«Мастерская художника» – вещь, которую уж никак не назовешь работой любителя (если понимать это слово в ходячем пренебрежительном смысле). Из всех произведений Вермеера это – самое крупное по формату и наиболее сложно устроенное. К тому же оно полно сочных, интригующих подробностей. Настоящее пиршество для внимательных глаз! Причудливые башмаки на ногах живописца, красный шарик на конце его муштабеля, голубые листья венка Славы (единственное, что пока проступило на холсте); затем – люстра, вызывающая в памяти портрет четы Арнольфини кисти Ван Эйка (шедевр, предвосхитивший рождение нового живописного языка); загадочный гипсовый слепок (а вовсе не маска Комедии, как мнится некоторым); и наконец, на десерт – достойное завершение изысканной трапезы – тяжелый узорчатый занавес (Вермеер, видимо, находил особую прелесть в том, как он оттеняет черно-белые квадраты пола). Все эти детали восхитительны, но в них не было бы никакого смысла в отсутствие важнейшего, хотя и не поддающегося описанию, «героя» произведения – дневного света.

Итак, мы вернулись к тому, с чего начали, – с той важной разницей, что теперь ясно видим: шедевр оказался не так прост. Картина таит в себе гораздо больше тайн, чем можно было предположить. Главная из них – свет. Любопытно, что живописцам вообще крайне редко удается передать градации естественного света. Трудно сказать, в чем тут дело. Несомненно одно: эта задача была не под силу даже тем современникам Вермеера, которые обладали действительно зорким глазом – в том числе Терборху и Питеру де Хоху. У Терборха свет всегда искусственный, у де Хоха – отдает излишней желтизной. Лишь у Вермеера и немногих других великих мастеров свет выдержан преимущественно в прохладной гамме. Возможно, в этом и кроется разгадка. Ведь обыкновенный дневной свет и правда имеет холодноватый оттенок! И тем не менее как мало мы знаем колористов, строивших атмосферу своих картин на сочетаниях голубого, серого, белого и бледно-желтого – типичных оттенков света, какой падает из окна, обращенного на север. На ум приходит всего несколько имен: Пьеро делла Франческа, Бергоньоне, Брак, Коро (его портретные образы) и в некоторой степени Веласкес. И вот что интересно: мысленно обозрев их творчество, невольно делаешь вывод, что пристрастие к холодноватым краскам – отнюдь не следствие банальных вкусовых предпочтений, а выражение общего мироощущения художника. Недаром от картин всех перечисленных авторов веет невозмутимостью и отстраненностью – тем, что так свойственно вермееровским полотнам. Получается, перед нами вовсе не жанровая сценка с видом мастерской, а своего рода манифест. Голубое одеяние и желтая книга в руках Славы, скромно стоящей на серебристо-жемчужном фоне карты, – фактически такой же символ веры, как кроваво-красный хитон Спасителя в «Эсполио» Эль Греко.



Вермеер. Мастерская художника. Деталь с изображением модели в образе аллегорической фигуры


Ян Вермеер Дельфтский (1632–1675). Мастерская художника. Холст, масло. 1,3 × 1,1 м
При жизни художника произведение находилось в его собственности. Через несколько месяцев после его смерти вдова передала картину матери в качестве залога (в счет долга, составлявшего 1000 флоринов). В XVIII веке полотно оказалось в Вене, попав в коллекцию барона Готфрида ван Свитена, а в 1813 году его приобрел (как работу Питера де Хоха) граф Иоганн Рудольф Чернин. В собрании Черниных картина оставалась вплоть до 1940 года, когда была перевезена по приказу Гитлера в его резиденцию в Берхтесгадене.
На перекладине табурета, на котором сидит художник, стоит имя Питера де Хоха, из-за чего некоторыми специалистами высказывалось предположение, что на полотне изображен именно этот живописец. Однако более вероятно, что это поддельная подпись, добавленная в период, когда имя Вермеера было почти забыто. Подлинную подпись мастера можно прочесть на нижней кайме настенной карты, на уровне воротника модели. В последнее время большинство исследователей склоняются к мнению, что модель олицетворяет музу истории Клио, а разложенные на столе предметы являются атрибутами других муз. Исходя из этого картину трактуют как аллегорию искусства живописи. В описи имущества, составленной после смерти художника (1675–1676), картина фигурирует как раз под названием De Schilderconst[44].
В местах, наиболее подверженных разрушению красочного слоя, авторская живопись (в том числе голова модели) частично переписана заново в ходе одной из реставраций.


Констебл

Эскиз к «Прыжку лошади»

Констебл. Эскиз к «Прыжку лошади». 1824–1825



Это самая английская из всех картин на свете: влажная, землистая, романтическая и целеустремленная – и на глаз тех, кто взращен на импрессионизме, она выглядит темной. Кроме того, она гораздо крупнее всех пейзажей импрессионистов, и, хотя Констебла всегда интересовало движение, картина порождает ощущение увесистости и постоянства; мне сразу вспоминается, что в своем предисловии 1802 года[45] Вордсворт пишет, что сельские сюжеты выбирал, потому что в них «страсти человеческие вписаны в прекрасные и вечные природные формы».

Такое первое впечатление остается у меня от обоих вариантов «Прыжка лошади»: от картины, которую Констебл выставил в Королевской академии в 1825 году, и от полномасштабного эскиза, который хранится в Музее Виктории и Альберта. Дальше чувства мои начинают двоиться. В картине из Академии я восхищаюсь изяществом деревьев слева и четко прописанным задним планом с видом на башню в деревне Дедем, которая до последнего времени была наполовину скрыта рамой. Сама по себе лошадь мне кажется довольно тяжеловесной, а ива выглядит нарочито; но может, так оно представляется лишь задним числом, потому что я знаю: когда Констебл замышлял эту композицию, дерево находилось в другом месте.

А вот возле картины из Музея Виктории и Альберта мне не хочется останавливаться на деталях, меня увлекает поток страсти и энергии целого. Художник работал вольготными взмахами шпателя, в результате поверхность кажется живой, а если посмотреть вблизи, превращение зримой вещи в краску выглядит столь же необъяснимым, как у позднего Сезанна. «Слово „писать“ имеет для меня то же значение, что и „чувствовать“», – говорил Констебл. Нет никаких сомнений в том, какой вариант «Прыжка лошади» непосредственнее отображает его чувства, именно поэтому предметом моей статьи и станет «набросок» из Музея Виктории и Альберта, хотя конечный вариант и выглядит более весомым и простроенным.

Раз уж Констеблу так важно было выражение чувств – а он снова и снова упоминает об этом в своих письмах, – зачем ему понадобилось писать более сдержанные варианты всех своих великих пейзажей? Полагаю, что такая ситуация сложилась едва ли не по случайности. Когда, потратив почти полжизни на картины небольшого размера, художник оказался перед первым большим холстом, его, видимо, озадачил вопрос: как в картине, которая будет медленно прорабатываться в мастерской, сохранить прежнюю интенсивность отклика на состояние природы? Инстинктивно, едва ли не в целях самозащиты, он выработал процедуру создания полномасштабных эскизов. Ему и в голову не приходило, что эскиз сам по себе станет картиной, тогда как более ранние «первые варианты», даже первые варианты «Воза сена», будут все же считать подготовительными набросками. Но уже в «Баржах на реке Стур» (1822) первый же вариант будет содержать все, что Констебл имеет сказать, а к «Прыжку лошади» (1824) слово «эскиз» неприменимо вовсе. Передний план, который в «Возе сена» оставлен смутным, здесь проработан даже слишком четко для наших современных представлений, и каждый квадратный сантиметр полотна покрыт намеренно густо наложенной краской.



Констебл. Эскиз к «Прыжку лошади». Деталь с изображением баржи



Впрочем, к этому моменту Констебл уже решил для себя, что необходим еще один вариант; с материальной точки зрения так оно и было. Некоторая небрежность исполнения картин, которые он выставлял, вызывала всеобщие нарекания, и даже друзья просили его серьезнее относиться к доработке. Кроме того, их смущала ожесточенная выразительность его живописи. Уже в 1811 году дядя писал ему: «Твоим пейзажам недостает жизнерадостности. Они окутаны мрачной тьмой». До определенной степени мысль эта оказалась Констеблу созвучна. Он, безусловно, восхищался всем тем, что есть в природе благожелательного, и пытался передать эту благожелательность как можно реалистичнее, даже если это означало преобразовывать бурную цветовую гамму и буйные взмахи шпателя ранних версий, зафиксировавших первое впечатление, в умиротворенную зелень и грациозные мазки кисти.

Теперь-то нам понятно, что на деле существовало два Констебла: жизнерадостный английский селянин, картины которого использовались в качестве вывесок для пивоварен и страховых компаний, и самолюбивый ранимый меланхолик, способный терпеть общество лишь деревьев и детей. В ранние годы мы не видим ничего, что предвещало бы появление второго Констебла. Он родился в 1776 году в семье зажиточного мельника, вырос в большом доме из красного кирпича – из тех, жить в которых теперь уже никому не по средствам. В молодости он пользовался полной свободой гулять по полям, купаться в Стуре и спать в тени стогов, и впоследствии он напишет: «Эти сцены и сделали меня художником (за что я благодарен)».

Карьеру он начинать не спешил так долго, что недотянул в этом смысле разве что до Бабушки Мозес[46]. Первая его работа была выставлена в Академии в 1802 году. То был вид Дедема, небольшой, застенчивый, обезличенный, – естественным образом, он не вызвал никаких откликов. В том же году Тёрнер получил звание полного академика. Следующие двенадцать лет Констебл едва-едва сводил концы с концами – писал и даже копировал портреты. Нет решительно ничего общего между его маленькими эскизами маслом, совершенно гениальными, и готовыми картинами, скучными и бездушными. Десять лет длился его бессчастный роман с дамой, которая, возможно, стала героиней «Мэнсфилд-парка»[47]. В 1816 году они поженились.



Констебл. Деревья близ церкви в Хэмпстеде. 1821



В случае большинства художников эти биографические подробности не имели бы почти никакого значения, но в случае Констебла они жизненно важны, ибо его талант мог воплощаться в творчество только под сенью семейной привязанности. Он всегда стремился осмыслять природу как гармонию плодоношения и роста, и ему было необходимо, чтобы та же гармония наблюдалась и в его личной жизни. Миссис Констебл, насколько нам известно, была чопорной, болезненной и плаксивой, однако родила семерых детей, а период творческого взлета Констебла ограничен годами его семейной жизни. Не то чтобы мы увидели внезапное изменение стиля. Он продолжал работать над теми же мотивами, которые открыл для себя до 1816 года. Однако у него появилась та физическая уверенность в своих силах, которая, о чем он не раз говорил, совершенно необходима всякому пейзажисту. В результате он не только стал более чутко реагировать на подмеченное в природе, но в манере его появилась живость, позволявшая покрывать двухметровые холсты слоями краски, не теряя при этом энергии первоначального ощущения.

«Прыжок лошади» написан под конец этого безмятежного десятилетия. В плане энергии и владения материалом художник достиг апогея; долгая борьба с природными видимостями, похоже, окончилась обретением мастерства. При этом темные цвета – чернильно-синий, серый и ржавый, без единого пятнышка мирного зеленого, – говорят о том, что демон меланхолии по-прежнему дожидался в засаде. В 1828 году, когда жена художника умерла, демон вырвался на свободу и отправил шпатель гулять безвозбранно по всей поверхности «Замка Хэдли». «Для меня любой проблеск солнечного света заказан, – говорил Констебл. – Буря гремит вслед за бурей, и все же тьма великолепна».



Констебл. Первый набросок к «Прыжку лошади». 1824



То же самое мы видим в «Виде на собор Солсбери с луга» (1830), одной из самых трогательных его работ; кроме прочего, «деревья и облака все как бы просят меня попытаться сотворить нечто им подобное», есть также наброски с натуры, выполненные в тридцатые годы, когда Констебл сумел достичь глубинного самосознания своего гармоничного периода. А вот в картинах, которые он выставляет, сразу видна утрата уверенности в себе, как оно обычно происходит в маньеризме. «Ферма в долине» столь же неестественна, сколь и поздние произведения Понтормо, и почти так же мучительна, как и работы Ван Гога.

Констеблу повезло: его биографию написал его друг, и хотя Лесли явственно выпячивает самые приятные черты своего героя и выпускает из его писем многочисленные уничижительные замечания в адрес собратьев-художников – именно поэтому Констебла сильно недолюбливали в кругах Академии, – в биографию вошло множество цитат и историй, которые проливают некоторый свет и на его картины. «Прыжок лошади» заставляет вспомнить одну из таких историй: «любезный, но эксцентричный Блейк», как его называет Лесли, посмотрел на карандашные наброски Констебла и сказал: «Это не рисунки, а вдохновение». На что Констебл с типичной своей язвительностью ответил: «Вот уж не знал. А я думал, что рисунки». Но Блейк, по сути, был прав. Хотя Констебл без устали наблюдал за природой, все его величайшие композиции приходили ему в голову целиком, с той же отчетливостью, что и видения Блейка. Поначалу они возникали в виде небольших и точных рисунков пером или карандашом, которые он почти без изменений переносил на готовую картину, так что последующие эскизы нужны скорее для того, чтобы вникнуть в выразительные возможности изначального замысла, а не изменить его структуру.



