиса одной из самых противоречивых фигур в деловой среде первой республики. По некоторым данным, он сыграл некую туманную роль в смерти Маттеи{Более подробный, тщательный, дополненный портрет Сефиса см. Morando 2021.}.

Писатель Джорджио Стейметц – под таким псевдонимом писал известный журналист Коррадо Рагоццино, а может быть, по некоторым предположениям, и сенатор от демо-христиан Грациано Верцотто, глава отдела публичных связей ENI на Сицилии и личный друг Маттеи, или, возможно, Луиджи Кастольди, бывший партизан из отряда Ди Дио197, воевавшего в Валь д’Оссола под командованием Чефиса{Последнее является гипотезой, сформулированной Риккардо Антониани / Riccardo Antoniani в еще неопубликованном исследовании, цитируемом в Benedetti-Giovannetti 2016, стр. 413.} – рассказывал о нем, как о преступнике, плетущем тайные интриги, чтобы получить президентство в ENI и нейтрализовать независимую политику Маттеи. Этой теме была посвящена книга, озаглавленная «Это Чефис. Другое лицо уважаемого президента» (была опубликована издательством Agenzia Milano Informazioni в апреле 1972 года). В ней была воссоздана картина пугающего сращивания политики, криминала и деловых кругов: издание было отозвано из книжных магазинов и из всех итальянских библиотек, полностью изъято из оборота{Книга, долгое время отсутствовавшая в продаже, была переиздана издательством Effigie в 2010 году, с подробным предисловием Карлы Бенедетти / Carla Benedetti и Джованни Джованнетти / Giovanni Giovannetti: Steimetz 2010.}. «Это Чефис» стала одним из основных источников для «Нефти» – Пазолини брал оттуда даты и характеристики, порой целыми абзацами.

Из материалов этой брошюры можно сделать вывод, что Чефис действовал, как представитель держав, стремившихся вернуть итальянскую энергетику на атлантическую орбиту, чтобы она действовала в русле единого диктата транснациональных нефтяных компаний. В романе Пазолини «Нефть» этого персонажа зовут Альдо Тройя, предполагалось, что он списан с Чефиса. Писатель предполагал, что он сыграл важную роль в террористических убийствах.

Но вернемся еще раз ненадолго к Делль’Утри. После громкого заявления его вызвали в римскую прокуратуру как свидетеля по делу, возбужденному в рамках нового расследования убийства Пазолини. Там его сначала спросили, как к нему попала глава из «Нефти». Он ответил, что неизвестный человек пришел к нему и показал текст, но после ушел, не оставив ни своего имени, ни контактной информации и пообещав принести текст еще раз. Однако больше он не явился, возможно, испугавшись, как предположил Делль’Утри, шумихи в СМИ, вызванной таинственной находкой. Тем не менее Делль’Утри, поначалу заявивший, что не знал, что Пазолини написал в этой главе, утверждал, что в ней содержалась информация, способная объяснить его смерть и другие тайны, такие, как убийство Мауро Де Мауро, журналиста сицилийской газеты Ora (он работал с режиссером Франческо Рози над расследованием заговора в рамках подготовки к съемкам фильма «Дело Маттеи» – предполагалось, что он выйдет на экраны в 1972 году) и собственно исчезновение Маттеи. Де Мауро пропал без вести в 1970 году, в ночь накануне запланированной дачи показаний в суде, и его тело так и не было найдено.

К похожей версии событий пришли в 2009 году Джузеппе Ло Бьянко и Сандра Рицца в книге «Глубокая тьма»{Lo Bianco-Rizza 2009.}. Авторы реконструировали события накануне смерти Маттеи, предположив, что он погиб от взрыва, и предположили, что Пазолини обнаружил что-то важное об этом. В 2004 году следователь Винченцо Калья, занимавшийся делом Маттеи 30 лет спустя, связал нападение на Маттеи с событиями на площади Фонтана и последующими массовыми убийствами{См. Calia-Pisu 2020.}: Пазолини оказался способен разоблачить государственных убийц и опознать руку масонской мафии в целом ряде событий (согласно разъяснениям Агентства информации и внешней безопасности Италии SISMI к протоколам Кальи, ложа P2 была основана Эудженио Чефисом, и он руководил ею, пока работал президентом Montedison, вплоть до 1977 года; оставив пост, Чефис немедленно покинул и Италию, перебравшись в Швейцарию).

Пазолини мог догадываться, что Чефис убрал Маттеи для реорганизации системы власти в Италии без мощной государственной энергетической отрасли, непопулярной как в среде частного итальянского капитала, так и среди мультинациональных нефтяных корпораций. Писатель вполне мог понять, что массовые убийства в рамках «стратегии напряжения» были организованы чтобы превратить страну в авторитарное государство «типа Р2», где борьба с экстремизмом была бы упразднена, а власть оказалась бы в руках немногочисленной, но очень сплоченной группировки, мощной за счет контроля над информацией, партийной коррупции, отношений со спецслужбами, приматом экономической власти над политической.

В преддверии публикации моей предыдущей монографии о Пазолини{Carnero 2010a.} в марте 2010 года я попытался взять интервью у Дель’Утри, который был еще тогда на свободе (его арестовали в 2014 году, после недолгого пребывания за границей, по обвинению в наличии связей с мафией); однако его секретариат дал мне понять, в очень вежливых выражениях, что сенатору нечего было добавить к уже опубликованному.

Некоторые важные вопросы, тем не менее, остаются без ответов. Их уже задавал в газете Unità от 19 марта 2010 года Бруно Граваньоло: «Почему Делль’Утри повел себя подобным образом? Сказал и взял слова обратно, пообещал и не сдержал обещания, похвастался и ушел на попятный. Только для саморекламы, показать себя этаким оппозиционным deus ex machina, раскрывающим заговоры и тайны? Из чистого хвастовства, продемонстрировать этакий ревизионизм, как он уже пытался, выдавая фальшивые дневники Муссолини за настоящие? Или было что-то еще?»{Gravagnuolo 2010.}. Эти вопросы остались без ответа, как и многие другие в этой мутной истории.

