Роджер Эберт

Мартин Скорсезе. Ретроспектива

© 2008 by The University of Chicago Press

© Roger Ebert, 2023

© А.О. Мороз, перевод, 2023

© Издательство АСТ, 2023

* * *

Посвящается, конечно же, Марти
В наши дни молодых талантов много: Богданович, Коппола, Фридкин, – но я предполагаю, и у меня есть на то основания, что через десять лет Мартин Скорсезе станет режиссером мирового уровня. Он не просто очень хороший режиссер, потому что не только искусно воссоздает реальность, но и наполняет фильм глубоким, трогающим душу символизмом. Он делает это так же мастерски (хотя еще не так изящно), как Феллини; и поскольку его одержимость кажется более прочувствованной, я думаю, что его работы окажут значительное влияние на людей. Гений Феллини всегда проявлялся в его широких, демонстративных мазках; Скорсезе больше интересен внутренний мир человека. Если упоминание Феллини (как мне кажется, одного из немногих ныне живущих гениев режиссуры) рядом с именем Скорсезе, пацана из Маленькой Италии, кажется вам преждевременным или безрассудным, пусть так, – я на этом настаиваю.

Роджер Эберт,

Chicago Sun – Times,

ноябрь 1973 года

Предисловие Мартина Скорсезе

Фильмы, как и то, что мы считаем искусством, не меняются. Если только это не «режиссерские версии». Большинству суждено навсегда остаться такими, какими они были выпущены в прокат. Но меняются те, кто смотрит кино. Люди взрослеют (или как минимум становятся старше), и их представления о фильмах становятся иными. То кино, что мы любили в юности, порой выглядит не столь привлекательно, пересмотренное спустя много лет. И наоборот: порой нужно получить больше опыта, чтобы по достоинству оценить утонченный фильм, который мы увидели когда-то давно. Мир, как и кинолюбители, тоже не стоит на месте, и иногда фильмам приходится ждать, когда пробьет их час, – особенно это касается визионерского кино.

Когда фильм только выходит в прокат, критики вынуждены публиковать рецензии впопыхах, но со временем их впечатления от картины могут кардинально измениться. Роджер Эберт сделал смелый шаг, решив опубликовать исходные материалы и изложить свежие идеи о фильмах, которые он уже обозревал раньше. Так же смело с его стороны ограничить этот сборник рецензиями, интервью и размышлениями об одном режиссере. Такое пристрастие к работе одного режиссера – истинная наживка для критиков Эберта.

Мне очень льстит пристальное внимание Роджера, хотя скромности ради я должен задаться вопросом, достойны ли мои работы столь подробного исследования. Но Роджер – обозреватель высочайшего уровня: внимательный к деталям, эрудированный, откровенный и глубоко увлеченный кинематографом. Его работы всегда стоит прочесть, независимо от того, что вы думаете о предмете его суждений.

Мы знакомы с 1967 года: я показывал свой первый фильм «Кто стучится в дверь мою?» (тогда он назывался «Я звоню первым») на Чикагском международном кинофестивале, и Роджер написал на него положительную рецензию. Это был скромный фильм, снятый «за три копейки» нашей тогда еще полупрофессиональной командой. Картина не вышла в широкий прокат и не получила достаточно критических отзывов, но Роджер увидел в ней что-то такое, чего не увидело большинство. Он воспринял ее на личном уровне, поскольку у нас обоих особые отношения с католической церковью, в лоне которой мы росли; он – в ирландской церкви, я – в итальянской. Но мы оба в молодости хотели стать священниками и потерпели неудачу на этом поприще. Так же, как Харви Кейтель в этом фильме, мы испытали иной род мучений, сексуальный – печально известное стремление некоторых мужчин, особенно с религиозным прошлым, видеть в женщине или Мадонну, или блудницу, о чем Роджер не раз напишет на страницах книги, которую вы держите в руках. Конечно, это серьезная проблема, с ней сталкиваются молодые мужчины-католики нашего поколения: проблема духовного идеализма, противостояние церкви и реальной жизни (или лучше сказать «соблазнам»?), взросление на «Злых улицах» (если вспомнить мой фильм) большого города.

Я не хочу сказать, что наши многолетние отношения с Роджером строились только на этом. Но у нас возник эмоциональный контакт, а не только эстетическое понимание, что позволяло ему увидеть и оценить в моих фильмах то, что было не так очевидно для других рецензентов. Я считаю, что именно эстетически мы связаны особенно тесно: оба детьми хотели вырваться из шумного, противоречивого мира семьи и друзей и хотя бы на пару часов в неделю (а как правило, намного дольше) погрузиться в фантазии, не всегда приятные, но всепоглощающие. Так относилось к фильмам большинство детей – по крайней мере, полвека назад. Но лишь немногие могут развить в себе такую страсть к кино, как мы. Роджер и я знаем кинематограф как свои пять пальцев. Мы можем обсуждать фильмы часами, часто очень подробно, кадр за кадром. Затем возвращаемся к ним снова и снова, постоянно ссылаясь на эти фильмы в работе. И, конечно, мы говорим о них. Кино – это главная метафора нашей жизни, сотни разных метафор. Дело не только в том, что мы цитируем известные реплики. Скорее, мы воспитали в себе умение анализировать постановку камеры или монтаж и искать – порой напрасно – более глубокий смысл.

Мы с Роджером не близкие, но, безусловно, давние друзья. Это не так необычно, как может показаться. У режиссера и критика часто складываются такие отношения. Они основаны не на корысти, а на общих интересах, упомянутых мной. Не могу представить, что критик и режиссер смогут поддерживать такую связь, если терпеть не могут творчество друг друга или расходятся в представлениях о природе кино.

Критик любит режиссера, однако режиссеру больше всего интересны не хвалебные рецензии. В книге мне особенно понравились тексты, где Роджер сомневается в моих фильмах. Например, его рассуждения о «Короле комедии». Или вежливая неуверенность в «Кундуне». Или предположение, что попытки снимать более популярные фильмы, такие как «Цвет денег» или «Мыс страха», – не лучшее, что я делал. Те же чувства я испытываю от некоторых его похвал. Я все еще не могу оценить «Кто стучится в дверь мою?» так же высоко, как он, и не разделяю его энтузиазм по поводу фильмов «После работы» и «Воскрешая мертвецов» (он остается в абсолютном меньшинстве среди критиков). Но это неважно. Я думаю, режиссер может требовать от критика только серьезного подхода к работе, честности, а также трезвого отношения к картине и к собственной реакции.

Неважно, нравится ли критику фильм. Главное, что он «вбирает» его в себя, что в его рецензии есть те же решимость и страсть, которые режиссер вкладывал в создание фильма. Мнение не столько исчезает, сколько меняется со временем, а работа остается. Размышления, представленные в этой книге, – лишь начало диалога, и он может длиться годами, десятками лет. В конце концов, история – единственный критик, и очень важно, чтобы диалог начинался с таких аккуратных, исторически осознанных, интеллектуально честных текстов, как те, что собрал Роджер Эберт.

Я постоянно ощущаю себя недостойным его внимания, но для меня большая честь, что оно так часто задерживается на мне. Надеюсь, наш диалог продлится еще очень долго.

Введение

Мы родились в 1942 году с разницей в пять месяцев в двух совершенно разных мирах: Мартин Скорсезе – в Квинсе, а я – в штате Иллинойс[1], но кое-что важное в нашем детстве совпало. Наши родители были рабочими людьми и хорошо знали свои корни. Мы оба посещали римско-католическую школу и ходили в церковь; до Второго Ватиканского собора это было во многом одно и то же. Мы наизусть знали мессу на латыни; нас пугали смертными и простительными грехами, геенной огненной; мы заучивали огромные куски из Балтиморского катехизиса. Нас обоих обескураживала мысль о вечной жизни, мы оба не понимали, почему у Бога нет конца и начала. Мы были домашними, неспортивными детьми: «Этот мальчик вечно сидит, уткнувшись в книгу».

Мы постоянно ходили в кино; в моем городе телевещание появилось необычайно поздно. Марти сначала водил отец, а потом он стал ходить в кинотеатр сам, иногда ежедневно, смотрел все подряд и учился. Его завораживали детали. Я видел сюжеты, а он видел фильмы. В более поздние годы Скорсезе снова и снова возвращался к тому кадру, который привлек его внимание в фильме Пауэлла и Прессбургера «Черный нарцисс» с Деборой Керр. Он не мог понять, что происходит на экране и как это было снято. Много лет спустя он пригласил Пауэлла в качестве консультанта для фильма «Бешеный бык», чтобы узнать ответ на этот вопрос. К тому времени Скорсезе уже стал одним из величайших режиссеров в истории кино.

Я работал кинокритиком семь месяцев, когда увидел его дебютную картину «Я звоню первым», – это был 1967 год. Позже она была переименована в «Кто стучится в дверь мою?». Я смотрел ее в «субмарине»: длинном, узком, темном зале с низким потолком, сколоченном из фанеры, на Чикагском международном кинофестивале. Мне было двадцать пять. Организатору фестиваля Майклу Куце – не больше тридцати. Все только начиналось. В фильме было нечто, отчего по телу побежали мурашки. Казалось, он состоял из моих фантазий и вины.

У меня мало общего с тесной компанией друзей из Маленькой Италии, но многое объединяло с главным героем, Джей Аром, его играет Харви Кейтель. Как и он, я обожествлял женщин, но стеснялся их сексуальности. В старших классах я встречался с одними девушками, а тайком целовал других. Я считал, что секс – это смертный грех. Я понимал, почему Джей Ар не может смотреть на девушку, когда узнаёт, что ее изнасиловали. Другой мужчина овладел ею и тем самым забрал ее у героя – и за это Джей Ар винит девушку. Атмосфера дружеской компании вокруг Джей Ара была мне хорошо знакома. Пьянство подавляло мои застенчивость и нелюдимость напускной дерзостью. Я чувствовал, что мне близок рок-н-ролл. «Я звоню первым» – первый известный мне фильм, где звуковая дорожка была подобрана из песен с популярных грампластинок, а не написана специально для фильма. Экспрессия этой звуковой нарезки захватывала дух уже на первых кадрах, когда начинается уличная драка и ручная камера следует за ней по тротуару. В этом фильме брало за душу все. Я видел и более удачные картины, но еще никогда кино настолько не задевало меня за живое. Возможно, именно поэтому я стал кинокритиком: для меня это не просто работа.

Я говорю о своих чувствах, чтобы объяснить, почему я ощущаю такую крепкую связь с этим режиссером. С того дня Скорсезе ни разу не разочаровал меня. Он не создал ни одной ленты, которая того бы не стоила. Несколько фильмов он снял, по его собственному признанию, чтобы иметь возможность создать другие. Даже если «После работы» действительно снят, чтобы отвлечься после первого провала «Последнего искушения Христа»[2], тем не менее это один из лучших его фильмов. Скорсезе стал особым человеком в кинематографе не только потому, что снял важные фильмы; он использовал свое влияние и продюсировал таких режиссеров, как Антуан Фукуа, Вим Вендерс, Кеннет Лонерган, Стивен Фрирз, Эллисон Андерс, Спайк Ли и Джон Макнотон. Он основал The Film Foundation – фонд, занимающийся сохранением пленочного кино, был продюсером и ведущим документальных картин об американском и итальянском кинематографе. Он – один из главных жителей Города Кино.

Сильная сторона Скорсезе – блистательное владение киноязыком. Как и его предшественник Орсон Уэллс (говорят, прежде чем снять «Гражданина Кейна», Уэллс сто раз посмотрел фильм Форда «Дилижанс»), Мартин учился искусству не только в аудиториях Нью-Йоркского университета, но и внимательно изучая картины других режиссеров. Скорсезе часто вспоминает телепередачу «Кино на миллион»[3], которую целую неделю крутили по одному из нью-йоркских телеканалов. Он смотрел ее каждый день. Однажды на показе персональной копии фильма «Река» Ренуара, принадлежащей Скорсезе, на кинофестивале в Вирджинии он сказал, что пересматривает его по меньшей мере три раза в год. Когда Джин Сискел навестил его в 1970-х годах, Мартин переживал не лучшие времена; он отвел критика в просмотровую (в подвале, как помнится) и сказал, что проводит там бо`льшую часть дня и смотрит фильмы. Он не копирует других режиссеров, не делает оммажей, он все впитывает и трансформирует под себя. В Википедии пишут, что он часто показывает блондинок в идеализирующей замедленной съемке – возможно, отдавая дань Хичкоку. А я абсолютно уверен, что его стиль отражает те чувства, которые главные герои испытывают к этим женщинам. Джейк Ламотта увидел бы Вики впервые в замедленной съемке, даже если бы Хичкок никогда не родился.

Скорсезе работал с лучшими кинооператорами – в последнее время это были Роберт Ричардсон и Михаэль Балльхаус, – но всегда сам определял свой стиль. Даже в кадрах, где нет явного движения, он все-таки размывает статику едва заметным скольжением камеры, поскольку считает, что движение предполагает вуайеризм, а статичная камера просто обозначает взгляд. Божественность Христу или далай-ламе, как правило, придает статичное положение камеры. Посмотрите, как постепенно ускоряется ритм в фильме «Славные парни», когда неторопливый криминальный образ жизни сменяет паранойя. Кадры, которые привлекают внимание, редко сделаны ради самого кадра; да, в «Славных парнях» есть знаменитый длинный план в «Копакабане», а в «Бешеном быке» – проход из гримерки на ринг, но многие ли зрители обращают на это внимание? Камера Скорсезе не говорит «Посмотри, как я это вижу», она советует: «Посмотри на это вместе со мной». Режиссер подталкивает зрителя к следующему моменту повествования, а не делает паузу, чтобы привлечь внимание к предыдущему. Даже тот кадр в «Таксисте», где камера уходит вбок от телефона-автомата, захватывая длинный пустой коридор, – не трюк, а отражение одиночества героя.