Второй набросок к «Прыжку лошади». 1824



Сюжет «Прыжка лошади» – баржа выходит из тени деревьев, она уравновешена лошадью и воротами шлюза – для творчества Констебла не нов; новым доминантным мотивом стало то, что эти события помещены на возвышение и в результате приобретают достоинство монументальной скульптуры. Это одна из тех идей, которые лучше работают на наброске, чем на завершенной картине, потому что передний план здесь шире. На рисунке его можно наметить штрихами, на картине приходится украшать растительностью. В результате на набросках к «Прыжку лошади» сцена помещается выше в композиции, чем на готовой картине, и тем не менее весь передний план строго подчинен движению. Первый набросок, хранящийся в Британском музее, обладает цельностью, воспроизвести которую сполна Констеблу так и не удалось. При этом он отличается от картины одной важнейшей деталью: лошадь на нем не прыгает. Она спокойно стоит, а всадник смотрит назад, на баржу; очертания его склоненной фигуры пребывают в гармонии с очерком ивы в правой части и óблака, протянувшегося к основной группе деревьев. Мотивы «Прыжка лошади» впервые появляются на изумительном рисунке мелком и сепией, и вся композиция тут же приобретает более драматический ритм. Облака поднимаются выше, бревно, подпирающее шлюз, теперь смотрит вверх, движение баржи делается целеустремленнее, а ива в правом углу «распрямляет спину».

Во всех формах человеческих композиций, начиная с семейной жизни, присутствуют некие малые персонажи, которые в итоге начинают доминировать над всем остальным в силу своего непокорства. В «Прыжке лошади» роль эту играет ива. Потянувшись вверх из сочувствия к лошади, она приобрела даже слишком большую важность. Но когда на картине из Музея Виктории и Альберта Констебл согнул иву снова, как это было в первоначальном варианте, она начала сдерживать движение лошади. Когда окончательный вариант картины был в 1825 году отправлен в Академию, ива по-прежнему располагалась справа, и только после того, как картина вернулась к художнику непроданной, он переместил ее в нынешнее центральное положение. Но в результате возникли новые неприятности, потому что пространство между деревьями и лошадью и так уже было заполнено предчувствуемым движением баржи и, когда там появилась ива, барже пришлось замедлить ход. Гребец исчез, диагональ его шеста заместилась безвольно повисшим парусом, а дальняя часть кормы баржи и вовсе была переписана: теперь она не выдвигается из древесного туннеля, а стоит почти параллельно речному берегу. Статичность подчеркнута вертикальной мачтой, и первоначальное восходящее движение ивы, которое сохраняется в виде намека, передано прекрасно скомпонованному дереву.



Констебл. Прыжок лошади (окончательный вариант). 1825



Как всегда, налицо и потери, и обретения. Напряженность композиции утрачена, левая часть выглядит несколько академичной; с другой стороны, исчезновение строптивой ивы расчистило правую часть картины, и мы видим, что для того, чтобы уравновесить движение лошади, вполне хватает диагональной деревянной опоры ворот шлюза.

Нужно ли вообще было лошади прыгать? Первый рисунок Констебла был именно тем, что Блейк назвал «вдохновением», и добавлять еще и это событие – довольно опасная затея. И все же это совершенно гениальное решение. Констебл, видимо, подсознательно понял, что лошадь на высоком архитектурном пьедестале превращается в конную статую, поэтому в окончательном варианте этот сельский сюжет занимает достойное место в конце длинной череды героических военачальников на вздыбленных конях, которая начинается с памятника Франческо Сфорца работы Леонардо да Винчи. Констебл любил повторять, что ему бы хотелось, чтобы пейзаж получил тот же статус, что и «исторические полотна». Одной лишь драматической переклички света и тени для этого было недостаточно. Романтический пейзаж, как любое романтическое искусство, нуждается в герое, пусть даже и неодушевленном, вроде шпиля Солсберийского собора, – этот герой должен противостоять власти стихий или совершать действия вопреки намерениям облаков. Пока лошадь гармонировала со всей композицией, в ней не было ничего драматического. В прыжке она превратилась в героиню, и в ее честь назвали одну из самых великих английских картин.


Джон Констебл (1776–1837). Эскиз к «Прыжку лошади». Холст, масло. 1,257 × 1,846 м
Написан в 1824–1825 годах, является полномасштабным эскизом к картине, которая была выставлена в 1825 году в Королевской академии под названием «Шлюз в Дедхеме». После смерти Констебла, в мае 1838 года продан на аукционе Фостера мистеру Арчбатту; впоследствии перешел к мистеру Вогану, в 1900 году последний завещал картину Музею Виктории и Альберта.


Гойя

«3 мая 1808 года»

Гойя. 3 мая 1808 года. 1814



Можно ли остановить мгновение? Можно ли продлить вспышку, не пожертвовав яркостью? Может ли шок от внезапного озарения пережить всю механику, сопутствующую созданию крупномасштабной картины? Пожалуй, единственный в истории живописи утвердительный ответ на этот вопрос дает полотно Гойи, запечатлевшее сцену расстрела 3 мая 1808 года (отсюда его название). Когда бродишь по залам Прадо и, до краев переполненный Тицианами, Веласкесами и Рубенсами, вдруг натыкаешься на картину Гойи, она отправляет тебя в нокаут. Ведь до сих пор ты не подозревал, насколько широко живописцы – даже самые великие – пользуются риторикой, чтобы внушить зрителю доверие к своим сюжетам. К примеру, Делакруа и его «Резня на Хиосе»: картина написана всего на десять лет раньше, чем «3 мая 1808 года», а кажется, будто их разделяет лет двести. Разумеется, фигуры несчастных людей служат выражением искренних чувств Делакруа – человека и художника. Они вызывают у нас сострадание, но одновременно в них угадывается натурная постановка. Мы без труда представляем себе первоклассные штудии – подготовительные рисунки, сделанные с натуры в мастерской художника. Глядя на картину Гойи, мы не думаем ни о мастерской, ни о художнике за работой. Мы целиком поглощены происходящим.

Не означает ли это, что «3 мая 1808 года» – простой репортаж, пусть и высшей пробы, простая фиксация драматического инцидента, при которой глубина фокуса неизбежно приносится в жертву сиюминутному эффекту? К своему стыду, должен признаться, что раньше я именно так и думал. Но чем дольше я вглядываюсь в это потрясающее произведение, тем больше убеждаюсь, что ошибался.

Висит оно по соседству с залом, где представлены картоны Гойи для гобеленов, выполненные с необыкновенным мастерством в традиционной для того времени манере рококо; во всяком случае, таково наше первое впечатление. Пикники, зонтики, рыночная торговля на открытом воздухе – все это можно найти и на фресках Джандоменико Тьеполо[48] на вилле Вальмарана[49]. Но стоит присмотреться, и вместо теплого ветерка оптимизма XVIII века на вас повеет чем-то холодным и отрезвляющим. Неожиданно обнаружатся лица и жесты, которые говорят о маниакальной одержимости, обнаружатся взгляды, исполненные откровенной злобы или зловредной тупости. Вот четыре подруги подбрасывают на растянутом покрывале большую тряпичную куклу молодого человека – милая забава, очаровательная тема для какого-нибудь Фрагонара, если бы не подозрительная беспомощность тряпичного человека и не ведьмовское веселье женщины в центре, предвещающие «Капричос».

Картоны для гобеленов демонстрируют и другую характерную особенность Гойи – его уникальную способность запоминать движение. Высказывание, приписываемое то Тинторетто, то Делакруа и гласящее, что, «если не можешь нарисовать человека, падающего с третьего этажа, тебе лучше не браться за большую композицию», могло с таким же успехом принадлежать и Гойе. Редкостный талант всем своим существом сосредоточиваться на доле секунды зрительного восприятия развился у него благодаря трагической случайности. В 1792 году Гойя перенес болезнь, которая полностью лишила его слуха. Он не был туговат на ухо, как Рейнольдс, и не страдал годами от звона в ушах, как Бетховен. Гойя совсем оглох. При отсутствии естественного звукового сопровождения роль жеста и мимики многократно возрастает – в этом легко убедиться, если ради эксперимента выключить звук телевизора. У Гойи эксперимент с выключенным звуком продолжался до конца жизни. Для него мятежная толпа на площади Пуэрта-дель-Соль в Мадриде безмолвствовала. И залпов расстрельных взводов 3 мая 1808 года он слышать не мог. Он все воспринимал глазами.

Однако уподоблять художника высокоскоростной камере в корне неверно. Гойя рисовал по памяти, и когда думал о какой-то сцене, ее общая идея являлась ему в виде определенной комбинации света и тени. Начиная с первых грубых набросков, задолго до сколько-нибудь детальной проработки, сюжет был уже обрисован пятнами черного и белого цвета. После тяжелой болезни его сюжеты по большей части мрачны, и, соответственно, диалог света и тьмы носит зловещий характер. Даже когда ничего сверхужасного не происходит, как на листе «Скверная ночь» из цикла офортов «Капричос», развевающийся ночью на ветру женский платок внушает нам невольный страх. Скорее всего, Гойя не вполне отчетливо представлял себе, какой эффект производит на зрителей эта макабрическая игра светотени: его пояснительные надписи к офортам совершенно заурядны, и если бы изображения всего лишь иллюстрировали авторский текст, ничего пугающего мы бы в них не увидели. Но в действительности перед нами серия архетипических кошмаров – тот самый случай, когда тени на стене детской не понарошку превращаются в виселицу с повешенным или скопище разной нечисти.

Первый кризис в жизни Гойи связан с его болезнью в 1792 году; второй – с оккупацией Мадрида наполеоновской армией в 1808 году. Тогда Гойя оказался в сложном положении. С одной стороны, он сочувствовал революции и всегда был невысокого мнения о своих венценосных хозяевах; к тому же хотел сохранить статус официального живописца независимо от того, кто находится при власти; поэтому на первых порах художник водил дружбу с французскими захватчиками. Однако вскоре он узнал, чтó в реальности означает оккупационный режим. Второго мая испанцы решили показать характер. В Мадриде, на площади Пуэрта-дель-Соль, вспыхнул бунт, французская артиллерия, занимавшая позиции на холме, выпустила по толпе несколько снарядов. Затем маршал Мюрат приказал своим мамлюкам подавить восстание, а на следующий вечер в городе уже орудовали расстрельные команды. Все это положило начало бесчисленным зверствам, которые оставили неизгладимый след в душе художника и послужили материалом для самой страшной в истории изобразительного искусства летописи войны.



Гойя. Скверная ночь. Из серии «Капричос». 1799



В конце концов французов изгнали, и в феврале 1814 года Гойя обратился в Учредительное собрание[50] с предложением «увековечить посредством кисти самые выдающиеся и героические деяния нашего славного восстания против Тирана Европы». Предложение было принято, и Гойя приступил к работе над двумя картинами, посвященными событиям 2 и 3 мая: мамлюкская конница на Пуэрта-дель-Соль и расстрел повстанцев вечером следующего дня. Первая из них – полный художественный провал. Возможно, над Гойей довлели воспоминания о подобных композициях у Рубенса. Как бы то ни было, ошеломительной черно-белой вспышки не случилось; лошади статичны, фигуры искусственны. Вторая картина – едва ли не лучшая во всем его живописном наследии.

Итак, «3 мая 1808 года» – что угодно, только не шедевр фоторепортажа: картина написана по заказу через шесть лет после мадридского восстания, и Гойя определенно не был очевидцем расстрела. Это не попытка запечатлеть единичный эпизод, а мрачное раздумье о природе власти. Гойя – дитя Века разума – после перенесенной опасной болезни не мог не думать о том, что ждет человечество, если разум перестанет править миром. В «3 мая 1808 года» он показывает одно из проявлений иррационального – предопределенную бесчеловечность людей в мундирах. По какому-то гениальному наитию художник противопоставляет грозную согласованность движений солдат и стальную шеренгу их вскинутых ружей – хрупкой беспорядочности живой мишени. И память подсказывает мне, что художники во все времена пользовались аналогичным приемом повтора для символического выражения идеи беспощадного единообразия. Достаточно вспомнить лучников на египетских рельефах, или воинов Ашшурнацирапала[51], или гигантов с абсолютно одинаковыми щитами на фризе Сифносской сокровищницы в Дельфах[52] – всюду концепция власти передается с помощью абстрактных форм. Но жертвы власти не абстрактны. Они бесформенны и жалки, как старые ненужные мешки, и жмутся друг к другу, как испуганные животные. Стоя перед мюратовскими палачами, одни закрывают руками глаза, другие складывают руки в молитве. Смуглолицый мужчина в центре вскидывает руки кверху, словно принимает смерть на кресте. Белая рубаха на груди, открытой для пуль, и есть та гениальная вспышка, воспламеняющая всю сцену.

На самом деле сцена освещена стоящим на земле фонарем, его жесткий белый куб контрастирует с рваным пятном белой рубахи. Этот яркий направленный свет, идущий снизу, с земли, создает ощущение театральной сцены, и даже здания на фоне темного неба вызывают у меня ассоциацию с театральным задником. При всем том картина отнюдь не «театральна», поскольку не провоцирует чувства нереальности происходящего: здесь нет ни одного фальшивого или наигранного жеста. Даже подчеркнутая стереотипность движений солдат не формализована, как принято в официальном декоративном искусстве: судя по положению киверов на головах, выстрелы производятся немного вразнобой.



