Кеннет Кларк

Взгляните на картины

© А. В. Глебовская, перевод, 2023

© П. А. Левченко, перевод, 2023

© А. С. Лисицына, перевод, 2023

© Н. Ф. Роговская, перевод, 2023

© Т. А. Шушлебина, перевод, 2023

© А. В. Щеникова-Архарова, перевод, 2023

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2023

Издательство Азбука®

Памяти Роджера Фрая, который научил мое поколение смотреть


Слова благодарности

Я должен выразить свою признательность Ее Величеству королеве за любезное разрешение репродуцировать рисунки из собраний Королевской библиотеки и Виндзорского замка, два картона Рафаэля из Музея Виктории и Альберта, а также «Даму за вёрджинелом» Вермеера.

Я благодарю Кристабель, леди Аберконвей, графа Элсмира, мисс Урсулу Фрер, мисс Берил Фрер, С. А. Моррисона, эсквайра, и миссис Вудолл, позволивших мне репродуцировать картины из их коллекций, а также кураторов следующих музеев и галерей:

Лувр, Париж; Прадо, Мадрид; Музей изящных искусств, Бостон; Музей Виктории и Альберта, Лондон; Государственный музей, Берлин-Далем; Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг; Музей Коньяк-Жэ, Париж; Музей истории искусств, Вена; Национальная галерея, Лондон; Национальная галерея искусства (Собрание Уиденера), Вашингтон; Национальная галерея Шотландии, Эдинбург; Муниципальная галерея, Монпелье; галерея Уффици, Флоренция; Музей Сан-Висенте, Толедо; Британский музей; Галерея старых мастеров, Дрезден; Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне; Наследство Айви, Кенвуд; Колледж Божьего дара Аллейна, Далич; Городской Кунстхалле, Мангейм; Музеи Ватикана, Рим.

Также я хотел бы поблагодарить «Файн арт фотографи, лтд», которая снабдила эту книгу всеми, за исключением одного, цветными слайдами и многими черно-белыми снимками, и всех нижеперечисленных, тоже предоставивших снимки:

Коллекция Мэнселла, Лондон; «Андерсон», Рим; Ж. Э. Булло, Париж; Освальдо Бом, Венеция; «Компания О. Ч. Купер, лтд», Лондон; «Данези», Рим; «Амплиционес и репродуцционес Мас», Барселона; «Фэдон пресс, лтд»; Вальтер Штайнкопф, Берлин-Далем; «Жиродон», Париж; Институт искусств Курто; галерея Лефевра; «Аннан», Глазго; Лондонский городской совет (Департамент архитектуры); «Визавона», Париж; а также мадам М. Ур, автора «Узнавая живопись» (журнал «Искусство и мастерство графики», Париж).

Предисловие

Несомненно, существует множество способов смотреть на картины, ни один из которых не может считаться единственно верным. Великие художники прошлого, которые оставили нам свои рассуждения о живописи, – Леонардо да Винчи, Дюрер, Пуссен, Рейнольдс, Делакруа – часто приводят обоснования тех или иных своих предпочтений, и обоснования эти таковы, что с ними не согласится ни один из живущих художников; то же в равной степени относится и к великим критикам – Вазари, Ломаццо, Рёскину, Бодлеру. Последние жили во времена, когда к живописи применялся более высокий стандарт, чем теперь, и считали критику делом значительно более серьезным и ответственным, чем многие из их современных последователей. Они восхищались приблизительно одними и теми же произведениями искусства, однако критерии, на которых каждый из них строил свои суждения, разнились еще сильнее, чем у художников: те, по крайней мере, сходились в своих взглядах на некоторые технические проблемы. Некогда модная фраза «ему это нравится потому, что он не прав» демонстрирует не только заносчивость, но и пренебрежение историей.

Но это не повод признать, что противоположная крайность – человек, «точно знающий, что ему нравится», поскольку так ему подсказывает природная интуиция, – будет прав в этой или какой-либо другой области. Никто и никогда не скажет так о предмете, которому посвящены хотя бы какие-то размышления и в отношении которого принята на себя хоть какая-то ответственность. Долгая практика рождает малую толику умений, – это справедливо для любой деятельности. Если брать уроки кулинарии или игры в гольф, возможно, получаться будет не слишком хорошо, однако точно много лучше, чем если не учиться вовсе. Я верю, что можно научиться задавать картине такие вопросы, поиск ответов на которые позволит продлить и усилить удовольствие, которое она дарит; если же (и все те великие мужи, чьи имена я только что перечислил, совершенно определенно согласились бы) искусство – это нечто большее, чем просто источник удовольствия, тогда на интуитивном «знаю, что мне нравится» точно далеко не уедешь. Искусство не леденец и даже не рюмка ликера. Значение великого произведения искусства – хотя бы то немногое, что нам под силу понять, – должно иметь прямое отношение к нашей собственной жизни и способствовать подъему духовной энергии. Смотреть на картину – занятие, требующее деятельного участия, а поначалу и некоторой дисциплины.

Не думаю, что это занятие подчиняется каким-то конкретным правилам, но, возможно, наблюдения закоренелого любителя живописи, сделанные на основе его личного опыта, могут быть полезными в качестве своего рода пособия; именно они задокументированы в эссе, что последуют далее. Я постарался записать так точно, как смог, направление чувств и мыслей, посетивших меня перед шестнадцатью великими картинами. Выбор их был сделан с тем учетом, чтобы диапазон оказался как можно шире, в связи с чем мои реакции значительно отличались в зависимости от произведения. Иногда, как в случае с «Менинами», в первую очередь мое внимание привлекал сюжет; иногда, как перед картиной Делакруа, осведомленность о некоторых особенностях характера художника предопределяла ви`дение его работы. Впрочем, как я обнаружил, мое восприятие каждой картины всегда следовало примерно одной и той же схеме: первое впечатление, пристальное изучение, обращение к памяти, пересмотр.

В первую очередь я вижу картину как целое, и задолго до того, как успеваю опознать сюжет, в моем сознании уже складывается общее впечатление, критерии которого – взаимоотношения тона и отведенного для него пространства, формы и цвета. Это первое впечатление происходит немедленно, и я ни капли не покривлю душой, если скажу, что испытал бы его даже в автобусе, мчащемся со скоростью тридцать миль в час мимо витрины, где выставлена великая картина.

Я должен также признаться, что опыт такого мгновенного воздействия бывал разочаровывающим: выпрыгивая из автобуса, я спешил к картине лишь для того, чтобы мое лучезарное первое впечатление омрачилось предательским недостатком мастерства или общей непримечательностью исполнения. Поэтому за потрясением от встречи непременно должен последовать период пристального изучения, в процессе которого я по очереди рассматриваю то одну, то другую часть, восхищаюсь теми участками, где цвета особенно гармоничны, а рисунку удалось ухватить очертания объекта; вопрос, что намеревался изобразить художник, возникает на этой стадии естественным образом. Если художник демонстрирует при этом высокое мастерство, удовольствие от изучения умножается и мое внимание на мгновение-другое может задержаться на живописных качествах. Но совсем скоро в дело вступят мои критические навыки, и вот я уже ищу основной мотив, или главную идею, которая определяет общий эффект, производимый картиной.

Посреди этого занятия мои чувства, возможно, начнут притупляться от усталости, и если я тем не менее ответственно собираюсь продолжить, то должен буду подкрепить свои силы живительным глотком дополнительной информации. Мне видится, что чистое эстетическое наслаждение (так называемое) может длиться не дольше, чем наслаждение ароматом апельсина, в моем случае не более двух минут; однако великое произведение искусства требует гораздо более долгого и неизменно внимательного взгляда. Историческая критика на этом этапе бесценна: она удерживает наше внимание на изучаемой работе, давая чувствам отдохнуть и обрести второе дыхание. Пока я припоминаю факты из биографии художника, и пытаюсь определить место висящей передо мной картины в истории его творческого пути, и задумываюсь, не принадлежат ли некоторые фрагменты живописи руке ученика, или им нанесен ущерб рукой реставратора, восприимчивость постепенно возвращается ко мне, и вдруг я замечаю деталь, где рисунок или цвет просто великолепны, – я непременно проглядел бы ее, если бы мои мыслительные упражнения не дали мне повода все это время неосознанно рассматривать картину.

Наконец я пропитываюсь картиной насквозь, и все увиденное или усиливает это состояние, или окрашивается им. Я смотрю на свою комнату так, будто она написана Вермеером, в молочнике я вижу донатора Рогира ван дер Вейдена, а формы прогорающих в камине поленьев напоминают о Тициановом «Положении во гроб». Но глубина великих произведений огромна. Чем дальше я пытаюсь проникнуть в них, тем с большей ясностью сознаю, что главное, сущность, скрыто гораздо глубже. В то время как поизносившиеся от бесконечной эксплуатации инструменты, которыми я располагаю, – слова – способны лишь поцарапать поверхность. Ибо, помимо несовершенства чувственного восприятия, существует сложность превращения визуального опыта в словесное описание.

Некоторые из величайших шедевров лишают нас слов. «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, вне всяких сомнений, одна из самых прекрасных картин в мире, и я смотрел на нее с, как говорили наши дедушки и бабушки, «возвышенным чувством» день за днем на протяжении нескольких месяцев, но тех считаных банальностей, которые родились в моей голове за это время, не хватило бы заполнить открытку. Чтобы такого не случилось, выбирая темы для эссе, я должен был быть уверен, что каждая из картин подходит для того, чтобы о ней что-то могло быть сказано без лишней «воды», пустых разглагольствований и фантазий. Возникли и другие ограничивающие факторы. Пришлось обойти выбором тех художников – в частности, Пьеро делла Франческа, – о ком я уже много писал до этого; по той же причине я не взял ни одной картины ню[1], лишившись удовольствия написать о Рубенсе. К некоторым произведениям живописи, вызывающим мое глубокое восхищение, я не имел доступа; некоторые, подобно фрескам Джотто из Капеллы дель Арена, не имеет смысла рассматривать отдельно от контекста. Выбор пал только на картины с сюжетом; вероятно, это было неизбежно, ибо что, в конце концов, можно сказать, не имея возможности видеть при этом оригинал, о натюрморте Сезанна, в основе благородства которого – точность тона и характер каждого мазка. Боюсь, что в результате приведенная в книге иллюстрация обретет бóльшую значимость, чем она имеет на самом деле, – просто потому, что ее куда легче «пересказать» словами.

Все эти эссе, за исключением одного, уже были опубликованы в The Sunday Times, редактору которой я выражаю благодарность за разрешение напечатать их снова. Все они были написаны с тем расчетом, чтобы уместиться на одной полосе и быть достаточно содержательными и лаконичными, чтобы не противоречить остальным материалам газеты. Почему-то текст, который производил вполне солидный эффект на газетной полосе, вдруг будто бы съеживается под книжной обложкой. Эти эссе сейчас кажутся куда короче, чем когда они были со всех сторон стиснуты рекламными объявлениями, хотя на самом деле теперь почти все они существенно удлинены.

Книга посвящена памяти Роджера Фрая[2]. Он не согласился бы с большей частью сказанного мной и был бы слегка шокирован, обнаружив, что я поместил в ней эссе о Тёрнере и Делакруа – художниках, творчество которых он решительно не признавал. Но я помню его как внимательного слушателя даже самых скандальных мнений; а еще именно после его магических рассказов о «Триумфе Давида» Пуссена и «Компотье» Сезанна я впервые узнал, сколь многое можно увидеть на картине после того, как пройдет любительский восторг.

Тициан

«Положение во гроб»

Тициан. Положение во гроб. Ок. 1520



Едва картина возникает в поле зрения, я получаю сильнейший удар по эмоциям. Такой же прямой наводкой бьют по мне начальные строки Мильтона: «О первом преслушанье, о плоде запретном…» или «Воззри, Господь, на кровь твоих святых»[3]. В своем взбудораженном состоянии я не могу отделить – как не мог и сам Тициан – драму сюжета от драмы светотени. Его замысел вбирает в себя и то и другое: бледное тело Христа, которое ученики несут на белой пелене, должно как бы повиснуть в темном омуте или гроте из людских фигур. По сторонам от грота – два контрфорса насыщенного, живого цвета. Красный плащ Никодима и уравновешивающий его темно-голубой покров Богоматери не только акцентируют по контрасту драгоценность бесцветного тела Христа, но и наполняют нас чувством гармонии, смягчая непереносимость трагедии.

Все это я ощущаю в первую же секунду – исполин Тициан предпочитает лобовую атаку: он не скрывает своих главных намерений, не заставляет вас бесконечно теряться в догадках. Но постепенно, вглядываясь в композицию более пристально, я начинаю понимать, как искусно воплощена эта грандиозная очевидность генеральной идеи. Я замечаю, к примеру, что собственно тело Христа – форма, по определению здесь присутствующая, – играет незначительную роль в общей схеме. Голова и плечи тонут в глубокой тени, и в центре внимания оказываются только колени, ступни и кусок пелены, обвернутой вокруг ног, – узкие неправильные треугольники наподобие обрывков бумаги, которые тянутся от ткани под телом до покрывала Богоматери или, точнее, до всей группы слева.

Никогда не знаешь наверняка, насколько осознанно художник развивает ту или иную форму. На ум приходит сравнение с композитором, который строит одну из частей большого сочинения на разработке одной-единственной ритмической фразы. Искусство живописи намного менее рассудочно – нередко рука начинает действовать сама по себе и, не сообразуясь с интеллектом, задает некий ритм. И пока у меня в голове проносятся подобные мысли, я вспоминаю, как описывал Тициана за работой его ученик Якопо Пальма Младший, пользовавшийся особым доверием мастера: сперва Тициан энергично, крупными массами намечал всю композицию – и тут же поворачивал холст лицом к стене; потом, под настроение, вновь набрасывался на него с прежним азартом – и снова на время откладывал. Таким образом Тициан до конца сохранял инстинктивные ритмы первого эскиза, страстность и свободу выражения, а на завершающем этапе, по свидетельству Пальмы, вообще писал больше пальцами, чем кистью. Уже в «Положении во гроб» (созданном задолго до Пальмы) есть места – например, подкладка облачения Никодима, – где Тициан сообщается с нами непосредственно движениями кисти, или такие, где тон, вне всякого сомнения, рождается интуитивно, а не умозрительно. Скажу больше: ощущение живого цвета, превращающее эти драпировки из декорации в декларацию веры, одним лишь техническим мастерством недостижимо.

В мои размышления о характере живописных средств вторгается рука Иосифа Аримафейского – какая-то очень живая, почти агрессивно плотская. Резким диссонансом этой загорелой руки и лунного тела Христа Тициан отвлекает меня от созерцания цвета, тени и формы и возвращает к самим фигурам. Мой взгляд поднимается к голове Иоанна на вершине композиционной пирамиды и на мгновение замирает, очарованный романтической красотой молодого ученика Христа; и мне приходит в голову, что его облик навеян воспоминаниями о товарище Тициановой юности – великолепном Джорджоне, чей автопортрет дошел до нас в копиях. Однако полный сострадания взор Иоанна уводит меня от центральной группы к фигурам Богоматери и Марии Магдалины. Здесь торжественная драма несущих тело Спасителя мужчин сменяется иной, болезненно-острой эмоцией. Мария Магдалина в ужасе отшатывается, хотя не в силах отвести глаз от Христа. Богоматерь, стиснув руки, неотрывно смотрит на мертвого сына. Это одно из тех прямых красноречивых воззваний к нашим чувствам, которыми великие итальянцы от Джотто до Верди умели пользоваться как никто. И увы тому, чье сердце не откликнется: он лишает себя редчайшей возможности разделить эстетическое переживание с большинством людей на планете.