Из режиссеров своего поколения и их последователей Скорсезе искуснее всех использовал рок-музыку в фильмах. Саундтреком к его первой картине стали рок-пластинки. Он также был ведущим монтажером на фильме «Вудсток», снял документальные фильмы о группе The Band и о Бобе Дилане, а в конце 2007 года работал с группой Rolling Stones. Он обратился к ретро-музыке для фильмов «Нью-Йорк, Нью-Йорк» или «Авиатор», что вызывает в памяти времена Дина Мартина (когда-то он планировал снять фильм о нем), вы ощущаете, что рок-музыка звучит у него в голове, когда он монтирует. Стоит вспомнить, что он познакомился с великим монтажером Тельмой Шунмейкер на фильме «Кто стучится в дверь мою?» и вместе с ней работал на картине «Вудсток». Майкл Уодли, один из операторов фильма «Кто стучится в дверь мою?», был режиссером «Вудстока». Помню, как я сидел рядом с ними на полу в нью-йоркском лофте и просматривал дубли этого фильма, а они тряслись, как меломаны на концерте. Помощником режиссера на съемках «Кто стучится…» был одноклассник Скорсезе Мардик Мартин, впоследствии они вместе написали несколько сценариев. Все они начинали вместе.

Часто его герои – неловкие аутсайдеры, они слишком стараются или не знают, что сказать. Трэвис Бикл, Руперт Пупкин, Макс Кэди в «Мысе страха», Томми Де Вито в «Славных парнях», Ньюленд Арчер в «Эпохе невинности» не знают, как себя вести, когда по-настоящему влюбляются; Винсент Лори в «Цвете денег», Фрэнк Пирс в «Воскрешая мертвых», Говард Хьюз, даже Иисус Христос, в котором нет ни капли такта… Скорсезе не интересуют обычные герои. Он часто рассказывает историю о том, как сидел в квартире своей семьи в Маленькой Италии и смотрел в окно, а гангстеры заходили и выходили из притона напротив. Некоторые из этих воспоминаний нашли отражение в первых сценах фильма «Славные парни». Герои Скорсезе – это не мужчины на шикарных машинах, хотя таких часто можно встретить в его фильмах. Он ассоциирует себя с тем ребенком в окне.

Скорсезе – воплощение независимости, хотя он не снимает ни инди-фильмы[4], ни «кино для фестиваля Sundance». За исключением ранних малобюджетных картин, он всегда стремился снимать масштабные ленты (такие, как «Банды Нью-Йорка»). Его воображение привлекают традиции классического Голливуда с его размахом производства. Скорсезе умеет писать сценарии, но не так часто экранизирует их. В работе над текстом сценария Скорсезе часто полагается на других авторов. Его же собственное перо – это кинокамера. Он перерос свой образ инди-персонажа в потертых джинсах с длинными волосами и бородой начала 1970-х годов – и превратился в ухоженного мужчину в дорогом костюме; подобно голливудским гигантам золотого века, его образу присущи стиль и авторитет. Тем не менее Скорсезе остается все тем же «Марти» – он дружелюбный, восторженный, веселый, демократичный, неформальный и говорит скороговоркой.

Я помню вечер после открытия Нью-Йоркского кинофестиваля, когда мы с ним и Полин Кейл, развалившись в номере отеля, выпивали и говорили о кино до самого рассвета. Столько энтузиазма! И вот уже несколько лет спустя, после получения премии в Центре Векснера в Коламбусе, он сидит в библиотеке загородного особняка одного миллионера, а у его ног расположились студенты киношколы. Тот же разговор. Тот же Марти.

Я считаю, что он никогда не снимал фильмы, которые не откликались бы внутри него на фундаментальном уровне. Хотя он двойственно относился к фильму «Король комедии»[5] и спрашивал себя по утрам, почему он вообще пришел на съемочную площадку. В конце концов фильм все равно стал фирменной картиной Скорсезе. Возможно, поначалу у него и не было желания работать с этой темой, но по мере того, как крепла игра Де Ниро, он все теплее относился к картине и считал, что этот фильм – лучшая работа Де Ниро. Сюжет и материал фильма «После работы» мог совершенно по-другому раскрыться в других руках. Скорсезе считает эту ленту отражением своего душевного состояния после провала «Последнего искушения Христа».

Даже «Кундун» – фильм, который, как мне кажется, меньше всего отвечает внутренним мотивам режиссера – отражает его тягу к покою и уверенности. Это чистое предположение, но мне интересно: может быть, далай-лама – ролевая модель для Скорсезе, человека яростной энергии и внутреннего огня? Он много работает, бесконечно любопытен, опьянен великими фильмами, не просто покупает сценарии, а работает со сценаристом как с соавтором и обсуждает идеи. Пол Шредер (а он долго с ним работал) говорит о Скорсезе словно об оппоненте по игре в шахматы, в которой последний не прочь потерять фигуру ради «красивого хода». Ему нравится игра. Он не давит на авторов, а взаимодействует с ними. Возможно, он слишком общителен и словоохотлив, чтобы сидеть одному в комнате и писать сценарий, как Шредер? Я думаю, он пишет, говорит и созидает – и это взаимосвязанные процессы.

Эта книга – записки о совместной работе со Скорсезе – началась, когда я написал первую в его жизни рецензию. Мы повстречались до того, как он стал знаменитым и успешным. Однажды он привел меня на праздник Сан-Дженнаро в Маленькой Италии, и мы пообедали в местном ресторанчике. Он прислал мне черновики двух сценариев, «Иерусалим, Иерусалим» и «Время ведьм», они должны были стать первым и третьим фильмами в трилогии о Джей Аре: «Я, вероятно, никогда их не сниму, но они помогают мне унять одержимость Джей Аром и его миром». Сценарий «Ведьм» позже превратился в «Злые улицы», что ясно показывает: Джей Ар и Чарли для Скорсезе – один и тот же человек. По сюжету «Иерусалима» главный герой, Чарли, проводит время как затворник в семинарии и оказывается под большим впечатлением от рассказанной проповедником истории о молодой паре, которой предстоит пожениться через две недели. Однажды ночью они не смогли больше ждать и занялись сексом до брака. По пути домой они погибли в аварии и попали в ад. Эта история помогает объяснить, почему Джей Ар не хочет близости с Девушкой (у нее нет имени) в фильме «Кто стучится в дверь мою?». Во время проповеди Джей Ар представляет сексуальные сцены – в частности, как пара обнимается на алтаре. Такой контраст божественного и профанного проявляется и в фильме «Таксист», когда Трэвис ведет Бетси на хардкор-фильм. Чарли в «Иерусалиме» обнаруживает, что запрет на сексуальность лишь сильнее привлекает его внимание к ней, и «скрывает» такие мысли. «Скрытые грязные помыслы» – один из грехов, от которого нас с ним предостерегала католическая школа.

Картина «Я звоню первым», которая была запущена в производство как студенческий фильм в Нью-Йоркском университете и снята в соавторстве с Хейгом Манукяном, любимым учителем Скорсезе, вышла под названием «Кто стучится в дверь мою?» через год после премьеры в Чикаго, когда прокатчик фильма Джозеф Бреннан настоял на смене названия и попросил Скорсезе отснять для афиши дополнительную сцену с Джей Аром и проституткой. Как и все молодые режиссеры, Скорсезе едва представлял себе, что может выпустить еще один фильм. Тогда трэш-продюсер[6] Корман (а благодаря ему многие крупные режиссеры – Фрэнсис Форд Коппола, Джеймс Кэмерон, Джонатан Демме, Рон Ховард – сняли первую или вторую картину) нанял Скорсезе для работы над фильмом «Берта по прозвищу Товарный Вагон». Сюжет не очень в духе Скорсезе, но хотя бы есть сцена распятия.

Мы так и не стали близкими друзьями. И это очень хорошо. Мы всегда беседуем, если у Марти на выходе новая картина, а также общаемся на званых обедах, киномероприятиях или фестивалях. Мы можем поужинать вместе. Мы знаем, что у нас есть общие темы. Но я не принимаю его как данность. Я считаю его самым одаренным режиссером поколения и в шутку говорю, что перестану писать рецензии, когда он перестанет снимать фильмы.

Джин Сискел задавал мне вопрос: «Когда ты собираешься писать книгу о Скорсезе?» И я отвечал, что это стоит сделать. Но большая форма – не мое. Я с пятнадцати лет работаю обозревателем (не считая испытательного срока) и вот уже пятьдесят лет пишу материалы объемом несколько сотен или тысяч слов. Это мой жанр. После плодотворного сотрудничества над книгой «Бодрствуя в темноте»[7] Джон Тринески и Родни Пауэлл из издательства Чикагского университета обратили внимание, что я пишу о Скорсезе с первых дней его карьеры, много раз брал у него интервью и могу составить компиляцию из этих текстов.

В книге собраны мои первоначальные рецензии на фильмы без изменений, интервью со Скорсезе разного времени, шесть «повторных рецензий» на фильмы, которым, как мне казалось, нужен был новый взгляд (или первый настоящий взгляд, как с «Последним искушением Христа», вы сможете в этом убедиться), и более объемные свежие материалы, которые я написал о «Злых улицах», «Таксисте», «Бешеном быке», «Славных парнях» и «Эпохе невинности»; они входят в серию эссе «Великие фильмы», в которой на данный момент уже вышли две книги и готовится третья. Это тоже повторные рецензии. Здесь они собраны в главу «Шедевры», но эти пять картин – не все его великие вещи, и в серии «Великие фильмы» Скорсезе еще появится. Также есть введения к четырем периодам, на которые можно условно разделить карьеру Скорсезе.

В книге приведена стенограмма нашей беседы со Скорсезе в Центре искусств Векснера при Университете штата Огайо, когда его чествовали наградой и памятной речью. Мы говорили два часа, а может быть, дольше, но я был поражен, увидев, что в стенограмме более двадцати тысяч слов – такой бурный поток воспоминаний и энтузиазма исторгал Марти. Вы заметите по некоторым интервью, что он максимально открыт, в отличие от последующего поколения кинематографистов, не ограничивается короткими, заранее заученными рекламными фразами, может ответить на любой вопрос – даже на тот, что следует оставить без ответа. Его давний менеджер по связям с общественностью Марион Биллингс – не тот человек, что репетирует с клиентами эти фразы; она скорее друг и единомышленник. Скорсезе не смог бы примириться с сегодняшними менеджерами, с их жестким контролем. Подход Биллингс таков: если Марти хочет что-то сказать, то он это говорит.

Мне осталось рассказать всего одну историю. Нас с Сискелом попросили произнести несколько благодарственных речей на кинофестивале в Торонто. Первым объектом мы выбрали Скорсезе, Джин им восхищался не меньше, чем я. В день проведения церемонии мы столкнулись с Марти и его жизнерадостной матерью Кэтрин в холле отеля.

«Какой дресс-код сегодня вечером?» – спросил он. «Мы – ведущие, и, конечно, нам придется надеть смокинги, – ответил Джин. – Но ты гость, так что можешь надеть все что угодно». – «А, ну, может, я просто буду в джинсах», – решил он. «Мартин! – возмутилась Кэтрин. – Ты наденешь смокинг!» – «Хорошо, мама», – сказал он.

И надел.

Часть I

Начало



Введение

Когда Мардик Мартин говорит о бюджете первого игрового фильма Мартина Скорсезе, в нем не фигурируют доллары. «Центы!» – вспоминает он в короткой документальной ленте «О съемках фильма “Кто стучится в дверь мою?”». Скорсезе начал съемки под рабочим названием «Зовите танцовщиц», когда учился в Нью-Йоркском университете, а потом отказался от большей части отснятого материала, оставив только несколько кадров с Харви Кейтелем, и начал все сначала. Его преподаватель Хейг Манукян видел, что Мартин хочет снимать кино, и был так впечатлен его ранними работами, что, когда было начато производство картины «Я звоню первым», частично поддержал ее из своего кармана и привлек те средства, что смог найти. Однако бюджет считали «центами». Но снимали на пленку 35 мм, потому что для Скорсезе это был значимый момент. В нескольких эпизодах Кейтель моложе на три года, по словам Манукяна, но никто никогда этого не замечал.

Эту и другую информацию для этой главы я почерпнул в книге Мэри Пэт Келли «Мартин Скорсезе: первые десять лет в кино». Она познакомилась со Скорсезе, написав ему письмо в 1960-е годы из колледжа Сент-Мэри-оф-Вудс в Индиане. Сестры Келли были известными красавицами в Чикаго; Микки – сестра Мэри – стала первой женой Билла Мюррея. Мэри вспоминает, что Мартин отозвался и написал в ответ несколько страниц. Келли стала монашкой, а через десять лет оставила свой орден; ее католичество было связано с католичеством самого Скорсезе. В ее книге есть большие интервью со Скорсезе и Манукяном, который умер в 1980 году. Мардик Мартин, его друг и соавтор на протяжении всей жизни, сказал, что Манукян был впечатлен тем, что даже на съемках «Я звоню первым» Скорсезе инстинктивно понимал, где поставить камеру, как выстроить кадр и достичь именно того, чего он хочет. Операторами были Ричард Колл и Майкл Уодли, с ними он общался в школе, а монтажером была Тельма Шунмейкер, известная как Т. Уодли. Майкл Уодли позднее стал режиссером картины «Вудсток» и пригласил к работе Скорсезе и Шунмейкер. Скорсезе работал с Шунмейкер на протяжении всей карьеры, и за это время она получила три «Оскара» и была номинирована на десятки премий.