Мане. Казнь императора Максимилиана. 1867



Короче говоря, полотно «3 мая 1808 года» – плод воображения художника. Гойю иногда причисляют к реалистам, но если это слово что-нибудь да значит, под ним разумеют художника, который пишет то, что видит, и только то, что видит. По забавной случайности в истории живописи имеется своеобразная версия «3 мая 1808 года», написанная стопроцентным реалистом, – картина Эдуара Мане «Казнь императора Максимилиана». Мане не единожды с презрением отзывался о подобных сюжетах. «Воссоздание исторического эпизода. Какой абсурд! Quelle bonne plaisantrie»[53].Однако трагическая смерть Максимилиана пробудила у него сочувствие, и, едва узнав о жестокой расправе, Мане раздобыл фотографию казни и принялся за работу над картиной для Салона 1867 года. Он безмерно восхищался Гойей и, по-моему, несомненно, видел его «3 мая 1808 года» в запасниках Прадо во время своего короткого визита в Мадрид в 1865 году. Фигура мужчины в белой рубашке исключает случайное совпадение. Но как же мало он понял смысл полотна Гойи! А если понял, то не постарался возвыситься до него. Да, воссоздавать исторический эпизод в столь плоской и невыразительной манере – действительно полнейший абсурд, и тут с Мане не поспоришь. Возможно, потому он и разрезал самый большой из вариантов картины (уцелевший вариант значительно меньше) – чтобы фрагмент с солдатом, глядящим на свое ружье, можно было рассматривать как отдельную работу: сам по себе это и впрямь превосходный этюд. Мане, обычно отдававший себе отчет в том, что он делает, должен был понимать, насколько его решение вырвать фигуру солдата из общего ряда и повернуть в сторону от главного фокуса всей сцены ослабляет драматический накал, – тот накал, который одухотворяет полотно Гойи. Зачем же он пошел на это? Пытался через непроницаемое равнодушие солдата ввести ироничную ноту? Сомневаюсь. Скорее, счел, что его поза в живописном отношении самодостаточна.



Гойя. 3 мая 1808 года. Деталь



Бесспорно, Мане – прекрасный живописец, органично сочетающий меткость глаза и деликатность почерка с достойной восхищения ясностью цели; но он не способен проникнуться болью тех, чья участь трагична. Марксистская терминология, как правило, вредит полноценной критике, однако, говоря о живописи Мане, я вынужден воспользоваться понятием буржуазности. Притом что глаз художника не был зашорен, в сознании его господствовали ценности зажиточной парижской буржуазии. Тогда как Гойя, почти всю жизнь работавший на королевский двор, в душе оставался революционером. Он ненавидел власть во всех ее ипостасях, будь то священники, солдаты или чиновники, твердо зная, что любой, кто обслуживает власть, готов эксплуатировать бесправных и силой принуждать их к подчинению. Возмущение, протест – вот что наполняет символической силой и мужчину в белой рубахе, и беспомощно простертое в луже крови тело, и новую партию жертв, которых гонят к месту казни (мы видим, как они выходят из темноты в круг света от фонаря).

Это первая великая картина, которую можно назвать революционной во всех смыслах слова, подразумевая стиль, сюжет и намерение; она должна была бы стать образцом для современной социалистической и революционной живописи. К сожалению, социальный протест, равно как и другие абстрактные эмоции, не способен сам по себе родить великое искусство, а присущее Гойе сочетание талантов встречается крайне редко. Почти все, кто брался за подобные сюжеты, были в первую очередь иллюстраторами и лишь во вторую – художниками. Вместо того чтобы сперва дать своим чувствам по поводу того или иного события оформиться в некий живописный символ, они цепляются за воспоминания очевидцев, пытаясь буквально воссоздавать события с помощью живописных средств. В результате получается набор мертвых формул. Но в «3 мая 1808 года» ни один мазок кисти не следует готовой формуле: озаренный вспышкой глаз и чуткая рука Гойи послушны лишь его воображению.


Франсиско Гойя (Франсиско де Гойя-и-Лусьентес; 1746–1828). 3 мая 1808 года в Мадриде: расстрел на холме Принсипе-Пио. Холст, масло. 2,66 × 3,45 м
Написана в 1814 году как парная к картине идентичных размеров, изображающей восстание на площади Пуэрта-дель-Соль. За обе работы Гойя получил 1500 реалов. В 1834 году картины помещены в Прадо, но первое упоминание о них в музейном каталоге появилось только в 1872 году.


Сёра

«Купальщики в Аньере»

Сёра. Купальщики в Аньере. 1884



Есть в жарких летних деньках такие моменты, когда ожидаешь чуда. Когда в тишине и мерцающей дымке ощущаешь некую завершенность и кажется, окружающие грубоватые цвета и формы вот-вот пустятся в пляс, вторя гулу вселенной, будто зачарованные волшебными колокольчиками Папагено, обретая наконец покой и гармонию. В жизни же чудес не бывает, редки они и в искусстве, поскольку великие живописцы обычно создавали воображаемые миры, лежащие за пределами нашего обычного визуального опыта. Но Сёра совершил такое чудо в «Купальщиках в Аньере». Когда я вижу это огромное полотно в конце галереи сквозь дверной проем, отчего иллюзия реальности еще более усиливается, то чувствую, что тишина и мерцающая дымка лета исполнили то, что обещали. Время остановило свой ход, а все вещи обрели положенную им форму и заняли положенные им места.

Это первое, что привлекает мое внимание в «Купальщиках». Вначале мой взгляд приковывает ворох одежды и обуви позади центральной фигуры, я поражен тем, какой монументальный характер сообщен этим совершенно обыденным вещам, как они расположены относительно друг друга – темные возле светлых, так что каждая плоскость имеет отчетливо выраженный силуэт и однозначный тон. То же можно сказать о котелках, панамах и сморщенных брюках, следующих снизу вверх в выверенном порядке по левой стороне холста, завершаясь строгим ритмом стен и деревьев. После взгляд устремляется вдаль и в восторге скользит сквозь мерцающий летний свет, пока не натыкается на темную голову центральной фигуры.

Каждый раз, когда я смотрю на «Купальщиков», эта фигура застает меня врасплох. Каким образом Сёра пришел к тому, чтобы изобразить этот монолит, серьезный и простой, будто одна из древностей Ареццо, на фоне импрессионистского ландшафта? Молодые амбициозные художники часто стремятся к подобному синтезу, но редко его добиваются. Все знают о надписи, которую Тинторетто сделал на одной из стен в своей студии: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Вряд ли он был более амбициозен, чем молодой человек двадцати четырех лет, решивший примирить летний мерцающий свет со взвешенным величием фрески XV века.

Сёра родился в 1859 году, в восемнадцать лет он стал студентом парижской Школы изящных искусств. Его учителем был Анри Леман, один из лучших учеников Энгра, – самые ранние сохранившиеся работы Сёра являются копиями Энгра, Гольбейна и других мастеров точного рисунка. Он был прилежным и серьезным молодым человеком, однако, покидая стены Школы изящных искусств в 1879 году, Сёра занял лишь сорок седьмое место, и никто не предрекал ему блестящего будущего.

Время для импрессионизма было плодотворное, но нет никаких свидетельств того, что Сёра проявлял хоть малейший интерес к пленэрам, пока не вернулся с военной службы в Бресте. Должно быть, за несением караула и созерцанием моря его и посетило откровение о свете. Одиночество, терпение, неподвижность и дисциплина взрастили в нем нечто, что увяло бы на веселых пикниках Моне, Ренуара и их товарищей в Аржантёе. Сёра видел в людях не солнечные жизнерадостные сущности, а напротив – одинокие силуэты на фоне горизонта; и я считаю, это ви`дение определило его стиль, как только он стал самодостаточным художником. Необходимы были серьезные перемены. Копируя Энгра, он научился превращать видение в линию. И вот Сёра приступил к серии работ, где линии не было места, ее потеснил тон. Произошедшее было подобно откровению, будто ранее неспособный говорить человек обрел язык. Карандаш конте и крупнозернистая шероховатая бумага дали Сёра возможность упростить самые сложные предметы и придать монументальную неподвижность самым эфемерным впечатлениям – как то образу отца за ужином или зимнему закату. В это же время он написал в предместьях Парижа несколько обыденных пейзажей, в которых композицию составляли стены, окна и фабричные трубы, изображенные с суровой фронтальностью. Ключевым моментом в них, как и в рисунках, было соприкосновение тонов, а выполнены они были широкими квадратными мазками в нескольких простых землистых оттенках. Взяв за основу два указанных упражнения, Сёра спокойно и методично принялся за создание шедевра.



Сёра. Этюд фигуры для «Купальщиков в Аньере». 1883



Обо всем этом можно узнать из книг о Сёра, и в какой-то степени это дает ключ к пониманию «Купальщиков». Однако, созерцая эти крупные формы, величественно скомпонованные на переднем плане, невольно думаешь об итальянских фресках XV века, и я долго размышлял, как Сёра, никогда не бывавший в Италии, смог достичь такого необыкновенного сходства с Пьеро делла Франческа. Разумеется, в истории искусств имеют место совпадения, но историкам такое не по душе, и, должен признать, я испытал облегчение, найдя в книге профессора Лонги о Пьеро примечание, что копии фресок из Ареццо были сделаны в часовне Школы изящных искусств по приказу исключительно проницательного профессора Шарля Блана. Без сомнения, они, как и превосходные копии Джотто, вдохновили Сёра, восхищавшегося Шарлем Бланом, на поиск в этой непопулярной области решения своих задач.

Удивительно то, как Сёра всецело переработал это влияние в современное ему ви`дение. В 1880-х Пюви де Шаванн оставался, вероятно, единственным из живых художников, кто выказывал уважение и старым мастерам, и новаторам живописи, и молодой человек, отчаянно стремящийся достичь качества фрески XV века, скорее всего, обратился бы к Пюви.



Сёра. Лошади в воде. 1883. Этюд к «Купальщикам в Аньере»



Однако в то время Сёра еще верил в импрессионизм и главенство визуального ощущения, этюды к его великой работе были выполнены быстрыми мазками с расстановкой цветовых акцентов. Тринадцать из них сохранились, и, судя по ним, замысел Сёра заключался во взаимодействии черно-белых элементов на переднем плане со сверкающей водной гладью, суровыми линиями железнодорожного моста и фабричных труб на заднем плане.

В самых ранних на переднем плане были лошади, черная и белая, как на фреске Пьеро делла Франческа. С каждым новым этюдом Сёра перемещал лошадей все дальше на задний план, пока в конце концов они не исчезли; вместо них возникли мужчины в черных жилетах и белых рубашках. Этот шаг был не просто визуальным решением – мотив с романтическим подтекстом уступил место эпизоду из каждодневной общественной жизни. Даже на финальном эскизе мальчик, сидящий слева, был одет и носил котелок, но при этом баланс черного и белого смещался в сторону черного, и в конце концов Сёра пришел к гениальному решению – облачить фигуру в белое и поместить ее в тень, чтобы таким образом она отражала окружающие ее цвета.

После того как все персонажи заняли свои места в воображении Сёра, он взялся за карандаш конте и стал делать наброски обнаженной натуры в студии. Он придал простым формам выразительный рельеф, всем, кроме того самого мужчины, лежащего на переднем плане, – его решено было оставить простым, как портновский манекен, чтобы его фигура не перетягивала на себя взгляд зрителя.

В 1884 году Сёра отправил картину на Салон, но ее решительно отвергли. Многое изменилось с тех пор, как Тициан писал для герцога Мантуи, а Веласкес украшал Альказар, так что «Купальщики» впервые увидели свет в бараке «Б» бывшего дворца Тюильри, в котором Независимые художники проводили свою выставку. Картине не нашлось подобающего места в комнате – ее повесили в буфете. Но, несмотря на это обстоятельство, «Купальщики в Аньере» не остались незамеченными: на Поля Синьяка, одного из товарищей Сёра, картина произвела такое впечатление, что с тех пор он стал всячески продвигать метод коллеги. «Понимание законов контраста, планомерная отдельность элементов, их выдержанный баланс и пропорции – вот что делает это полотно идеально гармоничным», – говорил Синьяк. Держа в уме этот восторженный ранний отзыв, взглянем на «Купальщиков» поближе.

Первое, о чем я думаю, – это то, насколько мало можно понять о картине, написанной после 1870 года, глядя на ее черно-белую репродукцию. «Купальщики» задуманы в цвете; например, одежда и ботинки, которые на фотографиях выглядят трюфельно-черными, на самом деле вылеплены кистью в оттенках конского каштана. Глядя на черно-белую фотографию, невозможно понять и того, что колорит мальчика в панаме словно бы порожден призмой. Как и в случае с Делакруа, чтобы понять все многообразие колорита «Купальщиков», всматриваться нужно исключительно внимательно – как это делал Сёра, рассматривая фрески Делакруа в Сен-Сюльписе; из этого опыта он почерпнул понимание того, как сочетать дополнительные цвета так, чтобы они резонировали друг с другом. Несмотря на это, влияние Делакруа было не столь велико, «Купальщики» имеют совершенно иную тональность. Любую деталь заднего плана, рассмотренную в отдельности, легко можно принять за фрагмент импрессионистской картины – не такой блистательной, как «Лодка» Ренуара, написанная на том же месте четырьмя годами ранее, но более детализированной, чем «Курбевуа» Моне. Преследуя иную цель, Сёра развил такие технические навыки, которые помогли проявиться его мастерству освещения.



Сёра. Купальщики в Аньере. Деталь с фигурой кричащего мальчика



Взгляд останавливается на кричащем мальчике. Это самый поэтичный образ на картине, глядя на который чувствуешь, что у него должен быть старинный живописный прототип. Мое внимание притягивают к себе крошечные точки голубого и оранжевого цвета, которыми Сёра выписал панаму мальчика. Точками чистых цветов испещрено водное пространство вокруг фигуры ребенка, и, если приглядеться, окажется, что вся правая половина картины записана с помощью таких точек, их можно найти даже на талии центральной фигуры. Сёра взял на вооружение метод письма точками спектральных цветов примерно через год после первой выставки «Купальщиков», – скорее всего, он внес эти изменения в картину после выставки в Нью-Йорке 1886 года; это наводит на размышления о том, какой путь развития предстояло Сёра пройти в течение оставшихся пяти лет жизни, а еще о том, сколько было приобретено и утрачено с превращением поэта, создавшего «Купальщиков в Аньере», в теоретика, создавшего «Цирк».