Способность тронуть, а не ранить сердце зрителя требует от великого художника особых человеческих качеств. Что общего у Генделя и Бетховена, Рембрандта и Брейгеля – что есть у них, чего недостает другим, почти столь же гениальным художникам? Вопрос разрастается в моем сознании, выводя его из эмоционального шока, вызванного полотном Тициана, и я перебираю в уме все, что помню о его жизни и личности.

В самом начале XVI века он приехал из горной деревни Кадоре в Венецию с твердым намерением добиться успеха. Как многие гениальные живописцы, Тициан не укладывается в наше представление о том, каким надлежит быть художнику. Ему в высшей, почти отталкивающей степени была присуща сомнительная добродетель расчетливости, prudentia. Первые из его сохранившихся писем представляют собой попытку убедить Большой совет Венецианской республики отстранить от работы его досточтимого наставника Джованни Беллини, невыносимо затянувшего оформление Дворца дожей, и передать заказ ему, Тициану. Последующая корреспонденция, где адресатами выступают главным образом разные правители или их уполномоченные, выдержана в подобострастном стиле, который он перенял у своего друга Пьетро Аретино. Как повелось у художников (зачем еще им отвлекаться на письма?), вся переписка Тициана вертится вокруг денег; уникальность ей придает лишь тот факт, что он всегда получал желаемое. Тициану платили. Его жизнь – это долгая (очень долгая!) история успеха. К слову, она была все-таки не столь долгой, как он порой изображал: в 1571 году, желая разжалобить Филиппа II, Тициан называет себя девяностопятилетним стариком, хотя теперь мы почти наверняка знаем, что ему было тогда на десяток лет меньше. Впрочем, он действительно дожил до девяноста с лишним и до самого конца работал в полную мощь. О его сверхчеловеческой жизненной силе ходили легенды, одна невероятнее другой. Чего в них больше – правды или выдумки, не столь важно: они не много добавляют к тому, что мы и сами понимаем, глядя на его живописную манеру. Витальность Тициана ощущается также в его жадном, почти толстовском интересе к людям, ярко проявившемся в портретах. «Ненасытное чудовище!» – воскликнул Норткот[4], стоя перед одним из портретов, в которых художник, аки тигр, бросается на модель и вцепляется в нее мертвой хваткой.



Копия утраченного автопортрета Джорджоне



Как ни удивительно для нашего протестантского ума, нутряная сопричастность физическому миру вполне уживалась в нем с истовой, ортодоксальной христианской верой. Одной из первых крупных работ Тициана (известной нам по ксилографии) была композиция «Триумф веры», и на протяжении всей жизни мастер оставался набожным католиком, для которого все разговоры о ценности индивидуального сознания – просто шелуха и безвкусица. Со временем он стал не только любимым художником, но и личным другом Филиппа II. Нам так долго внушали, будто религиозное чувство – верный симптом невроза или неприспособленности, что нас не может не смущать, когда во всех отношениях состоявшийся могучий самец воспринимает Страсти Господни или Вознесение Богородицы как реальные факты истории – события, вызывающие слезы горя или радости. Однако религиозные картины Тициана рассеивают все сомнения. Как и его мифологические сюжеты, они предельно конкретны, но в них намного сильнее выражена внутренняя убежденность автора.



Тициан. Положение во гроб. Деталь с изображением Девы Марии и Марии Магдалины



Попытка задержаться на жизни Тициана неизбежно возвращает к его творчеству, и я уже готов вновь обратить взгляд на «Положение во гроб» – и заново восхититься. На этой стадии изучения картины я испытываю дополнительное удовольствие, если могу сказать, к какому этапу творческой биографии художника она принадлежит, и хотя полотно не датировано и не документировано, можно с большой долей уверенности определить время его создания: не ранее огромного «Вознесения» в церкви Фрари[5], работа над которым началась в 1518 году. Однако святой Иоанн Богослов так напоминает апостолов, воздевших взор на Богородицу, что эти две композиции определенно не разделены долгим временны́м интервалом. Далее: «Положение во гроб» принадлежало герцогу Мантуанскому, а в деловые отношения с ним Тициан вступил в 1521 году, и, вероятно, это один из первых заказов герцога.

«Вознесение Богородицы» как эмоционально, так и композиционно предвосхитило барочный стиль Контрреформации; «Положение во гроб», по крайней мере композиционно, возвещает возврат к классицизму. Не столь откровенный любитель Античности, как Рафаэль, Тициан тем не менее внимательно изучал античную скульптуру, и отправной точкой композиции ему послужил какой-нибудь эллинистический саркофаг на тему смерти Гектора или Мелеагра. Об этом мне говорит поза Христа с безжизненно повисшей рукой, а также общая организация фигур в одной плоскости при максимальном заполнении пространства – в точности как на античных рельефах. Десятью годами раньше Рафаэль, вдохновленный древним похоронным рельефом, написал для Аталанты Бальони свое «Положение во гроб». Не исключено, что Тициан, ни в чем не желавший уступать кому бы то ни было, вознамерился превзойти великий образец, чья слава, надо думать, не давала ему покоя. Если так, то он преуспел: его «Положение во гроб» не только значительнее и темпераментнее, но и ближе по духу к греческому искусству, чем несколько манерный шедевр Рафаэля. Классическая заполненность изобразительного пространства настолько претила барочному вкусу, что один из последующих владельцев, вероятнее всего Карл I, купивший картину из собрания герцога Мантуанского, надставил холст и теперь, чтобы верно понимать оригинальный замысел Тициана, нужно мысленно срезать около восьми дюймов сверху.



Тициан. Вознесение Богородицы. 1518



Моя догадка – что Тициан заимствовал композицию античного рельефа – помогает четче охарактеризовать его стиль. Более, чем кто-либо из великих живописцев, Тициан сочетал в себе желание передать тепло плоти и крови с необходимостью следовать канонам идеала. Его художественное ви`дение устанавливает баланс между свободой воли и детерминизмом. Наглядный пример в его «Положении во гроб» – левая рука Христа. Ее место в композиции, даже сам ее строгий контур заданы идеальным прототипом, но собственно живописное исполнение демонстрирует непревзойденное чувство правды. Тот же баланс мы видим в «Любви небесной и любви земной», где обнаженная дева подобна античной Венере, которая под действием волшебных чар вновь обрела живую плоть.



Тициан. Положение во гроб. Ок. 1559



Современники Тициана, привыкшие ко всему прикладывать мерку «разбавленного» платонизма, воспринимали его способность наделять образ чертами идеального как нечто само собой разумеющееся и куда больше удивлялись его таланту «оживлять» фигуры людей. Но мы, чье зрение обусловлено фотокамерой, как правило, оцениваем его способности в обратном порядке. Лишь некоторые из его персонажей заставляют нас задуматься прежде всего о реальной модели; и часто, как в случае «Венеры с органистом», присущая художнику потребность соблюдать законы формы ведет к результату, который кажется нам не вполне правдоподобным. «Положение во гроб» для нас убедительно, тем не менее оно остается художественной конструкцией, в некотором смысле столь же искусственной, как оперный квинтет, и я невольно ловлю себя на том, что, забыв о благочестии, назначаю каждому из пяти персонажей вокальную партию: бас, баритон, тенор, сопрано, контральто. Они прекрасно «ложатся» на действующих лиц этой сцены, лишний раз доказывая, что условные оперные герои вовсе не такая абстракция, как может показаться; скорее, это итог длительных поисков упрощенной схемы столкновения людских эмоций. Так или иначе, оперная аналогия подразумевает некую тягу к спектаклю, которую Тициан позже преодолел. Никаких мыслей о квинтете не возникает перед его позднейшим «Положением во гроб», хранящимся в Прадо, в Мадриде: фигуры словно подхвачены единым могучим порывом ветра – ветра эмоций; и в этом отношении мадридская картина превосходит луврскую.

Возможно, само совершенство стиля зрелого Тициана, с его сбалансированностью средств и целей, искусственности и жизненной правды, делает некоторые его шедевры чуждыми современному вкусу. Уж слишком они безупречны, слишком благополучны для нашей расщепленной цивилизации. Нам милее угловатая искренность более ранней эпохи или бурная риторика барокко, а из творений Тициана мы предпочитаем работы последних лет – «Благовещение» в Сан-Сальваторе[6] или «Святого Себастьяна» в Эрмитаже, где кисть художника вольно летала по холсту, а краски дышат такой неукротимой страстью, что от ее накала картина того и гляди воспламенится.



Тициан. Благовещение. Ок. 1565



Тициан переживет любые перемены вкуса. Он как Шекспир: его наследство столь велико, что каждое поколение, при всем различии исторических приоритетов, не чувствует себя обделенным. Каковы бы ни были наши предпочтения, я не поверю, что настоящий любитель живописи может остаться равнодушным перед Тициановым «Положением во гроб» – полотном, которое задевает сердца людей со дня своего появления на свет. И пусть от века к веку зрители по-разному объясняют причину своих чувств, суть остается неизменной, одна для всех.


Тициан (Тициан Вечеллио; ок. 1487–1576). Положение во гроб. Холст, масло. 1,48 × 2,05 м
Продана из коллекции герцога Мантуанского английскому королю Карлу I в 1628 году. При распродаже коллекции Карла I республиканским правительством Кромвеля за нее выручили 120 фунтов; впоследствии Ябах[7] продал ее Людовику XIV за 3200 франков; в составе французской королевской коллекции картина была передана в Лувр.


Веласкес

«Менины»

Веласкес. Менины. 1656



Наше первое ощущение: мы не снаружи, а внутри этой сцены, чуть правее королевской четы, чье отражение смотрит на нас из зеркала в глубине. С нашего места хорошо виден строгий интерьер (единственное украшение – копии с картин Рубенса работы дель Масо) в покоях дворца Алькасар, где и разворачивается повседневная сценка из жизни королевской семьи. Инфанта, донья Маргарита, не хочет позировать художнику: Веласкес пишет ее с тех пор, как она научилась держаться на ногах, а сейчас ей уже пять, и с нее довольно! Однако нынче особый случай: прямо на полу стоит холст гигантского размера, и, значит, на портрете инфанта будет изображена вместе с венценосными родителями, так что девочку любыми способами нужно уговорить. Ее фрейлины, которых по традиции называют португальским словом meniñas, как могут увещевают маленькую госпожу; на помощь призвали придворных карликов Марибарболу и Николасито, чтобы поднять ей настроение. Но карлики не столько забавляют инфанту, сколько беспокоят – как беспокоят и нас с вами, – и пройдет еще некоторое время, прежде чем художник сможет приступить к работе. Насколько известно, гигантский официальный семейный портрет так и не был написан.

После всего, что теоретики успели поведать нам о природе искусства, довольно странно начинать разговор о великой картине с утверждения, будто бы на ней отображен эпизод реальной жизни. Но ничего не поделаешь – таково мое первое впечатление, и если бы кто-то сказал мне, что его первое впечатление в корне отлично от моего, я воспринял бы это с долей скептицизма.

Разумеется, остановив взгляд на полотне Веласкеса, мы вскоре с удовлетворением замечаем, что атрибуты иллюзорного мира видимостей здесь также присутствуют. Холст разделен на четыре равные части по горизонтали и на семь по вертикали. Менины вместе с карликами образуют треугольник; основание под ним занимает одну седьмую общей высоты, а вершина располагается на отметке четыре седьмых; внутри большого треугольника – три малых с инфантой в центре. Однако эти и другие композиционные приемы – не более чем прописные истины сложившейся традиции. В XVII веке любой итальянский мазила мог построить точно такую же схему, но результат ни в коей мере не заинтересовал бы нас. Как ни удивительно, вся эта математика – ничто по сравнению с абсолютным чувством правды: никакого педалирования, никакой натужности. Вместо того чтобы лихо сыпать эффектами, выставляя напоказ свой ум, прозорливость, мастерство, Веласкес предоставляет нам самим до всего докапываться и делать выводы. Он не подмигивает зрителю и не льстит модели. Испанская гордость? Как сказать. Представим на минуту, что «Менин» написал бы Гойя – уж кто не испанец до мозга костей! – и сразу станет понятно, что сдержанность Веласкеса не сводится к особенностям национального характера. Подобный тип сознания, щепетильно-отстраненного, чуткого к нашим чувствам и безразличного к нашим мнениям, наверное, чаще встречался в Греции времен Софокла или в Китае времен Ван Вэя[8].

Спрашивать, каким был Веласкес, почти бестактно, ведь художник всегда старательно прятался за своими работами – по ним и следует судить о нем. Как и у Тициана, мы не обнаружим у него никаких признаков импульсивности и нонконформизма; как и жизнь Тициана, жизнь Веласкеса представляет собой непрерывную историю успеха. Но на этом сходство заканчивается. Они жили при разной температуре. Читая о Веласкесе, мы ничего не найдем о его страстях, желаниях, всплесках эмоций; точно так же мы не видим, чтобы чувственные образы распаляли его воображение. В молодости он пару раз воспарил на облаке поэтического вдохновения – как в «Непорочном зачатии», – но с годами это прошло, как чаще всего и бывает, хотя, наверное, правильнее было бы сказать, что его поэтичность поглотило стремление к целостности.

Веласкес родился в 1599 году, а уже в 1623-м получил должность придворного живописца. С тех пор он уверенно шел вверх по карьерной лестнице. В 1643 году его всесильный покровитель граф-герцог Оливарес впал в немилость и лишился всех постов – и в том же году Веласкес был возведен в чин камергера и назначен помощником распорядителя всех дворцовых работ, а в 1658-м, к ужасу сановников, король наградил художника орденом Сантьяго. Через два года Веласкес умер. Имеются подтверждения того, что королевская семья считала его своим другом, но нет упоминаний о кознях интриганов и завистников, отравлявших жизнь многим итальянским художникам той эпохи. Скромность и добронравие – похвальные качества, однако их было бы явно недостаточно, чтобы обезопасить себя. По-видимому, Веласкес прекрасно разбирался в людях и обстоятельствах. При этом мысли его были заняты почти исключительно проблемами живописи – и здесь ему опять-таки повезло: он ясно понимал, чего хочет достичь. Задачу он поставил перед собой невероятно сложную, для ее реализации понадобилось тридцать лет упорного труда, но в конце концов он своего добился.

Поведать всю правду о зрительном впечатлении, каково оно есть, – вот цель. Еще в XV веке ее провозгласили итальянские теоретики искусства, – провозгласили, сами в нее не веря, иначе не рассуждали бы о ней в терминах изящества, величия, правильных пропорций и прочих абстрактных понятий. Сознательно или бессознательно, все они верили в Идеал, полагая задачей искусства довести до совершенства то, с чем природа не справилась. Это одна из самых живучих эстетических теорий, но она чужда испанской душе. «История, – говорил Сервантес, – есть нечто священное, ибо ей надлежит быть правдивою, а где правда, там и Бог, ибо Бог и есть правда»[9]. Веласкес вполне осознавал ценность идеального в искусстве. Он покупал античные памятники для королевской коллекции, копировал Тициана, дружил с Рубенсом. Но ни то, ни другое, ни третье не уводило его от намеченной цели – рассказать всю правду о том, что он видит.



Веласкес. Непорочное зачатие. 1620



В какой-то мере это сугубо техническая проблема. Не так уж трудно написать небольшой неодушевленный предмет, чтобы он казался «настоящим». Но едва дело доходит до фигуры в некоем антураже – «Oh alors!»[10], как говаривал Дега. А написать крупномасштабную композицию с группой людей, где ни один не затмевает другого, и каждый с кем-то взаимодействует, и все дышат одним воздухом… Для этого требуется поистине необычайное дарование.

