Текст Пазолини в целом был построен как «самое настоящее “путешествие в Италию”, по примеру европейских писателей прошлого, так, как итальянские писатели не писали уже несколько веков […], хотя, конечно, примеры достаточно высокого уровня найти можно – в частности монументальный, детальный, основанный на документах труд “Путешествие по Италии” Гвидо Пьовене, опубликованный пару лет назад, в 1957 году»{Ricciarda Ricorda, La lunga strada di sabbia, “un piccolissimo, stenografato ‘reisebilder’”, в De Giusti-Felice 2019, стр. 45–58: 45.}.

Город Вентимилья стал отправным пунктом путешествия: он сильно отличался от тех городов, о которых пишут сегодняшние городские хроники, – в нем жили толпы мигрантов, остановленных на границе с Францией; «иностранцами» в те времена называли итальянцев родом с юга, – миграция была в основном внутренней, вызванной гигантскими экономическими и социальными переменами. В Сан-Ремо обязательным пунктом посещения было казино: «Я вошел, как бродяга Чарли Чаплина, стремясь сделаться маленьким и незаметным под суровыми взглядами монументальных охранников»{R1, стр. 1480.}. Потом были Генуя, Портофино, Рапалло, Леричи, наконец Ливорно, где писатель отметил: «Большие набережные все время заполнены народом, толпами, на них всегда атмосфера праздника, южного праздника: но это праздник, исполненный уважения к чужим праздникам»{Там же, стр. 1491.}. Это замечание кажется брошенным на ходу, однако это «взаимное уважение» служило для него признаком цивилизации, важным признаком, который постепенно исчезал на глазах, замещаясь суровым и подавляющим волю «развитием», так и не ставшим для писателя синонимом «прогресса»; он отмечал это на страницах раздумий в последующие годы, в том числе и в самых мрачных и отчаянных записях, сделанных в начале 70-х, в «Корсарских» и «Лютеранских письмах».

Однако самые черные раздумья зрелого Пазолини были еще далеко впереди тем беззаботным летом 1959 года. Поэту и писателю исполнилось 37 лет, его поцеловали слава и успех, он мог насладиться, не без некоторого удовольствия, зрелищем итальянцев, все еще весьма разнородных, принимающих разный облик в разных регионах. Во Фреджене он встретил Альберто Моравиа, который как раз писал свою «Скуку», и Федерико Феллини, снимавшего «Сладкую жизнь». В Остию он приехал в конце июня, в начале периода массовых отпусков, и вновь народ привлек его внимание: «Начался переезд гигантского муравейника», – написал Пазолини в путевых заметках{Там же, стр. 1492.}.

Двигаясь по побережью сначала через область Лацио, затем по Калабрии, он достиг Неаполя. Пазолини всегда любил этот город, поскольку считал его чем-то вроде внеисторического антропологического анклава: не случайно спустя год он заставил героев своего Декамерона заговорить на неаполитанском диалекте. Его Неаполь – это Неаполь с картинок, открыточный, где особое внимание направлено на бедные и нищие слои общества, поэтому его описание города слегка напоминает тексты Матильды Серао122 конца XIX века: «На пристани царит смятение: под огромной луной толпятся лодки, самые невероятные предметы лежат грудами на них и на причале. Мальчишки прыгают в море за монетами, бросаемыми иностранцами. Вокруг бродят продавцы устриц и мидий». Писателя мгновенно окружила толпа попрошаек, вымаливавших 10 лир: он совершил ошибку, дав одному из них сразу 50, и потом никак не мог высвободиться из их цепких ручонок. Всю ночь он гулял по городу: «Три или четыре раза я уходил и вновь возвращался к холму Позиллипо. Я наблюдал рассвет, видел Везувий так близко, что мог потрогать его рукой на фоне неба – красного, огненного, – как будто оно больше не в силах было скрывать Рай»{Там же, стр. 1494.}.

Искья, Капри, Валло-делла-Лукания, Маратеа, Сиракузы – его дальнейший маршрут. Из Реджио-Калабрия он успешно добрался до Таранто. С самого каблука итальянского сапога писатель поднялся вдоль адриатического побережья, перебрался из Марке в Романью, вновь познакомился с местами своих детства и юности: «Это уже не открытие, лишь сравнение»{Там же, стр. 1520.}. Подобное сравнение привело его к обнаружению дистанции, уже весьма значительной, между воспоминаниями 20-летней давности и настоящим, в котором страна демонстрировала признаки невероятных изменений.

Изменения еще резче бросились ему в глаза во время последнего этапа путешествия, из Венеции в Триест. Рассказывая о пляже Каорле, где мальчиком он проводил летние каникулы в Казарсе, Пазолини с ностальгией вспоминал: «Это было одно из самых красивых мест в мире, клянусь. Утрачено во время мелиорации – вместе с мостами, каналами и лагунами, по которым медленно плавали на плотах, никто не знал о его существовании, оно пряталось на протяжении веков – странное, сладкое чудище. Дома были покрашены в яркие чистые цвета: красный, синий, черный, зеленый». Впечатления о преобразованиях у него сложились самые невеселые: «А сейчас… кто тот идиот, придурок, который позволил перекрасить все дома заново, в цвет детских какашек? Со страшноватыми розоватыми и желтоватыми пятнами вечной обывательской тупости?»{Там же, стр. 1524.}.

Наконец в августе Пазолини прибыл в Триест. Он решил отправиться на остров Лазаретто, на пляж; была середина августа, пляж кишел купающимися. Писатель осмотрелся, но не увидел среди отдыхающих людей с живыми душами. Он пригляделся повнимательнее к людям, которые его окружали непосредственно, и его внимание привлекла группа молодых людей лет 20, парней и девушек, удивительные особенности их речи (его всегда интересовали языки и диалекты): ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Начало приключения: кино

Пьер Паоло Пазолини родился поэтом, взрослел как писатель, а потом стал кинематографистом. Что же побудило его в один прекрасный миг, когда у него за плечами было уже два успешных опубликованных романа «Шпана» и «Жестокая жизнь», перейти из литературы в кино и создать «Аккаттоне» (1961)? Следует отметить, как полагает Мирко Бевилаква, что Пазолини «не отказался от литературы в пользу кинематографа, но обогатил литературный дискурс за счет более популярного кинематографического»{Mirko Bevilacqua, Il cinema popolare di Pasolini, в Per conoscere Pasolini 1978, стр. 70–73: 70.}. Другими словами, посредством кино Пазолини привлек новые методы (другую технику, другой язык, ставший для него седьмым искусством) для решения своей задачи поэта и рассказчика, став универсальным художником. С другой стороны, весь его творческий труд был бесконечным поиском методов самовыражения и постоянным экспериментом с новыми языками.

Пазолини утверждал, что хотел найти наиболее универсальный язык, систему коммуникаций, которая могла бы говорить о жизни языком самой жизни, языком кинематографических образов. «На самом деле, – объяснял он в одном из очерков 1966 года, озаглавленном “Каким языком пишет реальность”, вошедшем позднее в сборник “Еретический эмпиризм”, – в кино мы воссоздаем реальность, существуя на самом деле, и действуя. Наша жизнь, во всей ее сложности, и есть естественное и живое кино: лингвистически она эквивалентна устной речи в ее естественном биологическом проявлении»{SL1, стр. 1514.}. Возможно, что выбор кино как высказывания стал результатом полемики вокруг итальянского литературного языка и, если предположить более радикальный вариант, вокруг итальянской нации, поскольку кинематографический язык интернационален.

В интервью, данном в тот период, Пазолини пояснил все эти понятия: «Если кинематограф есть ничто иное как […] письменность реальности (выражающаяся в действиях), то значит, оно не может быть ни суждением, ни символом: оно показывает реальность через реальность. В частности, снимая на камеру, момент за моментом, различные объекты действительности […]. Выражая себя языком кинематографа […], я всегда остаюсь в рамках реальности»{В журнале Cinema e Film (a. I, n. 1, зима 1966–67), в SL1, стр. 1543–1544. Другим важным документом для понимания концепции кинематографа, предложенного Пазолини, служит доклад, озаглавленный Il cinema di poesia, написанный для церемонии открытия Первой международной выставки нового кино в Пезаро (июнь 1965 года), на которой присутствовал Пазолини, и где, помимо прочего, познакомился с французским семиологом Роланом Бартом, в SL1, стр. 1459–1488.}. Можно сказать, что таковы были основные мотивы Пазолини при переходе от литературы к киносъемкам, но на самом деле дискурс был намного сложнее. Две области искусства, литература и кино, оставались для него сообщающимися сосудами. В качестве примера можно взять роман-фильм «Теорема» (1968), в котором оба художественных языка слились в неразрывную общность.

Пазолини проявлял большой интерес к кинематографу еще и до того, как взялся за режиссуру. Юношей он был увлеченным зрителем (и даже подумывал начать посещать Экспериментальный центр кинематографии в Риме123 – эта идея после войны был заброшена), а переехав в 50-х годах в Рим, начал сотрудничать (в том числе и по причинам экономического характера) с кинематографистами в качестве сценариста: можно вспомнить его работу в фильмах «Женщина с реки» (1954) Марио Солдати, «Ночи Кабирии» (1957) Федерико Феллини, «Смерть друга» (1959) Франко Росси, «Красавчик Антонио» (1960) Мауро Болоньини, «Долгая ночь сорок третьего года» (1960) Флорестано Ванчини.

Помимо вышеописанных причин, поиска большей непосредственной выразительности, выбор Пазолини в пользу кинематографа определяла и его большая популярность в народной среде (он был, согласно терминологии Грамши, более национал-популярным – в позитивном смысле) по сравнению с литературой. Он называл кинематограф «Библией для бедных». Он хотел выйти на большую аудиторию, а с кинофильмами это ему и на самом деле удалось. Литература – проза и поэзия – неизбежно обращается в основном к буржуазной публике, а кино доходит и до масс. Тех самых пролетарских масс, что являлись предметом его творчества.

В 60-е Пазолини практически полностью посвятил себя кинематографу (а также театру, но в куда как меньшей степени). Однако, выбрав массовую среду, автор старался не подчиняться законам массовой культуры. Наоборот, кино – так же, как и журналы, с которыми он всегда много сотрудничал – стало инструментом, с помощью которого он пытался противостоять всеобщему культурному осреднению, присущему обществу потребления. Одним из пунктов, на котором он постоянно настаивал в своем кинематографическом творчестве (в течение всего периода производства фильмов), была необходимость сохранять аутентичность и идентичность подчиненных слоев общества, подавленных и поглощаемых индустриальной цивилизацией (по-пазолиниевски «над-цивилизацией»).

Поскольку Пазолини как кинематографист, по крайней мере в начале карьеры, использовал почти все возможные технические уловки, кино дало ему большую стилистическую и выразительную свободу, основанную на изобретательности в новой для него области: «он не знал технические средства “как специалист” – и это давало ему “возможность использовать выразительные средства так, будто они были только что созданы”»{Murri 1994, стр. 28.}. Концепция Пазолини предполагала, что оригинальность кинематографического языка состояла в его «инклюзивности», то есть способности сочетать разные области искусства – литературу, музыку, живопись (сразу вспоминаются многочисленные фигуративные образы, присутствующие в фильмах Пазолини). Все эти элементы разного происхождения воссоединялись в одном месте – в сценарии, который в глазах Пазолини должен был обладать всеми качествами оригинального и самобытного литературного произведения.

По причине режиссерской наивности он попытался прежде всего найти продюсера. Нетрудно понять, почему Федерико Феллини (который вместе с Риццоли и Клементе Фракасси124 незадолго до этого основал продюсерскую компанию Federiz, куда и обратился первым делом Пазолини) решил отказаться от совместной работы сразу после просмотра двух снятых сцен – он счел их слишком «безграмотными». Благодаря посредничеству Болоньини за фильм взялся Альфредо Бини, который оставался продюсером Пазолини вплоть до съемок «Царя Эдипа» и помог воплотить «его антикинематографическую идею кино, основанную на грамматике немого кино, на хроматических контрастах и зернистом изображении»{Там же, стр. 20. Отношениям с Пазолини посвящена значительная и центральная часть автобиографии Альфредо Бини (Bini 2018).}.

Грустная история сельского попрошайки

Все эти особенности можно увидеть в его самом первом полнометражном фильме «Аккаттоне» (1961). Фильм рассказывает историю молодого безработного Витторио Катальди, по прозвищу Аккаттоне (буквально – нищий, попрошайка). Его роль сыграл Франко Читти, а озвучил профессиональный актер Паоло Феррари. Герой фильма расстался со своей женой и выживает благодаря продаже услуг проститутки Маддалены. Встреча с умной и чистой девушкой Стеллой, влюбленность в нее, кажется, заставляют его захотеть изменить жизнь («О моя Стелла, покажи мне дорогу» кажется не просто шуткой). Но он не может отказаться от старых привычек: пытается заставить Стеллу проституировать, правда безуспешно (но и без осуждения). Потом находит работу, но умудряется продержаться на ней всего лишь один день: физическая усталость и неумение соблюдать социальные правила приводят к провалу эксперимента. Витторио возвращается в криминал и грабит вместе с двумя приятелями фургон. Полиция его находит, он пытается сбежать на мопеде, но съезжает с шоссе и погибает в результате неуклюжей попытки спастись.

Следует отметить, что сюжет фильма очень похож на сюжет римских романов, хотя в нем нет ни живописного хоровода героев из «Шпаны», ни идеологического пробуждения «Жестокой жизни». «Идеология нищего Витторио Катальди по прозвищу Аккаттоне – на самом деле это идеология негатива, религия наизнанку, вера язычников в судьбу, в тысячелетние нелепые предрассудки – слепая борьба за выживание»{Murri 1994, стр. 27.}. Это обратная сторона медали – по сравнению с «Жестокой жизнью»: «Томмазо Паццили спас, пусть и в самом конце жизни, собственную совесть в результате психолого-политического переживания: в “Аккаттоне” главный герой спасает ее путем психолого-религиозного акта»{Martellini 2006, стр. 110.}.

В «Аккатоне» действует коллективный персонаж-портрет, служащий воплощением социальной реальности предместья, – посетители маленького бара, в который ходит Аккаттоне: они исполняют роль хора, как в античной трагедии: хор поет припев, комментирует или объявляет события. «Персонаж-Пророк встает со стула в местном баре и с насмешливо-пророческим видом, как пролетарская пародия на пифию, предсказывает неизбежные повороты трагической судьбы Аккаттоне»{Repetto 1998, стр. 57.}.

Трагический конец – смерть – вырисовывается с самого начала в виде целой серии сигналов: все начинается со слов о смерти, произнесенных Аккаттоне еще в начале фильма («Войо помер, как фараон!»){C1, стр. 12.} при виде похоронной процессии, встреченной им во время его странствий, и заканчивается его сном о собственных похоронах. Неаполитанские друзья Чиччо (прежнего сутенера Маддалены), приехавшие в предместье, чтобы отомстить за товарища, оказавшегося в тюрьме из-за доноса Аккаттоне (хотя этот последний умудрится выйти сухим из воды, обвинив Маддалену – она будет жестоко избита), поют знаменитую неаполитанскую народную песню Fenesta ca’lucive125. В ней присутствует и мрачный похоронный мотив (он вернется еще в транспозиции к фильму «Декамерон», в рассказе Чапелетто – его роль сыграл все тот же Франко Читти – в сцене, когда герой падает головой на стол). Погружение в воды Тибра после обильной трапезы в самом начале фильма можно трактовать как попытку изгнать смерть – после него герой падает лицом в песок, превращающийся в подобие посмертной маски. Контрастная черно-белая съемка (оператором работал Тонино Делли Колли126, старавшийся максимально следовать указаниям режиссера) придает ленте некую мрачную патину, которая особенно заметна в сцене, когда главному герою снится его смерть, и он просит могильщика выкопать ему могилу чуть подальше, на солнышке.

Действительно, смерть кажется единственным возможным выходом для Аккаттоне, последние слова которого перед уходом совсем не случайны: «Ааааах… Помирать классно!»{Там же, стр. 142.}. Аккаттоне на самом деле нелеп – он не способен работать, не может преуспеть и в криминальной деятельности (не может склонить Стеллу к проституции, умирает в результате ограбления и т. д.). Его смерть может быть истолкована и как скрытое самоубийство.

И еще несколько слов о кинематографических методах Пазолини. Режиссер приглашал на роли непрофессиональных артистов, «которых находил […] в тех же местах, где разворачивалось действие фильма, поэтому порой становится невозможно отличить поэтическое преображение от социологического исследования»{Murri 1994, стр. 22.} (единственной профессиональной актрисой была Адриана Асти, которая играла проститутку Аморе – она шпионит в тюрьме за Маддаленой и рассказывает ей сплетни о новой любви Аккатоне; у Эльзы Моранте была роль маленькая роль проститутки, читающей в тюрьме фотороманы). Пазолини отдавал предпочтение крупным фронтальным планам, как на картинах Мазаччо, Понторне или Джотто. Изображение в фильме сопровождается музыкой Иоганна Себастьяна Баха («Страсти по Матфею» и «Бранденбургский концерт»), создающей особую атмосферу, мистическую и сакральную, как бы подчеркивая таким образом, что жестокость показанных событий не является той же абсолютной и антиисторической жестокостью, в которой живет главный герой. Эпиграф, предваряющий изображение, взят из «Божественной комедии» («Чистилище», часть V) и цитирует покаянные слова Буонконте да Монтефельтро (Знай и поведай людям: ангел Рая / Унес меня, и ангел адских врат / Кричал: «Небесный! Жадность-то какая! // Ты вечное себе присвоить рад / И, пользуясь слезинкой, поживиться; строки 104–107127) «и приоткрывает позицию автора по отношению к главному герою, несмотря на то, что Аккаттоне, совершив множество попыток, не спасает свою душу, и даже в последних кадрах на его лице нет ни единой слезинки»{Bazzocchi 1998, стр. 44.}.

Стиль фильма можно охарактеризовать как так называемую «смешанную технику», представляющую собой сочетание различных изобразительных техник и съемок под разными ракурсами. Помимо музыкальной классики режиссер использовал и тишину, причем довольно неожиданным и смелым образом (вплоть до отсылок к немому кино, например к фильмам датского режиссера Карла Теодора Дрейера и Сергея Михайловича Эйзенштейна, цитаты из которых присутствуют в картине). Эти приемы заметны в сценах снов и кошмаров Аккаттоне, «своего рода лирического содержания фильма»{Repetto 1998, стр. 59.}.

Выход «Аккаттоне» на экраны сопровождался трудностями и спорами, в том числе и агрессивной цензурой редкой жестокости. За несколько дней до начала показа, на конкурсе на премию за лучший фильм на Венецианском кинофестивале в 1961 году, фильм не получил разрешения на демонстрацию в залах. После этого заместитель министра по туризму и культуре Ренцо Хельфер сделал заявление, в котором сообщил, в какой «шок» привел фильм зрителей.