Скорсезе рассказывал Келли, что его первый фильм целиком вдохновлен теми ребятами, с кем он рос, иногда они даже играют самих себя. Картина задумывалась как часть трилогии; в первой части, «Иерусалим, Иерусалим», герой уединяется в семинарии, обыгрываются образы, связанные с крестным ходом. Из-за чрезмерной религиозности от фильма отказались все потенциальные продюсеры. Третья часть, которая тогда называлась «Время ведьм», превратилась в картину «Злые улицы» – тоже посвященную друзьям и наблюдениям детства. Некоторая автобиографичность героя Джей Ара, который позднее станет Чарли, связана с виной и религиозными чувствами, а не с псевдокриминальными делами.

Фильм «Я звоню первым» долго не хотели выпускать на экран. Манукян вспоминал, что от фильма отказались многие кинофестивали, прежде чем его приняли в Венеции, – и копия так надолго застряла в зоне погрузки аэропорта в Риме, что ее не допустили к участию в фестивале. Майкл Куца, директор Чикагского фестиваля, видел фильм в Нью-Йорке, пригласил Скорсезе к участию, и мировая премьера состоялась 15 ноября 1967 года. Тогда я и увидел его и был глубоко впечатлен. Чуть меньше года спустя с дополнительной обнаженной сценой и под названием «Кто стучится в дверь мою?» картина вышла в прокат в Нью-Йорке, получив смешанные отзывы у критиков. (К слову, одно из суеверий киноиндустрии гласит, что название фильма не должно заканчиваться вопросительным знаком, что он приносит несчастье.)

За фильмом «Кто стучится в дверь мою?» последовал «Вудсток», а затем «Берта по прозвищу Товарный Вагон» (1972) (продюсером был Роджер Корман). На сайте Internet Movie Database значится, что Скорсезе показал готовый фильм Джону Кассаветису, тот обнял его и сказал: «Мартин, ты потратил год жизни на дерьмо!» Фильм был не так уж плох; несмотря на нищенский бюджет, Скорсезе подготовил тысячи раскадровок, и его уверенное видение фильма очевидно. Но это был заказной эксплуатационный фильм, и Скорсезе отнесся к этому как к учебному процессу. Впоследствии он нанял ту же съемочную группу для фильма «Злые улицы». Одним из эпизодов, заинтересовавших его в сценарии «Берты», была сцена распятия героя Дэвида Кэррадайна.

Кассаветис говорил ему: «Снимай фильмы о том, что знаешь». Манукян советовал: «Хватит снимать про итальянцев». Скорсезе последовал совету Кассаветиса, чей фильм «Тени» (1959) породил школу кинематографа, из которой возник фильм «Я звоню первым». В фильм «Злые улицы», как Скорсезе говорил Келли, он «добавил все, что пришлось убрать из фильма “Кто стучится в дверь мою?”». Фильм был показан на Нью-Йоркском кинофестивале в 1973 году и удостоился исторической рецензии Полин Кейл, которая объявила о приходе великого режиссера.

По словам Полин Кейл, «что бы Чарли ни делал, он остается грешником». Те, кого не воспитывали католиком, могут пропустить некоторые специфические отсылки к религии, хотя одержимое желание Чарли держать пальцы над огнем – достаточно ясная аллюзия на адское пламя. Другой кадр, где Чарли просит бармена налить ему виски на скрещенные над стаканом пальцы, буквально воспроизводит действия священника, когда алтарник льет воду и вино на пальцы, держащие потир.

Несмотря на то что Скорсезе участвовал в подготовке сценария к каждому своему фильму, он разделил авторство «Злых улиц» с Мардиком Мартином. Впоследствии Скорсезе вернется в качестве автора сценария лишь через семнадцать лет на фильме «Славные парни». Этот фильм также начинается с закадрового голоса, вещающего прямо из детских воспоминаний Скорсезе. В первом фильме закадровый голос говорит о церкви, а затем о мафии; между этими двумя полюсами разрывался Чарли. Очень важно, как я отметил во второй рецензии на фильм «Злые улицы» в главе «Шедевры», что для Чарли преступления гангстеров (вымогательство, избиения, убийства) были незначительными в сравнении с сексуальными преступлениями. Он испытывал больше вины, когда чувствовал влечение к Терезе, чем когда отбирал у человека ресторан или средства к существованию семьи.

Фильм «Злые улицы» обозначил переломный момент в жизни Скорсезе. Он приходится на время завершения его взаимодействия с уличной культурой, которую он прославляет, и на начало его становления как успешного режиссера. Это был фильм, созданный до расцвета его карьеры и имевший ошеломительный успех («Однозначно первоклассный фильм», – написал Винсент Кэнби после премьеры на Нью-Йоркском кинофестивале). Картина «Берта по прозвищу Товарный Вагон», снятая в промежутке, значима разве что как ремесленная работа и опыт с голливудской командой.

Год спустя вышел фильм «Алиса здесь больше не живет» (1974), получив три номинации и заслужив «Оскар» для Эллен Берстин, и телевизионный спин-офф «Алиса», и Скорсезе, которому едва исполнилось тридцать, прочно утвердился как успешный и уважаемый профессионал.

Выход «Таксиста» в 1976 году сложно описать. «Таксист» был и остается страстным, сложным, грубым и мощным фильмом, который сам по себе стал феноменом. Сценарист Пол Шредер стал единомышленником Скорсезе на всю жизнь; его фундаменталистское воспитание в Нидерландской реформатской церкви способствовало религиозной одержимости, не уступающей религиозности самого Скорсезе. Шредер написал сценарий, как он мне рассказывал, за две недели в номере отеля в Лос-Анджелесе, и он стал первым из его фильмов о «человеке в комнате», которые начинаются с того, что человек в комнате собирается с силами, чтобы встретиться с миром. Одни сценарии он написал для Скорсезе («Бешеный бык»), другие экранизировал сам («Американский жиголо»).

Его Трэвис Бикл остается одним из немногих киногероев, что знакомы по имени большинству зрителей. Де Ниро, уже стабильно работавший в кино с тех пор, как Де Пальма начал его снимать в 1960-х годах, был номинирован на Оскар за «Таксиста» как лучший актер, а фильм получил еще три номинации: лучшая картина, лучшая актриса второго плана и лучшая музыка. Джоди Фостер было тринадцать лет, когда она снялась в «Таксисте», и четырнадцать, когда она с холодной уверенностью выступила в качестве переводчицы на пресс-конференции после показа фильма в Каннах. Я помню, как бурно проходила эта конференция; европейцы приняли фильм, и жюри вручило ему Золотую пальмовую ветвь – через десять лет после премьеры фильма «Я звоню первым».

Между первым фильмом Скорсезе и «Таксистом» есть скрытая связь. В фильме «Кто стучится в дверь мою?» Джей Ар в мельчайших подробностях описывает Девушке, встреченной на паромной станции, сюжет фильма Форда «Искатели». Фильм «Таксист» в общих чертах повторяет ту же историю: герой спасает девушку от Щеголя (прозвище сутенера, его играет Кейтель). Восхищение фильмом «Искатели» – еще одно связующее звено между Скорсезе и Шредером: он обязан тому же сюжету фильмом «Жесткач».

«Фильм “Таксист” хорошо сохранился, – сказал мне Шредер на его двадцатую годовщину. – Это большая удача. Особенно в самом начале карьеры, когда с твоих плеч снят груз, есть ответ на вопрос “Сделаю ли я когда-нибудь что-нибудь стоящее?”. Ты знаешь, что сделал что-то стоящее, и можешь приступать к работе. Люди говорили, что это, наверное, ужасно – знать, что придется достигать вершин. Я сказал: как раз наоборот. Ты свободен от страха, что никогда ничего не добьешься».

Затем неоднозначные результаты принес «Нью-Йорк, Нью-Йорк», на сегодняшний день самая амбициозная лента Скорсезе, созданная в любимой им стилистике Голливуда 40–50-х годов. Я рассматриваю эту картину в «повторной рецензии», написанной после первоначального обзора. Годом позже он снял «Последний вальс», где отказался от обыкновенной съемки фильмов-концертов на одну или две камеры, использовал и усовершенствовал то, что узнал и чему научился на проекте «Вудсток», придумав хореографию из нескольких камер и работая с подробным планом съемок, чтобы точно знать, где должна быть камера в каждый момент звучания музыки.

Скорсезе прошел путь от учебного класса до красной дорожки Каннского фестиваля. Больше ни у кого не было ни малейших сомнений в его значимости. Однако в период между этим успехом и началом работы над «Бешеным быком» ему предстояло пережить величайший кризис в жизни.

«Я звоню первым»

17 ноября 1967 года

Примечание автора: первый полнометражный дебют Мартина Скорсезе «Я звоню первым», на который я писал рецензию для фестивального показа, был выпущен в прокат под названием «Кто стучится в дверь мою?».

Столь «американский» фильм, как «Я звоню первым», оказался долгожданным; мировая премьера картины произвела ошеломляющее впечатление на Чикагском международном кинофестивале.

В этой ленте каждый может найти что-то для себя. А технически она объединяет два противоборствующих мира американского кинематографа.

С одной стороны, были такие традиционные фильмы, как «Марти», «Вид с моста», «На причале», «Дэвид и Лиза», – искренние попытки показать реальную жизнь и страдания в зависимости от того, насколько романтически и идеалистично представляют себе такую жизнь их создатели. С другой – экспериментальные картины Йонаса Мекаса, Ширли Кларк и других пионеров нью-йоркского андеграунда. В фильмах «Связь», «Тени» и «Стволы деревьев» использованы импровизированные диалоги и сцены, скрытые и ручные камеры – попытки передать свежесть спонтанного опыта.

Обеим группам фильмов не хватало сильных сторон друг друга. Картины наподобие «Марти» сняты эмоционально и технически хорошо, но им не хватает привкуса реальной жизни. Такие фильмы, как «Тени», достаточно аутентичны, но часто имеют низкое техническое качество и лишены развития персонажей и сюжета.

«Я звоню первым» объединяет два этих направления в абсолютно искреннее художественное произведение, с технической точки зрения не уступающее лучшим фильмам мирового кинематографа. Я без колебаний могу назвать этот момент великим.

Примечательно, что сценаристу и режиссеру Мартину Скорсезе было всего двадцать пять лет, и это его первый фильм. Фильм посвящен истории любви двух очень разных людей. Молодой человек родом из Маленькой Италии в Нью-Йорке получил католическое воспитание, умен, но не очень образован, и делит всех женщин мира на «хороших девочек» и «баб». Девушка окончила колледж, начитанна, более искушена, и, вероятно, у нее уже были один или два романа. Она любит героя и пытается объяснить, что она «хорошая девушка», но не девственница.

Разные взгляды на любовь и мораль вступают в противоборство, но герои прилагают огромные усилия, чтобы понимать и уважать друг друга. В конце концов они терпят неудачу. История поэтически рассказана на фоне общения молодого человека с друзьями, вероятно, его школьными и армейскими приятелями, которые останутся его закадычными друзьями и в старости. Две сцены – в баре и на вечеринке – одни из самых выразительных портретов американской жизни, которые я когда-либо видел.

Я хочу подробно разобрать фабулу и детали сюжета, но мне придется подождать, пока фильм выйдет в прокат. Надеюсь, это произойдет скоро.

«Кто стучится в дверь мою?»

17 марта 1969 года

Возможности создания независимого художественного кино в этой стране наглядно демонстрирует «Кто стучится в дверь мою?», первая работа Мартина Скорсезе, которая уже почти два года находится на слуху. Впервые я увидел ее в ноябре 1967 года на Чикагском кинофестивале, она называлась «Я звоню первым». Это блестящее отражение городской жизни в Америке, возвестившее о приходе нового значимого режиссера.

Конечно, временами Скорсезе слишком предсказуем, и у фильма есть серьезные композиционные недостатки, но кто из любителей кино верит, что когда-нибудь будет создан идеальный фильм? Мы можем надеяться лишь на небольшие успехи на фронтах надежды, любви, комедии и трагедии. Возможно, с опытом и зрелостью Скорсезе будет снимать более отшлифованные фильмы, – но в этой работе, снятой в двадцать пять лет, есть искренность, которая, возможно, ослабнет в будущем. Кинематограф в своем стремлении быть современным слишком часто дает нам нереальную картину «свингующей молодежи». Мы видим дискотеки, неприятие истеблишмента, моду Нового Лондона и Кристофера Джонса, который в двадцать один год круче, чем мы надеемся стать к пятидесяти. Нам нравятся эти фильмы только потому, что мы отождествляем себя с ними, а не потому, что они соответствуют нам.

В фильме «Кто стучится в дверь мою?» Скорсезе рассматривает проблему молодости на гораздо более достоверном уровне. Здесь нет свингеров, забавляющихся с Иветт Мимье, нет выпускников, соблазненных Энн Бэнкрофт. Вместо этого мы попадаем в мир молодых итало-американцев в Нью-Йорке, они сидят на диване, убивают время, разглядывают «Плейбой» и ездят кругами на тачке друга, слушая «Топ-40» из музыкальных чартов и бесцельно рассуждая о том, что и где происходит.

Иногда субботним вечером они собираются у кого-нибудь в квартире, пьют пиво, в оцепенении смотрят «Чарли Чена» и слушают, как их приятель говорит, что знает двух девушек, которым он мог бы позвонить. В этом мире есть два вида девушек: хорошие девочки и бабы. Вы заводите баб, а хороших девочек идеализируете и ставите на пьедестал.

Главный герой «Кто стучится в дверь мою?» родом из этого мира, но он не совсем его часть. Однажды на пароме он встречает молодую симпатичную девушку, читающую французский журнал. Она катается на пароме ради удовольствия, чего молодой человек не может понять. Они завязывают разговор о Джоне Уэйне, о французском языке и об амбициях. Великолепно сыгранная сцена, и ее бо`льшая часть, где двое преодолевают смущение, снята одним дублем. Парень приглашает девушку на свидание, и она соглашается.