Когда мы смотрим вокруг, наши глаза перемещаются с места на место, а остановившись, фокусируются в центре овального цветового пятна, которое чем дальше от центра к периметру, тем больше размывается и искажается. Каждая следующая фокусная точка вовлекает нас в новую систему отношений, и, чтобы написать сложную группу вроде «Менин», художник должен постоянно держать в голове общую непротиворечивую схему отношений, которую он сумел бы воспроизвести на холсте. Вы можете использовать любые вспомогательные средства – ту же перспективу, – но конечная правда о целостном визуальном впечатлении упирается в одно: верность тона. Непроработанный рисунок, грязный цвет – все не важно: если тональные отношения верны, картина сложится. По неведомой причине тональная верность не достигается путем проб и ошибок, она требует чутья, какого-то особого, почти физического свойства, как абсолютный слух в музыке. Но зрителю, который ее улавливает, она доставляет чистейшее, непреходящее наслаждение.

Веласкес в наивысшей степени обладал этим даром. Всякий раз при виде «Менин» я не могу сдержать восторженного возгласа – настолько верны здесь тональные переходы. Серая юбка стоящей фрейлины, зеленая – второй, опустившейся на колени; оконный проем справа, в точности как у его современника Вермеера; и конечно, сам художник, скромно отодвинувший себя в тень, но отнюдь в ней не потерявшийся. Лишь одна фигура смущает меня – неприметный придворный, так называемый гвардадамас, за спиной у Марибарболы, который кажется совсем бесплотным; думаю, он пострадал от какой-то давней реставрации. Не вполне устраивает меня и голова стоящей фрейлины, доньи Исабель де Веласко: слишком черные тени. В остальном же все на своем месте, как в евклидовой геометрии, и, куда ни посмотри, за частностью вырастает весь комплекс отношений.

Надо бы просто радоваться и не задавать вопросов, но невозможно долго смотреть на «Менин» и не спросить себя, как это сделано. Помню, в 1939-м, когда картина висела в Женеве[11], я каждый день с утра пораньше, еще до открытия галереи, подкрадывался к ней, точно охотник к добыче, как будто боялся спугнуть ее. (В Прадо такой номер не проходит: картина висит в затемненном зале, где царит благоговейная тишина, но всегда кто-нибудь есть.) Охоту я начинал с максимально возможного расстояния, обеспечивающего полную иллюзию, а затем шаг за шагом осторожно приближался, пока то, что несколько минут назад было кистью руки, лентой, куском бархата, не растворялось в цветном салате из искусных мазков. Я надеялся уяснить для себя что-то очень важное, поймать тот заветный момент, когда происходит превращение, но этот миг столь же неуловим, как мгновение между бодрствованием и сном.



Веласкес. Менины. Деталь с автопортретом



Люди прозаического склада ума, начиная с Паломино[12], утверждали и продолжают утверждать, что Веласкес наверняка писал какими-то специальными, длинными кистями, однако на картине «Менины» кисти у него нормальной длины; кроме того, в левой руке он держит муштабель (палочку-подпорку для правой, рабочей руки), и, значит, завершающие легкие прикосновения делались с очень близкого расстояния. Просто – как все вообще чудесные превращения в искусстве, его волшебство достигалось не техническим фокусом, который можно разгадать и описать, а молниеносным творческим озарением. В тот миг, когда кисть Веласкеса превращала реально видимое в живопись, он совершал ни больше ни меньше акт веры, отдаваясь ему всем своим существом.

Полагаю, Веласкес открестился бы от столь высокопарной интерпретации. В лучшем случае сказал бы, что его святой долг – представить королю правдивое изображение. Если бы наш художник пожелал прибавить несколько слов, то мог бы вспомнить, что на заре своей карьеры наловчился писать головы в римской манере, но счел их безжизненными. Затем от венецианцев он научился изображать фигуры так, чтобы они казались созданными из плоти и крови, но при этом на холсте не возникало иллюзии окружающего их воздушного пространства. В конце концов он справился и с этой проблемой, в частности благодаря более широким движениям кисти, однако досконально объяснить, как добиться нужного эффекта, он, увы, не может.



Веласкес. Менины. Деталь с портретом карлицы Марибарболы



Примерно так хорошие художники обычно говорят о своей работе. Но после двух веков существования эстетики как философской дисциплины такой ответ нас не удовлетворяет. Ни один разумный человек сегодня не верит, что цель искусства – подражание. С тем же успехом можно утверждать, будто история есть перечень всех известных нам фактов. Любая творческая деятельность неизбежно включает в себя процедуру отбора, а отбор подразумевает, во-первых, способность постигать взаимоотношения вещей, а во-вторых – наличие в нашем сознании некой априорной схемы-образа (паттерна). Творческая деятельность не является исключительной прерогативой художников, ученых или историков. Все мы прикидываем расстояния, сопоставляем цвета, рассказываем истории. Каждый день мы так или иначе занимаемся простейшим творчеством. Раскладывая щетки для волос, мы уподобляемся художнику-абстракционисту, поражаясь сиреневой тени – импрессионисту, а угадав чей-то характер по форме подбородка – портретисту. Эти спонтанные мысли и действия не анализируются нами и никак не связаны между собой, покуда великий художник не сольет их воедино, не увековечит и тем самым поведает миру о своем собственном чувстве гармонии.

С учетом всего вышесказанного я возвращаюсь к «Менинам» и с удивлением понимаю, какой необычный, явно отмеченный печатью индивидуальности отбор фактов произвел Веласкес, замаскировав его под нормальное оптическое впечатление. Он мог провести своих современников, но нас не проведешь! Для начала рассмотрим организацию форм в пространстве – наиболее красноречивое, всегда личностно окрашенное выражение нашего чувства гармонии; затем перейдем к обмену взглядами, создающими свою систему отношений. Наконец, не забудем о действующих лицах. Их взаиморасположение, при кажущейся естественности, на самом деле очень хитроумно. Да, главной доминантой сцены, бесспорно, выступает инфанта благодаря особой ауре достоинства (несмотря на юный возраст, она привыкла повелевать) и царственной красоте бледно-золотистых волос. Но от инфанты наш взгляд сразу смещается к приземистой фигуре с недовольным лицом – ее карлице Марибарболе – и к ее собаке, которая отрешенно смотрит перед собой, нахмурив брови и ни на кого не обращая внимания, словно погруженный в раздумья философ. Это те, кто находится на переднем плане. А кто на самом дальнем? Король с королевой, низведенные до отражения в темном зеркале на дальней стене. Испанскому монарху картина, скорее всего, представлялась буквальным переносом на холст бытовой дворцовой сцены, чем-то заинтересовавшей художника. Но как быть нам? Можно ли исходить из того, что Веласкес сам не ведал, что творил, когда вот так взял и перевернул общепринятую шкалу ценностей?

В большом зале Веласкеса в Прадо мне бывает слегка не по себе от его почти сверхъестественного проникновения в психологию человека. Я начинаю понимать, что ощущают медиумы во время спиритических сеансов, когда сетуют на присутствие посторонних духов. В данном случае главный из таких раздражающих элементов – Марибарбола. В отличие от других персонажей, безропотно (то есть с полным пониманием придворного этикета) исполняющих свои роли в tableau vivant[13], Марибарбола бросает дерзкий вызов зрителю, и это действует как боксерский удар под дых. Мне вспоминается до странности обостренный интерес художника ко всем этим карликам-шутам, любимцам королевского двора. Разумеется, отчасти он писал их по обязанности, но не удивительно ли, что в главном зале Веласкеса в Прадо изображений шутов и шутих ровно столько же, сколько портретов членов королевского семейства (по девять в каждой категории)? Такое соотношение не объяснишь официальными предписаниями, за ним явно просматривается личный выбор Веласкеса. Помимо всего прочего, этот выбор мог быть продиктован и чисто профессиональными соображениями. Шутов легче заставить долго сидеть неподвижно, чем особ королевской крови, – соответственно, у художника больше времени для пристального изучения их лиц и характеров. Но нет ли здесь чего-то более существенного – интуитивного понимания, что сама физическая неполноценность делает их портреты более реалистичными, чем портреты монаршей семьи? Снимите с последних толстый панцирь высокого положения – и что мы увидим? Нечто бледно-розовое, невыразительное, вроде очищенных вареных креветок. Им не дано пронзить нас умным вопрошающим взглядом Себастьяна де Морры или сварливой независимостью Марибарболы. И я пытаюсь вообразить, что сталось бы с «Менинами», если изъять из картины Марибарболу и вставить на ее место грациозную придворную даму. Нам по-прежнему казалось бы, что мы находимся внутри сцены, изысканность колорита и безупречность тона никуда не делись бы… Но температура сразу бы упала: мы потеряли бы целое измерение в том, что зовется правдой жизни.



Веласкес. Портрет карлика дона Себастьяна де Морры. Ок. 1645


Диего де Сильва-и-Веласкес (1599–1660). Менины (Фрейлины). Холст, масло. 3,13 × 2,76 м
Картина написана в 1656 году для короля Испании Филиппа IV в мадридском дворце Алькасар. Картины на стенах – копии, выполненные Хуаном дель Масо с оригиналов Рубенса и Йорданса. Инфанта Маргарита, дочь Филиппа IV и его второй жены Марианны Австрийской (дочери императора Фердинанда III), впоследствии стала императрицей Австрийской, и два других ее портрета кисти Веласкеса находятся в Вене. Фрейлина, стоящая на коленях и протягивающая инфанте красный сосуд с (?) шоколадом, – донья Мария Агустина Сармьенто; вторая фрейлина – донья Исабель де Веласко. Имена карликов – Марибарбола и Николасито. Дуэнья-гувернантка – донья Марсела де Ульба; рядом с ней придворный-гвардадамас, повсюду сопровождающий инфанту. Мужчина в дверях – дон Хосе Ньето Веласкес, предположительно родственник художника. На груди у Веласкеса орден Сантьяго (Святого Иакова), которым король наградил его 12 июня 1658 года. Таким образом, легенда, будто бы король, увидев картину, произнес: «Здесь кое-чего не хватает» – и самолично дорисовал крест, не имеет под собой основания. Крест написан очень профессионально и был добавлен если не самим Веласкесом, то дель Масо.
Картина впервые упомянута в дворцовом инвентаре 1666 года. Во время пожара 1734 года ее спасли и поместили в новом дворце, где за ней закрепилось название «Семья Филиппа IV». После открытия Прадо в 1819 году картину передали в музей; название «Las Meniñas» (Менины», или «Фрейлины») появилось в каталоге 1843 года, составленном Педро Мадрасо.


Веласкес. Менины. Деталь с портретом инфанты Маргариты

Рогир ван дер Вейден

«Снятие с креста»

Ван дер Вейден. Снятие с креста. Ок. 1435



Перед нами своего рода продукт «двойного препарирования» – как будто художник воспроизвел живописными средствами уже существующее произведение искусства. Что это могло быть? На ум моментально приходят ассоциации с полихромной скульптурой. (Стоит вспомнить, что даже на пике славы Рогир не гнушался заказами на роспись скульптурных произведений – точно как древнегреческий Никий, раскрашивавший статуи Праксителя.) Будучи помещены на абстрактном золотом фоне, фигуры на картине скомпонованы таким образом, что создается впечатление горельефа. Вдобавок сцена отличается формальным совершенством, представляя подобие классического фриза, а персонажи, кажется, отрешены от всякой весомости и материальности. Но изощренность, благородная утонченность целого удивительным образом сочетается с потрясающим реализмом деталей. Детали эти буквально гипнотизируют. Я внимательно в них всматриваюсь, и какое-то время мною владеет только одна мысль: с какой виртуозной точностью они исполнены и какой мощный объемно-стереоскопический эффект создают!

Подобное сочетание строгой композиционной слаженности и живой выпуклости форм вызывало восхищение во все века. «Я утверждаю, что как ученые, так и неученые одинаково похвалят те лица, которые, словно изваянные, кажутся выступающими из картины»[14], – говорит в трактате «О живописи» Леон Баттиста Альберти. Строки эти написаны в 1435 году – тогда же, когда Рогир ван дер Вейден, вероятно, и создал свое «Снятие с креста». Не утратили они актуальности и во времена Роджера Фрая – ибо как еще можно трактовать многократно повторяемые в его сочинениях слова о «пластических достоинствах»? И в этом смысле характерно, что настоящее мастерство живописца, как мы читаем у Альберти, заключается в умении изображать черты, напоминающие скульптурные. Итальянец говорит именно о подобии изваяниям (а не о «натуроподобии»), а это предполагает умение художника сознательно упрощать каждый элемент картины ради большей выразительности и непосредственности восприятия. Рогир был наделен этим даром в высшей степени. Лицо Богоматери в этой его работе, бесспорно, один из величайших примеров «осязательной ценности»[15] живописного образа. В нем также нашло воплощение классическое винкельмановское понимание красоты как «единства в многообразии». Выражение лица передано скупыми, лаконичными средствами; в рисунке глаз, носа и губ прослеживается однородность форм, присущая, скорее, абстрактному искусству. Но достаточно сравнить этот объемно моделированный овал со стилизованными изображениями (скажем, африканскими масками) – и поразишься острой наблюдательности и скрупулезности Рогира. Художник ни на дюйм не отступает от жизненной правды, и каждая деталь у него несет удвоенную смысловую нагрузку. Скатывающиеся по щекам Девы слезы усиливают впечатление от пластической выразительности ее лика. Каждый мазок – результат строго выверенного движения (под стать руке гравера), но, если присмотреться, становится ясно, что твердость эта – не механического, а нравственного порядка. По сути, мы находим тут наглядное подтверждение замысловатой фразе из «Описательного каталога» Блейка[16]: «Что отличает честность от подхалимства, как не жесткая проволочная линия правоты и уверенности в действиях и намерениях?»[17]



Ван дер Вейден. Снятие с креста. Деталь с изображением Богоматери



О жизни Рогира ван дер Вейдена нам известно не много, но, судя по всему, человек это был и в самом деле высоконравственный. Родился он в 1399 году в Турне, в семье мастера по выделке ножей, а в 1427 году, успев стать довольно известным художником, поступил в ученики к Роберу Кампену – одному из авторитетнейших живописцев города. Прояснить обстоятельства того далекого времени с помощью документов – затея безнадежная: источники столь раннего периода вообще редко дают внятную картину, а в данном случае запутывают окончательно. И тем не менее я почти на сто процентов уверен, что именно Кампен был тем самым художником, который известен как Флемальский мастер. Для творчества последнего характерна выразительная скульптурная «лепка» форм. А поскольку эта же манера явственно проступает в ранних работах Рогира, ряд историков искусства пытался (правда, неубедительно) доказать, что этот мастер и Рогир – одно и то же лицо.

Рогир завершил свое обучение в 1432 году, а уже к 1435 году разбогател настолько, что смог (возможно, за счет гонорара за «Снятие с креста») вложить крупную сумму денег в процентные бумаги, выпускавшиеся городскими властями Турне. Год спустя ему было даровано пожизненное звание официального живописца города Брюсселя. Слава его в дальнейшем только росла и распространилась далеко за пределы родины. Нидерландец получал лестные отзывы от знатных итальянских ценителей искусства; побывал в Риме, Флоренции и Ферраре. Но основную часть времени художник предавался созерцательной жизни и прилежному труду, одинаково добросовестно выполняя все поступавшие заказы, даже самые незначительные. Он не отставал от новейших веяний и, когда в середине XV века в моду вошел более изысканный и эффектный стиль, был готов ему соответствовать. Впрочем, вершина позднего творчества Рогира – «Распятие» писалось не на заказ. Работа была создана мастером по его собственному желанию и принесена им в дар картезианскому монастырю в Схёте[18] (сегодня произведение находится в Эскориале). Эта сильнейшая вещь приближается к откровениям Данте и поздним рисункам Микеланджело. Любые разговоры о патетике образного языка, декоративных приемах, сочности колорита, меткости наблюдений и прочей внешней эстетике и технике кажутся здесь неуместными. Осмелюсь утверждать, что во всей живописи трансальпийской Европы едва ли найдется что-либо равное по благородной сдержанности и строгости.



