Крымов. Мне кажется, что все правильно. Есть еще один элемент очень важный. Вы читали «Бежин луг» Тургенева? Начинается так, что там дети в ночном лошадей пасут, Тургенев к ним подсел, и они рассказывают истории, как там покойника видели, еще что-то, еще что-то, все боятся, хрустнул сучок, и они все вздрагивают, и так далее… Во всех страшилках есть все, о чем вы говорите, – и желание напугать, и чтобы ты был первый среди напугавших, и приручение страха… А я хочу сказать, что они все рассказывают страшилки, потому что их дома мама с теплым молоком ждет. Это все как постоять на краю бездны, испугаться, но зная, что ты можешь отойти. Ведь никто не будет рассказывать страшилки друг другу, если они действительно заблудились. Вот у Тургенева они рассказывают, потому что им так хорошо вместе, этим мальчикам, которые ушли от своих родителей, костер, ночь, они самостоятельные, взрослые, они сейчас начнут про жизнь разговаривать, рассказывать всякие байки, которые рассказывали взрослые. Никто в серьезных ситуациях рассказывать страшилки не будет, наоборот, все друг друга будут успокаивать, никто никого пугать не будет. Пугают, когда можно выйти быстро, и дома ждет уют и свет, и все будет нормально. Это игра.

Мне все эти вопросы интересны в связи с Гоголем – зачем он рассказывал эти страшилки? Какая цель?

Нина. Может, это как-то освобождает… Я читала у Бахтина про карнавалы в Средневековье, когда была жесткая церковная культура и в это же время был карнавал. Это игра, она освобождала…

Маруся. Я помню магические сюжеты, «Вия» помню, но, в общем, объединяющая черта всех этих рассказов – всегда за страшным наступает рассвет и день облегчения, все приходит в норму. Все ужасное происходит ночью… А потом день – и все хорошо…

Крымов. Нет, не всегда: в «Вие» этот бурсак умер… Так что утро настало, но он-то умер. Я ведь про другое спрашиваю. Он что хотел? Просто развлечь людей ночными страшилками? Зачем он все это описывает?

Мартын. Это не чтобы развлечься, это он создает новый мир, в котором живет обычный русский человек, какое-то пространство, в котором они все находятся как в аквариуме. Вот тут черт проплыл… Тут ведьма… Они просто как постоянные жители этой вселенной…

Маруся. У всех без исключения авторов-фантастов есть какая-то потребность, которая должна быть в каждом человеке, создавать альтернативную вселенную, потребность расширять границы реальности…

Варя. Гоголь это делает для другого – чтобы показать, что этот мир с чертями, он очень близко…

Крымов. О! Можно я отсюда продолжу? Вот «Вий». В Киеве – бурса, они учатся, просто учатся, в ГИТИСе учатся, да? Ну то есть вы… Вот вы поехали на дачу. А там черт-те что: электричества, скажем, нет. Вы решили переночевать у соседей… И началось! Пришла женщина, сказала, что у нее племянник за курточку повесил кого-то… Вот Гарри Потер: он жил где-то нормально. Поехал учиться туда, где феи летают… Его послали туда – и там началось… То есть это где-то рядом. ЭТО где-то рядом. Вот от этого «рядом» и возникает какой-то нерв. Даже в «Утопленнице», например: ведь если бы он не пошел наблюдать за этим озером… Ну просто выпил бы, погулял, ну, домом ошибся, в общем-то, все в пределах какой-то крестьянско-бытовой нормы. И вдруг шаг в сторону делаешь, и оказывается: рядом какой-то дом с темными окнами, какой-то пруд… Так – пруд и пруд, но вот если ты задержался, там русалки выходят… То есть ЭТО где-то рядом, вот в чем, по-моему, такой гоголевский манок, – в том, что ЭТО где-то рядом. От этого и черт где-то за спиной у Вакулы. Он так-то богомаз и богомаз, а вдруг – раз! Руку отвел назад и черта схватил! Перекрестил его, тот испугался, и он опять икону пишет… То есть они где-то рядом. Вот со свиткой очень показательно: рынок, все едут, всё какие-то девушки, парубки, лошади, цыгане… Но вдруг стало известно, что там красная свитка… Ой, мама! Если бы стало известно, что Тунгусский метеорит падает… Вот есть нормальная жизнь, а есть ненормальная жизнь. И они приходят в критическое сближение друг с другом, иногда пересекаясь. И тогда возникает «Вий». Ну кто его потянул с этой Панночкой… Никогда не знаешь, где можно, а где не нужно ночевать. Никогда не знаешь. Это как в лужу наступить – она всегда рядом. Нечистая сила настолько пропитала жизнь этого городка, что она везде… Вот как подушка – здесь нажмешь, они тут выскочат. Это, так сказать, обыденное дело. Это и есть язычество, собственно говоря. Ангелы-то редко появляются, господи боже мой, – или поэта из тебя сделают, язык вырвут и «жало мудрыя змеи» вставят, или душу на небо заберут, или, не знаю, скажут, что у тебя будет ребенок от Бога… Но это какие-то в общем индивидуальные приходы. А здесь они являются каждую секунду. Ну, надоели. Как тараканы просто – пшик! – и они скрылись, но на пять минут. А потом опять.

А как он очаровал Петербург, как они его сразу полюбили, этого странного гнома, который приехал из своей Малороссии и начал им сказки рассказывать. Про их страну, только про ее окраину, где на обочине черти живут. А он приехал, и оказывается: у нас-то это все тоже есть, а мы не знали… А потом уже в «Петербургских повестях» он этого черта привел в Петербург. И показал, что и здесь аккуратно надо ходить под фонарями Невского проспекта: они зальют тебе новое платье… А кто это сделает? Это же не фонарь сделает? А тот, кто за фонарем стоит. А кто? А это тот же самый, который месяц в деревне украл, к бабке-гадалке ходить не надо, это ясно. Это он, и он уже в городе. И уже нос у человека украл. Кто сегодня у меня компьютер испортил так, что я какую-то кнопку не так нажал, и все ёкнулось к чертовой матери? Тот же, кто у наших знакомых вчера лампу со стола свалил, и она разбилась. Он же. Это все рядом, все просто рядом. Вот эта близость того мира…

Ведь у Гофмана на самом деле очень похоже… Нормальный бюргерский город, какие-то немцы там живут аккуратные, и вдруг, как только ты бежишь и горшок задеваешь у какой-то торговки, она оказывается ведьма… и твоя жизнь идет в тартарары. История называется «Золотой горшок», кажется. Стоит шаг ступить в сторону – и ты даже не знаешь, когда это сделаешь, – и раз! Они здесь! Гоголь же, собственно, сам был такой. Идет по улице, завернет в переулок и вприсядку пускается… А представляете, как он эти свои шейные платки красил? Сам! Покрасит платок и выйдет с ним на улицу – это же черт! Это же записки сумасшедшего. Есть воспоминания, когда вошел к нему Аксаков с кем-то, его старшие товарищи-покровители, а он писал. Аксаков пишет, что на нем были женские вязаные чулки, какая-то поддевка, на этой поддевке еще что-то, мордовский кокошник женский на голове, и все это перепоясано каким-то поясом. Он так писал. Он удивленно посмотрел на Аксакова, выжидающе: я же пишу, что вы ходите? Тот постоял и ушел, а этот продолжал писать… Черт рядом! Вы как-нибудь зайдите в Музей Гоголя, это в любом случае интересно, если вы Гоголя изучаете… Там, где памятник сидит, там есть музей и выставлены тексты. Это зрелище удивительное, вот как черновик Пушкина надо посмотреть, так и эту страницу, написанную рукой Гоголя. Это очень аккуратно, чуть с возвышением, к правому верхнему углу идут строчки – прямо так, так, так, так – вот так до конца, ни одного свободного места, без полей, абсолютно шизоидное письмо. А на самом деле – перо, чернила, ручка, все как обычно, все рядом.

То, что ты перечислила, мне очень нравится. Смех, страх… Страх – потому что нечистая сила иногда вылезает, иногда крадет месяц, а иногда убивает. Она же убила этого Хому Брута, они же вызвали Вия и доконали его… Но это же в Малороссии, это же не здесь! Это же детские страшилки! Да? Но вот она уже здесь, где-то здесь, вот там они, на Невском проспекте, и уже здесь делишки свои делают, куролесят. И уже Петербург – Чертов город! По-моему, это очень интересно, что ЭТО где-то здесь. Я не знаю, как практически это рассуждение повлияет на пространство, но ЭТО где-то здесь…

Нина. Можно вопрос. Вот у Булгакова тоже дьявол приходит… В чем разница?

Крымов. Поэтому ты и сравниваешь его с Гоголем. Поэтому он оттуда и растет. В этом смысле это то же самое. Берлиоз, заседание Массолита… «А не будет заседания Массолита. – Как это не будет? Вы смеетесь? Оно уже назначено! – Там голову оторвало. – Кто? Нечистая сила? – Нет, комсомолка! – Как это было? – А она масло разлила подсолнечное…» И все совершилось… ЭТО где-то здесь…

Слушайте, Булгаков-то пошел дальше, он на КГБ потянул. Ведь черт у Гоголя на охранку не нападает. А здесь он просто глумится над самым-самым святым советского человека, советской власти, это КГБ – ЧК, их кот бензином поливает из примуса с большим удовольствием, вот вам, как тараканов всех дустом поморю, – волосатая тварь. В данном случае она хорошая. Потому что им взбрело в голову два дня быть хорошими. Хотя когда старушка решила покрестить Азазелло, помнишь, он говорит: «Руку отрежу!», и она руку опустила. Он бы отрезал! Это же черт! Когда на слова Маргариты «Простите, Азазелло, что я голая», Азазелло ее успокоил, говоря, что он видел не только голых женщин, но и женщин с начисто содранной кожей. Сам же и содрал, наверное. Это же вот, они рядом.

Когда во МХАТе ставили «Мастера и Маргариту» несколько лет назад, я подумал: а как бы сделать, чтобы я вдруг что-то почувствовал всерьез? Это было, когда уже Ефремова не было, Евстигнеева, Даля – они уже умерли. Вот представляете, выходят на сцену МХАТа Ефремов, Евстигнеев и Даль. Только нужно точные маски-копии сделать. И вот они смотрят в зал, и один другому говорит: «А москвичи изменились…» Я бы просто осел. А Даль, он бы Коровьева играл, со свойственной ему улыбочкой: «Да нет, что вы, квартирный вопрос только…».

Вот в продолжение… Я пока не доформулирую, мне как-то сложно поставить точку. Ведь карнавал, о котором ты говоришь, – я читал эту замечательную вещь Бахтина – да, жизнь была сложна, чудовищна, церковь сидела вот здесь, никому ни вправо, ни влево, но она давала возможность довольно часто богохульничать, и в церквах богохульничать, и писать картины богохульнические… Она это терпела, потому что из человека должна выходить эта энергия протеста.

В этом его великое предназначение, карнавала, поэтому все имеет смысл. Вот что я хочу сказать: все имеет смысл. И пока этот смысл не вытащишь, Гоголь не будет великим писателем. Он становится великим, когда есть смысл.

У крупного художника во всем должен быть смысл, большой крупный смысл. На мой взгляд, если доискиваться до смысла, то он может быть любой, не обязательно назидательный, совершенно не нужно, чтобы он был назидательный. ЭТО рядом – это смысл. У нас мир такой. Он просто открыл нам наш мир. Это наша страна, там люди живут нормальные, которые пьют, едят, но стоит подождать немножко: О-о-о! Вот что!

«Вечера на хуторе близ Диканьки» – это не просто побасенки, это взаимоотношения человека с другим миром. Это взаимоотношения человека с другим миром, который рядом, вот что это такое.

И последнее.

Там все в деталях, они боги деталей – эти великие. Вот я сейчас читаю Олешу «Ни дня без строчки». Он пишет свои впечатления от «Божественной комедии» Данте. Говорит, это потрясающе. Там Данте спускается в Ад, и Вергилий проводник Данте по Аду. И однажды они заблудились. И Данте в ужасе. Потому что его разорвут в первую очередь, он же единственный живой человек здесь. А у Вергилия ориентир – мост, надо к мосту выйти. И Вергилий спрашивает у духов, у злых: «А где здесь мост?» Они хихикают, подмигивают, говорят: «Вот там, вот там…» И Данте хочет ему сказать, не надо туда ходить, они обманывают, а Вергилий идет. Моста все нет. И Данте пишет: этот мост был разрушен, когда Иисус Христос сюда спускался. А он после распятия, как вы знаете, на минуточку туда спустился, перед тем как воскреснуть. Было землетрясение, и этот мост был разрушен в это время. Вот какая потрясающая деталь! Какая конкретная деталь: мост был разрушен, когда Иисус Христос туда спускался. А у Вергилия, который жил до Иисуса Христа, ориентир – мост! Он ищет этот мост, которого уже нет. Но для него это было после того, как он жил! И у Булгакова, и у Гоголя полно таких конкретных, конкретных вещей. Ведь у Гоголя понятно, как эти черти пахнут, какие у них отношения с Солохой, с кузнецом, вообще друг с другом, как они боятся в общем-то людей, как они прячутся. Но они здесь. Это абсолютно детская страшилка, как вы правильно сказали, расширяющая границы человеческого знания. И правильно, и наступает утро. Их нет. Кто-то умер… Это как игра в мафию – кто-то умер, кого-то убили. В данном случае Хому Брута. Или все обошлось, черевички принесли и – свадьба! Как повезет. Никто не знает, как обернется дело.

Валя. Толстой

Валя, что ты сказала про Толстого? Стыд? Первое, что ты сказала, – это стыд? Грандиозно. Просто грандиозно. Чтобы в Толстом увидеть… Чтобы первое, что увидеть в нем, в Толстом, понимаешь, который описал войну и мир, Наполеона, битвы, всё, я не знаю, девочек, мальчиков, взросление, охоту, наконец, – увидеть стыд? Грандиозно. В офицере, пропахшем конским потом и спавшем на сенниках вместо кровати, проигравшем в карты половину своей Ясной Поляны, к старости отрастившем бороду и ставшем почти Богом Саваофом, за каждым словом которого следил весь мир, и похороненном вот на этой зеленой лужайке, где они в детстве зеленую палочку искали? Если вы видели эту могилу, это, вообще, комедия, а не могила, это просто какой-то холмик даже без креста, без всего. Просто холмик, где он, зеленая трава, холмик и опять трава. Всё. Больше ничего нет.

Я согласен. Ты очень чуткий человек, душевный человек. Я серьезно говорю. Можно поставить точку и разойтись. Если бы мы учились не в театральном институте. Потому что одновременно я думаю: а что я буду делать с этим стыдом? Что бы я сделал с этим стыдом? Не знаю, честно говоря. Не знаю. Ведь наши идеи – это строительный материал для построения спектакля, и я бы подумал: стыд, хорошо, а что я с этого буду иметь?.. Как я превращу его в деревянные балки, железные фермы, в заклепки? Эти наши идеи, они ведь как деньги, которые мы вкладываем в дело… отдаем в рост. Вот ты принесешь в банк: «У меня вот стыд». Валя, Валечка, девочка! Это тебе в церковь рядом надо идти, вот там через улицу, там батюшка хороший, ты ему про стыд и расскажешь. А у нас деньги принимают, векселя, закладные бумаги, в крайнем случае серебряные ложки, понимаешь?

Но тем не менее меня заводит этот «стыд».

Что я хочу сказать? Есть идеи, толкающие делать спектакль, а есть идеи, толкающие перо для написания кандидатской диссертации. Чаще всего то, что я знаю у наших режиссеров, – это второе. «Онегин – лишний человек». Хорошо сказано? Хорошо. А куда ты это пристроишь? Ты из этого дом не построишь. Онегин – лишний человек. Ерунда собачья. Вот просто я не понимаю, что это такое. У меня настолько это замаслено школьными истинами. Но с другой стороны, когда я посмотрел оперу «Евгений Онегин» Мити Чернякова в Большом театре, я кое-что по поводу этой «лишнести» понял. Там в первом действии у всех были платья такие домашние, такие ситцевые, а он приехал, иностранец типа, он приехал в каком-то «блескучем» таком противном костюме… Мне так жалко Татьяну было, как не было жалко, когда я читал роман. Я понял, что она влюбилась в «не своего», он был «иностранец» в этой деревне, среди этих, в общем, хороших людей, он нос задирал, он был лишний, и это было физически видно. А когда во втором действии он пришел в дом генерала, в дом Татьяны, выросшей Татьяны, у него вообще стула не было! И ему долго его не приносили. Его не ждали. Лишний? Лишний. Так что и со стыдом, может быть, можно найти… Надо подумать… Меня кольнуло… Я хочу сделать что-то, чтобы там это было. СТЫД.