Мы постепенно понимаем, что у них разное происхождение. Она учится в колледже, читает книги, живет в собственной квартире, у нее даже нет телевизора! Он еще остается членом районной банды. Мы видим его на двух вечеринках (в обеих сценах Скорсезе демонстрирует истинное мастерство режиссерской импровизации), видим, как он сидит в дальнем углу бара с друзьями, бездельничает и смотрит в сторону. Он остается внутри этого мира, хотя влюбляется в девушку извне. И в конце концов, когда она говорит ему, что она не девственница, он не справляется с этим и разрывает отношения.

Скорсезе талантливо передает тонкости, но вещи попроще даются ему с трудом. Сцена (реальная или воображаемая), иллюстрирующая рассказ девушки о том, как ее изнасиловали, мелодраматична. Концовка фильма, когда парень приходит в церковь и ранит губу о гвоздь в распятии, видится надуманной.

Однако за другую неуместную сцену Скорсезе нельзя винить. Для выпуска в прокат его попросили вставить в фильм сцену с обнаженными героями, чтобы усилить тему сексуальной эксплуатации (надо сказать, что реклама картины очень сексуализирована, и это вводит в заблуждение). Поэтому он снял сцену-фантазию, показав, как парень представляет себе встречи с проститутками. Эта сцена не несет никакой функции в фильме, но она, безусловно, хорошо срежиссирована и отснята.

Фильм исключительно режиссерский, но актерская игра не могла быть лучше. Харви Кейтель в роли юноши и Зина Бетьюн, бывшая звезда телесериала «Медсестры», в роли девушки находят нужный тон. А Леонард Курас в роли лучшего друга главного героя настолько хорош, что можно сказать: «Да, эти парни именно такие».

«Кто стучится в дверь мою?»

Повторная рецензия

Темы и навязчивые идеи, образы и типы персонажей, которые будут вдохновлять Мартина Скорсезе на протяжении всей карьеры, – все это есть в его дебютном фильме и появляется уже в первые двадцать минут. Кадр, где его мать замешивает тесто для пасты. Статуэтка Девы Марии. Молодые люди из соседнего района; ссора, переходящая в драку. Звучит рок-н-ролл. Съемка ручной камерой: один из дерущихся пытается убежать, другой преследует его и дубасит палкой. Вид с другого конца улицы на клуб «Восьмое отделение». Игра в покер. Внезапный гнев, когда новичок берет карты игрока, бросает их и говорит: «Ты проиграл, потому что играешь на мои деньги». Герой сидит один за столиком, вспоминая белокурую девушку. Мы видим, как он впервые встретил ее на паромной станции на Стейтен-Айленде. Он пересказывает сюжет фильма Джона Форда «Искатели». Позже, оставшись наедине, они страстно целуются. Она готова продолжить. Он отстраняется и встает: «Я люблю тебя, но…» В зеркале отражается Дева Мария.

Примечательно, что режиссер в начале карьеры так четко, почти инстинктивно, излагает свою программу. Картина Мартина Скорсезе «Я звоню первым», переименованная в «Кто стучится в дверь мою?», когда я посмотрел ее в 1967 году, стала блестящим дебютом и сорок лет спустя остается мощным, выразительным фильмом. Она не устарела, потому что ее глубинные импульсы сильны, а визуальный стиль эффективен. В фильме рассказывается история героя по имени Джей Ар (Харви Кейтель) из Маленькой Италии, он общается с мелкими бандитами, влюбляется в женщину (мы знаем ее как Девушку), идеализирует ее, узнает, что ее изнасиловали, и отстраняется. Для него она навсегда обесчещена, он не может ее полюбить.

Фильм снимался в районе, где вырос Скорсезе. Персонажи списаны с его знакомых, иногда они даже играют самих себя. Джей Ар воплощает одержимость Скорсезе католичеством. Субкультура мужского товарищества и насилия позднее проявит себя в фильме «Злые улицы», а затем расцветет в «Славных парнях». Любопытная камера, часто неуловимо движущаяся, превращает зрителей в вуайеристов. Поп-песни из саундтрека – новшество для своего времени – вызывают ассоциации с той эпохой. Хотя фильм снят в условиях ограниченного бюджета, старые пластинки на сорок пять оборотов в минуту – не замена дорогой музыкальной партитуры, а сознательный выбор, который Скорсезе будет повторять много раз.

Важно, что молодая женщина, которую играет Зина Бетьюн, известна нам только как Девушка. Джей Ар объективизирует ее как воплощение тех качеств, которые он на нее накладывает: сначала она красивая, чистая, неприкосновенная. Позднее – пачкается до неузнаваемости. На снимке в профиль крупным планом она невероятно похожа на Вики Ламотту, идеализированное наваждение главного героя фильма «Бешеный бык», который воплощает ревность, едва ли менее жгучую, чем ревность Отелло. Обе женщины вызывают иррациональную ревность: Вики – из-за воображаемой интрижки со своим деверем, Девушка – потому что Джей Ар инстинктивно считает ее виноватой в том, что ее изнасиловали. Как она поставила себя в такое положение? Должно быть, сама напросилась. В итоге его неубедительная попытка извиниться принимает странную форму: «Я прощаю тебя». Прощает за что? За то, что ее изнасиловали?

На первом свидании он ведет ее в кино: Джон Уэйн в фильме «Рио-Браво». Выходя, он говорит ей: «Та девушка в фильме – баба». – «Что значит “баба”?» – «Есть девушки, а есть бабы, – объясняет он, – на бабе не женятся, с ней играют».

Позже в фильме мы видим, как Джей Ар пьет на кухне с компанией друзей. Все они одеты в костюмы и галстуки, возможно, в подражание старым гангстерам. Появляется пистолет. Начинаются пьяные разборки, сопровождаемые кадрами из фильма «Рио-Браво». Джоуи (Леонард Курас), менеджер клуба, доминирующий в их шайке, хватает друга за шею и угрожает ему пистолетом. Действие замедляется, шуточная перестрелка приобретает зловещий характер. Диалог исчезает, звучит рок-н-ролл. Парень, которому заломили руки, выглядит испуганным, кричит; остальные, все еще смеясь, прячутся за перегородкой. Насилие происходит прямо здесь, у нас на глазах.

В этот момент показывают сцену секса; изначально ее не было в фильме «Я звоню первым», но ее потребовал американский прокатчик, чтобы сделать картину более продаваемой. Джей Ар лежит на кровати в пустом лофте, он занимается сексом с проституткой, а затем раскидывается на кровати в позе распятия. Я думаю, этот символ значит, что секс является одним из бичей или наказаний Христа. Сцена, конечно, стоит особняком в фильме, но хорошо снята, нервной подвижной камерой.

Следующая сцена (поначалу она тоже кажется оторванной от основной линии повествования): Джей Ар и его приятели едут на машине на север штата Нью-Йорк, встречают парня в баре, и на следующий день он показывает им «прекрасный вид». Мы видим тяжелый подъем в гору через густой лес, деревья без листвы, а затем статичный кадр – Джей Ар сидит на возвышенности и созерцает пейзаж. Он кажется умиротворенным как никогда. Возможно, в этом моменте есть те порывы, что Скорсезе выразил в фильме «Кундун», – этот выбор режиссера труднее всего поддается объяснению.

В фильме есть сцена, объясняющая название «Я звоню первым»; она снята в том же месте, что и перестрелка: две женщины приглашены на вечеринку, которая едва не превращается в групповое изнасилование. «Я звоню первым» отсылает к правилам детской игры, где первый, кто говорит эту фразу, идет первым. Отношение к женщинам в этой сцене леденит душу.

Так же, как эпизод с пистолетом зарифмован с кадрами «Рио-Браво», сцена, где Джей Ар напивается в баре с друзьями, пересекается в его воображении с кадрами изнасилования Девушки. Позже, в ее квартире, он называет ее шлюхой. Затем Джей Ар идет на исповедь, в церкви – последовательность кадров: святые, которые наносят себе увечья, раны Христа. Кадры в церкви повторяются и находят развитие в сценах с Харви Кейтелем из фильма «Злые улицы».

Большинство дебютных фильмов – сырые и запутанные. Несомненно, такими были и ранние версии «Я звоню первым»; одна из них называлась «Зовите танцовщиц». Но к тому времени, когда фильм был закончен, это была цельная, впечатляющая работа, иллюстрация самоистязания героя в попытках примириться с влечением и виной. Примечательно, что Скорсезе уже в столь юном возрасте ясно определил свои темы и персонажей. Примечательно и то, что в этом фильме есть отсылка к «Искателям», поскольку именно они дадут Полу Шредеру подтекст для «Таксиста». Двое мужчин будут сотрудничать всю жизнь.

Впервые увидев «Я звоню первым», я дал фильму, казалось бы, безрассудную оценку: «Американский шедевр». Сорок лет спустя эти слова все еще кажутся мне оправданными. Несмотря на шероховатости малобюджетной картины и порой несовершенный саундтрек, это выдающаяся работа, даже если бы Скорсезе больше ничего не снял.

«Вудсток»: интервью с Мартином Скорсезе & Co

15 февраля 1970 года

Нью-Йорк

Они сказали, что съемки фильма о Вудстоке – это три дня без сна. Работа всех операторов была скоординирована, Уодли раздавал им инструкции через наушники. А Дон Ленсер плакал во время выступления Jefferson Airplane[8], плакал, потому что «висел» над ними, он практически засунул камеру в горло Грейс Слик, и весь этот грохот оглушал его, окруженного кучей колонок – просто огроменных, мать их! – и он плакал. Можно было слышать, как он плачет, поверх наушников, он плакал, потому что не мог двигаться: он должен был ровно держать чертову камеру…

Вау… мягко говоря. Удивительно. Нам подвозили витамин B₁₂ на вертолетах, чтобы команда могла продолжать работать. Двое операторов вывихнули колени. Да, вывихнули колени. От сидения на корточках по десять-двенадцать часов. И в конце концов они больше не выдержали. Может быть, они упали после двадцати часов, и кто-то другой схватил камеру. Упали и заснули прямо на сцене, в окружении музыки, и проснулись во время выступления Grateful Dead. Проснулись и подумали: «Это закончится. Мы закончим это». Но потом ты снова отключаешься…

Да. Я помню, как кутался в плед, когда люди падали на меня в темноте. И просыпались под Grateful Dead, да. Небо темное, а свет такой плохой, что они выкручивали фоточувствительность пленки до максимума, чтобы заснять хоть что-нибудь. Думали, что работают уже целую вечность. И что нет ничего, кроме этого концерта.

После двух дней впадаешь в такое состояние… Помню, ко времени выступления Jefferson Airplane я не спал тридцать шесть часов, и они начали играть, погрузились в музыку, зависли в ней. И через пятнадцать минут, и через полчаса они продолжают играть, а ты паришь, ты отрешился от всего, что происходит. И только через час они переходят на что-то другое, и ты слышишь: «Ты – венец творения…» (You are the crown of creation), и все снова собирается воедино, напоминает тебе: «Эй, чувак, это песня Crown of Creation, это Airplane. А ведь ты даже забыл, кто это такие, парень…»

А полгода спустя в итальянском ресторанчике в Нью-Йорке Мартин Скорсезе, помощник режиссера на проекте «Вудсток», отправил телятину обратно на кухню, потому что она была слишком жесткой, и стал вспоминать Вудсток. А Мэгги Ковен говорила, поедая лазанью: «Я поехала на Вудсток разгильдяйкой и вернулась разгильдяйкой, но теперь я ассистент монтажера».

Скорсезе вспоминает детали: «На Вудстоке у нас было четырнадцать-восемнадцать камер, после трех дней съемок мы получили семьдесят пять километров пленки. Сто двадцать часов. Ушло более двух недель только на просмотр отснятого материала».

Звукооператор Ларри Джонсон морщится: «Я заработал две ушные инфекции там, наверху. По одной на каждое ухо».

Люди сидят за столом, собирают соус для спагетти ломтями багета и пьют красное вино. Майкл Уодли, двадцати восьми лет, яркий режиссер «Вудстока», до этого проекта снимал документальные фильмы о президентских кампаниях. «Я снимал Никсона, Хамфри, Маккарти. Помню, мне пришлось покинуть кампанию Никсона, чтобы поехать снимать парижские бунты. Я сделал там несколько материалов. Когда я вернулся, Никсон помахал мне рукой. “Где ты был, Майк?” – спросил он меня. “Только что вернулся из Парижа, там массовые волнения”, – ответил я. “Как все прошло?” – спросил он. “Хорошо, – говорю, – меня избили полицейские”».

«И что сказал Никсон?» – поинтересовалась Мэгги. Милая девушка Мэгги, длинные волосы, большие глаза, смешная, с улыбкой на лице.

«Ничего, – ответил Уодли. – Просто кивнул…»

И вот все выходят из итальянского ресторана и идут за угол в лофт на пятом этаже, куда их поднимает скрипучий грузовой лифт. В лофте есть мансардный этаж и большая комната, разделенная на множество маленьких. «Знаете, какую картину монтировали в этом лофте? – говорит Скорсезе. – Здесь снимали “Приветствия”».

Этот лофт – безумное, сумасшедшее место, словно голливудская студия, спроектированная Алисой из Страны чудес. Серьезные молодые девушки и парни склонились над монтажными столами Keller. Это лучшие монтажные столы, единственные в мире, на которых можно резать пленку как 35 мм, так и 16 мм на трех экранах с синхронным звуком на восьми дорожках.

«Вот на этом “Келлере” Коппола монтировал “Людей дождя”, – говорит Уодли. – Думаю, в этом лофте собраны все “Келлеры” страны. Мы даже привезли один из Канады».

Молодой японец в белом халате, работая с материалом выступления Grateful Dead, с серьезным лицом склонился над столом. Он словно святитель на какой-то диковинной религиозно-технической церемонии.

«Shine on me… shine on me».