Оставим наконец раз и навсегда Делль’Утри – у нас еще масса иных вопросов, касающихся Пазолини в куда как большей степени. Может быть, в процессе сбора материалов и подготовительной работы к созданию «Нефти» писатель узнал что-то лишнее? Узнал некие новые, а потому опасные факты, угрожавшие уже его собственной жизни? В одной из глав романа (той самой таинственной «Записи 21») он назвал имена заказчиков убийства Маттеи? Среди бумаг Пазолини, хранящихся в архиве научного Кабинета Вьессе во Флоренции, можно найти три речи Чефиса, произнесенные по разным поводам (среди них есть даже оригинал отчета с его собственноручными пометками на полях){Часть этих материалов воспроизведена в Benedetti-Giovannetti 2016.}. Там же хранится и фотокопия статьи «Это Чефис», полученная Пазолини летом 1974 года от миланского психоаналитика Эльвио Фачинелли, издателя и основателя внепарламентской левой газеты L’erba voglio{См. Antoniani 2016a.}.

Подобные гипотезы существования тайного зоговора уже выдвигались, и неоднократно. Однако в те времена, вероятно, не так уж много было нужно, чтобы плохо закончить. Как заметил Вальтер Вельтрони, бывший мэр Рима и секретарь Демократической партии, в газете Corriere della Sera от 22 марта 2010 года в открытом письме министру юстиции Анджелино Альфано, призывая возобновить расследование убийства Пазолини:

то были ублюдочные годы, […] годы, когда и справа, и слева совершались ужасные поступки, выдававшиеся за нормальные. […] Ублюдочные годы, когда достаточно было быть обычной женщиной, чтобы быть схваченной и изнасилованной, как это случилось с Франкой Раме198. Годы, когда можно было совершать убийства и строить заговоры. Не обязательно было быть «заговорщиком», чтобы задаться вопросом, какого черта бандиты из Банда делла Мальяна делали в Ватикане или в Банке Амброзиано и какое отношение имели к убийству Альдо Моро{Veltroni 2010. Последовал своевременный ответ министра Альфано, в котором он приветствовал обращение Велтрони и приказал прокуратуре Рима возобновить расследование. Однако и тут значимые результаты не были достигнуты.}.


Вельтрони вспоминает напряженный и опасный политико-идеологический климат, в котором агрессия занимала слишком большое место. В подобном контексте априори нельзя было исключать никаких событий. Актриса Инес Пеллегрини (Зумурруд в «Цветке тысячи и одной ночи») признавалась, что несколько недель спустя гибели Пазолини она была вынуждена сменить номер телефона из-за не прекращавшихся угроз.

Так кто же ей угрожал? Уличные хулиганы, мелкие местные жулики или более уважаемые персонажи, по чьей-то просьбе?

Несколько недель спустя публикации письма Вельтрони в Corriere della Sera, я взял у него интервью. Среди других вопросов, я спросил его правда ли он верил, что того, что писал и говорил Пазолини, тех выводов, к которым он пришел во время подготовки романа «Нефть» было достаточно для решения устранить его физически. Вот его ответ:

Мне это предположение не кажется невероятным. Сегодня нам трудно поверить в такое, но то были годы чудовищного насилия. Применялась стратегия нагнетания напряженности, взрывались бомбы. Существовали люди, устанавливавшие без малейших колебаний бомбы в банках, на площадях, в поездах, и они убивали десятки невинных людей. Пазолини написал статью в Corriere della Sera, обвинив внутренние политические силы в попустительстве кровавым деяниям. Его выводы были тревожными и очень мрачными, очень безнадежными, но сегодня мы можем утверждать, что такова была действительность, жестокая и настоящая, Италии того периода.


В 2013 году на экраны вышел фильм Федерико Бруно «Пазолини, скрытая правда», за ним последовали еще две ленты, посвященные загадке смерти писателя: в 2014 году «Пазолини» Абеля Феррары, а в 2016 году «Махинация» Давида Гриеко. Все три фильма исследуют, с разных сторон, гипотезу о заговоре с целью убийства.

Очень важную исследовательскую работу с документами, демонстрирующими политические следы, провели Карла Бенедетти и Джованни Джованетти. В книге с ярким и провокационным названием «Голубой и все» (2016){Benedetti-Giovannetti 2016.} они реконструировали двойные отвлекающие маневры вокруг убийства Пазолини: первый трюк был направлен на запутывание следствия, а второй – на сокрытие ключевых деталей в романе «Нефть». Это жестокое убийство, по их мнению, остается и по сей день одним из черных пятен на имени республики, позором итальянской культуры, которая столько лет придерживалась официальной версии преступления. Они убеждены, что Пазолини был убит по тем же причинам, что и журналист Мауро Де Мауро: как мы уже знаем, они слишком близко подошли к правде об убийстве Маттеи и собирались ее обнародовать, выдвинуть обвинение против Эудженио Чефиса, предполагаемого основателя мафиозной масонской ложи Р2, сменившего Маттеи на посту президента ENI. А Пазолини сделал Чефиса центральной фигурой «Нефти», образцовым воплощением «антропологической мутации» доминирующего класса и образования новой финансово-многонациональной силы, приведшей нас сегодня к глобализации. Писатель собирался вставить в самый центр романа практически без изменений некоторые речи Чефиса, в частности те три, что были обнаружены в его архивах – и рассказать таким образом, ничего не скрывая, о том, что творилось в Италии.

Откуда возник у Пазолини такой интерес к Чефису? Не только из-за смерти Маттеи, но и в связи с настоящим и будущим Италии (и всего мира): писатель, выражаясь словами Джанни Борна, «осознал ключевую роль Чефиса в организации авторитарного поворота, основанного уже не на убийствах, но на ограничении демократии и диктатуре глобальной и транснациональной экономики»{Borgna 2015, стр. 216.}; таковы – кто смог бы отрицать это? – основные проблемы, с которыми мы сталкиваемся на экономическом, социальном и гражданском уровнях и ныне.

Бенедетти и Джованнетти пишут:

Пазолини ушел от нас, когда писал что-то, и смерть прервала его работу. Если бы они убили судью или журналиста, проводивших расследования, всякий бы решил, что это не случайно, и что надо бы проверить, не сделал ли покойный что-то, что могло помешать кому-то очень влиятельному. Однако такая щепетильность не пришла в голову следователям во времена первых судебных процессов. Не пришла она и в голову многих критиков и литераторов в те годы, когда они изучали эту книгу – они весьма охотно интерпретировали ее как «документ», свидетельствовавший о «патологической» сексуальной ориентации автора{Benedetti-Giovannetti 2016, стр. 13.}.