Я помню, где-то читал, что Толстой, когда уже стариком был, написал Столыпину, когда тот смертную казнь восстановил. Толстой его на коленях нянчил, потому что он с его отцом в Севастополе воевал. И он Столыпину, премьер-министру, написал, что не надо так делать, не надо, стыдно потом будет. А Столыпин ему сначала не ответил. Он ему второе письмо написал, это уже человек с бородой говорит: «Я же хорошего хочу, что же вы мне не отвечаете? (Я сейчас своими словами пересказываю.) Я сказал вам, что стыдно будет». И тот ему ответил: «Уважаемый Лев Николаевич, я Вас очень люблю и вполне возможно, Вы правы, будет стыдно. Но я не могу по-другому. Я премьер-министр. Извините, Вы там в Ясной Поляне сидите, а у меня столько дел, что сделаешь одно хорошее дело, будет как последствие десять других плохих… Я должен выбирать. Я считаю, и я стою на этом, что я делаю правильно».

Вот с кем бы ты хотела сделать спектакль, кроме меня? Марталер, Кастеллуччи, Станиславский, не знаю… Ну кто? Вахтангов?.. Ты бы принесла – стыд. Потрясающе, да? Но не обижайся, если они спросят: а как? Как, как, как, как? Или придумай, что дальше, или уж не обессудь…

Ребятки, вот послушайте меня, у меня есть такая привычка, может быть дурная, к которой надо вам немножко привыкнуть, – я постепенно раскочегариваюсь… Вы вылавливайте, не уставайте… Где-то выловите для себя что-то важное. Когда устанете, мигните.

Воспринимайте, проецируйте, пожалуйста, все разговоры, которые сейчас происходят, на себя, потому что с каждым пускаться в такую длинную дистанцию будет скучновато. Мы должны как-то набрать эту общую информацию, чтобы она у нас была базовой для разговора с каждым человеком, хорошо?

Так что можно все, только через что-то конкретное. И «стыд», наверное, тоже можно, конечно же. Слово-то хорошее.

Вот, скажем, Достоевский, декорации Боровского к «Преступлению и наказанию». Помните, там угол сцены, лежит тело старухи и дверь в крови. Пустая сцена, только один правый угол таганский занят этой точной реставрацией события. Он работал как судебный медэксперт: Раскольников убил именно здесь, убил именно так. Взял так, повернул так, потом два шага – тяп! – и ушел. И эта дотошность, и то, что люди проходили через сцену мимо этой лежащей старухи… Это даже объяснять ничего не надо было. Это было как бы физически понятно. Достоевский весь из этих мелочей, психологических и географических. Он, Боровский, всю теорию, наверное, хорошо понимал, как любой человек, ну там «или я тварь дрожащая, или право имею», и так далее. Но он взял только лишь географию, точную географию убийства, потому что за этой философией просто забывают, что он человека убил. Он топором ударил ее по голове. И Боровский нам это изначальное событие вернул. Это было так. И эту декорацию не забудешь. Может, правда, время уходит, но в то время это было просто как ожог. Это было выше всех теорий: Наполеон – не Наполеон, право имею – не имею, Сонечка, искупление… Вот, вот что было: он открыл дверь, повернулся и ударил ее топором по голове. Это конкретное место. Не забудешь. Преступление. Достоевский – это преступление.

Как бы «стыд» так материализовать? Чтобы тебе хотелось в столярку бежать, а мне – к актерам? А?

В общем, что я сейчас хочу сказать, что должно осесть в сите, в котором, знаете, промывают породу? Старайтесь находить вещи, которые вас тревожат и из которых можно дом построить, которые тянут к следующему физическому вашему действию, понимаете?

Я пока сумбурно, но пусть это будет пока так, я не знаю, как это более ясно сказать… Фантазия, уловленное свое тревожное чувство, копание в авторе и чувство своего следующего шага, и – набирать, набирать. Как хозяйка идет, она же не покупает все подряд… Вот как Инна. Я говорю: «Дай мне список, я пойду в магазин». – «Нет, ты не купишь». Я говорю: «Почему не куплю, что же тут трудного?» – «Нет, нет, я иду и фантазирую»… Она покупает то, из чего она знает, что она приготовит. Это или это. Она не покупает вообще. Поэтому, когда покупаете, то есть придумываете и фантазируете, думайте, что вы из этого приготовите.

И я бы хотел, чтобы вы ничего не делали, не написав этот лист, лист своих ассоциаций. Только возьмите неровный кусок бумаги, не А4, который годится для заявления в бухгалтерию, а большой и неровный кусок, можно от обоев оторвать, чтобы давал ощущение свободы. И исписать его всем, что в голову придет. А потом отчеркнуть три ассоциации, без которых не сможете обойтись. Три главные. Это и будет ваш компас, по которому вы сами себя сможете проверять: туда ли идете? Этот компас не даст вам уйти от себя.

Вы сами почувствуете, когда в этом списке появится вещь, слово или образ, на которые вы можете опереться, как на ступеньку, из которых захочется сделать театральную игру. Думаю, что вы не ошибетесь, во всяком случае я рядом, я покажу, если вы сами ее пропустите. Не комплексуйте, что вы чего-то не сделали. Это путь, и нужно по нему идти, нужно перевести это в более конкретный вид, это очень практическое дело. В следующий раз продолжим.

Булгаков с Гоголем в четыре руки

Мне кажется, что, когда вы пишете ассоциации и начинаете об этом думать, конечно, нужно писать все, что в голову придет… Как бы. Главное, надо помнить, что вам потом с этим работать. Приносите кирпичи, которые вам понадобятся, из которых вы предполагаете построить ваше здание… Вы же пишете для себя, а не для кого-то. Если для кого-то, то можно дать такие несколько фанерные, абстрактные замечания типа «я такой умный и эмоциональный». Ну как бы замечания вообще… Мне кажется, в этих ассоциациях нужно сразу, именно сразу – вот, не знаю, пришло в голову что-то, любое, ну положим, простое… – нужно сразу думать о следующем шаге, предчувствовать его. Пока вы тянетесь к ручке, пока вы садитесь за стол, вот в эти пять секунд оно должно превратиться в более сложное, готовое к развитию дальше. Есть ассоциации, которые тянут дальше, и их нужно уметь различать. Вот когда ты, начав думать над спектаклем о Булгакове, говоришь «с Гоголем в четыре руки» – уже спектакль готов. Мне кажется, это уже часть какого-то пазла, не просто один такой кирпичик, из которого можно построить все что угодно: и дом, и баню, и общественный туалет. Эта ассоциация двигает мысль: это, во-первых, уже музыка, может быть, джаз, во-вторых, это он не с кем-нибудь, а с Гоголем, в-третьих, черный рояль. Есть Гоголь, Булгаков и рояль. Ну, слушай, это уже спектакль!

Не будьте в этих замечаниях простыми… Нужно воспитывать свой ум, чтобы не быть простым, иначе обычно простота рождает простоту. Вот как Шекспир – «из ничего не будет ничего», простота рождает простоту, а из какой-то сложности можно сварить сложный суп, понимаешь?

Тургенев. Варианты игр

Петя. У меня «Записки охотника», есть несколько вариантов…

Крымов. Давай.

Петя. Игра № 1. Мир глазами собаки, то есть «Записки собаки охотника». Какой бы у нее был язык… Тургенев это делал в книге, а собака бы это делала на… Не знаю где… Если бы собака, например, описала достоинства хорошего охотника: он должен хорошо кормить, не бежать быстро, не наказывать больно. Все это на фоне пейзажа: лес, столбы у дороги или углы дома. Она же их описывает… Только ноги видны на сцене. Что видит собака… Взгляд снизу.

Игра № 2. Про то, что у Тургенева есть тени… В виде вещей, женщин, Родины… Он пытается избавиться от всего, что его гложет. Сначала идет с кучей вещей и за ним тянется много теней, а в конце он избавляется от них и становится чистым и легким. И у него появляется собака. Собака как последняя пристань человека.

Игра № 3. Охота на живопись. Записки художника – картины как дичь. Художник ходит на пленэр, как на охоту. Тургенев – художник, и все его портреты и пейзажи – это картинная галерея.

Игра № 4. Взгляд на охоту со стороны животных, как животные страдают перед смертью, как им тяжело и больно. Если охотник промахивается мимо головы, животное страдает. Тургенев, кажется, понял это перед своей смертью и написал об этом в своем последнем стихотворении, посвященном животным.

Игра № 5. Охота вдвоем с писателем, то есть разные писатели на охоте с Тургеневым: как бы Гоголь охотился с Тургеневым или Пушкин… Как бы Тургенев позвал Дюма на охоту… У них во Франции дачи были рядом.

Крымов. Хорошо. Мне все нравится. Как темы для игр мне нравятся все. Нужны только формы этих игр. Форма игры должна делать игру длящейся, она должна сделать время необходимой частью игры. Иначе: «Давай поиграем в дурачка? – Давай!» А ты показываешь только колоду карт… И все. Ну, поиграли… Игра – это ведь процесс. Процесс надо придумать, надо придумать правила игры, без правил игра не азартна. А неазартная игра не имеет смысла, никто не будет ни играть, ни смотреть. Но, во-первых, нужно понять, ради чего она? На что идет игра – на интерес, на забавность, на деньги, на жизнь? Надо заглянуть в конец игры. Потому что обычно в конце весь секрет. Так что игру надо сконструировать. Давай по очереди. «Забавность» только мы сразу отставим, жалко времени.

Итак, первое: глазами собаки. Первый вопрос: ради чего эта игра существует? Кроме простой забавности, которую мы забыли. Чтобы дать понять что? Скажем, если разбередить эту тему, то, может быть, Тургенев окажется… ну, просто мелким по сравнению с собакой? По сравнению с ее проблемами. Ведь так смотришь, собака и собака, а какой богатейший мир за этим – мир запахов, людей, опасностей и страхов, усталости и благодарности, азарта, одиночества и благородства. Вспомни Каштанку, Муму… Может, она себя плохо чувствует и хочет полежать? Может, она заболевает?.. Или, наоборот, охота – это просто приключение? Передо мной падают с неба птицы! Какая интересная жизнь у собаки! Утка! Фазан! Куропатка! Вальдшнеп! Па-па-па-па! А Тургенева, который плетется за мной, мы не берем, нам не до него! Эту глыбищу русской литературы мы просто не берем… Не замечаем! У нас азарт! Азарт охоты! Это другое… Или, скажем, собака все время говорит про Тургенева… Она ничего не видит больше и рассказывает только про Тургенева. Своего Тургенева! Интересно: с уважением или нет? Она слуга или она друг? Домработница или компаньонка? Презирает или преклоняется? Может быть, и то и то?.. Читала ли она его рассказы? Что думает? Может быть, читала только те места, где про нее? Или она не знает, что он писатель?.. Можно? Можно. Можно все, можно все, что ты хочешь… Я только должен понять твою игру и для чего ты ее затеял. И потом оценить тебя. И не удовлетворяться забавностью.

Петя. Мне кажется, что нельзя разделять Тургенева и собаку… Она не может от него отойти, она даже в баню с ним ходит… А он про нее писал: это же он заметил, что собаки улыбаются. Это про душу. Собаки – это тоже люди своего рода, они просто многого не понимают. Но если мы смотрим глазами собаки, то, наоборот, люди ничего не понимают… Должно быть видно отношение Тургенева к собаке и собаки к Тургеневу… Это про то, что у собаки тоже есть душа и собака выбирает человека.

Крымов. Так. Понятно. Отлично. Теперь интересно, что мы увидим собачьими глазами, чтобы понять то, что ты сейчас сказал? Взгляды Тургенева, когда он идет на охоту, понятны, он это все написал… Это мужики, природа, те же собаки, рассуждения о смерти… А ты заменяешь этот взгляд на собачий взгляд. Чем мы будем богаты от такой замены? Замена интересная очень, но чем мы будем богаты? Мы же должны быть богаты? То есть все это затевается, чтобы показать, что собака не просто бегает за подстреленной дичью. А там просто мироздание, как мир ребенка, это просто космос, да? То есть если мы залезем в шкуру любой собаки, с которой Тургенев ходит, мы увидим что-то почище, чем Дюма, Золя, Полина Виардо и вся русская литература. Во всяком случае такое же… Это так или нет?

Петя. Да, то есть собака знает кое-что лучше Тургенева…

Крымов. Так, ясно. Идем дальше. Значит, твоя игра тогда состоит в том, чтобы показать мир собаки, да? То есть как бы за нее это сделать? Тургенев, для того чтобы я понял его мир, написал множество рассказов, а собака ведь не оставила ничего написанного или рассказанного, она только опи́сала какие-то углы или деревья и ловила зубами дичь… Я сейчас перевожу на русский язык то, что ты говоришь. Вернее, на театральный… Это не моя идея, учти, я просто расшифровываю твою идею для исполнения ее в театре и спрашиваю: так это или не так? Если так, то мы тогда должны придумать в театре перевод с собачьего языка на театральный, правильно? То есть придумать приключения собаки на охоте, открытие ею мира, познание этого мира… События нужны, да? Правильно или нет? Ну и театральным языком, конечно же, мне это все рассказать. Ведь просто так, руками, я гайку не откручу, а ключом откручу. Ключ – это театр. Гайка – собака. Я беру ключ, надеваю на гайку и откручиваю… О-о-о! Так гайка тогда откручивается! Она очень важная! А так – гайка и гайка, что с ней делать, она вот примерзла… То есть из замороженной собаки, которая просто бегает и нюхает, мы театром достаем какое-то богатство. Тогда смысл игры, вернее ее язык, заключается в том, чтобы мир этот открыть через театр. А когда ты все это сделаешь, я пойму твой масштаб. Твой масштаб через масштаб затеянной игры. Я пойму, кто ты такой, и захочу познакомиться.

Пока это заявка на игру. Заявка. Заявка на очень хорошую игру. Она хорошая не только потому, что она юмористическая, и не потому, что сейчас политика такая – животные тоже люди, а потому что… Вот основная идея Инны Натановны Соловьевой, что мир един и мир гармоничен, он целостен, можно войти вот отсюда, через Тургенева, можно через собаку, а можно через какой-то колосок, можно через дерево, а можно через муравья… Мы просто привыкли входить в него через Тургенева… Как сказать… Ты был в Иерусалиме, в храме Гроба Господня? Вот помнишь Гроб Господень? Туда очередь стоит такая, чтобы войти. Это плита, собственно, Гроб Господень… Тут – Гроб Господень, а тут – стена стоит, перерезает эту плиту, делит ее… Часть этой плиты принадлежит коптам. Вот здесь, у главного, так сказать, входа очередь стоит, светильники горят, огромная очередь… А копты без очереди… к той же плите. Собственно, что люди делают, когда подходят к плите? Трогают, целуют. А со стороны коптов можно поцеловать то же самое, но без очереди. Это просто им принадлежит, там все кому-то принадлежит… Если не знаешь – будешь стоять.

То есть это твой взгляд на тот же мир, только глазами собаки. Вход не главный и не парадный, не через Тургенева… А как интересно войти в театр, скажем, со входа, откуда декорации выносят, сразу на сцену, без фойе, без всего, без гардероба… Раз – и ты там, в храме…

Ты представь себе, если у тебя есть мусоропровод и ты через мусоропровод вылезаешь в свою квартиру… Ты свою квартиру увидишь совершенно по-другому.

Собака как проводник другого взгляда на тот же мир. Тургенев его же не весь описал – может, собака его видит как Солженицын… Мы же не знаем, она же, в общем-то, заключенная…

Так, второе. Избавление от всего и одиночество с собакой…

Петя. Убить в себе все: душу, чувство, женщину, Родину, чтобы стать свободным от всего. Такое мучительное избавление. В конце он остается наедине с собакой. Игра в том, что сначала с кучей всего, а потом – пустой, только с собакой…

Крымов. Это тоже хорошая идея, она хорошая, потому что она философская: чтобы быть свободным, надо от всего отказаться. У Хемингуэя есть такой рассказ, не помню, как называется… Как человек не может уснуть, у него есть такой способ засыпать, нужно думать о чем-то хорошем перед сном. Но о чем хорошем? Он перебрал за свою жизнь все, он все перебрал и от всего отказался. Отказался от воспоминания о женщинах, о делах, о работе… Он думает о рыбалке. Он проходит горные реки, как он их проходил, метр за метром, вспоминая изгибы реки, течение, рыбу, берега… Это не подведет. Все остальное вызывает на третьем повороте дикое сердцебиение, и сон уходит… Отказ от всего богатства ради собаки. Это не идиот пишет, не дебил, который кроме собаки ни о чем думать не может. Это пишет Тургенев, у которого была и Полина Виардо, и Дюма, и Золя, и Россия, и Франция… Он думает о собаке, остается собака. Собака не предаст. Есть ради чего придумывать игру, понимаешь, да? Ставка велика. Ты задаешь тему, теперь, если ты ее не разовьешь, у тебя будет чувство, что ты не справился с собственным талантом… Вот когда ты называл темы, я просто вздрагивал, потому что это – темы. Это хорошие темы для спектакля. «Собака – друг человека» – кажется, ой-ой-ой, пионерский такой девиз… А если на втором шаге – «потому что все остальные предадут»? А, вот так? Да, вот так!

