Айан Натан

Коппола. Семья, изменившая кинематограф

Ian Nathan

THE COPPOLAS

A MOVIE DYNASTY



Text copyright © 2021 by Ian Nathan

Design and layout © 2021 Palazzo Editions Ltd

Russian translation rights arranged with PALAZZO EDITIONS LTD,

15 Church Road, London SW13 9HE, UK

www.palazzoeditions.com



© Е. Кручина, перевод на русский язык, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023





Пролог

Буря становится все сильнее. В тусклом свете фонарей видно, как вода заливает дороги. Вскоре дождь скрывает все – кажется, что над миром опустился плотный занавес. Вода проникает сквозь стены, затопляет комнату за комнатой и поднимает дыбом ковры. Люди в закатанных до колен брюках входят и выходят из кухни – они переносят наверх скоропортящиеся продукты. Но настроение у всех приподнятое: собравшиеся открывают бутылки с итальянским вином и разбирают коробки с пастой, которые выдающийся оператор Витторио Стораро и его команда привезли прямо из Рима.

Наконец в доме появляется насквозь промокший Фрэнсис Форд Коппола. Заглохшая машина режиссера полтора часа простояла на перекрестке, так что ему пришлось выйти и толкать ее вперед. «Сегодня у вас нет никаких шансов добраться домой», – объявляет режиссер и пересчитывает присутствующих. Всего в доме остаются на ужин четырнадцать человек. Среди них – группа монтажеров, которые целый день работали над роликом для потенциальных покупателей фильма в Каннах.

Самый известный режиссер в мире делает пасту…

Хорошо, что у нас есть дневник наблюдательной Элинор Копполы, в котором детально описаны все события, происходившие в то странное время – время создания фильма «Апокалипсис сегодня». Можно сказать, во время войны.

Дети не обращают на бурю никакого внимания: Джио с Романом играют в покер, а пятилетняя София, накинув плащ, гоняет по двору лягушек. В открытый бассейн стекает грязь. Из колонок стереосистемы, присланной по просьбе режиссера из Сан-Франциско, звучит «Богема» Пуччини. Опера тщетно борется с бесконечным грохотом дождя – гневом богов, принявшим вид тайфуна, пришедшего с Южно-Китайского моря. Герои вынуждены кричать, чтобы их услышали.

Прекрасный ужин! Как же Коппола любит готовить! Для него это творческий акт с благодарной аудиторией и мгновенным вознаграждением. Приготовление еды разгружает его обремененный заботами разум. В разгар ужина в доме гаснет свет. Десерт гости вкушают, уже сидя за длинным столом при свечах. Режиссер замечает, как прекрасны их лица в оранжевом мерцании, как дрожат тени на стенах…

Ему хочется, чтобы и его фильмы были такими же идеальными…

Когда дождь утихает, все пытаются уснуть. Но в четыре часа утра вдруг включается электричество, снова звучит «Богема», а кофеварка для приготовления эспрессо начинает изрыгать клубы пара…

Часть I. Фрэнсис

Глава 1. Сила воли

Молодые годы. «Безумие 13» (1963)

Фрэнсису Форду Копполе не было страшно, когда скорая помощь везла его по улицам Куинса. Да, он слышал рыдания родителей, он понимал, что случившееся – семейная драма. Но тогда ему казалось, что эта трагедия происходит с кем-то иным, с другим бледным мальчиком, а сам он лишь наблюдает эту историю по мере ее развития. За окнами мелькают признаки растущего благосостояния Нью-Йорка: супермаркеты, соперничающие с семейными магазинами; реклама последних кинопремьер; фигуристые форды, бьюики, понтиаки, а иногда даже кадиллаки «Девиль», которые обгоняют проржавевшие трамваи. При других обстоятельствах он обязательно заметил бы все эти яркие приметы послевоенной Америки…

Его мать во всем винила поход с ночевкой – внеклассное мероприятие, организованное для младших скаутов в бруклинской школе, где мальчик проходил последние ступени государственного образования. В школе Фрэнсис ничем не выделялся – разве что тем, что его родителей, Италию и Кармине, регулярно туда вызывали из-за неважной успеваемости сына.

Скаутская экспедиция пала жертвой ужасной погоды. Конечно, это были не те библейские хляби небесные, что разверзнутся над Копполой на Филиппинах в будущем. Но дождь шел не переставая, так что лагерь скаутов успел превратиться в болото. По существу, ребята спали в холодной грязной воде. Вернувшись домой, Фрэнсис пожаловался на затекшую шею, но отец не придал этому значения и поутру отправил сына в школу. Когда конечности у мальчика начали терять подвижность, школьная медсестра без колебаний определила диагноз.

Прежде чем Фрэнсис успел что-либо сообразить, она позвонила родителям и сообщила об ужасном диагнозе – они, конечно, были потрясены. Ребенка доставили в Jamaica Hospital, здание из красного кирпича на 89-й авеню, увенчанное американским флагом. Глазам Фрэнсиса открылась чудовищная картина, детали которой он воссоздаст много лет спустя с помощью своей пытливой камеры и знаменитых монтажных приемов. Здесь повсюду лежали дети: они были размещены в ванных комнатах, на стеллажах, в коридорах… В городе свирепствовал полиомиелит. С наступлением темноты крики и стоны других детей окончательно испугали мальчика.

Тогда, в 1949 году, девятилетний Фрэнсис тоже стал звать в темноте маму. В фильме «Крестный отец 2» как раз в таком возрасте Вито Корлеоне отправляется в Америку…

Коппола потом вспоминал свою детскую болезнь во многих произведениях – она оставила такое же острое впечатление, будто внезапно ослепляющий солнечный свет. Он помнил, как на следующее утро попытался встать с постели – и рухнул на пол. Подняться он уже не смог: левая рука, левая нога и спина были полностью парализованы. Ребенка продержали в больнице неделю, а потом Кармине привез его домой на 212-ю улицу. Чтобы сын не падал с кровати, его приходилось привязывать к ней простынями, и это приводило родителей в отчаяние.

Позже они отвезли Фрэнсиса к врачу-французу, дальнему родственнику семьи. Тот обыденно сообщил мальчику, что он больше никогда не будет ходить.

Подобного года в жизни Фрэнсиса не было никогда. Полиомиелит в буквальном смысле приковал его к постели, и мальчик в основном проводил время в одиночестве. Он был изгоем, «грязным больным» – слишком заразным, чтобы соседские дети могли его навещать. Из всех знакомых его возраста компанию ему составлял лишь преданный старший брат Август, да иногда заходила младшая сестра Талия.

Однажды Фрэнсис должен был принимать водную процедуру, и Италия осторожно опустила его в ванну, как вдруг внезапно раздался звонок в дверь. Мальчик хорошо запомнил, как стал неумолимо скользить по гладкой эмали. Горячая вода уже подобралась к носу, когда в комнату ворвалась мать. Похожую историю из омраченного болезнью детства рассказывает герой фильма Копполы «Разговор» – мастер прослушки Гарри Кол (Джин Хэкмен).

Его спасли семейные узы.

Кармине выбрал свой метод лечения сына, он пренебрег ужасным диагнозом знакомого врача. При финансовой помощи некоммерческой организации «Марш десятицентовиков», основанной президентом Франклином Рузвельтом как фонд борьбы с полиомиелитом, он нашел врача-физиотерапевта. Шаг за шагом, врач сумел научить худого, как скелет, Фрэнсиса двигать своими костлявыми конечностями. С помощью терапевта и родителей мальчик просто заставил себя выздороветь: сначала ему начали подчиняться руки, затем ноги… Это было похоже на второе рождение.

Несчастье меняет человека, а иногда даже определяет его характер. Перенесенный полиомиелит оставил Копполе легкую хромоту. Как-то режиссер пошутил, что она становилась особенно заметной, когда он пытался обнять девушку. Он никогда не был спортивным человеком, но, переболев, стал кряжистым и крепким. Теперь он был уверен в том, что руки и ноги больше никогда его не подведут. Вместе с тем на каком-то психологическом или духовном уровне он понял, что никогда не будет прежним. «Мне кажется, что у людей, перенесших травмы, появляются новые способности, которые позволяют им покорять новые вершины».

Несомненно, беды и невзгоды еще окончательно его не покинули. Но если бы он тогда не был близок к смерти, то никогда бы и не зажил своей подлинной жизнью. Он никогда бы не пережил тех невероятных приключений, которые разворачивались на протяжении последующих семи десятилетий его жизни.

Главное, что в своем одиночестве Коппола не сидел сложа руки. Он отпускал свое воображение свободно бродить там, куда не могло добраться его тело. Теперь он не отрывался от черно-белого телевизора Motorola, который его отец принес домой, когда ему было семь лет. В их районе редко кто мог позволить себе такую роскошь. Фрэнсис с удовольствием смотрел фильмы про ковбоев и американский научно-фантастический сериал «Капитан Видео и его видеорейнджеры» на канале DuMont Television Network. Еще до болезни Коппола очень полюбил развлекательную программу Floor Show на канале NBC, особенно чревовещателя и изобретателя Пола Уинчелла, который обменивался репликами со своей нахальной марионеткой Джерри Мэхони. Над кроватью у Копполы висела фотография Уинчелла с его автографом, а рядом на стуле восседала точная копия Джерри. Он научился писать целые программы, состоявшие из разговоров со своим «другом», своим вторым «я». Он продавал своим родственникам билеты на масштабные шоу, в которых рассказывал им разнообразные истории.

Почти сорок лет спустя в юридическом триллере «Благодетель», который показывает несправедливость американской системы медицинского страхования, у жертвы лейкемии, которую играет Джонни Витуорт, рядом с постелью стоит манекен, изображающий знаменитого чревовещателя.

Больше всего Коппола любил воскресное утро, когда можно было посмотреть программу «Детский час» от компании Horn & Hardart – это развлекательное шоу было целиком посвящено детям. Спонсором программы выступала сеть ресторанов самообслуживания Philly. Позднее в комедийном фильме «Ты теперь большой мальчик» Коппола высмеивал моду на фирменные торговые автоматы этой компании.

«В этом шоу пели и танцевали самые красивые девочки в мире», – вспоминал он. Ему нравился дух сотрудничества между детьми, который здесь существовал. А еще задолго до появления первой мысли о том, чтобы стать режиссером, он начал мечтать о собственной студии. По его словам, это должно было быть такое место, где он со своими единомышленниками сможет работать вместе, как дети в этом шоу, «с музыкой, куклами, декорациями, софитами, драматическими представлениями – со всем, чего мы захотим».

Так что истоки знаменитого коллективного обещания создать киностудию American Zoetrope[1] на самом деле крылись в тумане выздоровления, когда он начал окружать себя воображаемыми сотрудниками.