Возможно, это было неизбежно. Стальная воля, с помощью которой Сёра добился целей, поставленных при работе над первым большим полотном, неминуемо означала подавление всплесков поэтического, беспорядочных и смутных по своей природе. Восхитительное исполнение само по себе может быть целью. Для картезианских французов, образцом которых, как считается, был Сёра, первыми среди добродетелей числились аккуратность и организованность.



Сёра. Цирк. 1891



Он был сильным и вел умеренный образ жизни, и, не погибни он от дифтерии в 1891 году, Сёра мог бы дожить до 1940-го и предвосхитить расцвет кубизма. Композиции в духе Мондриана, созданные с особым ви`дением Сёра, отозвались бы чем-то особенным и близким в душе искателя платонической красоты. Такое впечатление оставляют более поздние работы художника, созерцание которых доставляет особенное, редкое удовольствие. Уже в «Параде» заметны утраты, о которых сказано выше. Чувственность подавлена в угоду квазисимволическим формам, схематично веселым или печальным. Дар ви`дения удачных соотношений тонов был утрачен в погоне за техничным колоритом, который впечатлял его современников, но в ретроспективе оказался такой же вещью в себе, как правила игры в шахматы. Это была намеренная жертва, принесенная, возможно, ввиду как моральных, так и интеллектуальных колебаний. Шаг в духе более цистерцианства, нежели картезианства. Как бы я ни восхищался этим всеобъемлющим чувством долга, я достаточно неисправим, чтобы сделать выбор в пользу искусства, не лишенного первоначальных импульсов ощущения, созвучия и восторга, поэтому от цирковых картин Сёра, угловатых, иератических и ирреальных, словно мозаики Торчелло, я с благодарностью вернусь к демократичной гармонии «Купальщиков».


Жорж Сёра (1859–1891). Купальщики в Аньере. Холст, масло. 1,82 × 3,66 м
Работа над картиной началась в 1883 году и протекала медленно. После смерти Сёра в его студии обнаружили тринадцать подготовительных этюдов и десять эскизов карандашом конте. Весной 1884-го картина была отправлена на Салон, где ее отвергли. С мая по июнь она была выставлена среди работ Независимых художников в новом строении при Тюильри. В 1886 году Дюран-Рюэль отправил картину на выставку под названием «Работы маслом и пастелью импрессионистов Парижа» в Нью-Йоркской национальной академии дизайна. После смерти Сёра картину не стали продавать, однако позднее ее выкупил у семьи художника Феликс Фенеон. Попечители Фонда Курто купили картину для галереи Тейт в 1924 году.
На картине изображена излучина Сены неподалеку от промышленного пригорода Парижа под названием Аньер. На заднем плане виден мост Курбевуа, который часто изображали Моне и Ренуар. Справа находится остров Гранд-Жатт, который Сёра впоследствии сделает местом действия своего следующего великого полотна. Факт того, что Сёра добавил некоторые детали после возвращения картины с выставки в Америке, упомянут в дневнике Синьяка 29 декабря 1894 года.


Тёрнер

«Снежная буря»

Тёрнер. Снежная буря. 1842



Первая реакция – изумление. В европейском искусстве не найдется ничего даже отдаленно похожего – за исключением, разумеется, других картин Тёрнера, – и я могу понять, почему вплоть до недавнего времени критики, воспитанные в классической традиции, не желали признавать подобное чудачество. Не только сюжет, но и вся ритмическая организация в целом выходят далеко за пределы общепринятых стандартов европейской пейзажной живописи. Нас учили, что внутри картинной рамы непременно найдешь определенный уровень уравновешенности и неподвижности. Но в тёрнеровской «Снежной буре» все лишено покоя. Снег и вода завихряются самым непредсказуемым образом, их порыв отражает встречное движение водяных брызг и загадочных дифракций света. Долго разглядывать все это – тяжелое, даже изнурительное занятие.

Разумеется, и другие художники пытались запечатлеть динамику дождя и моря; но бурное море обычно имеет вид расписной картонной декорации, а когда дело доходит до изображения дождя, даже величайшие мастера живописи не считают зазорным условно обозначить то, что им не под силу передать достоверно. Ближе всех к Тёрнеру в своем желании передать силу стихии оказался Леонардо да Винчи. Но как сам он сетует, движению воды (и не существует человека, кто изучил бы его более внимательно) в его работах свойственна ритмичность, так или иначе заимствованная из геометрии. На его виндзорских рисунках из серии «Потоп» завивающиеся в кольца струи дождя скручиваются в итоге в вихри, подобные аккуратным логарифмическим спиралям ракушки. Вольно или невольно рука художника, вознамерившегося изобразить вселенскую катастрофу, нашла для нее в высшей степени умственную форму выражения. Точно так же в китайском искусстве волны и дождь с древних времен служат источником орнаментальных мотивов, а изображение облаков доведено до такой степени условности, что они стали распространеннейшим декоративным элементом. Произведения восточной живописи, представленные между свитком «Девять драконов» и «Видами Фуджи» Хокусая в Бостонском музее, полны бурных морей и грозных небес, но как все это умиротворяюще неопасно. Совершенство стиля изгнало страх.



Леонардо да Винчи. Потоп. 1517



Припомнив все эти декоративные потопы, я вновь обратился к «Снежной буре» и был поражен, насколько Тёрнер принял как данность наблюдаемый природный хаос; нет сомнений, что его версия трактовки сюжета правдива. В ней заключена зримая вибрация непосредственного опыта. Безумие штормового моря выглядит так достоверно, как будто запечатлеть его не сложнее, чем букет цветов.

Тёрнер, который прекрасно осознавал, какие вольности подчас позволяет себе в трактовке действительности, с необычным упорством отстаивал достоверность этой конкретной сцены. В каталоге Королевской академии от 1842 года значится: «„Снежная буря“. Пароход выходит из гавани, подавая сигналы на мелководье и измеряя глубину лотом. Автор присутствовал при этом шторме в ночь, когда „Ариэль“ отправлялся из Хариджа». И ни одной цитаты из Байрона или «Обманчивости надежды»[54]. А когда преподобный Кингсли сообщил, что его матушке картина понравилась, Тёрнер ответил: «Я написал ее лишь потому, что хотел показать, как это было. Я заставил матросов привязать меня к мачте, чтобы видеть все. Я был привязан в течение четырех часов и не мог покинуть своего места, а даже если бы и мог, я чувствовал себя обязанным оставить отчет. Кому может понравиться такое?»



Свиток «Девять драконов». XIII в. Деталь



Но разумеется, «Снежная буря» – это отнюдь не репортаж. В ней квинтэссенция всего, что Тёрнер сумел понять о самом себе и о своем искусстве за сорок лет практики. В 1802 году Амьенский мир[55] подарил ему первую возможность совершить путешествие на континент и посетить Альпы и, как свидетельствуют его рисунки «Источник Арверона» и «Рейхенбахский водопад», впервые обратиться к поиску новых выразительных средств, способных передать природную мощь. В то время, как и следующие несколько лет, он еще участвовал в воображаемом соревновании с предшественниками в искусстве пейзажной живописи. Но все усилия строить композиции в духе Лоррена или Пуссена не давали стабильного результата. Композиции Тёрнера самым неклассическим образом кренились и пошатывались, вместо центральной оси развивались по касательной и были полны внутренних противоречий. И в основе многих из них застыло одно удивительное движение, нечто среднее между траекторией полета лассо и поперечным срезом какой-то твердой породы, – движение, которому не находится явного аналога в геометрии, но которое, стоит с ним раз познакомиться, в природе мы будем видеть повсюду.



Тёрнер. Кораблекрушение. 1805



Таков ритм первого его великолепного морского шторма, картины «Кораблекрушение» 1805 года, где он также изобразил событие, которому был очевидцем. И как же превосходно в ней переданы разрушительная мощь и огромная тяжесть волн. Под силу ли живописи что-то еще сделать для этой темы? Неожиданно этот вопрос не останется без ответа: да – «Снежную бурю».

Когда я оборачиваюсь, чтобы взглянуть на нее через галерею, держа в памяти ранние темные морские пейзажи Тёрнера, мое внимание привлекает уже не композиция, но цвет; и я вижу, что драматический эффект игры света достигнут не контрастом тонов (как это было в «Кораблекрушении»), но тончайшими вариациями цвета. В результате масляная живопись обретает новые однородность и переливчатость цветов, обычно присущие скорее живому существу – в этом случае уместно сравнение с цветком ириса, – нежели живописному подражанию. Поверхность поздних картин Тёрнера составлена из градаций столь тонких и столь мелко выписанных, из оттенков столь трудноопределимых, что цветы и закатные небеса приходят нам на ум в качестве аналогии вне зависимости от изображенного сюжета. Идея предпочесть плотному цвету тончайшие тональные переходы там, где необходимо изобразить освещенное пространство, не могла возникнуть просто как результат наблюдения природы: это было грандиозное открытие подлинного мыслителя от живописи, которое стало для художника началом долгого и непростого пути. Можно проследить некоторые из его экспериментов в альбоме с набросками, где ленты и блоки разных цветов помещены рядом друг с другом, чтобы выяснить, какое влияние цвета оказывают один на другой, – все вместе это напоминает симпатично уменьшенные в размере полотна некоторых современных американских художников. Кроме того, он пытался передать чувства, пробужденные первым визитом в Италию, где зной и сияние Средиземноморья у него символизировали цвета такой насыщенности, что даже самые темные тени становились карминно-красными или сиренево-синими. Впрочем, подобная чрезмерно надуманная и вычурная замысловатость не могла удовлетворить его надолго. На полях лекций Опи[56] Тёрнер записал: «Каждый взгляд, обращенный на природу, оттачивает искусство»; для него было важно соотнести открытия в области теории цвета со своим обостренным видением природных образов и своей на удивление цепкой памятью. Это было достигнуто в 1830-е; к моменту последнего визита Тёрнера в Петворт, когда он написал свой знаменитый «Интерьер в Петворт-хаусе», он был способен передать образ реального мира в виде последовательности мазков цвета так же легко и непринужденно, как Моцарт – свои идеи в виде последовательности звуков.



Тёрнер. Вид на Темзу с моста Ватерлоо. 1830-е



Раз наладив прямую связь с природой, Тёрнер перестал использовать «поэтические» сюжеты. Байи[57] был позабыт ради моста Ватерлоо, сады Гесперид ради Большой Западной железной дороги. Наступивший век пара и в самом деле подходил ему отлично. «Последний рейс корабля „Отважный“» – сентиментальная картина, но, скорее, в том смысле, что, как художник, Тёрнер без капли жалости наблюдал окончание эпохи парусников. Ему не нравилось писать паруса – возможно, это навевало неприятные воспоминания о классических драпировках, – вся эта замысловатая геометрия снастей была для него скучна. Но он по-настоящему любил великолепную мощь пара, темные диагонали дыма, вырывающиеся из высоких труб вместе с искрами огня пылающей где-то внутри топки. Всю свою жизнь он был одержим сочетанием огня и воды. Именно этому мотиву посвящен ранний образец его масляной живописи – морской пейзаж из Чолмондели – и многие другие, изображающие пожар на море, которые часто не лишены романтических аффектов. Пароход подарил Тёрнеру возможность разрабатывать этот мотив совершенно обоснованно. Подчас это пристрастие к противостоянию жара и холода выражается в противопоставлении красного и синего, которое кажется нам чересчур кричащим, однако, думаю, своим оглушительным диссонансом «Последний рейс корабля „Отважный“» отчасти обязан именно взаимодействию этих пигментов. Но в «Снежной буре» все подчинено общему холодному аквамариновому тону, и огни на «Ариэле» обозначены лишь двумя лимонно-желтыми всполохами. Помимо них красным светится крошечный бортовой иллюминатор, и этот свет дважды отражается в волнах, да несколько едва заметных мазков розовеют над гребным колесом. В остальном тон в центре холодный, и изначально он был даже холоднее из-за яркой белизны вертикального следа ракеты, теперь смягченной осевшей грязью и пожелтевшим лаком. Лишь развевающийся столб дыма, имеющий красновато-коричневый оттенок жженой умбры, и его отражение в воде привносят в композицию необходимый минимум теплоты.

Как Тёрнеру удавалось выжимать из упрямой материи масляной живописи такую тонкость и такую прозрачность – загадка. Никто никогда не видел его за работой, за исключением «дней лакировки» в Королевской академии, и даже там он прилагал недюжинные усилия, стараясь скрыть, что именно делает. Разумеется, в его арсенале были некие технические хитрости; однако же исключительная тонкость и точность каждого мазка лежит за гранью механических навыков и побуждает нас интересоваться, что же за образ мысли скрывается за художественным процессом, результатом которого стали все эти произведения.