Не каждый может доказать эту теорему. У кого-то масса друзей, масса всего, семья, внуки, дети, я не знаю, чего ему еще… Ну, какая-то собака там… Этот теорему доказывать не будет. Ее докажет одиночка, который понимает, что такое терять друзей, что такое ценность дружбы, почему она уходит. Это крутая тема, и сделать ее в игре, оставшись с собакой, – это очень амбициозная задача, очень хорошая, очень крутая. Вообще, почему те игры, которые я вижу, в большинстве случаев меня не удовлетворяют? Если так, не подбирать слова… Дешевые цели. А эта цель не дешевая. Такой одинокий рейнджер Тургенев. Все бросил. Потому что разуверился. Ведь загадка, почему он с собакой столько ходил, когда мог бы говорить, выпивать, есть, курить с Золя… И чего ему уезжать куда-то в глушь и грязь месить?.. С собакой…

Вообще, Тургенев и одиночество – это сильная, крутая тема. Из Тургенева, такого барина… Тургенев хорош тем, что он анти-одинок, а вглядимся… Опять же, при втором взгляде – а в театре, как и в искусстве, важен второй взгляд. Первый видят все, второй видят художники, третий, четвертый, пятый – хорошие художники… Они находят шурф, где много полезных ископаемых, золота, ну, золото не в шурфе, положим, неважно… Они находят место залегания богатства по каким-то признакам, которые видят все – видят и не видят: ну, какая-то трава растет… А они знают, угадывают, что под этой травой богатство. И делают из этого историю. Тургенев и одиночество… Вот Платонова сделать про одиночество немудрено, потому что там этот шурф, это залегание видно. А Пушкина, скажем, сделать про одиночество – интересно. Именно потому, что он на первый взгляд абсолютно неодинокий человек. Но искусство основано на «нет». Вот все – да, а ты – нет. Тогда это искусство, если ты это докажешь. Искусством же. А про Пушкина это можно доказать – он же был поэт. А поэт – это человек одинокий. Господи боже мой… Господи, как же его лучшие друзья не понимали, не понимали, кто с ними рядом, как жена его ни хрена не понимала, царь хотел переделать его роман, какая-то глупость… В последние годы просто он впал в одичание. Вот как человек, принципиально уходящий, ускользающий, умело ускользающий от своей судьбы, приходит к ней…

На базе каких-то крутых людей это можно сделать. Очень хорошая задача. Но только это надо превратить в конкретную игру: как он, то есть Тургенев, отказывается от друзей и что там происходит. Ни в коем случае, конечно, не надо делать так, что на сцену выходит Золя и предает Тургенева, а тот говорит: «Нет, Золя, уходи… Иди сюда, мой Шарик». Погладил. Выходит следующий. Тоже какая-то сцена психологического театра, и Дюма его предает, а он говорит: «Пошел вон, Дюма». И опять Шарика гладит… Это тоже игра, но это игра нудная… Хотя можно – в стиле Хармса… Ну, если ты понял, давай «Охоту на живопись» посмотрим…

Петя. Охота на живопись. Записки художника. Художник приносит свои картины с пленэра как добычу… Когда мы были на пленэре, я почувствовал, что все приносят домой трофеи: какую-то убитую дичь… И хвастаются… Ты подбил утку акварельную… А кто-то нарисовал целое поле маслом. Картинная галерея как галерея трофеев… Вместо ружья кисточка.

Крымов. Вот я тебе скажу. С одной стороны, я подумал, когда ты начал рассказывать, что это как бы слабовато, не то что слабовато, а понятно. А с другой стороны, вот я сейчас думаю… Что такое Тургенев? Вот если у вас есть текст какой-то тургеневский, неважно какой, прочитайте, просто я так не сфантазирую, не смогу сымитировать его… (Петя читает описание пейзажа у Тургенева.) Ты сейчас читаешь кусок, когда он просто ехал… Немножко описание тучи: где-то фиолетовое, с краев зеленое что-то… В двух фразах я чувствую, как возникает волшебное ощущение. Как Аркадина Тригорину говорит, ты лучший из писателей, ты тремя штрихами можешь дать самое главное… Тремя штрихами… То есть сочетание трех штрихов – это живопись. То есть если, скажем, думаю я (это вторая моя мысль после полного равнодушия к этой теме поначалу), если изобрести способ перевода на совершенно другой язык – язык театра – составление и наложение этих трех мазков, то вполне возможна игра…

Так, «Страдания животных»…

Петя. У нас есть сосед на даче, и он недавно прислал видео, как он пристрелил медведя, не он, а его друг. Он снимает, как медведь выходит на опушку, потом выстрел, и медведь страшно рычит, мечется, он ему не попал в голову, и тот очень мучается. И на это совершенно невозможно смотреть, это дико больно, страшно и противно… Мы ему написали, что это не нужно смотреть, можно бы хотя бы в голову… Он ответил: «Ну, это охота… Он мертв уже». Ну, это скорее про то, какой это ужас – охота…

Крымов. У меня была идея фильма по «Запискам охотника»… Знаешь, как я хотел сделать? Ты когда сказал это, я подумал: Петя! Я хотел начать кадр с того, что кто-то несет птицу за ноги, или она привязана к поясу и болтается, она еще живая. Я вижу землю ее глазами. Должна быть очень красивая птица, не обычная, а какая-то райская. Но поначалу я вижу ноги охотников, грязь, собаку, вот так, как если я бы смотрел глазами болтающейся птицы… Все мерно ходит ходуном. Потом они входят в дом, и ее кладут на стол. Все охотники собрались, начинают чай пить, выпивать… И через затуманенные глаза птицы я смотрю на то, что происходит: как они пьют, какие у них лица… разговоры. Такой Андрей Рублев в сочетании с Босхом. Какое-то мерцающее сознание. Ведь она умирает, какие-то видения… Вдруг там птицы на стене полетели, ожила какая-то фотография… И она с ними улетает, куда-то уходит туда, в туман своих болот… То есть все что угодно можно сделать глазами умирающей птицы. Она может в самоваре отражаться, и я впервые вижу ее, вижу, какая она красивая, но это не только я ее вижу, но она сама себя видит, смотрит, как она умирает. Кто-то начинает петь, у него есть рассказ «Певцы», кто-то из них начинает петь… Они начинают вдруг – то ли мерещится, то ли действительно – какое-то ангельское пение… Один взлетает, куда-то летит… Куда он летит, куда я с ним лечу, хочу ли я с ним лететь?.. Я, в смысле, птица. И кончить вот так: экран сужается, сужается, превращается в полоску и гаснет – и черное. Я вижу последний час жизни птицы. Райской. Выше по статусу созданных Богом тварей, чем эти люди, которые ее убили…

То есть из всего можно сделать игру. Если есть ради чего придумывать, понимаешь? Запомни, запиши где-нибудь эти варианты. Этот список нельзя потерять, оставь место: нужно будет его дополнять. Это все хорошие наблюдения над тем, как нужно строить и из чего можно строить. Потому что игра – это строительство. Хорошо, если понимать, что можно построить дом из дерева, можно из железа, можно из камня, можно из стекла. Это большое понимание на самом деле. Нельзя из снега – он тает, нельзя из воздуха – непрочно, нельзя из табачного дыма… Хорошо, понятно. А дальше, поняв, из чего можно строить, можно начинать строить, можно комбинировать. И твой дом будет стоять.

Игра – это строительство. Это умное, азартное строительство интеллектуального человека, который переживает и про Тургенева, и про его собаку, и если не читал, то знает, чувствует, что такое Золя, и представляет, как они там с Тургеневым обедали, и представляет себе запуск космического корабля с этими собаками, которые не вернулись. Тургенев не успел с ними нагуляться, понимаешь, а их куда-то уже в космос запустили: без собак ведь никуда, а время летит так быстро… И что-то еще представляет себе. И медведь еще…

Почему нужно читать книги, смотреть телевизор, смотреть кино и жить, и все время из того, из другого, из четвертого, пятого, шестого, седьмого набирать себе вещи, на которые твой организм реагирует, твоя нервная система откликается? Тогда это твоя палитра, собственно, это и есть твоя кладовая. И когда ты не знаешь, как делать, можно пойти в сарай и посмотреть, что там у тебя сложено…

О, как интересно! Уже интересно! Уже у тебя что-то поворачивается в голове… Ты входишь в квартиру через мусоропровод, понимаешь? Петя, ты не безнадежен.

Варя. Гоголь. Ругань

Крымов. Ну что, дальше, да? Варя, «Гоголь»? А Гоголь какой?

Варя. Петербургские рассказы.

Крымов. Повести.

Варя. Повести, да.

Крымов. Давай, расскажи. Полетай около него.

Варя. Ну, я не знаю, с чего начать… Я могу начать с ощущений своих. Вот чем больше я читала про него, ну и изучала его биографию… И сами «Повести»… Тем больше у меня это не соединялось в одного человека. И они совершенно разные… И там есть «Шинель», а все остальные повести… Они как смешные анекдоты. Кто-то писал про то, что Гоголь плохо придумывал сюжеты и просил их там у Пушкина. Что он плохо придумывал сюжеты… Ну, вот есть «Невский проспект», например. С очень дурацким сюжетом… Просто описывается два эпизода, которые произошли на Невском проспекте с совершенно разными людьми…

Крымов. Это дурацкий сюжет?

Варя. Ну, мне кажется… да.

Крымов. Ты москвичка?

Варя. Да.

Крымов. Тебе в Москве комфортно?

Варя. М-м-м… Да.

Крымов. Полностью?

Варя. Ну, в разных местах по-разному…

Крымов. А в каком некомфортно?

Варя. Ну, на той же Тверской мне некомфортно.

Крымов. Почему?

Варя. М-м-м… Ну, я не люблю широкие, громкие дороги, и… такие специальные места… Ну, такие места… Много магазинов, людей…

Крымов. А что, ты в магазины эти не заходишь?

Варя. Ну, мне больше нравятся переулки и узкие улицы, не знаю. Я очень люблю Чистые и Китай-город…

Крымов. Ну вот смотри. Тверскую уж так вылизывает Собянин для москвичей как бы, а тебе не нравится. Что тебе не нравится?

Варя. Мне как раз не нравится, что это специальное место, куда нужно идти и гулять там. Специальные лавочки, какие-то украшения… Не знаю…

Крымов. Ну этим же ты сходна с Гоголем? Ему тоже, наверное, на Тверской, то есть на Невском, было неуютно… Вот как бы ты описывала Тверскую улицу с точки зрения человека, впервые ее увидевшего? Тверская улица – это потрясающе, да? Брусчатка там, асфальт, идут машины и в ту сторону и в другую сторону, и поливальные машины… Дома стоят из камня. И электричество, и там… Я не знаю… И полицейские машины иногда проезжают. И все так чинно, чисто… Вот как иностранец, который два дня побыл в Москве и обычно говорит: «Fantastic! Fantastic! Amazing!» А вот давайте проследим вот за этой бабушкой, которая идет мимо Елисеевского… А вот куда она пошла? Она завернула. И как только ты заворачиваешь с Тверской улицы, начинаются твои приключения. Если ты хочешь посмотреть за какой-нибудь бабушкой или за любым человеком, ты увидишь то, чего не захотела бы увидеть. Да? Ну хорошо, это, наверное, случайно. Давай посмотрим на другого. Вот вполне симпатичная дама идет. Давайте посмотрим. У-у-у, ёклмн… Что там такое?! И это в Москве? Эти два случая позволяют тебе сказать: вы знаете, хуже, чем Тверская улица, вообще ничего нет. Исчадие ада. И это наша Тверская! Наша?! Так что? Про Тверскую интересно, а про Невский нет? Так не бывает. И это не дурацкие истории… То есть дурацкая судьба у этих людей, дурацкая и совершенно драматичная, это как бы подноготная красоты. Это иллюстрация его великой идеи, что нельзя долго смотреть на смешное – заплачешь. Нельзя долго смотреть на красивое – это будет ужасно.

Варя. Не знаю, простите, я очень плохо рассказываю…

Крымов. Ну, рассказывай как можешь. Важно продраться к твоему чувству по отношению к Гоголю и к этому сборнику великих произведений. Ты понимаешь, ты не закрывайся, ты открывайся. Потому что я тебя не открою. Я, если тебя начну открывать, я открою свое. А ты должна открыть свое. Понимаешь? Вот задача. Иначе великое пройдет от тебя стороной. И ты останешься бедной. Ты должна раскручивать свои мозги, чтобы найти то, что тебе интересно в Гоголе. Должна. Именно должна. Вот пока я не понял ничего. Дурацкие истории? Плохо придумывал сюжеты? Убей бог, не понимаю. Как-то это мелко.

Понимаешь, если мы не подтянем себя за уши к Гоголю, мы останемся маленькими людишками, торопящимися по своим делам мимо его памятника. Надо заставить себя ответить на некоторые не школьные вопросы. Что он для тебя? Какой? Теплый? Холодный? Страшный? Обхохочешься? Или, наоборот, несмешной? Какой-то странный, дремучий? В чем разница с Гофманом? В чем разница с Хармсом, у которого старушки выпадают, а у этого русалки выходят? В чем разница? В чем?.. Ты должна это почувствовать. И тогда возникнет понимание «зачем». Зачем ты это делаешь. Без этого дальше не пройдешь. То есть можно, но не нужно. Не нужно. Профессионализм без ответа «зачем» – это пошлость.

Варя. Угу.

Крымов. А если есть «зачем», то остальное подтянется. Если ты очень хочешь что-то сказать про Гоголя… А ты не можешь не хотеть сказать про Гоголя, просто не можешь. Все эти писатели, которых я вам дал, про них нужно просто… гореть. Это как печка. Все. Одиннадцать печек просто, теплых печек. Горячих! Не прикоснешься. Вот просто открыть, погреться, понять конструкцию и построить свое. Они помощники, только надо эту помощь попросить. Надо ее оттуда вызвать, эту помощь. В чем сложность, Варь? Объясни мне. В чем для тебя сложность думания на этот предмет?

Варя. Ну, я не очень понимаю, как мне нужно думать… Я просто… Мне же нельзя думать о «Мертвых душах» и о еще чем-то? Ну, в смысле, он же был разным. И что вот он потом уехал из Петербурга, и у него как-то переменилось все в голове. Или это неважно совсем? И мне не нужно думать об этом? Мне не нужно думать, не знаю, о письме Белинского, который ему написал?..

Крымов. Нет, что для тебя важно, я не знаю. Что для меня важно – ты увидишь, когда я буду делать спектакль. А что для тебя важно, что тебе интересно? Ну как ты меня спрашиваешь, это важно или нет… Мы же не школьное сочинение пишем… Вот тебе заказали скульптуру Гоголя. Вот Андреев, который делал скульптуру сидящего Гоголя, ну ясно, что он заполнился Гоголем-мучеником просто, который завернулся в шинель, только нос видно. И вообще похож на какую-то глыбу камня, из которой только нос торчит и волосы спадают на лоб. Больше ничего не видно, ни фигуры, ничего. Закутался и сидит. Необычный совершенно такой памятник. Великий путаник. А другой памятник, стоящий, сделанный в советские годы, где написано «Гоголю от Советского правительства» – ну, такой позитивный, как Маяковский на площади Маяковского, такой «Гоголь – наше все», один из портретов на стене класса, который не запутывается нигде. А тот – запутался. И игрок, и сам запутался, и всех запутывал.