«Не подходите к “Келлеру”, – говорит всем Уодли. – Если вас будет тошнить, не надо блевать на “Келлер”».

Все смеются. «Уодли ненавидит The Dead», – объясняет Марти Скорсезе.

«Это чертовски сложно смонтировать», – говорит «пономарь» и отходит от своего «Келлера», позволяя машине чуть промотать материал вперед. На трех экранах мы видим The Dead: на боковых они изображены в профиль, а на центральном – анфас. На каждом из боковых экранов видна камера, она снимает то, что мы видим на противоположном. И все это, как говорится, одновременно.

«Чертовски сложно, – продолжает он. – Вот здесь Свинья[9] поет: “Пусть свет твоей любви льется, пусть свет твоей любви льется на меня, льется на меня, льется на меня”. Поет это снова и снова. Одну и ту же чертову хрень целый час. Мы заряжаем пленку в “Келлер”, пытаясь синхронизировать три разных куска и ужать этот час до пяти минут. Мы пытаемся проделать это с пленкой, на которую снимали, когда было так темно, что Свинью почти не видно, но он все равно закрывает лицо микрофоном. Как же мы будем синхронизировать эту чертову штуку? Мы даже не видим его рот».

Суматоха в дверях. Прибыл Билл Грэм, владелец клуба Fillmore East and West, крупнейший в стране специалист по продвижению рок-музыки. Он здесь для того, чтобы посмотреть отрывки из фильма, черновой монтаж выступлений музыкантов, которые ему интересны, тех, кого он планирует нанять и с которыми он уже работает. Всем участникам, чьи номера попали в фильм, заплатят гонорар; они разделят между собой примерно триста тысяч долларов – около трети расходов по фильму. Грэм приехал посмотреть, как идет работа над «Вудстоком» и как его ребята выглядят на голубом экране.

Все проходят в просмотровый зал. Он обшит толстыми листами звукоизоляции, всю стену занимает большой экран, под ним три большие колонки. В другом конце комнаты стоят три проектора, они поставлены в ряд и синхронизированы, так что даже на этапе подготовки можно увидеть, как будет выглядеть фильм при использовании техники полиэкранов. Звукоизоляция в дверном проеме вырезана в форме Майка Уодли в шляпе. Уодли проходит в комнату и идеально вписывается в трафарет. Люди сидят на диванах и на полу. Свет гаснет, и на экране появляется Ричи Хейвенс.

Камера направлена прямо на Хейвенса. С другого ракурса видно, как оператор стоит на коленях прямо перед Хейвенсом, всего в нескольких сантиметрах от него. У Хейвенса нет верхних зубов. Кому какое дело? Он поет. Когда свет снова включается, Грэм выдыхает и тихо произносит: «Вот это мощь!»

«Как вам фильм?» – спрашивает Боб Морис. У него длинные волосы, борода, мягкий, вдумчивый голос; он предоставил заем в сто двадцать тысяч долларов на финансирование фильма.

«В нем что-то есть, – говорит Грэм. – Сколько у вас снято в черновой версии монтажа?»

«Около семи часов материала, который нам нравится, – отвечает Морис. – Примерно шестьдесят процентов – музыка и сорок процентов – документальные съемки: молодежь, копы, грязь, стиль жизни».

«Семь часов? – удивляется Грэм. – Ты собираешься продавать его в двух частях, как “Войну и мир”?»

«Нет, будем сокращать», – отвечает Уодли.

Он гордо стоит у проекционной, видит, что кадры с Хэйвенсом действительно впечатлили людей. Он видит, что Грэм впечатлен. Черт, все были под впечатлением.

Сильное кино. Новое поколение документальных фильмов о музыке, после фильмов «Фестиваль» и «Фестиваль в Монтерее». Уодли объясняет, что все время снимали на две, три, а то и на шесть камер, расставленных на сцене и в зале. Все камеры снимали выступления целиком. Таким образом с синхронизированным звуком можно переходить от одной камеры к другой или использовать полиэкран, чтобы одновременно показывать разные части по ходу выступления группы. Словно смотришь изнутри двигателя, когда работает машина.

«С каждой группой можно работать по-разному, – объясняет Уодли, пока в проектор заряжают следующий фрагмент пленки. – Мы сняли Canned Heat одним десятиминутным дублем, камера просто фланирует вокруг группы. А потом задерживается на Бобе Хайте и качается вверх-вниз. Было весело пытаться угадать, какому исполнителю достанется следующий долгий план. А на The Who мы использовали несколько камер и смонтировали на шесть экранов. Мы смогли это сделать, потому что у нас было достаточно материала».

Грэм кивает, он под впечатлением. «Не знаю, – говорит он задумчиво. – Я подумываю о том, чтобы закрыть Fillmore этим летом. У каждого придурка в мире будет свой рок-фестиваль. Каждый грошовый промоутер будет пытаться на этом выехать. Мы даже можем закрыть Fillmore для живой музыки этим летом и устроить там премьеру “Вудстока”. Мы могли бы поставить экран, у нас есть отличное звуковое оборудование. Что скажете?»

«Не очень хорошая идея, – откликается Морис, продюсер. – Лучше иметь небольшой кинотеатр на пятьсот-шестьсот мест. Если люди будут стоять в очереди и знать, что могут не попасть на фильм, то у нас будет больше сеансов. Запускается сарафанное радио, и мы получаем хит. Ужасно так говорить, но это правда».

«Мне все еще нравится идея показать фильм в помещении клуба Fillmore, – продолжает Грэм. – У рока должен быть свой Китайский театр Граумана. Мы можем сделать бетонные слепки локтей Дилана, шнобель Моррисона…»

Свет снова гаснет.

«А теперь – социально значимое явление, – говорит Боб Морис. – Арло Гатри».

Арло прилетает на вертолете, выходит из него по длинному трапу и смотрит на толпу в четыреста тысяч человек – вот горизонт вселенной Вудстока.

«Ну разве не чума? – вопрошает Арло. – Полный отпад. Это улет, чуваки…»

«Что это? Что это? – говорит Грэм в темной проекционной комнате. – Кто пишет диалоги этому парню? Звучит так, будто он выучил наизусть словарь хиппаря».

«Просто чума», – негромко повторяет Арло на экране.

Показ длится до полуночи. Уодли бегло показывает The Who, Сантану, Джими Хендрикса. Хендрикс – это нечто. Камера находится в пяти сантиметрах от его пальцев. Он натягивает струны, терзает их, импровизирует вокруг темы «Звездно-полосатого флага», и мы слышим, словно в воздухе взрываются ракеты…

«Я не уверен, что вы сможете написать об этом фильме, если не поговорите со мной, – говорит Боб Морис после показа. – Теперь многие фильмы будут сниматься так. Голливудские студии потеряли связь с рынком, и они напуганы. Должен быть альтернативный источник фильмов. Например, мы. Им придется прийти к нам. Поверьте, Warner Brothers не стали бы с нами ни секунды разговаривать, если бы могли сами снять этот фильм».

Warner Brothers, объясняет Морис, заключили с ними сделку после Вудстока. Они взяли на себя производство фильма и его распространение за процент с продаж. Фильм выйдет в следующем месяце, если Уодли вовремя закончит монтаж.

«Никто другой не смог бы снять фильм о Вудстоке, – говорит Морис. – Никто не смог бы попасть туда физически. И они не были готовы рискнуть такими деньгами. Но мы точно знали. Вначале мы вложили собственные деньги, потому что знали, что после Вудстока кто-то захочет купить этот фильм. И мы решились на смелый поступок, взяли кредит на сто двадцать тысяч долларов, – он улыбается. – Конечно, у нас их не было».

Морис говорит, что его работа – поддерживать «защитную броню» вокруг фильма, вести переговоры с людьми из Warner, не позволять им вмешиваться в создание картины. «Они хотели, чтобы это был эксплуатационный заказной фильм, чтобы он вышел как можно скорее, – говорит он. – Мы сказали “нет”».

Он машет рукой в воздухе, указывая на лофт, и продолжает: «Все, кого вы здесь видите, – участники съемочной группы. Люди, которые снимали фильм, участвуют в его обработке. Это наш фильм. Соня была на съемках. Жан, он вон там, был помощником оператора. Все девчонки были там, наверху, никто из них не был просто… секретаршей. Конечно, в офисе царит атмосфера хаоса. Работа идет неформально. Но мы добиваемся своего. Люди из Warner были здесь, и они поражены. Конечно, у нас длинные волосы, мы говорим на своем языке. Но мы намного опережаем Голливуд и по техническим компетенциям. Мы снимаем фильмы не потому, что у нас есть профсоюзы и стаж работы, а потому, что нам это нравится. И мы привезли в эту страну первые “Келлеры”. Без них такой фильм был бы невозможен. В компании Warner Brothers стоит оборудование еще тридцатых годов. Например, у нас здесь есть стереооборудование для работы с восьмиканальным звуком. У Warner восьмиканального звука просто нет».

«Берта по прозвищу Товарный Вагон»

19 июля 1972 года

«Берта по прозвищу Товарный Вагон» – не убогое эксплуатационное кино, как обещает реклама. Источником для сюжета послужили похождения Берты Томпсон по прозвищу Товарный Вагон, народной героини, что орудовала в Арканзасе во времена Великой депрессии. Я не знаю точно, прозвали ее Товарным Вагоном из-за телосложения или из-за того, что она любила проводить там вечера, но могу сказать, что Барбара Херши, которая играет Берту, сложена как настоящий кирпич. За это мы можем быть ей благодарны.

Действие происходит на Юге, территории пота и насилия, и Берта предстает перед нами в образе прямолинейной девушки, случайно попавшей в плохую компанию. Она влюбляется в некоего Большого Билла Шелли (Дэвид Кэррадайн); похоже, он списан с анархиста Большого Билла Хейвуда. Вдвоем они заводят новых друзей: это Рейк Браун, ловкий молодой игрок, трусливый малый, и Вон Мортон, крепкий чернокожий, хорошо владеющий губной гармошкой и дробовиком.

И вот их банда в сборе, а первое убийство происходит как бы спонтанно: Берта стреляет в картежника, когда он собирается застрелить Рейка. Развитие сюжета от первой любви до полицейской облавы напоминает «Бонни и Клайда», и я полагаю, что так и задумано. Но это больше, чем ремейк или калька.

Предполагаю, что Роджер Корман, самый успешный продюсер эксплуатационных фильмов компании American International, отправил съемочную группу на Юг в надежде получить хороший, простой, сексуальный, жестокий фильм для летнего проката. Но получил нечто иное, и даже лучше. Режиссер Мартин Скорсезе больше стремится передать настроение и атмосферу, чем действие, и насилие у него всегда грубое и неприятное – оно не освобождает и не возбуждает, как сейчас модно. У нас возникает ощущение, что мы оказались в самых потемках души.

Персонаж Берты тоже развивается неожиданным образом. У нее распутное тело, но не душа, и когда Большого Билла отправляют в тюрьму, она продолжает любить его, но устраивается на работу в бордель. Интересно, как Скорсезе выстраивает эту сцену: Мадам приводит Берту в салон. Берта оглядывается, разворачивается, чтобы уйти, и вновь разворачивается, принимая решение остаться. Чтобы выжить, нужно приспособиться.

В фильме есть несколько визуально хороших моментов: кадр с осужденными, которые бегут между пиломатериалами; кадр, где банда бежит по желобу для скота; интересно закольцованный эпизод на железной дороге. Берта и ее банда постоянно перемещаются с места на место, и в один момент им даже кажется, что они наконец добрались до Мемфиса, но все перемещения на поезде отбрасывают их назад, как будто в конце пути их ждет Годо.

Скорсезе остается одной из ярких надежд американского кино. Его блестящий дебютный фильм «Я звоню первым» победил на Чикагском кинофестивале в 1968 году, а позже был выпущен в прокат под названием «Кто стучится в дверь мою?». Он был ассистентом монтажа и одним из режиссеров фильма «Вудсток», а теперь, после множества неудачных проектов, перед вами его первая традиционная полнометражная картина. Он хорошо работает с актерами, владеет камерой и полон решимости взять грошовый эксплуатационный фильм и приспособить его к своему видению. В пределах возможностей фильма ему это удалось.

«Злые улицы»

2 октября 1973 года

«Злые улицы» Мартина Скорсезе – не столько гангстерский фильм, сколько проникновенная, сочувственная, трагическая история о том, каково это – вырасти в бандитской среде. Его герои (как и сам Скорсезе) выросли в нью-йоркской Маленькой Италии, и они знают все об этом маленьком островке человеческого общества – за исключением того, как в нем выживать.

Два самых важных персонажа, Чарли и Джонни Бой, действуют в мафиозной среде в общем-то потому, что от них этого ждут. Чарли – католик с патологическим комплексом вины, но поскольку мафия – семейный бизнес, он не может заставить себя увязать свои ценности с поступками. Он не то чтобы очень хорош в роли мафиози: ему двадцать семь, но он все еще живет с родителями, работает сборщиком податей у своего дяди-рэкетира, но эти сборы не приносят большого дохода. Если ему повезет, он сможет «отжать» себе обанкротившийся ресторан. Он до некоторой степени реалист. Джонни Бой – жестокое, неуправляемое порождение романтических представлений о криминальной уличной жизни. Вокруг него – Маленькая Италия, а он, кажется, сформировал свой стиль и позаимствовал половину словарного запаса из фильмов. В нем кипят сильные и уродливые страсти, и он может выпускать их наружу только через внезапные вспышки насилия. Чарли влюблен в сестру Джонни Боя и чувствует ответственность за него: однажды ночью он поднимается на крышу, когда Джонни палит по фонарям, и успокаивает его. Во всяком случае, Джонни спускает пар открыто. Чарли все чувства подавляет, а иногда в отчаянии сует руку в огонь и думает об адском пламени. Он понимает католичество буквально.