Робер Кампен (Флемальский мастер). Нераскаявшийся разбойник. 1440



Это лишний раз подтверждает, с личностью какого масштаба и духовной глубины мы имеем дело. Но вернемся к «Снятию с креста». Работа была заказана гильдией арбалетчиков Лёвена для принадлежавшей им капеллы Богоматери, «что за городскими стенами» (Notre-Dame-hors-des-Murs). Хотя точный год создания картины неизвестен, у меня почти нет сомнений, что это первое крупное произведение, выполненное Рогиром после ухода из мастерской Кампена, недаром оно во многом перекликается с творчеством его наставника. Та же углубленная сосредоточенность на форме, какую мы видим на створке с нераскаявшимся разбойником, тот же повышенный интерес к документальности, а местами даже сходная трактовка жестов и мимики. Бесспорно, именно Рогиру предстояло стать великим новатором по части изобразительных мотивов, но все-таки направление поисков указал ему не кто иной, как Кампен. Его современник Ян ван Эйк по-своему подходил к пространственным проблемам, демонстрируя непревзойденный талант в понимании нюансов световоздушной среды. Кампен же, напротив, предпочитал менее эфемерные субстанции, с любовью изображая дубовые скамьи, медную и оловянную утварь, обычные предметы домашнего обихода. Сильнейший отпечаток на его манеру, очевидно, наложили произведения реалистической бургундской пластики (главные образцы которой относятся к рубежу XIV и XV веков и, стало быть, в описываемый период даже не успели еще утратить яркость раскраски). Это свое пристрастие к материальной стороне бытия – в противоположность отвлеченным оптическим экспериментам – Кампен передал и своему ученику. Однако Рогир был в гораздо большей степени наделен даром идеализации. Его можно назвать представителем чистого «классического искусства» в том смысле, в каком этот термин употребляется в специальной литературе. В центре его творчества – человек, который мыслится не как часть и продолжение Природы, но как обособленная единица, уникальное творение Божье. Взирая на род людской во всем его многообразии, художник вычленяет ряд сущностных свойств, каждое из которых отражает некоторую грань человеческого духа. Одновременно он показывает, что свойства эти глубоко переплетены, причем не случайным образом, а согласно непреложным законам судьбы или предопределения. В тесном пространстве «Снятия с креста» перед нами, как на сцене, разыгрывается драма в истинно софокловском понимании.

Базовая геометрия картины предельно проста: вертикально ориентированные фигуры вписаны в вытянутый прямоугольник, заключенный между двумя консолями готического рисунка. Замкнутое живописное поле насыщено движением, но ритм этого движения не ровный, а мучительно-рваный, запинающийся; он то и дело спотыкается о неестественно вывернутый локоть: сперва – левая рука Христа, затем – согнутый под более острым углом локоть Богоматери и, наконец, изломанная поза Марии Магдалины, точка высшего напряжения всей композиции. Распростертое в центре тело Спасителя кажется невесомым, парящим в воздухе, словно лунный серп. Изображая хрупкую красоту его застывшей, почти безмятежной фигуры, Рогир явно отходит от манеры своего учителя. У последнего мы не найдем подобной плавности линий: по крайней мере, если судить по фрагменту с распятым разбойником, Кампен тяготел к узловатым силуэтам и перекрученным суставам в духе феррарской школы. Тут, продолжая тему параллелей с итальянским искусством, нельзя не упомянуть о «Снятии с креста» кисти Фра Анджелико, которое было написано, вероятно, в одно десятилетие с рогировским и созвучно с ним по настроению. В обоих случаях налицо неспешный тон повествования и отрешенно-просветленное состояние, выражающее покорность и даже бесстрастность. Такая трактовка темы могла бы смутить, если бы не наша уверенность, что оба художника были глубоко набожными людьми, воспринимавшими Страсти Христовы как важнейший факт бытия.

По всей видимости, Рогир ощущал некое духовное родство с благочестивым флорентийцем. В своем «Положении во гроб», хранящемся ныне в Уффици, он фактически повторяет композиционную схему картины Анджелико на тот же сюжет (речь о панели, которая некогда являлась центральной частью пределлы алтаря Сан-Марко). И вместе с тем сравнение с Анджелико убеждает, что Рогир остался по большому счету свободен от итальянских влияний. Колористика его работ прочно укоренена в достижениях североевропейских мастеров иллюминирования, между тем как у итальянцев в эту эпоху все еще сильны тенденции к тускловато-матовой гамме, характерной для фресковой живописи. Вновь обратившись к «Снятию с креста», мы заметим лишь некоторые случайные пересечения. Контрастное сопоставление синего и красного (в данном случае – одеяний Богоматери и святого Иоанна) вполне типично для палитры Филиппо Липпи или Уччелло. Другое дело – бледно-лиловый и травянисто-зеленый тона платья Марии Магдалины, оттеняющие алый цвет ее рукавов. Подобные сочетания, скорее, из репертуара их соотечественника Джентиле да Фабриано (к слову сказать, еще одного итальянского мастера, чьим творчеством, как доподлинно известно, восхищался Рогир). Употребление Рогиром ярких, чистых оттенков красного и синего, бесспорно, питалось традициями цветовой символики, восходящими к средневековому витражному искусству, и этим обстоятельством – не меньше, чем техническим мастерством, – объясняется необыкновенная глубина и звучность красок. Некоторые флорентийцы, в том числе Гирландайо, стремились подражать этому эффекту, но тщетно: без опоры на традицию и соответствующих знаний искомая яркость колорита оборачивалась кричащей вульгарностью. В передаче драпировок Рогир тоже весьма далек от своих великих итальянских современников. Его беспокойный рисунок не дает глазу расслабиться ни на секунду: ни потешиться убаюкивающей игрой линий, ни отдохнуть на легко читаемых, приятно предсказуемых формах. Известная нехватка «нерва» в выражении лиц сполна компенсируется напряженными изгибами и резкими изломами складок.



Ван дер Вейден. Снятие с креста. Деталь с изображением Марии Магдалины



И все же о лицах рогировских персонажей стоит сказать особо, – о лицах, жестах, пластике движений. Достигая идеализации, не разрушающей индивидуальность (задача нетривиальная!), художник и здесь выступает наследником могучей готической традиции. Взгляните на фигуры королей и святых на порталах великих французских соборов Шартра и Амьена: где еще универсальное и характерное соединены столь убедительно? Итальянцам, пришедшим вслед за Мазаччо и Донателло, эта высота до конца так и не покорилась. Альберти предостерегал живописцев, что портрет реалистический всегда будет притягательнее идеализированных изображений, даже если последние «гораздо более совершенны и привлекательны». Мастера Высокого Возрождения вняли его словам и сделали все, что было в их силах, стремясь избежать чрезмерной идеализации. Но вместе с тем, зачарованные «правильностью» и гладкостью античной скульптуры, они боялись позволить себе даже лишнюю морщинку на челе портретируемого, а уж изобразить пухлый двойной подбородок (к тому же небритый), как у рогировского Никодима, который вполне подтверждает справедливость предупреждения Альберти, было для них и вовсе немыслимо. Нидерландец был не столь щепетилен, и это дало потрясающий результат. Даже если допустить, что Никодим писался с реального человека, художник каким-то чудом перенес его в вечность. Теперь это уже не портрет конкретной личности, а эпический образ.



Ван дер Вейден. Снятие с креста. Деталь с рукой Богоматери и рукой мертвого Христа



Но вот мой взгляд опять падает на лицо Богоматери, и я замечаю, что складки ее полотняного головного убора рифмуются с жестом Марии Магдалины, создавая своего рода закольцованное пульсирующее движение, напоминающее «ломаные ритмы» Джерарда Мэнли Хопкинса[19]. Наконец, руки Богоматери. Они не только прекрасны сами по себе, но и находятся в гармоничном сопряжении. Левая кисть – окоченевшая и все-таки живая – вторит руке мертвого Христа; правая, помещенная между черепом Адама и изящной стопой святого Иоанна, словно черпает новые силы откуда-то из недр земли. Диагонально восходящую линию, заданную складками ее одеяния, продолжает рука святого Иоанна, и взгляд, пройдя по этой восходящей траектории, останавливается на его лице. Этот характерный типаж, который можно в значительной степени считать изобретением Рогира, будет потом неоднократно возникать во фламандском искусстве на протяжении всего XV века. Леонардо да Винчи считал, что подобным персонажам художники непременно склонны придавать – хотя бы отчасти – собственные портретные черты. И действительно, с портрета Рогира из Аррасского сборника[20] на нас смотрит такой же серьезный человек, в наружности которого читается нравственная твердость и требовательность к себе. Он не из тех, кто составит вам приятную компанию и поможет развеяться. Но и манить химерами недостижимого идеала тоже не станет. Никакого пафоса и экзальтации. Лишь будничная работа и понимание своего долга. Этакий добродетельный буржуа, богобоязненный труженик. Он знает цену предметам материального мира и обращается с ними ловко и бережно, при этом хорошо понимая, что мир вещей – не более чем наше временное пристанище.


Роже де ля Пастюр, известный как Рогир ван дер Вейден (ок. 1400–1464). Снятие с креста. Темпера и масло на доске. 220 × 262 см
Произведение выполнено по заказу гильдии арбалетчиков Лёвена для капеллы Богоматери, «что за городскими стенами» (Notre-Dame-hors-des-Murs). После приобретения сестрой Карла V Марией Австрийской картина была перевезена в Испанию. С 1574 года работа находилась в Эскориале, пока в 1943 году по распоряжению генерала Франко не была передана в музей Прадо. Дата создания остается предметом споров. Исходя из физиогномического сходства Никодима с портретом кисти Кампена, предположительно изображающим Робера де Масмина, ряд специалистов датируют картину годом смерти последнего – 1430-м. Другие авторы полагают, что создание произведения относится, скорее, к 1443 году. Что касается предлагаемой здесь датировки (1435 год), то она принята на основании как стилистических особенностей, так и исторических фактов: известно, что именно в этом году Рогир приобрел славу и состояние, и не исключено, что эта поворотная точка в его карьере явилась результатом создания данного шедевра.
«Снятие с креста» было признано выдающимся произведением уже в эпоху его создания. В 1443 году с картины сделали копию, а в 1567 году появилась великолепная копия, написанная по заказу Филиппа II Михилем Кокси и хранившаяся в Прадо, однако теперь занявшая место в экспозиции Эскориала.


Делакруа

«Вступление крестоносцев в Константинополь»

Делакруа. Вступление крестоносцев в Константинополь. 1840



Здесь от нас потребуется принять многое из того, что обычно вызывает отторжение. Это и размер, и театральность, и воспоминания об иллюстрациях к Вальтеру Скотту, и навевающий скуку романтический вздор девятнадцатого столетия; но если говорить более серьезно, то и некое нервное состояние, когда глаз никак не может остановиться и насладиться тем ощущением покоя, которое рождается из гармоничного сочетания одного цвета с другим. Для того чтобы как следует рассмотреть работы Делакруа в Лувре, требуется волевое усилие, и я сочувствую измученным посетителям, которые, пошатываясь, бредут к «Кружевнице» Вермеера. Но если я на пару минут задержусь возле этого произведения Делакруа, огромного темного холста, и его соседа, пламенеющего «Сарданапала», я постепенно проникнусь пониманием того, что передо мной один из величайших поэтов XIX века, который посредством цвета и линии выразил себя с совершенным мастерством.

Конечно, на мое суждение до некоторой степени повлияло то, что мне довелось прочесть. Делакруа пробудил в Бодлере ту же всепоглощающую, слепую страсть, какую Тёрнер пробудил в Рёскине, и из-под пера этих двух восторженных почитателей вышли те несколько страниц художественной критики, которые до сих пор можно читать как литературу. Более того, Делакруа и сам был блистательным писателем и лучшим истолкователем своих работ после Леонардо. Его дневники представляют нам живого и умного героя, словно сошедшего со страниц романа Стендаля. Вполне вероятно, что я никогда не любил бы так полотна Делакруа (а я сознаюсь, что испытываю к ним почти бодлеровское влечение), если бы меня сперва не покорил его ум; и по этой самой причине, дабы быть справедливым к читателю, я скажу несколько слов о его жизни, перед тем как более внимательно рассмотреть «Крестоносцев».

Он родился в 1798 году и, вероятно, был сыном Талейрана, на которого стал похож в зрелые годы. Его автопортрет, находящийся в Лувре, был написан в возрасте тридцати семи лет, и, хотя, как и на большинстве автопортретов, модель изображена весьма благожелательно, в нем чувствуется и энергия, и воля, и презрение, едва скрытые под элегантной наружностью светского человека. Проглядывают даже какие-то звериные черты, производившие такое впечатление на современников: массивная челюсть и прищуренные глаза.

«Le tigre, attentife à sa proie, a moins de lumière dans les yeux et de frémissement impatient dans les muscles que ne laissait voir notre grand peintre quand toute son âme était dardée sur une idée ou voulait s’emparer d’un rêve»[21].

Тигр. Это слово встречается едва ли не в каждой работе о Делакруа, что вполне правомерно. Чуть ли не во всех его великих произведениях льется кровь, многие из них являют собой сцены неописуемой резни. Во время кормления хищников в парижском зверинце – событие, которое Делакруа редко пропускал, – он был, как сообщает нам, «pénétré de Bonheur»[22].

Но была и другая сторона его натуры, делавшая тигра такой величиной. Он был высоким образцом того, что Шпенглер назвал фаустовским человеком, возможно даже в большей степени, нежели сам автор «Фауста», который, между прочим, находил, что иллюстрации Делакруа к его драматической поэме «значительно обогатили ее толкование». На одной из самых ранних картин он изобразил себя в образе Гамлета, разумеется не безвольного принца, а молодого ученого, обремененного тяжким грузом интеллекта. С возрастом Делакруа все больше терял сходство с Гамлетом, как, я подозреваю, было бы и c самим Гамлетом. Его проклятые вопросы коренились в любви к стоицизму. Он оставался зерцалом вкуса из парадоксального презрения к светским обычаям. Он был высшим воплощением денди в бодлеровском понимании этого слова. Но когда он снял костюм английского фасона, моду на которые первым внедрил в Париже, и облачился в арабское платье, мы можем видеть, как этот великий пессимист удалился от мира, прежде всего от процветающего, обещавшего столько материальных благ мира XIX века. Делакруа, как и Якоба Буркхардта, если что-то и могло вывести из себя, заставив открыто выказывать презрение, так это разговоры о прогрессе. Он знал, что мы едва выжили, протиснувшись сквозь игольное ушко, и не видел никаких веских причин, почему нам удастся сделать это снова.

Три великих полотна, которые он написал до 1840 года, он называл «три резни», и они действительно демонстрируют продолжительный интерес художника к насилию, однако они также иллюстрируют развитие его взглядов. Первая, «Резня на Хиосе» (1824), – одна из тех редких картин, которые до сих пор способны нас взволновать, хотя, как и «Герника» Пикассо, она стала откликом на конкретное событие; и можно только вообразить, чтó она должна была значить для молодого человека в то время, особенно если вспомнить, что она была выставлена на том же салоне, где демонстрировался «Обет Людовика XIII», скучнейшее из успешных полотен Энгра. Негодование Делакруа, как и его ненависть к тирании были искренними, но в некотором смысле общепринятыми, и вторая его резня, «Смерть Сарданапала» (1827), – уже более личная вещь. Бодлер говорил, что это дикарская часть его души, целиком посвященная живописанию его фантазий. Но и это ви`дение не являлось сугубо индивидуальным, поскольку образ плотского неистовства, которое венчает собой насильственная и добровольная смерть, был частью романтического мифа от маркиза де Сада до Акселя.