Родственники часто приносили Фрэнсису подарки. Отец помимо телевизора подарил сыну радиоприемник, проигрыватель грампластинок и катушечный магнитофон. Они оба, и стар и млад, испытывали тягу к новым технологиям и устройствам, этим тонким каналам, по которым проникал в их жизнь великий американский дух предпринимательства. Так сформировались полюса души Копполы: наука и искусство рассказчика, техника и театр.

Однажды экстравагантный Франческо Пеннино, дед мальчика по материнской линии и его тезка, сделал ему замечательный подарок в виде кинопроектора для 16-миллиметровой пленки. Коппола сразу же начал с ним экспериментировать. С помощью отцовского магнитофона он голосом Микки Мауса озвучивал собственные тексты, накладывал эти саундтреки на старые кадры семейной кинохроники и показывал получившиеся фильмы через проектор. «Результаты никогда мне не нравились», – с разочарованием рассказывал режиссер. Кончилось дело тем, что он стал с помощью ножниц заново монтировать сцены из семейной жизни, пытаясь придать им темп и драматизм. «Мне хотелось стать в них главным героем», – признавался Коппола.

Так из невзгод рождается искусство…

* * *

Франческо Пеннино очень любил кино. Приехав в Нью-Йорк в 1905 году, высадившись на острове Эллис и увидев статую Свободы, он прошел через сводчатые залы иммиграционного центра и ринулся покорять страну возможностей. Нищий неаполитанский юноша остался в прошлом. В Новый Свет в поисках удачи прибыл автор итальянских песен и музыкант. И он нашел ее, свою удачу. Поначалу служил аккомпаниатором у великого оперного тенора Энрико Карузо – эффектного итальянца с тяжелыми веками и ямочкой на подбородке, позднее ставшего жертвой вымогательства со стороны банды эмигрантов с Сицилии, известной как «Черная рука». В своем творчестве Пеннино склонялся к неаполитанской традиции: все его песни – это великие истории разбитых сердец с трагическими поворотами и потерянной любовью. Его карьера шла в гору, он много сочинял и часто выступал на публике, руководил Бруклинским театром, но его сбил с пути недавно появившийся синематограф.

Пеннино восхищался новой, только зарождавшейся формой искусства. Фильмы представлялись ему мелодраматическими песнями, сотканными из света. Он познакомился с одним из основателей компании, которая в будущем превратится в киностудию Paramount Pictures и сыграет столь драматичную роль в судьбе его внука. Семейная легенда (а каждая итальянская семья тщательно отбирает и сплетает между собой подобные красочные истории, создавая из них целые «гобелены») гласит, что именно принадлежавшая Пеннино фирма Paramount Musicroll Company дала свое имя будущей огромной киностудии. Более того, Paramount якобы предоставила Пеннино возможность сочинять музыку для постоянно растущего числа своих немых фильмов, но музыкант, обладавший врожденным недоверием к голливудским выскочкам, решил действовать в одиночку. Этот инстинкт останется у него в крови навсегда.

Другая семейная легенда, которую в основном развивал Кармине, зять Пеннино, рассказывала о том, что итальянец пользовался благосклонностью умопомрачительной красавицы Перл Уайт, звезды первого в истории киносериала «Опасные похождения Полины».

Начав с контроля за рынком немых итальянских фильмов, популярных у иммигрантов, Пеннино к 1931 году поднялся до положения владельца целой сети кинотеатров, разбросанных по всему Нью-Йорку. Периодически он приезжал на родину, в Италию, где получал разнообразные почетные звания. А дочь Пеннино Италия, будущая мать Фрэнсиса Форда Копполы, – по общему мнению, настоящая красавица – постоянно получала предложения сниматься на европейских киностудиях, что выводило Пеннино из себя. Вот такие двойные стандарты были тогда у итальянских патриархов…

Кино и музыка, изобретательность и коварство – на рубеже веков этот пьянящий эликсир попробовали многие предки Копполы, которые в новой стране пытались и себя создать заново.

Дед Копполы по отцовской линии, однако, выглядел куда более скромно. Августино Коппола был простым слесарем, но очень талантливым человеком. В частности, он участвовал в разработке и создании для компании Warner Brothers «Вайтафона» (Vitaphone) – первой системы звукового кино, в которой звуковое сопровождение фильма записывалось на граммофонную пластинку. «Это была машина, которая научила кино разговаривать», – с восторгом говорил его внук.

С наступлением нового века Августино, оставив дикие южные холмы Апулии на берегу залива Таранто, также сел на корабль и отправился в землю обетованную. Копполы были крестьянами, и Августино потом долго потчевал своего внука рассказами о преступлениях и наказаниях, которые вершились в безводных холмах, возвышавшихся над их деревней. В обширной семейной мифологии Коппол преобладали рассказы о междоусобных стычках и неприкрытом бандитизме, о жестком кодексе чести, о тянувшейся годами кровной мести… Наверное, не стоит сравнивать эту месть с легендарной местью сицилийской «Коза ностра», но что в генофонде семьи отметились гангстеры – это можно сказать почти наверняка.

Ходят также легенды о том, что Августино брал деньги у местных нью-йоркских бандитов за то, что чистил и смазывал им оружие. Однако, так или иначе, он был порядочным человеком, который изо всех сил старался расширить кругозор своих семерых детей. Он любил культуру, особенно музыку, поэтому стремился сделать из своих отпрысков музыкантов. Но только Кармине и его брат Энтон оказались достаточно талантливыми для того, чтобы сделать карьеру исполнителей и композиторов. Застенчивый, заикающийся левша Кармине во все глаза наблюдал за бандитами, слонявшимися по мастерской его отца, во время занятий на флейте. Он стал виртуозом, но инструмент был не только его радостью, но и бременем.

Оглянемся вокруг: просыпается XX век. Закипает великий плавильный котел Америки – новая надежда страны. Пока же нация иммигрантов представляет собой лоскутное одеяло из сплоченных сообществ, в частности наводнивших Нью-Йорк итальянцев. Их семьи теснились в основном в грязно-коричневых многоквартирных домах шумного города. Здесь делились сплетнями, здесь происходили самые разные истории. Их дети росли, на улице разговаривая по-английски, но когда все собирались за обеденным столом, то говорили только по-итальянски. Свято сохранялись традиции – церковные и семейные. Однако в Маленькой Италии, Нижнем Ист-Сайде, Бруклине и Куинсе, чьи тротуары и рынки были полны людьми, электрические фонари, машины, трамваи, музыкальные залы и кинотеатры убеждали их, что светлое будущее уже не за горами.

Разве не здесь кроются истоки тех великолепных противоречий, которые мы видим в фильмах Копполы? Здесь правит бал инстинктивная ностальгия, которая оборачивается нежностью и вниманием к приметам того времени. Здесь чувствуется пресс авангарда. Здесь традиция борется с переменами, а немое кино уступает дорогу звуковому.

Мы видим Нью-Йорк, который оба дедушки Копполы знали в молодости. Это город-младенец, который режиссер запечатлел наполненным поэзией, великолепием и насилием. Пожалуй, это самые прекрасные сцены из всех, какие он снял в кино. Я имею в виду эпизоды «Крестного отца 2», действие которых происходит в Маленькой Италии, где стройный Вито Корлеоне с выразительными карими глазами Роберта Де Ниро начинает свое крутое восхождение к безграничной власти.

* * *

Попасть в Нью-Йорке за кулисы концертного зала Radio City? Тогда это было равносильно тому, чтобы оказаться в сказках «Тысячи и одной ночи». Ярчайшие впечатления: длинные ноги, высокие каблуки, вздымающееся ввысь крещендо оркестра, сладкий запах опилок и пота… С 1951 года Кармине стал работать в этой сверкающей достопримечательности Шестой авеню на постоянной основе, и раз в месяц Копполе и его брату разрешалось посещать место службы отца. Кармине аранжировал музыку для Rockettes – всемирно известного женского танцевального ансамбля. Копполу там совершенно потряс пульт осветителя, с помощью которого можно было полностью менять тональность сцены или направлять взгляд аудитории на отдельных исполнительниц.

Музыкальный талант помог Кармине избавиться от невзгод детства. Когда в возрасте 17 лет умирал Архимед, любимый старший брат Кармине, поощрявший его занятия музыкой, он принес в больницу к брату свою флейту и поклялся сделать все для того, чтобы раскрыть свой талант.

Он получил стипендию на обучение в Джульярдской школе – самом знаменитом высшем музыкальном учебном заведении Нью-Йорка. В детстве, будучи слишком юным для того, чтобы разбираться в подобных материях, Фрэнсис Коппола просто считал, что его отец работает волшебником. Потом он узнал, что его профессия называется «музыкант», но занятия музыкой еще долго оставались для него волшебством. Мягкий, легкий звук флейты всегда навевал воспоминания об отце, чьи занятия наполняли их дом музыкой.

Друг по Джульярдской школе познакомил Кармине с Италией Пеннино – тихой, скромной девушкой, настоящим сокровищем, появившимся на свет в квартире, которая располагалась над Бруклинским театром ее отца. Вскоре Кармине и Италия поженились.

Италия была хорошей матерью – она любила своих детей, гордилась ими и создавала в семье умиротворяющую атмосферу. И, следуя давним традициям итальянских семей, она осталась простой домохозяйкой, жизнь которой зависела от нужд мужа. На экране ее яркие черты лица – высокие скулы и янтарно-карие глаза – мы можем увидеть у ее дочери Талии, которая стала актрисой. Второму же своему ребенку «маммарелла», «мамочка», передала любовь к кулинарии. Ее фирменными блюдами были пироги кальцоне и брачиоле, рулетики из говядины с начинкой из хлебных крошек и сыра. Семейные трапезы всегда сопровождались пышными ритуалами и превращались в настоящие праздники. Позднее Коппола отметит таланты своей матери созданием ряда паст и соусов под единым названием Mammarella, упаковки которых украшала фотография улыбающейся семнадцатилетней Италии.

«В артистической семье, – отмечал Коппола, – именно она привносила в наше творчество волшебство».

Да, именно Италия разжигала в своих детях интерес к искусству с помощью игр, развивавших воображение, именно она выделяла подростку Фрэнсису деньги на театральные утренники, которые его отец не принимал всерьез.

После окончания Джульярдской школы Кармине, понимая, что ему нужно было кормить молодую семью, умело воспользовался открывшимися возможностями. В начале 1940-х это означало работу в Детройтском симфоническом оркестре. Однако к 1946 году, когда родилась Талия, они вернулись в Нью-Йорк и некоторое время переезжали с одной съемной квартиры на другую в пригородной части Лонг-Айленда. Вскоре Кармине стал первой флейтой у известного дирижера Артуро Тосканини и в Симфоническом оркестре NBC. Затем у него появилась возможность работать в оркестре театрально-концертного зала Radio City, где дирижером был его брат Энтон.