К тому моменту, как Тёрнер принялся за работу над «Снежной бурей», его отношения с природой достигли невероятной сложности и, можно сказать, развивались в трех или четырех различных направлениях. Первое – и единственное, которое признавал за собой он сам, – жажда запечатлеть событие. Тёрнер целенаправленно развивал свою выдающуюся память при помощи практики. Хоуксворт Фоукс, сын его старого покровителя, рассказывал, как Тёрнер пристально изучал шторм, который они вместе наблюдали с Йоркширских холмов, а затем, когда шторм окончился, произнес: «Ну вот, через два года, Хоки, ты увидишь это под названием „Переход Ганнибала через Альпы“». Помимо этого деятельного и имеющего конкретную цель наблюдения сцены, здесь есть и созерцательное наслаждение красками и формами, рождающимися в процессе. Тёрнер, привязанный к мачте и подвергающийся смертельной опасности, был способен наблюдать «Снежную бурю» с отрешенностью эстета. И когда буря кончилась, он помнил не только как волны разбивались о борт, но и как свет из машинного отделения приобретал особую мягкость, просачиваясь сквозь плотную снежную завесу. Каждое мгновение визуальная информация поверяется его предустановленным пониманием цветовых гармоний, и таким образом это довольно радикальное ви`дение природы придает искусству точность.

Еще одно направление – собственно выбор сюжета: тот факт, что он предпочел изображать эту практически неизобразимую сцену вместо золотого пляжа в Капуе. На самом глубинном уровне натуры Тёрнера влекло к катастрофе, и прав Рёскин, называя в качестве одной из главных его характеристик мрачный пессимизм. Тёрнер полагал, что человечество «обречено, как летние мухи», и его бесформенная, сумбурная поэма «Обманчивость надежды», над которой он корпел свыше тридцати лет, есть подлинное отражение его чувств. По мнению Рёскина, этот пессимизм обуял художника в связи с некими горестными событиями, случившимися в его жизни около 1825 года. Я не вижу никаких аргументов в пользу этой даты, поскольку еще с 1800 года большинство композиций Тёрнера посвящены преимущественно мрачным темам: чуме в Египте, разрушению Содома, Всемирному потопу; упомянутый «Переход Ганнибала через Альпы», где на все полотно раскинулся гигантский вихрь, устрашающую мощь которого дополнили впервые процитированные в каталоге строки из «Обманчивости надежды», был написан в 1812 году. Рёскин знал о жизни Тёрнера даже больше, чем поведал нам, и действительно мог быть осведомлен о чем-то происшедшем в 1825 году, чему он приписывает «печальную метаморфозу» в характере своего героя. Но если судить только по его живописи, смерть и разрушение, кровавый красный и грозовой черный стали доминировать в лучших работах Тёрнера не раньше 1840 года, когда был написан «Невольничий корабль». С того момента и впредь он в поисках апокалипсиса. Его бури становятся еще более катастрофическими, рассветы – еще более неземными, а все возрастающее мастерство говорить правду помогает проецировать его грезы.



Тёрнер. Снежная буря. Деталь



«Грезы», «сны», «видения» – эти слова часто звучали применительно к картинам Тёрнера в его время, и в том расплывчатом, метафорическом смысле, в каком их использовали в XIX веке, эти определения не имеют для нас никакой ценности. Но, взяв в расчет наши новые знания о снах как о выражении скрытых прозрений и забытых воспоминаний, мы можем взглянуть на картины Тёрнера вновь и осознать, что в придачу к бесконечной уникальности его работ на фоне остального искусства его работы действительно напоминают сны. Безумная перспектива, двоящийся фокус, перетекание одной формы в другую и общее чувство зыбкости – большинству из нас такие образы привычны лишь в сновидениях. Тёрнер видел их наяву. Эти грезообразные состояния выдавали себя настойчивым повторением определенных мотивов, что, как известно, является одним из проявлений бессознательного. Таковы мотивы вихря или водоворота, которые с течением времени все чаще задавали ритм его композициям и которые столь убедительно явлены в «Снежной буре». Вас засасывают царящие здесь хаос и смятение, ваш взгляд неуверенно блуждает по темной тропе, ведущей к скорлупке «Ариэля», а затем внезапно взмывает вверх по слепящему белизной следу ракеты. Все это и точно переживание из сна, и я полагаю, что очевидная правдивость и красота цвета «Снежной бури» не произвели бы на меня столь сильного впечатления, если бы не эта дополнительная апелляция к моему бессознательному.


Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер (1775–1851). Снежная буря. Пароход выходит из гавани, подавая сигналы на мелководье и измеряя глубину лотом. Холст, масло. 0,9 × 1,2 м
В 1842 году картина была выставлена в Королевской академии в Лондоне, в 1856 году по завещанию Тёрнера отошла Лондонской национальной галерее.


Леонардо да Винчи

«Мадонна со святой Анной»

Леонардо да Винчи. Мадонна со святой Анной. Ок. 1508



На всякого, кто не ослеплен привычкой, она производит странное впечатление. То ли рост растений в ускоренной съемке, то ли некая крайне сложная машина, предназначенная вращаться и помещенная на вращающуюся платформу. Все части подчеркивают это движение, а еще крайне сложно соотносятся друг с другом; несколько секунд я занят рассматриванием этих замысловатостей, и мне не до сюжета: духовный восторг напоминает восторг музыканта, следящего за развитием изысканной фуги. Но очень скоро внимание застревает на центральной оси всего этого механизма – голове святой Анны, на ее отрешенной улыбке. Как ее непостижимая внутренняя жизнь взаимосвязана с контрапунктом динамики всей группы? Я убежден, что между странностью, красотой и научной выверенностью – а все они изумляют меня одновременно, когда я бросаю первый взгляд на «Мадонну со святой Анной» Леонардо да Винчи, – существует жесткая взаимосвязь. Но как ее выявить?

В первый момент взгляд мой не желает возиться с этой проблемой, он уплывает вдаль, блуждает по ледяному лунному пейзажу. Но эта альпийская экспедиция не дает ответа на вопросы, напротив, я ощущаю, что пейзаж – часть той же загадки; Леонардо как будто бы смотрит на мир из одного из спроектированных им летательных аппаратов, он, видимо, размышляет над древностью этого мира и его исконной враждебностью человеческой жизни. Совершенно очевидно, что рассматривать картину Леонардо девственным взглядом нет никакого смысла. Все в его искусстве направляет мысль к его жизни и его недремлющему уму.

Художником он стал задолго до того, как стал ученым; собственно, только в 1483 году, уже перевалив за тридцатилетний рубеж, он начал задаваться вопросами и записывать ответы. Однако и в самых ранних его рисунках уже видна работа мысли над одной из проблем, которые будут занимать его на протяжении всей жизни: я назвал бы ее проблемой накопленной энергии. Впервые он задается ею в серии очаровательных набросков, стремительных и явно спонтанных: мать с ребенком на коленях, ребенок возится с кошкой. Все они устремлены в разных направлениях, при этом все слиты в единый объем – группу можно отлить в слепок и рассматривать по кругу, как скульптуру. Здесь, в несколько упрощенной форме, и находится один росток «Святой Анны».

А что со вторым, с ее обращенной внутрь улыбкой? И ее тоже можно обнаружить в ранних работах Леонардо, прежде всего в первой фигуре, явившейся, как представляется, из глубин его воображения, – в ангеле с луврской «Мадонны в скалах». Ангел этот сильно отличается от послушливых благопристойных ангелов XV века. Он знает некую тайну, потому и улыбается – мягко, куда более человечно, чем святая Анна, однако с таким же заговорщицким видом. Это сходство напоминает мне о том, что у Леонардо, как и у Блейка, сложились свои собственные представления об ангелах, он видел в них не хранителей, а посредников, которые, дабы предупредить человека о конечности его разума, стоят у него за плечом и подбрасывают неразрешимые загадки.

Но негоже мне пристальнее вглядываться в мысли Леонардо, не посмотрев внимательнее на нашу картину, а потому пора обратиться к сюжету. Поскольку я привык к иконографии итальянской живописи, я вижу, что в намерения художника входило изобразить Деву Марию, ее мать святую Анну и младенца Христа; но может ли быть что-то дальше от исторической вероятности? Стоит вспомнить рисунок Рембрандта на ту же тему – простой, бытовой, человечный и трогательный, – и становится ясно, что Леонардо даже и не пытался представить сцену так, как она могла выглядеть в реальности. То же самое верно относительно и Рафаэля, и любого другого классика периода Высокого Возрождения; но они преобразовывали повседневный опыт, потому что верили, что святые должны обладать необычайным физическим совершенством. Посыл Леонардо – метафизический. Особенность его фигур в том, что они превращаются в символы, и, чтобы их истолковать, мне прежде всего нужно выяснить, как они возникли в его мозгу, а потом уже увидеть, как преобразило их давление его философии.



Леонардо да Винчи. Эскиз головы святой Анны. Ок. 1508



До Леонардо самым известным изображением «Мадонны со святой Анной» была мрачная и сухая картина Мазаччо из Уффици, где святая Анна этаким призраком стоит за спиной у дочери; примерно к тому же периоду относятся более примитивные вариации на ту же тему, где крошечная Богоматерь сидит на коленях у святой Анны, будто кукла чревовещателя. Леонардо, безусловно, знал эти картины, и мне представляется, что нечто необъяснимое в застилающем все вокруг присутствии святой Анны глубоко врезалось в его воображение. Он видит в ней своего рода всепроникающий дух, двойника, контролирующую субстанцию; по сути, все это очень близко к его представлениям об ангелах. Сюжет этот его захватил, однако старая ходульная иконография оказалась в данном случае вдвойне неприемлема: в ней не хватало движения, каковое тридцать лет являлось основой флорентийского искусства, и она не могла передать представлений художника о неразрывной связи между матерью и дочерью. Чтобы картина приобрела эти качества, Леонардо вступил в самую затяжную и решительную битву с формой за всю свою творческую жизнь.



Мазаччо. Мадонна со святой Анной. Ок. 1425



Нам редкостно повезло: до нас дошла первая фаза этой битвы. Я имею в виду большой рисунок, или картон, который висит в Зале Совета Королевской академии. Такие рисунки делались как полномасштабные эскизы к картинам, однако Леонардо – он терпеть не мог ручного труда, сопутствующего живописи, – явно замышлял их как отдельные произведения. Картон из Бёрлингтон-хауса прекрасен невыразимо, и многие любители итальянского искусства ценят его даже выше, чем картину из Лувра. Выполненный примерно в 1497 году, сразу после завершения работы над «Тайной вечерей», он позволяет сделать определенные выводы о том, как массивные фигуры апостолов выглядели прежде, чем время и реставраторы довели их до состояния пятен на стене, «что призрачны как тень осенних листьев». Из всех работ Леонардо эта – самая классическая по духу, и что по мне, так нет никаких сомнений: Фидиево величие этих колышущихся складок вдохновлено каким-то античным рельефом. Однако Леонардо это, по неведомой причине, не удовлетворило. Можно предположить, что левая сторона, за изгибом плеча Мадонны, показалась ему слишком слабой и плоской; возможно, его встревожило то, что две головы, расположенные на одном уровне, создают два отдельных центра. Сам по себе классический дух композиции мог быть ему неприятен. Она слишком спокойна: в ней нет мощи накопленной энергии. Да, картон из Бёрлингтон-хауса красив, но, по моим ощущениям, не рожден самой сутью его существа. Леонардо передал его Луини – пусть копирует, а сам занялся новыми эскизами.

Два из них были созданы во Флоренции осенью 1500-го и весной 1501 года. Оба утрачены, но принадлежали к числу самых высокоценимых работ Леонардо и известны нам по подробным описаниям современников. Соотнеся описания с рисунками и копиями, можно составить определенное представление об этих картонах – понять, как упорно Леонардо держался за идею передать движения, переплетенные столь тесно, что две фигуры превращаются в одну, а венцом композиции служит голова святой Анны. Через десять лет, когда он работал над картиной из Лувра, проблема приняла совсем уж личный характер, подобно формулировке некой математической теоремы, понять которую в состоянии лишь узкий круг посвященных. Неудивительно, что позы маловероятны, и если взять эти фигуры и изъять из совокупности, как это происходит на некоторых картинах школы Леонардо, они покажутся мучительно искаженными.



Леонардо да Винчи. Мадонна со святой Анной. Деталь с изображением святой Анны



Его ли кисти эта картина? Это часто ставили под вопрос, что вынуждает меня взглянуть на нее снова, в другом ключе. Часто говорят, что попытки выяснить авторство картины по присущим ей свойствам – занятие бессмысленное и деструктивное; мой опыт говорит об обратном. У вопросов атрибуции есть одно преимущество перед вопросами иконографии: они вынуждают смотреть на оригинал. Когда я участок за участком осматриваю «Мадонну со святой Анной», выискивая там руку Леонардо, чувства мои обостряются куда сильнее, чем при пассивном наслаждении, а привлечение к делу закромов памяти дополнительно усиливает тонкость восприятия. Я смотрю, например, на голову младенца Христа – и обнаруживаю ту же изысканную фактуру яичной скорлупы, которую помню по «Моне Лизе». Смотрю на руно ягненка – и замечаю те же спирали, что и на водяных воронках, которые рисовал Леонардо. Взгляд опускается на каменную платформу – я тут же вспоминаю геологические изыскания Леонардо и с восторгом обнаруживаю между ступнями святой Анны занятные камешки, которые бы никто, кроме него, не стал прорисовывать с такой тщательностью. А самое интересное – в памяти внезапно всплывает, где именно я уже видел форму этой странной и довольно отталкивающей драпировки, которая нелепым грибом разрастается у Мадонны на талии. А именно – в анатомических тетрадях Леонардо за 1509 год, особенно в тех, где речь идет об эмбриологии; на миг я замираю, пораженный сложностью его мышления и невероятным диапазоном опыта, сжатого до одного этого образа. Наконец я возвращаюсь к горам, и тут исчезают всяческие сомнения, ибо никто, кроме Леонардо, так не знал горных пород и так не интересовался воздушной перспективой, чтобы сделать эти колдовские дали убедительными, – по крайней мере, никто до Тёрнера.