Третья же резня, «Вступление крестоносцев в Константинополь», могла родиться только в его воображении. После «Сарданапала» прошло десять лет, и взгляды Делакруа на человеческую судьбу претерпели значительное изменение. Он побывал в Марокко и обнаружил там не чувственную свирепость своих фантазий, а древний, исполненный достоинства уклад жизни, который, в его понимании, был более классическим, нежели восковой салонный классицизм. Он сблизился с самыми утонченными умами своего времени: Альфредом Мюссе, Жорж Санд и Шопеном, которого искренне любил, чья музыка была для него блистательной птицей, парящей над бездной. И он развил философию истории, удивительным образом совпадавшую с той, что исповедовали Ницше и Буркхардт. Величайшей иллюстрацией его взглядов стала роспись в Библиотеке Национального собрания, созданная между 1838 и 1845 годами. Наиболее законченной и доступной – «Крестоносцы».

Луи Адольф Тьер заказал эту картину для Версаля, чтобы повесить рядом с колоссальными полотнами барона Гро и Ораса Верне, представлявшими победы Наполеона, и никто, казалось, не заметил иронии Делакруа в выборе сюжета, хотя он предельно ясно раскрыл свой замысел. Он сообщает нам, что не жалеет усилий, чтобы картина могла говорить сама за себя посредством тона и цвета и воздействовала на сознание задолго до того, как будет прочитано название. Колорит «Крестоносцев» мрачный и темный. Небо заволокло дымом, поднимающимся над горящим городом, и группа завоевателей в тени его клубов кажется месивом фиолетового и лилового. Единственное отдохновение для глаза – это голубизна Босфора с несколькими красными парусами, напоминающими отзвуки далекой битвы.



Делакруа. Вступление крестоносцев в Константинополь. Деталь



От других сцен резни «Крестоносцы» отличаются тем, что Делакруа перестал получать удовольствие от насилия. Он утратил веру в варваров. В большинстве его работ на тему «игольного ушка» энергия разрушителей представляется во многих отношениях более ценной, нежели обломки изжившей себя цивилизации, но здесь изнурены и сами завоеватели. Их больше не питает слепая решимость Аттилы с росписи из Национального собрания, они взирают на своих жертв с жалостью и смущением. Покорив цивилизованный мир, они понятия не имеют, что с ним делать дальше. И разрушат его от полнейшей растерянности.

«Но вы сейчас превозносите литературную сторону, – может сказать читатель. – А как насчет живописи?» Такого вопроса никогда не задали бы во Франции, но восхищение Делакруа страной Шекспира, Байрона и Скотта не нашло взаимности. Рассказывают, как хозяйка одного парижского салона, видя, что ее любимый гость собирается уходить, произнесла: «Какой очаровательный человек месье Делакруа, как жаль, что он занимается живописью». Таков и английский подход, и, поскольку в этой стране мало его полотен, не думаю, что он изменится. К тому же эффект, который производят его картины, в большей степени зависит от цвета, чем от тона, а потому они плохо поддаются воспроизведению. Даже его враги признавали, что он был великим и глубоко оригинальным колористом, добивавшимся определенных эффектов, сополагая дополнительные цвета, что в конечном счете привело к открытиям Сёра. Порой его колорит недооценивают те, кто ожидает сходства с Рубенсом или венецианцами. Конечно, и Рубенс, и Тициан были его учителями, но у Делакруа совершенно иная цель. Он не ищет гармонии ради нее самой, но использует цвет как средство драматического выражения; и, поскольку в основном он обращается к темам трагическим или пугающим, его колорит часто бывает зловещим. Ему нравилось сочетать синевато-багровый и фиолетовый, изображая грозные небеса. Особенное пристрастие питал он к кошмарному бутылочно-зеленому, который страшит нас, поскольку является дополнительным к кроваво-красному; наверняка Бодлер думал именно о нем, когда писал в «Маяках»: «Delacroix, lac du sang hanté des mauvaises anges, Ombragé par un bois de sapins toujours verts»[23]. Все это теряется на фотографии, и то же справедливо по отношению к его экспрессивной манере письма. Делакруа обладает энергичным и характерным «почерком», который ощутим в каждом мазке, но пропадает в уменьшенном воспроизведении. Мне нравится рассматривать работы Делакруа с очень близкого расстояния, наслаждаясь дикарской энергией, с которой он использует даже вполне приятные для глаза цвета. Но в «Крестоносцах» я не могу всмотреться ни во что выше лошадиной шеи и потому вполне понимаю тех его поклонников, которые восторгаются небольшими картинами и этюдами, не принимая живописных махин.



Делакруа. Вступление крестоносцев в Константинополь. Деталь



Делакруа сам признавал свои наброски более свежими, но писал: «Il faut toujours gâter un peu un tableau pour le finir»[24]. Он прилагал огромные усилия, чтобы живописная поверхность оставалась живой, и, если можно было бы взять фрагменты «Крестоносцев» и выставить их по отдельности – например, умирающую женщину слева или любую деталь огромного пейзажа, – они вызвали бы куда большее восхищение. Один из таких фрагментов часто вырезается из цельной композиции: полуобнаженная женщина, склонившаяся над другой справа на переднем плане. Это такой знакомый романтический символ – цветок под ногой, и неудивительно, что великие художники-романтики взирали на нее с благодарностью. Ее волосы и спина подобны текущей по камню воде или разбивающейся волне, вдохновившей «Данаиду» Родена, а перевернутое лицо ее спутницы стало отправной точкой для целой серии рисунков Пикассо.



Делакруа. Вступление крестоносцев в Константинополь. Деталь



Было бы глупо отрицать, что «Крестоносцы» в высшем смысле этого слова театральны. Этот приговор вынесли, едва картина была впервые выставлена и встречена восхищенной фразой Бодлера: «La vérité emphatique du geste dans les grandes circonstaces de la vie»[25]. Это очень верные слова, но следует признать, что ни при каких обстоятельствах две женщины не примут столь выразительные позы перед надвигающимся отрядом всадников, и Делакруа на самом деле вовсе не предлагает нам в это поверить. У него совершенно иной взгляд: искусство должно пересоздавать события в свете воображения, так, чтобы они приобрели свойство поэзии. Возможно, он последний европейский живописец, кому удалось с успехом последовать совету Горация: ut picture poesis[26], – совету, который сбил с пути истинного множество художников второго ряда. Мы можем критиковать «Крестоносцев» лишь за драматическую форму, и те из нас, кто не питает любви к классическому стилю актерской игры, стилю Кина и Шаляпина, вероятно, не примут экспрессивных жестов двух старых византийцев. Но сами крестоносцы уж точно не оставят никого равнодушным, эта растерянная группа, захваченная печальным водоворотом изгибов лошадиных шей, своих знамен и очертаний фантастических шлемов, словно куклы из какого-то тибетского ритуала на фоне умирающей столицы древнего мира.


Эжен Делакруа (1798–1863). Вступление крестоносцев в Константинополь, 1204 год. Холст, масло. 4,10 × 4,98 м
Картина была заказана для Версаля в 1838 году, подписана и датирована 1840-м. В 1885 году ее перевезли в Лувр. Существует вариант небольшого размера, написанный Делакруа в 1852-м, который поступил в Лувр из собрания Моро.


Рафаэль

«Чудесный улов»

Рафаэль. Чудесный улов. 1515–1516



Вступить в зал Музея Виктории и Альберта, где находятся картоны Рафаэля (примечательно, что по размерам этот зал почти совпадает с Сикстинской капеллой, где предполагалось развесить готовые шпалеры), – значит устремиться в высшие сферы бытия. Поначалу все может пойти сикось-накось. Не каждому хватит сил и спокойствия совершить необходимое усилие. Нам больше по душе образы, которые были бы ближе к современности, оставшейся снаружи; вот и сидим мы в состоянии почтительной скуки, переводя взгляд с одного огромного прямоугольника за стеклом на другой, и ждем, когда же что-то произойдет.

Происходит – когда взгляд на несколько минут останавливается на «Чудесном улове». Может, это и не величайший из всех картонов, но самый доступный из них, а в качестве дополнительной награды в нем есть именно те свойства света и цвета, откликаться на которые нас приучил недавний опыт знакомства с произведениями искусства. Этих рыб мог написать Тёрнер, отражения в воде – Сезанн. Взгляд пробуждается, способность восприятия набирает силу и полноту, и, не успев даже сообразить, где мы и что, мы погружаемся в сложную духовную жизнь Высокого Возрождения.

Мир этот столь же далек от нашего повседневного опыта, как язык и образность Мильтона – от бытовой английской речи. Каким бы ни был в реальности положенный в основу этой работы эпизод из Евангелия от Луки, все точно было иначе, и Рафаэль никогда не считал, что все было именно так. Но он работал над библейской темой, занимался декором одного из самых роскошных помещений во всем христианском мире, а значит, должен был облагородить каждую фигуру и каждое движение настолько, насколько это позволял сюжет. Что он подразумевал под словом «облагородить»? Я смотрю на «Чудесный улов» и вижу, что на нем изображены красивые и физически сильные представители человеческого племени. Они воплощают в себе золотой венец биологического успеха, из их состава исключены равно и неказистые, и слабые, исключено и неуемно-животное, и избыточно рафинированное. Им не свойственны ни колебания, ни тайные помыслы – они стоят на виду, полностью сосредоточившись на том, что делают. Подобное состояние достигнуто средствами стиля. Как слово Мильтона способно поднять почти любое событие до определенного уровня благородства, так и Рафаэль, с его умением находить простые, понятные и ладные эквиваленты всего, что видит, придает всей сцене возвышенное единство.

Не будь этого единства стиля, меня бы смутил тот факт, что две группы задуманы в совершенно разном ключе. Группа в лодке, расположенной справа, воплощает в себе искусство ради искусства. В первые двадцать лет XVI века сокращенная обнаженная фигура, а в особенности – сокращенное плечо, считались наиболее изысканной формой, на которой может остановиться взгляд, и, изображая двоих сыновей Зеведея, склонившихся над сетями, Рафаэль сознательно представляет нам доказательство того, в каком совершенстве он овладел искусством disegno, – а это ключевое для эпохи Возрождения слово, означающее рисунок, композицию и формальное совершенство их совокупности. Сам Зеведей, сидящий на корме, заставляет вспомнить античного бога рек, да и вся изумительная лодка с ее наполнением адресована знатокам – и они будут невольно ею восхищаться до тех пор, пока сохранится хоть какая-то память о классической традиции.



Рафаэль. Чудесный улов. Деталь с изображением сыновей Зеведея



Рафаэль. Деяния апостолов. Исцеление хромого. 1515



Группа в лодке, расположенной слева, напротив, адресована верующим. «Выйди от меня, Господи! потому что я человек грешный» [Лк. 5: 8]. Столь глубоко человеческий отклик на баснословную удачу поразил и взбодрил воображение Рафаэля, и в результате стиль его перестал доминировать над реальностью.

При этом, рассматривая две группы по отдельности, я быстро начинаю понимать, как тесно они взаимосвязаны. Ритмическая каденция пронизывает всю композицию: усиливается и затихает, сдерживает и дает волю, – это напоминает безупречно простроенную мелодию Генделя. Если проследить за ней справа налево (а поскольку речь идет об эскизе шпалеры, в итоге рассматривать его будут в обратном порядке), мы увидим, как «речной бог» этаким истопником вбрасывает нас в группу героических рыбаков и как осмысленное, деловитое движение этой группы создает сгусток энергии; за этим следует искусная связка в лице стоящего апостола, левая рука которого выписана на фоне вспучившихся складок одежды рыбака, а дальше находится сам святой Андрей, образующий цезуру – высшую точку взлета линии: он удерживает нас на время, при этом не гася импульса. За этим, наконец, изумительное ускорение – молящийся святой Петр, все предшествовавшее было лишь подготовкой к его истовому жесту, и в финале – умиротворяющая фигура Христа, рука которого одновременно и сдерживает, и поощряет порыв святого Петра.

Анализируя композицию, я постепенно примечаю подробности, которые поначалу скрывает за собой четкость рафаэлевского стиля: например, то, как предплечья святого Петра погружены в тень, а сложенные в молитве ладони озарены светом, – в результате он словно бы прядает навстречу Христу. Кроме того, я понял (будто анализируя Мильтона), что некоторые фрагменты, которые на первый взгляд обусловлены одними лишь потребностями риторики, нужно воспринимать буквально: например, вздувшаяся ткань за рукой святого Андрея взметена тем же ветром, который ерошит ему волосы и определяет движение птиц. Формальный язык Рафаэля все еще очень далек от декоративного красноречия барокко.

К этому моменту мозг мой успел приспособиться к мышлению Высокого Возрождения, и мне уже нетрудно влиться в череду важных событий, изображенных на других картонах. Взгляд перелетает на фигуру умирающего Анания в соседней раме, и я мимоходом успеваю подумать о том, как Рафаэлю удалось изобрести форму столь сложную и экспрессивную, что Микеланджело сумел ее применить, но не превзойти в «Обращении Савла». С неменьшим изумлением я смотрю на голову нищего в сцене исцеления святым Петром калек в Храме, ибо в ней Рафаэль сумел сравняться с Леонардо да Винчи силой идеализации уродства. А в середине того же картона – фигура, воплощающая в себе архетип тосканской суровости, святой Петр, который будто бы сошел прямиком с фресок Джотто и Мазаччо, но тем не менее чувствует себя как дома среди сирийских витых колонн у ворот Храма.

Как и всегда при взгляде на любую зрелую работу Рафаэля, я начинаю размышлять о его несравненной способности к ассимиляции. Гений его до странности не похож на гений любого другого художника того же калибра. Тициан, Рембрандт, Веласкес, Микеланджело были, по сути, самими собой начиная с первых же их узнаваемых работ. Их творческая карьера представляла собой попытки развить и обогатить исконную сущность своего характера, и влияние других художников они воспринимали лишь в той степени, в какой оно могло служить подпоркой их собственным убеждениям. У Рафаэля явственно чувствуется каждое новое влияние. Чтобы автор работ в духе Перуджино стал через десять лет художником в стиле Гелиодора – тут речь уже не о развитии, а о полном преображении. Складывается впечатление, что каждое столкновение Рафаэля с новым стилем – Леонардо, Фра Бартоломео, Микеланджело, ватиканской «Ариадной» и колонной Траяна – ведет к открытию чего-то нового и неожиданного в нем самом.

При этом самые значительные изменения характера являются результатами смены техники. Пока Рафаэль писал маслом по дереву, чуткость к материалу заставляла его подражать детализированности и отточенности работ фламандских мастеров, которые тогда пользовались в Италии, и в особенности в его родном Урбино, большим почетом. Однако манера Высокого Возрождения укоренена прежде всего в итальянской традиции настенных росписей, и когда Ватикан поставил перед Рафаэлем задачу расписывать фресками большие пространства, сама сущность его таланта, казалось, получила новый масштаб. Он не просто стал пользоваться более изощренной техникой, но и ход его мысли приобрел совершенно неожиданный размах. Так родился стиль, который сохранил главенство в Западной Европе до самого XIX века.

Потомкам несказанно повезло: Рафаэль принял тот самый единственный заказ, который позволил ему воспроизвести эффекты фресковой живописи в переносном варианте, – заказ на полноразмерные картоны к шпалерам, которые должны были соткать в Брюсселе и повесить в Сикстинской капелле. В 1515 году – тогда была произведена первая выплата – он закончил работу над Станца д’Элиодоро и был буквально завален всевозможными заказами; он вполне мог бы решить, что для эскизов шпалер можно ограничиться предварительными набросками, а уж увеличить и проработать их смогут и его ученики. Но Рафаэль находился тогда в расцвете творческих сил, предмет показался ему занимательным, и, хотя он, безусловно, и прибегал к услугам помощников, по большому счету картоны – творение его собственных рук. Тип акварели, в котором они исполнены, позволяет достичь той же широты и свободы, что и фреска, и во многих частях картонов мы видим фрагменты, выполненные с уверенностью, благородством мазка и верностью тона, равные которым встретишь только на фресках Ватикана.