Однако, столкнувшись с «неудачным расследованием» Пазолини{Выражение позаимствовано из заголовка эссе Симоны Дзекки / Simona Zecchi (Zecchi 2020).}, только совсем немногие – помимо некоторых интеллектуалов и близких друзей писателя – забили тревогу. Возможно, тому причиной было характерное для эпохи постмодерна недоверие к познавательной и гражданской ценности литературы, воспринимаемой исключительно как выдумка, плод воображения, фантазии. Именно такое недоверие сквозило в риторических вопросах Бруно Пискедда: «Свободного рейдера, такого как Пазолини, утверждавшего в статье “Роман о массовых убийствах”, что “все знает, потому что интеллектуал”, следовало бы спокойно поставить на место фразой: да что такое знает, положительно, этот интеллектуал от литературы? Откуда взялась эта его убежденность относительно материй, к литературе отношения не имеющих?»{Pischedda 2010.}.

Тем не менее романы, меняющие мир, существуют. Недавно стало известно о «Проекте Кассандра»: министерство обороны Германии пригласило группу ученых из Университета Тюбинга для анализа мировой литературы с целью выявления геополитических контекстов, угрожающих возникновением насильственных конфликтов. Нечто вроде «литературного сейсмографа, позволяющего избежать возможной войны, основанного на предположении, что художественное повествование приоткрывает будущее. Не только сами романы могут быть пророческими, но на их основе может строиться само будущее, поскольку они способствуют переменам в обществе»{Pizzati 2021.}. Филиппинский писатель Мигель Сихуко, профессор Нью-Йоркского университета в Абу-Даби и лауреат премии «Азиатский Букер» за роман «Просвещенные», разработал учебный курс под названием «Романы, изменившие мир» – чтобы показать влияние, которое художественные произведения могут оказывать на изменение социальной и исторической среды. Примеров тому множество от «Хижины дяди Тома» Гарриет Бичер Стоун до «Над пропастью во ржи» Харпер Ли, от «Тропика Рака» Генри Миллера до «Сатанинских стихов» Салмана Рушди.

Исключительно литературоведческая трактовка, несомненно, не может быть применена к творчеству Пазолини. Хватит думать о нем, как о сборнике текстов. Брошюра «Это Чефис» очень быстро исчезла из обращения, поэтому прошла незамеченной. В ней содержались серьезные прямые обвинения в адрес Чефиса, однако ни один суд не открыл против него дело. Если бы Пазолини перенес все сведения из этой книжки в «Нефть», да еще дополнил бы их подробностями, как и собирался, добавлять что-либо уже бы и не потребовалось. Труд столь известного автора, как Пазолини, проигнорировать было бы невозможно. Таким образом судебная власть, перед лицом notitiae criminis, косвенных улик такого уровня, обязана была бы вмешаться. Куда как проще было убрать с дороги писателя до того, как он закончит и опубликует роман.

Знаковым кажется тот факт, что понадобилось целых 17 лет после смерти Пазолини, чтобы «Нефть» наконец была опубликована в 1992 году издательством Einaudi, под редакцией Грациеллы Кьяркосси и Марии Карери и под руководством Аурелио Ронкалья. Филологическая работа по восстановлению текста была несомненно очень сложной, но 17 лет все-таки многовато. Винченцо Калья, который проводил архивные изыскания по делу Маттеи в 2003 году, был не литератором, а юристом, но именно он решил приобщить к делу страницу из «Нефти» с аналогичными выводами, к которым Пазолини пришел много лет назад: среди возможных заказчиков убийства Маттеи вполне мог быть лично Чефис{См. Benedetti-Giovannetti 2016, p. 13.}.

Единственное возражение, которое можно привести в ответ на подозрения в политическом убийстве, это что секретные службы или иные властные структуры, реши они организовать смерть Пазолини, скорее всего использовали бы иные средства и не доверили бы столь важную роль простому парнишке из пригорода, как Пелоси. Они бы наняли более опытных исполнителей, а не мелкую дворовую шпану.

Хотя этому возражению можно противопоставить встречное: что может быть лучше для дискредитации Пазолини и его идеи, чем убить его, по сути, дважды – физически и морально? Чем завершить наконец эту попытку лишить человека уважения, к которой многие стремились по меньшей мере четверть века? Устроить те самые «козни», цитируя одноименный фильм 2016 года и одноименную книгу Давида Гриеко{См. Grieco 2015.}. В фильме Пелоси заучивает роль, которую должен сыграть перед следователями: эта художественная реконструкция сценариста и режиссера для многих, кто изучал дело (в том числе и для самого Пелоси, судя по его последним признаниям), выглядела абсолютно правдивой. По мнению Гриеко, убийство Пазолини было тщательно подготовлено с использованием возможностей госаппарата, на службе у которого находились представители римских преступных кланов – они и осуществили задуманное.

Тем не менее, каковы бы ни были конкретные подробности самого убийства (скорее всего, они так и останутся навсегда тайной), мы с уверенностью можем утверждать, вслед за Джанни Скалья, что основной причиной смерти Пазолини стали его отношения с властями и его напряженная борьба за подлинные перемены в обществе: «Это как загадочные “мотивы” власти, которая затыкает тех, кто против, снаружи – или, что вероятнее, тех, кто беззащитен внутри. Это в разных смыслах говорящий симптом или ничего не значащий знак: у него нет права голоса, или он просто не говорит. То есть тот, кто есть молчание, или тот, кто лишь слово»{Scalia 2020, стр. 47–48. Эссе, из которого взята цитата, Discorso parlato su Pasolini “corsaro”, относится к 1976 году.}.

Интерпретации одной смерти

А вдруг Пазолини наоборот, сознательно искал смерти? Это предположение – противоречивое и экстремальное – прозвучало в заявлении художника Джузеппе Дзигайны199, близкого друга писателя с 1946 года, иллюстратора его текстов и коллеги по фильмам.

По мнению Дзигайны, Пазолини сам придумал собственную жестокую смерть и реализовал ее, как нечто типа «монтажной склейки» фильма своей жизни, собственный «trasumanar», или как театрализованную акцию, разыгранную в декорациях гидроаэродрома.