Скорсезе помещает этих героев в мастерски представленный мир скуки и маленьких радостей, внезапных нападений, где смерть вероятна, а заурядность неизбежна. Он снимал несколько уличных сцен в Маленькой Италии, там, где родился и где, кажется, знает все нюансы архитектуры и человеческих характеров (хотя бо`льшая часть фильма была снята в Лос-Анджелесе), история картины проступает в повседневной жизни персонажей. Они общаются, ходят в кино, едят, пьют, ввязываются в неожиданные драки, которые заканчиваются быстро, как летняя гроза. Скорсезе снимает их в яростной, динамичной визуальной стилистике.

У нас не возникает ощущения, что сцена поставлена, а затем разыграна; герои спешат к своей гибели, а камера старается не отставать. Импровизация чувствуется даже в тех сценах, что по структуре точно не могли быть импровизацией.

Первый фильм Скорсезе «Кто стучится в дверь мою?» (1967) снят в том же духе. «Злые улицы» – сиквел, и Скорсезе представляет нам того же ведущего актера (Харви Кейтеля), чтобы обозначить преемственность. В предыдущей картине персонаж Кейтеля ходит по острию ножа: развязная жизнь, секс и насилие. Здесь же он погружается в преступную среду и не справляется с окружением. Он недостаточно жесток для мафиози (и недостаточно силен, чтобы сопротивляться мафии). Джонни Боя играет Роберт Де Ниро, и его великолепная игра наполнена остротой и беспокойным отчаянием.

Сцены насилия в фильме особенно эффектны благодаря тому, как Скорсезе ставит их. Драки лишены зрелищности и изощренной хореографии. Напротив, они выглядят неуклюже – сцена в бильярдном зале как нельзя лучше подходит для того, чтобы показать, как герои дерутся и при этом берегут костюмы (возможно, других у них просто нет). Весь фильм – это и есть жизнь Нью-Йорка: сцены в убогом ночном клубе, на пожарных лестницах, в барах, и все они оставляют впечатление, будто Скорсезе там побывал.

«Алиса здесь больше не живет»

1 декабря 1974 года

Фильм Мартина Скорсезе «Алиса здесь больше не живет» начинается с пародии на голливудский мир грез; еще поколение назад всем маленьким девочкам нужно было включать его в свой интеллектуальный багаж. Экран заливает свет фальшивого заката, и милая малышка проходит к дому мимо декораций, словно перенесенных из «Волшебника страны Оз». Но ее мечты и речь явно не состоят из платочков и клубочков, из загадок и мармеладок: эта маленькая девочка собирается делать все по-своему.

Во всяком случае, такой она была в своем дерзком детстве. К тридцати пяти годам Алиса Хайатт более или менее вписалась в ритм общества. Она замужем за нелюдимым водителем грузовика, у нее не по годам умный двенадцатилетний сын, и она убивает время, общаясь с соседями. А потом ее муж неожиданно погибает в дорожно-транспортном происшествии, она становится вдовой и – что еще хуже – теперь сама отвечает за свою жизнь. После стольких лет, когда рядом с ней кто-то был, сможет ли она справиться в одиночку?

Сможет, говорит она. Когда Алиса была маленькой девочкой, то боготворила Элис Фэй[10] и твердо решила стать певицей, когда вырастет. Сейчас ей тридцать пять, а значит, она уже взрослая. Она устраивает гаражную распродажу, продает дом и отправляется в одиссею по Юго-Западу вместе с сыном и мечтами. Из того, что происходит с ней на этом пути, складывается один из самых проницательных, смешных, иногда болезненных портретов американской женщины, которые я когда-либо видел.

Феминистки громили и защищали этот фильм, но я думаю, что он находится за границами идеологии, возможно, в сфере современного мифа и сказки. Есть сцены, где мы воспринимаем Алису и ее путешествие совершенно серьезно, есть сцены ужасающей реальности, а есть и другие (в том числе уморительные эпизоды в ресторане, когда она обслуживает столики), в которых Скорсезе слегка приукрашивает действительность. Действительно, порой кажется, что фильм посвящен не столько Алисе, сколько мыслям и мечтам многих женщин ее возраста, солидарных с освобождением других женщин, но не уверенных насчет себя.

Фильм такого рода так же сильно зависит от актерской игры, как и от режиссуры, и здесь Эллен Бернстин (получившая «Оскар» за игру в этом фильме) великолепна в роли Алисы. Тут она выглядит более убедительно, чем в роли легкомысленной матери персонажа Сибиллы Шепард в фильме «Последний киносеанс» или в роли измученной матери персонажа Линды Блэр в фильме «Изгоняющий дьявола». Это та роль, где она может расслабиться, быть честной, позволить персонажу развиваться естественно (хотя зачастую такие роли – самые трудные). Она полна решимости найти работу певицей, «возобновить» карьеру, хотя в основном просто мечтала о ней, и достаточно красива (хоть и неважно поет), чтобы почти справиться с этой задачей. На своем пути она встречает нескольких хороших людей, и они помогают ей чем могут. Но и отморозков тоже, таких как обманчиво милый парень по имени Бен (его играет Харви Кейтель, автобиографический герой двух фильмов Скорсезе, действие которых происходит в Маленькой Италии). Работа певицей не приносит особых результатов, и, работая официанткой, она сталкивается с разведенным молодым фермером (Крис Кристофферсон).

Они влюбляются друг в друга, и между фермером и сыном Алисы (Альфреду Люттеру, сыгравшему его, очень хорошо удается роль сложного двенадцатилетнего ребенка) складываются интересные отношения. Большинство женщин на месте Алисы, вероятно, не встретили бы понимающего и подходящего молодого фермера, но многое в фильме не подчиняется логике. В нем есть немного мифа.

Картина полна блестящих сцен. Например, Алиса знакомится с на редкость красноречивой официанткой (за эту роль Диана Лэдд была номинирована на «Оскар»). Они становятся подругами и однажды, загорая, заводят откровенный разговор. Сцена работает идеально. В фильме есть и другая потрясающая сцена: Алиса убеждает своего первого работодателя взять ее на работу в качестве певицы, постепенно стараясь разжалобить его. Или сцена, в которой Алиса уходит от старых соседей; или то, как ее сын настойчиво объясняет шутку, которую может понять только двенадцатилетний ребенок. Это отличные моменты в фильме, демонстрирующие, кто такая Алиса Хайатт, непобежденная тридцатипятилетняя женщина.

«Таксист»

27 февраля 1976 года

Фильм «Таксист» – не о Нью-Йорке и не о городе, а о состояниях души человека, который из всего Нью-Йорка выбирает именно то, что питает и усиливает его навязчивые идеи. Герой фильма – Трэвис Бикл, бывший морской пехотинец, ветеран Вьетнама, верный сын, который регулярно отправляет открытки родителям, водитель такси и убийца. Фильм редко отходит далеко от его личного, очень субъективного взгляда: Трэвис смотрит на мегаполис, позволяя городу ранить его. Городу, населенному женщинами, которыми он не может обладать, – недоступными блондинками, для которых он может на мгновение показаться привлекательным, они составят ему компанию за чашечкой кофе, но в конце концов покачают головой и вздохнут: «Ох, Трэвис!», потому что, по их мнению, он… чокнутый, но они предпочитают слово «странный».

И еще (и это даже более жестоко) в городе полно мужчин, и они могут заполучить этих женщин. От безмозглых политиканов до уличных сутенеров, и всех их объединяет загадочная способность безошибочно находить подход к женщине.

Теоретически Трэвис мог бы искать пассажиров в любой точке города, но его постоянно тянет на 42-ю улицу, на Таймс-сквер, к шлюхам, уличным фрикам и порно-кинотеатрам. Там выходит на поверхность омерзительная сторона секса: люди покупают, продают и используют друг друга. Трэвису это не нравится, он это ненавидит, однако Таймс-сквер питает его гнев. Сексуальная неудовлетворенность выливается в ненависть к мерзавцам, он навязчиво наблюдает за ними, пытается разорвать порочный круг – или, возможно, настраивает себя на очередную неудачу.

Он видит красивую блондинку, работающую в офисе кандидата в президенты. Пару раз она идет с ним на свидание, он ведет ее на порнофильм, она уходит с отвращением и не желает больше иметь с ним ничего общего. Все же он зовет ее на очередное свидание, и здесь мы подходим к самой сути фильма. Режиссер Мартин Скорсезе снимает Трэвиса у телефона-автомата, а затем, когда девушка отказывает ему, камера медленно отклоняется вправо и смотрит на длинный пустой коридор. Полин Кейл в рецензии назвала этот кадр «нарушением стиля»; возможно, Скорсезе позаимствовал его у Антониони. Сам Скорсезе считает этот кадр самым важным в фильме.

Почему? Потому что, говорит он, нам будто становится слишком тяжело смотреть, как Трэвис испытывает боль отверженности. Позже, когда Трэвис начинает убивать, камера переходит на замедленную съемку, чтобы мы могли рассмотреть ужас как можно детальнее.

То, что Скорсезе считает отверженность более болезненной, чем убийство, помогает разгадать загадку Трэвиса Бикла и, возможно, в какой-то степени объясняет один из видов городского насилия. Трэвис так систематически, так часто оказывается на обочине жизни, что в конце концов вынужден нанести ответный удар.

«Таксист» – великолепный кошмар, и, как все кошмары, он не сообщает нам и половины того, что мы хотим знать. Нам не говорят, откуда родом Трэвис, какие у него проблемы; может быть, уродливый шрам он получил во Вьетнаме? – потому что это не исследование, а описание нескольких дней его жизни. Вот сцена на политическом митинге: Трэвис в темных очках улыбается странной улыбкой, которая отсылает к фотографиям Артура Бремера незадолго до того, как он застрелил губернатора Джорджа Уоллеса[11]. Этот момент не говорит нам ничего и одновременно говорит все.

Нам неведомо, что тревожит Трэвиса, но жутким образом мы знаем о нем все, что нужно. Фильм – шедевр суггестивности; Скорсезе пробуждает эмоции через детали, именно этого эффекта он добивается. Актерская игра странная и убедительная: Скорсезе добивается от актеров игры в моменте, а не медленного развития образа персонажа. Как будто нужные эмоции написаны на полях сценария: дайте мне гнев, страх, ужас.

Роберт Де Ниро в роли Трэвиса Бикла так же мастерски, как Брандо, скрывает от нас эмоции героя, лишь намекая на них (на многих крупных планах с ним Скорсезе использует очень замедленную съемку, чтобы выудить из героя правду). Даже Сибилла Шепард, белокурая богиня, идеально подошла на роль «ледышки», которая медленно превращается в человека. И Джоди Фостер прекрасно играет двенадцатилетнюю проститутку, которую хочет «спасти» Трэвис. Харви Кейтель, завсегдатай всех фильмов Скорсезе (он был жестоким маньяком в фильме «Алиса здесь больше не живет»), играет сутенера, контролирующего ее, и его крутизна – полный блеф.

Мы видим этих людей почти как вспышки, выхваченные из тьмы, прежде чем она их поглотит. «Таксист» – это ад с самого первого кадра, в котором машина появляется из клубов пара, и до кульминации в сцене убийства, где камера наконец направлена вниз. Скорсезе хотел отвести взгляд, когда отказывали Трэвису; мы почти хотим отвести взгляд от его жизни. Но он существует, и он страдает.

Интервью Мартина Скорсезе с Полом Шредером

3 марта 1976 года

Я познакомился с Мартином Скорсезе в 1969 году, он тогда был монтажером на проекте «Вудсток». Это один из самых деятельных людей, которых я когда-либо знал, – крепко сбитый, нервный парень из Маленькой Италии в Нью-Йорке, он снял одну игровую картину и мечтал однажды стать успешным кинорежиссером. На это у него ушло пять лет.

Его первый фильм «Кто стучится в дверь мою?» стал главным открытием Чикагского кинофестиваля 1967 года. Это полуавтобиографическая история об итало-американце на пороге зрелости; картина получила положительные отзывы и заслужила призы, но не принесла Скорсезе никакого дохода, и он поддерживал себя монтажом, преподаванием и случайными подработками. Однажды вечером я повстречал его, мы поехали в Маленькую Италию, пили вино «Бардолино», и он рассказывал о новых проектах, что ему предложили.

В конце концов он взялся за один из них – эксплуатационный фильм Роджера Кормана «Берта по прозвищу Товарный Вагон», – потому что чувствовал внутренне рвение, чтобы продолжать заниматься режиссурой. «Корман думает, что это – эксплуатационный фильм, – говорил мне Скорсезе, – но я думаю, получится что-то другое». Он был прав: благодаря его таланту фильм, где играли Барбара Херши и Дэвид Кэррадайн, получился лучше, чем задумывался.

Сняв этот фильм, он получил другую работу. В 1973 году с маленьким бюджетом, но зато с полной художественной свободой он снял «Злые улицы», сиквел к фильму «Кто стучится в дверь мою?». Это был яростный, трогательный, глубоко прочувствованный шедевр. В 1974 году Скорсезе снял картину, принесшую ему большой успех у критиков и внушительные кассовые сборы, – «Алиса здесь больше не живет». И Эллен Берстин получила премию «Оскар» за главную роль. Скорсезе утвердился как режиссер, стал «выгодным вложением».

Его новый фильм будет показан в пятницу здесь, в кинотеатре Макклерг-Корт в Линкольн-Виллидж, и в пяти пригородных кинотеатрах. «Таксист» с Робертом Де Ниро – возвращение Нью-Йорка «Злых улиц», полного насилия и страха. Похоже, нас ждет еще один хит.

Мы со Скорсезе встретились пообедать, когда он был в Чикаго на прошлой неделе, к нам присоединился Пол Шредер, сценарист «Таксиста». Они выглядели как две противоположности: Шредер – протестант со Среднего Запада в свитере-пуловере и при галстуке; Скорсезе – итало-американец из Нью-Йорка в джинсах и с бородой. Но они вместе работали над этим сценарием с 1972 года.