Леонардо да Винчи. Мадонна со святой Анной. Деталь



А что фигуры Мадонны и святой Анны? Они написаны в технике, которая разительно отличает их от других работ Леонардо, висящих в Лувре по соседству, – написаны легко, почти акварельно и местами, похоже, не закончены или подчищены реставратором. Известно, что Леонардо не любил общепринятых приемов масляной живописи и предпочитал экспериментировать. С годами рисунок его делался свободнее и выразительнее; существует легкий, воздушный эскиз головы святой Анны, который по штриху сильно отличается от четкости его ранних рисунков. Мне раньше казалось, что он глубокомысленнее и загадочно-женственнее самой картины, теперь я вижу, что при создании сильного образа, такого как святая Анна, приходится жертвовать некоторыми тонкими характеристиками личности, и я пришел к выводу, что никто, кроме Леонардо, не мог выдумать и изобразить ту голову, которая венчает этот герметичный треугольник.

В ходе размышлений над вопросом подлинности я изучил картину до мельчайших подробностей и теперь могу вернуться к общему впечатлению. Она все же чем-то смущает. Я не могу наслаждаться ею безраздельно, как каким-нибудь Тицианом или Веласкесом. Я снова и снова всматриваюсь в странные элементы, из которых она состоит, в переплетенные фигуры, драпировку, напоминающую о пуповине, лунный ландшафт и улыбку – и гадаю, как они между собой связаны. В мозгу начинает складываться ответ, – видит бог, он, возможно, и неверен, но он полностью в духе Леонардо.



Леонардо да Винчи. Мадонна со святой Анной. Ок. 1500



Вспоминаю, что «Мадонна со святой Анной» написана в тот период жизни Леонардо, когда мысли его были посвящены трем типам научных штудий: в области анатомии, в области геологии и движению воды. Движение воды символизировало для него неумолимый континуум сил природы, анатомия – сложное строение жизни и ее способность к обновлению, а изучая геологию, он пришел к мысли, что весь мир дышит и обновляется, подобно живому организму. В одной его рукописи сказано: «У Земли есть растительная душа… плоть ее – суша, кости – ряды взгромоздившихся скал, из которых слагаются горы; связки – туфы; кровь ее – водные жилы, заключенное в сердце кровяное озеро – Океан, дыхание, приток и отток крови при биении пульса есть то же, что у Земли прилив и отлив моря».

Все в природе, даже на вид неподвижная почва, постоянно видоизменяется. Однако суть и источник этой извечной энергии оставались для Леонардо загадкой. Он мог лишь символически воплотить их в этой идеальной конструкции, в которой формы, сами по себе наводящие на мысль о будущих жизнях, втекают друг в друга и вытекают обратно с неисчерпаемой энергией; а на вершине этой жизненной пирамиды – голова ангела-хранителя Леонардо, и на лице у него улыбка, вызванная отчасти любовью к человеческим существам, отчасти – причастностью к важнейшей тайне, в которую людям не проникнуть никогда.


Леонардо да Винчи (1452–1519). Мадонна со святой Анной. Холст, масло. 1,7 × 1,29 м
Написана, по всей видимости, около 1508 года, является последним вариантом разработки сюжета, которым Леонардо занимался около десяти лет. Картина не закончена – это выдают, например, драпировки одеяния Мадонны. Существует ряд набросков и копий с набросков, выполненных Леонардо, в основном хранящихся в Виндзоре: по ним видно, какие детали он собирался доработать. Картина, судя по всему, была хорошо известна в Италии, поскольку с нее существует как минимум десяток копий, выполненных южноитальянскими художниками, в том числе и современниками Леонардо.
Принято считать, что именно картину из Лувра описал Антонио де Беатис, секретарь кардинала Людовика Арагонского, который вместе со своим патроном посетил Леонардо в Клу под Амбуазом 10 октября 1517 года. Однако Беатис пишет, что Богоматерь и ее сын «помещены на колени святой Анны» (che stane posti in grambo de Sancta Anna). На луврской картине младенец Христос стоит на земле, однако в некоторых вариантах Леонардо он вместе с матерью сидит у святой Анны на коленях. Получается, что идентификация не вполне точна. Если именно картина из Лувра и находилась в Клу, ее, видимо, перевезли обратно в Италию после смерти Леонардо, возможно, это сделал его друг Франческо Мельци, поскольку, когда кардинал Ришелье приобрел ее в 1629 году, она находилась в Казале. Ришелье привез ее в Париж и в 1639-м подарил вместе со своим дворцом Людовику XIII. В 1801 году картина была передана в Лувр в составе Французской королевской коллекции.


Курбе

«Мастерская художника»

Курбе. Мастерская художника. 1855



Из всех известных мне великих картин эта более всего походит на сон. Нам не приснится ни Босх, ни Делакруа: они слишком последовательны в своей фантастичности или романтизме. Но в «Мастерской» моменты глубоко реалистические и неожиданные всплески чувственности сменяются непостижимой нелогичностью, это встреча персонажей, которые одновременно кажутся знакомыми и незнакомцами, они безмолвны, обособлены друг от друга, словно находятся под действием чар какого-то волшебника; перед нами сцена превращения, в которой темная пелена постепенно рассеивается, открывая недосягаемую даль. Это похожее на сон переплетение реального и символического Курбе определил вполне точно, назвав свою гигантскую махину «Allégorie réelle: intérieur de mon atelier, determinant une phase de sept années de ma vie artistique»[58]. Но что за ужасную картину сулит подобное название! То, что она не стала салонным монстром (на самом деле она даже не была допущена к участию в Салоне 1885 года), обусловлено ее выдающимися живописными качествами.

Курбе был прирожденным живописцем. Каждый, кто наблюдал его за работой, поражался тому, как кисть или мастихин, повинуясь его красивым рукам, могли передать тончайший оттенок или богатейшую фактуру. Мне нравится подходить к этой картине со стороны западной лестницы Лувра, так, чтобы видеть ее в дверной проем, мерцающую в лучах послеполуденного солнца. Мой глаз погружается в теплое море тона и цвета, и в течение нескольких минут мне доставляет удовольствие просто плавать в нем, наслаждаясь каждой волной, каждым колыханием этого прекрасного зрительного ощущения. Как восклицали ценители в XIX веке, «c’est de la peinture!»[59].

Но очень скоро я начинаю задаваться вопросами. Что означают все эти фигуры? Просто ли это разрозненные воспоминания за семь лет, или же их собрали здесь с какой-то целью? «C’est passablement mystérieux»[60], – говорил Курбе. «Devinera qui pourra». Кто сумеет, тот разгадает.

Некоторые ответы просты. В центре – Курбе, провозвестник реализма, о чем нам напоминают два образца правды в искусстве: пейзаж его родного Франш-Конте и превосходная, но вовсе не идеализированная обнаженная модель. Крестьянский мальчик наблюдает за работающим мастером с наивным восхищением, и нас подводят к мысли, что такая реакция ценнее, нежели суждения академистов. Справа, как мы можем догадаться, изображены те, кто оказал на Курбе влияние; и если мы знакомы с тем периодом, то без труда узнаем и месье Брюйаса, его долготерпеливого и немного чудаковатого покровителя, и его друга философа-социалиста Прудона, которого мистер Клайв Белл [61]однажды назвал величайшим ослом в Европе. Господин, сидящий с угрюмым видом, – это Шанфлёри, который первым вступился за реализм Курбе. Что до фигуры у правого края, благодаря сходству с портретом, написанным Курбе за семь лет до этой картины, мы можем узнать в ней Бодлера, хотя здесь он мало похож на другие свои изображения, а сам Курбе сетовал, что лицо Бодлера меняется каждый день.



Курбе. Мастерская художника. Деталь с изображением «amateurs mondains»



Но когда мы доходим до дамы с шалью, вся наша система рассыпается. Позднее Курбе назвал эту пару «amateurs mondains»[62], но дама написана с большой теплотой, и совершенно очевидно, что оказалась там, поскольку просто нравится художнику. Слева мы видим тот же логический сбой. Нет сомнений, что для появления l’irlandaise[63], жалкой нищенки, сидящей на полу рядом с холстом, имелись основания социального плана: от внимания континентальной Европы не укрылся тот факт, что в пределах границ богатейшей страны мира голодают несколько миллионов бедняков; а за этой фигурой, в затененной глубине, мы видим еще несколько персонажей, имеющих отношение к философии: священника, проститутку, могильщика и купца, символизирующих эксплуатацию несчастного человечества. Но никакие тезисы Прудона не объясняют присутствия раввина у левого края и уж подавно охотника с собаками, который, подобно «amateurs mondains», кажется, вовсе не нагружен социальным смыслом.

Конечно же, именно это отсутствие системы и спасает «Мастерскую». Персонажи, занимавшие воображение Курбе в течение семи лет, появились здесь по разным причинам. Они услаждали его глаз, оказывали влияние на его жизнь, украдкой проникали в подсознание. В 1855-м в Англии было создано аналогичное произведение, «Труд» Форда Мэдокса Брауна, где присутствуют многие из персонажей Курбе: это и работяги, и нищие, и оборванные дети, и друзья-философы, и даже «amateurs mondains». Но как нам известно из чересчур длинного комментария самого Брауна, у его замысла в целом имелась литературная основа, и, строго говоря, картина является иллюстрацией, правда впечатляющей своим масштабом, к «Прошлому и настоящему» Карлейля. Тогда как в «Мастерской» каждая фигура – это символ, связанный с личным визуальным опытом, и вовсе не философия Прудона, но таинственная логика сознания живописца собрала их воедино.

Побродив среди этой пестрой компании, мы возвращаемся к художнику за мольбертом. Курбе наделил себя великолепной внешностью, и в качестве исключения в истории автопортрета это вполне оправданно, о чем нам достоверно известно. Ведь эпоха, в которую жил художник, славилась придирчивыми наблюдателями. Несколько десятков современников оставили подробное описание Курбе, и все они сходятся в том, что он был красив: высокого роста, с оливковой кожей, длинными волосами и большими выразительными глазами. Друзей Курбе поражало его сходство с Джорджоне, да и сам Курбе не упустил это из виду, назвав один из лучших своих автопортретов «Этюдом в венецианской манере». Еще ему говорили, что глаза у него как у ассирийского царя. И Курбе услужливо отрастил длинную клиновидную бороду. В «Мастерской» он подчеркивает эту ассирийскую аллюзию.

Он, словно породистый жеребец, демонстрирует бесстыдное самодовольство. Через год после создания «Мастерской» Курбе был приглашен на завтрак к графу Ньюверкерке, директору Национальных музеев при Наполеоне III. В длинном письме к Брюйасу приводится эпизод, демонстрирующий образец того, как художник должен вести себя по отношению к официальному лицу. Месье де Ньюверкерке пожал ему обе руки и сказал, что хочет быть с ним откровенен. Ему следует умерить свои взгляды, разбавить вино водой и т. д., и правительство окажет ему поддержку.

«Я тотчас же ответил… 〈…〉 Я сам правительство… 〈…〉 Я продолжил, говоря, что являюсь сам судьей своей живописи; что я не только художник, но и человек; что я занимаюсь живописью не для того, чтобы создавать „чистое искусство“, но чтобы достигнуть интеллектуальной свободы… и что только я один из всех современных французских художников могу самобытно выразить и самого себя, и современное общество. На это он мне ответил: „Господин Курбе, вы очень горды!“ – „〈…〉 Я самый гордый человек во Франции“»[64].



Курбе. Автопортрет с трубкой. 1849



Не стоит забывать, что Курбе был уроженцем провинциального городка и никогда не сталкивался с условностями столичной жизни, способными поставить человека в тупик. Он не видел причин прятать свою силу, приглушать смех, как и необходимости дважды подумать, прежде чем высказать собственное мнение или запеть песню. Согласно Блейку, он был идеальным человеком, хотя ни тот ни другой не оценили бы творчество друг друга.

Вначале Курбе добился значительного успеха. На Салоне 1849-го он получил медаль, и в последующие несколько лет его работы принимались, хотя и вызывали все нарастающий шквал ярости среди приверженцев академизма. Затем в 1855 году все его картины, посланные на Всемирную выставку, были отвергнуты. Курбе, недолго думая, арендовал сад с пышной сиренью на авеню Монтень, построил павильон и выставил сорок три свои работы, включая несколько полотен колоссальных размеров. Среди них была и «Мастерская художника», написанная за несколько месяцев до этого в перерывах между обострениями желтухи. Публика реагировала так же, как и на все великие произведения искусства в XIX веке: покатывалась со смеху. Следующий случай так повеселиться представился лишь двадцать лет спустя, на выставке импрессионистов. Но на Делакруа, который в одиночестве провел в павильоне целый час, картина произвела сильное впечатление. «Отказавшись принять эту вещь, – сказал он о „Мастерской“, – отвергли одно из самых своеобразных произведений нашего времени»[65].

Курбе было тридцать шесть, когда он выставил свой шедевр, и в определенном смысле это стало вершиной его карьеры. Он продолжал мечтать и говорить об огромных полотнах, которые прославят демократию и украсят железнодорожные вокзалы. Он потратил массу времени на большую картину, где изобразил подвыпивших священников, возвращающихся с пирушки, которой думал шокировать императрицу Евгению. Но лучшими его работами были небольшие вещи, воспевающие то, что услаждает наши чувства: фрукты, цветы, волны, сверкающая форель, девушки с золотисто-рыжими волосами. В 1867-м он вновь устроил персональную выставку: «J’ai fait construire une cathédrale… Je stupéfie le monde entire»[66]. Выставка почти не вызвала отклика, к этому времени теории Курбе уже получили признание, а его картины по тону и характеру казались ближе к старым мастерам, чем к Ренуару и Мане.