Эта теория, основанная на ряде в общем-то согласующихся между собой деталей и тщательном, почти маниакальном анализе, была отвергнута большей частью биографов-исследователей Пазолини, а также его родными и близкими. Они считают, что «скандальная» смерть Пазолини не имела никакого отношения к его творчеству, в том числе не в последнюю очередь и потому, что Пьер Паоло слишком любил жизнь – так они утверждают. Члены семьи, вдобавок, всегда отвергали гипотезу политического убийства. К примеру, Грациелла Кьяркосси:

Я склонна не верить никому. Столько циркулирует городских легенд вокруг. Я не верю в кражу пленок с «Сало» и нахожу смешными слухи об исчезнувшей главе из «Нефти». Я не верю в то, что в дело замешана банда делла Мальяна так же, как не верю в то, что причиной стали некие сексуальные отношения. Для меня все это один большой знак вопроса. Я уверена лишь в одном: убийца был не один. И я не хочу читать книги или смотреть фильмы о его смерти: зачем мне делать себе больно?{Fiori 2015.}.


Дзигайна же откровенно рассказывал о «ритуальном убийстве». И приводил аргументы: 2 ноября было воскресенье – в этот день погиб брат Пьера Паоло Гвидо. Смерть писателя наступила в Остии, а слово hostia на латыни означает «сакральная жертва». Якобы Пазолини все продумал тщательно, подробно, в деталях. Дзигайна утверждал, что писатель устроил самоубийство «по доверенности или по поручению». Но поскольку подобное деяние, «в глазах общества является социально неприемлемым, неодобряемым, и, наконец, как и все, что мы склонны отрицать, безумным», гораздо более приемлемым и правдоподобным оказался поиск следов преступления по политическим мотивам: «Правдоподобнее, потому что оно, к сожалению, становится нормой, потому что оно стало актуальным, а значит, более важным. То же самое касается и убийства гея: так наказывается разнообразие». «Вместо этого Пазолини, – утверждал Дзигайна, – хотел бы добиться отличия своего высказывания от обычного самоубийства. Поэтому он говорил, что смерть (его собственная) должна была бы быть демонстративной, яркой, зрелищной в максимальной степени: такой, чтобы она выглядела не капитуляцией, но нападением, не пассивным деянием, но деянием желанным и обдуманным, […] последовательным и необходимым завершением высказывания»{Zigaina 2005a, стр. 457.}.

Дзигайна сделал анаграмму из названия последнего поэтического сборника Пазолини: Trasumanar e organizzar = organizzar il trasumanar{Там же, стр. 459.}, что значит «организовать собственную смерть».

В книге «Пазолини и священное» Джузеппе Конти Калабрезе трактовал смерть писателя примерно так же: «Жертва Пазолини обретает торжественный и серьезный оттенок в момент признания ее актом дарения тела и крови взамен на возвращение в божественный мир»{Conti Calabrese 1994, стр. 152.}.

Наконец, почти те же слова Ориана Фаллачи написала всего несколько дней спустя смерти Пазолини: «Со времен [твоей “шпаны”] ты мечтал быть раньше или позже убитым, чтобы совершить самоубийство. […] Это не тот 17-летний парень убил тебя: это ты воспользовался им, чтобы убить себя. […] Я всегда знала, что ты призывал смерть, как другие призывают Бога, что ты жаждал убийства, как другие жаждут Рая»{Lettera a Pier Paolo, «L’Europeo», 14 ноября 1975 года, а также в Fallaci 2015, стр. 55–68: 57.}. Также Доминик Фернандес, автор в том числе и романа-биографии Пазолини «В руке ангела» (1982){Fernandez 1983.}, согласился с тем, что вероятно «когда появилась возможность реализовать наказание, которого он тайно алкал столько лет», Пьер Паоло «не стал прятаться». По мнению французского писателя, возможность отдаться на милость палачу, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, была попыткой исчезнуть из серьезно изменившегося в худшую сторону общества: «На самом деле нет худшего разочарования, нет худшего унижения, чем то, которому подвергаются выросшие в волнениях подполья люди, оказываясь в обществе, где все разрешено. […] Пьер Паоло […] приветствовал в момент убийства ангела-освободителя, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Тезис о стремлении к смерти, несомненно, наводит на размышления, ведь не составит труда найти в творчестве Пазолини путаные, мозаичные следы, которые могли бы задним числом его подтвердить. Вот как, например, этот пассаж из «Еретического эмпиризма» (отрывок из эссе «Наблюдения за планом-последовательностью» о знаменитых кадрах, запечатлевших убийство Джона Фитцджеральда Кеннеди в Далласе 22 ноября 1963 года):

Итак, я должен сказать, что я думаю о смерти […]. Я уже говорил несколько раз, но всякий раз, к сожалению, не очень внятно, что действительность обладает своим собственным языком – и это действительно язык, – которому, чтобы быть описанным необходима «Общая семиология», а ее пока нет, даже в виде просто понятия (семиологи изучают хорошо различимые и описанные объекты, такие как разные языки, в том числе и знаковые, и иные уже существующие; но они пока еще не открыли, что семиология описывает и действительность.
Этот язык – я уже говорил, и всякий раз не очень внятно – совпадает в том, что касается человека, с человеческими действиями. Так человек выражает себя прежде всего через свои деяния, не в бытовом прагматическом смысле, поскольку это именно он изменяет реальность и воздействует на душу. Но этим его деяниям не хватает единства, смысла, до тех пор, пока они не завершены […].
Поэтому умереть совершенно необходимо, потому что, пока мы живы, нам не хватает смысла, и язык нашей жизни […] непереводим: хаос возможностей, постоянный поиск связей и незавершенных значений. Смерть завершает монтаж фильма о нашей жизни: она отбирает самые значимые ее моменты (их уже никто не сможет заменить на другие, альтернативные), создает из них последовательность, превращая наше бесконечное, нестабильное, ненадежное настоящее, не подлежащее описанию, в ясное, надежное, однозначное прошлое, хорошо описываемое лингвистическими методами (заимствованными из «Общей семиологии»). Только благодаря смерти наша жизнь становится высказыванием{SL1, стр. 1559–1561. Курсив авторский.}.