Семью нельзя было назвать богатой, они постоянно переезжали с квартиры на квартиру, дети меняли школы, но у них было все, что полагалось иметь среднему классу. Фрэнсис Коппола вспоминал годы, предшествовавшие его болезни, как лучшее время в своей жизни. Он помнил все игрушки и подарки, которые приносил любящий отец, снимавший таким образом с себя вину за свою неудавшуюся карьеру.

«В нашей семье жизнь всегда била ключом», – вспоминал Август. В доме постоянно появлялись и исчезали многочисленные тети, дяди и двоюродные братья. Детей воспитывали как американцев, но постоянно напоминали им об их итальянском происхождении. Все вечера были заняты сказками и играми. И конечно же, всегда звучала музыка. Всей семьей они ходили на бродвейские мюзиклы. И дети росли, чувствуя перемены времени и техники. «Мы познавали жизнь нота за нотой», – говорил Август.

Это был еще один подарок отца: ощущение того, что жизнь нужно провести в поисках идеальной мелодии.

Кармине очень многое дал своим детям. Но постепенно Фрэнсис стал понимать, что его отец был человеком, разочаровавшимся в жизни. Кармине стремился писать серьезные произведения, песни и даже мюзиклы. Он тосковал по признанию, которое к нему так и не пришло. Как многие таланты, он знал свою истинную цену. Быть солистом у Тосканини – и только? Для него этого всегда было мало.

Кармине верил в Америку. Сын иммигрантов в первом поколении был убежден в том, что о достоинствах человека судят по его славе и богатству, а талант – это ключ, который открывает дверь к успеху. И положение музыканта постоянно беспокоило и мучило его.

«В нашей семье всегда высоко ценился талант, – вспоминал Фрэнсис Форд Коппола в 1991 году, вскоре после смерти Кармине. – Отец очень строго относился к тому, есть у тебя талант или нет». В ранних вариантах биографии Копполы можно найти более откровенное описание характера отца: «Это был человек, разочаровавшийся во всем. Он ненавидел всякого, кто добился успеха».

В такой семье не могло быть места для другого талантливого художника.

Неужели же мальчикам судьбою суждено становиться такими, как их отцы? Неужели Майкл Корлеоне должен был обязательно повторить жизненный путь дона Вито Корлеоне?

Так или иначе, Кармине завещал сыну неутолимую жажду славы. «Что двигало вперед карьеру моего отца? – сказал однажды Коппола. – Его тщеславие и желание, чтобы его высоко ценили».

Поздними вечерами, когда перед сном трое детей Кармине возносили свои молитвы к Господу, они всегда заканчивали их просьбой: «Дай папе отдохнуть».

* * *

Напомним: Фрэнсис Форд Коппола родился в Henry Ford Hospital в Детройте, штат Мичиган, 7 апреля 1939 года. Он всегда ненавидел свое имя, несмотря на его происхождение: оно было составлено из имени его преуспевающего деда Франческо и фамилии автомобильного магната Генри Форда. Последнее было связано не только с названием больницы, в которой он родился, но и с тем фактом, что как раз ко времени рождения будущего режиссера бурная карьера Кармине привела его в программу Ford Sunday Evening Hour, поэтому семья переехала в «город моторов» Детройт.

Коппола считал, что его имя Фрэнсис (Francis) слишком похоже на женское имя Фрэнсис (Frances). В школе одноклассники специально называли его девчачьим. Не сильно помогало и то, что дома мать звала его «Фрэнси». У Италии вообще была не слишком приятная привычка сравнивать своих детей. Так, примерного ученика, высокого и красивого, как принц, Августа (Оги) она называла «ты мой дорогой», к любимице отца Талии (Талли) обращалась «ты моя красавица», а Фрэнси был для нее просто «ты мой ласковый».

Стоит напомнить, что и брат, и сестра сыграли важную роль в жизни Копполы. Август родился 16 февраля 1934 года в городе Хартфорде, Коннектикут, а Талия – 25 апреля 1946 года в Лейк-Саксессе, Нью-Йорк.

Счастливое детство Фрэнсиса безвозвратно унес полиомиелит, с тех пор как однажды он проснулся с совершенно немощным телом и смятенным умом. Представьте себе Копполу-подростка, охваченного ненавистью к себе: худощавого (он оставался таким до двадцати лет) и близорукого (его глаза всегда были скрыты за очками в роговой оправе). Он чувствует отвращение к своей большой (как он думает) нижней губе, к раздвоенному подбородку, к непослушным угольно-черным волосам. Он думает, что похож на Икабода Крейна, героя рассказа американского писателя Вашингтона Ирвинга «Легенда о Сонной Лощине». Он постоянно меняет школы (всего он насчитал их двадцать три), и потому ему трудно заводить друзей. Он всегда остается чужаком, белой вороной, скрывается от людей в библиотеке или в театре.

Фрэнсис никогда не был похож на своего старшего, очень уверенного в себе брата. Но ревности не было – Август был для него как маяк в ночи.

Несмотря на пятилетнюю разницу в возрасте, между ними существовала какая-то особая связь. «Мы были как братья-корсиканцы[2]», – рассказывал Коппола. Они могли прогулять школу и доехать на метро до Манхэттена, чтобы полюбоваться игрушками в магазинах F. A. O. Schwartz и A. C. Gilbert. Часто внимание Копполы привлекали наборы для проведения химических опытов. А однажды, скопив 50 долларов, он купил в магазине A. C. Gilbert «Лабораторию атомной энергии», которая включала в себя счетчик Гейгера, образцы урана и камеру Вильсона с радиоактивной иглой (с тех самых пор этот набор входит в первую десятку самых опасных игрушек всех времен и народов).

Именно Август познакомил своего брата с кино – они ходили на утренние сеансы в Center Theater на Куинс-бульваре, около 45-й улицы, напротив закусочной White Castle. Вместе они посмотрели такие ленты, как «Война миров» и «Очертания грядущего», со множеством спецэффектов. Копполе хорошо запомнилась и «психоделическая» «Белоснежка». А среди тех, кто первым оказал влияние на формирование будущего режиссера, были отважный Эррол Флинн, Бела Лугоши, комедийный дуэт Бада Эббота и Лу Костелло.

Кроме них на Копполу заметно повлияли роскошные костюмированные картины продюсера венгерского происхождения Александра Корды. Насыщенный яркими красками, как шкатулка с драгоценностями, «Багдадский вор» стал его «любимейшим фильмом на все времена». Приключения героя картины переносили юного Копполу в заморские царства, какими он представлял их себе в сказках. Какая сила, какая магия!

Коппола всегда хотел походить на старшего брата, а серьезный и практичный Август хотел стать писателем. Он знал, какие книги читать, что говорить о политике и философии, Август также научил своего брата разговаривать с девушками – словом, Оги пробудил воображение Фрэнсиса и расширил его кругозор.

Обладавший слабым зрением Коппола, смотревший на мир через очки с толстыми стеклами, был, по его собственным словам, ребенком «научного склада». Он восхищался последними техническими новинками, которые его отец привозил домой из магазинчиков радиорынка в Нью-Йорке. Там, в частности, были приобретены бобинный магнитофон Presto, делавший записи на ацетатной пленке, и проигрыватель грампластинок, на котором Фрэнсис слушал оперы и симфонии.

Коппола всегда экспериментировал и изобретал. В школе одноклассники дали ему прозвище Наука, и ему оно понравилось. Он придумал, как дистанционно сбрасывать бомбы на близлежащие сады, словно предвидел кадры своих будущих фильмов. И, продолжая монтировать семейные фильмы, занялся «кинобизнесом», взимая с друзей плату за просмотр этих фильмов в кассу «собственной небольшой кинокомпании», расположенной на 212-й улице.

Он много читал о великих мечтателях и изобретателях – Эндрю Карнеги, Томасе Эдисоне и Генри Форде, которые хотели сделать мир лучше. Изобретательность – вот что всегда отличало американцев. А это давало и ему свой шанс. Он пытался его использовать: предпринял (неудачную) попытку соорудить собственный телевизор, строил и нереальные планы создать систему дистанционного управления, пытался ввести в изображение яркие цвета, как в тех кондитерских, что показывали в кино. Коппола заглядывал в будущее, которое находилось далеко за пределами его досягаемости.

В то время телевидение было похоже на джинна, выполнявшего пожелания тех, кто был достаточно близко, чтобы слышать его. Когда в 1950-е годы начался первый золотой век телевидения, Коппола обманулся. Телевидение убедило его в том, что он может писать пьесы. «Это было время популярности драматических телеспектаклей, которые транслировались в прямом эфире», – пояснял он. Коппола интересовался работами ярких, социально ориентированных писателей, например Пэдди Чайефски и Рода Серлинга, и таких быстро прогрессирующих режиссеров, как Артур Пенн, Сидни Люмет и Джон Франкенхаймер. Несмотря на то что многие из их спектаклей показывались вживую, он всегда видел за реальными действиями «кинематографическое выражение».

Вот четырнадцатилетний Коппола дурачится на кухне с Августом. Братья воспроизводят сцены из романтического фильма, который они только что посмотрели. Младший брат делает из пальцев рамку, «кадрируя» старшего брата и сестру. Он воображает себя оператором, который снимает сцену из фильма.

* * *

«Он удрал из военного училища» – эта фраза хорошо смотрелась бы в начале какого-нибудь художественного фильма. Но в судьбе Копполы оказалась стерта разница между целлулоидной пленкой и реальной жизнью. По настоянию Кармине он действительно поступил в престижную Нью-Йоркскую военную академию в Корнуолле-на-Гудзоне. Произошло это благодаря наличию стипендии для подготовки будущего военного музыканта – исполнителя, играющего на тубе[3]. Музыкальные таланты были заложены в генах Копполы, а любовь к марширующим оркестрам обратила его внимание на этот громоздкий инструмент. Недаром во всех его фильмах мы слышим бравурные звуки духовых оркестров!

В училище он более чем где-либо чувствовал себя классическим неудачником. Дело в том, что фактически это учебное заведение представляло собой спортивную школу, в которой социальный статус курсанта определялся исключительно его физической подготовкой. Ослабленный полиомиелитом Коппола чувствовал себя одиноким и подавленным. Во время матчей по американскому футболу он сидел в дальнем конце трибуны – перелистывал потрепанный экземпляр джойсовского «Улисса», представляя себя в образе непонятого героя, или писал за старшекурсников любовные письма (по доллару за страницу), вдохновляясь фотографиями чужих возлюбленных.