К несчастью, этот великолепный апостол чувственного восприятия кончил плохо. Он растолстел, сделался еще более самоуверенным, чем прежде. Должно быть, власти с нетерпением ждали случая отделаться от него, и наконец такой случай представился. Во время волнений 1871 года была снесена колонна на Вандомской площади, и ответственность за это возложили на Курбе – в действительности несправедливо, хотя подобная эскапада была бы вполне в его духе. Его посадили в тюрьму и поставили перед выбором: либо он оплачивает восстановление Вандомской колонны, либо отбывает пятилетнее заключение. Он уехал в Швейцарию, где тихо жил в бедности, выпивая, как говорят, по двенадцать литров вина в день, и вскоре умер.

В каталоге к выставке 1855-го есть предисловие, в котором Курбе излагает свои цели, гораздо короче и доходчивее, чем обычно бывает в подобных случаях. «Звание реалист, – говорит он, – было мне присвоено точно так же, как людям 1830-х – звание романтиков». «Savoir pour pouvoir, tellefut ma pensée… faire d l’art vivant, tel est mon but»[67]. Это справедливое утверждение. Он изображал то, что знал: сельскую местность, откуда был родом, своих соседей, друзей, и его искусство – живое. Но в одном отношении он – романтик. «Любовь к себе, – говорил Оскар Уайльд, – это начало романа, который длится всю жизнь», и совершенно очевидно, что всякий раз, когда Курбе изображает себя, характер его искусства меняется. Нет ничего реалистического в его изумительных автопортретах, ни в «Раненом», ни в «Человеке с трубкой», – в них он столь же откровенный романтик, как и последователь Джорджоне. «Мастерская», помимо прочего, великая поэма, воспевающая любовь к себе. Точно так же как Малларме и Валери сделали предметом своей поэзии поэтическое вдохновение, так и Курбе сделал сюжетом своего шедевра вдохновение живописца. Великой же картину делает необыкновенное богатство его опыта.



Курбе. Мастерская художника. Деталь с изображением художника и модели



И стоит лишь присмотреться к «Мастерской», как становится ясно, насколько обманчиво утверждение, что искусство Курбе – творение руки, глаза и аппетита. Французские критики любят повторять, что он пишет так же, как яблоня приносит урожай. Что за ерунда! Даже самый беглый разбор показывает, что «Мастерская» – произведение могучего интеллекта.

Возьмите хотя бы центральную группу. Курбе изобразил себя почти в профиль с горизонтально вытянутой рукой, подчеркнув свою жреческую неподвижность несколькими соединенными друг с другом прямоугольниками, так что он кажется неким постоянным элементом в центре текучего людского потока, который его окружает. Более того, он – элемент пластический, рельеф из Персеполиса, и чувство вневременной пластичности еще усиливает обнаженная модель, тоже изображенная в профиль, чей великолепный силуэт служит прекрасным контрастом строгой геометрии стула и холста. Это вовсе не плод, выросший на яблоне, а результат строгой приверженности традициям искусства.



Курбе. Мастерская художника. Деталь с изображением охотника



Даже его противники признавали, что Курбе извлек немалую пользу из изучения старых мастеров. Он говорил, что первой картиной, ставшей для него откровением, был «Ночной дозор», и действительно, это редкий пример великого полотна, написанного с тем же аппетитом ко всем проявлениям жизни, отличающегося той же неизысканностью, что и полотно Курбе. Он продолжал копировать Рембрандта в течение всей жизни. Но главным источником вдохновения для него стала испанская живопись, с которой он познакомился в галерее Луи-Филиппа. Женщина с шалью на его картине словно сошла с полотен севильских мастеров, а загадочная фигура сразу за холстом – один из терпящих муки святых Риберы. Вся огромная комната наполнена отголосками творений Веласкеса: это и охотник с собаками, и нищие, и само ощущение пространства, которое отсылает и к «Менинам», и к «Пряхам». Но поскольку Курбе никогда не бывал в Испании и знал эти шедевры только по гравюрам, его тональность гораздо теплее и ближе к Рибере, чей луврский «Хромоножка» оказал решающее влияние на французскую живопись XIX века. Холодная отстраненность Веласкеса привела бы Курбе в смятение.

Кругозор Курбе вовсе не ограничивался премудростями художества. «Мастерская» была создана между эпохами Бальзака и Флобера и представляется мостом, соединившим эти миры – бальзаковский слева и флоберовский справа. Это подтверждает весьма заносчивое заявление Курбе, что он, единственный из своих современников, сумел посредством живописи самобытно выразить общество того времени. На своем месте в Лувре «Мастерская» представляется последним актом великой драмы французской истории, которая начинается «Клятвой Горациев» Давида, самым ранним манифестом революции, продолжается наполеоновскими авантюрами барона Гро и доходит до кульминации в полотне Жерико «Плот „Медузы“». Эпоха героических деяний закончилась, но властная рука Курбе выводит героев из тени, и мы понимаем, почему Франция до сих пор властвует в интеллектуальной жизни.


Гюстав Курбе (1819–1877). Мастерская художника. Холст, масло. 3,61 × 5,98 м
Создана и подписана в 1855 году, продана из мастерской художника двадцать шесть лет спустя, в декабре 1881-го. Вошла в коллекцию Гаро и Десфоссеса, в 1920-м была приобретена для Лувра.


Боттичелли

«Рождество»

Боттичелли. Рождество. Ок. 1500



Картины, изображающие Рождество, часто замечательно подходят для воспроизведения на новогодней открытке. Не таково «Рождество» Боттичелли. Оно – хроника духовной борьбы, пути паломника, наполненного памятью о страдании.

Земля исчерчена энергичными диагоналями. Тропинки изгибаются яростными зигзагами среди скальных стен, их порыв лишь слегка сдержан тремя фигурами на переднем плане («человеки, к коим благоволение»[68], о чем сообщают их трепещущие на ветру свитки), принимаемыми в объятия ангелами. Каждая пара фигур образует угловатую композицию, направление которой спорит с узором земной поверхности. Трещины и складки на скале по сторонам от входа в пещеру – словно копья подступающей армии. Все это создает впечатление угрожающей остроты, напоминает замысловатый механизм, грозящий причинить боль не подчинившему его своей воле. Самое решительное острие устремлено в бровь Девы Марии.

Но над крышей навеса ритм меняется. Тревожная угловатость внезапно заканчивается, хотя благодаря мягкой бахроме деревьев эта смена не кажется чрезмерно резкой, и в сияющем зимнем небе, покрытом золотым куполом, является хоровод ангелов столь светлых, столь свободных в своем экстатическом танце – столь далеких от раздоров мира смертных, – что, увиденные раз, они остаются перед мысленным взором идеальным воплощением небесного блаженства.



Блаженные созданья, слышал я,
Как вы перекликались, в этот час
Смеялось небо, радуясь за вас;
В венке цветочном рад
Я разделить стократ
Всю полноту, блаженство бытия![69]



«Рождество» не та живопись, для наслаждения которой достаточно глаза. Это, в лучшем смысле слова, «литературная картина», которую нужно «читать», медленно разгадывая, в свете всего, что мы знаем про художника и его время; более того, она содержит длинные надписи, которые являются неотъемлемой частью целого. Все это тексты на греческом языке, и, хотя маловероятно, что Боттичелли знал греческий, написаны они его собственной рукой. Это единственная его картина, где слово сопровождает живопись, и, очевидно, здесь его появление было важно для художника.

«Я, Сандро, написал эту картину, – сообщает автор, – в конце года 1500-го, во время, горестное для Италии» – и далее утверждает, что минует время, предсказанное святым Иоанном, и дьявол будет заключен в оковы, и «мы увидим его попранным, как видим на этой картине». На самом деле ничего подобного мы не видим. Здесь есть лишь четыре пронзенных копьями крохотных демонических создания, да и обе эти цитаты из Откровения Иоанна Богослова неточны. Однако общий посыл текста предельно ясен и невольно побуждает нас задаться вопросом: каковы причины, приведшие автора «Весны» и «Рождения Венеры» в столь «апокалиптические» настроения?



Боттичелли. Рождество. Деталь с изображением одного из трех «человеков, к коим благоволение»



Даже в ранних работах Боттичелли присутствует то, что отличает его от других художников того поколения, – духовное напряжение. В то время как его коллеги были озабочены изучением телесного движения, он был сосредоточен на душевных переживаниях. Однако его религиозная страсть причудливо сплеталась с почти болезненной жаждой физической красоты. И когда философы-гуманисты медицейского кружка рассуждали о том, что обитатели Олимпа, даже чаровница Госпожа Венера, имеют потенциал стать символом христианских добродетелей, можно представить себе, насколько их изощренные аргументы пришлись по сердцу Боттичелли. Но как мало это поспособствовало превращению его в язычника! Трудно придумать меньшую степень сходства с легкомысленными, телесными, напоминающими совершенные плоды богами Античности, чем обладают его мятущиеся божества. А потом, в начале 1490-х, тот же патрон, для которого он прежде создал «Рождение Венеры», Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, заказал ему работу совсем иного рода – грандиозный цикл иллюстраций к Данте.

Флорентийцы XV века изучали Данте во многом подобно тому, как греки V века (на которых они так были похожи) изучали Гомера – как источник знаний, поучений и религиозного наставничества. Годы, проведенные Боттичелли за этим занятием, должны были оказать глубокое влияние на его образ мыслей, и именно в рисунках на сюжеты Данте впервые обнаруживается бестелесная легкость его поздних работ. Это самые «ориентальные» произведения западного искусства. Они созданы одним лишь чистым контуром, который парит и танцует с тем же пренебрежением к субстанции, какое можно видеть в иллюстрациях XIII века к «Повести о Гэндзи». Завоеванное огромным трудом знание законов перспективы – а Боттичелли был ее признанный мастер – здесь не востребовано, и фигуры разбрызганы по страницам, будто иероглифы священного текста.



Боттичелли. Деталь иллюстрации к «Чистилищу» Данте, XXXIII. 1490-е



Некоторые из этих «восточных значков» проникли и в «Рождество». Но в сравнении с росписями буддийского монастыря Аджанта как сложен их рисунок, как устрашающе и убедительно их послание! Этот образ радости и любви творится не в процессе мирного созерцания, как буддийские изображения, но из разделенного бедствия.

Пережитое Боттичелли в 1490-х могло бы сломить и более сильный дух. Патрон и близкий друг художника Лоренцо ди Пьерфранческо был врагом Савонаролы. Однако брат Боттичелли Симон, с которым он жил под одной крышей, – рьяным сторонником монаха, и не приходится сомневаться, что и сам Боттичелли не смог устоять перед властной мощью этого высокого, полного яростной одержимости голоса, повергшего всю Флоренцию в состояние истерии. В 1497 году его патрон был принужден отправиться в изгнание; в 1498-м тело Савонаролы сгорело на костре на Пьяцца делла Синьория, и ни один город Италии не мог чувствовать себя в безопасности перед лицом грозных французских армий на подступах. К 1500 году Италия пребывала в такой беде, что и самые прагматично настроенные умы невольно обратились к поиску спасителя, в роли которого, однако, не видели Князя Мира – Христа. Тревогу вселяли и менее реальные беды. Два намека на апокалипсис в текстах Боттичелли напоминают нам, что незадолго до 1500 года – полумиллениума – разразилась эпидемия ужаса перед грядущим концом света: подобная поразила умы пятью столетиями ранее, да и теперь мир не вполне излечился от этого страха, как мы видим в свете грядущего 2000 года. Ночная тьма, предшествовавшая благодатному утру Боттичеллиева «Рождества», должна была казаться особенно непроглядной.



Боттичелли. Рождество. Деталь с изображением ангельского хоровода



«Рождество» во многих аспектах архаичная работа. Под влиянием речей Савонаролы, порицавшего реализм, Боттичелли изображает фигуры Богоматери и младенца Христа более крупными по сравнению с второстепенными персонажами – подобно тому как это делали византийские мастера. Он не стремится создать иллюзию пространственной глубины и помещает крытое соломой прибежище Святого семейства в центре сцены, фронтально к зрителю. Фигуры на переднем плане отмечены той же архаичной плоскостностью, словно, будь они объемными, сцена обрела бы чрезмерный оттенок смертности. Но Небеса не нуждаются в подобной предосторожности, и фигуры ангелов далеко не архаичны. Рёскин счел их абсолютно греческими; и в самом деле, их вздымающиеся одежды и запрокинутые головы заимствованы у менад из IV века. Он также назвал их «безликими», имея в виду, что отвел взгляд от их лиц, более не прекрасных. Пуританские воззрения Савонаролы побудили Боттичелли отказаться от физической красоты, которую он еще считал уместной при изображении блаженных духов Данте. Привычка к чувственному наблюдению, которое лежит в основании его поразительного мастерства рисовальщика, все еще при нем, и рисунок тонких ангельских рук выполнен с явным наслаждением. Но их скрытые драпировкой тела столь же нематериальны, как фигуры византийской живописи. Менее сладострастного танца не найти во всей истории искусства. Если мы захотим присоединиться к нему, это окажется под силу только нашему духу; и, летя по кругу в завихрениях воздуха от развевающихся складок ангельских одеяний и их трепещущих крыльев, слегка медля возле магических композиций из корон и пальмовых ветвей, мы можем с удивлением осознать, что своими несовершенными чувствами внимаем самой небесной музыке. Но при всей архаичности и отвержении материальности «Рождество» ни в коей мере не «изящная безделушка». Напротив, это очень сильная живопись: сильная по замыслу, композиции и рисунку, насыщенная цветом, энергично исполненная. До недавней чистки ее мощь была частично затуманена сближенностью тонов, будто на старой шпалере, но сейчас возвращенная игра цвета дополнила энергию композиции.