В те же дни Сенат обсуждал закон, который должен был поднять границу совершеннолетия при просмотре фильмов с 16 до 18 лет. Только благодаря прямому вмешательству министра по туризму и культуре Альберто Фольки фильм получил прокатное разрешение, но несмотря на то, что закон еще не был принят, на афишах была поставлена надпись «дети до 18 лет не допускаются». Так фильм Пазолини стал первым фильмом «для лиц старше 18» в итальянской истории.

На показе фильма в Венеции публика свистела и кричала, несмотря на то, что продюсер Альфредо Бини мобилизовал на помощь режиссеру главных деятелей культуры того времени, таких как Альберто Моравиа, Карло Леви, Карло Эмилио Гадда, Леонида Репачи, Джованни Комиссо, Гвидо Пьовене, Эльза Моранте, Анна Сальваторе, Лаура Бетти, Эльза Де Джорджи128 – все они приехали в Лидо, чтобы поддержать Пазолини. В тот же день, когда фильм вышел на экраны в кинотеатре Барберини в Риме, на показ явились демонстранты из националистической молодежной организации «Новая Европа». Oни кидались в экран листовками, бутылками с чернилами и разными овощами. В римском кинотеатре Кватро Фонтане на Пазолини напали несколько фашиствующих парней с криками: «Во имя итальянской молодежи проваливай!»

Но в чем же были причины подобных «безобразий», спровоцированных кинофильмом, который, если смотреть из сегодняшнего дня, вполне безобиден? С одной стороны, сильное раздражение у охранителей морали вызвало непосредственное, реалистичное, а потому названное «порнографическим», изображение мира проституции, а с другой, в точности, как и несколько лет назад со «Шпаной», обыватели возмутились автором, который посмел выставить на обозрение «приличной» публики ту действительность, которую они предпочли бы не замечать, особенно в период экономического подъема. Получалось, что итальянцы были обмануты, думая, что живут в современной продвинутой стране, в которой очаги нищеты и деградации вроде изображенных Пазолини якобы были невозможны.

Надо отметить, что люмпен-пролетарская маргинальность олицетворяла для Пазолини не только социальное и антропологическое разнообразие (исторический феномен, ставший результатом языческой дохристианской цивилизации, которую христианство и государство так и не смогли окончательно приручить), но и разнообразие экзистенциальное, духовное. Она стала метафорой глубокой отчужденности и обособления. Аккаттоне был чужаком, посторонним человеком, лишенным корней, пересаженным в чужую, недоброжелательную и непонятную реальность.

Чтобы понять всю оригинальность дебюта Пазолини на большом экране, следует вспомнить, каким был кинематографический ландшафт Италии в те годы. Главными мэтрами были Федерико Феллини («Сладкая жизнь», 1960 год, фильм, показавший совершенно иное лицо Рима, мирское и гламурное, в отличие от Пазолини), Микеланджело Антониони («Приключение», 1960 год, «Ночь», 1961 год – экзистенциальная тематика и буржуазная атмосфера) и Лукино Висконти. Последний в своем фильме «Рокко и его братья» (1960) тоже заглядывал в народную жизнь, представленную семьей, перебравшейся из Лугано в Милан. Но его герои происходили из другого социального слоя, ступенькой выше того, что показывал Пазолини (пролетариата, не люмпен-пролетариата). Персонажи Висконти (частично вдохновленные рассказами Джованни Тестори129 «Мост в Гизольфе», 1958 года) были бедняками, изо всех старавшимися вписаться в городскую жизнь, путем и жертв, и труда (единственный маргинальный член семьи, Симоне, отвергнут своими родственниками), в то время как Аккаттоне и его приятели являли собой радикальную, хотя и неудачную, альтернативу обывательской этике.

Богоматерь Скорбящая в «Мама Рома»

Можно вполне обоснованно утверждать, что следующий фильм Пазолини, «Мама Рома» (1962) был построен на фундаменте «Аккаттоне», как «Жестокая жизнь» – на «Шпане». Режиссер стремился прежде всего к большей компактности повествования, сюжета, закрученного вокруг мечты проститутки устроить для сына другую жизнь, более респектабельную, то есть мелкобуржуазную. В результате и в этом фильме, как во втором римском романе, жажда социальной интеграции персонажа из народа, люмпена, наталкивается на невозможность вхождения в другую социальную страту.

Главную роль в этой картине сыграла великая актриса, настоящая икона кинематографа в стиле неореализма, Анна Маньяни – ее режиссер пригласил сотрудничать вместе с другими актерами, набранными на улице. В самом начале истории, Мама Рома (таково прозвище героини) думает, что навсегда избавилась от своего эксплуататора Кармине (Франко Читти), который женился. Она не подозревает, что сутенер скоро вернется, чтобы выбить из нее деньги, претендуя на продолжение содержания. Мама Рома находит честную работу (овощной прилавок на местном рынке), и вызывает своего сына Этторе (Этторе Гарофоло) из села, куда сдала его когда-то на воспитание соседям. Она надеется устроить ему лучшее будущее и видит вероятные перспективы и для себя самой рядом с сыном. Она старается устроить его на работу официантом, однако юноша, узнав, что его мать – проститутка, идет по ее стопам и нарушает закон. Пытаясь украсть радиоприемник у больного в больничной палате, он попадает в тюрьму, где сходит с ума и в конце концов умирает.

Критика писала, что Анна Маньяни в фильме Пазолини создала первый великий материнский образ, не только автобиографическую проекцию по замыслу автора, но и настоящую икону Богоматери Скорбящей (Этторе, теоретически, воплощал христоподобную фигуру). Сакральность образа особо подчеркивалась классической музыкой, в частности творчеством Вивальди, выбранном из-за контраста, который возвышенная музыка составляла с видеорядом.

В этом фильме тоже нет недостатка в иконографических ссылках на различные произведения живописи и кинематографа. К примеру, свадебный обед Кармине, с которого начинается действие, отсылает нас к изображениям Тайной вечери времен раннего Возрождения, а также к фильму «Виридиана» Луиса Бунюэля (1961), к пародийной сцене Тайной вечери, в которой вместо апостолов участвуют нищие попрошайки и жулики в лохмотьях, шумные, пьяные и вульгарные. Агония Этторе явно напоминает живопись Андреа Мантенья130. Больного, которого Этторе ограбил, играл тот же актер Ламберто Маджорани, который в «Похитителях велосипедов» (1948) Де Сики изображал рабочего, у которого украли велосипед, – явный намек на знаменитый фильм. Вдобавок роль Маньяни у Пазолини – это нечто среднее между ее ролями в «Рим – открытый город» (1945) Роберто Росселлини и в «Самая красивая» (1951) Лукино Висконти. Есть в фильме и некоторые литературные ссылки, например, на Данте – в сцене, в которой Этторе помещают в карцер, один из заключенных читает наизусть строки из «Ада», песнь IV.

Показ фильма сопровождался не только спорами, но даже драками, к чему Пазолини обреченно привык. Демонстрация фильма на Венецианском кинофестивале 1962 года сопровождалась жалобами от начальника карабинеров города на воде на «преступления против нравственности» и на использование языка, «оскорбляющего общественную мораль» (к счастью, дежурный судья решил, что обвинения не имели под собой оснований и отказал в возбуждении дела). На выходе из кинотеатра Quattro Fontane в Риме Пазолини подвергся нападению нескольких молодых фашистов, однако вовремя среагировал и вместе с друзьями Серджио Читти и Пьеро Морджия (автором диалогов и актером) бросился за ними в погоню. Фильм был посвящен «Роберто Лонги, которому я обязан “фигуративным озарением”»{О влиянии Лонги на творчество Пазолини см. Bazzocchi 2021.}.

Темы и места действия фильма и римских романов Пазолини вдохновили Бернардо Бертолуччи в том же 1962 году на дебютный фильм под названием «Костлявая чума» – снимал картину Бертолуччи, а сценарий написал Пазолини (сочинив и сюжет, и сценографию совместно с Серджио Читти и все тем же Бертолуччи). История начинается со съемок с места убийства проститутки, сменяющимися допросом различных персонажей, дающих свидетельские показания в полиции, – все они находятся в той или иной степени под подозрением: карманник, солдат, задержанный мужчина, двое подростков. Почти «ужасный беспорядок» а ля Эмилио Гадда131, но перенесенный в народную среду, которая окончательно развенчивает всю атмосферу загадки.

Бернардо, сын поэта Аттилио, друга Пазолини, работал у него ассистентом режиссера на фильме «Аккаттоне». Конечно, в фильме заметны некоторые характерные для Пазолини приемы (например, в ленте мелькают лица непрофессиональных актеров), однако в целом это было совершенно самостоятельное произведение, отмеченное личным почерком, однако грешащее лишними отступлениями от темы повествования: критика упрекала Бертолуччи в создании ложных взаимосвязей на основе одних только эстетических принципов, без учета временной последовательности событий, и излишней сосредоточенности на лирической стороне сюжета. Гибель Франколиккио, юноши, разыскиваемого полицией за кражу у клиента, в водах Тибра напоминает сцены смерти героев «Шпаны». И если в целом художественный стиль фильма, как уже было сказано, мало похож на манеру Пазолини, то общая атмосфера и некоторые герои из римских предместий кажутся пришедшими из его произведений. Вот так Пазолини, вкупе с книгами и фильмами, стал учителем для выдающегося режиссера.

Против и буржуазии, и протестов

о времена экономического бума Пазолини критиковал различные стороны итальянской жизни: от все возрастающего проникновения телевидения во все социальные страты до постепенного упрощения и обеднения итальянской речи, становившейся функцией технократической среды; он наблюдал симптомы «антропологической мутации», со временем делавшейся все более окончательной и необратимой.

Казалось, можно было бы предположить, что он смог найти некую интеллектуальную гармонию между собственными размышлениями стремящегося к совершенству писателя и протестами шестидесятников. Однако в творчество Пазолини постепенно проникла определенная «антипатия» по отношению к взглядам и верованиям молодежного и студенческого движения. На самом деле для него эти протесты были лишь внутренним делом буржуазии, служившей главной мишенью его критики. Он мог бы спеть вместе с Клаудио Лолли132: «Старая мелкая буржуазия, как бы ты ни была мелка, не могу определить, что ты порождаешь сильнее – бешенство, злобу, грусть или меланхолию» («Буржуазия», из альбома «В ожидании Годо», 1972).

Несмотря на то, что Пазолини воспринимался, как один из самых видных представителей левого движения (хотя его отношения с КПИ так и не наладились после того, как его исключили из партии в конце 1949 года после процесса Рамушелло, «за моральную и политическую нечистоплотность»), его отношение с шестидесятниками были двойственными и противоречивыми.

Гнев: у истоков скандала

В начале 1962 года продюсер Гастоне Ферранти передал Пазолини несколько тысяч метров пленки еженедельной кинохроники «Свободный мир», оказавшихся в его собственности в 50-х годах, и спросил, не хотел ли бы режиссер смонтировать документальный фильм. Пазолини предложение принял и приступил к кропотливой работе с пленкой. Задача оказалась весьма трудоемкой, но он с ней справился. Режиссер постарался систематизировать полученные объемные материалы: на пленках были запечатлены кадры венгерского восстания 1956 года, Суэцкой войны, освобождения колоний, высадки отрядов Фиделя Кастро на Кубе, смерти Папы Пия XII и избрания Папы Иоанна XXIII, победы Джона Фитцджеральда Кеннеди на выборах в США, полета в космос советского космонавта Германа Титова… Помимо серьезных официальных сюжетов, в кинохронике встречались и более легкомысленные сюжеты из области истории костюма (конкурсы красоты, модные показы, знаменитости – от Софии Лорен до Авы Гарднер); там были кадры со съемок Жоржа Брака, Джексона Поллока, Ренато Гуттузо. Среди записей встречались и музыкальные, в сочетании с изображениями в стиле постмодернизма (поп-музыка, народные песни, джаз, классические сочинения). Комментарии к музыкальным записям написал Пазолини, закадровый текст начитали Джорджо Бассани (он также читал стихи) и Ренато Гуттузо (читал прозу в фильме). Они перемежались официальными голосами комментаторов, взятыми из черновых материалов. Пазолини прекрасно понимал, насколько его проект был новаторским: «Моей целью было изобретение нового кинематографического жанра. Создать идеологический и поэтический рассказ в новой форме»{C2, стр. 3067.}, нечто вроде «кинопоэмы».

Главной целью документального фильма автор называл поиски ответа на вопрос, который придал бы смысл всей работе: он появлялся в виде заставки перед титрами: «Почему в нашей жизни преобладают разочарование и злость, страх войны и страх на войне? Именно чтобы ответить на этот вопрос, я и создал этот фильм, не следуя ни хронологии, ни даже логике, но руководствуясь исключительно моими политическими предпочтениями и поэтическим чувством»{Там же.}.

Весьма спорное и сопровождавшееся идеологическими комментариями содержание фильма Пазолини насторожило продюсера, и побудило его прибегнуть к самоцензуре – предложить создать вторую часть и доверить ее правому интеллектуалу, на роль которого был назначен Джованни Гуарески133. Пазолини встретил этот выбор без энтузиазма, но в конце концов согласился. Однако посмотрев часть, сделанную Гуарески, он начал угрожать отзывом своего авторства. «Я не хочу выступать соавтором столь ужасного произведения», заявил он. И пояснил: «Я полагал, что у меня будет соавтор, с котором будет возможно хотя бы спорить, но не тот, что существует вообще в другой логике. Это не просто какой-нибудь фильм, консервативный, реакционный фильм. Это хуже. Это ненависть к американцам, Нюрнбергский процесс назван “местью” […]. Это ненависть к чернокожим, не хватает только заявления, что их всех надо умертвить. Белую девушку, дарящую черному парню цветок, диктор всячески оскорбляет […]. Это антикоммунизм не просто пещерный, он просто из 30-х годов. В фильме есть все: расизм, антисемитизм, типичные фашистские речи, утверждения без каких-либо доказательств»{Там же, стр. 3068.}.

Контрактные обязательства вынудили его оставить в фильме свое имя, вдобавок часть, смонтированная Пазолини, была сокращена до 20 минут{Филологическую реконструкцию фильма Пазолини см. Chiesi 2009.}. Совместный вариант Пазолини и Гуарески был показан на большом экране в апреле 1963 года и полностью провалился (всего несколько дней спустя он был снят с проката). Вероятно, прокатная фирма Warner Bros специально бойкотировала его из-за агрессивного антиамериканизма, однако не было и скандала, на который могла бы рассчитывать продюсерская компания, с целью привлечения внимания медиа. «Критика, особенно левая, прокляла фильм почти единогласно», но и «в кругах правых […] его не особо хвалили, поскольку Гуарески был известен как последовательный, интуитивный антифашист, отбывший срок в немецком концлагере, и причислить его к правым, большинство которых составляли пост-фашисты, было невозможно»{Mancini 2017, стр. 143.}.

Ферранти решил было представить обсуждение событий по-другому, в форме прямого диалога между Гуарески и Пазолини. Однако если первый казался заинтересованным в предложении, то Пазолини и знать ничего на хотел о предполагаемой дискуссии. «Гнев» долгое время оставался вне интересов исследователей творчества Пазолини – и даже сегодня трактуется, по словам Роберто Кьези134, как «текст, в котором упоминаются, в форме лирического и полемического дневника, все последние утопии Пазолини (до окончательного приведения к общему знаменателю)»{Chiesi 2009, стр. 10.}; он по-прежнему остается важным произведением для понимания происхождения различных идей, которые впоследствии найдут свое яркое воплощение в творчестве Пазолини в более поздние периоды (вплоть до хронологических обобщений «Корсарских писем»). Возьмем, к примеру суровое осуждение христианской демократии. Похороны Альчиде Де Гаспери135, с кадров которых должен был начинаться фильм по задумке Пазолини, восстановленные Джузеппе Бертолуччи в ходе реставрации пленки для показа на Венецианском кинофестивале 2008 года, сопровождались вот такимми строками: «Вскоре наступили дни, когда герои оделись в серое, и те, кто были хорошими гражданами до войны, вернулись к образу хороших граждан, к католической вере и буржуазной жестокости […] То были высшие почести для государственника, что сохранял с достоинством государство от разрушения фашистами и от надежды на новую историю»{C1, стр. 355.}.

А вот как он комментировал поведение телевидения, первые итальянские программы в старом киножурнале (реконструированную часть): «Новое оружие было изобретено заново для распространения неуверенности, лжи, отвратительного языка! […] Эксперимент, цель которого – расчленить правду и распространить полуправду, говорящую голосом буржуазии: этот голос придает любому идеалу оттенок унизительной иронии, делает трагедию шуткой, противопоставляет здравый смысл убийцы человеческой вере в мифы». А будущих телезрителей он назвал «миллионами приговоренных к смерти душ»{Там же, стр. 366–367.}.

Отказ от телевидения

Эти размышления о телевидении могут потрясти и ныне, несмотря на то, что сформулированы тезисы были еще в 1962 году, когда телевидение было совсем иным, чем сегодня, иным, чем стало оно в последние десятилетия. Его распространение было куда как менее разнообразным, повсеместным и диктаторским, чем сегодня. Вещание осуществлялось всего на двух каналах RAI (Radiotelevisione italiana; второй канал начал передачи только за год до этого, а первый начал официальное вещание еще 3 января 1954 года). Передачи начинались после полудня с «ТВ для детей», и заканчивались сразу после полуночи. Генеральным директором RAI с 1960 по 1974 год был Этторе Бернабеи136 – при нем телевидение пыталось ориентироваться на педагогику, образование, стремилось быть почти «демохристианским», было способно воплощать не только «презренные» культурные ценности. В те годы телесценаристы еще переносили на малый экран для широкой публики великие шедевры мировой литературы. Тем не менее Пазолини приговорил телевидение без малейшей жалости.

Можно задаться вопросом, что Пазолини мог бы сказать после просмотра некоторых современных треш-программ, названия которых для спокойствия родного государства называть не буду… Он в очередной раз умудрился заметить детали, ускользнувшие от других взглядов, продемонстрировал способность предвидения, понимания того, что не увидели современники. Интуиция подсказала ему, каков негативный потенциал этого медиа, что произойдет в будущем с «нашим начальником-телевизором» – так в 1994 году, когда весь эфир уже был заполнен коммерческими волнами, называлась передача Серджио Заволи137. Пазолини понял – как сказал чуть позднее Маршалл Маклюэн138, – что «средство массовой информации – это сообщение».