Переломный момент наступил, когда факультетские преподаватели переписали его тексты к школьному мюзиклу, и Коппола удрал на те самые манхэттенские театральные подмостки, которые он часто посещал с Августом. В то время Кармине и Италия были на гастролях с мюзиклом «Кисмет», так что их сын в течение трех дней бродил по улицам, заходил в кинотеатры и на пип-шоу на 42-й улице, спал в подъездах – в общем, дрейфовал туда, куда его заводило настроение. Внезапное чувство свободы почти нервировало юношу. Яркие, неоновые, наполовину угрожающие впечатления от этих дней позднее войдут в его фильм «Ты теперь большой мальчик».

Август снова сжалился над младшим братом. В это время он изучал литературу в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, к которому навсегда приклеилось сокращение UCLA[4], и пригласил Фрэнсиса провести с ним следующее лето. Спокойная солнечная Калифорния с ее атмосферой развитой культуры пришлась младшему брату по душе. В непринужденной обстановке, царившей среди студентов, он присоединялся к серьезным дискуссиям, узнавал, какие из недавно вышедших книг нужно обязательно прочитать, о каких новинках нужно обязательно знать, что нужно говорить девушкам, которые были намного старше его (что однажды он станет знаменитым, а когда станет, то купит каждой из них по спортивному авто).

Кармине был очень обеспокоен тем, что все его дети проявляли тягу к искусству. Разве они смогут заработать этим себе на жизнь? Разве это по-американски? Выступая в роли патриарха, он требовал от своих отпрысков заниматься не каким-то там искусством, а надежными, серьезными, прибыльными делами. Как рассказывала Талия, «главным для итальянца делом считалось стать врачом, юристом, инженером – и вступить в брак». Отец искренне желал им самого лучшего, но во всех его пожеланиях всегда был один подтекст: «Артист в нашей семье уже есть – это я».

Август как старший сын станет врачом. Фрэнсис, хорошо разбирающийся в технологиях, будет в семье инженером. А красавица Талия однажды выйдет замуж и нарожает детей.

* * *

Университет Хофстра никогда не видел ничего подобного. «Инерция» была первой постановкой, которую написали, спродюсировали и поставили сами студенты. Говоря точнее, движущей силой этой постановки был всего один, но совершенно неудержимый студент. Только Коппола, учившийся на первом курсе, оказался настолько смелым и самоуверенным, что сумел адаптировать для сцены рассказ Герберта Уэллса «Человек, который мог творить чудеса», написать тексты песен и стать режиссером мюзикла. И только Коппола смог убедить преподавателей позволить ему это сделать. С учетом того, что пришлось сделать множество изменений в тексте рассказа и добавить большое количество музыкальных номеров, начинание молодого режиссера можно было считать успешным. Вопреки своему названию, «Инерция» имела огромный успех, а Коппола был удостоен первой в своей жизни премии – имени Дэна Х. Лоуренса[5].

«У меня оказался талант устраивать шоу», – вспоминал он.

* * *

Университет Хофстра с его голландским стилем – полянками красивейших тюльпанов под деревьями, дендрарием и Шекспировским фестивалем – славился богемной атмосферой, и Коппола быстро ею заразился. Расположенный в семи милях от их дома, университет прежде был филиалом Нью-Йоркского университета в Хемпстеде на Лонг-Айленде. Здесь преподавали все – от права до медицины и искусства. Перед тем как поступить в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, здесь провел некоторое время Август – именно он рекомендовал это учебное заведение своему младшему брату, отметив атмосферу раскрепощенности, которая здесь царила. В 1955 году Фрэнсис начал изучать здесь театральное искусство, проигнорировав, таким образом, пожелания отца.

«Я ребенок 1950-х годов, – рассказывал он. – Для меня театр был всем».

Теннесси Уильямс! Элиа Казан! Марлон Брандо! Вот какие люди теперь оказывали на него самое большое влияние, вот кто дарил ему моменты озарения. С именем Копполы даже связывают постановку в Университете Хофстра пьесы «Трамвай “Желание”».

Фрэнсис приходил в восторг от механики театра, с удовольствием находился за кулисами и в «машинном отделении», подпитываясь воспоминаниями о зале Radio City. Он постигал секреты постановки света, изготовления декораций, реквизита и костюмов. Научился шить, завязывать веревочные узлы, готовить костный клей и наматывать кабели.

«Я всегда поднимался по лестнице к софитам и с высоты наблюдал, как преподаватели работают с актерами», – рассказывал Коппола. Это был следующий этап: работа с актерами, формирование мизансцен и поиск драматического материала. Он обнаружил, что ему нравится артистическая среда (было поставлено несколько спектаклей с участием Копполы как актера, но ни один из них не «прозвучал»). Ему нравились совместные поиски «души текста» на репетициях. Сегодня он советует всем молодым кинорежиссерам, которые хотят «набраться мудрости», начинать с театра. Это дает возможность получить опыт работы с актерами, «не оглядываясь на кинокамеру».

Обласканный университетом, но забытый собственным отцом, Коппола сделал то, что до него в Университете Хофстра никто не сумел: он получил три премии Дэна Х. Лоуренса за театральную режиссуру и постановку и премию Бекермана[6] за выдающиеся заслуги перед театральным факультетом, который он фактически в одиночку реформировал (200 долларов, прилагавшиеся к последней премии, тоже не были лишними). Даже находясь в привычном окружении, Коппола всегда замышлял революцию.

Коппола был естественным лидером; этот далеко смотрящий молодой человек был просто рожден для этой роли. «Половину времени он не ведает, что творит, – вспоминал его университетский сокурсник Джоэль Олианский, который последовал за Копполой в Голливуд, – а вторую половину времени он просто гениален». Популярность Копполы в университете резко возросла, и теперь ее стало достаточно, чтобы его избрали президентом драматического общества «Зеленый парик» и музыкальной организации «Калейдоскописты». Вскоре он объединил их вместе под названием Spectrum Players и стал силами студентов устраивать шоу каждую среду. Он взял под свой контроль денежные средства, которые поступали в организацию за счет внеучебного финансирования, в том числе за счет взносов студентов. Однако постановщиком этих шоу всегда числился факультет.

«Мы начали делать шоу, – с радостью сообщал он в письмах. – И я стал над всеми директором». Постановки Копполы славились масштабностью и сложностью, а также решительным отказом от многих театральных условностей. Посещаемость его спектаклей постоянно росла.

Правда, как зафиксировано в анналах истории, «режим Копполы» продержался всего один год. После этого факультет вернул себе власть, введя правило, согласно которому любой студент мог ставить в университете не более двух спектаклей в год. Однако самое важное уже произошло: за это время в Копполе родился мятежный дух. Ему как молодому человеку с юношеским идеализмом нравилось марксистское положение о том, что человек должен работать на коллектив. Но как художник он всегда претендовал на то, чтобы быть в центре этого коллектива.

* * *

В один прекрасный осенний день Коппола заметил на доске объявлений университета плакат, который изменил всю его жизнь. Плакат извещал о предстоящем показе немого фильма «Октябрь: Десять дней, которые потрясли мир» советского гения кино Сергея Эйзенштейна. «Я никогда раньше не слышал об Эйзенштейне», – признавался Коппола.

В зале, где показывали фильм, сидели всего три человека. Пока пленка проходила через проектор с жужжанием, прорезавшим мертвую тишину, Коппола убедился, что не видел еще ничего подобного. «Я никогда не видел фильма, который бы оказывал на человека такое воздействие, – позднее рассказывал он. – В тот день я понял, что хочу делать кино».

Коппола посмотрел фильм Эйзенштейна в понедельник – он обожал рассказывать об этом интервьюерам, во всем ищущим приметы и предзнаменования. К утру вторника он уже чувствовал себя режиссером.

Осознав, какие возможности повествования таят в себе кинокамера и язык монтажа, пораженный Коппола поспешил в библиотеку, чтобы узнать больше о советском кинорежиссере.

Сергей Эйзенштейн родился в Риге в 1898 году в семье инженера-строителя. Отец очень любил сына. Прежде чем Сергей нашел свое призвание, он овладел несколькими иностранными языками, занимался архитектурой, рисовал карикатуры, делал театральные постановки. Экспериментальный театр заронил в его голову мысли о намеренном искажении действительности – похожие идеи разрабатывал Пикассо. И Коппола увидел в нем родственную душу. Как и Коппола, Эйзенштейн, по его признанию, «безумно увлекся кино». И вот этот странный человек с большой круглой головой, напоминающий ученого из современных мультфильмов, который с легким удивлением или с напряженным взглядом пристально смотрит на нас со старых фотографий, стал для Копполы первым гидом по миру кино.

«Октябрь» был третьим фильмом Эйзенштейна вслед за «Стачкой» и «Броненосцем “Потемкиным”». Он был снят мастерски – неожиданные ракурсы, крупные планы, игра света на бурлящей толпе, огромный объем монтажа… Фильм, который финансировало государство, должен был стать демонстрацией советских идеалов. Он изображал бурю событий русской революции 1917 года с чисто пропагандистской точки зрения, но показывал ее с невероятной кинематографической красотой.

Стоит запомнить, что Коппола всегда загорался при появлении возможности расширить повествовательный и визуальный потенциал своего творчества. Для него технологии всегда были переплетены с искусством. Когда в нем вспыхивает навязчивая идея, сильная, как полиомиелит, ничто не может удержать его воображение. В данном случае он начал совершать регулярные вылазки в Музей современного искусства, где изучал произведения великих художников, увлеченных экспериментами. Большое впечатление на Копполу произвело творчество Льва Кулешова, другого пионера советского кино, который некоторое время был наставником Эйзенштейна.

Самым известным экспериментом Кулешова стал монтаж изображения актера Ивана Мозжухина с нейтральным выражением лица с кадрами, которые последовательно изображали тарелку супа, ребенка, лежащего в гробу, и женщину, растянувшуюся на диване.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, пришли к выводу, что в первом фрагменте герой хочет есть и привлечен хорошим обедом, во втором – опечален смертью ребенка, в третьем – очарован лежащей на диване девушкой. В действительности выражение лица актера во всех трех случаях было одним и тем же.

Выяснилось, что сочетание одного и того же кадра с другими изображениями изменяет значение показываемого: зрители делали вывод, что актер испытывает голод, печаль или желание. При этом они были в восторге от исполнительского мастерства Мозжухина.

Таким образом, эксперимент Кулешова раскрыл большие возможности, таящиеся в монтаже. Как оказалось, с помощью ассоциаций можно манипулировать эмоциональным откликом аудитории. «Столкновение» изображений стало краеугольным камнем в «теории относительности» Эйзенштейна и показывало, что подобными приемами вполне можно заставить публику сочувствовать даже гангстерам.