Однако одно дело теоретизировать (как делает Пазолини в этом тексте 1967 года), а совсем другое – сделать на самом деле, воплотить в реальность почти экстремальную теорию на собственной шкуре, ценой своей собственной жизни. Эти размышления, тем не менее, не помешали предположению вновь и вновь возвращаться в пространство обсуждений, пусть и в более туманном и дополненном виде. Например, Барт Дэвид Шварц писал:

Вот уж что точно не было бы в духе Пазолини – это «непонятая смерть», она стала бы проигранной битвой. Он хотел, и ему это было нужно – умереть на площади, сделав из разрушения собственного тела поучительное действо. Единственным способом завершить фильм о собственной жизни и придать ему смысл (превратить хаос в космологию) была насильственная смерть, которую бы так и восприняло общество. «Только смерть героя – зрелище, и только она имеет значение», писал он. […] Только благодаря осмысленности этого зрелища его жизнь могла стать историей, примерным уроком{Schwartz 2020, стр. 722. Приведенная цитата Пазолини взята из Il cinema impopolare, «Nuovi Argomenti», n.s., XX, октябрь-декабрь 1970 года, впоследствии в Empirismo eretico, сейчас в SL1, стр. 1609.}.


И поэт Андреа Дзандзотто, близкий друг Пазолини:

То, что после двух предположений, и особенно из-за абсурдности второго, все больше кажется некой махинацией, заговором (в политическом и социальном климате, который сам по себе уже заговор), не отменяет ощущения нехватки сопротивления с его стороны, со стороны того, кто отлично знал, что ловушка всегда была готова захлопнуться, и тем не менее шел, беспомощный, упрямый, даже «смиренный», туда, где опасность была максимальной{Andrea Zanzotto, Pedagogia, в Betti 1977, стр. 361–372: 365.}.


Слова Дзандзотто как будто объединяют в себе две точки зрения: существует засада, попав в которую, жертва в один прекрасный момент сама решает более не защищаться.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Были, конечно, и те, что предпочли сохранить молчание. Как Джорджио Капрони, давний друг писателя еще с начала 50-х. Лигурийский поэт, избегая заявлений, ограничился коротким стихотворением, озаглавленным «После отказа от публичных комментариев на смерть Пьера Паоло Пазолини»:

         ■■■■■■■■■■■■■■■■         ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■         ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■         ■■■■■■■■■■■■■■■■■         ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■         ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■         ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■         ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Я предлагаю: пусть эти стихи Капрони – нежные, откровенные, искренние – станут и для нас самым лучшим заключением.

Литературные произведения Пазолини

Поэзия

Poesie a Casarsa, Bologna, Libreria antiquaria Mario Landi, 1942; I Diari, Casarsa, Pubblicazioni dell’Academiuta, 1945; Poesie, San Vito al Tagliamento, Stamperia Primon, 1945; I pianti, Casarsa, Pubblicazioni dell’Academiuta, 1946; Dov’è la mia patria, Casarsa, Pubblicazioni dell’Academiuta, 1949; Tal còur di un frut (под редакцией L. Ciceri), Tricesimo, Edizioni di lingua friulana, 1953; La meglio gioventù, Firenze, Sansoni, 1954; Dal Diario (1945–47), Caltanissetta, Sciascia, 1954; Il canto popolare, Milano, Meridiana, 1954; Le ceneri di Gramsci, Milano, Garzanti, 1957; L’usignolo della Chiesa Cattolica, Milano, Longanesi, 1958; Roma 1950. Diario, Milano, Scheiwiller, 1960; Sonetto primaverile (1953), Milano, Scheiwiller, 1960; La religione del mio tempo, Milano, Garzanti, 1961; Poesia in forma di rosa, Milano, Garzanti, 1964; Poesie dimenticate (под редакцией L. Ciceri), Udine, Società Filologica Friulana, 1965; Poesie (отобрано под редакцией Пазолини из сборников Le ceneri di Gramsci, La religione del mio tempo, Poesia in forma di rosa), Milano, Garzanti, 1970; Trasumanar e organizzar, Milano, Garzanti, 1971; La nuova gioventù, Torino, Einaudi, 1975; Poesie e pagine ritrovate (под редакцией A. Zanzotto и N. Naldini), Roma, Lato Side Editori, 1980.

Проза

Ragazzi di vita, Milano, Garzanti, 1955; Una vita violenta, Milano, Garzanti, 1959; Donne di Roma, Milano, il Saggiatore, 1960; Il sogno di una cosa, Milano, Garzanti, 1962; L’odore dell’India, Milano, Longanesi, 1962; Alì dagli occhi azzurri, Milano, Garzanti, 1965; Teorema, Milano, Garzanti, 1968; La divina Mimesis, Torino, Einaudi, 1975; Ragazzi di vita (издание дополнено двумя новыми главами: Il metodo di lavoro и I parlanti), Torino, Einaudi, 1979; Amado mio preceduto da Atti impuri, Milano, Garzanti, 1982; Petrolio (под редакцией M. Careri, G. Chiarcossi и A. Roncaglia), Torino, Einaudi, 1992; Romàns (под редакцией N. Naldini), Parma, Guanda, 1994.

Эссе и статьи

Poesia dialettale del Novecento (совместно с M. Dell’Arco), Parma, Guanda, 1952; Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare, Parma, Guanda, 1955; Passione e ideologia, Milano, Garzanti, 1960; La poesia popolare italiana, Milano, Garzanti, 1960; L’odore dell’India, Milano, Longanesi, 1962; Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1972; Scritti corsari, Milano, Garzanti, 1975; Lettere luterane, Torino, Einaudi, 1976; Lettere agli amici (1941–1945) (под редакцией L. Serra), Parma, Guanda, 1976; Volgar’ eloquio (под редакцией A. Piromalli и D. Scarfoglio), Napoli, Athena, 1976; Le belle bandiere (под редакцией di G. C. Ferretti), Roma, Editori Riuniti, 1977; Il caos (под редакцией G. C. Ferretti), Roma, Editori Riuniti, 1979; Descrizioni di descrizioni (под редакцией G. Chiarcossi), Torino, Einaudi, 1979; Il portico della morte (под редакцией C. Segre), Roma, Associazione Fondo Pasolini, 1988; Lettere (vol. I: 1940–1954, vol. II: 1955–1975) (под редакцией di N. Naldini), Torino, Einaudi, 1988; Un paese di temporali e di primule (под редакцией N. Naldini), Parma, Guanda, 1993.