Знаменитая книга Маклюэна «Понимание медиа: внешние расширения человека» вышла в 1964 году (в 1967 была переведена на итальянский). Канадский теоретик и исследователь массмедиа – который на Пазолини, судя по некоторым замечаниям, особого впечатления не произвел (он счел его, хотя и с некоторой долей двусмысленности, скорее пропагандистом положительной роли телевидения){В переписке с читателями рубрики Il caos в еженедельнике Tempo (№№ 22, 31 за май 1969 года) Пазолини назвал Маклюэна «пророком либералов, которые заставляют будущее сиять светом благополучия новой эры без усталости и труда» (SP, стр. 1214).}, – бросил свет на специфический аспект телевидения: его способность увлекать зрителя, воздействуя на его чувства, и становясь таким образом, вездесущим и всепроникающим139:

Способность технологии порождать запрос в немалой степени определяется тем, что она – суть продолжение наших тел и наших чувств. Потребность использовать наши чувства не менее сильна, чем потребность дышать, и именно это и заставляет нас держать телевизор включенным. Это стремление к постоянному его использованию почти не зависит от «содержания» передач, это скорее свидетельство в пользу факта, что технологии представляют собой продолжение наших тел. Стоит нам отдать наши чувства и нашу нервную систему в руки тех, кто стремится получить выгоду, используя наши глаза, уши и нервы с целью наживы, мы теряем права на них. Отдать глаза, уши и нервы для коммерческого использования – это все равно, что передать общий язык во владение частной компании или отдать монополию на воздух какой-нибудь организации{McLuhan 1967, стр. 88. Поразительно, насколько эти размышления о телевидении выглядят неустаревающими в эпоху новых средств, таких как компьютер, планшет и смартфон, включенных в единую сеть – их чрезмерное использование может легко вызвать зависимость.}.


Но если телевидение – всепожирающая жуткая машина (Пазолини это прекрасно понял, независимо от личностной оценки выводов Маклюэна), то не стоит удивляться тому, что он создал столько разных произведений за свою творческую жизнь, но с телевидением работал лишь эпизодически.

Его совместные с телевидением работы можно пересчитать на пальцах одной руки. Это не значит, что он совсем уж отказывался от возможностей саморекламы или иных выступлений на телевидении. Как пишет Анджела Феличе140, «он не противоречил сам себе – будучи человеком неравнодушным, сложным, конфликтным, и, прежде всего, самостоятельно мыслящим, Пазолини проникал в стан врага и, с помощью хитрой стратегии, наносил ему удар изнутри, с помощью своих особых приемов»{Felice 2017, стр. 166. Исследовательница насчитала в архивах телекомпании RAI 45 появлений Пазолини на малом экране.}.

Писатель считал телевидение средством информации авторитарного толка, поскольку оно несло людям некие представления, не предоставляя ответной возможности обсуждения и возражения. В сценарии фильма, озаглавленном «История солдата» (фильм так и не был снят), и являвшегося переложением одноименного рассказа (1918 год) швейцарского писателя Шарля-Фердинанда Рамю141 (эта история легла в 1919 году в основу музыкально-сценического произведения Игоря Стравинского), один из персонажей прямо заявлял, что руководитель телевидения – сам Дьявол (синоним власти и идеологии){См. Calabretto 2018, стр. 46 ss.}.

В заметке, опубликованной вTempo» 1 ноября 1969 года под заголовком Canzonissima142, Пазолини использовал весьма успешное в те времена шоу, чтобы провести анализ механизмов, с помощью которых действует телевидение и продемонстрировать его роль ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■:

Вчера вечером я не мог поверить собственным глазам – в течение более пяти минут по телевизору мне показывали нечто. Я как раз ужинал на скорую руку, и мой взгляд не мог не остановиться на телевизионной картинке прямо напротив стола (мои мама и тетя относятся к тем проклятым, что смотрят телевизор каждый вечер). […]
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Все это, объявлявшее себя легким жанром, было невыносимо вульгарно. «Неравенство полов» бесстыдно изображалось неизбежным результатом «взаимного чувства» (Если вы боретесь за право на развод, зачем же вы продолжаете хотеть и видеть женщину куклой, одетой и накрашенной, как для рынка рабов?) […].
Это не вопрос уродства или красоты. Речь идет о вульгарности. Вульгарность телевидения происходит из субкультуры. […] Культурная роль телевидения […] опирается на высокомерие власти, власти промышленной; […] она меняет значение семьи, которая перестает быть ячейкой консервативной невинности, становясь ядром потребительских страстей{SP, стр. 1260–1262.}.


Глубокое неприятие Пазолини телевизионного производства и вызванных им мелкобуржуазных деформаций всех сторон общества особенно ярко проявилось в передаче Энцо Бьяджи143 III B: facciamo l’appello144, записанной в 1971 году, но снятой с эфира по внутреннему распоряжению RAI, запрещавшему демонстрацию программ с участием людей, находившихся под следствием (а Пазолини был именно таким человеком – в тот момент он обвинялся в подстрекательстве к нарушению закона, поскольку согласился стать главным редактором газеты Lotta Continua145){См. Biagi-Ruggerini 1971.}.

Интервью Бьяджи с Пазолини будет показано на следующий день после смерти писателя, как будто в знак уважения (слишком запоздалого) к его личности. Мы видим атакующего Пазолини журналиста – absit iniuria verbis, ничего личного, – не блещущего проницательностью, хотя, вероятно, он просто выполнял свою работу, и задающего вопросы, отражающие как бы нейтральную позицию «всех людей», за которой явно стоит буржуазная публика по другую сторону экрана. В результате они говорят на разных языках: «Бьяджи – журналист, стремящийся к результатам, желающий разделить свою точку зрения с гостем. Для Пазолини телевидение несет отношения подчинения тем, кто его смотрит, в гораздо большей степени, чем делали до него другие средства массовой информации»{Italo Moscati, Tutte le televisioni possibili di Pier Paolo Pasolini, в Felice 2011, стр. 39–46: 46.}.

Пазолини в результате стал жертвой цензуры на телевидении. Бьяджи пригласил его вести себя свободно, говорить все, что хочется, потому что никто из (казалось бы) демократической телевизионной аудитории, в среде старых товарищей со школьных времен, не мог помешать ему высказаться, на что писатель возразил: «Нет, я не могу говорить все, что хочу». Телевидение требовало от него (само)цензуры: если бы он высказал все, что думал, то немедленно столкнулся бы с юридическими последствиями, его бы обвинили в оскорблении и осудили, как уже случалось после выхода всех его произведений. К тому же и сам он, уже столкнувшись с невежеством некоторых зрителей, отсутствием у них достаточной культуры, предпочитал помалкивать{Следует отметить: много лет спустя, в 2002 году, все тот же Бьяджи узнает на собственном опыте, что на телевидении нельзя «говорить все» – его очень успешный проект «Факт» будет остановлен (его самого таким образом устранят из компании RAI) по просьбе Сильвио Берлускони (в связи с так называемым «болгарским указом»), в самом начале его второго срока на должности премьера. Берлускони не понравились политические взгляды журналиста. «Лучше быть изгнанным за слова правды, чем остаться ценой сделки», – так Бьяджи завершил свое долгое сотрудничество с RAI. Берлускони назвал его, комика Даниеле Лутацци и Микеле Санторо людьми, ответственными за «преступное использование телевидения».}.

К этому его вынудило само телевидение, в силу характерных его черт. «Телевидение – это масс-медиа, а масс-медиа может только продавать и отчуждать», – ответил Пазолини на вопрос Бьяджи, почему встреча со старыми одноклассниками в телевизионной студии под телекамерами выглядит для него «грубой и фальшивой».

Эта ситуация была прекрасно описана в знаменитой книге «Общество спектакля» Ги Дебора146 в 1967 году: «Зрелище представляется бесспорным и не подлежащим критике позитивом. Оно не сообщает ничего, кроме “все, что показывают, хорошо; что хорошо, то и показывают”. Оно подразумевает принципиально пассивное принятие, которое на самом деле уже достигнуто за счет демонстрации без возражений, и монополии на демонстрацию»{Debord 2013, стр. 56.}.

Пазолиниевская критика телевидения стала еще более жесткой и бескомпромиссной в 1974–1975 годах – его размышления можно прочесть на страницах «Корсарских» и «Лютеранских писем». В те же самые годы молодой миланский предприниматель по имени Сильвио Берлускони создал небольшой кабельный канал Telemilano, и приобрел права на антенну на крыше высотной башни Пирелли в Милане для передачи изображения в эфир{См. Bruno Voglino, Pasolini e la televisione: un amore negato, в Felice 2011, стр. 47–53: 51–52.}. А 28 июля 1976 года Конституционный суд Италии принял решение об окончательной либерализации эфира, то есть, прекращении государственной монополии на телевизионные передачи. Это был старт коммерческого телевидения, который Пазолини уже не увидел, но неизбежность которого предвидел со всей ясностью.

Вопросы языка: Новые лингвистические вопросы в Volgar’eloquio

Размышления Пазолини о репрессивных и отчуждающих свойствах массовой культуры, и ее самом ярком способе коммуникации, телевидении, породили целую серию критических произведений. Конечно, о последствиях модернизации нельзя судить только по ее негативным проявлениям: скорость и широта возможностей новых способов коммуникации на самом деле способствуют росту открытости новому, расширению горизонтов, познанию окружающего мира, обмену идеями в художественной и культурной сферах.

Несомненной заслугой телевидения стала унификация языка в масштабах страны. За целый век школьное образование не смогло достичь того, что сделала за десяток лет (в период между 50-ми и 60-ми) телевизионная среда, в том числе совместно с другими явлениями, такими как урбанизация и внутренняя миграция (несомненно, по сравнению с другими процессами телевидение играло выдающуюся роль). В 1964 году (в номере 51 журнала Rinascita («Возрождение») от 26 декабря) Пазолини опубликовал довольно объемную статью (около 30 страниц), озаглавленную «Новые вопросы лингвистики» (она была опубликована позднее в сборнике «Еретический эмпиризм», 1971). В статье, несмотря на целый ряд оговорок (мы их еще увидим) позитивно оценивались изменения, произошедшие прямо у него на глазах: «Поэтому, с определенной долей сдержанности, и не без эмоций, я чувствую себя вправе объявить, что итальянский как национальный язык наконец родился»{SL1, стр. 1265.}.

В чем же состояли те самые «оговорки»? И в этом случае Пазолини постарался прояснить все темные моменты и скрытые проблемы: новый современный итальянский больше не являлся созданием низов, но стал произведением, бедным и упрощенным, духа буржуазного класса, составлявшего в стране меньшинство. Именно он царил в телепрограммах и нивелировал все выразительные роскошества языка. Итальянский язык, используемый в основной системе коммуникаций, как считал Пазолини, стал языком технократическим, в нем коммуникативные функции превалировали над выразительностью.

Статья Пазолини получила широкий отклик и сопровождалась дискуссией между лингвистами, писателями, интеллектуалами и журналистами{Все материалы дискуссий и интервью были включены в сборник Parlangèli 1971.}. На следующий год Итало Кальвино в ответ опубликовал статью в Giorno (от 8 февраля 1965), в которой для описания бедного и упрощенного для технических нужд языка применил термин «антилингва»{Статья Per ora sommersi dall’antilingua была в дальнейшем опубликована Кальвино в 1980 году, стр. 122–126.}.

Ученые упрекнули Пазолини в схематизации, присутствовавшей, по их мнению, в ряде его аргументов: противопоставление выразительности и коммуникационной привлекательности не позволяло сделать однозначные выводы и не всегда отражало социальные преобразования. Тем не менее «невозможно отрицать, что писатель лучше других чувствует тенденции, проявляющиеся в языке и служащие признаком начала процесса отмежевания от гуманистико-лингвистических традиций» (и «последствия этих исторических сдвигов всегда более наглядны»){Marazzini 1999, стр. 206.}, как невозможно отрицать и то, что его работа стала «одним из самых удивительных документов о проявлении в нашей интеллектуальной культуре языковых изменений такого масштаба, способных оказать влияние на самые глубинные слои культуры, в самом истинном значении этого слова, на саму страну, изменений, самих по себе являющихся частью культуры»{De Mauro 1992, стр. 266.}.

Шли годы, и с течением времени выявленные Пазолини еще в 1964 году тенденции подтвердились, конкретизировались, обострились. В 1975 году, 21 октября, писатель читал лекцию в Лече, в библиотеке лицея классического образования Пальмьери, в рамках национального курса повышения квалификации преподавателей, специализирующихся в области культуры и местных языков. Это было его последнее выступление на публике в Италии. На встречу были приглашены преподаватели и учащиеся лицея, лекция называлась Volgar’eloquio (то есть «вульгарное красноречие»){Опубликовано впервые посмертно в 1976 году под редакцией Antonio Piromalli и Domenico Scarfoglio (Неаполь, Athena) и в 1987 году под редакцией Gian Carlo Ferretti (Рим, Editori Riuniti).}. Сохранившийся текст лекции очень краток и состоит из нескольких строк (финальный монолог) его же пьесы «Невольник стиля», прокомментированных кратко самим автором, за ним последовала серьезная, поднимающая важные вопросы, хорошо аргументированная дискуссия между Пазолини и публикой, преподавателями и учениками, ставшая «сердцем» выступления.

Volgar’eloquio – это народный диалектический язык, на котором люди говорят в повседневной жизни, прежде всего в частной, семейной обстановке. Этот язык выражает основные приоритеты итальянского общества и итальянской истории. Пазолини в финальных строках призывал молодого фашиста, вступив с ним в спор (стремясь перетащить его на свою сторону) полюбить этот язык: «Народный язык: полюби его. / Слушай, доброжелательно, как филолог-фонолог, / его лалии (Che ur a in!147), / звучащие из глубины послеполуденной жизни, / среди высохших изгородей, / на рынках – на Бычьем Форуме148 – / на станциях – между амбаром и храмом»{SL2, стр. 2825.}.

11 лет спустя мнение Пазолини стало куда как более мрачным и пессимистичным, по сравнению с его же высказываниями 1964 года. Его призыв сохранять диалекты объяснялся тем фактом, что со временем местные наречия начали постепенно исчезать, язык становился все более однородным – эти явления он наблюдал уже в 1964 году и отмечал их негативное воздействие на выразительность, которое со временем стало уничтожающим. В статье, опубликованной 11 января 1974 года в еженедельнике Tempo (рецензия на стихи поэта Игнацио Буттита, писавшего на сицилианском диалекте), вошедшей в сборник «Корсарские письма», Пазолини объявил смерть диалектов: «Среди иных трагедий, свидетелями которых мы стали (я и лично, и в моих переживаниях) в последние годы, можно назвать и трагедию утраты диалектов – это одна из самых болезненных утрат нашей действительности (в Италии она стала особенной трагедией, поскольку она всегда была разной, особенной, эксцентричной; никогда в ней не было централизма, центра “власти”)»{SP, стр. 460.}.

В Лечче Пазолини полемизировал с миром единого обязательного образования – он считал его, вместе с телевидением, ответственным за происходившее, за лингвистическое усреднение (и не только: за идеологическую, моральную унификацию) людей (в данном случае и будущих граждан): «Весь преподавательский корпус был привязан к телевидению, чтобы навязать этот знаменитый итальянский, который, ко всему прочему, уже давно не тот великий литературный флорентинец, что мог бы стать при определенных условиях идеалом: это чудовищный итальянский из телевизора. Поэтому плохие оценки, красные чернила […] за задания по итальянскому следует рассыпать не в тетрадях тех, кто употребляет диалектизмы, а там, где говорят, как Майк Бонджорно»{SL2, стр. 2831. Майк Бонджорно (1924–2009) стал самым известным героем итальянского телевидения. Первый успех настиг его на шоу Lascia o raddoppia? – и его имя стало нарицательным для подобного типа развлекательных передач, превратившихся со временем в настоящее социальное и культурное явление.}.

Бедный Майк Бонджорно149… После того, как его имя использовал Умберто Эко (в статье 1961 года, озаглавленной «Феноменология Майка Бонджорно», а потом в «Кратком дневнике», 1963) в качестве образцового примера (в том числе и в лингвистическом смысле) среднего – точнее посредственного – итальянца, сформировавшегося благодаря (или по вине) телевидения, он стал объектом нападок еще и Пазолини{Умберто Эко в эссе 1961 года писал: «Майк Бонджорно говорит на базовом итальянском. Его речь отличается крайней простотой. Он избегает условного наклонения, сложноподчиненных предложений, синтаксис в его речи практически незаметен. Он не использует местоимения, повторяя постоянно подлежащее, использует невероятное количество пауз. Всячески избегая кавычек и скобок, он не использует эллиптические фразы, не намекает, метафоры в его речи присутствуют лишь самые распространенные. Его язык не предполагает намеков и двойных значений и доставил бы удовольствие неопозитивисту. Чтобы понять его, не нужны вообще никакие усилия» (Eco 1992, стр. 32).}.

Пазолини повторил выводы, сформулированные в статье, опубликованной в газете Corriere della Sera тремя днями ранее (18 октября 1975 года) и озаглавленной «Отменим телевидение и обязательное образование» (впоследствии вошедшую в «Лютеранские письма» под названием «Два скромных предложения, как победить криминал в Италии»), – два «предложения а-ля-Свифт, поскольку их юмористическая подоплека и не думала прятаться»{Ссылка на Джонатана Свифта относится к его памфлету 1729 года, «Скромное предложение», в котором писатель иронично предлагал решить проблему перенаселения в сельской Англии и нехватки продовольствия путем приготовления и поедания крестьянских детей.}. Поскольку «обязательное образование – по сути инициация в мелкобуржуазный образ жизни, детям преподают бесполезные, глупые, фальшивые, моралистические предметы» и поскольку «телевидение (которое всего лишь средство) завершило эру благочестия и положило начало эре гедонизма»{SP, стр. 690–692.}, они внушают потребительский гедонизм и материалистическое мышление, ставшие когда-то их фундаментом. Во избежание недоразумений необходимо пояснить, что парадоксальное предложение Пазолини отменить среднее образование («обязательное образование», на которое он ссылался) и вкупе с ним телевидение было «только лишь метафорой радикальных реформ», как уточнял сам писатель в статье в Corriere della Sera от 29 октября 1975 года, отвечая на примечания Моравиа{Статья сейчас включена в «Лютеранские письма» под заголовком Le mie proposte su scuola e TV. Цитата в SP, стр. 697.}.

Пазолини смотрел «с горечью и унынием на разрушение многообразия культур (неаполитанской, сицилийской, фриульской и т. д.), которое ранее составляло лицо нашей страны»{Vincenzo Orioles, Pasolini e i processi omologativi del linguaggio, в Felice 2011, стр. 77–90: 83.}. Он так переживал, что во время дискуссии – отвечая на вопрос одного из учителей, спросившего его, что бы он посоветовал предпринять, как сказали бы мы сегодня, для вовлечения в школьную жизнь детей из семей, не говорящих по-итальянски, и говорящих только на диалектах (или других языках, например на албанском, распространенном в некоторых городках Калабрии) – неожиданно предложил сделать что-нибудь «экстремистское […] сепаратистского характера, по примеру басков, ирландцев, начавших недавно такую же кампанию корсиканцев». Впрочем, вскоре он пояснил: «Это другой парадокс […]. Я сказал это, чтобы подчеркнуть, что в реальности мало что можно сделать»{SL2, стр. 2835.}.