Повезло нам и в том, что эти картоны уцелели. Вот это уже настоящее чудо. Почти все великие картоны эпохи Возрождения утрачены, включая и знаменитых Микеланджеловых «Купальщиков». Картонами Рафаэля брюссельские ткачи пользовались постоянно на протяжении века с лишним. После того как их приобрел Карл I, их вновь пустили в дело на мануфактуре в Мортлейке, еще на шестьдесят лет. Только в XVIII веке к ним стали относиться как к музейным экспонатам, но даже и после этого, а именно до 1865 года, их как минимум пять раз перемещали с места на место, и только потом принцу-консорту удалось убедить королеву Викторию передать их на время в Музей Южного Кенсингтона «как примеры работ чистейшего и благороднейшего гения из всех, какими может похвастаться история человечества». Разумеется, картоны частично утратили яркость. Цвета, видимо, были столь же насыщенными, как цвета керамических изделий Никколо Пелипарио, где рафаэлевская цветовая гамма сохранилась на глазурованной майолике нетронутой. Некоторые цвета изменились кардинально – нам это известно по одному причудливому факту: отражение белого одеяния Христа в воде – красного цвета. Одеяние изначально тоже было красным, и именно таким его ткали на ранних шпалерах. Одеяние Зеведея тоже выцвело из алого до белесого, и исчезновение двух этих ярких и теплых пятен на противоположных концах композиции существенно ее изменило. Гармония холодных цветов – белого, синего, аквамаринового – современному глазу кажется особенно привлекательной. Но это гармония Серебряного века, звучность же Золотого века Рафаэля утрачена.



Рафаэль. Чудесный улов. Деталь с изображением апостола Петра



Тех, кто часто захаживает в Галерею картонов (а одного ее посещения совершенно недостаточно), в разные дни трогают за душу разные произведения – все зависит от освещения и вашего собственного настроя. В один день поражаешься властности, с которой проповедует святой Павел, – архитектурное обрамление, одновременно и сложное и суровое, как бы символизирует логику его аргументов; в другой – особенно убедительной кажется классическая безупречность обращения Христа к Петру; в иные дни все внимание поглощают детали, например поэтическая фигура святого Иоанна, раздающего милостыню в «Смерти Анания». Но в итоге неизменно возвращаешься к «Чудесному улову» как к самой проникновенной работе во всей этой серии. Перед нами Рафаэль в чистом виде. Те места его работ, где он ассимилирует открытия Мазаччо и Микеланджело, возможно, и наполняют нас изумлением и восхищением, но настоящую близость к художнику мы ощущаем, глядя на те его фигуры, которые будто бы вышли прямиком из primum mobile[27] его искусства. Таковы, по моему опыту, музы «Парнаса», молодые люди, окружающие Пифагора, в «Афинской школе» (впрочем, здесь все – чистое золото) и изумленные прихожане, ставшие свидетелями чуда в Больсене. В этих произведениях присутствуют два из основных его свойств: плавность движения и умиротворяющее ощущение полноты каждой формы.

Эффекта движения проще всего добиться в живописи с помощью линии, но лишь величайшие художники способны объединить движение с ощущением материальности. Рафаэль с самой ранней юности обладал инстинктивным чувством объема, а с годами чувство это дополнилось благородной утонченностью ощущений. В отличие от академистов более позднего периода, он не презирал зрительного наслаждения, и розово-серые цапли на заднем плане «Чудесного улова» так же будоражат зрение, как и гитана Мане. При этом, начиная работать с человеческим телом, он стремился ухватить его должным образом и умел создать у нас ощущение, что мы, в свою очередь, можем ухватить его апостолов за руки или за ноги.



Рафаэль. Чудесный улов. Деталь с изображением святых Петра и Андрея



Как же Рафаэлю удается создать впечатление движения этих плотных тел? Этот урок он усвоил сперва от флорентийцев, а потом – из классической Античности. Для этого необходимо знать, какие позы подразумевают продолжение движения по всему телу и даже как бы передают часть импульса соседним фигурам. Для этого необходимо выдержать точнейшую пропорцию баланса и напряжения. Великолепными примерами могут служить святой Петр и святой Андрей из «Чудесного улова». Однако, помимо мастерского владения средствами, Рафаэль придает своим фигурам свойство, научиться которому невозможно, – внутреннюю гармонию, которую принято называть грацией; и после того как от этого слова по мыслям моим начинает бежать рябь воспоминаний, я снова обращаю взгляд свой к картонам, с новым восторгом и более полным пониманием.


Рафаэль Санти (1483–1520). Чудесный улов. Написан акварелью на отдельных листах бумаги, впоследствии склеенных, общий размер 3,188 × 4,0 м
Один из десяти картонов для шпалер, заказанных художнику Львом Х в 1515 году. Шпалеры предполагалось развесить под оконными проемами в Сикстинской капелле – часть стены тогда занимали, как и сейчас, изображенные в технике фресковой живописи драпировки. Картоны были готовы к концу 1516 года и отправлены в Брюссель ткачам. За изготовление шпалер отвечал шпалерный мастер Питер ван Альст. Он работал быстро, в баслиссной технике[28], и семь шпалер были вывешены в Капелле на Рождество 1519 года. Картоны, за одним исключением, остались в Брюсселе; по ним также соткали шпалеры для Франциска I и Генриха VIII; в качестве образцов они использовались до 1620 года. После 1623 года семь из них были приобретены Карлом I для недавно созданной шпалерной мануфактуры в Мортлейке, по ним было изготовлено несколько серий. После продажи собрания Карла I картоны забрал себе Кромвель, впоследствии они были возвращены Карлу II. К концу XVII века мануфактура в Мортлейке прекратила свое существование, и картоны переместили в Хэмптон-Корт, в галерею, специально спроектированную под них Кристофером Реном. Впоследствии их вплоть до 1865 года перевозили из одной королевской резиденции в другую, после чего королева Виктория с подачи принца-консорта согласилась передать их на время в Музей Южного Кенсингтона (Виктории и Альберта).
Как на шпалерных мануфактурах, так и во время частых перевозок из Букингемского дворца в Виндзор картонам, видимо, наносился серьезный ущерб, их многократно понемногу поновляли. В основном речь шла о закреплении контуров, то есть общее впечатление изменилось несильно. Тем не менее в результате очень сложно сказать, какие именно части написаны Рафаэлем лично. Притом что у него наверняка было несколько помощников, есть все основания полагать, что самые важные элементы, например голова святого Петра, выполнены им собственноручно.


Ватто

«Вывеска Жерсена»

Ватто. Вывеска Жерсена. Деталь



Чистое удовольствие! Подобная реакция на произведение искусства кажется нам слегка неуместной и весьма старомодной. Она переносит нас во времена заката эстетического движения[29], когда критики горячо обсуждали термин «чистая поэзия». Что ж, если существует картина, которая заслуживает определения «чистая живопись», – это «Вывеска Жерсена». Перед нею мне вспомнилось эссе Патера[30], посвященное Джорджоне, из которого пришли на память слова: «Чувственная материя любого искусства несет в себе особый, новый этап, или качество красоты, непереводимый в формы никакого иного».

Впервые увидев «Вывеску Жерсена», я был поражен игрой тонов и цвета столь головокружительно прекрасной и достигнутой некими собственными таинственными средствами, что попытка анализа казалась глупым и неделикатным вторжением. Но пока я сидел перед картиной, зачарованно рассматривая участки мерцающего света и тени, мне стало казаться, что я могу понять некоторые из принципов, по которым она сконструирована. К собственному удивлению, я поймал себя на размышлениях о фреске Пьеро делла Франческо «Прибытие царицы Савской к Соломону», где мы находим те же серебристые цвета, тот же процессиальный танец теплых и холодных тонов и даже в некоторой степени ту же отрешенность.

Отдельные цвета не поддаются наименованию, а цветная репродукция, претендующая на то, что представляет нам их достоверный перечень, искажает целое. Шелковое платье дамы слева, которое звучит самой жизнерадостной нотой всей композиции, может быть, я полагаю, названо «лавандовым». Но любая другая крупная область здесь не цвет, но растяжка тона. Холодный лавандовый цвет платья уравновешен теплым коричневым мужского костюма, который затем постепенно растворяется в холодном сером заднего плана.

Справа все происходит наоборот. Шелковое платье сидящей дамы – неописуемая комбинация весенних оттенков – в целом относится к теплой гамме. Господин, обращенный к нам спиной, одет в самый холодный на картине серый, но серебристость его парика смягчают Диана и нимфы, приглушенно-розовые тела которых он разглядывает. Обращенные внутрь и наружу, спины и лица, белый, холодный, теплый, холодный, черный, холодный, теплый, черный – композиция, где все взвешенно строго, как в фуге.

Но разумеется, Ватто не мог позволить этой продуманности стать очевидной. Он создает тончайшие градации и маскирует симметрию тонов контрастностью изображенного, представляя два аспекта деятельности предприятия Жерсена: изящное искусство торговли, бурлящее вокруг изысканной золоченой рамы, и прагматичное искусство упаковки, главный атрибут которого – грубый деревянный ящик. Более того, как только наш глаз привыкает к целому, мы начинаем замечать крохотные цветные ноты, поначалу неразличимые в общем сером тоне фона. Из-под лавандового наряда стоящей дамы выглядывает изумрудно-зеленый чулок; возле локтя сидящей дамы обнаруживается китайская лаковая шкатулка. Как редко вступающие инструменты в составе большого оркестра, они могут оставаться незамеченными, пока мы осмысливаем партитуру в целом, однако придают этому целому глубину и создают особую пульсацию.

Предполагаю, что к размышлениям на тему тона и цвета, о которых в первую очередь задумываешься перед «Вывеской Жерсена», я пришел бы гораздо позже, будь передо мной другие картины художника. Перед ними, без сомнения, мое внимание прежде всего привлекли бы изящество и сентиментальность изображенных фигур и весь этот трогательный вымышленный мир, сотворенный Ватто. Даже Роджер Фрай оказался увлечен пластическими качествами «Равнодушного любовника» куда меньше, чем перспективами его встречи с «Финеттой». Разумеется, и «Вывеска Жерсена» не лишена поэзии и тончайшей игры взаимоотношений персонажей, но здесь они второстепенны по сравнению с живописными качествами. По этой причине, как и во многих других смыслах, эта картина занимает особое место среди произведений Ватто. И мы вынуждены задаться вопросом: как это произошло?

«Вывеска Жерсена» стала, в сущности, последней картиной Ватто. В 1719 году, уже страдая туберкулезом, он обнаружил странное желание посетить Англию, «истинную родину этой хвори». Возможно, целью поездки было получить консультацию знаменитого доктора Ричарда Мида; доктор Мид действительно владел двумя картинами Ватто, однако мне кажется весьма сомнительным, что они были написаны в Англии. Так и осталось загадкой, чем занимался художник в Лондоне эти месяцы, но по его возвращении друзья нашли, что это путешествие изменило его характер. Он вернулся в Париж весной 1720 года, и о последующем лучше рассказать словами самого Жерсена:

«Ватто пришел ко мне и спросил, соглашусь ли я поселить его у себя и позволить ему, как он выразился, „размять руки“ и написать вывеску, чтобы я мог повесить ее над входом в лавку. Мне не хотелось принимать это предложение, я предпочитал занять его чем-нибудь более основательным, но, заметив, что работа доставит ему удовольствие, я согласился. Всем известно, как удалась ему эта вещь; все было сделано с натуры, позы были так правдивы и непринужденны, композиция столь естественна, группы так хорошо размещены, что привлекали взор всех прохожих, и даже самые опытные живописцы приходили по нескольку раз, чтобы полюбоваться вывеской. Написана она была за неделю, да и то художник работал только по утрам; хрупкое здоровье или, лучше сказать, слабость не позволяла ему работать дольше. Это единственное произведение, несколько польстившее его самолюбию, – он откровенно признался мне в этом»[31].



Ватто. Вывеска Жерсена. 1720



Вскоре после того, как «Вывеска» была завершена, Ватто вновь почувствовал себя нездоровым и, не желая стеснять Жерсена, настоял на том, чтобы уйти на покой и уехать в деревню. Жерсен подыскал ему дом в Ножане, близ Венсена, где художник родился. Здесь Ватто умер следующим летом, немного не дожив до тридцати семи лет.

В рассказе Жерсена можно найти несколько поводов считать, что «Вывеска» стоит особняком в творчестве художника. Она написана быстро, в то время как в правилах Ватто было работать медленно; она имеет большой формат – свыше трех метров в ширину, – лучшие же из прочих картин художника невелики; она написана с натуры, а ведь обычной практикой Ватто было собирать композицию картины, опираясь на рисунки из своего альбома, многие из которых он использовал по нескольку раз.

Один из двух сохранившихся подготовительных рисунков к «Вывеске Жерсена» – эскиз фигуры дамы в лавандовом платье, – предположительно, выполнен раньше. Но другой – этюд фигур работников, упаковывающих картины, – сохранил непосредственность быстрого наброска, чему среди работ Ватто нет иных примеров. Это, возможно, единственный его рисунок, выполненный не сам по себе, но в качестве вспомогательного материала. Наиболее подробное и наглядное из всех свидетельство Жерсена демонстрирует, что работе над «Вывеской» предшествовал период бездействия и написана она была под влиянием сильного внутреннего побуждения.

Ватто. Вывеска Жерсена. Деталь с изображением упаковщиков





Некоторые из друзей Ватто описывают его характер с классической детальностью, унаследованной от XVII века, и в своих оценках замечательно единодушны. В нем сочеталось все, что апологеты эстетического движения считали непременным для художника: он был надменен, слаб здоровьем и раним, одинок, не удовлетворен своей работой. Жерсен прилагал немалые усилия, уговаривая Ватто не соскабливать новые картины, а лучше уступить их ему; Ватто нередко сетовал, что получает за свои безделушки незаслуженно много. Он страстно желал независимости. Когда педантичный друг художника граф де Келюс[32] стал пенять ему по поводу легкомысленного образа жизни, Ватто отвечал: «Но ведь последний приют – это больница? Так ее двери открыты для каждого». Этот ответ, по справедливому замечанию Гонкуров, делает образ Ватто очень близким нашему времени.

Он знал, что болен, однако трудно сказать, когда именно недуг начал проявлять себя явно. Можно вообразить, что с определенного момента его работы отличает большее внутреннее напряжение. Руки его персонажей, которые явственнее, чем их лица, выдают тревожность внутренней жизни, кажется, становятся нервическими и настолько напряженными, что кожа туго обтягивает кости. В действительности любые попытки опереться на хронологию ни к чему не ведут, поскольку картины и рисунки Ватто чрезвычайно трудно датировать; да и вторая версия «Паломничества на остров Кифера», которая совершенно точно написана уже после того, как здоровье художника пошатнулось, оказывается одной из самых виртуозных и энергичных его работ.