СКОРСЕЗЕ: Из-за того, что в этой картине много насилия, некоторые нью-йоркские обозреватели называют ее эксплуатационным фильмом. Господи! Я вылетел в трубу, снимая этот фильм. Мои картины не приносят мне больших денег. Сейчас я пытаюсь прожить за счет следующего фильма.

ШРЕДЕР: Если это эксплуатационный фильм, я бы хотел, чтобы мы получали по доллару каждый раз, когда нам говорили, что он провалится. Все отказались от этого сценария.

СКОРСЕЗЕ: Мы показали его нескольким киноведам в Нью-Йорке, и я думал, они нас линчуют. И показали его студентам-монтажерам… Был там один умник, я узнал его, он приходил на показ «Алисы». Он спросил, готов ли я к полному провалу после всех успехов. Да у меня все только начинается!

ШРЕДЕР: После таких просмотров мы почти не получаем адекватных реакций. Обычно мгновенная реакция очень эмоциональная и злая. Но если бы этот фильм не был противоречивым, то, значит, с этой страной что-то не так.

ЭБЕРТ: Созданный вами герой, персонаж Де Ниро, появляется из ниоткуда – у нас нет никакой информации о нем – и водит такси в Нью-Йорке, а потом мы понимаем, что у него все бурлит внутри, в нем запечатано все это насилие…

СКОРСЕЗЕ: И он снова и снова возвращается туда, где есть насилие. Один обозреватель, по-моему, это был Эндрю Саррис, сказал: ну сколько можно использовать 42-ю улицу как метафору ада? Но в том-то и штука с адом, что он бесконечен. И герой не может выбраться оттуда. Но ты прав, мы не сообщаем, откуда он, какая у него история. Очевидно, он откуда-то приехал и все эти проблемы собрал по пути.

ШРЕДЕР: Я так его написал, когда подумал, как это сделано в «Хладнокровном убийстве». Вам рассказывают все о происхождении Пэрри Смита, о том, как накапливались его неурядицы, и это тут же перестает быть интересным, потому что его проблемы – не твои проблемы, но симптомы его пороков знакомы каждому из нас.

ЭБЕРТ: Полин Кейл сказала, что сегодня Скорсезе, Роберт Олтмен и Фрэнсис Форд Коппола – три самых интересных режиссера в стране, и, возможно, это связано с их католичеством, потому что после Уотергейта нация чувствует вину и нуждается в своего рода искуплении, а католики понимают вину не так, как другие, они выросли с этим чувством.

СКОРСЕЗЕ: Вина. Про вину я знаю все, что только можно.

ШРЕДЕР: У меня протестантского чувства вины хоть отбавляй.

СКОРСЕЗЕ: Ты больше не можешь делать фильмы, в которых обстановка в Америке кажется нормальной. После Вьетнама, после Уотергейта, и это не временное явление: наша страна в этом увязла. Все, что мы считали сокровенным… вжух! Ну, хотя бы Time остался.

ЭБЕРТ: Во многих твоих фильмах есть двойственное отношение к женщинам. Мужчины восхищаются женщинами, но не знают, как вести себя с ними…

СКОРСЕЗЕ: Комплекс Мадонны и блудницы. В детстве тебя учат поклоняться женщинам, но ты не знаешь, как вести себя с ними на человеческом уровне, на уровне сексуальности. Вот что не так с Трэвисом, героем Де Ниро, – с таксистом. Девушка, в которую он влюбляется, героиня Сибиллы Шепард – очень важно, что она блондинка, голубоглазая богиня.

ШРЕДЕР: Он переходит от богини к девочке-богине. Проститутка двенадцати с половиной лет, которую он пытается спасти, тоже недостижима для него.

СКОРСЕЗЕ: В спальне она окружена горящими свечами, для Трэвиса она словно святая. Он не может понять, почему эти сутенеры так с ней обращаются. Перед тем как отомстить за нее, он «очищает» себя – подобно герою Макса фон Сюдова в фильме «Девичий источник», который бьет себя веником, омываясь в бане, а затем отправляется мстить за смерть дочери.

ШРЕДЕР: У нас даже был такой кадр в фильме, и мы его вырезали. Трэвис хлещет себя полотенцем, перед тем как выйти на улицу с оружием. Мы убрали его, потому что это выглядело наигранно и ненатурально.

СКОРСЕЗЕ: Что же касается католичества, я думаю, в фильме много католических отсылок, даже если это отсылки к моему личному опыту. Момент, когда он поджигает цветы, перед тем как идти убивать. И когда он покупает оружие, продавец выкладывает пистолеты по одному на бархат, как будто украшает алтарь во время мессы.

Шредер ушел на другое интервью, и мы со Скорсезе продолжили беседу в его номере, где было две вещи, напоминавшие ему о доме: большая коробка печенья из Café Roma в Маленькой Италии («Мама прислала их, она знает, что я буду скучать по дому») и стопка последних выпусков киножурналов. Недавно Скорсезе женился на писательнице Джулии Кэмерон из Либертивилля и собирался тем же вечером поужинать с новыми родственниками. Он думал захватить с собой печенье.

ЭБЕРТ: Ты говорил, что пытаешься заработать на жизнь следующим фильмом.

СКОРСЕЗЕ: Он будет называться «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Действие происходит в 40–50-х годах, это фильм о биг-бендах. Лайза Миннелли играет певицу, а Де Ниро – ее мужа. Это не мюзикл, это фильм с музыкой. Определение мне подсказал Билли Уайлдер, он говорил, что в мюзиклах люди поют тогда, когда от них того не ждут. Фильм будет о распадающемся браке, о проблемных отношениях…

ЭБЕРТ: Фильм будет снят в феминистском ракурсе? Многие сочли картину «Алиса здесь больше не живет» феминистской.

СКОРСЕЗЕ: Он о проблемах брака и карьеры. Не знаю, феминистский он или нет. Вообще, мой феминистский фильм – это не «Алиса», а «Таксист». Кто сказал, что феминистский фильм должен быть посвящен женщинам? Алиса – совсем не символ феминизма. В итоге она совершает те же ошибки. В первом же кадре у героя Криса Кристофферсона она моет посуду. Крупным планом.

ЭБЕРТ: А «Таксист», где герой не может найти общий язык с женщинами?

СКОРСЕЗЕ: Это феминистский фильм. Потому что он доводит идею мачо до логического предела: хороший мужчина – тот, кто может тебя убить. Он показывает проблемы мужчин, они мечутся между богинями и блудницами. Весь фильм визуально опирается на кадр, где парня по телефону отвергает девушка, и камера отворачивается от него. Слишком больно видеть эту отверженность.

ЭБЕРТ: Фильм посвящен Бернарду Херрману, великому кинокомпозитору. Он умер почти сразу после того, как закончил музыку к фильму.

СКОРСЕЗЕ: Боже, это было ужасно. Он был так счастлив, он вернулся в Голливуд, у него был целый оркестр, люди падали перед ним на колени. Он наигрывал джазовые мелодии, настаивал на том, чтобы еще поработать. Я сказал, что мы продолжим на следующей неделе, он выглядел уставшим. «Нет, – сказал он, – давай сделаем это сейчас». Было 23 декабря. На следующее утро, в канун Рождества, его нашли мертвым. В то воскресенье мы с Джулией улетели в Чикаго, чтобы пожениться…

ЭБЕРТ: Я хотел спросить о сценах насилия, сценах, где Трэвис теряет контроль над собой и начинает стрелять.

СКОРСЕЗЕ: Мы снимали в ускоренной съемке[12], сорок восемь кадров в секунду, то есть в два раза медленнее, чем обычно, – и, понятное дело, если снимать в два раза быстрее и показывать на обычной скорости, то выглядеть будет в половину скорости…

ЭБЕРТ: Все добиваются этого от ускоренной съемки.

СКОРСЕЗЕ: Именно. И в сценах убийства ускоренная съемка и руки Де Ниро… Мы хотели, чтобы он выглядел почти как чудовище, робот, Кинг-Конг, что пришел спасти Фэй Рэй. Еще вот что: все крупные планы с Де Ниро, где он не разговаривает, сняты на скорости сорок восемь кадров в секунду – чтобы показать и подчеркнуть его реакции. Что за актер, он великолепно смотрится даже в таком режиме съемки! Я все снимал сам, чтобы видеть, какие реакции мы получаем.

ЭБЕРТ: В целом фильм стилизованный, экспрессионистский… Ты дробишь сцены на поразительные детали, регулируешь цвета, чтобы добиться определенного чувства, в фильме тусклый цвет…

СКОРСЕЗЕ: А потом я читаю, что я реалист, натуралист! Кто-то сравнил картину с «Шушей»[13]! Правда! Мне не интересно быть реалистом – совсем. Каждый фильм должен передавать мои чувства.

ЭБЕРТ: Я читал, что Де Ниро правда водил такси, чтобы вжиться в роль.

СКОРСЕЗЕ: Да. Я катался с ним несколько раз по ночам. У него было странное чувство, когда он брал пассажиров. Он словно исчезал. Люди говорили, что они делали то что хотели на заднем сиденье – его как будто не было. В конце концов к нему сел парень, бывший актер, который узнал его имя на водительской карточке. «Матерь Божья, – сказал он, – в прошлом году ты взял “Оскар”, а теперь снова водишь такси». Де Ниро ответил, что просто исследует среду. «Да, Бобби, – согласился актер. – Я знаю. Я тоже через это проходил».

После выхода фильма «Злые улицы» я написал рецензию, в которой отметил, что у Скорсезе есть все шансы через десять лет стать американским Феллини. Когда мы повстречались в следующий раз, рецензию напечатали, и Марти был серьезен и обеспокоен: «Ты правда думаешь, что это займет десять лет?»

«Нью-Йорк, Нью-Йорк»

5 июля 1977 года

Фильм Мартина Скорсезе «Нью-Йорк, Нью-Йорк» не складывается в единое целое, но если простить картине путаность, то можно по лучить настоящее удовольствие. Другими словами, не ждите внятного сюжета, и тогда вы еще долго будете напевать заглавную песню, выйдя из кинотеатра. Этот фильм – огромное, бессвязное ностальгическое путешествие в эпоху биг-бендов и торжество артистического таланта Лайзы Миннелли и Роберта Де Ниро.

Она играет милую девушку с прекрасным голосом, которая начинает как вокалистка в оркестре и впоследствии становится кинозвездой. Он играет незрелого, агрессивного, очень талантливого саксофониста, который тратит жизнь на драки в барах. Это поколение до панк-рока – свинг-панк. Они поженились, но почему, из фильма неясно (ах, они любят друг друга, конечно, но он такой странный тип, что она осталась с ним каким-то чудом). А потом их брак начинает распадаться по причинам, так хорошо освещенным в биографиях звезд шоу-бизнеса: ее успех, его комплексы и пьянство, их ребенок.

Персонаж Де Ниро с самого начала выглядит психом, и многие сцены в фильме строятся на контрасте между его клоунадой и тем, как трогательно персонаж Миннелли его принимает. Он застенчив и поэтому переигрывает на публике. Он эгоистичен, зациклен на себе, бесцеремонен, и у него есть еще масса недостатков, из-за которых ей непременно нужно бросить его. Однако присутствуют моменты, когда она так героически терпит его, что, должно быть, это и есть настоящая любовь. Впрочем, в фильме не раскрываются нюансы их характеров, мы видим лишь внешний облик героев в окружении веселого и фальшивого Нью-Йорка, воссозданного в голливудском павильоне. Скорсезе знает, как снимать Нью-Йорк в Калифорнии так, чтобы это смотрелось убедительно (см. «Злые улицы»). Но здесь он стремится к откровенной киношности декораций и оформления – и особенно в цветах в духе ротогравюр.

Такой стиль подходит для музыкальных сцен фильма, их очень много: сначала нам показывают любовное воссоздание дня победы над Японией[14], оркестр Томми Дорси играет все популярные композиции той эпохи, а Де Ниро пытается отчаянным рвением покорить Миннелли. С этого момента примерно половина фильма – музыка, в основном очень хорошая (новые песни в фильме сделаны на уровне, сравнимом со старыми стандартами) и в прекрасном исполнении. То, что Лайза Миннелли не выпускает по мюзиклу в год, – наша большая потеря; она умопомрачительно хороша и гораздо более человечна, чем Барбра Стрейзанд.

Хорошо, что картина развивает знакомый нам жанр, потому что мы видели десятки других музыкальных фильмов-биографий, и это помогает нам заполнить пробелы в картине. А их множество: сначала фильм длился около четырех часов, и из-за монтажа, необходимого, чтобы сжать его до коммерчески приемлемого хронометража, происходит много нестыковок. В видеоверсию, чтобы возместить ущерб, добавлено два музыкальных номера, отсутствующих в театральной версии.

Но концовка все равно сбивает зрителя с толку. Мы видели, как Де Ниро, совершенно неспособный смириться с тем, что стал отцом, со слезами на глазах (и очень забавно) расторгает брак прямо в родильной палате. Проходит шесть лет, нам показывают, каких успехов добилась Лайза, а потом у них происходит встреча за кулисами после вечера ее триумфа. Здорово, думаем мы, это уже было, мы предвкушаем, что сейчас произойдет обязательное романтическое воссоединение в гримерной. Но нет, он уходит. Потом звонит ей из телефона-автомата: он терпеть не может людей, окружающих ее, но, может быть, она хочет сбежать, встретиться у служебного входа, поесть китайской еды и поговорить? Конечно. Он ждет у двери. Она направляется к выходу, замирает и возвращается обратно в гримерную. Конец фильма (с милой и выразительной съемкой ночной улицы). Она передумала и решила не видеться с ним или ожидала, что он будет ждать внутри, – и решила, что этот наглый хмырь ее снова подставил? Эту путаницу простить уже сложно.