Разговоры о любви: социологическое исследование меняющейся Италии

В период между мартом и ноябрем 1963 года Пазолини работал над документальным фильмом «Разговоры о любви». Сегодня этот фильм вызывает невероятный исторический и социологический интерес – в нем можно увидеть обычаи и привычки того времени, особенности отношений между полами. Автор взял несколько интервью о любви и сексуальности у сельских жителей, рабочих, студентов, коммерсантов, домохозяек, – то есть представителей самых разных социальных слоев, с Севера и Юга страны. В интервью были затронуты самые разные темы – сексуальные и любовные отношения, мужское тщеславие, образование детей, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, отношения между мужчинами и женщинами, семья, измена, развод, проституция.

Фильм начинается с вопроса, заданного разным ребятишкам, «Откуда берутся дети?» и заканчивается типичной итальянской свадьбой между племянницей Пазолини Грациеллой Кьяркосси и Винченцо Черами, его учеником из школы в Чампино. Автор поздравляет новобрачных замечательной фразой: «Пусть вашу любовь сопровождает осознание вашей любви»{C1, стр. 474.}.

Помимо анонимных респондентов в фильме снимались также два «супер-консультанта», комментировавших ответы собеседников Пазолини: писатель Альберто Моравиа и психоаналитик Чезаре Музатти150. Первый с самого начала благословил проект без всяких оговорок: «Мы делаем это впервые, или почти, и я верю, что это будет такой фильм, который французы называют кино-правда, и в Италии это первая кино-правда, которая рассказывает о вопросах пола, табу не только на экране, но и даже в гостиных, где обсуждают самые актуальные темы; поэтому я верю, что наш интервьюер… делает все правильно»{Там же, стр. 420.}.

В создание фильма были вовлечены и другие известные представители культуры и артистической среды тех лет: от Камиллы Седерна до Орианы Фаллачи, от Пеппино Ди Капри до Аделе Камбрия151. В съемках принял участие даже старейшина литературного мира Унгаретти, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Теорема: буржуазия как пустота и вымысел

Фильм «Теорема» (1968) посвящен психологическому и эмоциональному бесплодию буржуазной семьи. Лингвистико-зрительная артикуляция этого произведения имеет двойственную форму: роман под этим заголовком был опубликован в марте 1968 года, и в том же месяце начались съемки одноименного фильма, премьера которого состоялась год спустя на Венецианском фестивале. На самом деле повествование в романе было стилистически очень скупым, по сути, это был просто «художественный сценарий» фильма. Как писал Пазолини, «повествование […] не очень тщательное, в нем почти нет деталей, как в привычном, нормальном рассказе. […] Это не реалистичный рассказ, это притча»{R2, стр. 903.}. Роман «Теорема»152, как Пазолини объяснял на обложке первого издания, «появился, будто на золотом фоне, созданный моей правой рукой, в то время как левой я расписывал фресками огромную стену (одноименный фильм)»{Там же, стр. 1978.}.

Название фильма намекает на исходное предположение (то есть гипотезу), из которого следуют выводы (то есть утверждение): если буржуазная семья вдруг сталкивается с чем-то неожиданным, загадочным, сверхъестественным, то она распадается, саморазрушается. Богатая буржуазная семья (при этом ее духовная сущность вполне себе мелкобуржуазна: высшая буржуазия, к которой она принадлежит по экономическому статусу, воплощает образ буржуазии в целом) становится в фильме символом буржуазии не как социального класса, а как состояния духа, синонимом скучной рациональности и повседневной убогой серости, привычной рутины отношений и пустого формального поведения.

Явление Гостя в миланской семье производит эффект настоящего землетрясения. Неожиданным, почти навязываемым, предложением нового трансгрессивного сексуального эксперимента он соблазняет всю семью – мать, отца, двоих детей, даже прислугу, подрывает их уверенность в себе и запускает их саморазрушение, и точно так же неожиданно, как и явился, отворачивается от них.

Единственным персонажем, на которого визит производит позитивное воздействие, становится горничная, поскольку она принадлежит к простому народу, крестьянской цивилизации, ей ведомо понятие святости (на него намекает фигура Гостя), в отличие от буржуазии, которая «свела религию, в лучшем случае, к правилам поведения»{Там же, стр. 1038.}, и поэтому ничего не чувствует. Потому что «буржуазия […] заменила душу сознанием», поэтому «морализация – религия […] буржуазии»{Там же, стр. 1037.}.

Мы говорим о книге – фильм следует ее сюжету практически без отступлений. Произведение поделено на две части: в первой описываются некоторые исходные «данные» персонажей, неожиданное появление Гостя и его же внезапное исчезновение.

За первой частью следует приложение в стихах. Вторая часть рассказывает о последствиях (или «следствиях»), произошедших с разными членами семьи после исчезновения Гостя. Первая часть открывается эпиграфом – цитатой из Книги Исхода (13,18): «И обвел Бог народ дорогою пустынною к Чермному морю»{Там же, стр. 893.}. В фильме изображение пустыни служит заставкой между разными сценами, как некое объективное начало, символизирующее настроение персонажей. Вторая библейская цитата помещена во что-то типа приложения к роману, взята из Книги Иеремии (20,7) и намекает на «соблазнение», осуществляемое Гостем через сексуальное овладение членами семейства: «Ты влек меня, Господи, – и я увлечен; Ты сильнее меня [в том числе и в физическом смысле] – и превозмог, и я каждый день в посмеянии, всякий издевается надо мною» (примечание в квадратных скобках принадлежит самому Пазолини){Там же, стр. 1060.}.

На первой странице романа читатель знакомится с участниками современной буржуазной трагедии. Паоло, отец семейства, – богатый промышленник средних лет, приехавший на Мерседесе со своей фабрики домой на обеденный перерыв: «лицо симпатичное и озабоченное, немного смазанное, принадлежащее человеку, всю жизнь занимавшемуся только делами и лишь иногда спортом»{Там же, стр. 896.}. Затем сын, Пьетро, похожий на отца, его альтер-эго, только помоложе, готовящийся в будущем стать тем же, кем стал отец сегодня. Юноша выходит из ворот лучшей миланской средней школы, классической гимназии Парини:

На невысоком лбу (а если честно – узеньком), как и отца, печать знаний: не только дурью маялся отпрыск богатого семейства. Однако, в отличие от отца, природой он заметно обделен. Ни уверенности в себе, ни военной выправки. Тщедушный, с низким синюшным лбом, подловатыми глазками, пока еще непокорным чубом, но какой-то сникший – ведь за место под солнцем ему бороться не надо{Там же, стр. 897.}.


В общем – ни малейшей симпатии со стороны рассказчика, ни к Пьетро, ни к его сестре Одетте, тоже возвращающейся из школы (она – из «института при монастыре марцеллинок»: девочкам из семей богатой буржуазии не подходит учеба в качественных учебных заведениях, ведь их судьба – стать женами, красивыми и элегантными, но всего лишь украшением влиятельных мужчин). Наконец наступает очередь матери, Лючии, «скучающей женщины», которая, ожидая обеда, читает «редкую, очень умную книгу о животных»{Там же, стр. 900.}. И, наконец, Эмилия, служанка{Там же, стр. 902.}.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Первой падет Эмилия, которая дойдет до попытки самоубийства: столь сильное волнение вызовет в ней это необычайное событие. Такая же история произойдет и с остальными, включая отца, который превратится (как сообщает название главы 25 первой части) «из обладателя в обладаемого»{Там же, стр. 957.}.

Во второй части описываются трагические метаморфозы семейства, взбаламученного после визита Гостя, его внезапного исчезновения: «Гость, походя, унес с собой не только жизни его обитателей, но и выстроил между ними непроходимые стены, оставив каждого наедине с собственной болью и надеждой» (курсив Пазолини){Там же, стр. 987.}. Одетта сходит с ума, Пьетро отчаянно пробует самые разные техники живописи (без особой уверенности) «в богатой мастерской художника-бунтаря»{Там же, стр. 1016.}. Лючия ищет забвения в случайных сексуальных связях с молодыми мужчинами, Паоло отдает свою фабрику рабочим, раздевается догола на Центральном вокзале Милана и внезапно оказывается готов отправиться в пустыню, метафору его жизни, лишенной смысла. На самом деле и прежде, казалось бы, хочет сказать Пазолини, его жизнь и жизнь всей его семьи была «пустыней», пусть даже они и жили в иллюзии, что это не так. В этом смысле Гость не сделал ничего иного, он просто поставил каждого перед его собственным экзистенциальным выбором, позволил каждому взглянуть в лицо самому себе.

Единственная, кому удается спастись (она была спасена самим Гостем), – это Эмилия. Вернувшись в деревенский дом, где она родилась, она находит свои корни, крестьянскую сущность, позволяющие использовать необычайный визит Гостя. Эмилия становится кем-то вроде народной святой, лечащей недуги наложением рук, и даже овладевает искусством левитации. В конце, вернувшись снова в город, она решает похоронить себя заживо на стройплощадке. Из ее слез начинает бить вечный источник: «действие […], метафорически олицетворяющее подспудное присутствие религиозного архаического измерения в казалось бы полностью десакрализованном мироздании буржуазии»{Repetto 1998, стр. 102.}.

То, что Гость олицетворяет собой сакральное измерение жизни, становится почти сразу ясно, хотя это нигде не говорится прямо. Это одна из причин, по которой фильм «Теорема» получил в Венеции премию Международной Католической организации в области кино (загадочная Сильвана Мангано исполнила роль Лючии, необыкновенная Лаура Бетти – роль Эмилии, а Нинетто Даволи предстал в роли Анджолино). Полгода спустя, в марте 1969 года, управляющий комитет католической организации тем не менее аннулировал венецианское решение жюри (несмотря на то, что оно заседало под председательством авторитетного канадского католика-иезуита Марка Жерве). Последовавшие скандалы вынудили Пазолини вернуть две полученные им премии – за «Евангелие от Матфея» и за «Теорему» – обратно Католической организации.

Внутренний раскол в Международной Католической организации стал проявлением глубокого кризиса в недрах Церкви в послереформенный период и наличия разногласий между консерваторами и прогрессистами. С последними Пазолини охотно общался, но явно не стремился вступать в отношения с самыми реакционными представителями католицизма тех лет. Роман тоже вызвал споры: вначале Пазолини был номинирован на премию Стрега, но затем, обнаружив тайные интриги, предпринятые конкурентами, писатель отозвал свою кандидатуру. Он удалился, но громко хлопнув дверью – то есть с публичным протестом против вмешательства коммерсантов от культуры в литературные конкурсы: вечная проблема, не решенная до сих пор.

Когда семья и общество превращаются в Свинарник

Конечно, критика буржуазного института семьи в кино в тот период не была эксклюзивной прерогативой Пазолини. В 1965 году на экраны вышел первый фильм Марко Беллоккьо «Кулаки в кармане», острый и скандальный, с элементами радикального гротеска – он тоже породил серьезные споры. Полемику спровоцировала и следующая работа Пазолини, лента «Свинарник» (1969), впервые показанная в Венеции в 1969 году. Благодаря революционным приемам монтажа фильм рассказывает сразу две параллельные истории.

Первая история разворачивается на фоне вулкана Этна, в неопределенном прошлом (некоторые его признаки относятся к XVI или XVII векам), в основу сюжета лег случай каннибализма. Некий разбойник (Пьер Клементи) убивает и съедает воина, разделяя ужасную трапезу со своим «коллегой» (Франко Читти), чтобы создать нечто вроде племени антропофагов. В результате обоих задерживают и приговаривают к смерти. Один из этой парочки (Читти) раскаивается и целует распятие в момент смерти, а второй (Клементи) отказывается от раскаяния, настаивая на чудовищном выборе, и даже будучи брошенным на съедение диким зверям, повторяет одну и ту же фразу: «Я убил своего отца, я ел человеческую плоть, трепеща от радости». Сюжет символизировал полный отказ от всех человеческих и божественных законов и их тотальное отрицание.

Вторая история происходит в современной Германии, на неоклассической вилле в Годесберге (город недалеко от Кельна), хотя на самом деле съемки проходили в местечке Стра (в окрестностях Венеции), на вилле Пизани153, в знаменитом «Венецианском Версале» на берегу канала Бренты, где сегодня располагается Национальный музей. У богатого промышленника Клотца (Альберто Лионелло) есть сын, молодой Джулиан (Жан-Пьер Лео), ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Он никак не хочет заинтересоваться, вопреки всем усилиям отца, его бизнесом. Такова двойная вина сына – он не хочет соответствовать требованиям общества, осуждающего страсть к животным и сыновей, не исполняющих волю отцов. Тем временем Клотц планирует устранить своего конкурента Хердхитце (Уго Тоньяцци), шантажируя его нацистским прошлым. Соперник заявляет в ответ, что знает секрет Джулиана, и обладает не менее мощным оружием для шантажа. Парочка решает объединить бизнес, чтобы увеличить прибыль. Пока они празднуют на вилле объединение предприятий, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Фильм был смонтирован с большим изяществом, противопоставляя прошлое – настоящему, внешнее – внутреннему. «Свинарник» – это притча, перенос одноименной трагедии Пазолини в стихах на большой экран. Центральной темой фильма стал бунт сыновей против отцов, против института семьи, против неокапиталистического общества – кажется, именно это хотел сказать автор – бунт, пожирающий своих детей. Это типичный для 60-х годов сюжет, превращенный Пазолини в метафору. «Каннибал – сын непослушный, Джулиан – сын ни послушный, ни непослушный. Обе попытки пресечены: система не приемлет ни сопротивления каннибала, ни избегания Джулиана: она требует послушания и все»{Bini 1978, стр. 54.}. То же самое говорил и Пазолини: «В первом эпизоде мы видим, как общество пожирает непослушного отпрыска, тотально непослушного, во втором точно так же оно пожирает и отпрыска ни послушного, ни непослушного»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CCII.}.

«Взгляд на Землю с Луны», «Что за облака?» и «С бумажным цветком»: важные эпизоды

А сейчас поговорим о трех эпизодах, снятых для коллективных фильмов, чтобы получить более полную картину творчества Пазолини в кинематографе во второй половине 60-х (фильмы на мифологические темы, «Царь Эдип» и «Медея», обсудим в следующей главе).

«Взгляд на Землю с Луны» (1967) – третий эпизод фильма «Ведьмы154» (соавторами были Франческо Рози, Мауро Болоньини, Лукино Висконти и Витторио де Сика). В нем вновь, как ранее в «Птицах больших и малых», в ролях отца и сына, Джанчикато Мяо и Бачу соответственно, снялись Тото и Нинетто Даволи. Они живут в фантастическом предместье из разноцветных хижин, и зритель знакомится с ними в момент оплакивания недавно умершей Кризантемы, жены первого и матери второго. В эпизоде рассказывается, как они ищут новую жену и мать, и находят Ассурдину Каи (в ее роли Сильвана Мангано), которая вскоре тоже умирает при попытке самоубийства, предпринятой, чтобы вызвать жалость и добыть денег. Но даже мертвая, она навеки остается с Тото и Нинетто, потому что – как гласит последний титр фильма – «Мораль: что живой, что мертвый – все едино»{C1, стр. 864.}.

«Что за облака?» (1968) – третий эпизод «Каприза по-итальянски»155 (соавторами были Стено, Пино Дзак, Марио Моничелли, Мауро Болоньини, снявший два эпизода). Пазолини поставил пьесу, шекспировского Отелло, в наивном стиле уличного театра марионеток. В роли коварного Яго выступил марионетка-Тото, а роль Отелло исполнил марионетка – Нинетто Даволи. Отелло сделали совсем недавно, поэтому он спрашивает за сценой у более опытной марионетки Тото, почему его героя зрители встречают без особой симпатии. Тото-Яго объясняет так: «Мы сон во сне»{Там же, стр. 956}. Наивные зрители участвуют в представлении громкими криками и ведут себя жестоко, прыгая в самом конце представления на сцену, чтобы предотвратить убийство Дездемоны. Они набрасываются на якобы охваченного ревностью Отелло и на Яго. Обе марионетки умирают, и все, что остается – это чтобы мусорщик их убрал. Мусорщик (Доменико Модуньо), распевая песню, везет их в своем фургоне на свалку. Брошенные среди мусора, они поднимают глаза к небу и видят облака. «О-о-ой… а это кто такие?», – спрашивает Отелло. Яго: «Это… это… облака…» – «А что такое облака?», – любопытствует Нинетто-сын. Тото-отец отвечает: «Хм…». Нинетто: «Красивые-е-е!». Тото: «О, щемящая красота мироздания!»{Там же, стр. 966}.

Любопытный факт: в фильме в роли марионеток Кассио и Родриго снимались также Франко Франки и Чиччио Инграссиа156. На съемках под руководством великого режиссера сицилийские комики превращались на глазах в выдающихся актеров. «Что за облака?» – одно из лучших произведений Пазолини, его «марионетки-философы»{См. Bazzocchi 2007a.} смогли воплотить «глубокие поэтические размышления о смысле жизни, о взаимоотношениях между кажущимся и истинным, действием и намерением, и, прежде всего, между рождением, кратким пробуждением сознания, составляющим суть жизни, и смертью»{Murri 1994, стр. 78.}.

В «С бумажным цветком» (1969), третьем эпизоде фильма «Любовь и ярость157» (соавторами были Карло Лиццани, Бернардо Бертолуччи, Жан-Люк Годар и Марко Белоккьо) Нинетто Даволи, беззаботно улыбаясь, идет по виа Национале в Риме, в то время как на заднем плане сменяются картины войны, насилия, современного геноцида (от Вьетнама до холодной войны). В руке невозмутимый Нинетто держит огромный бумажный цветок. Голос Бога (на самом деле сменяющиеся голоса Бертолуччи, Грациэллы Кьяркосси, Альдо Пульизи и самого Пазолини) рассказывают ему, как его невинность легализует чью-то вину. В наказание Бог убивает его электрическим током, как Христос в Евангелии проклинает бесплодную смоковницу.

Пазолини в интервью Джону Холлидэю рассказал про короткометражный евангелический эпизод (следует отметить, что фильм «Любовь и ярость» сначала предполагалось назвать «Евангелие 70-х», а эпизод Пазолини «Невинная смоковница»): «Мне именно этот фильм казался самым таинственным, к нему напрашивались самые противоречивые объяснения. Я понимал его примерно так: в истории бывают моменты, по поводу которых нельзя оставаться в неведении: следует осознавать происходящее, но это не значит быть виновным»{SP, стр. 1368–1369.}. «Веселая и беззаботная прогулка Нинетто […] – последнее “прости” архетипическому миру шпаны, его невинности, что не имеет права на существование в современном ужасном мире, показанном через апокалиптические сцены на заднем плане»{Repetto 1998, стр. 102.}.