Так родилась новая философия: Коппола решил соединить непосредственность театра с захватывающим динамизмом кино, чтобы оно стало как можно ближе к жизни. Он продал машину, купил 16-миллиметровую камеру и позвал интересующихся театром сверстников помочь ему снять короткометражный фильм о смелом кулешовском подходе. Сюжет у ленты был такой: женщина с детьми отправляется на прогулку за город. На свежем воздухе она засыпает, а проснувшись, обнаруживает, что дети исчезли. Пока она лихорадочно ищет детей, обстановка меняется, и то, что раньше казалось идиллией, становится угрожающим… К сожалению, фильм так и не был завершен.

Помимо Эйзенштейна мы можем привести пример другого значительного художника, который сменил театр на кино и был полон решимости создать свои собственные правила и выделиться на фоне других. Это был масштабный, откровенный и при этом тонко чувствующий человек, который не скрывал своих убеждений от заправил Голливуда.

Его звали Орсон Уэллс.

Уэллс родился в городке Кеноша в 1915 году. Его отец был изобретателем-самоучкой, а мать – пианисткой. Орсон не пошел ни по одному из этих путей. Обладая нежным обликом херувима и дерзкой улыбкой, которые контрастировали с его низким, как у виолончели, голосом, Уэллс быстрее любого другого кинодеятеля поднялся на большую высоту – и только лишь для того, чтобы затмить голливудское солнце. В Нью-Йорке Уэллс, едва ему исполнилось двадцать два года, основал репертуарную труппу Mercury Theatre, которая за короткое время буквально поставила на уши весь Бродвей. Какой это был блеск! Какие радикальные постановки! Как сталкивались в них политика и мелодрама! С группой преданных последователей он пытался сделать то же самое в Голливуде, и его фильм «Гражданин Кейн» стал американским шедевром о заблудшей душе.

Внутреннее родство Уэллса с Копполой очевидно. Но Коппола пошел на больший риск – и в свое время заслужил обожание поклонников, сумев, в отличие от Уэллса, реализовать свой вариант «Сердца тьмы»[7].

Напомним, что такой же прыжок от триумфа на Бродвее к триумфу на экранах кинотеатров совершил кинорежиссер Элия Казан, при этом прихвативший с собой Марлона Брандо. Грек по происхождению, Казан родился в Константинополе в 1909 году и переехал в Нью-Йорк, когда ему было восемь лет. Казалось, здесь он навсегда останется аутсайдером. Он пробовал себя в профессии актера и в театральном менеджменте, увлекался коммунистической идеологией, но в конце концов стал одним из основателей и ведущим режиссером Актерской студии – одного из самых престижных театральных коллективов своего времени. А оказавшись на Западном побережье США, среди сонных пальм, Казан впервые применил систему Станиславского, тем самым создав в кино новую реальность.

Уже тогда, на заре 1960-х, Коппола был уверен, что выбрал верный путь. Окончив Университет Хофстра, он решил продолжить учебу в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, то есть в очередной раз пойти по стопам Августа, и поступил в киношколу UCLA. В поисках себя он легко пересекал континенты.

Прежде чем мы отправимся из Хемпстеда в Южную Калифорнию, хочу сделать предупредительный выстрел из будущего. Есть такой термин – избыток амбиций. Так вот, тщеславие не миновало и Копполу. Один из его проектов, шоу «Деликатный подход», должен был составить конкуренцию Бродвею. Казалось, в нем было все необходимое: оркестр из тридцати человек, хорошо продуманные музыкальные номера и целый томик стихов, написанных лично Фрэнсисом Фордом Копполой. Однако из-за «технических проблем» от проекта пришлось отказаться. В числе этих проблем было и падение декораций на первые ряды партера. Катастрофу чудом предотвратил находчивый рабочий сцены, который ухватился за шатающийся «пейзаж».

* * *

«Если вы что-то любите, – витийствовал Коппола много лет спустя, – то вы должны вносить в это столько себя, чтобы сформировать свое будущее». За всем множеством взлетов и падений, которые определяют его карьеру, кроется одно – страсть, глубокая, как океан. «Мои фильмы – это моя жизнь», – однажды сказал он. Но и его жизнь – это его фильмы. Как больной мальчик всеми силами хотел стать на ноги, так и молодой человек поставил на свою карьеру все, что у него было, и даже многое из того, чего у него пока еще не было.

Прибыв в университетский кампус Троусдейл Паркуэй, Коппола, как всегда, оказался в центре всеобщего внимания. Время пролетело быстро, и через несколько лет из этой киношколы вышло не только множество его единомышленников, но и большое количество ярких независимых талантов. Они прославили не только Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, но и его вечного конкурента – Университет Южной Калифорнии, а также расположенный на востоке страны Нью-Йоркский университет. Имена многих режиссеров этого поколения станут едва ли не нарицательными: Коппола, Мартин Скорсезе, Брайан Де Пальма, Джордж Лукас, Джон Карпентер, Оливер Стоун, Роберт Земекис. Вокруг их мира, не будучи студентами-кинематографистами, по своим орбитам двигались друзья, противники и революционеры, такие как Стивен Спилберг, Питер Богданович, Уильям Фридкин, Роберт Олтмен, Деннис Хоппер и Пол Шредер. Эти имена будут иметь большое значение в ближайшие годы – и на следующих страницах данной книги.

Но мы забежали вперед. Пока что в голливудской плотине наметились только микроскопические трещины. Пока что Старый Голливуд еще держится.

В 1960 году, когда Коппола впервые заглянул в старые ангары, расположенные в роще за главными зданиями университета – а именно там со времен Второй мировой войны размещался кинематографический факультет, его там встретили косность и запустение. Кино не считалось в университете серьезной профилирующей дисциплиной. Как отмечал звукорежиссер и будущий соратник Копполы Уолтер Мерч, «этот проект еще ждал своего часа». Его время пришло с началом войны во Вьетнаме.

Студентам-новичкам сразу же сообщали обескураживающую новость о том, что только десять процентов из них останутся в кинобизнесе. «Наши мечты не простирались дальше желаний снимать технические фильмы», – вспоминал Коппола. Голливуд отсюда представлялся призраком. Как оказалось, пока еще никто из выпускников Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе не снял ни одного художественного фильма.

В этих условиях факультет кино с его темными коридорами показался Копполе шагом назад, так что он вернулся к хорошо знакомому ему состоянию – к одиночеству. Здесь не было никакого коллективного азарта театральных постановок. Пока еще не было. Зато здесь было так много разговоров и, что интересно, никаких девушек. Ядро тогдашних сокурсников Фрэнсиса составляли самодовольные субъекты, которые культивировали откровенный негатив. Они полагали, что легко сломают сонную систему Голливуда, что каждый из них станет новым Куросавой, но предпочитали спорить о теории, а не выходить на улицу и что-то снимать.

Интересно, что студентом университета в это же время был Джим Моррисон, будущий лидер группы The Doors, а преподавателями-наставниками – стареющий и разочаровавшийся в жизни Жан Ренуар, постоянно рассказывавший одни и те же истории, и Дороти Арзнер, когда-то единственная женщина-режиссер в Голливуде. «Всегда стой у камеры, – убеждала она Копполу, – чтобы актеры могли видеть твое лицо». Несмотря на то что занятия рекламировались как сочетание лекций по истории кино и практики, возможности последней были ограничены из-за древности оборудования и трудности доступа к нему студентов. Так, монтаж студенты могли вести только на трех старых монтажных столах Moviola, 8-миллиметровые и 16-миллиметровые камеры хранились под замком, а факультетское тонателье располагалось едва ли не в чулане. Иногда казалось, что единственное, чего никогда и ни под каким видом нельзя сделать в киношколе Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, – так это снять фильм. Вот в таких условиях оказался Коппола.

Кэрролл Бэллард, впоследствии ставший режиссером фильма «Черный скакун», вспоминал, что после года занятий в университете ему практически нечего было показать. Но все же он остался там, потому что заинтересовался фильмом, который пытался снять один самодовольный и властный итальянский парень, пробывший в университете всего несколько недель.

Воодушевленный своими подвигами в Хофстре, Коппола все-таки проторил себе путь и снял в Калифорнии в обход сложившихся правил два студенческих фильма. Показательно, что оба они представляли собой его размышления об эго. Так, в фильме «Два Кристофера» был показан хладнокровный парень, замышлявший убить соперника – своего тезку. Следующий фильм – «Эймон Ужасный» – рассказывал о скульпторе-нарциссе, который все статуи ваял исключительно по своему подобию. Эта лента продемонстрировала не только растущую изобретательность Копполы как сценариста, но и уровень его природной смекалки.

Представляя себе главного героя в кадре рядом с Давидом Микеланджело, Коппола вспомнил, что на кладбище Forest Lawn находится копия этого произведения в натуральную величину. Ну и что с того, что снимать на кладбищах категорически запрещено? Он апеллировал к лучшим человеческим качествам – и никто не отказал бедному студенту и его скромной команде! После этого Коппола обратился к компании Chapman, поставщику операторских кранов для киноиндустрии. Пообещав по окончании съемок предоставить в распоряжение компании фотографию подъемного крана Chapman рядом со статуей Давида, он договорился о безвозмездной аренде самой большой модели их кранов. Таким образом, к ужасу смотрителя кладбища, скромный студент, учившийся на режиссера, прибыл на Forest Lawn с командой из шестидесяти человек, включая Бэлларда, и подъемным краном высотой с колесо обозрения.

Остальные студенты просто трепетали перед Копполой – это были отношения типа «любовь-ненависть». Он не только стал рупором надежд и мечтаний целого поколения студентов, но и сумел заставить весь факультет плясать под свою дудку. В нем бурлила неудержимая, почти маниакально-депрессивная энергия, как у клоуна на манеже, так что студенты даже начали спрашивать себя: «А может быть, это и все, что нужно для того, чтобы стать режиссером?!»

Коппола же никогда не сомневался в своих методах: «У меня было непреодолимое желание снимать фильмы; не читать о них и не смотреть их, а просто их делать».

* * *

Однажды на университетской доске объявлений появилась реклама проекта режиссера и продюсера Роджера Кормана, который снял большое количество фильмов категории Б[8]. Печально известному продюсеру был нужен ассистент. Он знал, что из студентов-кинематографистов получаются самые энергичные и недорогие сотрудники, и потому отправился «на рыбалку» в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, и Коппола «клюнул» на его предложение, поскольку хорошо знал репутацию Кормана, его «репертуар» и возможности, которые продюсер мог предоставить.