Что это за характер? Маленький гном, он был меньше, чем Пушкин, на пять сантиметров, приехал из Малороссии в столицу, пришел к Пушкину и просил письма из дома присылать на адрес Пушкина. Пушкин говорит: «Ты что, с ума сошел? Не смей этого делать! Почему ко мне должны твои письма присылаться?» Он пиявка. На него можно взглянуть как угодно, но это гениальная пиявка. К Пушкину он просто присосался, притом что Пушкин хохотал до слез и ввел его в свет, что называется. Но он странный болезненный человек, который принципиально испытывал дискомфорт в жизни. Вот просто дискомфорт. Ему везде было плохо. И со всеми было плохо. Может быть, только кроме Пушкина. Спектакль поставили, «Ревизор» в Малом театре – плохо. Царь пришел, похвалил – плохо. В Петербурге – плохо. Уехал – плохо. Места не мог себе найти. Такие письма писал, что в собрании сочинений, мне подарили недавно дореволюционную книжку «Весь Гоголь», и там в предисловии сказано, что письма мы сюда не включаем, потому что не надо читать все, что написал этот великий человек… Это сильно роняет его в глазах потомков, его письма к матери, к сестрам. Это же патологический человек. Вот в чем его патология? Это же Акакий Акакиевич, он ни в чем ему не уступает… Ты так описываешь Акакия Акакиевича, каким его увидел Норштейн. Он увидел добренького старичка. Ну, в мультфильме он его так изобразил, ну хорошо. Но в общем-то Гоголь-то описывает чудовище. У которого, кроме переписывания чужих текстов, вообще ничего нет в голове. Чужие слова переписывает. И весь в заплатах. Ты можешь себе представить, как он пахнет? Акакий Акакиевич. Можешь, наверное. Ну, вот он так и пахнет, как ты можешь себе представить. А откуда ему пахнуть по-другому? Это же довольно противно, это же…

Кто такой Гоголь? Чем он тебя, чем он тебе? Вот я понимаю, Валя про Толстого: стыд. Господи, я думаю, боже мой, ничего себе взгляд на Толстого – стыд. Вот Достоевский копает, копает, копает всех, и ему не стыдно, не стыдно ему, он вот знает, что человек состоит из говна какого-то, и вот он пока все не вычерпает оттуда, ему не стыдно. А Толстой как бы наполовину ангел, не уступающий Достоевскому по уровню таланта, исследует того же человека – и все ему стыдно, все ему неловко. Вообще, не знаю, это грандиозное качество – стыд. Стыд за человечество, стыд за устройство государственной власти, стыд за церковь, стыд за то, что, не знаю, люди любовью занимаются, это стыдно, это все стыдно, не надо. Стыдно, стыдно за нечестность, мы не так живем, так жить нельзя.

А кто такой Гоголь? Кто такой Гоголь? Вот он же на планке великости стоит не ниже, чем Толстой, чем Пушкин. Или ниже? Если ниже, почему? Если не ниже, тогда изволь его разобрать так же, как мы докопались, что Лермонтов – это пацан, закомплексованный пацан. Только когда он видит Казбек или Машук, он тогда не комплексует, а так – человек-комплекс. Исковерканный Пушкин. Это же мы докопались. Исковерканный Пушкин – не знаю, для меня это все. Вот взять Пушкина, слепить, потом разбить эту самую скульптуру и склеить вот как-то кособоко, но из пушкинских частей. И назвать это «Лермонтов». И памятник Лермонтову – это разбитый и склеенный Пушкин. Я, понимаешь, специально склоняю вас к перегибам. Мне не надо объективности, не надо школьной объективности. На ней ничего не построишь, кроме портрета в деревянной рамке в школьном классе, который ничего никому не говорит. (Пауза.)

Не, Варь, ты должна… Ты должна. Это часть работы, это как макет делать. А так ты только макетный нож крутишь в руках, а не режешь, ты макет не делаешь, а мне макет нужен. Ты должна двадцать пунктов, двадцать пять, тридцать пунктов своих ассоциаций на лист положить… Ты сделала себе такой лист, о котором я говорил?

Варя. Да.

Крымов. Покажи.

Варя. Ну, у меня не такой сейчас… У меня просто А4.

Крымов. Покажи. Низ покажи. Нет, я же сказал – неровный.

Варя: Ну простите.

Крымов. Вот у тебя и мысли такие стандартные – А4… Я же не просто так говорю: возьмите большой лист с неровными краями. Я же вам помочь хочу… (Пауза.) Ну что? Стопор?

Варя: Угу.

Крымов. Дать тебе подумать?

Варя: Да, давайте… (Окно с Варей закрывается.)

Крымов. Он Хлестаков в чем-то. С Пушкиным на дружеской ноге – это он про себя. Он великий жулик, великий жулик, который изобрел стиль, который стал русской прозой. До него, в общем, русской прозы не было. То, что Пушкин и Лермонтов писали, это вполне мог француз написать. А это – русская проза. Косноязычный… Вот Синявский пишет, что он из своего косноязычия сделал русскую прозу. И если даже попробовать прочитать «Птица-тройка, куда несешься ты?», там столько разных… В этом тексте столько лишних букв и запятых, что ты это гладко не прочитаешь. Даже это. А этому гениальному куску предшествует страница, или полторы страницы, или две с половиной страницы, которые абсолютно никто не читает. Это просто, ну как бы… из позднего Гоголя. Это абсолютно… манная каша. С комками. А кончается вдруг такой поэзией. Это странное сочетание. Гоголь – это странное сочетание. Ну, я не знаю… Я так не могу это оставить, что ты сидишь, мучаешься насчет Гоголя и не можешь сказать ни одного слова. Это же такое ароматное явление. Это какая-то медицина. Это медицинский случай. Медицинский случай, причем публичный медицинский случай. Он не скрывает, что это медицинский случай. Это – «Да, я – медицинский случай!». Вот такой вот гном. С Пушкиным на дружеской ноге. Он не дружил! Он не дружил! Он присасывался. У Пушкина были другие друзья. Вяземский. Декабристы. Пущин. Кюхельбекер. Были, ну, как бы нормальные люди. А этот гном какой-то. Ну, гном. Он пришел из Малороссии, провинциал такой. Плохо говорил. Амбициозный. Липкий. Липкий он был. С ним не здоровались его соученики, потому что он был липкий, у него же там страшная фраза есть, когда Пушкин умер: «Для кого же я теперь буду писать?» Он про себя думает в этот момент. «Для кого же я теперь буду писать?» Это же абсолютно эгоцентричный человек. Но великий писатель. Что такое художник? Это сочетание красок. Что такое писатель? Писатель – сочетание слов. Он – великий сочетатель слов. Что такое проза? Это сочетание слов. Он великий вязальщик слов. Он создал русскую прозу – фантастическую, грандиозную русскую прозу, ну что тут поделаешь. Сотканную не по законам пушкинской прозы, а по законам какой-то сказочной… не знаю, сказочный реализм. Фантастический, как вино какое-то, его можно просто пить. Иногда это прогорклое вино, иногда это какое-то сладкое вино, чересчур сладкое, церковный кагор, который можно только наперстком попробовать, а так его пить не будешь. Но это, не знаю… фантастический человек. И все у него летают как нечего делать… Ну что тут говорить… Не знаю, ну найди что-нибудь такое сама… тебе же потом камень рубить, скульптуру делать. Это для тебя, не для меня… Пускай мои мысли будут твоими, пожалуйста. Но ты должна это почувствовать, почувствовать. Ты тут, нет?

Варя (голос). Да, да. Я тут.

Крымов. Ведь то, что Пушкин ему подарил сюжет, известно только от него самого. И что наборщики смеялись, набирая «Вечера на хуторе», никто не знает… Нет свидетельств больше, кроме как его запись в дневнике или в письме кому-то… Вполне возможно, он наврал. Поначалу он был учителем. Простым учителем. А самосознание у него было как у Иисуса Христа. Гипертрофированное, надутое, до какого-то момента не оправданное, смешное, нелепое. Потом, когда пошла литература, вдруг оказалось, что это имеет такое великое содержание. Сначала «Вечера», потом эти «Петербургские повести», потом «Ревизор», потом «Мертвые души». Собственно, он больше ничего и не написал. Он увяз в этих «Мертвых душах», заболел, кончил эти «Мертвые души» совершенно не так, как начал, а второй том – известно, что с ним произошло. Там поэзии и легкости уже нету. А возьми двенадцать томов, или сколько у него там томов в собрании сочинений, так все, что мы знаем и любим, умещается в двух с половиной, а десять томов – это религиозные тексты. Я несколько раз их пытался прочитать – это невозможно. Это не то, за что Белинский его ругал. То еще более или менее хотя бы понятно. А вот эти религиозные тексты – это просто свет туши. Ну как это? Это разве не странный персонаж? Самый низкий, маленький человек в русской литературе из великой плеяды гениев… И писал о нечистой силе. Ну разве это не цепляет? Ну хотя бы это. Понимаешь? Тянуло к Пушкину, а писал про нечистую силу. Тянуло к самому светлому, а писал про тьму… Про черта пишет, как про своего соседа. Маленький человек, который красил свои платки, которые из кармана торчали. Ну ты знаешь людей, которые красят свои платки?

Варя (голос). Нет.

Крымов. Варя, в общем, смотри. Тебе надо взять неровный листок бумаги большего размера. И пиши не тривиальные вещи, не школьное сочинение про Гоголя, а выискивай какие-то интересные формулировки, которые потом подскажут тебе твою близость к нему, которые позволят тебе на этом базировать твое пространство, твой сценарий, твою игру. Тогда автор становится прозрачный. Это призрак в том японском мультфильме, который Петя мне прислал, когда девочка среди призраков. Там есть такие полупрозрачные черные призраки… Они же есть, но через них видно! Вот так и эти писатели: они есть, но их нужно сделать прозрачными, их нужно исследовать, исследовать, из чего они состоят. И тогда… Ну, как бы ты будешь через них видна. Смотря, правда, с какой стороны ты будешь находиться – с той или с этой… Ну неважно. В общем, ты сможешь ими манипулировать, они станут частью тебя. А так я не понимаю. Ну не понимаю, я не буду скрывать. Я не понимаю.

Ты понимаешь, по какой шкале мое недовольство сейчас происходит?

Варь, ты ушла отсюда или уже что? Ты плачешь в туалете? Где ты?

Варя (появляясь). Нет, я вас слушаю.

Крымов. Ты не плакала?

Варя. Ну, плакала. Но не в туалете.

Крымов. Ну хоть плакала, ладно.

Варя. Но я вас слушаю.

Крымов. Варь, ну ты, это самое, думай, пожалуйста…

Варя. Нет, я все поняла…

Крымов. Как говорится, о себе не думаешь, подумай обо мне. Я расстраиваюсь. Не надо меня расстраивать, я этого не заслужил…

Варя. Да, угу… Я понимаю.

Крымов. …Давай. Пожалуйста, в следующий раз что-нибудь повеселее, а то я что-то расстраиваюсь очень.

Ругань

Не понимаю. Прошло недели две минимум. И ничего не изменилось. Почему? Вообще объясните мне – что происходит? Мы так хорошо начали первый курс – столько было работ, столько было азарта… Сейчас сидите… Я не понимаю. Что случилось? Я в этом виноват? Скажите мне – в чем? Я учу вас профессии, но ответ же какой-то должен быть… Елки-палки, вы боитесь учиться? А если бы вы в Физкультурный институт пришли, вы бы тоже боялись к этой палке подойти? К перекладине?

Я сейчас встану и уйду, не могу… Может не получаться, но почему вы не делаете ничего?

Ребятки, давайте я вам дам простые задания: сделайте павильончик, – и вы будете довольны, наверное. Может, и это для вас сложно? А что для вас несложно, скажите мне?

Давайте опустимся на землю, я лучше плюну, зачем я буду нервничать? Я чувствую, что я начинаю нервничать и злиться, это мне не нравится. Как вы понимаете, я готов быть в хорошем настроении, только нужно, чтобы вы кидали в эту печку дрова. А когда вы не кидаете, я начинаю своими дровами топить – тебе придумал, тебе придумал, тебе придумал… И что? Вот я, например, тебе придумал. Я придумал, почему человек с шестью зубами и с одной рукой написал самую смешную книгу в истории мировой литературы. Давайте подумаем: почему? Наверное, потому, что человек с двумя руками и с тридцатью двумя зубами пишет там, не знаю, историю партии. Скучно. Давайте выбьем ему зуб, я по одному выбивал бы зубы и отрубал бы какие-то части тела, пока не понял бы, что вообще писатель должен иметь шесть зубов и одну руку. Это и есть игра, игра-исследование: сколько зубов надо иметь для того, чтобы написать такой замечательный роман «Дон Кихот»? Нужно иметь всего шесть зубов! Остальные – лишние! Когда тридцать два, восемнадцать, девять, даже семь – он не писал. Написал, когда было шесть… Я подобрал бы литературу к каждому куску, к каждому выбитому зубу. Это ты же мне сказала, что Сервантес имел шесть зубов? Это же не я придумал. Ты же это не просто так сказала? Тебя это чем-то заинтересовало? Да? Только потом ты об этом не думаешь – и все уходит в песок.

Ребят, давайте упростим задачу. Придумайте сами, что вам по силам, этим и будем заниматься. Я не могу больше говорить… Мне кажется, что я вас мучаю и себя мучаю. Давайте по-другому. Я разочаровался в своей системе педагогической. Давайте, чтобы не завязнуть, давайте простое что-нибудь сделаем к следующему разу. Вот напишите мне на простыне задник к той сцене Шекспира, которую вы делаете с режиссерами, хорошо? А про пространства и игры забудьте, это вам не по плечу. Я ошибся, извините. Я не хочу приходить домой и говорить: «Я идиот». Ужасное чувство. Притом что я на самом деле не идиот. Но я чувствую, что я идиот. Неужели я так не понимаю вас? Объясните, просто объясните. Или давайте делать задники. Возьмите красочки, кто акварелью, кто маслом, кто аппликацией, кто мультики, и делайте заднички к шекспировским спектаклям. Это очень хорошо будет на экзамене – одиннадцать задников. Хорошо, молодцы, ребята! А истории пусть придумывают те, кому положено придумывать истории, – режиссеры. Только потом не жалуйтесь, что они вас не зовут на репетиции. На кой хрен им звать вас на репетиции? Они худо-бедно без вас справятся, а вы пишите задники. И ставьте пуфики! Вас позовут! Большой пуфик – для двух человек, маленький пуфик – для одного человека. Бархатный пуфик – это дворец, кожаный пуфик – это таверна. Ребят, я ставлю вопрос ребром, я так не хочу больше приходить.

Тяжело? Заднички пишите. Заднички пишите, не корите себя, не впадайте в транс. Значит, ошибка. Значит, я ошибся. Пишите задники. Рисуйте задники, рисуйте павильончики, ставьте мебель по цвету, я не знаю. Не надо игру придумывать, не морочьте себе голову, к черту эти новые веяния. Я не понимаю просто.

А вы сидите и молчите, в очках все, умные… Если я виноват, простите ради бога! Сидят – молчат! (Уходит. Пауза. Возвращается.) Ну скажите же что-нибудь!

Петя. «Три мушкетера»

Крымов. Мне казалось и кажется сейчас, что есть вещи, которые есть проводники в наше подсознание, может быть, детское, может быть, желаемое, то, что мы хотим на самом деле… Мы что, не хотим жить как в легком романе? Хотим. Мы не хотим жары? Хотим. Мы хотим, ну если не мы со шпагами, то за нас со шпагами, или если мы со шпагами, то чтобы обязательно мы победили. Круассаны – точно хотим, перья – потрясающе, я бы первый ходил в перьях, честь – потрясающе, благородство, служба, верность, карьера, дружба… Я не вижу противоречия между своими мечтами и тем, что есть в «Трех мушкетерах». Есть такие проводники… Ты видел фильм «Питер Пэн», где его играл такой замечательный актер, который потом покончил с собой, Робин Уильямс? Ну вот, кажется, что такое Питер Пэн? Ну смешно. Но у меня одна из мечт – поставить спектакль «Питер Пэн». Я его придумал. Потому что это вечное желание сказки. И каждый раз, придумывая спектакль, я чувствую, что я – Питер Пэн. И я каждый раз придумываю какой-то волшебный остров…

Есть какие-то вещи – проводники. Проводники в приключения. Вот мы вместе с Пашей Лунгиным смотрели однажды японский мультфильм – ты не представляешь, как он его смотрел! Пил виски и смотрел неотрывно этот фильм. Он превратился в ребенка: «Как это они! А это как они! А, нет, это они хуже… Но вот здесь как они!» Это просто ребенок! Вот как из этого уже не молодого, искушенного и славой, и неудачами, и комплексами, и скепсисом человека, как из него сделать ребенка? Довольно трудно. А вот таким наивным способом, когда какие-то призраки превращаются в одно, потом в другое, в третье, в четвертое, какие-то мама, папа, свиньи, волшебники, вода, какой-то трамвай идет по воде… И он смотрит и превращается в ребенка. Это же вообще святой момент!