Боттичелли. Рождество. Деталь с изображением пастухов и ангела



На переднем плане винного цвета драпировки дополнены мшисто-зелеными; справа, где помещены фигуры пастухов, из деликатных контрастов серого и коричневого является самый белый ангел на всей картине. Слева – волхвы, которые хоть и лишены пуритански своих регалий, но одеты в более праздничные оттенки; ангельские крылья окрашены мягким переливчатым розовым. Но цветовая гармония центральной композиции, где серый цвет скал и ослиного тела соседствует с холодным синим плаща Богоматери, предельно строга и напоминает нам, что возле вершины Святой горы Божьей воздух слишком чист для человеческого дыхания.

Ясность и чистота оттенков также усиливает контраст между земным и небесным. Лишь теперь ощущаем мы, как ясно и холодно зимнее небо, и я должен признаться, что прежде никогда не обращал внимания на маленькие облачка (ювелирностью исполнения напоминающие облака Альтдорфера), которыми обрамлен золотой купол. Живопись переднего плана оказалась куда богаче, чем мне представлялось. Благодаря этому три группы приобретают куда бóльшую значимость, и я вынужден строить догадки насчет их роли. Могут ли эти увенчанные ветвями оливы мученики представлять зашифрованное изображение Савонаролы и двух его единомышленников? Или же – и это кажется более вероятным – они символизируют всех тех, кому довелось пройти через великие невзгоды? Как бы то ни было, эти фигуры, протягивающие руки навстречу друг другу, соприкасающиеся головами, в то время как их тела отстоят на расстоянии друг от друга, являют визуальный эквивалент фигурам блаженных духов, которых мы встречаем в Дантовом «Раю».



Боттичелли. Блаженный Августин. 1480



«Рождество» первой из картин Боттичелли достигло Англии, и, будучи выставленной в Королевской академии в 1871 году, работа мастера словно бы вторила идеям прерафаэлитства в его второй, поэтической фазе. Влияние ангельского хоровода на Бёрн-Джонса вполне очевидно, даже несмотря на то, что сам он был очень далек от напряжения и борьбы, определявших ви`дение Боттичелли. С другой стороны, именно эта завуалированная истерика послужила дополнительным поводом для энтузиазма со стороны Рёскина и дала толчок к одному из самых запоминающихся его собственных видений: «Представим, что небо над холмом Ладгейт вдруг стало синим вместо черного и что двенадцать ангелов под сенью серебряных крыл с золотыми перьями опустились на карниз железнодорожного моста, подобно тому как голуби садятся на карнизы собора Святого Марка в Венеции, и пригласили алчущих деловых людей, что собрались внизу, в городе общепризнанно самом преуспевающем в мире, на пять минут влиться в их хор, чтобы пропеть первые пять стихов псалма 102: „Благослови, душа моя, Господа, и вся внутренность моя (возможность, дарованная для выражения самых сокровенных чувств), – и вся внутренность моя святое имя Его. Благослови, душа моя, Господа и не забывай всех благодеяний Его“. Разве одна лишь эта мысль не вызывает у вас потрясения и не кажется ли вам кощунственным упоминание мною этих слов?»

Более тридцати лет минуло с тех пор, как я прочел этот пассаж из «Орлиного гнезда», и все же именно эти слова возникли в памяти, когда я смотрел на «Рождество» Боттичелли. Это не тот отклик, какого ожидаешь от картины, которую все эти годы считал не более чем славной. Но так ли это далеко от собственного авторского ви`дения Боттичелли? Сформулировав этот вопрос, я принялся строить рассуждения на шатком основании искусствознания. До Леонардо да Винчи мы имеем очень мало свидетельств, как художники трактовали свое искусство. По мнению некоторых исследователей, они были не более чем ремесленники, получавшие готовые идеи от ученых патронов. Другие полагают, что художникам было вполне под силу не только одолеть самые замысловатые философские концепции, но и воплотить их в своих работах. Я не знаю, кто из них ближе к истине. Но я вполне убежден, что Боттичелли был человеком высочайшей эрудиции, которую он задействовал при выборе сюжетов и их воплощении: так, например, его Блаженный Августин в церкви Оньисанти – результат глубоких размышлений над «Исповедью»[70], а в «Рождестве» каждое движение означает нечто, проявляющее свой тайный смысл лишь в том случае, если мы достаточно проникли в образ мыслей и систему художественных образов его эпохи.


Алессандро Филипепи, прозванный Боттичелли (1445–1510). Рождество. Холст, масло. 1,085 × 0,75 м
Согласно надписи на картине, создано в конце 1500 года. Несмотря на то что установить прямую связь между этой картиной и смертью Савонаролы не представляется возможным, по духу она чрезвычайно близка некоторым из его проповедей, особенно проповеди о Рождестве, прочитанной в 1493 году.
В картине сочетаются две иконографические традиции: византийская, согласно которой Рождество произошло в пещере, и традиция начала XV века, возникшая под влиянием видения святой Бригитты, согласно которой Младенец представлен мистически явившимся перед коленопреклоненной фигурой Девы Марии.
Около 1800 года картина была куплена Уильямом Янгом Оттли, который увидел ее на вилле Альдобрандини. Несколько раз сменив владельцев, в 1851 году она была приобретена Уильямом Фуллером Мэйтландом, который представил ее на выставке в Манчестере в 1857 году. В 1878 году картина была выкуплена у него Национальной галереей.


Рембрандт

«Автопортрет»

Рембрандт. Автопортрет. Ок. 1663



Как хорошо нам знакомо это лицо – куда лучше, чем собственное или лица друзей. На лице столь искреннем и сострадательном не выделишь самые сущностные и запоминающиеся черты. Не скажешь, как точная форма и тон каждой борозды сопряжены с опытом. Самих себя мы всегда воспринимаем в несколько приукрашенном виде, мысленно затушевывая недостатки. Автопортреты Рембрандта – величайшая из всех автобиографий, оставленных потомкам, и, глядя на благородную картину из Кенвуда, я прежде всего думаю о душе, которая томится в застенках этого побитого жизнью лица. Наверное, то же самое справедливо в отношении любого великого портрета. Он прежде всего служит летописью уникальной души. Художнику необходимо сосредоточить все свои силы на интерпретации, а мастерство компоновки, которое зачастую первым и привлекает наше внимание, если на полотне представлено несколько фигур, просто уходит на задний план, когда объектом нашего интереса оказывается единственная голова.

Простота построения портрета часто иллюзорна. Каждый художник знает, что в искусстве изготовления картины есть моменты куда более тонкие, чем придумать позу, которая будет выглядеть одновременно и естественной, и величественной, и устойчивой, и динамичной. Простейшие позы, как и простейшие мелодии, – результат почти чудесного озарения. Сложенные руки «Моны Лизы» или перчатка на руке «Мужчины с перчаткой» Тициана, хоть они и были написаны века назад, продолжают подбрасывать художникам плодотворные мотивы. Профессиональные портретисты часто прибегали к искусным подменам: так, Рейнольдс усаживал своих клиенток в позы сивилл Микеланджело, а Энгр соглашался писать даму лишь в том случае, если она способна была воспроизвести положение тела греко-римской статуи. Рембрандт брал на заметку все портреты, способные ему помочь, даже те, которые на первый взгляд не имеют ничего общего с его стилем. Он виртуозно копировал миниатюры периода Великих Моголов, делал наброски римских бюстов. «Кастильоне» Рафаэля, который он приметил на аукционе, лег в основу его автопортрета, ныне находящегося в Лондонской национальной галерее.

Именно длительная привычка к дисциплине в науке живописи и превращает кенвудский портрет в шедевр композиции, и на миг я готов даже забыть о лице Рембрандта, чтобы восхититься той искусностью, с которой оно помещено на холст. Оно массивно, громоздко, как бы неизбежно – причем эффект этот достигнут через своего рода геометрическую простоту каждой формы. К моменту написания картины (а она относится примерно к 1660 году) Рембрандт давно отказался от сочных барочных форм времен своего процветания – форм, которыми «Ночной дозор» украшен изобильно, точно викторианский буфет, – и начал строить композиции на основе куба и треугольника, как это делали великие мастера Возрождения. Его творческий путь сродни тому, которым шел и Сезанн, и, когда в голову приходит это имя, я поднимаю глаза на белый колпак Рембрандта, и восторг, который он у меня вызывает, только усиливается оттого, что я замечаю его разительное сходство с одной из салфеток Сезанна, как осязательное, так и структурное. Мы видим то же четкое понимание, как одна плоскость связана с другой, выражено это теми же любовно-проникновенными мазками. Сезанн писал только для себя – Рембрандт к этому моменту тоже. Он дожил до одиночества, банкротства и свободы, поэтому мог особо подчеркнуть кисти и палитру в своей левой руке, отметив их экспрессивной геометричностью, очень близкой живописи нашего времени и мало похожей на тщательную лощеность, которая преобладала в Голландии середины XVII века. То же относится к двум грандиозным аркам, которые он нарисовал на стене, заменив ими присобранные шторы и карниз, характерные для традиционной портретной живописи. Все это словно тайные знаки, какие оставляют бродяги на столбах ворот, – смысл, который из них можно извлечь, насыщеннее, чем в любом реализме, но не лишен налета загадочности.



Рембрандт. Автопортрет. Ок. 1627–1629



Рембрандт. Автопортрет в виде бродяги.1630



Впрочем, хотя композиция и восхитительна, я быстро возвращаюсь к голове. Даже если бы лицо выступало, лишенное всяческого антуража, из тьмы, как это часто бывает у Рембрандта, то картина все равно была бы великой. У каждого художника есть свой неотъемлемый основополагающий опыт, вокруг которого и строится его творчество. Для Рембрандта это было лицо. Оно служило для него тем же, чем солнце для Ван Гога, волны для Тёрнера или небо для Констебла, «мерилом масштаба и главным органом чувств», микрокосмом постижимого универсума. Юношей, в двадцать два года, когда жанровые его картины все еще были несамостоятельными и вторичными, он уже делал живописные и графические портреты родителей – тонкие, мастеровитые; себя он тоже изображал с первых лет творческой жизни.

Многие картины, рисунки и гравюры 1620-х годов откровенно говорят нам о том, что усердный молодой студент Лейденского университета даже и не пытается скрыть свой плебейский нос и грубо очерченный рот. Почему он начал создавать эту удивительную серию, не имеющую аналогов в XVII веке – да, собственно, и во всей истории искусств? Вряд ли в тот момент им двигало стремление к самопознанию, поскольку молодой человек на этих ранних автопортретах явно не склонен к интроспекции. Не объяснишь это и отсутствием моделей, хотя и правда то, что для человека, увлеченного самообразованием, более удобную модель просто не подберешь. Трудно отрицать избыток здорового эгоизма, однако он свойствен многим молодым художникам; возможно, истинную причину создания этих ранних автопортретов следует выводить из первого упоминания о Рембрандте в критике – оно принадлежит голландскому знатоку искусства Константину Хюйгенсу, который говорит, что самая сильная его сторона – живость выражения (affectuum vivacitate). Молодой Рембрандт – ему тогда было двадцать пять лет – поставил перед собой задачу придать зримую форму человеческим чувствам; поначалу это сводилось к тому, чтобы корчить рожи. Он писал самого себя, потому что мог корчить нужные рожи и разглядывать знакомую структуру собственного лица, искаженного смехом, гневом или изумлением.



Рембрандт. Автопортрет. 1650



Но почему, интересно, он корчит рожи? Мы не смеемся и не хмуримся без причины. Ответ таков: Рембрандт корчил рожи почтенному обществу. Все его ранние биографы сетуют на то, что он (по их собственным словам) «якшался с представителями низших классов» и «отказывался заводить дружбу с нужными людьми». Самый красноречивый из этих ранних автопортретов – гравюра 1630 года, где Рембрандт изобразил себя в любимом обличье: встрепанный небритый попрошайка скалится на мир толстосумов, который его скоро поглотит. В определенном смысле «поглотить» – слово неточное. С 1632 по 1642 год Рембрандт плескался и кувыркался в водах успеха, будто дельфин. Будучи сыт по горло черным сукном и белыми накрахмаленными воротничками и манжетами своих богатых и чопорных заказчиков, он перешел на яркие одеяния. Свою улыбчивую редкозубую Саскию Рембрандт нарядил в атлас и парчу, себя замаскировал мехами и доспехами. Не помогло. Нос не замаскируешь. Вот она – кургузая округлая истина, которая только и ждет, как бы вновь вылезти на первый план, лишь только настанет конец эпохи этих роскошных вымыслов. На нет эпоха сходила постепенно и сошла окончательно примерно в 1650 году – и эта самая дата стоит на картине из Вашингтона (Собрание Уиденера), при взгляде на которую впервые возникает чувство, что побуждение, толкавшее его писать автопортреты, изменилось. Он продолжает щеголять в расшитых золотом маскарадных нарядах, но печальное выражение лица уже даже и не пытается ничего маскировать. Преуспевающий жизнелюб исчез навсегда, исчез и бунтарь, корчивший рожи. Гримасничать больше нет нужды: у времени и человеческой жизни собственная гримаса.