Продюсер, режиссер, импресарио и скупой магнат, Корман сколотил на полях Голливуда целое состояние. Он сочетал вспыльчивый нрав с хитростью торговца. Эстетические нормы искусства или вкуса никогда не мешали Корману, поскольку его фабрика имела простую цель – производить фильмы категории Б настолько быстро, дешево и сенсационно, насколько это было возможно. Все, что нужно знать об этих фильмах, содержится в их названиях: «Пулеметчик Келли», «Атака крабов-монстров», «Магазинчик ужасов» и т. п. Компания American International Pictures, дистрибьютор его картин, олицетворяла собой субкультуру сверхдемократичного кино, недоступную для крупных киностудий.

Корман, который мог выдавить воду даже из камня, нещадно эксплуатировал легко одетых инженю и добровольных учеников. Вместе с тем под имиджем хлыща и торгаша скрывался один из величайших независимых режиссеров в истории кино, обладавший невероятной изобретательностью. В то время в Голливуде не было лучшей киношколы, чем школа Кормана. Его «криминальный киномир» породил удивительное множество будущих талантов: Скорсезе, Питер Богданович, Рон Ховард, Джон Сейлз, а также Джо Данте и Джеймс Кэмерон.

Единственное, что гарантированно получали помощники этого режиссера, – практический опыт: рядом с Корманом его всегда было в избытке.

О Копполе хорошо отзывалась Дороти Арзнер, утверждавшая, что «этот парень уже не остановится». Но сам «этот парень» оказался в трудном финансовом положении: на чеки по 10 долларов, которые он иногда получал от отца, можно было лишь с трудом сводить концы с концами. В тот день, когда от Кормана должны были перезвонить по поводу интервью, телефонная компания собиралась отключить его телефон за неуплату. «Весь тот день, – вспоминал Фрэнсис, – я просидел у телефонного аппарата и постоянно говорил ему: «Ну пожалуйста, не отключайся!» И – о чудо! – внезапно раздался звонок, и Коппола получил работу. Телефон выключили только через два часа… Вот в таких «прекрасных» условиях начиналась карьера Копполы.

Никаких тебе творческих исканий! Коппола мыл машину Кормана и латал дерном проплешины на его участке, одновременно выполняя обязанности сценариста, помощника продюсера и второго режиссера. По своей незаменимости такая должность «прислуги за все» очень напоминала то, чем он занимался в Хофстре. И хотя ему приходилось что-нибудь клеить и красить, он одновременно был режиссером диалогов c Винсентом Прайсом в фильме Кормана «Башня смерти». Все это кружило молодому человеку голову.

Как назывался первый художественный фильм Копполы? Ответить на этот вопрос не так просто, как кажется. Коппола еще до прихода к Корману совершал «вылазки в преисподнюю». Поэтому его первые шаги в кино скрыты легким туманом – и с точки зрения творчества, и с точки зрения морали. Можно сказать, что здесь царят размытые определения. Впрочем, рассказывая о своей жизни, сам Коппола всегда и во всем оставался совершенно откровенным.

Ну и что с того, что он сделал пару фильмов с обнаженной натурой? Может, это и не Эйзенштейн, но это была работа с камерой, за которую ему заплатили. Нет, их вряд ли можно назвать порнографическими. После того как Расс Мейер отбился от обвинений в непристойности и нажил кучу денег на эротической комедии с раздеванием «Аморальный мистер Тис» (1959), в ультрамалобюджетные фильмы, эксплуатировавшие тему эротики, потоком хлынули инвестиции. Как и в случае с Корманом, на съемках подобных фильмов за камеру становились не самые принципиальные студенты-кинематографисты – дешевая рабочая сила.

Коппола написал сценарий и поставил короткометражку «Подсматривающий» – о комических похождениях Тома из «Тома и Джерри». По словам режиссера, с Томом и Джерри у него проблем не было, а вот съемка обнаженной натуры давалась с трудом: в ушах постоянно звучало строгое предостережение матери, которая говорила, что к женщинам нужно относиться с уважением. «Некоторые люди, посмотревшие этот фильм, предлагали его купить, но потом оказалось, что они сами уже сняли огромное количество кадров для вестернов с обнаженной натурой – в частности, о пьяном ковбое, который получил сотрясение мозга и с тех пор вместо телок видит обнаженных девушек», – вспоминал Коппола.

Вскоре Корман поставил перед Копполой задачу перемонтировать две ленты в одну под названием «Сегодня вечером – наверняка». Для этого нужно было согласовать время действия и добавить сцены, где два главных героя встречаются и рассказывают друг другу свои истории. В общем, большая часть получившегося фильма ему не принадлежит, но именно в титрах этого фильма впервые появляется строка: «Режиссер – Фрэнсис Форд Коппола».

Это было нечто!

Для своего следующего фильма, как вспоминает Коппола, он 12 минут снимал со всех сторон модель журнала Playboy Джейн Уилкинсон. Эти кадры нужно было вставить в немецкий черно-белый фильм с «обнаженкой». Коппола для этого «коктейля», названного «Развлекающиеся девушки и коридорный», придумал еще одну легкую историю о потенциальном вуайеризме посыльного, подглядывающего за моделями, которые примеряют нижнее белье.

А первой «официальной» работой Копполы для Кормана стал перемонтаж за 250 долларов советского научно-фантастического фильма «Небо зовет» (1959, Киевская киностудия имени А. Довженко), который в США назвали «Битва за пределами Солнца» (Battle Beyond the Sun). Тогда удачно сошлись два обстоятельства: Корман где-то по дешевке купил нелегальную копию этого фильма, а Коппола сумел убедить босса, что понимает по-русски. Перед началом работы режиссер проинструктировал своего помощника: из фильма нужно сделать историю, которая имела бы смысл для американской аудитории.

«В кинотеатрах под открытым небом, где парочки жмутся по машинам, хорошо идут монстры, – разъяснил задачу Корман. – Коммунизм там не катит».

Не сумев разобраться в сюжете советского фильма, Коппола заново придумал всю сюжетную линию и написал диалоги. Затем в своей ванне он устроил битву между двумя монстрами из латекса, один из которых, по указанию Кормана, был немного похож на пенис, а другой – на влагалище…

Так или иначе, именно Корман научил Копполу полагаться на собственные силы.

Теперь взглянем на Копполу в самое безумное время его жизни. Он по-прежнему самый талантливый студент UCLA, посещающий все лекции, просмотры и семинары; и по-прежнему человек, разжигающий пожар революции. С другой стороны, он каждую свободную минуту находится на побегушках у Кормана, а с наступлением ночи, засев за пишущую машинку и поглощая литры кофе, преодолевает марафонскую дистанцию по написанию оригинального сценария. Но уже на следующее утро он должен пройти медкомиссию: студента Копполу призывают в армию, и над ним, как грозовая туча, нависает перспектива отправиться на войну во Вьетнаме. Однако у него есть план – самый безумный, какой только может придумать человек, чтобы отбиться от призыва. Он состоит в том, чтобы на осмотре упасть в обморок от истощения (перенесенный им полиомиелит медкомиссию почему-то не впечатлил).

Каким-то удивительным образом он прошел медкомиссию, а восемь часов спустя, уже вернувшись в свою комнату, потерял сознание. В армию его так и не призвали.

О двойственной природе этих дней – дней становления будущего режиссера – хорошо говорит то обстоятельство, что написанный Копполой сценарий фильма «Пилма, Пилма» (это была переработка «Двух Кристоферов» в духе Теннесси Уильямса – на мелочи он никогда не разменивался) получил престижную премию Сэмюэла Голдвина[9]. То была редкая победа сценариста над беллетристом, а студии всегда обращали внимание на такие вещи.

Вскоре подобное лихорадочное напряжение стало для Копполы привычным: проводя демонические ночи за пишущей машинкой, он научился извлекать из самого себя все лучшее. Хаос стал его стихией.

Получив премию в размере 2000 долларов, Коппола сразу же купил себе спортивный автомобиль Alfa Romeo. Разъезжая на нем по Лос-Анджелесу, он чувствовал себя так, как будто уже добился в жизни всего, о чем мечтал. Вкус к красивым вещам и красивой жизни тоже вошел у него в привычку.

* * *

Имеет смысл остановиться на фильме «Безумие 13» – том самом, который, по официальным фильмографиям Копполы, считается дебютным и синопсис которого он сочинил за одну ночь. В начале 1962 года Коппола путешествовал по Европе на микроавтобусе Volkswagen вместе с энергичной командой, снимавшей для Кормана фильм «Молодые гонщики». Как всегда у кормановских лент, ее название почти полностью описывало содержание – это был масштабный фильм о соревнованиях автогонщиков. Корман решил сэкономить на дорогих постановочных гонках и вместо них снять настоящее Гран-при.

– А кто-нибудь у нас может сделать фонограмму? – за несколько недель до этого спросил Корман. – Недорого?

– Я могу, – вызвался Коппола и после этого отправился домой изучать инструкцию о том, как это делается.

Они снимали в Монте-Карло, во Франции, в Бельгии и Англии. Однажды Коппола, подменяя второго оператора, бесшабашно разлегся на обочине трассы с ручной кинокамерой – более захватывающих киносъемок в его жизни не было никогда…

Завершив съемки в Ливерпуле, Корман поспешил вернуться домой, где его ждали Винсент Прайс, Борис Карлофф и Петер Лорре, – планировалось снимать фильм «Ворон». «Удачно получилось», – вспоминал потом Коппола. Эдгар Аллан По отвлек босса и таким образом предоставил его помощнику возможность проявить себя. Поспешный отъезд Кормана нарушил его обычную политику – выжимать из актерского состава и съемочной группы два фильма вместо одного.

Коппола воспользовался этим моментом и напечатал синопсис на пишущей машинке, которая стояла на полу его гостиничного номера.

Фильм назывался «Безумие», но на самом деле о безумии речь шла только в одной странной сцене, с помощью которой автор сценария хотел привлечь внимание своего босса – продюсера будущего фильма. «Мужчина раздевается и ныряет на дно пруда с мутной водой, – написал Коппола. – В его руках – связанные друг с другом куклы…»

«Замени мужчину на женщину – и можешь снимать», – напутствовал его Корман, предложивший съемочной группе скудный бюджет в двадцать тысяч долларов. Продюсер также добавил к названию «несчастливое» число 13 – это должно было убедить кинотеатры показывать фильм 13-го числа каждого месяца.