Пазолини в 1968 году

В 1968 году Пазолини оказался в новом, довольно деликатном положении из-за стихотворения «Компартия – молодежи!» (было включено позднее в сборник «Еретический эмпиризм» 1972 года), написанного в ответ на столкновения между студентами, оккупировавшими архитектурный факультет в Риме, и силами правопорядка (столкновение развернулось в пятницу 1 марта 1968 года). Произведение готовилось к публикации в журнале Nuovi Argomenti (оно и было в результате опубликовано в № 10 за апрель-июнь 1968 года), однако, в результате погони журналистов за сенсацией, его отрывок сначала появился в Paese Sera от 12 июня 1968 года, а потом оно вышло полностью в L’Espresso от 16 июня, вызвав тем самым широкий резонанс.

Писатель, собираясь покритиковать студенческое движение за его буржуазный характер, занял позицию поддержки полицейских, поскольку считал молодежь «папенькиными сынками», а стражей порядка – «сынами народа», вынужденными надевать форму из-за бедности. При этом Пазолини считал, что «папаши» неким образом помогают «детям» убирать препоны культурного и идеологического порядка, препятствующие полной всеобъемлющей индустриализации и ее распространению на все стороны человеческого бытия, поддерживают в стремлении уничтожить прошлое, классические традиции, истинную католическую веру. Молодежный протест казался Пазолини инструментом, цинично используемым новой буржуазией для устранения остатков старой цивилизации, которая иначе могла бы возродиться и помешать воплощению капиталистических планов. Молодежный протест олицетворял собой противоречие между поколениями, даже не между классами; это не была классовая борьба, это была «вечная борьба между старым и новым», внутренний конфликт буржуазии. А доказательством, по мнению писателя, служил тот факт, что молодежь выражала два типично буржуазных «яростных стремления»: «осознание […] своих прав» и «стремление к власти»{SL1, стр. 1442.}.

А критика современного общества и системы, которую высказывали протестующие студенты, по мнению Пазолини, была лишь кажущейся, полностью буржуазной и порожденной буржуазной средой:

         У вас лица папенькиных сынков.         Хорошая порода не лжет.         Вы все так же близоруки.         Вы испуганны, нетверды, отчаянны         (очень хорошо!), но при этом умеете казаться         задирами, шантажистами, хвастунами:         это прерогатива мелкой буржуазии, друзья.         Когда вчера на Валле Джулиа вы бились         с полицейскими,         я симпатизировал полицейским!         Потому что полицейские – дети бедняков.         […]         Им двадцать лет, столько же сколько вам,         […]         Парни-полицейские,         которых вы отлупили, в духе священного хулиганства         папенькиных сынков         (благородная традиция Возрождения),         принадлежат к другому социальному классу.         На Валле Джулиа, таким образом, произошел эпизод         классовой борьбы: и вы, друзья (хоть и стояли за         праведное дело) представляли богатых,         в то время как полицейские (стоявшие за         неправедное дело)         представляли бедных{Там же, стр. 1440–1441.}.

Цитировать стихотворение «Компартия – молодежи!158» стало с тех пор общепринятым риторическим клише. «Интеллектуальная лень или политический конформизм привели к тому, что это стало условным рефлексом при виде столкновения “молодого протестующего” и полицейского в форме. Произведение Пазолини, в котором он встал на сторону сил порядка в столкновении с протестующими, превратилось в навязчивый тик»{Manconi 2012.}. А вдруг это был просто стереотип? Возможно многие, кто цитировали этот текст, никогда его на самом деле не читали вдумчиво и целиком. Если бы они прочитали текст как следует, возможно их бы «удивило то, что сказал автор»{Как выразился Адриано Софри, цит. в Manconi 2012.}. На следующий год Пазолини сам попытался объяснить читателям своей колонки «Хаос» в еженедельнике Tempo, что «никто […] не заметил» – «заявление в двух стихотворных строфах о симпатии к полицейским, детям бедняков, а не к господам с факультета архитектуры Рима» было лишь трюком, попыткой привлечь посредством парадокса внимание читателя, направить его на опубликованные ниже строки, не менее десятка, в которых полицейские выглядят объектом вывернутой наизнанку расовой ненависти, ведь власти именно так разжигают вражду к бедным […], создавая из бедняков инструмент возбуждения отвращения. Казармы полицейских в тексте – особые «гетто», где «качество жизни» несправедливо, еще более несправедливо, чем в университете. Ни один из читателей моего стихотворения на этом не задержался: все застряли на первом парадоксе, одной из самых очевидных формул риторического искусства{SP, стр. 1210.}.

Таким образом, по словам самого Пазолини, смысл этого стихотворения (у него был еще и ироничный подзаголовок «заметки в стихах для стихотворения в прозе») остался не понят. Главной мыслью стихотворения был вывод о способности власти использовать самых бедных, убогих, слабых представителей общества для атаки на тех, кто борется за более справедливый мир. Однако получилось так, что интерпретация, предложенная самим автором, осталась незамеченной, вместо этого предпочтение было отдано «парадоксальной» трактовке.

Некоторые мысли, отраженные в стихотворении, были также воспроизведены в романе «Теорема» – Пьетро в нем дает определение протестующим студентам: «Примерные студентики, аудитории, штурмующие смело ради Власти, от которой нужно б отказаться раз и навсегда». Их протест превратился в протест против собственного класса, к которому они тоже принадлежат, против буржуазии, поэтому это – снова – лишь «междоусобная борьба».

         Буржуазия преклоняется перед разумом и мыслит здраво,         но, так как совесть ее нечиста,         она желает, чтобы над ней учинена была расправа,         и возлагает Истребление себя на отпрысков-дегенератов,         которые […]         и выполняют это странное заданье […].         А молодые ультра в барахле с толкучки,         ниспровергая Маркса, знают только на генералов по-генеральски орать.         А это все – междоусобная расправа{R2, стр. 1013–1015.}.

О междоусобной борьбе, разворачивающейся внутри самой буржуазии, о студенческих протестах речь шла также и в композиции «Традиционная поэзия» (сборник Trasumanar e organizzar, «Трансгуманизировать и организовывать», 1971) – Пазолини настаивал, что действия молодежи служили сохранению исторических условий существования буржуазии вместо того, чтобы их менять.

         О, поколение несчастное!         вы доживете до средних лет, а потом и до старости,         не насладившись тем, чем вы имели право насладиться,         тем, чем без волненья и смиренья насладиться и нельзя,         и так поймете, что вы послужили миру,         против которого «вели борьбу» вы столь усердно:         он сам хотел свою историю позорить – сам;         он сам хотел все прошлое забыть – сам;         о поколение несчастное, повиновалось ты непослушаньем!         То был тот самый мир, что попросил своих детей ему помочь         противоречить, чтобы продолжать;         без книг, без жизни, без любви к ним вы состаритесь:         вы – идеальные жильцы нового мира         чрез подавление и репрессии, да-да, и это правда,         чрез вас самих, ведь вы сопротивлялись         ну точно так, как он хотел{P2, стр. 138–139.}.

Массимо Рафаэлли полагал, что «если посмотреть на стиль и тон в целом, можно заметить, что в “Компартии – молодежи!” поэт предвосхищал “Корсарские письма”, предлагая яркий и актуальный пример» типично пазолиниевского метода “журналистики в стихах” (стилевой прием, авторство которого принадлежит бесспорно ему)»{Massimo Raffaeli, Giornalista in versi: “Il PCI ai giovani!!”, в De Giusti-Felice 2019, стр. 213–220: 218 и 213.}.

По мнению Пазолини, конформист в юности заявляет о себе позерством – писал он в знаменитой первой главе «Корсарских писем» о моде на длинные волосы, под названием «7 января 1973 года. Речь о волосах». В ней Пазолини рассказывал о том, как впервые увидел «волоса» в Праге, в холле гостиницы, за несколько лет до того, как эта мода распространилась в Италии. Он почувствовал к этим ребятам инстинктивную антипатию, потому что их вербальный язык был заменен языком телесных знаков (таких, как длинные волосы), и отметил, что «их система знаков была порождением субкультуры протеста, противопоставляемой субкультуре власти»{SP, стр. 273.}. Несмотря на это, Пазолини потом защищал молодых людей от «атак полиции и фашистов»{Там же, стр. 272.}.

Тем временем, однако, длинные волосы стали чем-то вроде социального обязательства для молодого человека, признаком совершенного и повсеместного конформизма, существующего вопреки всем политическим разделениям на правых и левых. Молодые все равны, должны быть все равны вне зависимости от того, во что они верят (хотя это все то же вечное потребление, потребление, потребление): на телевидении и в рекламе «даже и представить себе невозможно молодого человека без длинных волос: а для людей во власти это нонсенс»{Там же, стр. 277.}, такова сила потребления. «Их свобода носить длинные волосы как хочется, которую не нужно защищать, уже и не свобода вовсе. Скорее пришло время сказать молодым, что их прическа ужасна, потому что вульгарна и имеет холуйский вид. Пришло им время наконец заметить это, и освободиться от раболепного следования убогим обычаям Орды»{Там же.}.

Выбор (или, лучше сказать, отсутствие выбора, поскольку это конформистское обязательство) отращивать длинные волосы, в противовес коротким у отцов, был еще и признаком тотального разрыва между поколениями, навязанного молодежи реальными эволюционными изменениями, эффективным преодолением, в самом позитивном смысле, исторических ограничений и наследия предков.

Радикальное и неизбирательное осуждение собственных отцов, представлявших изменявшуюся историю и культуру прошлых лет, построение защитных барьеров против старших привели к изоляции молодых и невозможности диалектического общения между поколениями. Ведь только через диалектические взаимоотношения, пусть даже и драматические, болезненные, они могли бы получить реальное представление о самих себе, и пойти вперед, «обогнать» родителей. Изоляция, в которой они оказались, как в закрытом отдельном мирке, что-то типа молодежного «гетто», удерживала их в их собственной исторической реальности, что привело – фатально – к регрессу{Там же, стр. 276–277.}.

Подобный способ быть молодым, и жить, и воспринимать молодость, полагал Пазолини, заимствуя название у знаменитой статьи, опубликованной в 1960 году, американского писателя Пола Гудмана, был «абсурдной молодостью»{См. Goodman 1997.}.

Что же касается длинных волос, то в некий момент из прогрессивного и демократического символа «антикапиталистического и антипатриархального дискурса» они превратились в «знак агрессии против общества отцов»{Chianese 2018, стр. 222.}, в эмблему реакции и исключения из общества. Пазолини рассказывал, как в 1972 году в персидском городе Исфахане увидел среди «достойных и скромных сынов с красивыми затылками, красивыми светлыми лицами и гордыми невинными лицами, увенчанными строгими пучками, парочку чудовищ: они не то что были прямо волосатыми, но их волосы были подстрижены по-европейски, длинные сзади, короткие спереди, уложены вокруг лица с помощью средства для укладки так, что над ушами торчали гадкие хвосты»{SP, стр. 276.}. А вот «речь» от лица самих волос: «Мы не имеем отношения к этим помирающим от голода беднякам, к этим недоразвитым нищебродам, застрявшим в варварских временах! Мы служащие банка, студенты, дети разбогатевших работников нефтедобывающих компаний; мы знаем, что такое Европа, читали. Мы – буржуазия: и наши длинные волосы свидетельствуют о том, что мы принадлежим к международному обществу привилегированных!»{Там же.}. Так длинные волосы, взятые на вооружение массовой модой, стали эмблемой идеологических разногласий, признаком экономических и социальных привилегий: от хиппи к яппи, короче говоря.

Следует отметить, что в стилистическом плане оригинальный экспрессивный прием, использованный Пазолини, – дать слово самим волосам, то есть использовать внешнего наблюдателя в исследовании действительности с целью создать интерпретацию, способную выйти за рамки материального мира, – сочетал в себе практичность и поэзию и дополнил семиологию{См. Bazzocchi 2005, стр. 11 ss.}. «Пазолини читал реальность визуальными методами. Они помогали ему видеть знаки, особенности поведения и жесты, тела и физические проявления. Но это не было […] позитивизмом а-ля-Ломброзо, а именно семиологией»{Marco Belpoliti, Pasolini corsaro e luterano, в Gioviale 2004, стр. 49–61: 53.}.

Пазолини подтвердил свои выводы в одной из глав «Корсарских писем», статье «14 июня 1974 года. Настоящий фашизм и, следовательно, настоящий антифашизм»: «культура и нация (в данном случае Италия) сегодня проявляются прежде всего в языке поведения, то есть физическом языке», поскольку «в тот исторический период, когда вербальный язык становится единым и стерилизованным (техническим), язык поведения (физический и мимический) начинает играть решающее значение»{SP, стр. 315.}.

Пазолини отвергал то, что считал «субкультурным» дрейфом, основанным на чистом иррационализме антибуржуазного сопротивления, которое он на самом деле полагал совершенно буржуазным, со всеми характерными признаками: преобладанием действия над мыслью, первенства лозунга перед рассуждением, превращением реальности в стереотип путем ее упрощения. Короче говоря, этот дрейф виделся ему совершенно антигуманистическим. И в этом случае Пазолини умудрился увидеть отдаленные перспективы: сегодня мы наблюдаем эти самые тенденции в современной идеологии и практической политике популистских политических движений.

Ностальгия по традициям и побег в Третий мир

ля Италии все кончено, но Йемен еще можно спасти»{C2, стр. 2110.}. Эту фразу произносит голос Пазолини за кадром документального фильма «Стены Саны» (1971). По мере осознания разложения западного капиталистического мира, обнаружения феномена бессознательной коррупции, порождаемой материальным благополучием и обществом потребления, ощущения ускорения эмоционального, психологического и идеологического конца крестьянской цивилизации, Пазолини все сильнее чувствовал потребность вырваться в иную среду. Он искал альтернативу в пространстве (неевропейские страны, Африка и Азия) и во времени (средневековое и классическое прошлое).

Речь шла, на самом деле, о единой пространственно-временной альтернативе: не случайно фильмы, в которых Пазолини блуждал в прошлом, снимались в странах Третьего мира, в развивающихся странах. Восток, по мнению Пазолини, с политико-идеологической точки зрения […], был тем самым местом, где мир продолжал жить в эпоху до модерна (и до разочарования в западном люмпен-пролетариате), в мифической и естественной атмосфере времен до всеобщего отчуждения, был точкой, в которой индустриализация и потребление еще не уничтожили тысячелетние ценности крестьянской культуры. С художественной точки зрения у него таким образом появилась возможность поиска новой стилистической свободы: для кино […] – новые пейзажи, новые лица, а главное – новые истории для съемок{Caminati 2007, стр. 15–16.}.

Пазолини, как говорил Моравия, «ощущал Африку с той же оригинальной и поэтической симпатией, с которой когда-то чувствовал предместья и римский люмпен-пролетариат»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CCIII.}.

Однако это оказалось всего лишь «мифом». Пазолини мифологизировал прошлое и Восток, в поисках того, что не смог уже найти на Западе (потом он заявил об очередном разочаровании, не обнаружив искомое). Пазолиниевское отношение к миру создало таким образом очередную мифологическую фигуру, поскольку весь мир был уже вестернизирован (сегодня мы бы сказали «глобализирован»), к тому же, при тщательном анализе, можно было прийти к выводу, что и в прошлом хватало насилия и отчуждения.

Поэзия в форме розы, или стихи в форме кризиса

Сборник «Поэзия в форме розы» вышел в 1964 году (было два тиража – первый был опубликован в апреле, второй – в июне: из последнего были изъяты некоторые тексты), и включал в себя произведения, написанные между 1961 и 1963 годами. Это самое объемное собрание стихотворных сочинений Пазолини, очень разнородных не только по жанру, но и по метрической форме (от классической терцины до экспериментальной визуальной поэзии).

В тематическом плане сборник отражает в основном общее разочарование поэта. Все идеалы, в которые он когда-то верил, решительно развенчаны, и настала новая эпоха, постичь которую он не находит в себе сил. «Всяк человек имеет свою собственную эпоху в жизни и борется со своими собственными проблемами»{Nuova poesia in forma di rosa, P1, стр. 1205.}.

         Из тех проблем пятидесятых ни одна         уж более меня и не волнует! Я предал синяки свои,         что создали католицизм из скучного социализма,         такой же скучный! Ах, ах, несчастные предместья!         Ах, ах, кто из нас рациональней – соревнование поэтов!         Идеология – лишь несчастных профессоров наркотик.         Я отрекаюсь от нелепого десятилетья{Poema per un verso di Shakespeare, P1, стр. 1174.}.

Народ же постепенно и сам превращался в буржуазию. «Красивые флаги» (название одного из сочинений) больше не развевались: красные флаги 40-х годов превратились в коммунистический сон наивного самоуверенного пролетариата. В 60-е годы автор провозгласил: «Революция – всего лишь только ощущение»{L’alba meridionale, P1, стр. 1297}.

В этот период Пазолини чувствовал себя, если можно так сказать, пережившим самого себя:



         Я – сила, исходящая из Прошлого.         Только в традиции – моя любовь.         Я вышел из развалин, из церквей,         из врат алтарных, из селений,         затерянных в предгорьях Альп и в Аппенинах –          там, где когда-то жили братья.         Я мчусь вдоль Тусколаны, как безумец,         как одинокий пес – по Аппия дороге.         Я наблюдаю сумерки, рассветы         над Чочарией, Римом и над миром –          как первые деянья Постистории:         я, как нотариус, присутствую при них         у самой грани эры погребенной.         Чудовищен собой         плод чрева женщины умершей.         И я, как взрослый плод, пускаюсь вслед –          я современнее, чем все, что современно –          в поисках братьев, коих больше нет{P1, p. 1099; стихи из Poesie mondane произносит в «Овечьем сыре» режиссер в исполнении Орсона Уэллса; а в Poesia in forma di rosa дневник в стихах Пьетро II представляет собой хронику судебного процесса, которому подвергся Пазолини из-за «Овечьего сыра».}.