Надо понимать, что какой бы ни был Дюма, – толстый, жирный, предположим, половину книг понаписал для денег… Но куда я выкину свое детство, вот скажи мне? Мне бабушка читала «Трех мушкетеров». Я сидел между шкафом и стенкой, а бабушка мне читала «Трех мушкетеров». Я их не читал сам, она мне читала. Вот куда мне это выкинуть? Я хочу туда. Лучшие сны, которые, к сожалению, редко снятся, это когда ты попадаешь в какую-то такую авантюру. Вот я делаю какие-то умные, псевдоумные или не совсем умные вещи с метасмыслами… А хочется вот этого. Как Анна Каренина говорит: «Всем нам хочется сладкого, вкусного. Если нет конфет, то хотя бы грязного мороженого». Эта мечта о каком-то другом мире… Это даже больше, чем реальные три мушкетера. Это – мечта. Она может осуществиться или нет? Вот в чем вопрос. Ты же к этому детству ближе, чем я, но чем дальше, тем больше оно имеет значение. Сейчас ты думаешь, что кроме сабли твоего папы, которая ты еще не знаешь где, что-то еще будет. А сильнее этого ничего не будет. Это потом, я тебя уверяю, потом эта сабля сыграет у тебя и там, и там, и там. Потому что это начало твоей жизни, это момент закладывания в людей всех чистых и исковерканных потом понятий. Где кружева, где круассаны? В Москве обычно они уже жесткие… Где перья? Где дружба? Ты предательство в дружбе испытывал когда-нибудь?

Петя. У меня была одна дуэль. В пятом классе меня вызвали на стрелку… Я чувствовал себя мушкетером и думал, что это игра. Потом я оказался на земле и удивился, почему ко мне применили силу. Потом я перешел в другую школу.

Крымов. Конечно, конечно. И как хочется победить, и чтобы он, противник, был на земле. Эта сказка заложена в нас, как какой-то код дружбы. Короче говоря, компания – это прекрасно. И как ужасно, когда она распадается по каким-то причинам… И как здорово, что они все вместе. Это как Библия, это детская Библия! Только там вера в Бога, а здесь вера в дружбу и в отвагу…

Вообще, интересно сделать невозможное. Вас это заводит?..

Например, смешно, в одной из комнат у нас лежит Жюль Верн – «Наутилус», капитан Немо… Я стал читать и поначалу получал удовольствие, ну и сейчас перед сном две страницы переворачиваю, но вообще-то тоска… Тоска, потому что там все время какие-то названия рыб, как будто ты читаешь Энциклопедию Брема про животных или про растения. Там почти ничего не происходит. Просто пошли и увидели. Дальше две страницы названий рыб. Но вообще про то, что человек – раз! – и куда-то в море… Про это, думаю, тоже можно сделать. А уж это, где лошади, любовь, перья, круассаны и все то, что ты перечислил… Я вспомнил, как они корзинку опускали, в которую им клали продукты, и они поднимали ее к себе. Анжуйское вино… Я во Франции, когда увидел анжуйское вино в магазине, схватил его, потому что это были «Три мушкетера»! Анжуйское! Когда мы открыли его дома, это была такая прелесть, мне показалось так вкусно: такие большие фугасы, бутылки, непрозрачные, как шампанское.

Вот вопрос мой. Попробуй сделать это, попробуй представить себе, как это сделать в театре. Я понимаю, что это, кажется, бред, но успех может появиться там именно, где задача выглядит бредовой. Она не бредовая, она очень благородная, она просто требует своего какого-то воплощения, настоящести. Вот Боярский ненастоящий. Вот эти все гардемарины – ненастоящие, парикмахерские красавчики, ненастоящие. Это же люди, нормальные… Вот, например, бывают такие английские фильмы про историю, где тоже и любовь, и дружба, и коварство, и политика, и все, и интриги какие-то, но там так шуршат платья и такие лица, и такие мужчины в таких белых рубашках, и такие женщины какие-то оторванные, что думаешь: «Боже мой, страсть кипит просто!» Там электричество, в эту воду кипятильник положили, только он в кадр не попадает, а вода уже кипит, спиралька уже где-то здесь воткнута. Как это сделано? Для меня загадка. Сюжет может быть обычный, а вот как это, через что? Через какие фактуры, понимаешь? Может, вообще все лошадиным говном пахнет. Куча лошадиного говна. Входят три мушкетера. Вообще воняет, лошади же, господи, лошади! Я редко когда находился рядом с лошадью, тем более на лошади никогда не сидел. Но однажды я сидел вместе с кучером за лошадью: ее хвост и все остальное было близко от меня, это же кошмар! А представляешь – шпагой протыкать – что это такое? Я тебе скажу, даже если использовать известный трюк: такая трубочка опоясывает человека, его протыкают шпагой и шпага высовывается с другой стороны. А? Есть такой цирковой трюк. И если это сделать на высоком уровне, и все протыкать, протыкать, это же будет: «О, ничего себе!..» И это «Три мушкетера»? Это же почище будет, чем «Преступление и наказание» Боровского. Тот только чучело старушки положил, застрявшее в дверях. А здесь-то можно мочить направо и налево. А может, из публики кого-то брать вообще и тоже его зарезать, потому что он кардиналу служит. Ха-ха! Ну слушай, это вообще заводная штука.

Только придумать настоящую фактуру, настоящую среду, какую-то историю придумать. Давай, это авантюра! Хорошо, когда кажется, что решения нет. Это хороший признак. А вдруг туда Хармс забрел, представляешь? Со своими старушками! (Смех.) И те обалдели… (Громкий смех.) Петь, давай! Чтобы фактура была настоящая, не надо вот этих голубых штук спереди-сзади, с крестами… А может, и надо, только в лошадином говне. Может, они все грязные?

Вот я был недавно в музее, не помню каком, в Венеции, там какой-то этаж – шпаги. Ох, какая красота! Какая красота! Это просто, как дизайн машин, – «роллс-ройсы», «мерседесы», такие, такие, такие! Посмотришь на клинок – красота… А теперь представь себе, человек этим клинком на тебя, вот этим острием – жуть! Просто жуть! Это острое, страшное оружие! А еще если он умеет вот так вот делать, ты же – хуже-лучше – но тоже должен уметь? Страшно, как это острие входит, ужас.

Петя. Мне кажется, я сейчас начал в это верить, но не знаю, можно ли только на этом построить…

Крымов. Верь в это. А во что еще верить? Всегда же, знаешь, когда придумываешь тот или иной сюжет, нужно, чтобы поверили. Для этого надо самому поверить. Неважно, пусть без лошадей, но что-то нужно сделать, чтобы люди поверили в серьезность рассказа, в серьезность разговора. Разговора о чести и достоинстве, и смелости, а если еще есть кружева…

У меня был друг, старше меня, он умер, к сожалению, несколько лет назад, очень хороший болгарский режиссер, ученик моего папы, мы с ним делали два спектакля. Он потом уехал в Америку и надолго исчез. Ну исчез и исчез, ладно. И прошло много лет, лет десять, и вдруг я получаю по почте, я тогда совершенно не писал писем и не получал их, и вдруг заглянул, а там строчка, стихи Блока: «Случайно на ноже карманном / Найди пылинку дальних стран – / И мир опять предстанет странным, / Окутанным в цветной туман». Я никогда не забуду чувство, которое я испытал. Он о себе так напомнил – «Пылинка на ноже карманном»… Вот «Три мушкетера» – это «пылинка на ноже карманном». Мы взрослеем, и взросление наше происходит обычно паскудно, потому что взрослый обременен социальными обязательствами, правилами, вообще он менее симпатичен, чем ребенок, физически даже. И морально мы тоже проходим деградацию, редко когда мы, как Пикассо, возвращаемся к детству на философском уровне. Но надо это делать, надо уметь туда нырять и в двадцать, и в тридцать, и в сорок, и выныривать оттуда. Это прекрасные моменты нашей жизни. Это большая задача, я хочу обрисовать вам эту задачу. Это не просто – пожалуйста, сделай там «Трех мушкетеров», как кардинал борется с кем-то там… Да пошли они все к чертовой матери, какое мне до этого дело, господи боже мой! Нет. Это память о моей бабушке, которая читала, о дружбе, которой почти нет, о любви, о которой все мечтают. Вообще – мечты. Приключения, господи, приключения! Завораживающая тема, как магический кристалл какой-то перед глазами начинает крутиться. Но только фактуру надо найти, чтобы я или ты, неважно, придя в зал на свой спектакль или на спектакль такого же, как мы, на спектакль другого человека, мы бы подумали: «Ёклмн, во дают, а? Здорово!» Это чувство не должно подвести. Всё.

И последнее, клянусь. Вот все, что сейчас происходит, и вчера, и сегодня… Я хочу еще раз сказать, хотя вы уже понимаете. Шмель. Шмель вьется вокруг цветка, вот тебе цветок, ты шмель. Пошло, полетело, не садись на цветок, не садись, летай вокруг, летай, нюхай вокруг, смотри на обстановку, нет ли зверей, кто посадил цветок, где ты находишься, в Голландии или России, или он почему-то на Северном полюсе воткнут в снег, чем он пахнет, полети в деревню, посмотри, как баба Маруся там живет, как доит свою козу проклятую, потом прилети обратно, посмотри, цветок здесь или нет. Облетаем окрестности и в конце концов сядем. Я не думал до нашего разговора, что «Три мушкетера» и даже Хармс станут такой ясной и интересной историей. Оказалось, что нужно только всмотреться в эти цветы и полетать вокруг них, обозреть, так сказать, окрестности. Так можно, скажем, и вокруг «Пятнадцатилетнего капитана» полетать. Господи, он же ищет отца, а что может быть вообще главнее… «Чук и Гек», понимаешь, они тоже ищут отца. Вообще, все ищут отца! Он, этот пятнадцатилетний капитан, лезет по такой скользкой мачте, и дело тут ни в какой ни в романтике. Он отца ищет! Вот я понимаю, что такое искать отца, искать, чтобы увидеть… По любой мачте бы полез.

«Три мушкетера» – это то же самое. Этого нет, а я хочу. Этого нет, это пошлость, это выродилось в пошлые гардемарины, а я хочу. Вот когда смотришь на памятник Есенину, хочется сделать спектакль или фильм про Есенина, только чтобы его играл не Безруков, этот актер, который театром руководит, красавчик. Есенин же был страшный человек, он запойный крестьянин. Вы прочитайте его стихи, это же наполовину просто блатная лирика, поездная, это уркаган: «Разбуди меня завтра рано, о, моя терпеливая мать!» Тот памятник, который стоит на Тверском бульваре, – это же ювелирная продукция, это плохая крышка от плохих женских духов, это же не Есенин. Иногда нужно идти от раздражения: этого нет, а я сейчас докопаюсь. Этот же человек повесился, которому памятник стоит. Вот тот Гоголь скульптора Андреева, тот, что сидит в садике дома, где он от голода помер, – я верю. А тому, кто стоит, – не верю. Вот как сделаны «Ромео и Джульетта» Бернстайна, посмотрите, кто не видел. Называется «Вестсайдская история». Там сюжет «Ромео и Джульетты», но только на примере пуэрториканской и мексиканской банд в Нью-Йорке. Это начало семидесятых. Они нашли фактуру вражды так, чтобы я кожей почувствовал, что это такое. Здесь то же самое нужно. Фактура мечты. Так, чтобы сегодня она прозвучала. Мечты – их всего-то там десять или даже меньше. Меньше, чем заповедей…

Мика. Бродский

Крымов. …С чем я могу уйти, черт возьми? Я уже ухожу… Я уже в пальто… С чем я ушел? Ну, не знаю, назови мне любое великое произведение, кино или книгу, и я тебе скажу, с чем я ее закрою. Как тренинг… Потому что нужно понимать, к чему это все приведет… все наши спектакли. Ты же хотела бы делать свои вещи так, чтобы люди выходили с впечатлением? Но для этого ты должна сама его представлять более или менее точно. Вот и давай поиграем в такую игру: в чем фишка, на чем сердце успокоится? Как в гадании. Вот поиграем в такую игру: назовите любое произведение, только великое, крупное. Вперед!

Ляля. Бергман «Земляничная поляна».

Крымов. С чем я ухожу после фильма? Старость – это так грустно и так велико… Часы без стрелок… Еще!

Маруся. «Дубровский» Пушкина считается великим?

Крымов. Как отдельное произведение я не думаю. Как часть великого человека – да. Ну, скажем, я закрываю Пушкина, томик стихов… Давай так, ладно? Скажем, у меня настроение, я вот почитал стихи Пушкина. С чем я закрываю? Боже мой, думаю я, как же можно быть радостным, каким-то попрыгунчиком и одновременно философом… Как будто он инъекцию кислорода мне в кровь дает, о чем бы он ни писал – о грусти, или о детстве, или о любви, о разлуке, даже о смерти. Человек-кислород, все это кислород… Еще!

Мика, Петя. «Зеркало» Тарковского.

Крымов. «Зеркало»… Надо сейчас подумать… «Зеркало»… Я долго буду думать. Не помню, о чем я думал раньше, я был моложе и, наверное, глупее, когда смотрел, мне понравилось… Если так, задним числом, то… Как можно свою жизнь сложить из осколков, сколько потеряно, сколько можно не сказать… Но сложив какие-то оставшиеся куски, можно увидеть целое… Можно себе представить вот этого человека, раскинувшего руки и пытающегося охватить свою жизнь. И чтобы у меня кровь была на руках от этих его осколков… Печаль, какая-то философская, красивая очень печаль, чего-то разбившегося и тем не менее собранного… Оказывается, мир не обязательно подробно описывать, а можно взять куски, и мир складывается в целое со всеми своими страстями, красотами. И вот я спрашиваю, с чем бы ты хотела, чтобы я вышел после твоего спектакля про Бродского?

Мика. Вот мне хочется про это. Что от фрески остались какие-то кусочки, но ты часть этого, и ты испытываешь к этому нежность…

Крымов. Кусочки от чего? От Бродского или от мира?

Мика. От мира.

Крымов. А еще можешь сформулировать как-нибудь?

Мика. Тут много всего… Мне просто близка тема с пространством между кусочками…

Крымов. Мика. Сейчас я ухожу, я увидел пространство между кусочками… А что я почувствовал? Что я должен унести с собой?

Мика. Что тебя все касается, что ты из всего этого состоишь. Что не бывает чего-то, что тебя не касается. То есть это хаос, который нужно собрать во что-то. Это очень похоже на то, что я чувствую в Бродском. Он все время собирает, собирает разные куски и говорит: «Спокойно, мы все собрали, и вот так нормально»…

Крымов. Ближе, ближе… Сама подумай, это очень важно, что я должен испытать на твоем спектакле и с каким чувством я должен выйти? С каким чувством – благостным, яростным, каким-то потрясенным? Ну представь себе, что я ушел с таким чувством, что да, мир един… Достаточно? Слишком лирично? Ведь Бродский поэт острый. Выдает образы на каждом шагу. Как мясорубка, куда жизнь вкладывает мясо, а он выдает образы – фарш. Или, наоборот, он мясорубка, которая работает в другую сторону: жизнь вкладывает фарш, а он выдает кусок мяса… То есть мне не хватает здесь остроты впечатления, которое ты бы описала…

Я не хочу подсказывать, это будет мое, а я хочу, чтобы это было твое. Ты очень острые вещи перечисляешь, но недоговариваешь. Он же, ну, как лесной брат… Посмотри про лесных братьев. Это жестокие партизаны. Если посмотришь фильм «Никто не хотел умирать», то поймешь, о чем я говорю. Бродский – лесной брат с примесью античности и литературы абсурда. Господи боже мой! Это уже, понимаешь, какая-то конструкция. Я же не буду потрясен, если при мне будут складывать разрушенную греческую мозаику. Я не буду потрясен, хотя это ужасно интересно. Представляете, собирают, собирают, постепенно появляется целое… Удивительно… Но я не буду нервничать. А Бродский, несмотря на свою античность, весь на нервах, правда? Его же выгнали из страны, и кусочки свои он складывает на чужбине, да? «Я ходил по улицам и только про себя говорил: „Нет, Джозеф, только без этой моветошки – ой, где моя Родина, ой, что я потерял…“»… Это он в Америке…

Что это за хам такой, великий хам такой, артистичный хам, который, оказавшись в изгнании, плач по Родине называет «моветошка», чтобы вырвать, прибить это, присобачить это гвоздем и не касаться… Не хочу впадать, не хочу впадать в эту пошлятину, моветошка – мовэ-тон – плохой тон… Где-то моя родина, я такой несчастный… Не несчастный. Не дождетесь! Кто это такой? Что это за пижон, который Нобелевскую премию называет «водичкой»?