Между тем «Вывеска Жерсена» наглядно свидетельствует: в то время как его пальцы немели от холода в лондонском тумане, Ватто переживал кризис творческого мышления. Чем бы ни был спровоцирован этот кризис, он проявил себя двумя способами: стремлением к новым темам и поиском основания для совершенно новой композиции. Ватто (каждый писатель, начиная с Гонкуров, считает своим долгом обозначить это в первых строках) – поэт иллюзий. Его сюжеты словно разыграны на сцене, персонажи одеты в полукарнавальные костюмы, и наиболее близки к реализму те из его работ, что изображают актеров. Благодаря его сверхъестественному мастерству в детальном изображении осязаемой реальности – рук, голов, текстуры шелка – современники уверовали в эти иллюзии, которые подарили им пример самого пленительного побега от правды жизни со времен Джорджоне: мода на образы в духе Ватто началась с первой обнародованной им работы и продлилась век. Чтобы оценить, насколько по вкусу пришелся восемнадцатому столетию миф о зачарованных пикниках, достаточно вспомнить, что Фрагонар, на лучших картинах которого по-прежнему цветут сады Ватто, родился спустя десять лет после смерти последнего. Ватто стал – и, несомненно, ощущал себя – узником моды, которую породил; вот откуда это неприятие собственных произведений, и вот откуда столь ужаснувшая Жерсена идея, что последней картиной мастера должна стать не сцена «галантного празднества», а вывеска лавки.



Ватто. Этюд фигур упаковщиков. 1720



Стилистически он также достиг предела. Замечание Келюса о том, что Ватто слаб в искусстве композиции, вызвало насмешки, однако с академической точки зрения он был прав. Ватто так и не овладел барочным фокусом размещать фигуры в глубоком пространстве. На его больших картинах группы пунктирно расположены в один ряд на фоне расписного задника; лишь в его маленьких картинах, где все фигуры выстроены на одном плане, достигнуто ощущение абсолютного единства (посещение Собрания Уоллеса убеждает в этом). Грандиозное исключение – второй вариант «Паломничества на остров Кифера», где Ватто посетила гениальная идея сделать так, чтобы фигуры «паломников» исчезали, скрытые рельефом берега, а затем появлялись вновь уже на корабле, – это позволило ему избежать проблем со средним планом. В данном случае эта маньеристическая уловка великолепно отвечала задачам, но не могла быть использована где-то еще.

Также Ватто обращался за помощью к упорядоченности архитектурного окружения; первый пример этого – «Радости бала» из Далича[33], самая прекрасная картина Ватто в Англии. Можно предположить, что этот прием был предметом размышлений Ватто в месяцы немоты и именно его он так жаждал реализовать, отправившись к Жерсену по возвращении.



Ватто. Вывеска Жерсена. Деталь с изображением Жерсена и его покупателей



«Вывеска Жерсена» задействует линейную перспективу, родившуюся в XV веке во Флоренции и вновь востребованную голландцами около шестидесяти лет назад. Место действия – перспективный ящик, в котором стенки стремятся к центральной точке схода, а клетчатый пол переднего плана направляет движение взгляда. Но этот ящик одновременно и сцена (и в самом деле, в театре инструменты Альбертиевой[34] перспективы оказались востребованы особенно долго): расставляя по местам фигуры персонажей, положение которых Жерсен нашел столь естественным и непринужденным, Ватто задействует искусство театральной постановки. Что за гениальный пример построения мизансцены – поместить сельского мальчишку, который доставил солому для упаковки картин, перед портальной аркой[35]. Определив таким образом своих персонажей в сценическое пространство, художник не изменил обычной беспристрастности, вопреки тому факту, что на сей раз его герои не творения иллюзорного мира, но реальны и знакомы ему.

Именно это формализованное пространство обосновало ту симметричную игру тона и цвета, которой первым делом поразила меня «Вывеска Жерсена». Но по вдохновенному наитию художника стены его перспективного ящика не становятся ловушкой для глаза, поскольку они полностью покрыты теряющимися в тенях и сулящими лазейку для побега картинами из галереи Жерсена. В век просвещенных коллекционеров интерьеры картинных галерей были излюбленным мотивом живописи: они служили каталогом, и удовольствие от такой картины умножалось радостью узнавания. Однако в лавке Жерсена картины подчинены общей тональности. Мы можем гадать об авторстве одной или двух – Рубенс, Риччи, Мола: Ватто не отказал себе в удовольствии причудливо воспроизвести их композиции; и все же они появляются из полумрака лишь настолько, насколько требуется, чтобы обогатить общий тон заднего плана игрой приглушенных красок.



Ватто. Радости бала. Ок. 1717



Ценность этой классической структуры в глазах Ватто определял тот факт, что по природе своей он не был барочным художником. Это становится вполне очевидным, стоит лишь сравнить его рисунки с рисунками Рубенса. Ватто не видит форму составленной из плавных, струящихся изгибов – у него она очерчена упругой линией, натянутой, как тетива лука. Позы и жесты его фигур могут казаться исполненными легко, однако даже самые быстрые наброски имеют в основе жесткий каркас. Стоящая дама и преклонивший перед картиной колени знаток на «Вывеске Жерсена» показывают пример этой несгибаемой прямолинейности каркаса, и все иные фигуры, за исключением упаковщика в белой рубахе, отличает подспудная чеканность манеры. Все они куда более уместны в перспективном ящике, нежели в ажурной тени парка.

Но Ватто в очередной раз маскирует эту строгость под изяществом трактовки. «Вывеска Жерсена» написана легко и стремительно и не имеет богатой фактуры других его картин. Мне кажется, трудно поверить в то, что на шелковые платья дам у Ватто ушло всего восемь дней, но прочие фигуры и вовсе отмечены свежестью его рисунков. В этом художник достиг одной из целей: нам известно, что свои рисунки он ценил выше картин, и тот факт, что их качества он бессилен сохранить в живописи, мучил его. Большая естественность фигур, которую отмечал Жерсен в своем описании вывески, на самом деле была свидетельством раскрепощения собственной натуры Ватто. Словно бы все умения, которые он дотоле чувствовал необходимость придерживать в запасе, подобно тому как ювелир хранит под замком драгоценные камни, художник неожиданно начал расточать свободно, будто такие сокровища не менее редки, чем фиалки и анемоны. Возможно, поэтому «Вывеска Жерсена», вопреки легковесности сюжета, производит впечатление крайне серьезной картины. Точно так же как последние работы Тициана, Рембрандта и Веласкеса, она окончательно фиксирует некое мистическое единение художника и его искусства.


Антуан Ватто (1684–1721). Вывеска Жерсена. 1,62 × 3,078 м
Заказана Ватто другом, торговцем картинами Эдм-Франсуа Жерсеном в качестве вывески над дверью его лавки в доме 35 на мосту Нотр-Дам. Благодаря картине Юбера Робера нам известно, что первые этажи этих магазинов по фасаду были украшены аркадой, и «Вывеска Жерсена» изначально имела очертания, подходящие для размещения в одной из арок. Их до сих пор можно заметить на полотне, однако наращивание до прямоугольника было проведено весьма искусно, и поначалу кажется, что оно было осуществлено самим Ватто. С другой стороны, на гравюре Пьера Авелина, запечатлевшей в 1732 году «Вывеску Жерсена» в прямоугольном формате, показаны оригинальные очертания картины: это как будто подразумевает, что остальное не является работой автора. Если это действительно так, дополнения, должно быть, сделаны рукой Патера, о котором известно, что он копировал картину Ватто.
Жерсен почти сразу продал свою «Вывеску» знаменитому знатоку Жюльенну. Между 1745 и 1750 годами она была приобретена Фридрихом Рудольфом фон Ротенбургом для потсдамской коллекции Фридриха Великого. До 1760 года картина находилась во дворце Шарлоттенбург, где была вписана в рокайльный интерьер и с этой целью разрезана на две половины. Именно так, в виде двух половин, «Вывеска Жерсена» хранилась в государственной коллекции Германии до 1952 года, после чего переместилась в экспозицию Государственного музея в Берлин-Далеме.
Лавка Жерсена носила название «Великий монарх» – намеком на это, по-видимому, является портрет Людовика XIV, который изображен упаковываемым в левой части картины. Впрочем, авторы иногда трактуют это как аллегорическое изображение смены стиля Людовика XIV новым стилем рококо.


Эль Греко

«Эсполио (Совлечение одежд с Христа)»

Эль Греко. Эсполио. 1577–1579



Гигантская драгоценность – вот первое, что приходит мне в голову. Испанские соборы изобилуют драгоценностями, ваш взгляд то и дело натыкается на богато украшенные короны, потиры, алтари, но все это великолепие скоро приедается, как нескончаемое монотонное песнопение. В отличие от мертвых камней, драгоценный шедевр Эль Греко не просто сверкает: он вопиет. Огромный рубин в обрамлении топазов, аквамаринов и дымчатых кварцев – на самом деле бесшовное облачение Христа, которое сейчас сорвут с него. И чувство, захлестывающее меня, пока я в оцепенении стою перед «Эсполио» в сакристии Толедского собора, сродни тому, что я испытываю при чтении стихов Крэшо и Джерарда Мэнли Хопкинса[36]. Роскошные переливы тканей, воздействуя на мое чувственное восприятие, мгновенно раскрывают духовное содержание сцены, как не раскрыл бы никакой более рациональный метод.

Ассоциация с сокровищем возникает у любого, кто смотрит на «Эсполио», да и на другие полотна Эль Греко. Искушенному зрителю трудно отделаться от ощущения, что перед мысленным взором художника, когда он задумывал новую композицию, часто всплывали колористические и орнаментальные решения, использованные в декоре богатых переплетов с вставками из драгоценных камней или в убранстве алтарей, украшенных цветными эмалями. И хотя нам мало известно о ранних годах художника, в одном можно быть уверенным: изначально Эль Греко формировался в традиции византийского искусства. Насколько это повлияло на образный строй его последующего творчества – вопрос, на мой взгляд, открытый. Но я убежден, что на протяжении всей творческой карьеры он хранил верность основополагающему византийскому принципу: красота материалов – золота, хрусталя, эмали, цветных прозрачных камней – наделяет произведение искусства истинным великолепием и чудесной силой пробуждать чувства людей.

Его путь в Европу лежал через Венецию; но в каком возрасте он попал туда, никому не ведомо. Мы ничего не знаем о нем вплоть до 10 ноября 1570 года, когда римский миниатюрист Джулио Кловио рекомендовал своему покровителю кардиналу Алессандро Фарнезе молодого грека с Крита, «ученика (discepolo) Тициана». Следует ли понимать это слово буквально – то есть что Тициан, возглавляя в свои девяносто лет работавшую как часы мастерскую, принял молодого грека в ученики? Или это значит только то, что Эль Греко был ярым поклонником и последователем Тициана и такая характеристика могла расположить к нему известного мецената? В пристрастии Эль Греко к Тициану нельзя сомневаться. Поздние работы венецианского мэтра, такие как мюнхенское «Возложение тернового венца» или «Благовещение» в церкви Сан-Сальваторе, созданные в то время, когда Эль Греко, возможно, был в Венеции, отличает пламенная красота колорита, воздействующая на эмоции в полном соответствии с представлениями самого Эль Греко. Тициан определенно значил для него больше, нежели Тинторетто и Бассано, хотя отдельные приемы маньеризма в живописи двоих последних и самого Эль Греко создают иллюзию схожести.

Что еще ценного для себя вынес Эль Греко с итальянского севера, остается только гадать. Думаю, он обратил пристальное внимание на Тибальди в Болонье и, пожалуй, на Корреджо в Парме. И в том же 1570 году Эль Греко явился в Рим. Микеланджело умер шестью годами ранее, но римское искусство прочно застряло в колее, проложенной гением. Художники пребывали в постмикеланджеловском трансе: выдергивали из его композиций характерные иероглифы человеческих тел, эксплуатировали его репертуар поз и жестов, не обладая даже малой долей его убедительности. После эпохи раннего Средневековья европейское искусство никогда еще не отходило так далеко от визуальной и сущностной правды; и эта всеохватная ирреальность, в чем-то родственная той, которую творили соотечественники Эль Греко – критские иконописцы, – несомненно, говорила молодому художнику больше, чем пышная материальность Паоло Веронезе.



Эль Греко. Эсполио. Деталь с изображением человека, подготавливающего крест



Если что и не устраивало Эль Греко в римских маньеристах, то это цвет. Следуя, как они полагали, по стопам своего учителя Микеланджело, маньеристы считали цвет дешевым придатком формы, уступкой изжившему себя правилу тешить глаз, тогда как красочность только отвлекает от серьезной и высокой миссии искусства. Возможно, такое отношение к цвету побудило Эль Греко пренебрежительно отзываться о Микеланджело, и даже если он не говорил (вопреки расхожей легенде), что взялся бы переписать «Страшный суд» – мол, пристойности было бы больше, а эффект тот же, – он, без сомнения, говорил Пачеко, что Микеланджело был достойный человек, но о живописи не имел никакого понятия. Говорить говорил, но сам не в силах был прогнать от себя «гнусного демона» Микеланджело, как выразился бы Блейк[37]. Обнаженные фигуры Эль Греко, гротескно вытянутые, утрированные, поражающие необычными, резкими ракурсами, сплошь и рядом прямо скопированы с презренного «Страшного суда»; и не будь Микеланджеловых фресок в ватиканской капелле Паолина, «Эсполио» Эль Греко выглядело бы совершенно иначе. В этом меня убеждают и склоненная фигура мужчины, приготовляющего крест, и три женщины, фигуры которых обрезаны нижним краем картины, но прежде всего – пестрая масса людей, в ожидании расправы обступивших жертву, что прямо перекликается с центральной темой «Распятия святого Петра» Микеланджело. Это величественное творение – круг многочисленных свидетелей как символ человечества, обреченного на муки в пустынном концлагере, – явственно встает перед моим мысленным взором, и когда я снова возвращаюсь к «Эсполио», то не могу не отметить, насколько разительно отличается полотно Эль Греко от всего созданного в итальянской живописи.



Эль Греко. Эсполио. Деталь с изображением «распорядителя»



В первую очередь это касается трактовки пространства. Вместо объемных фигур, занимающих в композиции строго отведенное им место (принцип, которому итальянское искусство неуклонно следовало, начиная с Джотто, и головокружительные перспективы Тинторетто здесь не исключение), фигуры Эль Греко заполняют всю поверхность холста, создавая череду глубоких, налезающих один на другой планов. Абстрактная субструктура, от которой зависит в конечном счете «сила» любой картины, имеет здесь больше общего с Пикассо 1911 года[38], чем с ренессансной традицией. Сутолока планов, как бы отвоевывающих себе клочок пространства, так что один неожиданно выскакивает позади другого, дополнительно побуждает нас скорее перевести взгляд на центральную область красного цвета.

И тут я вновь задумываюсь о сюжете, выбранном Эль Греко, – и вдвойне поражаюсь оригинальности его воображения. На картине запечатлен момент, когда с Христа вот-вот снимут его прекрасные земные одежды – символ царского статуса. Мир людей наступает на него со всех сторон. В этой массе лишь два человека смотрят прямо в направлении зрителя: болван в военных доспехах, ничего не смыслящий в происходящем, и суровый старик-распорядитель, указывающий на Христа приказным жестом. Что до остальных, то среди них есть, конечно, злобные мерзавцы, которые рады принять участие в жестокой расправе, но большинство – обычный простой люд с улиц Толедо и близлежащих полей, и выглядят они точно так же, как в мастерской Эль Греко, когда позировали художнику. Ужас внушает именно великое множество, нагромождение голов – люди превращаются в толпу, ненавидящую обособленность Христа. Он поистине «не от мира сего» [Ин. 18: 36] и мыслями уже в мире ином. Его взгляд и жест, выражающие эту идею, созвучны риторике благочестия эпохи Контрреформации, что несколько смущало меня в прежние годы. Теперь не смущает, но я не случайно упомянул о своей реакции: возможно, в ней кроется часть ответа на вопрос, почему «Эсполио» не столь популярно за пределами Испании, как другие шедевры Эль Греко.