Драматургия

Eschilo, Orestiade (перевод P. P. Pasolini), Torino, Einaudi, 1960; Il Vantone (версия Miles gloriosus Платона), Milano, Garzanti, 1963; Pilade, Nuovi Argomenti, VII-VIII, июль-декабрь 1967; Orgia, Milano, Garzanti, 1968; Affabulazione, Nuovi Argomenti, XV, июль-сентябрь 1969; Calderón, Milano, Garzanti, 1973; I Turcs tal Friùl (I Turchi in Friuli) (под редакцией A. и L. Ciceri), Udine, редакция издания Forum Julii, II, 1976; Affabulazione-Pilade, Milano, Garzanti, 1977; Porcile, Orgia, Bestia da stile, Milano, Garzanti, 1979

Сценарии и синопсисы

La notte brava, Film-critica, X, n. 91–92, ноябрь-декабрь 1959; Accattone (предисловие C. Levi), Roma, FM Edizioni, 1961; La commare secca (в соавторстве B. Bertolucci), Milano, Zibetti, 1962; Mamma Roma, Milano, Rizzoli, 1962; Il Vangelo secondo Matteo (под редакцией G. Gambetti), Milano, Garzanti, 1964; Alì dagli occhi azzurri, Milano, Garzanti, 1965; Uccellacci e uccellini, Milano, Garzanti, 1966; Edipo re, Milano, Garzanti, 1967; Teorema, Milano, Garzanti, 1968; Che cosa sono le nuvole, Cinema & Film, LXXVIII, 1969; Medea, Milano, Garzanti, 1970; Ostia, Milano, Garzanti, 1970; Trilogia della vita (Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte) (под редакцией G. Gattei), Bologna, Cappelli, 1975; Il padre selvaggio, Torino, Einaudi, 1975; San Paolo, Torino, Einaudi, 1977

Фильмография

Аккатоне

Сюжет и сценарий: Пьер Паоло Пазолини; диалоги Серджио Читти; ассистент режиссера Бернардо Бертолуччи; оператор Тонино Делли Колли; художник-постановщик Флавио Могерини; музыка И.-С. Бах; в ролях Франко Читти (Витторио “Аккатоне”), Франка Пасут (Стелла), Сильвана Корсини (Маддалена), Паола Гиди (Аскенза), Адриана Асти (Аморе) Аделе Камбриа (Наннина), Леонардо Муралья (Моммолетто), Сильвио Читти (Sabino), Серджио Читти (официант), Эльза Моранте (пленница); производство Arco Film; прокат Cino Del Duca; продолжительность 120’; 1961.

Мама Рома

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини; диалоги Серджио Читти; ассистент режиссера Карло ди Карло; оператор Тонино Делли Колли; художник-постановщик Флавио Могерини; музыка А. Вивальди; в ролях Анна Маньяни (Мама Рома), Этторе Гарофало (Этторе), Франко Читти (Кармине), Сильвана Корсини (Бруна), Паоло Вольпони (священник), Сантино Читти (отец невесты), Луиза Орьоли (Бьянкофьоре); производство Arco Film; прокат Cineriz; продолжительность 114’; 1962.

Овечий сыр

(3-й эпизод сборника «РоГоПаг» – Промоем мозги!) Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини; ассистенты режиссера Серджио Читти, Карло ди Карло; оператор Тонино Делли Колли; художник-постановщик Флавио Могерини; музыка Карло Рустикелли; в ролях Марио Чиприани (Страччи), Лаура Бетти и Эдмонда Альдини (кинозвезды), Орсон Уэллс (режиссер), Эльза ди Джорджи и Энцо Сичилиано (гости); производство Arco Film; прокат Cineriz; продолжительность 35’; 1963.

Ярость

Комментарии Пьера Паоло Пазолини (голоса Джорджио Бассани, Ренато Гуттузо); ассистент режиссера Карло ди Карло; музыка репертуарная; производство Opus Film; прокат Warner Bros; документальный; продолжительность 50’; 1963.

Разговоры о любви

Комментарии Пьера Паоло Пазолини (голоса Лелио Берзани, Пазолини); операторы Марио Бернардо, Тонино Делли Колли; интервью Пазолини, Альберто Моравиа, Чезаре Л. Музатти, Джузеппе Унгаретти, Аделе Камбриа, Камилла Седерна, Ориана Фаллачи, Грациелла Гранат, Антонелла Луальди (Джузеппе Равеньяни, Эудженио Монтале, Сюзанна Пазолини не были смонтированы); производство Arco Film; прокат Titanus; продолжительность 90’; 1964.

Евангелие от Матфея

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини по Евангелию от Матфея; ассистент режиссера Маурицио Лючиди; оператор Тонино Делли Колли; художник-постановщик Луиджи Скаччьяноце; музыка И.-С.Баха, В. А.Моцарта, С. Прокофьева, А. Веберна, конголезская Мисса Люба, спричуэлс, русские революционные песни; в ролях Энрике Ирасоки (Иисус Христос), Маргерита Карузо (дева Мария в юности), Сузанна Пазолини (дева Мария в зрелости), Марчелло Моранте (Иосиф), Марио Сократе (Иоанн Креститель), Сеттимио Ди Порто (апостол Петр), Отелло Сестили (Иуда Искариот), Ферруччо Нуццо (Левий Матфей), Джакомо Моранте (Иоанн Богослов), Альфонсо Гатто (Андрей Первозванный), Энцо Сичилиано (Симон Кананит), Родольфо Уилкок (Каифа), Франческо Леонетти (Ирод Антипа), Паола Тедеско (Саломея), Наталия Гинзбург (Мария из Вифании); производство Arco Film; прокат Titanus; продолжительность 142’; 1964.

Птицы большие и малые

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини; ассистент режиссера Серджио Читти; операторы Марио Бернардо, Тонино Делли Колли; художник-постановщик Луиджи Скаччьяноце; музыка Эннио Мориконе; в ролях Тото (Невинный Тото, брат Чечилио), Нинетто Даволи (Невинный Нинетто, брат Нинетто), Перни Бенусси (Луна), Габриэле Балдини (стоматолог дантист), голос Франческо Леонетти (ворон); производство Arco Film; прокат CIDIF; прокат 88’; 1966.

Земля, увиденная с Луны

(3-й эпизод сборника «Ведьмы») Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини; ассистент режиссера Серджио Читти; оператор Джузеппе Ротунно; художники-постановщики Марио Гарбулья, Пьеро Палетто; музыка Эннио Мориконе; в ролях Тото (Чьянчикато Мьяо), Нинетто Даволи (Бачью Мьяо), Сильвана Магано (Ассурдина Каи), Лаура Бетти (туристка); производство De Laurentiis; прокат Dear Film; продолжительность 30’; 1967.