Так что у фильма есть недостатки. Это не лучшая работа Скорсезе и не лучшая игра Де Ниро (в некоторых сценах он ведет себя почти как Трэвис Бикл в фильме Скорсезе «Таксист»). Музыкальные номера Лайзы Миннелли великолепны, как я уже писал, но в фильме у нее не такой проработанный персонаж, как в «Кабаре». Поэтому, полагаю, мы идем на «Нью-Йорк, Нью-Йорк», чтобы получить удовольствие от удачных фрагментов – и простить фильму отсутствие цельности.

«Нью-Йорк, Нью-Йорк»

Повторная рецензия

Я не знаю наверняка, что такое «химия» между людьми, но могу точно определить, когда ее нет. Между Франсин Эванс и Джимми Дойлом, как бы состоящими в любовных отношениях в фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк», нет необъяснимой энергетической «химии». Вместо любовного союза нам показывают отдельные патологии, это основной прокол фильма Скорсезе 1977 года. Я ни на секунду не поверил, что им суждено быть вместе, – зачастую они и сами в это не верят.

Музыкальный фильм не решает драматические коллизии сюжета. Здесь главное – песни, танец, улыбки, костюмы, декорации – все, кроме фундаментальных вопросов об отношениях главных героев. Я не имею в виду обычный искусственно состряпанный конфликт, который нужно разрешить в третьем акте, как в фильме «Поющие под дождем», когда Джин Келли сопровождает Джин Хэйген на премьеру вместо Дебби Рейнольдс; я говорю о грубой эмоциональной дисфункции. В фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк» центральный персонаж Джимми (Роберт Де Ниро) – бесчувственный, ревнивый, холодный эгоист с комплексом неполноценности. А Франсин (Лайза Миннелли), милая девушка, любящая и преданная, каким-то образом находит силы, чтобы выносить Джимми, – способность, граничащая с мазохизмом. Почему она так терпелива и так много ему прощает? Почему она поддерживает мужчину, если он не поддерживает ее? Почему он хочет сохранить связь с женщиной, если очевидно находит ее несовершенной и не заслуживающей доверия?

Мне кажется, невозможная связь отравляет весь фильм. Но все же в «Нью-Йорк, Нью-Йорк» есть свои прелести, в частности, для человека грамотного, который заметит множество моментов, где Скорсезе пытается подражать традиционному мюзиклу большой студии. Мы знаем с его слов, что он не хочет работать вне системы, как Джармуш, Кассаветис или Линч. Он хотел бы снимать кино в 40–50-х годах. Это заметно по его документальным фильмам – «История американского кино от Мартина Скорсезе» (1995) и «Мое путешествие по Италии» (1999), где он упивается даже дизайном шрифтов в титрах классических фильмов. Это чувствуется в его романах с дочерьми Винсента Миннелли, Роберто Росселлини и Ингрид Бергман. Это совершенно очевидно в фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк», где он снимает фантастический кадр с крана над тысячами людей на улицах, празднующих день победы над Японией; это такой же сложный кадр, как знаменитая «улица умирающих» в «Унесенных ветром». Кадр с празднующими был снят с реальной массовкой, а не с помощью цифровых технологий.

Послушайте пролог Скорсезе к фильму «Нью-Йорк, Нью-Йорк» на DVD, и вы услышите, как он хвалит стиль больших голливудских студий, в первую очередь Metro-Goldwyn-Mayer. Он говорит, что хотел выбрать образность в духе времени (имея в виду не время действия, а время, когда снимали такие фильмы). А потом он хотел наложить на эту образность актерскую импровизацию. Этот метод чувствуется уже в долгой первой сцене во время танцев на празднике, где бесчисленные парочки флиртуют под благосклонным взглядом руководителя оркестра, Томми Дорси, а Джимми без устали пытается заарканить Франсин. Куча декораций и костюмированная массовка обычно дополняют яркий диалоговый поединок, но Де Ниро здесь неуловимо напоминает своего персонажа Трэвиса Бикла из фильма «Таксист», вышедшего годом раньше. Повторы одной и той же фразы, манера смотреть в сторону, как будто ища поддержки, а потом резко поворачиваться, а также явная ложь («Мой отец, мать, брат и сестра вон там») и попытки показаться внушительным («Он действительно служил? Сомневаюсь») – все это идет вразрез с правилами этого жанра. Это не критика, а констатация факта.

Можно насладиться оммажем эпохе Артура Фрида на MGM уже на этапе титров, не только в надписи «Нью-Йорк, Нью-Йорк», нависающей над картонным пейзажем города, но даже в отдельных именах. Сидни Гилярофф, указанный в титрах как парикмахер-стилист, работал на 394 картинах, включая десятки великих мюзиклов. Грим выполнил Майкл Уэстмор из знаменитой семьи Уэстморов. Дизайн легендарного Бориса Левина, костюмы Теадоры ван Ранкл. Неужели я не прав, считая, что Скорсезе очень хотел, чтобы их имена были в титрах? Он даже вскользь упоминает своего кумира, режиссера Майкла Пауэлла, когда Джимми въезжает в отель под выдуманным именем «мистер М. Пауэлл».

Скорсезе считает, что многие его декорации выглядят намеренно искусственно. Это так. Например, в сцене на железнодорожной станции отъезжает очевидно плоский поезд, а его окна заполнены статичными абрисами пассажиров. Есть такая шутка, что на заре Technicolor компания требовала, чтобы ее представители присутствовали на съемках с целью убедиться, что в фильме использованы разные цвета. На съемках «Нью-Йорк, Нью-Йорк» в них не было бы нужды, поскольку Скорсезе и Левин смело подошли к выбору цветовой палитры. Ночной клуб, залитый красным, цветом страсти; Джимми отходит в бар на заднем плане, который залит зеленым – цветом ревности. Удивительная комната в отеле в фиолетовом и синем освещении с глубокими тенями, и «Мона Лиза» на стене. Не многие музыканты остановились бы в таком номере. Машина отъезжает от номера мотеля в сторону задника. Темный дверной проем в клубе обрамляют лучи света. Длинный кадр, снятый с крана в начале, заканчивается под высоким углом с красной неоновой стрелкой, указывающей вниз на Джимми. Камера выбирает вертикально высокий угол, чтобы посмотреть вниз на Джимми под светом прожектора. Соло Франсин в конце фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» начинается в ночном клубе и заканчивается лучом прожектора на ее лице.

Эта знаменитая песня – важный элемент в фильме, придающий ему целостность, которой нет в сценарии, но я втайне солидарен с Джимми, когда он ставит под сомнение лирику Франсин. Да, Лайза Миннелли и Фрэнк Синатра превращают песню в золотой стандарт, но даже Комитет торговой палаты не мог бы сочинить текст банальнее.

На DVD мы можем увидеть еще больше оммажей старому Голливуду. Фильм, выпущенный с хронометражем в 153 минуты, был сжат студией до 136 минут, а потом Скорсезе добавил вырезанные сцены на диск. Одна из этих сцен – музыкальный номер Happy Endings. На MGM в таких фильмах, как «Американец в Париже» или «Поющие под дождем», студия отходила от основного сюжета в пользу более свободных музыкально-танцевальных номеров; в «Поющих…» появлялась длинноногая брюнетка Сид Чарисс, искушающая Джина Келли; в «Американце…» шла последовательность сцен, в титрах указанная как балет «Американец в Париже».

Скорсезе воскрешает старую традицию, сосредотачиваясь на Франсин в серии изобретательных номеров, ведущих к финальной песне Миннелли «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Можно понять, почему часть материала вырезана: сам по себе он хорош, но не встраивается в ход фильма.

Пересматривая фильм спустя много лет, я ясно вижу, что у режиссера было два импульса: он хотел снять мюзикл в духе MGM, и у него было (возможно) ясное представление о персонажах Джимми и Франсин, которое не удалось воплотить Де Ниро и Миннелли. В традиционном мюзикле Миннелли чувствует себя как рыба в воде. Но Де Ниро не видит себя ее мужем, ни в жизни, ни в кадре, и не может заставить себя это сыграть. Поэтому Миннелли честно играет влюбленную женщину, и своего мужчину видит только она – этого мужчину требует сценарий, но мы его не видим. И производство фильма свидетельствует о том, что, если бы Скорсезе работал в отделе Артура Фрида в золотой век MGM, у них было бы много долгих, грустных разговоров о сценарии.

«Последний вальс»

19 апреля 2002 года (фильм вышел в 1978 году)

Интересно, передается ли грусть на компакт-диске? Музыка, вероятно, звучит радостно. Но исполнители на экране выглядят угрюмыми, измученными, измотанными. Недавно я был на концерте памяти покойного тенор-саксофониста Спайка Робинсона, и музыканты – старая гвардия джаза и биг-бендов – были веселы, полны радости, счастливы быть там. Большинство музыкантов в фильме «Последний вальс» в среднем на двадцать пять лет моложе друзей Спайка, но они плетутся по сцене, как измученные ветераны неправедной войны.

Документальный рок-фильм был снят Мартином Скорсезе в День благодарения 1976 года на прощальном концерте группы The Band, выступавшей с 1960 года, а в последние годы – в качестве концертной группы Боба Дилана. Теперь фильм возвращается, восстановленный к своему двадцатипятилетию[15].

«Шестнадцать лет в разъездах – это достаточно долго, – говорит Робби Робертсон, лидер группы. – Двадцать лет – немыслимо». В его словах чувствуется тяжесть, свидетельствующая о серьезных сомнениях относительно его участия в составе группы еще четыре года.

Может быть, дело в наркотиках. В воспоминаниях о съемках упоминается, что за сценой повсюду был кокаин. Общее настроение документального фильма оставляет впечатление, что выжившие находятся на пределе. Они одеты в темную одежду, прячутся за бородами, шляпами и солнцезащитными очками, заученно исполняют старые хиты, не улыбаются друг другу. Здесь царит бессмысленная мистика тяжело живущих людей, чей ежедневный долг – играть музыку и напиваться. Кажется, им это надоело. Но не всем.

Женщины (Джони Митчелл, Эммилу Харрис) кажутся неуязвимыми, хотя я понятия не имею, о чем песня Митчелл, а Харрис снята в другом времени и месте. Приглашенные гости, такие как Staple Singers, с открытым лицом и счастливы. Эрик Клэптон – в нужном месте и в нужное время. Мадди Уотерс возвышенно работает на автопилоте. Лоуренс Ферлингетти плохо читает плохое стихотворение, но, кажется, он доволен тем, что читает его. Нил Даймонд озадачен тем, что оказался в такой компании, но благодарен за приглашение.

Но посмотрите на лица Нила Янга или Вана Моррисона. Изучите Робертсона: выражение его лица доброжелательно, а улыбка дается легко, но он не излучает торжества по поводу прошлого и не предвкушает будущее. Это не музыканты в зените своего мастерства, а рабочие в последний день работы. Посмотрите в их глаза. Прочитайте язык их тела.

Фильм «Последний вальс» необъяснимым образом был назван величайшим в истории документальным фильмом о роке. На самом деле величайший рок-фильм – это «Вудсток», возвестивший о начале эпохи, которую собрались похоронить The Band. У современников The Band 70-х годов радость можно почувствовать в различных документальных фильмах о Rolling Stones, в фильме Чака Берри «Славься, славься, рок-н-ролл!», в концертных фильмах Temptations или Рода Стюарта. Здесь этого нет.

В фильме «Последний вальс» музыканты не хотят вспоминать о своей карьере. Они едва держатся. Режиссура Скорсезе в основном ограничивается крупными и средними планами выступлений, зрителей он игнорирует. Фильм был снят в конце сложного периода его жизни (съемки совпали с работой над фильмом «Нью-Йорк, Нью-Йорк»). Это не запись выступлений безмятежных мужчин, полных ностальгии, счастливых быть среди друзей.

В конце появляется сам Боб Дилан. Мы не чувствуем особой связи между Диланом и The Band. О чем он думал, когда выбирал огромную белую ковбойскую шляпу, настолько абсурдную, что во время его выступления я едва ли мог думать о чем-то другом? Такая мода – все равно что поднятый вверх средний палец.

Музыка, вероятно, прекрасно звучит на компакт-диске. Безусловно, она хорошо отрепетирована. Но общее ощущение от фильма – прощание с плохими временами. Даже упоминания о поклонницах группы вызывают на их лицах гримасу боли: секс, должно быть, был так же плох, как и все остальное. Посмотрев этот фильм, милосердный зритель отпустит музыкантов на покой и не будет требовать выхода на бис. И все же я даю ему три звезды. Да, потому что этот фильм – характерный документ того времени.

Часть II

Достижение цели



Введение

В конце 1970-х годов Скорсезе, как и многие его современники, начал употреблять кокаин. Наркотик стал почти обыденным для Голливуда. Джеймс Тобак заметил, в каком количестве фильмов и сцен фигурирует кокаин, и сказал: «Они так его любят, что тащат его даже на экран». Как интервьюер или критик я избегаю сплетен и не стал бы упоминать это обстоятельство в жизни Скорсезе, не будь оно широко известно и не расскажи он мне об этом сам после того, как стал чист и трезв. В 1978 году, незадолго до того, как он завязал, у Скорсезе случилась передозировка, из-за чего он оказался в машине скорой помощи на пути в больницу.

«В центрах анонимных алкоголиков, – сказал я, – говорят, что, прежде чем протрезветь, нужно найти дно, свое личное дно».

«Я чуть не умер, – ответил он мне. – Думаю, это мое личное дно».

Де Ниро несколько лет пытался убедить его снять фильм «Бешеный бык», но Скорсезе отказывался. Тогда он решил, что больше никогда не сможет снимать кино. В молодости он время от времени переживал такие эпизоды, хотя в последние годы этого не случалось.