Лирические стихи, озаглавленные «Отсутствие спроса на поэзию» – свидетельство кризиса, поразившего Пазолини на последнем этапе его творчества, когда ему стало казаться, что его искусство бесполезно и неспособно вписаться в социально-исторический контекст, ушедший очень далеко от того, в котором он когда-то сформировался и начал совершать первые шаги как поэт и писатель. Стоит привести этот текст полностью:

         Как раб больной, как зверь,         бродил по миру я, куда забросила меня судьба,         так медленно, как движутся чудовища         в грязи – или в пыли – или в чащобе –          ползя на пузе или подгребая плавниками,         бессмысленными на земле – или со слишком нежной кожей…         Вокруг лишь кучи мусора и пустыри,         заброшенные остановки на краю         города мертвых – улиц и тоннелей,         глубокой ночью, когда слышны         только далеких поездов гудки         и бульканье навек промерзших стоков,         в тени, где нету никакого завтра.         Так, пока я воздвигал себя, как червь,         мягкий, наивный аж до отвращенья,         что-то проникло прямо ко мне в душу,         как если б солнце в ясный день накрыла тень;         под болью умирающего зверя         вдруг вылупилась боль иная, злее         и темнее – мир грез внезапно лопнул.         «Никто не хочет больше от тебя стихов!»         Еще «Прошел твой час, поэт…»         «50-е закончились навеки!»         «Ты пожелтел уже от праха Грамши,         и все, что было жизнью, стало раной,         которая гниет и дарит смерть!»{P2, стр. 1157.}.

Поэт описывает самого себя как человека, оказавшегося отстраненным и ненужным миру, в котором, как ему когда-то казалось, он мог бы активно действовать. И все же даже ночью (намек на тьму разума, причины которой он понять не в силах), несмотря на то, что город превратился в «город мертвых» (потребители, встроившись в массовое общество, утратили собственное сознание?), а «промерзание» души стало «вечным», он пытается двигаться, с трудом ползет по склону современности, в глазах которой он выглядит чудовищем («медленно, как движутся чудовища»), пытается встать среди грязи, которой окружен («я воздвигал себя, как червь»).

Ситуацию вдобавок усложняет, усугубляя мрачное состояние души поэта, трагическая интуиция: автор ощущает дискомфорт, вызванный тем, что его время прошло, а он зачем-то выжил. Никому больше не интересны его поэтические высказывания, 50-е годы закончились, и ему суждено стариться вместе с творчеством. Другими словами, закончился исторический этап, для которого была характерна вера в позитивную эволюцию общества, а поэт питал надежду получить возможность встроиться в этот мир, найти собственную роль в нем, объединить «страсть» и «идеологию» в творческом и интеллектуальном труде.

Эти стихи чрезвычайно драматичны, звучат как нечто среднее между призывом о помощи и окончательным уходом, составлены из демонстративно прозаических строф, как если бы поэзия уже не могла, ввиду срочности поднимаемых тем, украшать себя различными стилистическими и риторическими приемами, как это бывало в рамках интимного и пара-религиозного эстетизма ХХ века: все это подразумевает активную политико-идеологическую позицию против буржуазии, во-первых фашистской, а во-вторых – демохристианской – согласно строгим пазолиниевским выводам именно они создавали основу и среду для возникновения литературных тенденций.

Лексика в его стихах в этот период тоже стала крайне повседневной и простой. Только некоторые слова еще несут в себе заряд экспрессии. Они вызывают в воображении образы гибельной инаковости, ощущаемой поэтом в себе самом по отношению к окружающему миру: «больной раб», «чудовище», «червь, мягкий, отвратительный», «умирающий зверь». Через метафоры он выражал свое состояние психологической прострации и разочарования.

В этом сборнике Пазолини часто возвращается к этому ощущению чуждости, испытываемому им по отношению к настоящему, и которому все еще пытается противостоять:

         Что         знаю я о новом         курсе Истории, о котором         я ничего уже не знаю, поскольку не         участник, а опоздавший, оставленный навек снаружи         и понявший всего одну-единственную вещь: она вот-вот         умрет, идея человека, который появляется однажды утром         в Италии, а может, в Индии, погружен в свою мелкую работу,         […]         сеять, иль пахать […]         Идея человека… который во Фриулии…         Иль в тропиках… старик иль юноша, послушный         тем, кто велит ему повтор одних и тех же действий         […]         повтор один в один отца деяний,         чтоб возродить отца среди людей,         безмолвно или с робким смехом         скептицизма и отказа тем, кто пробует,         поскольку в его сердце нет места         для другого чувства,         кроме веры{Nuova poesia in forma di rosa, P1, стр. 1206.}.

Пазолини видел, что в Третьем мире все еще присутствовал атавистический, первобытный образ жизни, и пророчествовал, что в будущем, вероятно, ему удастся покорить индустриальную и экономически развитую Европу:

         Али с Голубыми Очами         один из тех сыновей сыновей,         приплывет из Алжира на кораблях         с парусами и веслами. С ним         прибудут тысячи мужчин         с тельцами и глазками         бедных собак их отцов

на лодках, спущенных на воду в Царстве Голода. Они принесут с собой своих младенцев, хлеб и сыр в желтых картонках Пасхального понедельника. Привезут старушек и ослов, на триремах, украденных в колониальных портах.

         Сойдут на берег в Кротоне или Пальми,         миллионы, одетые в азиатские         лохмотья и американские рубашки.         […]         […] – вылезут из-под земли, чтобы грабить –          поднимутся со дна моря, чтобы убивать – они спустятся с небес, чтобы экспроприировать – и научить товарищей-рабочих радости жизни –          научить буржуев         радости свободы –          научить христиан         радости смерти          – они разрушат Рим         и на руинах         отложат семя         Античной Истории.         А потом вместе с Папой и его таинствами         пойдут табором         на запал и на север         под красным знаменем         Троцкого по ветру{Profezia, P1, стр. 1289–1291.}…

В те годы переселенцы из Африки и Азии только начали появляться в Европе благодаря самых первым волнам миграции (а что касается Италии, то количество эмигрантов было еще существенно больше, чем иммигрантов): почти никому не приходило в голову, каковы будут в количественном отношении миграционные потоки, которые мы увидим спустя годы, в наши времена.

Пазолини, с его великолепным воображением, обрисовал ошеломляющий марш «новых варваров», последних земных проклятых, чей путь ведет к спасению от голода, нищеты, войн, угнетения и эксплуатации. Их продвижение станет неизбежным. Текст вошел в «Книгу крестов» (был перенесен из апрельского издания в июньское), страницы которой были напечатаны таким образом, чтобы на каждой получался крест – знак страдания (для вышеприведенных стихотворений это страдания угнетенных народов), но и воскресения (символическое значение креста в христианской вере) через «евангелическую революцию», которая захватила воображение поэта, несмотря на отсутствие у него полной уверенности в существовании возможностей ее воплощения в жизнь.

Дикий ветер варваров должен был смести фальшивую буржуазную цивилизацию, на словах провозглашавщую ценности, в которые сама не верила и которые опасалась внедрять на практике. Али – африканец, но у него голубые глаза, как у варварских племен с Севера, заселявших Европу на закате Римской империи и в раннем Средневековье. То, что якобы принесет с собой новое переселение народов, станет «семенем / Античной истории», прошлым, одинаковым для Африки и для Европы, Востока и Запада, и с этих пор больше ни одна идея не будет вести к «столкновению цивилизаций».

Это стихотворение переносит нас в начало 60-х – Пазолини все еще верит, что идеологией, которой будут вдохновляться отверженные, станет марксизм. Недаром Пазолини выбрал не жестокие и страшные знамена Ленина (или по крайней мере Грамши), а Троцкого, теоретика мировой революции. Поэт не мог предвидеть, что в более близкие к нам времена на смену революционным придут более жестокие и страшные знамена – религиозного фундаментализма и вдохновленного им международного терроризма. Все пошло не так, не в соответствии с пророчеством Пазолини.

Современный мир говорил на языке, который поэт уже не был способен понять, или, точнее, который отказывался слышать. К линейному ходу Истории добавилась «Постистория», которая называлась еще «Новой предисторией»{Una disperata vitalità, P1, стр. 1201.}.

На все нападки на свой образ жизни и творчество Пазолини отвечал стихами:

         В самом деле, я отвечаю на мистификации         с душевной кротостью. Слежу за линчеванием         глазами образа с киноэкрана.         Наблюдаю за собственным избиением         со спокойным мужеством ученого. Кажется,         я ненавижу, но при этом         я пишу строки, полные искренней любви.         Изучаю предательство, как плачевное явление,         как будто не я – его объект.         Мне жаль молодых фашистов,         а что касается старых, которых я считаю         худшим из проявлений зла, то им         я противостою лишь яростью рассудка{Poesie mondane, P1, стр. 1101.}.

Наконец, стоит припомнить еще и стихотворение «Мольба к моей матери», в котором Пазолини сформулировал в очень насыщенных и ярких строках не только эдипов комплекс по отношению к материнской фигуре, но и всю свою привязанность и любовь, ставшие препятствием для полноценной сентиментальной жизни. Здесь я цитирую первую часть лирического текста159:

         Мне трудно выразить сыновним словом         то, что для сердца не освоено и ново.         Но среди всех людей в твоей лишь власти         понять, чем жил я прежде всякой страсти.         И я скажу, хоть страшно это знание –          в твоей любви росло мое страдание.         Тебя не заменить. Обречена         быть одинокой жизнь, что мне тобой дана.         ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■         ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■         Душа – в тебе. Душа есть ты. Но, мама, знай! –          был для меня тюрьмой твой светлый рай{P1, стр. 1102.}.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Разочаровывающий «Выбор натуры в Палестине»

А сейчас мы проследим, сквозь творчество, путешествие Пазолини в иные страны в начале 60-х – писатель, столкнувшись с экономическим бумом в Италии, начал искать признаки утраченной подлинности за пределами родины. «В Третьем мире он ищет античные лица, нетронутые природные пейзажи, “иерофанических” созданий, древние проявления святости»{Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CXCIX.}.

Кинозаметки{Repetto 1998, стр. 74.} для «Евангелия от Матфея» (1964), короткометражный фильм «Выбор натуры в Палестине для “Евангелия от Матфея”» (1963–1964) – произведение, мало кому известное, незавершенное самим Пазолини, состоящее из отрывков – демонстрируют разочарование автора при столкновении со страной, так и не исполнившей своего обещания инаковости и альтернативы индустриальному миру Запада.

Отправившись в Святую землю в поисках натуры для съемок фильма о жизни Иисуса, в сопровождении дона Андреа Карраро и Луцио Сеттимо Карузо, сотрудников музея современного христианского искусства Pro Civitate Christiana в Ассизи, Пазолини быстро осознал невозможность съемок полноценного фильма в этих местах. Изначальная задумка выглядела довольно наивно: «Я думал, что Израиль, настоящие святые места из проповедей Христовых, могли бы стать превосходной сценой для моего фильма, без малейших изменений»{C1, стр. 655.}.

На самом деле Пазолини обнаружил слишком вестернизированную среду, слишком современную для того, чтобы стать идеальным фоном для событий двухтысячелетней давности. Фабрики, современная архитектура, фонари, автомобильное движение стали для него символами невозможности, культурного недоразумения. Однако, помимо избытка индустриальной современности, обнаруженной в Израиле, почвой для разочарования Пазолини могли стать и скудость красок и живописности пейзажей. Потребности фильма, который он задумал снять, постоянно сталкивались с избытком современности, нищеты, местного колорита, фольклора, туристов.

Неосознанно он сравнивал увиденное с итальянской природой: горы – с горами в Кротоне, оливковые деревья с оливами провинции Таранто. Во время диалога с доном Карраро последний предлагал попробовать впитать местный дух и воплотить его в сценографии: «Я бы сказал, что конкретная цель должна быть такой: взять основное, впитать дух места. Чтобы потом переселить его, реконструировать, даже переизобрести в иной обстановке, в некоем ином месте»{Там же, стр. 657.}. Это потом и получилось, в «Евангелии от Матфея» – сцены фильма снимались в разных уголках Южной Италии и в Лацио (Иерусалим был построен возле Сасси-ди-Матера, Назарет в окрестностях города Потенца, Капернаум в Массафре, в провинции Таранто). Вальтер Сити и Франко Забагли160 отметили, что это вынужденное ограничение «превратилось в политико-поэтический мотив фильма, установило параллель между бедностью Христа и бедностью южного люмпен-пролетариата, стало синекдохой всех бедняков Третьего мира»{C2, стр. 3086.}.

В некоторых местах комментария проступает неосознанный, европоцентричный и колониальный взгляд на мир. Например, когда Пазолини рассказывает об арабах как о «первобытных» и «дохристианских» существах{C1, стр. 660.}, показывая таким образом, что отождествляет (практически вопреки собственным убеждениям) цивилизацию с христианством, то есть западноевропейской культурой. По отношению к дону Андреа автор проявлял даже некие признаки нетерпимости, когда говорил об «абсолютном, крайнем порядке в его голове», голове «столь аккуратной, столь точной, в которой все раскладывается по полочкам», все рассматривается «фронтально, как на фасаде вечности», в сравнении с «завихрениями» и «провалами»{Там же, стр. 667.}, порожденными путешествием в душе самого писателя.

Таким образом Пазолини фиксировал амбивалентность результатов этого исследования: с одной стороны, его постигло разочарование от того, что не удалось найти условия для съемок (натуру, сценарные ходы, лица и т. п.) фильма о жизни Христа, а с другой стороны, он ощущал эстетический и духовный подъем, вызванный контактом с этой страной.

Вдали от безумной Европы: «Запах Индии» и «Заметки к фильму об Индии»

В Индию, как в радикальную альтернативу Западу, ведут два пазолиниевских произведения: книга о путешествии «Запах Индии» (1962) и короткометражный фильм «Заметки для фильма об Индии» (1968).

«Запах Индии» – это рассказ о путешествии вместе с Альберто Моравиа и Эльзой Моранте в Бомбей, Дели, Бенарес, Гвалиор, Кхаджурахо, Малабар, Калькутту. Пазолини и Моравиа отправились накануне Рождества 1960 года, а Моранте присоединилась к ним 16 января (оба мужчины, уже без писательницы, проследовали дальше в Кению). Вернувшись в Рим, Пазолини опубликовал в Giorno серию статей, которые потом вышли отдельным сборником. Моравиа тоже написал рассказ-дневник об этом опыте – «Идея Индии» (1961).

Уже по названиям, столь разным и симметрично противоположным, можно увидеть, что путешественники следовали разным идеям и использовали разные методы: Моравиа рассказывал о стране скорее с историко-социальной точки зрения, склоняясь к рациональному подходу, стараясь понять и объяснить все, что встречал на своем пути; Пазолини делал упор на своих ощущениях, метафорически воплощенных в «запахе», то есть на импрессионистском, субъективном, инстинктивном переживании: «Этот запах убогой пищи и трупов в Индии похож на непрерывное мощное дыхание, создающее нечто вроде лихорадки»{R1, стр. 1241.}. Это похоже на архетипичную цитату из книг об Индии XIX века, особенно итальянских, например «В сторону колыбели мира» (1917) Гвидо Гоццано161, путешествовавшего по Индии с февраля по апрель 1912 года{См. Carnero 1996; Gozzano 2008.}. Пазолини, в отличие от Моравиа, вместо повествования об исторических, социальных и религиозных особенностях Индии, концентрировался в основном на описании разных удивительных вещей, которые он видел, встреч, которые случились с ним, событий, в которых он принял участие (Моравиа как журналист оказался намного лучше Пазолини).

Отношение Пазолини к Индии самым невероятным образом основано было на ориенталисткой идеологии, описанной Эдвардом В. Саидом162 в рассказе о европейских путешественниках-писателях на рубеже XIX и ХХ веков: «Восток существовал как функция Запада, или так должно было казаться бесчисленным востоковедам, отношение которых к предмету исследования было патерналистским, или наивно снисходительным»{Said 1991, стр. 215.}. Такова была идея Востока, воспринимаемого, как что-то вроде негатива Запада – как отражение западной культуры: если Запад рационален, то Восток должен был опираться на инстинкты; ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Уже в этой претензии на исключительность просматривается идеологическая конструкция, на которой построены ожидания автора. Другой определяется им как иррациональный и необъяснимый «в своем поведении – для этого нет соответствующего западного слова». Индийцы «лишены смыслов», то есть «полны сомнений и тревог, потому что Востоку не хватает способности определить себя; точно так же жесты и действия не имеют смысла, если это не навязано извне, то есть через взгляд путешественника […]. Различие воспринимается как отсутствие, определяемое тем “без”, которое Запад навязывает Востоку»{Caminati 2007, стр. 22.}.

Пазолини пытался описать местный колорит, используя стереотипы, выдававшие его полнейшее непонимание, пусть и на подсознательном уровне, того, что они отдавали расизмом и не подходили для экзотического разнообразия. «Нужно было бы обладать неутомимой способностью средневекового псалмопевца, чтобы выносить ужасное повторяющееся однообразие Индии»{R1, стр. 1281.}. «Потом подходят попрошайки, со своим маленькими, как улитки, детьми […], неумолимые нищие: живые архетипы наших цыган. Сжимается круг голых конечностей, шантажа, угроз, заразы, хищничества, тоски. Вокруг кричат, кричат вороны»{Там же, стр. 1272.}.

Фильм «Заметки для фильма об Индии» был снят в Бомбее, Уттар-Прадеше, Раджастане и Нью-Дели, это была лента средней длины для рубрики Tv7 компании RAI. Пазолини попытался показать переход от античной крестьянской и религиозной цивилизации к современной, светской и промышленной. Документируя слом эпох, Пазолини взял серию интервью у представителей разных социальных слоев страны: у крестьян и политиков, журналистов и кинематографистов.

Изначальная идея Пазолини состояла в том, чтобы когда-нибудь снять полнометражный фильм о «настоящей» Индии, поэтому документальная лента была посвящена поиску лиц и декораций для фильма, который так никогда и не был снят. На экзотическом фоне предполагалось экранизировать мистическую легенду, уходившую корнями в детские фантазии автора, а точнее, в мазохистскую мечту быть съеденным тигром. Пазолини придумал махараджу, традиционного индийского принца-правителя, который накануне объявления независимости Индии (1947) решил отдать свое собственное тело на съедение тигрятам, чтобы накормить их. Абсурдный героизм, как предполагалось, должен был стать символом порыва религиозной души, невозможного в современной секуляризованной и промышленной Индии.

Между смирением и сопротивлением: Стены Саны – Пазолини и структура города

Документальный фильм «Стены Саны» (1971) был снят воскресным утром 18 октября 1970 года в Йемене, где Пазолини работал над эпизодом с Алибеком для «Декамерона» (он вошел в окончательную версию фильма при монтаже), на сэкономленную в ходе съемок фильма пленку и был по сути обращением к ЮНЕСКО с просьбой защитить аутентичную архаику Третьего Мира от наступающей модернизации.

Пазолини посвятил свой фильм «йеменскому пугалу», мужчине, появляющемуся на экране в самых первых кадрах – он забирается на сооружение типа башни посреди поля, и с помощью голоса и жестов (щелкая длинным кнутом) отгоняет птиц. Это был символ прошлого, олицетворявший присущую Йемену изначальную красоту, ее глубинную суть, перед лицом «тотального стремления к современности и прогрессу […], не присущего ей изначально, принесенного в страну извне» в результате революции, создавшей в 1970 году народную демократическую республику Йемен (Южный Йемен) просоветской социалистической ориентации. Для Пазолини «индустриальная цивилизация» не различалась на «капиталистическую или социалистическую», индустриализация была просто индустриализацией – она в любом случае, по его мнению, приводила к «коррупции»{C2, стр. 2107–2108.}.