В нижней половине картины, отдельно от толпы, размещены те, кого предстоящая казнь касается непосредственно: три Марии и палач, деловито приготовляющий крест. Между ними – чрезвычайно тонко выписанная стопа Христа, и я вижу, как три женщины неотрывно смотрят на гвоздь, который вскоре вонзится в эту стопу. Но лица их, как и лица мужчин, бесстрастны. В этом одна из странностей «Эсполио». Достаточно представить себе, как другие великие мастера христианской драмы – от Джотто и Джованни Пизано до Тициана и Рембрандта – преподнесли бы эту тему, чтобы прочувствовать сновидческую ирреальность воображения Эль Греко. Если не считать условного закатывания глаз, лица людей на его полотнах лишены какого бы то ни было выражения. Словно античный драматург, он не считает нужным индивидуализировать персонажей. Их эмоции выражены в жестах, и в этом отношении «Эсполио» дает нам невероятно трогательный образец в жесте левой руки Христа, которым Сын Божий, в минуту безжалостного надругательства над собой, прощает палача, готовящего ему крест.



Часть денег за «Эсполио» Эль Греко получил в 1577 году. Запись об этой выплате является первым документальным свидетельством его переезда в Испанию – в Толедо. Скорее всего, художник работал там какое-то время, прежде чем заслужил честь выполнить столь ответственный и престижный заказ для Толедского кафедрального собора. Два года спустя Эль Греко через суд затребовал у соборных властей остаток причитавшейся ему суммы. В качестве авторитетного эксперта пригласили городского ювелира Алехо де Монтойя, который заявил, что ничего лучше «Эсполио» ему не доводилось видеть на своем веку, и назвал очень высокую цену, каковая, по всей видимости, и была уплачена. Складывается впечатление, что в Толедо молодого грека единодушно признали выдающимся мастером, которым город вправе гордиться. Это могло внушить Эль Греко надежду возвыситься до положения своего учителя Тициана при дворе Филиппа II, но если так, то его ждало разочарование: король с понятным неодобрением воспринял крайне непривычную трактовку темы в заказанной художнику картине «Мученичество святого Маврикия», отдав предпочтение банальному описательному стилю испанского ученика Тициана – Эль Мудо[39].

Однако церковные власти продолжали оказывать покровительство Эль Греко, то ли потому, что его экстатические образы отвечали модным веяниям, то ли потому, что это было лучшее из доступного, то ли потому, что его великий талант ни у кого не вызывал сомнения. Вероятно, и то, и другое, и третье вместе: мотивы, которыми руководствуется некий коллективный орган, когда заказывает художнику работу, всегда носят смешанный характер. Живописью Эль Греко восхищались самые утонченные интеллектуалы того времени, а Толедо, где поселился молодой грек, был центром интенсивной духовной жизни не только в масштабах Испании, но и Европы в целом. Тереза Авильская, святой Иоанн Креста, Луис де Леон – все находились в Толедо в период его работы над «Эсполио». Позже здесь жили Гонгора, Сервантес и Лопе де Вега; и возможно, Эль Греко встречался с ними. Иными словами, в случае Эль Греко нет ни малейших оснований утверждать, будто бы эксцентричный стиль художника сложился в условиях провинциальной культурной изоляции.



Эль Греко. Эсполио. Три Марии. Деталь



Намного более вероятным кажется предположение, что Эль Греко умело эксплуатировал свою относительную изолированность, удерживая на протяжении тридцати пяти лет монополию на престижные живописные заказы в регионе Толедо. Можно даже пойти дальше и сказать, что он умело эксплуатировал свой дар визионера. Как все те художники, которым новые идеи приходят сразу в своем законченном, неопровержимом виде (Блейк – наиболее очевидный пример), Эль Греко готов был повторять отдельные фигуры или целые композиции столько, сколько требовалось. И это типичная черта всего магического искусства: как только образ наделяется присущим ему особым значением, его незачем – или просто нельзя – варьировать. Магические животные в наскальной живописи эпохи палеолита имеют одинаковые очертания что на севере Франции, что на юге Испании. Эль Греко, несомненно, испытывал удовлетворение, предоставляя клиентам качественную магию. По воспоминаниям Пачеко, в одном из залов его дома висели написанные маслом миниатюрные копии всех картин, которые он исполнил за свою жизнь. Клиенты могли выбирать, что им больше по вкусу. До наших дней дошло одиннадцать авторских повторений «Эсполио» всевозможных размеров и пять экземпляров варианта с одной только верхней половиной картины, так что изображение слегка вытянуто по горизонтали; но фигуры персонажей нигде не претерпели изменений. Голова Богоматери вновь использована в «Святом семействе»; Мария слева от нее неоднократно появляется в облике святой Вероники с платом, несущим на себе нерукотворный образ Христа. Чем более востребованным был сюжет, тем больше картин сохранилось; так, известно свыше двадцати реплик «Святого Франциска в размышлении» (преимущественно работы мастерской Эль Греко). Каким бы «современным» ни казался нам Эль Греко, он точно не подписался бы под нашей современной концепцией произведения искусства. Его картины – это наполовину объекты поклонения, иконы, где зримый образ символизирует священный, неизменный факт; а наполовину – товар, который после утверждения эталонного образца можно поставлять на рынок хоть оптом.



Эль Греко. Святая Вероника с платом. Ок. 1580



И все же художественные критики 1920-х годов, видевшие в Эль Греко предтечу модернизма в живописи, были правы. Отчасти благодаря одновременному влиянию двух нереалистических стилей, византийского и маньеристского, в пору творческого становления, а отчасти благодаря природной склонности к метафизике Эль Греко стал первым в европейской живописи ниспровергателем основ классической традиции. Поверхность для него важнее глубины, и, если надо, он не задумываясь выдвигает на передний план многофигурной композиции чью-то голову, к вящему изумлению зрителя. Цвет для него важнее рисунка, о чем он прямо заявил, шокировав конформиста Пачеко. Эмоцию он стремился передать чисто живописными средствами, пусть даже это влекло за собой искажение формы или почти неразборчивую «скоропись». С эпохи раннего Средневековья ни один художник не позволял своему внутреннему чувству ритма всецело завладеть кистью и увести изображение так далеко от наблюдаемых фактов реальности, вернее – от их общепринятой интерпретации, санкционированной всей академической традицией.

В «Эсполио» указанные черты еще заключены в привычные формы маньеризма – не случайно из всех работ Эль Греко это полотно пользовалось наибольшим признанием. Произведения зрелого периода, когда художник окончательно отточил собственный почерк и кисть его носилась по холсту точно буря по небу, пожалуй, более созвучны нашему нынешнему тревожному мироощущению, но его воображение никогда не горело ярче, чем тогда – в священном огне, зажженном им в Толедском соборе.


Эль Греко (Доменикос Теотокопулос; 1541–1614). Эсполио (Совлечение одежд с Христа). Холст, масло. 2,73 × 1,73 м
Написана для главного алтаря сакристии Толедского собора, где находится и поныне. Известно, что 2 июля 1577 года за работу над картиной Эль Греко получил 400 реалов. С целью взыскать с соборного капитула полную сумму он обратился в суд, который 23 июня 1579 года постановил выплатить ему 3500 реалов. Картина пользовалась успехом, и спрос на нее был велик: среди упомянутых в тексте многочисленных авторских повторений «Эсполио» некоторые написаны много лет спустя после создания оригинального полотна. Франсиско Пачеко (1564–1644) – художник, автор трактата «Искусство живописи», изданного в Севилье в 1649 году; учитель и тесть Веласкеса.


Вермеер Дельфтский

«Мастерская художника»

Вермеер. Мастерская художника. Ок. 1668



Естественной реакцией всякого, кто впервые увидит вермееровскую «Мастерскую художника», будет, я полагаю, прилив чистого удовольствия. Удовольствия от созерцания ясного дневного света, который льется из окна на лицо и фигурку старательно позирующей модели и, словно набегающая на песок волна, расплескивается по висящей на стене карте Голландии. Это первое впечатление – как вспышка простой чувственной радости, наслаждения зрительным актом как таковым. Стоит ли удивляться, что у не самых искушенных поклонников Вермеера в свое время сложилось превратное представление о «простоте» его искусства?

Тренированный глаз сразу же натолкнется на массу осложняющих факторов. Он далеко не сразу доберется до дальней стены, у которой безмятежно застыла девушка в голубом наряде, прижимающая к груди книгу – увесистый том в желтом переплете. Прежде чем взор сможет туда проникнуть, придется преодолеть ряд диковинных препятствий: отодвинутая в сторону портьера, чудной силуэт художника и, наконец, разложенные на столе предметы, почти до неузнаваемости искаженные перспективным сокращением. Изучая все эти детали одну за другой, постепенно замечаешь, в каких странных ракурсах и странных соотношениях они даны. Каждый элемент картины обладает тем ярким своеобразием, какое можно наблюдать на детских рисунках (или, вернее, можно было наблюдать, пока не стало модным «стимулировать творческое самовыражение ребенка»). Формы причудливы и обманчивы – так бывает ранним утром, когда человек еще находится на грани сна и яви. Сквозь полусомкнутые веки смутно проступают очертания абажура или набалдашника в изножье кровати, но мозг еще не способен опознать ту или иную вещь. Вермееру удалось не только передать эту непосредственную свежесть восприятия, но и соединить ее с тончайшими цветовыми нюансами.

Знаем ли мы других живописцев, которые были столь же глубоко увлечены поиском необычных ракурсов? На ум в первую очередь приходят Уччелло и Сёра. На батальных сценах кисти Уччелло встречается немало предметов, представленных в сложном перспективном сокращении: подобный прием использует и Вермеер при изображении фолианта и гипсового слепка на столе, расположенном между художником и моделью (и, кстати, музыкальный инструмент в руке девушки замечательно похож на медные трубы, мелькающие среди длинных копий и знамен на упомянутых сценах!). Но очевидна и разница: Уччелло, пытаясь придать двухмерным формам объем и композиционное единство, заботится о геометрических закономерностях, а не о тональных переходах. Все части картины он соотносит с идеальными геометрическими фигурами – теми самыми «правильными телами», о которых так любили писать авторы возрожденческих трактатов, посвященных математически точному пространственному построению (одним словом – «перспективе»). Вермеер тоже был не чужд проблемам перспективы и подчас приходил к сходным решениям. Другое дело, что геометрическая правильность его ни в малейшей степени не волновала. Напротив, будучи знаком с эстетическими достижениями барокко, голландец куда охотнее брался за неожиданные и парадоксальные формы. (Взгляните хотя бы на широчайшие штаны художника – их пышность не уступает округлости иных лошадиных крупов, запечатленных Уччелло!) Что касается Сёра, то его не меньше, чем Вермеера, занимали эксперименты с тоном, но при этом он инстинктивно тяготел к другому способу достижения художественного эффекта, а именно к композициям, построенным на сочетании больших цветовых плоскостей. Меньше всего ему хотелось упражняться в конструировании оптических ящиков. Фактически единственное, что объединяло обоих художников, – это отстраненное любование фактурными деталями вроде мебельных заклепок или наконечников дамских зонтиков.

Однако искусствоведческие мудрствования, кажется, завели нас слишком далеко. Вернемся к картине и посмотрим, что́ она может рассказать о Вермеере. Перед нами комната, в которой он часто работал, – этот интерьер мы видим и на ряде других вермееровских полотен. Вероятно, всего таких комнат было две: как в ранних, так и в зрелых произведениях художника фигурирует лишь два вида окон с узнаваемыми узорами свинцового переплета. Вполне возможно, что помещения располагались одно над другим. Такой вывод напрашивается потому, что свет всегда падает с левой стороны, причем характер и направление лучей во всех случаях примерно одинаковы. Дельфтский мастер великолепно умеет организовать пространство холста, создавая впечатление просторного интерьера. Но достаточно сосчитать плитки «шахматного» пола, и станет ясно, что это иллюзия, – в действительности комната совсем невелика. Собственно говоря, именно поэтому предметы на переднем плане настолько приближены к зрителю. Приступая к работе над очередным произведением, Вермеер продумывал все детали, расставлял определенным образом мебель, колдовал над складками портьеры, драпировал тканями столы и стулья, а на заднюю стену вешал географическую карту (каждый раз разную – всего таких карт нам известно четыре) или картину из своей коллекции. Как Пуссен намечал композицию будущего произведения при помощи объемного макета с фигурками персонажей, так и Вермеер проводил тщательную подготовительную работу, заранее выстраивая идеальную «мизансцену». Отец Яна торговал предметами искусства, и после его смерти дело перешло к сыну. Благодаря этому Вермеер никогда не испытывал недостатка в изысканном реквизите для обустройства своих интерьеров и, надо сказать, занимался этим с большим воодушевлением, пытаясь найти для каждой вещи подобающее место. Лишь убедившись, что предметный антураж его устраивает, мастер переходил к следующему этапу – населял декорации действующими лицами. Впрочем, обычно не во множественном числе. Самым комфортным для него вариантом была композиция с одной фигурой: это позволяло избежать любых драматических обертонов. Если же для разнообразия на холсте появлялось два человека, художник старался изобразить одного из них со спины – все с той же целью: когда между персонажами отсутствует прямой зрительный контакт, это «снимает» любые оттенки беспокойства и внутреннего напряжения. В тех редких случаях, когда Вермеер все-таки изображает ситуации живого человеческого общения (как, например, на картине из Брауншвейга[40]), впечатление такое, что он пишет их через силу, настолько его коробит вся эта пошлость.

Скрупулезно выстраивая композицию при создании каждого нового полотна, Вермеер, несомненно, думал еще и о том, как придать «обычной» сцене из повседневной жизни аллегорическое звучание. Чаще всего он ограничивался ненавязчивыми намеками, вводя малозаметные символические детали или помещая на заднем плане картину с «говорящим» сюжетом. «Мастерская художника» является исключением в том смысле, что центральной темой произведения служит собственно аллегория, точнее – процесс создания ее художественного образа. Позирующая девушка призвана олицетворять Славу, и именно ее фигуру пишет сидящий за мольбертом художник. Он уже начал работу: на холсте появился лавровый венок, украшающий голову модели. Роль богини досталась очень смирной и застенчивой на вид особе. Ничто, кажется, не способно нарушить умиротворенность ее аккуратного личика. Невозможно даже представить, что это хрупкое создание приложит к губам трубу и, надув щеки, заиграет. Выбор модели говорит сам за себя, подтверждая справедливость мнения о замкнутой натуре Вермеера и его любви к тишине. Чуть ли не единственным дошедшим до нас историческим свидетельством, характеризующим, пусть и косвенно, нрав художника, является дневниковая запись, сделанная в 1663 году французским дипломатом Бальтазаром де Монкони: «В Дельфте я видел живописца Вермеера, который не имел ни одной своей работы; зато одну из них мне показали у местного булочника, заплатившего за нее 600 ливров, хотя она изображала лишь одну фигуру – ценою, на мой взгляд, не более чем в шесть пистолей»[41]. Это к вопросу о славе. Уже в 1663 году Вермеер был настолько знаменит, что упомянутый ценитель искусства не пожалел времени и проделал долгий путь специально ради встречи с маэстро. Но художнику якобы нечего было предъявить почтенному гостю! Я говорю «якобы», поскольку не допускаю и мысли, что у него в самом деле не нашлось ни одной непроданной работы. Как раз наоборот: судя по имеющимся сведениям, он вообще никогда не расставался со своими полотнами. В описи имущества, составленной после его смерти, ранние вещи числятся наряду с произведениями позднего периода. (Что же до булочника, то он получил картину в качестве залога – в счет платы за жилье.) Торговля произведениями искусства приносила Вермееру достаточный доход, чтобы содержать семью с многочисленным потомством и спокойно заниматься творчеством в тишине мастерской. Никто из великих живописцев не ценил роскошь уединения так, как он.