Предоставленный самому себе, Коппола был во власти новой энергии и старой уловки. Он удвоил бюджет путем продажи права на показ фильма в Британии продюсеру Рэймонду Строссу и перебрался через Ирландское море на Ardmore Studios в Ирландию. Здесь всегда можно было пригласить группу англоговорящих актеров из Дублина. Что касается съемок на натуре, то их успех обеспечила готическая архитектура замка Хоут, где имелся полный запас зубцов, крестов, арок и надгробий, а также пруд с поросшими камышом берегами. Наверное, во время растянувшихся на годы съемок фильма «Апокалипсис сегодня» Фрэнсис не раз вспоминал свой дебют, который ему удалось снять за девять дней…

Коппола мыслил прагматично: «Недавно на экраны вышел хит Хичкока «Психо». Уильям Касл только что снял фильм «Со склонностью к убийству». А Роджер всегда делает фильмы, похожие на только что вышедшие. Поэтому я должен снять хоррор, в котором множество людей будет зарублено топором – ну или что-то в этом роде».

Итак, что мы имеем в начале? Есть малопродуманный, написанный в лихорадочном темпе сценарий: алчная, крикливая блондинка Луиза Хэлоран (Луана Андерс) ради получения наследства приходит в особняк своего мужа, умалчивая о его смерти (она произошла в прологе фильма). Андерс ныряет на дно пруда в нижнем белье со связкой кукол – фальшивым свидетельством гибели ребенка, которое должно нанести удар по хрупкому сердцу матери семейства. Поднявшись на поверхность, она видит занесенный над ее головой топор…

Идея ранней смерти главной героини была явно заимствована из фильма «Психо». Это лучшая сцена картины.

Британский актер Патрик Маги, только что сыгравший в «Молодых гонщиках», запомнился длинными речами, которые он с демонстративным удовольствием произносит в образе семейного доктора, призванного разгадать тайну этого убийства. Но Хэлораны хранят еще множество секретов, в том числе и имя убийцы с топором, который затесался в их благородное семейство…

Корман постоянно звонил Копполе, требуя добавить в фильм больше секса и насилия и не допустить появления вычурных психологических моментов. Тем не менее в атмосфере фильма Копполы с его сверхъестественным подтекстом и старым семейным проклятием остался отблеск образов Ребекки, Лоры и Джейн Эйр[10]. Коппола мастерски создал впечатление неотразимой угрозы, а оператор Чарльз Ханнауолт отлично справился с ракурсами и черно-белыми визуальными эффектами (это особенно важно подчеркнуть еще и потому, что во время работы над фильмом режиссер увел у него девушку).

В определенном смысле «Безумие 13» можно назвать первой из семейных драм Копполы.

Посмотрев работу своего дебютанта, Корман объявил ее достойной, но потребовал добавить в картину еще как минимум одну отрубленную голову и сделать вступление с пояснениями – фильм получился слишком коротким и слишком запутанным. Для исправления этих мелких недочетов к съемочной группе был прикомандирован Джек Хилл, который добавил к сюжету смерть болтливого браконьера и еще одну отрубленную голову, прыгающую по лесной тропинке.

Оглядываясь назад, Коппола вполне может гордиться своей первой работой. Существенные недостатки повествования компенсируются в ней широким визуальным диапазоном, поскольку режиссер творил в обстановке полной свободы, обдумывая каждый кадр. «Чрезвычайно впечатляющая первая попытка», – так мог бы сказать о своем дебюте сам режиссер.

Доходов от кассовых сборов хватило на то, чтобы у Копполы появились наконец столь нужные ему деньги. Но рецензии на фильм были неоднозначными. «Съемки лучше, чем сюжет», – фыркнула газета «Нью-Йорк Таймс» в критической заметке, которая дала начало семейному анекдоту. Фрэнсис подумал, что его хвалят за solid direction, «твердый курс», но Августу пришлось поправить младшего брата: «Да нет, дурень, тут написано не “solid”, а “stolid” – “вялый, безразличный”».

Прежде чем двигаться дальше, мы должны ненадолго вернуться к съемкам «Безумия 13», во время которых произошла одна знаменательная встреча.

Девушка в пальто с меховым воротником наивно думала, что на всех съемочных площадках правит бал гламур. Элинор Нил поднималась на третий этаж старого дома, в котором находился офис киностудии. Стройная девушка с фарфорово-бледной кожей и длинными темными волосами, разделенными посередине на пробор… Ее можно было принять за Эли МакГроу или юную Натали Вуд. Она бросила первый взгляд на своего будущего мужа – это был бородатый мужчина без рубашки, в пижамных штанах, который что-то яростно выстукивал на пишущей машинке. Она уловила запах, который свидетельствовал, что он не спал всю ночь, размножая страницы сценария на мимеографе.

«У вас сразу складывалось такое ощущение, что он любит рисковать», – вспоминала она. Могла ли девушка тогда предположить, что часто будет смотреть на мужа, сидящего в такой позе, и молиться о том, чтобы его фильм вышел на экраны. Коппола с юности напоминал уходящий поезд: либо ты запрыгиваешь к нему на подножку, либо отскакиваешь в сторону. Элинор – Элли – оказалась единственной, кому иногда удавалось привести в действие его тормоза.

Оказавшись в 1962 году, мы должны хорошенько рассмотреть Элинор, потому что она сыграет важную роль в нашей истории. Она станет главным соратником Копполы, его самой стойкой сторонницей, его женой, сама будет художником и режиссером, а благодаря ярким дневникам станет и ярчайшим биографом своего целеустремленного мужа. Читая ее откровенные и трогательные записи, ее рассказ о создании фильма «Апокалипсис сегодня», нельзя не заметить, что она необычайно проницательна (и часто очень забавна) в своих высказываниях относительно природы искусства и кинопроизводства. Кроме того, Элинор – женщина, сильно пострадавшая от страстей мужа. Ну а еще она стала матерью, наставницей и наперсницей трех их детей – Джио, Романа и, конечно же, Софии.

Она красива и уверена в себе, на три года старше мужа. Она выросла в атмосфере богемной культуры, которая проявляется в том числе в куртках а-ля китель Дуайта Эйзенхауэра и в широких юбках свободного покроя и самых смелых цветовых сочетаний.

Элинор родилась 4 мая 1934 года в Лос-Анджелесе, а выросла в Сансет-Бич. Ее отец рисовал карикатуры на политиков, он умер, когда ей было всего десять лет. Мать всю жизнь боролась с моделью поведения, которую мораль 1950-х годов предписывала всем женщинам: быть безупречной домохозяйкой и женой. «Ее считали эксцентричной, думали, что она борется с депрессией», – вспоминала Элинор о матери. Она очень тосковала по отцу, которого фактически не помнила. В юные годы ее отец учился в художественной школе во Франции, а потом путешествовал по Мексике. Судя по всему, она унаследовала храбрость отца и его страсть к путешествиям, поскольку даже бросила колледж ради того, чтобы странствовать по Европе и Южной Америке.

Элинор одновременно и противоположность, и копия Копполы, как Кэй с Майклом Корлеоне (хотя она ненавидит это сравнение). Она – сдержанная, проницательная и тонко чувствующая женщина. Она – голос разума в полной неразберихе. Она умеет заглядывать людям в душу. В ней есть что-то не от мира сего. Она занимается медитацией, изучает «Книгу перемен» и учение дзен. На протяжении всей ее необычной жизни она разрывалась между желанием быть хорошей женой, матерью и домохозяйкой и желанием рисовать, конструировать, писать и снимать кино.

В 1963 году она училась на магистра прикладного дизайна в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, где специализировалась на гобеленах. После путешествия в Мексику и Перу и поездок автостопом по Европе она заехала к своему тогдашнему бойфренду Чарльзу Ханнауолту. На съемках ей платили 100 долларов как ассистенту отдела художественного оформления.

Постепенно Элинор стала все больше и больше времени проводить с Копполой. Он оказался решительным и харизматичным парнем, но при этом также несколько экзотичным и напористым. Она никогда раньше не видела американца итальянского происхождения, который мог бы быть настолько эмоционально выразительным. Они стали неразлучны.

«В моем наивном и романтичном молодом уме я уже представляла себе, как Фрэнсис продолжит снимать небольшие независимые фильмы, а я буду работать рядом с ним», – вспоминала Элинор.

* * *

Их свадьба была на удивление скромной. У Элинор в то время была работа в Лас-Вегасе – она вешала один из своих гобеленов в аэропорту Мак-Карран. И она еще даже не познакомилась с его родителями.

2 февраля 1963 года вместе с десятью членами семьи они нашли часовню, где можно было связать себя узами брака, и провели ночь в отеле и казино «Дюны». На следующий день ее мать отправила молодоженов на экскурсию на вертолете (можно считать это предзнаменованием). Вот и все – никаких тебе тарантелл и наличных в белых конвертах.

За неделю до этого события Элинор поняла, что беременна. Коппола в это время отсутствовал – работал над фильмом Кормана. Элинор обдумала возможные варианты. В 1963 году аборты в США считались незаконными, а преступить закон у нее не хватило смелости. Оставалось либо отдать ребенка на усыновление, либо выйти замуж. Когда она рассказывала обо всем Копполе, ее голос звучал совершенно спокойно – Элинор не хотела, чтобы он чувствовал какое-либо давление. И она заметила, как его глаза и голос наполнились радостью.

«Я всегда хотел иметь семью», – сказал он.

Глава 2. «Кинонегодник»

«Ты теперь большой мальчик» (1966), «Радуга Финиана» (1968), «Люди дождя» (1969)

Наступило такое время, когда ребята из Университета Южной Калифорнии стали осмеливаться на своих разбитых драндулетах выезжать на хайвей и добираться до Бербанка, где у Копполы на территории компании Warner Brothers был свой офис. К 1967 году Фрэнсис Форд Коппола уже стал легендой. Да, это он в одиночку распахнул двери Голливуда и впустил туда луч света. Да, это он своим примером показал, что некий взъерошенный субъект в очках в роговой оправе, только что окончивший киношколу, может снимать фильмы на доллары знаменитой киностудии. Теперь он, невозмутимый, словно Будда, возглавлял дискуссии, во время которых его адепты делились своими планами по преобразованию Голливуда и рассказывали о мечтах, которые они стремились воплотить в жизнь.

Это было так здорово – оказаться на съемочной площадке легендарной студии! И как бы эти ребята ни хотели разрушить голливудскую систему, они все равно были очарованы историей своего нынешнего окружения. Ведь прямо за окном офиса возвышалась знаменитая водонапорная башня, охранявшая ряды съемочных павильонов, заводских цехов золотой эры…

Среди этих новичков были: Джордж Лукас из Модесто, штат Калифорния, будущий знаменитый кинорежиссер, а пока просто худощавый молодой человек в очках; Уолтер Мерч из Нью-Йорка, настоящий интеллектуал, которому суждено было стать одним из ведущих звукорежиссеров мирового кинематографа; и Джон Милиус, человек внушительных габаритов и широкой души из Сент-Луиса, штат Миссури, который станет великим сценаристом, иногда будет работать в режиссуре, а прославится как политический агитатор, известный своими крайне правыми взглядами.