После кадров древней Саны и новых сооружений, виновных в ее разрушении, зритель внезапно оказывается Италии, в Витербо, столице коммуны Орте, где эстетическую гармонию древнего города нарушают современные жилые комплексы. Голос Пазолини поясняет: «Сегодня разрушение древнего мира, основ нашей действительности, происходит повсеместно. Уничтожение процветает благодаря строительным спекуляциям неокапитализма: вместо прекрасной и человечной, пусть и бедной, Италии возникает нечто неопределимое, что мало назвать убожеством». Дав слово жителям Орте – в форме интервью (среди них лишь некоторые были готовы разделить негативную точку зрения режиссера) – он возвращается к древней Сане, на фоне которой читает свое воззвание к ЮНЕСКО, поскольку «для Италии все кончено, но Йемен еще может быть спасен»{Там же, стр. 2110.}.

Для Пазолини «реальностью» было все, что имело корни, историю, прошлое, глубину, как, к примеру, тысячелетняя крестьянская цивилизация, и наоборот, «не-реальностью», фикцией – все, что не обладало вышеперечисленными свойствами, любой объект, не имевший собственной идентичности (исторической, социальной, культурной, антропологической). Не изуродованные цементом и строительными манипуляциями церковь, улица, площадь старинного средневекового городка, существовали «на самом деле», а супермаркет (или, как мы сказали бы сегодня, торгово-развлекательный центр), современная железнодорожная станция, аэропорт, сетевой гостиничный комплекс «не существовали» до той степени, до какой их аналоги можно было найти в Милане, Нью-Йорке, Риме и Сиднее.

Французский антрополог Марк Оже163, считающийся одним из основных теоретиков постмодерна, назвал эти структуры «ничейными пространствами», поскольку они превратились в, по сути, нематериальные пространства, в которых реальное смешивается с виртуальным и где единственная идентичность теряется и деконструируется, превращаясь в нечто иное. Это пространства анонимности, которых с каждым днем становится все больше, их посещает все больше похожих друг на друга, но в основном одиноких людей{См. Augé 2018. Для французского исследователя «общественные места, не-места» – это либо инфраструктура для скоростного транспорта (автострады, вокзалы, аэропорты), либо собственно транспортные средства (автомобили, поезда, самолеты). Общественным местом являются и супермаркеты, большие гостиничные сети и их обменные номера, а также лагеря беженцев, где на неопределенный срок «паркуются» беженцы, спасающиеся от войны и голода. Общественное место, не-место – противоположность дома, жилища, места в обычном смысле этого слова. Однако к его анонимности можно получить доступ парадоксальным образом только продемонстрировав документ, удостоверяющий личность: паспорт, кредитную карту и т. д.}.

В заставке к фильму голос Пазолини перечисляет близкие ему понятия: «Мы обращаемся к ЮНЕСКО во имя истинной, пусть пока еще и не высказанной, воли народа Йемена. Во имя простых людей, которых бедность сохранила неиспорченными. Во имя благодати темных веков. Во имя грубой революционной силы прошлого»{C2, стр. 2110.}. Следует отметить, что Пазолини считает самой собой разумеющимся, что «невысказанная» воля йеменцев соответствует его собственной, то есть приписывает себе право представлять желания и чаяния народа целой страны. Типичное евроцентричное западное отношение, увы.

Город Орте вернулся на экраны в 1974 году в документальной ленте «Пазолини и… структура города», показанной 7 февраля того же года телерадиокомпанией RAI в передаче «Я и…», ведущей которой была Анна Дзаноли (способная ученица Роберто Лонги). Режиссером фильма стал Паоло Брунато, а идея принадлежала самому Пазолини{См. Brunatto 1974. На самом деле кадры съемок Орте, включенные в «Стену Санаа» были сняты тоже в 1974 году. В первая версии этого документального фильма, показанной компанией RAI в 1971 году этих кадров нет; эпизод, связанный с Орте, был вмонтирован Пазолини только в 1974 году, и завершил окончательную версию фильма.}. В кадре он объяснял Нинетто Даволи причины выбора для съемок именно города Орте – он отлично подходил для иллюстрации темы «Форма города». Пазолини с Нинетто, ведя съемку под определенным ракурсом и выбирая необычный фон. наблюдали, как современные строения деформируют пейзаж. Те же самые многоквартирные дома, которые фигурировали в «Стенах Саны», оказались способны испортить и образ городка в регионе Лацио:

Я выбрал городок, Орте […], выбрал в качестве темы форму города, профиль города […]. Я отобрал кадры, которые показывали стилистическое совершенство города Орте, его стройную, прекрасную форму, и почти все виды его именно таковы; но оказалось, что достаточно было переместиться со съемочной камерой, как все совершенство города, его профиль, архитектоническая масса перекосились, треснули, оказались разрушены чем-то чуждым – вон тем домом, торчащим слева. Видишь его{Цитаты, здесь и ниже, были расшифрованы непосредственно со звуковой дорожки документального фильма.}?


Главной его целью было, как говорил Пазолини, обращаясь к Нинетто, защитить «безымянное прошлое», «народное прошлое»: хотя все всегда и согласны, что памятники архитектуры и живописные работы обладают бесспорной, официально признанной исторической ценностью, мало кто согласен с тем, что оригинальную городскую среду и архитектуру страны надо сохранять в целости неизменными, включая также и лишенные исторической ценности и значения безымянные артефакты, необходимые для создания «реальности» в Италии (как и в любой другой стране){Прогуливаясь по «древней и выщербленной брусчатке» в окрестностях Орте, Пазолини объясняет: «Это простая вещь, она не может сравниться с произведением искусства – авторским, великолепным – из итальянской традиции. И все же я думаю, что эту маленькую улочку, такую скромную, надо защищать с тем же упорством, с таким же энтузиазмом, с такой же настойчивостью, с какими защищают произведения искусства великих художников. Никто не будет бороться отчаянно и бешено, чтобы защитить улочку, поэтому я и решил ее защитить. […] Я хочу защитить нечто, что не санкционировано, не кодифицировано, что не защищено никем, что является народным, так сказать, творчеством, внутренней историей, внутренней историей народа какого-то города, из бесконечной череды безымянных людей, трудившихся в ту эпоху, что потом принесла потрясающие плоды, удивительные и прекрасные, в виде произведений искусства. […]. К кому бы ты не обратился, он немедленно согласится с тем, что надо защищать […] памятник, церковь, церковный фасад, колокольню, мост, руины, ценность которых доказана историками, однако никто не осознает, что нужно защищать и […] это анонимное прошлое, это безымянное прошлое, это народное прошлое».}.

Во второй части короткометражки рассказывалось о коммуне Сабаудия: на экране Пазолини сначала бродит по песчаным дюнам вдоль моря (эти кадры стали знаменитыми, поскольку они вошли во множество биографических фильмов о писателе), потом – в городском центре, где величественная архитектура тридцатых годов напоминает о фашистском режиме.

Однако, говорил Пазолини в кадре, несколько десятилетий спустя мы вынуждены учиться ценить или хотя бы не судить слишком негативно, конструктивистский стиль города («нелепый фашистский городок внезапно начинает казаться очаровательным»). Это происходило, по мнению автора, потому что Сабаудия хоть и являлась продуктом фашизма, но последний не смог потрясти основы итальянской жизни до основания, не разрушил ее сельскую доиндустриальную идентичность – Пазолини называл это явление «палеоиндустриализм». Поэтому и город, построенный фашистами, не являлся по-настоящему фашистским, он имел человеческое измерение, диктатура не смогла испортить в нем все. Существуя в формально демократическом режиме, полагал писатель, в основе которого лежала неокапиталистическая логика, доминировавшая во всех уголках общества, люди присутстввовали при разрушении действительности путем аккультуризации (в смысле приобщения части народа к буржуазной среде) и тотального усреднения. Пазолини подчеркивал это, выдвигая обвинение в экологическом, градостроительном и моральном вырождении страны: «Ситуация в Италии, структура городов итальянского народа […] решительно непоправимы и близки к катастрофе».

Аналогичные концепции писатель излагал и во вдохновленных антимодернистскими настроениями статьях в разных изданиях (они были впоследствии собраны в «Корсарских письмах»), поэтому документальный фильм «Пазолини и… структура города» можно считать практически визуальной транскрипцией этой идеи.

Спрятаться в миф: Царь Эдип, Медея и Заметки в поисках африканского Ореста

Вне Европы снимались также такие полнометражные картины, как «Царь Эдип» (1967, фильм был снят в Марокко), «Медея» (1969, в Турции и Сирии), а также «Заметки в поисках африканского Ореста» (1969).

Трагедия Софокла предоставила Пазолини материал для создания фильма, который считается самым автобиографическим в его творчестве. Античная пьеса стала обрамлением, в виде пролога и эпилога, для рассказа о жизни и психологии самого Пазолини.

В самом начале фильма мы оказываемся в регионе на севере Италии, где рождается мальчик, сын очень красивой женщины (Сильвана Мангано) и строгого офицера, внутренний голос которого обеспечивает, немного схематично (с помощью экранных титров, таких же, как когда-то использовались в немом кино), понимание происходящего:

Вот он, сын, который понемногу начнет занимать твое место в этом мире. Да, он прогонит тебя и займет твое место. Убьет тебя. Он здесь за этим. Он это знает. Первая вещь, что он украдет у тебя, – это твоя невеста, твоя чудная невеста, которая верит, что она вся твоя. Но вместо тебя будет любовь Этого к ней; и она, ты знаешь, уже отвечает ему взаимностью и предает тебя. Во имя любви к матери он убьет своего отца. А ты не сможешь ничего сделать. Ничего{C1, стр. 973.}.


■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

А дальше начинается уже пьеса Софокла, снятая очень близко к тексту: Эдип (Франко Читти) оставляет предполагаемых родителей, Меропу (Алида Валли) и Полиба, царей Коринфа, пытаясь избежать убийства того, кого он считает своим отцом и соития с той, кого он считает своей матерью, – такое мрачное предсказание он получил от жрицы-прорицательницы Дельфийского оракула в храме Аполлона, после того как оскорбил прорицателя, назвав его «баловнем судьбы».

Поэтому он не возвращается назад в Коринф, но идет туда, куда влечет его неумолимая судьба, – в Фивы. По дороге он встречается с мужчиной в сопровождении четверых солдат и слуги: на самом деле это его настоящий отец, Лай, но он с ним незнаком. Младенцем он был брошен на склоне горы Киферон, куда его отнес слуга (у него не хватило смелости убить ребенка, как приказал его отец-царь), и откуда его забрал пастух и отнес к царю Коринфа.

Эдип убивает четырех солдат и самого Лая. Прибыв в Фивы, он освобождает город от власти Сфинкса и женится на Иокасте. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Зять Креон (Кармело Бене) обращается к оракулу храма Аполлона, и тот заявляет, что спасение города возможно только путем удаления из него убийцы Лая. Прорицатель Тиресий открывает Эдипу правду. Тот не хочет сначала верить, однако слуга Лая, единственный сумевший выжить после убийства царя и его охраны, подтверждает, что убийца – именно Эдип. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Эдип, в свою очередь, выкалывает себе глаза пряжкой от материнского пояса. В сопровождении посланника Ангелоса (Нинетто Даволи), он покидает Фивы.

В эпилоге фильм снова возвращается к самому Пазолини. Зрители оказываются в Болонье, в 60-х годах, слепой Эдип бредет по улице в сопровождении Анджелино. Выйдя из города, они добираются до того места, где фильм начинался – «туда, где впервые глаза Эдипа увидели и узнали его собственную мать»{Там же, стр. 1052.}.

Автор назвал фильм «Царь Эдип» своим самым автобиографическим произведением:

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.


И еще, теперь уже предлагая подсказки для понимания политического смысла произведения:

Фильм частично автобиографичен. Пролог я снял в Ломбардии, желая вспомнить детство, проведенное во Фриули, где отец служил офицером, а развязку – точнее, возвращение Эдипа-поэта – в Болонье, где я начинал писать стихи; в этом городе я естественным образом врос в буржуазное общество. Я тогда считал себя поэтом того мира, будто тот мир был абсолютен, един, будто классовых различий никогда и не существовало. Я верил в его безусловность. Так вот, Эдип, разочаровавшись в буржуазном мире, покидает его и все глубже погружается в мир обыкновенных тружеников. Он идет туда, чтобы слагать стихи уже не для буржуазии, а для эксплуатируемого класса. Вот что означает его долгое движение в сторону заводов. Где ему, вполне возможно, суждено пережить очередное разочарование…{SP, стр. 1501.}


В «Медее», мифе об Аргонавтах в трактовке Еврипида, Ясон отправился на корабле «Арго» в далекую Колхиду, на поиски легендарного Золотого руна. Медея (Мария Каллас), жрица и волшебница, дочь царя Эета, влюбилась в Ясона, явившегося ей во сне, и решила ему помочь. С помощью своего брата Аспирта она выкрала Золотое руно из храма, где оно хранилось, чтобы отдать Ясону – и бежать с ним. Для того, чтобы замедлить погоню Эета и его подданных, она убила Аспирта и отрубила ему конечности, чтобы заставить отца остановиться и забрать останки. А годы спустя, в Коринфе, где пара осталась жить, Ясон умудрился влюбиться в Главку, дочь царя Креона, и решил на ней жениться. Девушку догнала месть Медеи – она умерла, надев отравленное платье, подаренное волшебницей; убила она и обоих своих детей от Ясона.

Античная Колхида снималась в Каппадокии, детство Ясона на островке в лагуне Градо, Коринф в Пизе. В фильме Пазолини «тема […] столкновения варварства и цивилизации […] была показана […] в серии дихотомий: простого народа Колхиды и современной цивилизации Коринфа […], магического мышления и современного рационализма […], разума и инстинкта, бессознательного и суперэго»{Repetto 1998, стр. 114.}. Поэтому трагедия Медеи – это не только трагедия всепоглощающей любви, не знающей ограничений, но и проблема утраты чувства священного: того, что происходит в историческом плане (вне художественной и литературной среды) с обитателями Третьего мира, сталкивающимися с современным индустриальным обществом.

Стремясь проиллюстрировать эти исторические сдвиги, Пазолини использовал упрощение метафорического типа, привлек в качестве аналога изменение восприятия реальности при переходе из детства во взрослое состояние.

В прологе к фильму учитель маленького Ясона (в исполнении Лорана Терзиеффа), кентавр, предстает в традиционном для мифа виде, наполовину человеком, наполовину лошадью, и говорит малышу: «Все священно, все священно, все священно. В природе нет ничего натурального, мальчик мой, запомни это хорошенько. Когда природа покажется естественной – все будет кончено, и начнется нечто иное. Прощай, небо, прощай, море!»{C1, стр. 1274.}.

В следующей сцене зритель видит Ясона уже взрослым, и кентавр превращается в обычного человека: типичное для детства сакральное восприятие действительности (и античного мира) уже не работает во взрослом возрасте (в современном мире). Дальше в фильме, когда рассказ о предшествующих событиях переходит в рассказ о трагедии, Ясон снова встречает кентавра, однако на этот раз не возле его домика на озере, но в Коринфе, прямо в центре города (съемки проходили на Пьяцца-деи-Мираколи в Пизе). Ясон уже взрослый, и на этот раз видит сразу двух кентавров – один нем и имеет мифический облик получеловека-полулошади, а второй, в облике обычного человека, разговаривает. На возражение Ясона: «Но я знал только одного Кентавра…», последний отвечает: «Нет, двоих: священного, когда ты был ребенком, и утратившего святость, когда ты стал взрослым. Но священное не исчезает с появлением новой формы, лишенной святости. Потому мы и стоим здесь рядом!» И добавляет: «Ничто не может помешать старому кентавру внушать чувства, а мне, новому кентавру, выражать их»{Там же, стр. 1280.}.

Это несовпадение, столкновение, конфликт – одна из главных тем не только фильма «Медея», но и всего творчества Пазолини. Он присутствует и в современном обществе, и определяет целую серию противоречий. Сам Пазолини стал свидетелем и выразителем этих колебаний, оказавшихся весьма плодотворными в поэтическом плане.

В «Заметках в поисках африканского Ореста» голос Пазолини на фоне проплывающих по экрану кадров африканской деревни рассказывает об «Орестее» Эсхила (трилогия трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды»), переведенной им в 1959 году с греческого для театральной компании Витторио Гассмана. Камера останавливается на людях, снимаемых на озере Танганьика и на их лицах (в восточной Африке, в Конго, Танзании, Замбии и Бурунди). Пазолини в этом документальном фильме отслеживает историю Африки прошлого века, переход от «дикости» к «цивилизованному» и «демократическому» государству. Современная Африка вызывала у режиссера ассоциации с персонажами и сюжетами трагедий Эсхила, с чем-то архаическим и первичным, и это его ощущение отразилось в «визуальных заметках» для будущего фильма; он тоже так и не был снят.

Театр: новое открытие слова

Интерес к театру возник у Пазолини довольно рано. Еще в конце войны и в первые послевоенные годы он ставил в Казарсе и в Версуте спектакли со своими учениками, выступая то в роли режиссера, то артиста.

Еще в 1944 году он написал на фриульском драму I Turcs tal Friùl (Турки во Фриулии) – она была опубликована впервые только в 1976 году, через год после его гибели. Он вдохновился надписью, выбитой на камне в казарской церкви Санта Кроче. На самом деле это была надпись с надгробия, перенесенного в церковь Казарсы в 1880 году из крошечной церквушки Благодати Пресвятой Богородицы. Надпись дополняла фрески и декор, выполненные в 1529 году, во исполнение обета, данного жителями коммуны Казарса в знак благодарности за спасение от опасности быть разоренными во время вторжения турок во Фриулию в 1499 году.

I Turcs tal Friùl – пьеса уникальная, она похожа на «мистерию», что-то среднее между греческой трагедией и религиозным представлением, в ней несколько важных линий. Память об исторических фактах пересекается с современностью, на которую прозрачно намекает текст: война в 1944 году превратила Казарсу в опасное, полное тревог место, в котором царило насилие фашистов, велась партизанская война, по стратегическим пунктам типа железной дороги и моста через Тальяменто осуществлялись англо-американские бомбардировки.

Драма Пазолини, тем не менее, не содержит прямых отсылок к реальным событиям – это скорее архетипическое повествование, пронизанное ритмом боли, смерти и возрождения. Текст представляет интерес для исследователей – в нем отражены будущие важные темы творчества Пазолини: переживания по поводу веры, которые в будущем приведут писателя к полемике с Церковью; отчаянная жажда жизни и одновременная очарованность смертью; стремление действовать и потребность в уединенной медитации; центральный для творчества образ матери.