Мика. А можно я поправлю? Бродский находится в водном пространстве Петербург – Венеция, вода все время затапливает эти два пространства, и нужно что-то делать, чтобы вода все не затопила… Бродский делает морские узлы из предметов. Стихи Бродского – это морские узлы… Как будто за каждый шаг, каждое слово в этом потоке он несет ответственность… И сострадание…

Крымов. Вот ты близка очень к тому, что я думаю. Сейчас я скажу, потому что это очень близко. Если бы я увидел человека, который считает себя ответственным, ответственным за поток жизни, поэтому обязан назвать и сохранить любого таракана, муху, явление, женщину, море, город, страну… Всё, каждое явление у него вкладывается в систему мира, и он натягивает канаты. Я просто чувствую, он как моряк, он просто тянет эти канаты, когда он пишет про воду в Венеции, он притягивает ее к Бирже на Васильевском острове, он просто натягивает канаты и связывает узлы.

Это человек, обреченный на божественную обязанность нераспадения мира. Ответственный за нераспадение мира, он кусочек чего-то должен найти, вспомнить какой-то кусочек из детства, потому что он не может быть просто кусочком. Он обязан быть в системе, и мы сейчас его найдем, найдем… Когда ты лежала на подушке в шестьдесят втором году в этой съемной квартире, где у нас не было ни простыней, ничего, у тебя в глазу был блеск от лампочки без абажура… Всё – я связал, но чего мне это стоило, понимаешь? Вот это какая-то сладострастная, мучительная работа по связыванию. Я не думал про это. Но исходя из этих вот вещей и оттого, что ты так близко к этим формулировкам подошла, по-моему, это вот это – это работа грузчика. Это работа семиборца, двадцатиборца, который от одного переходит к другому, потому что все вещи должны быть связаны, должны быть связаны, он такой обходчик… Только в поэзии. Для этого и нужны лесные братья, античность и театр абсурда. То есть в общем-то бандитизм, он бандит, они с Барышниковым на этом спелись, они были два бандита, просто бандиты такие, один из Риги, второй из Питера, пацаны из подворотни, только один гениальный танцовщик, а другой гениальный поэт. Античность, то есть разбитая красота, и театр абсурда. Вот и все. И он связывает все это, иногда бандитскими приемами, но связывает, у него руки поэтические в мозолях от этой работы. Он просто канаты вяжет. Вот знаешь, есть люди, которые зубами самосвал держат или не дают двум машинам разъехаться, – вот это он. Кто бы там слил Гудзон в Неву? А Венецию с Питером кто бы соединил? А вот он связал. Связал и держит. От тоски, от одиночества, от проклятого этого поэтического дара он Америку с Россией связал, все моря, все океаны, рыб, птиц, Тресковый мыс, Набережную неисцелимых… Все пустые комнаты теперь его, понимаешь? Все пустые комнаты с диванами, кроватями и с мятыми простынями – все его. Он их все объединил в одну большую скульптуру, они все теперь автоматически связываются просто, он все связал, что мог. Мне кажется, так. И эта эмоция сильная.

Вот когда будешь придумывать игру на эту тему, она во мне должна вызывать такое же чувство, как когда я смотрел, как Жаботинский к штанге подходит… Вы видели? Раньше много показывали, как он штангу поднимает, – пол трясется. Бродский связал Венецию с Питером и жизнь со смертью, иначе мир распадется… Трудная работа. И это я должен испытать и унести домой после твоего спектакля, и это и есть мера театра, который ты придумываешь.

Валя. Толстой. Система

Валя. Вот список. Чуть-чуть не дотянул до Бога…

Крымов (смеется). По-моему, этого достаточно! Чуть-чуть не дотянул до Бога, ушел ночью от жены и умер на железнодорожной станции… Хороший треугольник…

Валя. «Муки. Соня-кошечка. Маман. Мими. Тыкает всех носом. Завернутые в листья сливы, персики, мороженое, фрукты на траве. Идеал с косматой головой. Семейный рецепт пирога. Кожаный диван, на котором родила тринадцать детей. Сам Толстой родился на нем, и все его братья, сестра, и все его дети. Толстой любил этот черный кожаный диван, он хранил свои черновики в этом диване и таскал его из комнаты в комнату. А когда Софья Андреевна рожала, он его уступал ей. Диван, повидавший все. Материнство. Мадонна. Плодовитая самка. Разнонаправленность. Семейный клан. Семейный очаг. Спалил себе бороду от свечки. Раскаяние. Слава – это когда тебя все любят. Вселенская любовь. Умер седьмого, а десятого во всех кинотеатрах России показывали картину «Смерть Толстого». Хочет умереть как крестьянин. Гордый человек. Сам. Самость. Самолечение. Самокритика. Нос картошкой. Не пузо, а мешок. Печеный картофель». Всё.

Крымов. По-моему, хорошо. Давай, где треугольник? Ты не выбрала три. В каких пределах колбаситься будем? Давай возьмем «Чуть-чуть не дотянул до Бога». Это сильная штука.

Валя. Да, да, чуть-чуть не дотянул до Бога. Кожаный диван… Что-то не складывается…

Крымов. Позволю себе порассуждать… Кожаный диван – там есть уже все: и материнство, и плодовитая самка, и мадонна, и семейный очаг, и сливы, и живые, и мертвые, и рукописи там… В диване все. Пусть диван будет практическое олицетворение, конкретное осуществление вот этого большого чего-то, что за этим понятием стоит. Чуть-чуть не дотянул до Бога – это тоже понятно. Даже стыд, мне кажется, самоанализ и раскапывание, его вопросы, тыкание пальцем – это тоже «чуть-чуть не дотянул до Бога». Хотел им быть, а тут по дороге все – и амбиции, и стыд, и борода, и спалил себе бороду, можно все что угодно придумать на этом пути, если ты хочешь быть Богом, но не дотягиваешь до него. А вот чего-то еще не хватает мне здесь, чего нет даже у тебя, в твоем списке. И умер седьмого, а десятого показывали кино – тоже не дотянул до Бога, потому что это все-таки значит, что приблизился, значит, почти олимпийский чемпион. Почти Бог. Конечно, будут показывать…

А вот чего-то здесь не хватает… Может быть, Бородинского поля, Москвы, Наполеона?.. Потому что если этого нет, то почему это не Махатма Ганди? Здесь нет творчества его, нет писателя, а без этого это просто амбициозный старец! Аум синрикё, знаешь? Какой-то предводитель секты. Вот чего-то здесь не хватает… Знаешь, однажды я решил использовать его текст для спектакля… Я был один в квартире. Мне нужен был кусок из «Войны и мира» – первый бал Наташи Ростовой. Я распечатал несколько страничек, взял фломастер, ножницы… Сижу один, лето, Инка где-то была… Я все вымерил, отрезал, соединил, а потом думаю: дай сейчас прочитаю. Вслух. Я примерно представлял, кто и когда должен говорить так, чтобы это заняло то время, которое нужно… Вот я склеил это все… Повторяю: сижу один дома и вслух начинаю читать, как она стоит и ждет, как Болконский подходит, как они начинают танцевать… Я через минуту рыдал, ребята, у меня слезы просто брызнули. Ничего там не происходит, там никто не умирает, никаких трагедий нет. Он просто подошел, пригласил на танец, взял ее за талию и увидел ее глаза, счастливые оттого, что ее пригласили. Все, больше ничего нет. Это такая проза! Она на меня произвела физиологическое действие – ну что это такое? Чего-то здесь у тебя не хватает… широты, что ли…

Как-то я взял читать его рассказ, как во время войны ночью полк солдат идет на бой около какого-то леса… Я не могу этого забыть, я почему-то вижу эту картину. Ночь, сумрак, идут солдаты… Солдаты идут ночью между скалами в каком-то ущелье, и над ними небо со звездами похоже на реку, где звезды плывут. Это какая-то живопись… Это в общем-то большой очень художник. Вот здесь чего-то не хватает такого… Я не знаю, с кем можно было бы его сравнить из художников…

Валя. Тут не хватает какой-то его мелодичности…

Крымов. А я даже тебе скажу больше, Валь. Я просто хочу постучаться в эту дверь, которую, как мне кажется, можно приоткрыть, без нее неполная картина. Он действительно может претендовать на то, чтобы быть Богом. Насколько человек может это сделать. Это потрясающий кусок. Вот солдаты, идущие… Сейчас читаю Олешу, он говорит, что оставил бы этот кусок как одно из ста мест, лучших в литературе. Или как у Пушкина, он говорит, лучше не бывает: «Когда у гробового входа…» У гро-бо-во-го-вхо-да – пять «о». Это слышится эхо, когда входишь. Ты входишь куда-то… Это гробовой вход. Это не просто слова… «У гробового входа» – это написал ангел. Взрослеющий, стареющий ангел. Это какое-то потустороннее. Или вот этот бал Наташи Ростовой, небо Аустерлица… Этот красный мешочек, что там от Анны Карениной остался, и то, что она в последний момент в этом мешочке своем запуталась… Это такие детали! Бог в деталях. Вот у Данте в Аду, пишет Олеша, толпа грешников, и какие-то демоны чего-то выклевывают у них, как птицы пикируют, кого-то поднимают и забирают, и эти грешники видят, что они на них пикируют, и некоторые из них зевают. Олеша пишет: «Ну как в этой ситуации, когда Ад, Данте, Вергилий, демоны, как заметить, что человек на нервной почве зевает…» Господи, я помню, когда моя бабушка умирала, я увидел, что она зевает, и подумал, что все хорошо. И пошел спать. А ночью она умерла…

Не знаю, это какие-то вещи… Такие вещи и в Евангелии есть, как будто подсмотрено, как будто кто-то буквально видел и запомнил их. Детали. Детали, которые делают все, и это хорошо бы нам знать на всякий случай. Почему говорят: «Бог в деталях»? Детали делают картину истинной. Иисус Христос встретил двух учеников после распятия и воскрешения по дороге в Эммаус, и те испугались, потому что он умер же, а они его видят… И он перед тем, как сказать «Не бойтесь, это я», поднял полу шляпы. Ну как это так? Вот можно не верить в Христа, но ты не можешь не верить в эту ситуацию. Вот так сделал жест – и открыл лицо…

Вот Толстой – бог деталей. Он бог художественности. Когда он решил быть Богом вообще, вот тут он обломался. Я сейчас это грубо говорю, но дай бог каждому так обломаться, то есть не дай бог, конечно… Но ведь весь мир следил – значит, он был почти… Но нет. А, собственно, почему нет? А может, и да. Кто говорит, что «да», а кто – «нет». Ведь крупнее его в этой амбиции быть Богом в общем-то раз-два и обчелся. Значит, это, может быть, предел, который человеку положен? В такую близость подойти к Богу… Или где-то он ошибся и был наказан за свои амбиции, и человеку так нельзя? Это все вопросы. Но то, что он бог художественный, это безусловно. Это как раз в пределах человека.

Валя. Когда я читала один момент из «Войны и мира», я поняла, что в списке не хватает какой-то красоты писательской.

Крымов. Вот-вот! Это какая-то смесь Рембрандта, де Латура, Караваджо и Репина, какая-то странная смесь, иногда зашкаливающая в какое-то засахаренное варенье, но, как говорится, с кем не бывает. Человек, который вот так написал про полк, идущий под рекой из звезд, ну, может потом написать какую-то ерунду. Господи, он же человек! Он написал полк, идущий под звездной рекой. Интересно, если это делать, куда течет эта река – в направлении движения полка или в противоположную сторону? Думаю, что в противоположную… Здесь, мне кажется, для треугольника не хватает одной вершины: где он – король. Вот как у Лермонтова: капризный мальчик, а когда Казбек рядом, лучше его нет. Вот полк идет и видит Казбек: эй, позовите этого придурка капризного, он лучше всех опишет то, что мы видим! Вот так и здесь. Там кожаный диван, плодовитая самка какая-то… А так Наташу Ростову с этими ее пеленками детскими никто и никогда…

Ну все. Оставим тебя с Богом.

Это я просто при вас тяну за какие-то ниточки, и вся система, она, как вы знаете, пластичная… Вы же рисуете, и, значит, вы знаете, что, когда рисуешь человека, это – система. Одно плечо не может быть так, если другое – так. Это же подвижная система, она крепится на позвоночнике… Опора на левую ногу – значит, это вверх, опора на правую ногу, значит… Это как шарниры. Это шарнирная система. Как только ты понимаешь, что, я не знаю, Лермонтов – это придурок, который выливает на всех суп, то есть ты левое плечо опустил, тут же ищешь – а куда правое поднялось? А, Казбек! Ну конечно! Всё. Вот и диапазон. Если что-то опустилось, ищи, где что-то поднялось. Я вообще просто Лао-цзы, да? Шестой век до нашей эры… Это точно совершенно. Тогда вы делаете системную работу. Системное мышление. Тогда вы делаете мир. Когда одна звезда погаснет, остальные звезды немножко меняют свое положение, пустоты не может быть, они все во взаимосвязи, иначе это все крутиться не будет. Когда звезда сгорает… Или когда рождается…

Эти все люди, о которых мы сейчас говорим, и еще примерно пятьдесят таких – это целостные системы. Я вам скажу больше. Если вы будете делать в театре какого-нибудь придурка, который не целостная система, а таких очень много, вы должны себя сами ощущать как целостную систему. И накладывать свою систему на эту нецелостную систему. Понимание целостности системы важнее того, что вы видите. Как Врубель говорил: «Я так не мыслю». Важно, как вы мыслите. Необходимость иметь целостную систему в себе самом важнее, чем то, что вы видите.

Так, ну хорошо, мы с четверга начнем смотреть ваши предложения… А сейчас, Маруся, вы сговорились насчет какого-нибудь автора, которого вы мне дадите? Что у вас? Только что-нибудь полегче…

Маруся, Петя. Астрид Линдгрен.

Крымов. О, елки-палки! Пеппи Длинныйчулок или вообще?

Маруся. Вообще.

Крымов. Для этого первое, что мне нужно сделать, – открыть книжку и посмотреть, без этого я буду схоластом. Средневековым схоластом, который, не зная анатомию, рисует человека. Такой художник Средних веков, когда все тело пряталось за хитоном, который весь был в складках. Вот первое, что я должен сделать… И вот вам урок первый – я дальше не смогу пройти, потому что мне нужно открыть книжку и посмотреть, какое чувство это во мне вызовет…

Маруся. Мы и не предполагали сегодня. Мы думали как раз, что мы дадим вам какое-то имя, предполагая, что вы не очень с ним знакомы, и посмотрим, как вы эти шаги пройдете…

Крымов. А, хорошо, тогда я подготовлюсь. Дайте подумать немножко. Не так же быстро, как я от вас прошу… Первое, что нужно сделать, – это открыть и посмотреть. Для того чтобы понять, что это такое, я должен это понюхать… Я понюхаю, хорошо?

А кстати, кто написал про Карлсона? А, тоже она?..

Мартын. Лермонтов

Крымов. Вот ты пишешь: «Лермонтов – это сломанный Пушкин». Объясни. Или вот еще: «Капризный мальчик, выливающий суп на скатерть»…

Мартын. Я думаю, у Пушкина было хорошее, счастливое детство, какое-то нормальное взросление без каких-то особых поворотов. Гармоничное. А у Лермонтова что-то там случилось при всем при том, что он был идеально послушный мальчик, его бабушка очень любила, он хорошо себя вел, хотел заниматься литературой, писал стихи, но что-то там такое случилось… Лермонтов – это Пушкин, у которого внутри все переломали еще в детстве…

Крымов. А что ему переломали, непонятно, да?

Мартын. Да, но что-то ему точно… даже не знаю…

Крымов. У Чехова Соленый в «Трех сестрах» говорит, что он похож на Лермонтова. Такой закомплексованный человек, который не может себя чувствовать нормально в обществе, все время выпячивается, на всех злится, мстит, пародийный какой-то персонаж. Такой мальчик-переросток. Он все время нарывается на скандал и в конце концов оказывается убийцей. Ну, без последней части что-то такое, да?