Царь Эдип

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини, по пьесам Софокла «Царь Эдип» и «Эдип в Колоне»; ассистент режиссера Жан-Клод Бьетт; оператор Джузеппе Руццолини; художник-постановщик Луиджи Скаччьяноце; монтаж музыкального сопровождения Пьер Паоло Пазолини; в ролях Франко Читти (Эдип), Сильвана Мангано (Иокаста), Алида Валли (Меропа), Кармело Бене (Креон), Джулиан Бек (Тиресий), Нинетто Даволи (Ангелос), Лучано Бартоли (Лаий), Франческо Леонетти (слуга Лаия); производство Arco Film; прокат Euro International Films; продолжительность 110’; 1967.

Что за облака?

(3-й эпизод сборника «Каприз по-итальянски») Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини; ассистент режиссера Серджио Читти; оператор Тонино Делли Колли; художник-постановщик Юрген Хенце; музыка Доменико Модуньо; в ролях Тото (Яго), Нинетто Даволи (Отелло), Лаура Бетти (Дездемона), Адриана Асти (Бьянка), Франко Франки (Кассио), Чиччо Инграссия (Родриго), Франческо Леонетти (марионетка), Доменико Модуньо (Ло Спаззино); производство Dino De Laurentis; прокат Euro International Films; продолжительность 22’; 1968.

Теорема

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини; ассистент режиссера Серджио Читти; оператор Джузеппе Руццолини; художник-постановщик Лучано Пуччини; музыка В. А.Моцарта (Реквием), Эннио Мориконе; в ролях. Теренс Стэмп (Посетитель), Сильвана Мангано (Люсия), Массимо Джиротти (Паоло), Лаура Бетти (Эмилия), Анна Вяземски (Одетта), Андрес Хосе Крус Сублетт (Пьетро), Нинетто Даволи (Анджелино); производство Aetos Film; прокат Euro International Films; продолжительность 98’; 1968.

С бумажным цветком

(3-й эпизод сборника «Любовь и ярость») Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини при участии Пуччьо Пуччи; ассистенты режиссера Серджио Читти, Маурицио Понци; оператор Джузеппе Руццолини; музыка И.-С.Баха, (из Страстей по Матфею), Джованни Фуско; в ролях. Нинетто Даволи (Ричетто), Рошелль Барбини (девочка), озвучка Альдо Пульизи (Бог); производство Castoro Film; прокат Italnoleggio Cinematografico; продолжительность 12’; 1969.

Свинарник

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини; ассистент режиссера Серджио Читти; операторы Тонино Делли Колли, Армандо Нанцуцци, Джузеппе Руццолини; художник-постановщик Данило Донати; музыка Бенедетто Гилья; в ролях Пьер Клементи (каннибал), Франко Читти (второй каннибал), Жан-Пьер Лео (Юлиан), Анна Вяземски (Ида), Альберто Лионелло (Клотц), Уго Тоньяцци (Хердхитце), Марко Феррери (Ганс Гюнтер); производство Idi Cinematografica; прокат Indief; продолжительность 100’; 1969.

Медея

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини, по мотивам пьесы Еврипида; ассистент режиссера Карло Карунчо; оператор Эннио Гварньери; художник-постановщик Данте Ферретти; отбор музыкального сопровождения Пазолини, при участии Эльзы Моранте; в ролях Мария Каллас (Медея), Джузеппе Джентиле (Ясон), Массимо Джиротти (Креон), Лоран Терзиефф (Хирон); производство San Marco Film; прокат Euro International Films; продолжительность 118’; 1970.

Декамерон

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини, по мотивам Бокаччо; ассистенты режиссера Серджио Читти, Умберто Анджелуччи; оператор Тонино Делли Колли; художник-постановщик Данте Ферретти; отбор музыкального сопровождения Пазолини, при участии Эннио Морриконе; в ролях Франко Читти (Чаппеллетто), Нинетто Даволи (Андруччо), Винченцо Амато (Мазетто), Ангела Люче (Перонелла), Гвидо Альберти (торговец), Сильвана Мангано (Мадонна); производство PEA; прокат United Artists Europa; продолжительность 111’; 1971.

Кентерберийские рассказы

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини, по мотивам одноименного произведения Дж. Чосера; ассистенты режиссера Серджио Читти, Умберто Анджелуччи; оператор Тонино Делли Колли; художник-постановщик Данте Ферретти; отбор музыкального сопровождения Пазолини, при участии Эннио Морриконе; в ролях Пьер Паоло Пазолини (Джеффри Чосер), Джозефина Чаплин (Мэй), Лаура Бетти (торговка из Бата), Мэри Стюарт (священник), Франко Читти (черт); производство PEA; прокат United Artists Europa; продолжительность 111’; 1972.

Цветок тысячи и одной ночи

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини, по мотивам восточных сказок; ассистенты режиссера Умберто Анджелуччи, Питер Шеферд; оператор Джузеппе Руццолини; художник-постановщик Данте Ферретти; музыкальное сопровождение Эннио Морриконе; в ролях Франко Мерли (Нур-эд-Дин), Инес Пелегрини (Зумурруд), Нинетто Даволи (Азиз), Франко Читти (демон); производство PEA; прокат United Artists Europa; продолжительность 130’; 1974.

Сало, или 120 дней Содома

Сюжет и сценарий Серджо Читти, Пьер Паоло Пазолини, по мотивам «120 дней Содома или Школа разврата» Mаркиза де Сада; ассистент режиссера Умберто Анджелуччи; оператор Тонино Делли Колли; художник-постановщик Данте Ферретти; музыкальное сопровождение Эннио Морриконе; в ролях Паоло Боначелли (Герцог), Уберто Паоло Квинтавалле (Судья), Альдо Валетти (Президент), Катерина Боратто (синьора Кастелли), Эльза Де Джорджи (синьора Маджи), Элен Сюржер (синьора Вакари), Соня Савьянж (пианистка); производство PEA; прокат United Artists Europa; продолжительность 118’; 1975.

Библиография

Сочинения Пьера Паоло Пазолини

A = Pier Paolo Pasolini, L’Academiuta friulana и ее журналы, под редакцией Nico Naldini, Vicenza, Neri Pozza, 1994.