В пьесе, без сомнений, отражены и личные переживания: в конце драмы происходит убийство Мени Колуса (Колусси – девичья фамилия Сюзанны, матери Пьера Паоло), юноши, выбравшего самопожертвование во имя народа, почти а-ля Христос, в ответ на фантастическое смирение других. Выглядит как невольное пророчество судьбы брата Гвидо, погибшего в составе партизанского отряда во время резни в Порзе{Тем не менее Пазолини в 1946 году написал на итальянском языке пьесу в трех актах, «Капеллан». 20 лет спустя она была восстановлена и наконец перенесена на сцену под названием «В 46-м!». Главный герой – священник, который преподает в средней школе и испытывает некое беспокойство в присутствии одной из учениц.}.

Пазолини начал систематически писать для театра во второй половине 60-х годов (между 1965 и 1968 годами) – именно в этот период были написаны шесть основных его театральных текстов: «Оргия», «Невольник стиля», «Пилад», «Кальдерон», «Фабуляции» и «Свинарник»{Другие материалы были включены Вальтером Сити / Walter Siti, 2001 в T.}. Следует отметить, что к этому же примерно периоду относятся и его переводы классических театральных пьес: «Орестеи» Эсхила («Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды»), опубликованной в 1960 году, и «Антигоны» Софокла (поставлена была в 1960 году, но издана только в 2001), а также «Хвастливого воина» Плавта (опубликована под названием «Хвастун»).

Театр Пазолини выбрал, полемизируя с «массовой культурой»: «Потому что театр, по своей природе, по определению, никогда не станет […] массовой средой […], потому что не может создаваться серийно […], это феномен, не поддающийся правилам массовой культуры». И пояснил: «Мои действия кажутся на первый взгляд аристократическими, казалось бы, высокомерными, но на самом деле они глубоко демократичные, потому что противостоят настоящей антидемократии, каковой и является массовая культура»{Там же, стр. 330–331.}.

Однако давайте проанализируем пазолиниевский театр – каков он на самом деле. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

«Невольник стиля» напоминает «поэта, согнувшегося под грузом своих формальных поисков, невольника под тяжестью сумы»{Bazzocchi 1998, стр. 52.}. Пазолини пишет и переделывает текст в период между 1965 и 1974 годами. Действие происходит в Чехословакии, где герой по имени Ян – намек на Яна Палаха, молодого чешского парня, поджегшего себя в 1968 году перед строем советских танков, вошедших в Прагу 21 августа того же года, вслед за так называемой Пражской весной (народное движение, выступавшее за демократизацию и реформы при поддержке Александра Дубчека, первого секретаря коммунистической партии Чехословакии). В пьесе сразу несколько тем: столкновение между крестьянскими корнями и принесенным марксизмом новым социальным самосознанием, совпадения и противоположности в буржуазной и революционной поэзии, сложные отношения с фигурой матери, проблема различной интерпретации одного и того же действия или одной и той же реакции разными людьми.

Пазолини назвал это произведение автобиографией{T, стр. 761.}. Во введении к окончательному варианту пьесы (датированному 1975 годом) автор попытался изложить важные замечания о том, каким он представлял себе новый театр, и, в том числе, какой он видел в те годы Италию:

Италия – страна, которая становится все глупее и невежественнее. Здесь культивируются самые невыносимые риторические приемы. Нет ничего хуже, чем левый конформизм, и еще чудовищнее, когда ему подражают правые. Итальянский театр в подобном контексте (в котором официальный взгляд и есть протест) безусловно опустился ниже самого низкого уровня. Старый традиционный театр становится все отвратительнее. Новый театр представляет собой не что иное, как продукт длительного гниения Living Theatre (за исключением Кармело Бене, самостоятельного и оригинального), и умудрился стать таким же отвратительным, как традиционный. Это – отбросы неоавангардизма 1968 года. Да, мы все еще там: добавилась еще и отрыжка ползучей реставрации. Левый конформизм. Что же касается бывшего республиканца Дарио Фо – трудно вообразить что-либо более уродливое, чем его писанина. На его аудио-видео и тысячи зрителей (пусть и во плоти) мне решительно плевать. А все остальное – Стреллер, Ронкони, Висконти – лишь чистый жест, материалы для печати.


Здесь и находятся истоки того непонимания, с которым встретила Пазолини критика: «Естественно, что на подобном фоне мой театр вообще никто не принимает. Это вызывает у меня бессильный гнев (признаюсь), поскольку Пилаты (литературные критики) посылают меня к Иродам (критикам театральным) в подобии Иерусалима, от которого, я надеюсь, не останется камня на камне{Там же, стр. 761–762.}.

О пьесе «Пилад», опубликованной после его смерти в 1977 году, вместе с «Фабуляциями», Пазолини писал в мае 1966 года в письме Гарцанти, как о «политико-фантастическом продолжении “Орестеи”»{L2, стр. 614.}, третьей драме после «Оргии» и «Невольника стиля». Он описывал пьесу как трагедию, в которой «главные персонажи Орест и Пилад выступают символами двух революций нашего времени (если хотите, русской Революции, выпавшей буржуазным осадком, и культурной в Китае)»{SP, стр. 1622.}.

Пазолини разъяснял смысл своей драмы в ответ на критику Элио Пальярани:

Богиня либеральной демократии Афина превращает Фурий, богинь «дикой» иррациональности, в Эвменид, богинь иррациональности, способствующей выживанию – способности мечтать и чувствовать в рациональном мире: но тут половина Эвменид «вырождается», и с «таинственных вершин» они возвращаются в город, в самое сердце либеральной демократии. Другие Эвмениды остаются в горах, «вдохновляя», наоборот, социалистическую и партизанскую революцию Пилада. Тут неожиданно – и вне всяких исторических закономерностей – Афина. Это – новая капиталистическая цивилизация. Афина, предсказав Оресту попустительство в отношении жестокости фашистской буржуазии и партизанской борьбы против него, призывает с гор верных Эвменид. А они, как всегда бездумно, ее слушаются – и становятся богинями благополучия, новой эры роскоши. Покинутый ими Пилад (а ведь именно эти богини либеральной демократии «вдохновили» его социалистическую революцию) больше не имеет никаких преимуществ, и ему остается только одна правда – ужас власти{T, стр. 1166.}.


Одним из своих «самых успешных официально признанных достижений»{SL1, стр. 1932.} Пазолини считал драму «Кальдерон» (единственная пьеса, опубликованная еще при жизни автора, в 1973 году). Название отсылает нас к испанскому драматургу Кальдерону де ла Барка164 (1600–1681), автору, помимо прочего, произведения «Жизнь есть сон» (1635), провозглашевшего триумф свободного человека над судьбой. Пазолиниевская пьеса, действие которой происходит в Испании летом 1967 года, разыгрывается вокруг постоянных столкновений между сном и реальностью. Имена персонажей тоже заимствованы из творчества Кальдерона де ла Барка: Базилио, Розаура, Стелла, Сигизмондо. Розаура противостоит отцовской воле в трех снах, в которых проживает три разных социальных ситуации. Но и во сне невозможно избежать требований власти.

Сюжет пьесы «Свинарник» мы уже рассматривали в связи с одноименным фильмом{См. § 4.6.}, поэтому остановимся на «Фабуляциях», трагедии, в центре которой – фигуры отца и сына. Этот сюжет, с психоаналитической точки зрения, уходит корнями в опыт автора – вот как он описал его в интервью:

Недавно, когда я писал «Фабуляции», пьесу, в которой речь идет, как в «Теореме» или «Царе Эдипе», о взаимоотношениях между родителями и детьми (в конкретном случае – «особых» отношениях между отцом и сыном), ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.


■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

По мере работы над пьесами Пазолини много размышлял о теоретическом и практическом значении театра как жанра искусства. Результаты он обобщил в тексте 1968 года, выразительно озаглавленном «Манифест нового театра», затрагивающем самые разные проблемы. Вот как он описывал зрителей этого нового театра: «Адресаты нового театра – не буржуа, обычно составляющие театральную публику, а передовые группы буржуазии»{SL2, стр. 2482.}. Писатель называл этот новый театр «Театром Слова»{Там же, стр. 2483.}. Это определение служило ему для сравнения собственных театральных идей с теми, что использовались в те годы:

Весь существующий театр делится на два типа, которые можно назвать – пользуясь серьезной терминологией – по‐разному, например, традиционный и авангардистский, буржуазный и антибуржуазный, официальный и оппозиционный, академический и «подпольный» (underground) и т. д. Но мы предпочитаем этим серьезным дефинициям две более живые, а именно: а) Театр Болтовни […], б) Театр Жеста или Крика.


И дальше он пояснял: «в Театре Болтовни последняя заменяет не что иное, как слово (например, вместо того, чтобы без причуд, не демонстрируя чувство юмора или изысканных манер, сказать: «Я хочу умереть», там горько скажут: «Добрый вечер!»); в Театре Жеста и Крика слово абсолютно десакрализовано и даже сведено на нет в пользу чисто физического присутствия»{Там же, стр. 2484.}.

Новый «Театр Слова» противопоставлялся двум уже уходившим типам театра, «плодам одной и той же буржуазной культуры», поскольку «общее у них – ненависть к Слову»{Там же.} (хотя, если использовать терминологию Пазолини, Театры Жеста и Крика возникли как протест против Театра Болтовни). Новый «Театр Слова», чтобы придать слову больше значения, поставить его на первый план, должен был основываться на почти полном отсутствии сценического действия и постановочных элементов. Указания к пьесам, которые Пазолини попытался изложить в стихах, совсем не просто оказалось понять и еще труднее воплотить в жизнь.

Все это привело к обвинениям в чрезмерной «литературности» пазолиниевского театра, в том, что он стал результатом умозрительного усилия, но не глубокого порыва вдохновения. Однако были и те, кто, как Анджела Феличе, настаивали, напротив, на том, что театр занимал важнейшее место в творчестве Пазолини, полагая, что его главным движущим мотивом было «раздвоение», создание «двойника»{Angela Felice, Preludi drammaturgici, в Inattualità 2010, стр. 18–19: 18. Эта же исследовательница отметила, что «юный Пазолини впервые вышел на публику в 1938 году, с пьесой La sua gloria, выдвинутой в том же году на премию студенческого конкурса Ludi Juveniles (там же, стр. 19).}.

Бегство в прошлое и в иное: Трилогия жизни

Поиск истинной жизни, состояния до модерна, в которой царили бы исключительно спонтанность, правда, жизненная энергия, в целом «жизнь», то есть «реальность» (в отличие от «ирреальности» неокапиталистической и неоиндустриальной цивилизации современного Запада) побудили Пазолини отправиться в путешествие в новые пространства (Третий мир) и в другие времена (прошлое, в особенности Средневековье). Так родилось его стремление к художественному возвращению к некоторым классическим текстам западной культуры, написанным в эпоху, весьма отдаленную от сегодняшнего вырождения.

И поэтому он снял «Трилогию жизни» – триптих, состоящий из трех полнометражных фильмов: «Декамерон» (1971), «Кентерберийские рассказы» (1972) и «Цветок тысячи и одной ночи» (1974). «Декамерон» получил Серебряного медведя на Берлинском кинофестивале 1971 года – в фильме были экранизированы девять из ста новелл шедевра Боккаччо. Картина состоит из двух частей, в основу каждой положена новелла, играющая объединяющую роль: первую часть формирует «Сэр Чаппеллетто» (I, 1), вторую – рассказ о Джотто (VI, 5; в фильме главный герой – настоящий ученик Джотто, его играет сам Пазолини).

Все эпизоды были сняты в Неаполитанском регионе, кроме истории Чаппеллетто, разыгранной в Мерано, в воображаемой северной Европе. Даже в эпизоде с Чапеллетто все действующие лица – неаполитанцы: главный герой и оба его брата-ростовщика, потому что, по мнению Пазолини, неаполитанский и кампанский диалекты способствовали созданию, по аналогии, народной, или, скорее, фольклорной атмосферы, столь близкой режиссеру в его прочтении Декамерона.

Все остальные новеллы, в дополнение к двум вышеупомянутым – Андреуччо из Перуджи (II, 5), Мазетто из Лампореккио (III, 1), Перонелла (VII, 2), Катерина из Вальбона (V, 4), Лизабетта да Мессина (IV, 5), Дон Джьянни и Джеммата (IX, 10), Тингоччьо и Меуччьо (VII, 10) – действительно повествуют о народной жизни; новеллы об аристократии, которые составляют большую часть творения Боккаччо, в фильм не вошли. Выбор подчеркивает пристрастие Пазолини к народной среде, к ее экзистенциальной истине – их он и стремился показать, в противовес социальной роли высших классов – ее он хотел исключить.

В этом фильме, в отличие от предыдущих трагических лент, Пазолини решил подчеркнуть радостные мотивы, порожденные ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Возможно, он надеялся таким образом вновь обрести свою «шпану» – не случайно среди актеров в фильме оказались Франко Читти в роли Чаппеллетто и Нинетто Даволи в роли Андреуччо – сексуальность, не скрываемая и даже подчеркиваемая, должна была стать символом жизни как таковой, жизни до того момента, как ей навяжут социальные и идеологические надстройки.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

В любом случае представлять себе пазолиниевский «Декамерон» как произведение, полностью сосредоточенное на радостном наслаждении чувственности, было бы неверно. На самом деле, в нем обильно присутствует и похоронная тематика. Мотив смерти непосредственно представлен по меньшей мере в трех новеллах: той, что о Чаппеллетто, новелле о Лизабетте да Мессина и истории Тингоччьо и Меуччьо. Чапелетто поет популярный неаполитанский мотив Fenesta ca’ lucive вместе с ростовщиками-неаполитанцами в таверне, в северных туманных краях, где происходит действие эпизода. В этой песне поется про смерть, и она как бы предвещает его смертельную болезнь (сцена, вдобавок, повторяет сцену встречи Аккаттоне с неаполитанскими бандитами){См. § 3.10.}.

Аналогичные выводы можно сделать, пусть и частично, об остальных двух фильмах трилогии. «Кентерберийские рассказы» (получил Золотого медведя на Берлинском фестивале 1972 года) экранизирует восемь новелл из книги (1386–1400) Джеффри Чосера165: «Январь и май», про охотника на ведьм, «Дьявол», «Никола и Элисон», рассказ Батской ткачихи (в ее роли выступила удивительная Лаура Бетти), про двух кембриджских студентов, про трех друзей и сокровище, про монаха и умирающего. В единое целое эпизоды склеивает сам Чосер, роль которого играет Пазолини. Английский поэт собирается записать истории, рассказанные паломниками во время его путешествия в Кентерберийское аббатство. Итальянская версия фильма, снятого в основном в Англии, была создана в Бергамо – там роли озвучили местные молодые люди с характерным ломбардским произношением.

Некоторые критики обвинили Пазолини в превращении «Кентерберийских рассказов» в грубую и унылую копию «Декамерона». ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Тема смерти, чье присутствие отмечалось еще в Декамероне, в этой ленте стала более мощной и заметной. В то время, как фильм, снятый по произведениям Боккаччо, заканчивался сном об огромной фреске, изображающей Страшный суд с Мадонной (Сильвана Мангано) с младенцем, и отсутствовавшей в сценарии репликой ученика Джотто, сыгранного Пазолини: «Зачем создавать полотно, когда так прекрасно просто о нем мечтать?», ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Радостный и солнечный кадр – это появление на экране главного героя Перкина, постоянно улыбающегося оптимиста; его сыграл Нинетто Даволи. Он движется в комедийной манере немого кино, почти как Шарло Чарли Чаплина. В остальной части фильма яркие картины Декамерона сменяет мрачная нордическая атмосфера, и отсылки к живописи Джотто заменяются на полотна Питера Брейгеля Старшего и Иеронима Босха.

Последняя часть трилогии – «Цветок Тысячи и одной ночи» (получил специальный большой приз жюри в Каннах), вдохновленный знаменитым шедевром арабской литературы. Фильм состоит из различных эпизодов путешествия Нур-эд-Дина (Франко Мерли), ищущего на протяжении всего повествования свою любимую рабыню Зумурруд (Инес Пеллегрини), – ему удается воссоединиться с ней лишь в самом конце. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. И в этом фильме был занят Нинетто Даволи, сыгравший роль Азиза, просватанного жениха кузины Азизы (Тесса Буше) – она жертвует собственной любовью к молодому человеку и помогает завоевать неведомую Бутур, в которую тот влюбился. Невеста умрет от горя, покинутая женихом, но спасет его еще раз от женской мести все той же Бутур, подарив ему стихи: «Верность благо, но благо и легкость». ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Местом съемок фильма стали разные страны – от Эфиопии до Йемена, от Персии до Непала и Индии.

Критики подчеркивали, что, хотя в этом фильме любовь и секс были показаны с положительной точки зрения, картина стала «лебединой песней […] радости жизни»{Murri 1994, стр. 142.}. «Если в «Кетерберийских рассказах» эротический сон Декамерона, предвосхищающий Сало, обретает дьявольские черты, то в Цветке он вновь становится даже более солнечным, легким, сказочно веселым, чем в фильме по Боккаччо – уникальное для пазолиниевского кинематографа явление»{Repetto 1998, стр. 129.}. «В “Цветке Тысячи и одной ночи” эрос превращается в праздничную реальность. На этом празднике природы телесный низ прорывается во всей своей инстинктивной игривости, чувства зарождаются и созревают в радостной поэзии. В счастливой утопии Востока торжествуют утопия Эроса, тотальная спонтанность и блаженство, доступное каждому»{Bini 1978, стр. 75–76.}.

Интересно проследить историю фильма после выхода на экраны. Пленка была передана 25 июля 1974 года в прокуратуру Милана, однако на этот раз суд выпустил постановление об отказе в возбуждении дела, признав его «произведением искусства». Этот факт подвинул Пазолини на размышления о «репрессивной толерантности» консюмеризма, изложенные в статье, озаглавленной «Отречение от “Трилогии жизни”» и опубликованной посмертно в Corriere della Sera от 9 ноября 1975 года; она вошла и в сборник «Лютеранские письма».

Пазолини чувствовал себя «использованным» современным обществом потребления. Именно поэтому он решил отречься от «Трилогии жизни», хотя отметил, что о съемках не сожалел. По трем причинам: потому что все три фильма способствовали ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, фундаментальных основ прогрессивного движения 50-х и 60-х годов»; потому что «первая фаза культурно-антропологического кризиса началась в конце 60-х годов, когда восторжествовала далекая от реальности субкультура “массмедиа” и массовых коммуникаций – ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Но эти причины, по мнению Пазолини, были отброшены недавней эволюцией итальянского общества:

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.