Мартын. У меня есть сестра в подростковом возрасте, у нее такой же характер, но я понял, что нужно не обижаться, а, наоборот, обнять…

Крымов. Ну вот, наверное, его никто не обнял… в свое время. Кроме Кавказа. Вот Кавказ его обнял. И он оттаял. Забыл про комплексы. Когда он смотрит на Машук, он не комплексует, что он маленький и некрасивый, да? У него же было совершенно незапоминающееся лицо, если убрать усики и убрать папаху, то такое впечатление, что его никогда не узнаешь. Я как-то читал статью с картинками, какой Гитлер мог быть в старости, потому что есть версия, что он в Аргентину перебрался и жил там до старости… Так он без усов и без этой своей челки – не узнаешь, просто не узнаешь. Так и Лермонтова совершенно не узнать, у него какое-то среднестатистическое, благообразное лицо, неузнаваемое… Думаю, что у него как у маленького человека был сильный комплекс неполноценности, который он восполнял драками, скандалами, силой, тренированностью, скачками, несколько показной смелостью – это все какая-то натура бушует, потому что он внешностью не вышел. А вот глядя на Машук, он как-то освобождается. И пишет стихи. Великие стихи. Соленый стихов-то не пишет, он просто трагикомическая пародия на человека, а этот пишет, и очень хорошие… Он ведь великий поэт, да? При всех этих делах… Я не знаю, ты чувствуешь какую-то недостачу в том, что мы сейчас говорим? Вообще-то конфликт тот еще!

Мартын. Да, мне надо еще кое-что посмотреть…

Крымов. Тут в этом контрасте закомплексованности и свободы кроется какая-то разгадка характера. Соленый на людях и великий поэт у подножья Машука. Ему нужен был масштаб Кавказа, чтобы забыть про комплексы. Горные вершины. Иначе – Соленый, который сам себе противен. С людьми он темный, а на природе это уходит. И он искал этих вершин, этих высот.

Ну, не знаю, этот подросток действительно меня больше всего задевает. Какое-то странное сочетание таланта, который может написать, что воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка, и подножье Машука, видит что-то чистое и настоящее, имеет способность это настоящее описать, имеет истинный гнев, и истинные чувства, и все это замешано на чем-то изломанном, как будто у него там внутри все больное… А на природе все это проходит. И чудные стихи, и великая проза.

Я последний раз читал его вслух моей маме, когда она болела… Я почему-то взял книжку Лермонтова и читал ей несколько дней. Это удивительная проза, она какая-то чистая-чистая, как будто она резцом каким-то вырезана, такая удивительная точность, немногословие… Именно резцом. Там же нельзя много делать лишних движений, там точность нужна, вот она точная-точная, какая-то хрустальная. В этом смысле к Пушкину близко. Вообще, вот это в сочетании с комплексом и перекрученностью внутри – здесь какой-то ключ.

Мне как-то все время хочется его с Пушкиным сравнивать, я про Пушкина как-то больше понимаю… Мне кажется, что Пушкин светлый, а Лермонтов темный, при всем своем таланте, он какой-то темный. Может быть, не черный, но какой-то темный. Вот Пушкин тоже был и драчун, и скандалы везде искал, и на дуэль нарывался, но как-то это было весело. Как шампанское.

Аня. Он другой. У него меланхолия какая-то, а не озорство.

Крымов. У Пушкина дуэли были иногда абсолютно шальные, хулиганские. Я читал, что однажды в театре рядом с ним сидел какой-то мужчина, солидный человек, и Пушкин все время громко говорил: «Какой ужасный спектакль! Как это можно смотреть! Это ужасно, ужасно!» и бил себя по коленке. Тот ему сделал раз замечание. «Да, да, да». И опять начинает, опять замечание, тот опять начинает, в антракте тот человек к нему подходит, а он в два раза старше Пушкина, и говорит: «Молодой человек, вы все-таки ведете себя непозволительно, вы мешаете, это общественное место». Пушкин говорит: «Вы где живете?» – «Там-то». – «Завтра утром к вам придут мои секунданты за то, что вы меня назвали молодым человеком. Я вам не молодой человек. Я – русский дворянин!» И пришли секунданты. Не помню, чем дело кончилось… Но он никого не убил за свою жизнь… Тоже приключение, надо сказать, на грани, но почему-то свет этих приключений другой какой-то, вам не кажется? Если Пушкин все время как бы немножко пьяный и веселый, то этот злой.

Валя. Мартын, а ты не знаешь, были ли у него друзья заядлые? Или друг?

Мартын. Честно говоря, не знаю. Какие-то люди, с которыми он сходился, были, а про друзей не слышал…

Крымов. Хороший вопрос. У Пушкина-то целый круг! Это хороший вопрос, потому что Пушкин привлекал к себе своей теплотой какой-то… Дружеский круг Пушкина – это и лицейские ребята, и Жуковский, и Вяземский, и декабристы. Кстати, все от него, как от печки, питались, какая-то хулиганская печка. А этот какой-то такой мрачный меланхолик, злой. При этом, когда видит Казбек, у него это проходит, эта людская какая-то подозрительность отпускает, на Казбеке он отдыхает, потому что это не грозит ему обидой. Он все время готов к восприятию какой-то обиды, недаром этот его «Пророк»… Пушкин пишет своего «Пророка» как мучительную сладость приятия этого мессианства, которое ему Архангел подарил, возложил на него. А этот «Пророк» обидчивый, вот в чем разница. Обидчивость. Вот в подростке-то что характерно? Обидчивость. У какого-то писателя есть такая фраза – обижаются только горничные. Горничные и подростки. По-моему, это даже Пушкин сказал: «Вы можете меня оскорбить, но не можете меня обидеть». Обидеть – это что-то специфическое. Оскорбить может кто угодно, в трамвае, незнакомый человек. Обидеть в трамвае нельзя, это значит, что ты допускаешь эти слова от человека внутрь себя. Обидеть Пушкина – не знаю, нет такого человека, который мог бы это сделать.

Мартын. Мне кажется, обидеться – это когда ты хочешь, чтобы тебя пожалели.

Крымов. Ну да, это какое-то вот такое подростковое. Обиженный Пушкин – это как-то нельзя себе представить… А в Лермонтове есть что-то, требующее пожалеть… А значит, не свободное, значит, не высокое, не самостоятельное, не взрослое. Вот Пушкин был взрослый, притом что пацан-пацаном, но взрослый… У меня все про Пушкина, простите… Стал даже ставить спектакль про Гоголя, так у меня половина про Пушкина опять вышло. К Пушкину тянет, начитался… Вот я помню, перед тем как его сослали за оду «Вольность» и за вот эту похабщину про Гавриила, к нему домой пришел какой-то человек и говорит его дядьке Никите Козлову: «Я дам тебе 50 рублей, дай мне почитать его черновики». Тот говорит: «Нет, приходите, когда барин будет». И когда Пушкин вернулся домой, сказал ему об этом. Пушкин встрепенулся и пошел к кому-то из своих друзей, кто работал на каких-то должностях и должен был знать, в чем дело… «Так и так, что делать?» – «Надо это выяснять, а то это нехорошо пахнет. Ты поди к такому-то». К какому-то самому высокому чину, очень видному сановнику. И он пошел. А сановник говорит: «Вы посидите тут, я сейчас пошлю к вам с обыском, надо нам прочитать то, что у вас есть». Пушкин говорит: «Да не трудитесь, я же все сжег, когда узнал, что человек от вас приходил, но если вам так интересно, дайте мне бумагу и чернил, я сейчас напишу это все». И Пушкин сел и написал. И оду «Вольность» написал, на память помнил. Сначала уничтожил, а потом – да ладно, что вы будете искать – и написал! Потрясающе! Легкость! Даже здесь игра! Я не знаю деталей дуэли с Мартыновым…

Мартын. Я только знаю, что Лермонтов выстрелил в воздух.

Крымов. Ах, Лермонтов в воздух выстрелил?

Мартын. Да.

Крымов. А тот выстрелил и убил, да?

Мартын. Да, выстрелил в грудь. Лермонтова, по-моему, даже не похоронили по христианскому обычаю, отказались, насколько я прочел.

Крымов. Ну ладно, Мартын, конфликт понятен. Сколько бы мы ни искали, он понятен и довольно сильный. Кавказ и глубина чувств по поводу красоты, стихосложения, природы сочетаются с какой-то мелочностью, придирчивостью и всем тем, что сопутствует тринадцатилетнему мальчику, когда двоится, троится, краснеет, синевеет, и все это от тебя мало зависит, ты в плену каких-то колдовских сил рока, который над тобой властвует, а ты со своей жаждой прекрасного, как пешка в проруби. Как пешку тебя дьявол водит от скандала к скандалу…

С Аней о Чехове

Крымов (рассматривает фотографии). Господи, где ты это достала… Это раненые животные… Сбитые, да? Все около дороги… Ничего себе… (Пауза.) Ты знаешь, обычно Чехова делают меланхоликом. В меланхолии есть некоторая задумчивость и отсутствие энергии. А в этих картинках сбитых животных есть трагедия. Есть трагедия раздавленности. И она происходит сейчас, в момент фотографии они еще живы… Лось голову поднял… Это не отсутствие энергии, когда заранее все предрешено, они могут очень сильно, очень сильно желать чего-то и даже делать, они же не умерли, они еще живы, они еще дергаются, они-то, может быть, еще не знают, что их раздавили. Это мы знаем. В общем абсолютный Чехов.

Аня. Да, для меня его герои – вот эти животные, которые несутся и ничего не понимают. А машина где-то далеко там уже едет. Этот лось еще об этом не знает, и он еще в лесу, но машина уже едет, она приближается, и как бы ничего уже нельзя изменить.

Крымов. У меня это только не соединяется, честно говоря, с Дюрером и Кранахом, картинки которых ты мне показываешь. Потому что там меланхолия в виде задумчивости и безволия, а у тебя намечается что-то более интересное… Мне кажется, что если придумать такого Чехова, который воздействовал бы так же, как сбитый лось на дороге, то есть однозначно трагически…

Потому что Чехов – врач, он врач, жестокий, жесткий диагност. Он чем-то похож на Дорна, который, когда Сорин говорит: «Выпишите мне что-нибудь, чем надо лечиться», отвечает: «Лечиться в 60 лет! Глупость какая!» Он какой-то очень жесткий внутри. Притом что он пишет про людей, которым очень сочувствует, любит их, но их же вскрывает, как патологоанатом. Там внутри у каждого есть сбитый лось. И Чехов слышит шум едущей вдалеке машины…

Я вот тут «Дядю Ваню» репетировал как-то, мы начали разбирать с предыдущим курсом, с режиссерами, кстати. Это мне показалось интересно, и я несколько раз использовал этот разбор для мастер-классов с актерами в разных театрах. Ужасно интересно. Вот как сделать начало? Там такое элегическое, дачное начало. Астров рассказывает, как ему плохо живется, как он постарел, няня говорит, может, водочки выпьешь, трали-вали, пока не придет дядя Ваня, и тоже, выспался не выспался – потом приходят с прогулки Елена Андреевна с мужем, туда-сюда, прошли в дом, эти их обсуждают… Такие вот дачные разговоры… Комары и остывший чай. Но если на это взглянуть резко, без этого дачного флера, то становится страшно: наэлектризованная обстановка и раздавленные лоси. Два лося. Два лося томятся, а жизнь проходит, почти прошла, слышен уже шум машины…

Вот тот лось, которого мы с Мишкой видели давно, я вам рассказывал? Мишка был маленький… Мы ехали на машине за городом и увидели на обочине сбитого лося, он еще так голову приподнимал, как бы не очень понимал, что с ним происходит. Мы начали обсуждать, что люди, которые уже стояли вокруг этого лося, сейчас, наверное, вызовут такую специальную звериную скорую помощь… ну, в общем, проехали. А часа через три возвращались по этой же дороге. Я, когда увидел и понял, что происходит, успел Мишку отвлечь чем-то, чтобы он смотрел в другую сторону, потому что там лося уже свежевали. Прямо у дороги. Эти же люди. Эта меланхолия дюреровская, она тоже хороша, но Чехов – это лось у дороги. Если бы ты в эту сторону захотела пойти, я бы это приветствовал…

Жесткий человек, пишущий про неудачи. «Дядя Ваня» – про неудачу. «Вишневый сад» – неудача! «Три сестры» – поедем, поедем! – никуда они не поедут! Убьют вас всех здесь… Лоси…

Какая бы там ни была Книппер-Чехова, как бы он ни любил ее, но это достаточно жесткая история, если вдуматься, где он тоже – сбитый лось. Вот попался… У него же было столько романов, а он женился на этой актрисе, а она, в общем-то, предпочитала театр, и у нее, в общем-то, должен был быть ребенок от Немировича. Это жуткая театральная такая история. Он влип. Влип. Он нежно называл ее «моя актриса», а она сняла ему квартиру на каком-то этаже, куда он взбирался с одышкой два часа по ступенькам. Зачем-то она повезла его в этот Баденвайлер, когда этого не нужно было делать, всем понятно. Она делала вещи и хорошие… никогда он на нее не жаловался. Но однажды, когда она ему одно и то же подарила на праздники, забыв, что она это уже дарила, он ей написал: «Спасибо большое, но ты мне уже дарила это…» Кошмар! Это Чехов, который слова не скажет, что он обижен! Лось… Жуть. А есть воспоминания Бунина – он сидел с ним вечером, и пришел Немирович, пахнущий хорошими сигарами и каким-то одеколоном, и увел ее. А она говорит: «Ну, тебе же не будет скучно, ты же здесь с Букишончиком, – это они Бунина так смешно называли, – будешь сидеть, тебе не будет скучно?» И они куда-то уехали на концерт, в театр, представляешь? А тот не мог спуститься по лестнице, не говоря о том, чтобы подняться. Какая уж тут меланхолия… Я бы от нее бежал как черт от ладана, от этой меланхолии, во всяком случае в выражении Дюрера и Кранаха… Крах это, а не Кранах… Лось и апокалипсис…

Ничего не будет! Вот, ничего, это безнадега. Он колоссальный певец страшнейшей безнадеги.

Меланхолия хирурга. Меланхолия врача, который знает, что такое жизнь и смерть, знает, что это не лечится.

Ребятки, давайте закончим на сегодня.

Петя. Опять «Три мушкетера»

Петя. Пока это незаконченная задумка, я в процессе. Внизу кухня. Огромная королевская кухня, где готовят по рецептам Дюма. Повара там, дичь какая-то, варят, парят. Дюма первый, кто стал много говорить про еду, писать кулинарные книжки. А сверху сетка, в которой мушкетеры раскачиваются как на качелях и, обжигаясь, могут доставать еду оттуда, с горячей плиты. Идет война с гугенотами. Это все в Ла-Рошели. Бастион Сен-Жерве. Мушкетеры так завтракают, отстреливаясь при этом. Главного героя будет играть Депардье. Он – Дюма, он – шеф-повар.

Крымов. А как война показана? Пули летают? Кто стреляет, в кого?

Петя. У Дюма исторические события как-то описаны так, что ты за них особенно не волнуешься, они отдельно где-то, пули летают вокруг. Они не попадают, простреливают стену, а кровь на пальце у д’Артаньяна оттого, что прищемил. Война как бы их не касается.

Крымов. Нужно найти, мне кажется, точную расстановку сил. Когда непонятно, кто с кем играет, напряжение меньше. Я должен за кого-то болеть. Одни готовят, вторые стреляют, а третьи хотят позавтракать в этом сумасшедшем доме назло всем… Да? То есть одни люди готовят, а другие дерутся? А те, которые готовят, не стреляют? А сами мушкетеры? Их видят те, которые стреляют? Вообще, те, которые стреляют, они стреляют в кого? Готовка мне нравится, и Дюма мне нравится, Депардье тоже мне нравится, в этом что-то есть и юмористическое, и настоящее. Но только нужно понять, кто в белых трусах, кто в синих, а кто в красных. Я бы тут подумал, чтобы довертеть это и не оставлять на полпути. Кто с кем и за что борется?

Правильная задача для сцены должна выглядеть так: вы кормили когда-нибудь голубей с лавочки, да? Вот вы кидаете им крошку, и все приходит в движение, все их сообщество, даже те, кто не видит крошку, каким-то боковым зрением, чутьем понимают, что что-то где-то происходит, и они торопятся, они приводятся в движение этим твоим жестом. Так же и правильно поставленная задача для театральной сцены, она должна иметь отношение ко всем, даже к тем, кто стоит у задней стены и внешне не участвует в событии… Игру нужно точно объяснить, и не обязательно при этом кидаться дуршлагами, это детский сад.