C1 = Per il cinema, tomo I / О кино, том I, под редакцией Walter Siti и Franco Zabagli, включает два текста Bernardo Bertolucci и Mario Martone и вступительную статью Vincenzo Cerami, хронология под редакцией Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2001.

C2 = Per il cinema, tomo II / О кино, том II, под редакцией Walter Siti и Franco Zabagli, включает два текста Bernardo Bertolucci и Mario Martone и вступительную статью Vincenzo Cerami, хронология под редакцией Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2001.

L1 = Lettere 1940–1954 / Письма 1940–1954, включает хронологию жизни и творчества, под редакцией Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1986.

L2 = Lettere 1955–1975 / Письма 1955–1975, включает хронологию жизни и творчества, под редакцией Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1988.

P1 = Tutte le poesie, tomo I / Полное собрание стихотворений, том I, под редакцией и с предисловием Walter Siti, вступление Fernando Bandini, хронология под редакцией Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2003.

P2 = Tutte le poesie, tomo II / Полное собрание стихотворений, том II, под редакцией и с предисловием Walter Siti, вступление Fernando Bandini, хронология под редакцией Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2003.

R1 = Romanzi e racconti. Volume primo: 1946–1961 / Романы и рассказы. Том первый: 1946–1961, под редакцией Walter Siti и Silvia De Laude, предисловие и послесловие Walter Siti, хронология под редакцией Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2006 [издание первое 1998].

R2 = Romanzi e racconti. Volume secondo: 1962–1975 / Романы и рассказы. Том второй: 1962–1975, под редакцией Walter Siti и Silvia De Laude, Milano, Mondadori, 2005 [издание первое 1998].

SL1 = Saggi sulla letteratura e sull’arte, tomo I / Очерки о литературе и искусстве, том I, под редакцией Walter Siti и Silvia De Laude, вступительная статья Cesare Segre, хронология под редакцией Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2004 [издание первое 1999].

SL2 = Saggi sulla letteratura e sull’arte, tomo II / Очерки о литературе и искусстве, том II, под редакцией Walter Siti и Silvia De Laude, вступительная статья Cesare Segre, хронология под редакцией Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2004 [издание первое 1999].

SP = Saggi sulla politica e sulla società / Очерки о политике и обществе, под редакцией Walter Siti и Silvia De Laude, вступительная статья Piergiorgio Bellocchio, хронология под редакцией Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2006 [издание первое 1999].

T = Teatro / Пьесы, под редакцией Walter Siti и Silvia De Laude, включает интервью Luca Ronconi и Stanislas Nordey, хронология под редакцией di Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2001.

Список литературы о Пьере Паоло Пазолини и его творчестве

Abbate 2011 = Fulvio Abbate, Pier Paolo Pasolini raccontato ai ragazzi, prefazione di Nichi Vendola, Milano, Dalai, 2011.

Academiuta 2020 = AA.VV., L’Academiuta e il suo “trepido desiderio di poesia”. Gli anni friulani di Pasolini, Catalogo della mostra, Casarsa della Delizia (PN), Centro studi Pier Paolo Pasolini, 2020.

Agosti 2004 = Silvano Agosti, La parola fuori di sé: scritti su Pasolini, Lecce, Manni, 2004.

Agosti-Dall’Ombra 2012 = Silvano Agosti – Davide Dall’Ombra (под редакцией), Pasolini a casa Testori, Catalogo della mostra (Novate Milanese, 20 aprile – 1º luglio 2012), Cinisello Balsamo (MI), Silvana, 2012.

Album 2005 = Album Pasolini, Milano, Mondadori, 2005.

Allen 1982 = Beverly Allen, Pier Paolo Pasolini: The Poetics of Heresy, Saratoga (California, USA), Anma Libri, 1982.

Anelli 2011 = Sergio Anelli, L’assassinio lento di Pasolini, Torino, Aragno, 2011.

Angelini 1996 = Franca Angelini, “Affabulazione” di Pier Paolo Pasolini, in Alberto Asor Rosa (direzione di), Letteratura italiana. Le Opere, Volume quarto, Il Novecento. II. La ricerca letteraria, Torino, Einaudi, 1996, pp. 835–874.

Angelini 2007 = Franca Angelini, Pasolini e lo spettacolo, Roma, Bulzoni, 2007.

Annovi 2013 = Gian Maria Annovi (под редакцией), Fratello selvaggio: Pier Paolo Pasolini tra gioventù e nuova gioventù, Massa, Transeuropa, 2013.

Antoniani 2014 = Riccardo Antoniani, Misteri di un capitano, “Il Sole 24 Ore – La Domenica”, 1º giugno 2014.

Antoniani 2015 = Riccardo Antoniani, Aleturgie di aleturgie. Note all’irregolarità inattuale di Pasolini, Lo Sguardo, XIX, 2015, pp. 265–274.

Antoniani 2016a = Riccardo Antoniani, Pasolini e lo stato parallelo, il libro-inchiesta che svela le fonti del poeta corsaro all’ENI, Huffpost, 19 aprile 2016 [www.huffingtonpost.it/riccardo-antoniani/pasolini-e-lo-stato-parallelo_b_9668142.html].

Antoniani 2016b = Riccardo Antoniani, Pier Paolo Pasolini e il lutto impossibile, Huffpost, 8 novembre 2016 [www.huffingtonpost. it/riccardo-antoniani/pasolini-lutto – impossibile_b_12819416. html]

Antoniani 2017 = Riccardo Antoniani, Vincenzo Calia, il caso Mattei e l’estate dei morti, Huffpost, 23 agosto 2017 [www.huffingtonpost.it/riccardo-antoniani/vincenzo-calia-il-caso-mattei-e-l-estate-dei-morti_a_23151549/]

Anzoino 1971 = Tommaso Anzoino, Pier Paolo Pasolini, Firenze, La Nuova Italia, 1971.

Apice 2007 = Umberto Apice, Processo a Pasolini. La rapina del Circeo, Bari, Palomar, 2007.

Armano 2013 = Antonio Armano, Maledizioni. Processi, sequestri e censure a scrittori e editori in Italia dal dopoguerra a oggi, anzi domani, Torino, Aragno, 2013.

Asor Rosa 1988 = Alberto Asor Rosa, Scrittori e popolo. Il populismo nella letteratura italiana contemporanea, Torino, Einaudi, 1988 [первое изд. Roma, Samonà e Savelli, 1965].