И ты говоришь, что вся история затеяна мушкетерами на спор? Что они продержатся час в этом дурдоме? Или они просто голодны? Петя, выбери и установи правила игры, и ты меня увлечешь и сделаешь из меня ребенка! Собственно, того ребенка, которому бабушка читала «Трех мушкетеров», и я просил еще, еще и еще, только бы не идти спать. Потому что это роман очень хороший, очень хороший.

Не делай бутафорских движений. Суть. Представь себе меня в зале, ты же не хочешь, чтобы я скептически смотрел твой спектакль. Сделай шальную игру, которая меня купит. Ну, что меня можно купить, ты же видишь? Сначала сделай простую, потом можешь ее усложнять: еще и Урганта можно ввести, который хочет взять интервью у Депардье…

Иероглиф

Или вот – Островский! Ребята как-то купили у метро такие шарики с такими пушистыми хвостиками, их если завести, то они начинают вращаться как белки – непредсказуемо. На каждом шаре написали имя одной из героинь Островского, тех женщин, которые гибнут у него в пьесах, – пять имен. И все это на зеленом поле бильярда с лузами, куда эти шары могли закатываться. Ставки делались на имена: выигрывает тот, чей шар последний останется, последний закатится. Все заплатили деньги по сто-двести рублей, вся кафедра, студенты. На экзамене это было. Мы завели эти самые шарики, и все пять начали куролесить по зеленому полю. Они, естественно, когда-то закатывались – судьба. Но мы не могли руководить этим. Это был азарт просто потрясающий. Просто как на стадионе люди смотрели. И серьезные педагоги, Олег Львович Кудряшов, Каменькович, Женовач, все смотрели на это. Это было очень интересно. И кто-то выиграл – я не помню сейчас кто…

Вот пространство Островского. И театр. Риск, игра, игра на женщин. У него же женщина – это как бы вложение денег. У него же про это. И Лариса, и Катерина. Женщина – это какой-то предмет, предмет роскоши. Все купцы стараются купить что-то, кого-то. И аналог с бильярдом – зеленое поле и шарики, и бедные женщины крутятся вот так вот. А все, все, кто заплатил деньги или кто смотрит на это, превратились в купцов, в Паратовых, в Кнуровых, в Вожеватовых, в Тихонов и Борисов. Понимаете, о чем я говорю? Примитивная игра. Примитивная и жесткая. Театр для играющих и для смотрящих.

Мне кажется, что современный театр построен каждый раз на новом типе иероглифа. Иероглиф – это игра. Я должен придумать новый тип иероглифа, чтобы перед публикой появилась какая-то магическая движущаяся скульптура, за которой бы они следили, чтобы они смотрели на ее развитие. И по жилам этого иероглифа ходят актеры, чувствуя себя полноценно при этом, чувствуя себя в игре. У актера должно быть, понимаете, чувство собаки, которой косточку кидают, – я обглодаю и мне будут аплодировать. Надо смочь совместить свой иероглиф с их интересом.

Театральная вера, она рождается через правильно найденную условность. Это очень интересное различие кино и театра. Вот в кино, Тарковский писал об этом, самое важное – создать мир, в который бы зритель поверил. Не обязательно реалистический, не обязательно это квартиры в доме, земля, лес и так далее. Это может быть совершенно условный какой-то мир, «Аэлита», «Кин-дза-дза!», я не знаю, на Марсе какие-то стрелялки на космических кораблях, но я должен верить, я должен верить в реальность этого мира. И все существование актера должно быть правдоподобным в этом созданном мире. Это должен быть цельный мир. Здесь же, в театре, создается условность. Условность на театральной сцене. Ее надо просто почувствовать и создавать условность на этих вечных театральных досках каждый раз разную, которая была бы плотью твоего сюжета, твоей темы. Это я и называю иероглиф.

Вы этих игр, про которые мы говорим, не бойтесь. Не бойтесь. Вы ребята молодые, и вам этот театр делать, который будет. Не идите по проторенным дорогам, задник, кулисы… Что-нибудь придумывайте, как с этим ягуаром в яме. Это лучше. Мы сейчас занимаемся, может быть, рано, может быть, не рано, но самым главным. Подойти к этому без того, чтобы вы хотя бы пощупали, что такое образ, нельзя. Потому что игра без образа – это как пиво без водки: деньги на ветер. Не захмелеешь. А вот играть, зная, что есть такое понятие, как образ, и можно через одно сказать про другое, вот тут-то играть и нужно. Только, ради бога, не возвращайтесь в серьезный костюмный театр, бог с ним. Он свое и так возьмет. Надо шустрить. Надо придумывать что-то… Тут надо на двух стульях сидеть. С одной стороны, знать прошлое и понимать, на чем, на каких ножках стоит эта табуретка. И одновременно отламывать одну ножку и приделывать другую. Надо это и любить, и ненавидеть. Потому что без любви вы это не поймете, а ненавидеть надо, потому что эта любовь вас пожрет. Она может пожрать вас и не дать сделать новое.

И не бояться, правилами заведуют бездари. Правила – это спасительные круги бездарей. Без правил они никто.

Астрид Линдгрен

Крымов. Давайте для разнообразия… Вы же просили? Может быть, я спущу веревку в колодец и вам будет удобно уцепиться за нее? Попробуем? Вот вы мне дали Астрид Линдгрен. Вот смотрите, открываю свой мозг. Хотя эксперимент недостаточно чист. Потому что я бы предпочел, чтобы в следующий раз вы мне дали сразу и я начал думать сразу, потому что вы сейчас упустили какой-то момент, когда я без вас уже подумал и сейчас волей-неволей буду имитировать два шага назад. Вы не видели, как я чертыхался, потому что мне это очень не нравится, то, что я прочитал. Но я буду базироваться только на Карлсоне, потому что просто не успел больше прочитать. Давайте сузим задачу – не всю Астрид Линдгрен, а Карлсона. Вот я прочитал и начал писать. Если что-то хотите спросить, спрашивайте, что это значит: я в вашем положении, а вы – в моем.

Итак: «Невозможность вернуться. Детские сопли. Еще раз детские сопли. Узнавание через преграду. Скучно-скучно. Театр, это когда нескучно. Старый аэродром в Колумбии…» Тут я должен пояснить: там русские сделали в шестидесятых маленький аэродром, на траве стоят два самолета Ан-24, сгнившие… Просто это Ансельм Кифер во плоти – просто сгнившие, поросшие мхом два самолета Ан-24. Какие-то козы пасутся, какая-то будочка, «Таможня» написано по-английски, «Табак», «Сигареты», это все шестидесятых годов. Мы туда запустили щупальца, в эту Колумбию, а американцы решили этого не позволить и под видом спасения своих студентов, которые там учились на медицинском факультете, прислали бригаду самолетов. И русские драпанули, оставили там гнить эти два самолета Ан-24. Вот это я имел в виду, когда написал про старый аэродром в Колумбии. Так вот «Карлсон» для меня – это старая сказка, и когда я ее читал, я исходил скукой и ненавистью к глупому детству, как будто я смотрю на эти сгнившие Ан-24. Летать на нем я не могу. Но когда-то, когда я был маленький и глупый, я летал… Продолжаю свои ассоциации: «Ржавый пропеллер. Назад в будущее. Вперед в прошлое. Желание чуда. Фотоальбом. Атлантида. Через толщу воды я все это вижу. Надо все-таки взлететь. Обрывки домашнего кино. Не могу. Опасность. Тошнотворно, но необходимо. Станиславский – гений. „Синяя птица“»…

Петя. Почему назад в будущее и вперед в прошлое?

Крымов. «Назад в будущее» – это фильм такой был. А вперед в прошлое – это то, что я должен сделать с Астрид Линдгрен. Я должен сделать что-то новое про свое прошлое, от которого у меня все присоски оторваны. Мне скучно читать эту вещь, очень скучно. Мне кажется, что это сопливое произведение, я ни за что не могу зацепиться, ни за какую деталь, которая мне была бы интересна, все так общо, в общую мясорубку какие-то истории, которые я помню, и, повторно читая, я ничего для себя не реанимирую. Это не была моя любимая книжка, но у меня сейчас вообще заросла туда дорога…

Все, что я сейчас говорю, – это процесс моих размышлений, и сейчас тоже он продолжается. Вы потерпите немного, я к чему-то приду. Как говорится, немного истории… Детство я проводил в подмосковном театральном доме отдыха в Рузе с бабушкой и дедушкой, потом с Инной туда ездили, когда познакомились только. И вообще это было место, которое для меня довольно много значило. И вот через много-много лет, когда я ставил «Тарарабумбию» в театре, я поехал на завод, где делали транспортер для спектакля, и, к моему удивлению, он оказался недалеко от этого дома отдыха – я узнал места. Когда мы ехали обратно, я говорю: «Давайте остановимся, пройдем туда, посмотрим». Что я там увидел, вы не представляете! Это просто «Сталкер» – все поросло травой выше человеческого роста… Это было все мое прошлое, где – я помню – я катался на лыжах, дружил с ребятами, ел перед сном приготовленный бабушкой бутерброд с сыром, где я узнал о назначении Ефремова во МХАТ, где я играл с Этушем в бадминтон, где я звонил по телефону домой, выстаивая длинные очереди… Ну все – кинотеатр, кафе «Уголек», вот все поросло травой выше меня ростом. Невероятное чувство. Похожее отношение было у меня к Карлсону – все заросло, там меня долго не было… Заросло и не воротится. С какого-то момента меня начало это раздражать, и здесь кончаются мои ассоциации. Я подумал, что с этим раздражением надо что-то сделать. Дай-ка я попробую… Я хочу что-то сделать… Это же, собственно, мое разочарование, моя невозможность туда прийти. Малыш, выросший Малыш – это я. Это немолодой человек, какие-то обрывки своих дачных фильмов, мама, папа, старая из детства фотография, какое-то пятно – Карлсон нигде не должен попасть, он засвеченный везде, как будто НЛО снимают, доказательств не построишь: было, не было? Человек хочет туда попасть и не может. Хочет и не может. Вы смотрели у Лепажа спектакль, «Липсинк» называется? У Фоменко. Привозили много лет назад. Там много всяких сюжетов, один грандиозный сюжет такой: женщина, отец недавно умер, она нашла старую кинопленку из своего детства, как папа берет ее за руку, она в косичках, с бантом, и он, куда-то показывая, ей что-то говорит. И она думает, надо узнать, что он ей сказал. И весь спектакль она ищет человека, который читал бы по губам. И находит этого человека. Человек приходит, и она запускает эту пленку. Человек смотрит: «Он сказал: „Смотри, какая машина!“» Она говорит: «И все?» Он говорит: «Да, и все». Она ему отдает деньги, и тот уходит. Это, знаете, забыть невозможно. Вот кажется, что в прошлом есть какие-то секреты, а дорожки туда заросли, нет туда пути. Он ей ничего не сказал, ее ожидания намного выше, чем реальность… А если все построить на том, что он…

Я придумал такой спектакль, такой ностальгический тип театра, клоунски-ностальгический. Представьте себе, что мы найдем немолодого актера, человека, который умеет и не боится падать. Ну, представляете себе, этот человек, толстый, с пузом, пытается вспомнить, как его Карлсон взял на крышу. Он же летал в детстве. У него даже есть старая, не очень ясная, но детская фотография… Он дожидается, когда жена уйдет к подруге, а дочка запрется в своей комнате, приставляет стул, на стул кладет что-то еще и взбирается на холодильник. И прыгает. Все время прыгает. И все время падает. Он просто в кровь разбивается. Чтобы попасть в прошлое, ему надо кожу с себя снять, он уже весь в синяках, он закатал штаны, он запер собаку в туалете, он нанес какие-то вещи сюда. Раз он летал, он сейчас сделает это. И вот опять лезет, лезет… Представьте себе спектакль какого-нибудь хорошего западного режиссера. Иногда думаешь: откуда они таких артистов берут? Вот взять такого артиста, который умел бы залезать, умел бы падать и одновременно умел бы играть. Такой Евстигнеев старый. Евстигнеев пытается взлететь, можете себе представить? Сколько бы вы на это смотрели? Долго! Вот у этого пожилого человека с пузом есть документальные кадры, как он летал, правда, все немного размыто… Иногда к нему, услышав грохот, может быть, заходит дочка: «Папа! Опять ты за свое?.. Я маме скажу!..» А он втайне от жены это делает, жена его презирает, она относится к нему, ну как к Циолковскому, я не знаю, была ли у него жена, но наверняка жена к Циолковскому относилась как к юродивому. Когда рядом мужики, которые что-то делают, зарабатывают, он, блин, про звезды! Как это, что это, ну это же идиот, больной!

Он всю мебель уже изломал, не может взлететь, все время падает, падает, падает… И в конце моего спектакля я его поблагодарил бы: когда он, усталый и измученный, уходит из кухни, он вдруг понимает, что он идет не по полу, а чуть выше – по воздуху… Понимает, что взлетел, хотя бы немножко, на сантиметров десять. Он видит, что взлетел, он не понимает даже, как это произошло, это просто благодарность за попытку. Вот, дядя, ты столько мучился, конечно, летать ты уже не можешь, но мы тебе позволим на десять сантиметров оторваться от земли, просто как привет из детства. Я вас уверяю, вы поплыли бы на этом спектакле, просто поплыли бы! А вот теперь главное. Я не думал над пространством, ребята, вот в чем дело. Я не думал над пространством, я придумывал спектакль. Я придумывал игру! Пространство приложится. Можно сделать кухню, можно сделать квартиру, можно сделать это в многоквартирном доме, а можно на пустой сцене, поставив холодильник и повесив простыню. Игра от этого не изменится, если мы дошли до сути.

Все, что мы сейчас делаем, обсуждая писателей, исписывая клочки бумаги, – это разрыхление земли пальцами. До ясности, до ясности в пальцах, ясности на ощупь… Огородное занятие – надо на коленях это делать, удобнее и почтительнее к земле. Шаманство, вызывание плодородия, поиски золота, промывание породы – вглядываясь, внюхиваясь, вщупываясь. Не должно остаться ни одного комка земли, не размятого твоими пальцами.

Театр сейчас пошел дальше. Он предлагает решение, предлагает взгляд, версию, трактовку жизни через всего писателя, через сюжеты других его пьес, через время, стиль и характеры. Но решение жизни, а не павильона. Павильон решается или не решается, исходя из решения более крупного вопроса, вопроса взгляда на жизнь, на жизнь и на смерть, на театр, на его развитие, где он сейчас, что сейчас интересно, потому что театр – это прежде всего интересно. Театр – это свежо, это сегодня, это булочная, где пекарня находится в задней комнате. Поэтому хлеб теплый, его не везут через весь город. Театр – это интересное, значит, хлеб свежий. Свежий хлеб всегда интересен, не пройдешь мимо. Это интересные версии сегодняшней жизни. Именно поэтому надо рыхлить почву руками. Обязательно руками. Черви в земле – наши друзья, надо с ними знакомиться, налаживать связи. Не все комки размяты теми, кто это делал до тебя. А потом земля имеет тенденцию слипаться со временем, так что все это надо опять делать своими пальцами. У садовников под ногтями земля, у художника – краска, у театрального художника – ворс с мундира Лермонтова, волоски из носа Гоголя, холодные макароны Блока и духи Тургенева. Театральный художник, он старьевщик, он владелец того, что принадлежит только ему, он рылся в чужих жизнях, в чужой прозе, стихах, в чужих судьбах, в гробах, родах и смертях, и он вывел формулу каждого. Он парфюмер. Театральный художник, он парфюмер. У него запах Чехова – это запах сжигаемых в бочке сухих осенних листьев, запах бинтов и крови. А запах Тургенева – это хороший одеколон, клубящаяся сельская дорога под дождем и тоже кровь. А Пушкина – запах обкусанного гусиного пера, женских волос и тоже крови и еще, может быть, запах кожи внутри дорожной кареты или старого чемодана. Определив это, ты себя привязываешь к колышку, столбишь территорию, и ты не уйдешь от этих своих ассоциаций, потому что это твоя жизнь, твоя мама, твоя дача, твой Буратино и твое детское понимание счастья. Это Пушкин, пропущенный через себя, сросшийся с тобой, вернее, ты, пройдя через него, вынес часть его, не всего, всего не надо, пусть остается, не надо жадничать. Ты взял что-то свое и выбежал из него. Выбежал и сделал театр. Чтобы передать то свое, что ты заметил в нем, то есть сказать о себе, воспользовавшись им. Вот, собственно, и все. Вот про что мы сейчас говорим.