В том, что Коппола стал командиром этого «отряда скаутов», была определенная ирония судьбы – ведь он был выпускником Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, главного соперника Университета Южной Калифорнии. «Мы видели в них нарциссов, помешанных на наркотиках, – со смехом вспоминал Мерч. – А они видели в нас бездушных технократов». Проще говоря, в Университете Южной Калифорнии делался упор на изучение технических кинодисциплин (операторская работа, монтаж, звук и т. п.), тогда как в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе основными считались литературоведческие дисциплины. При этом студенты двух университетов часто ходили на просмотры работ друг друга и подвергали их нещадной критике.

И именно этот союз киношкол с различными, часто несовместимыми подходами оказался в авангарде революции.

Конечно, это совершенно мифологизированная картина, которую к тому же рассматривают через розовые очки. Чтобы описать реальный сдвиг в кинематографе, который наступил в 1970-е годы, было написано множество книг. В них всегда подчеркивается, что вся эта радость свободы творчества была предоставлена исключительно молодым кинематографистам-мужчинам. Прекрасные картины того, как одичавшие пациенты этого сумасшедшего дома разбегаются из него по зеленым лужайкам, хорошо показаны в мрачной и весьма детальной книге Питера Бискинда «Беспечный ездок и бешеный бык, или Как поколение секса, наркотиков и рок-н-ролла спасло Голливуд», а также в книге Марка Харриса «Сцены из революции».

Если уж быть совсем точным, то Коппола не принадлежал к первым удачливым «кинонегодникам». То есть он был в первой волне, что ставит его в один ряд с Уильямом Фридкиным, Питером Богдановичем, Деннисом Хоппером, Майком Николсом, Бобом Фоссом и Вуди Алленом, однако тогда он потерпел крушение у калифорнийских берегов, потеряв в Новом Голливуде три фильма. Однако не включить его во вторую волну этого движения было бы большой ошибкой. «Кинонегодники», как их сейчас называют, были его друзьями, учениками и последователями. Среди тех, кого вывел из пустыни этот Моисей с экспонометром, были Лукас, Милиус, Мерч, Кэрролл Бэллард, Калеб Дешанель и Уиллард Хайк. Позднее к ним присоединились Мартин Скорсезе и Брайан Де Пальма, переехавший на запад из Нью-Йорка, а также энергичный выскочка, прежде работавший на телевидении, – его звали Стивен Спилберг.

Все они смотрели на международную арену, где кино ломало оковы традиций. Речь идет не только о французской новой волне, но и о таких баловнях артхауса, как Ингмар Бергман, Акира Куросава, Милош Форман, Роман Полански, а также об итальянских неореалистах, которые вместе со своим знаменитым соотечественником – «укротителем львов» Федерико Феллини – научились обходиться без сюжетов и целиком делать фильмы на эмоциональных порывах.

«Кинонегодники» были очарованы теорией авторского кино. Изобретенная французскими критиками, впечатленными фильмами Хичкока и Форда, эта теория объявляла режиссера единственным автором фильма. В этом определении уже заключался парадокс: ведь создание фильмов – это по определению коллективный процесс, в котором участвуют актеры, съемочная группа, продюсеры, режиссеры. В лучшем случае они образуют нечто вроде семейного предприятия – и это одна из причин, привлекших к данной теории Копполу. По мере того как росли амбиции Фрэнсиса, он собирал вокруг себя все бо́льшие и бо́льшие «семьи». Тем не менее определение, данное французами, говорило о том, что наступала эпоха, когда режиссеры-индивидуалисты после долгого подчинения киностудиям начали бороться за свое видение кино.

И таким режиссерам было что сказать – больше, чем они предполагали.

«Мы бежали слишком быстро, чтобы кто-то смог нас остановить», – сказал однажды Коппола в диалоге со Скорсезе. Оба с возрастом поседели и стали более грузными, но сохранили блеск, который отличал их в юности. А потом добавил, что в то время в кино не существовало менеджмента среднего звена, и еще и поэтому режиссер мог претендовать на то, чтобы быть единственным общепризнанным автором.

Подобного рода противостояния – автор против команды, финансист против художника, коллективный разум против индивидуального ума – пронизывали всю структуру Нового Голливуда. Но наиболее ярко они проявились в судьбе Копполы – и это очень хороший аргумент для тех, кто считает его самым выдающимся режиссером эпохи.

Согласно классификации Питера Бискинда, эпоха Нового Голливуда охватывает период с 1967 года, когда вышел фильм «Бонни и Клайд», до 1980 года, когда со страшным скрипом до экрана добралась лента «Врата рая». В эти временные рамки укладываются и главные достижения Копполы: два «Крестных отца», «Разговор» и «Апокалипсис сегодня». Сейчас, оглядываясь на прошлое, кажется, что Копполе авторская свобода тогда давалась легко, однако это не так – ему всегда приходилось бороться за свои фильмы. Более того, за пределами славных 1970-х годов скрывается и множество других замечательных проявлений его таланта.

Но что неоспоримо, так это то, что именно Коппола рискнул поставить на свою мечту все, что у него было: сбережения, дом и репутацию. Именно он проложил путь, по которому потом пошли многие другие.

«Он стал тем человеком, который вселил в нас надежду», – сказал Джордж Лукас.

«Он всегда говорил, что мы – данайцы, которые скрывались внутри троянского коня. Но это было не совсем так, потому что это он сам находился внутри крепости и открывал нам ворота», – заметил Милиус, чей талант к словесным играм найдет свое применение в фильме «Апокалипсис сегодня»: «Никто из этих ребят – ни Лукас, ни Спилберг, никто – не смог бы выжить без помощи Фрэнсиса. И его влияние оказалось гораздо более интересным, чем их роли. Фрэнсис собирался стать императором нового порядка, который был совершенно не похож на старый. Он собирался править как художник».

Но мы забежали вперед. Пока что на дворе все еще 1963 год, и первые опыты Копполы со старым порядком превращаются для него в череду трудных уроков.

Теперь Коппола был женат и имел маленького сына, а потому больше не мог позволить себе работать от зари до зари в мастерской Роджера Кормана за скромную зарплату. Последнее задание времен его практики на фильмах категории Б состояло в том, чтобы закончить фильм «Террор в Биг-Суре». Это была запутанная история а-ля Эдгар По – беспорядочная мешанина из событий наполеоновской эпохи с таинственными баронами, пропавшими без вести девушками и неизбежными в таких фильмах склепами. Главные роли в фильме достались угасающей звезде Борису Карлоффу и звезде восходящей – Джеку Николсону. Коппола получил четыре дня, чтобы закончить картину, но потратил на это двенадцать – труднее всего оказалось найти места для съемок и заставить Николсона выстоять под волнами прибоя в полном наполеоновском облачении. Молодая суперзвезда утверждала, что чуть не утонула, но Коппола запомнил только постоянное ворчание Николсона. Вернувшись с тихоокеанского побережья, он без обид попрощался с Корманом. Для последнего дело выглядело так, что очередной его протеже предпринимал очередную попытку пробиться в высшую лигу. Долг благодарности Коппола отдаст своему наставнику много позже, когда попросит его сыграть в «Крестном отце 2» эпизодическую роль бахвалящегося магната в сцене слушаний в Сенате.

Теперь ему предстояла более серьезная работа. Премия Сэмюэла Голдвина, полученная им за сценарий, открывала многие двери. Через неделю после возвращения с собственной свадьбы Коппола получил шанс адаптировать для продюсерской компании Seven Arts роман писательницы Карсон МакКаллерс «Отражения в золотом глазу». Это была мелодрама, действие которой происходит на военной базе на юге США. Фрэнсис получил эту работу только потому, что представлял собой дешевую рабочую силу – и сам прекрасно это понимал. «Какая-то болтовня», – так он сам оценил свою работу. Однако получать по 375 долларов в неделю в течение полутора месяцев… По сравнению с зарплатой у Кормана это были большие деньги, которые изменили его жизнь.

После того как Коппола представил свой сценарий Seven Arts, во главе которой стоял бывший театральный агент Рэй Старк, компания в своем отзыве выпустила немало стрел в его сторону. Кто же был автором этого отзыва? Оказывается, вездесущий сценарист Далтон Трамбо (тогда он подписался псевдонимом). «На меня все время сбрасывали всякий хлам», – вспоминал Коппола. Несмотря на отзыв, Коппола получил существенное вознаграждение за этот проект – трехлетний контракт на работу в составе группы сценаристов компании. А это, в свою очередь, означало, что он окончательно бросает учебу в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Особых душевных терзаний в связи с этим он не испытывал, тем более что его сверстники, пуристы от кино, были по-прежнему одержимы Годаром и внеклассные подвиги Копполы вызвали у них только ехидные замечания.

На следующий день после получения своей первой работы сценариста Коппола обнаружил на факультетской доске объявлений листок с единственным словом: «Продался!» Так кто-то выражал открытое недовольство тем, что он стал зарабатывать деньги. На самом деле Коппола ломал старые барьеры между киношколами и студиями, а главное – он нашел работу! Но мысль о том, что он каким-то образом скомпрометировал свои ценности, как шип засела в его мозгу. Неужели искусству всегда придется бороться с мамоной?

«Положение сценариста абсурдно и нелепо», – ворчал Коппола. Время, проведенное в Seven Arts, стало для него наглядным уроком голливудских реалий. Теперь, после сумасшедшей свободы у Кормана, когда его деятельность заканчивалась только с выходом фильма на экраны, он очень редко видел результаты приложения своих усилий.

Когда фильм «Отражения в золотом глазу» с Марлоном Брандо и Элизабет Тейлор наконец-то вышел на экраны, оказалось, что режиссер Джон Хьюстон снял его по совершенно другому сценарию. Более того, ни один из одиннадцати сценариев, которые Коппола создал для студии Seven Arts, никогда не попадал на экран сразу после написания. Компания явно использовала его талант и способности к созданию сложных адаптаций, чтобы потом передавать его произведения другим сценаристам, которые их дорабатывали или перерабатывали. Это выглядело совершенно по-кафкиански: казалось, что он работает на конвейере, где создает нечто достаточно хорошее, однако его произведения берут и превращают во что-то еще. Его личный вклад в конечном продукте не просматривался, скрытый под многими чужими наслоениями.

При этом сам Коппола всегда бережно относился к работам драматургов, а тексты пьес считал едва ли не священными. И в фильмах французской новой волны, особенно Годара, он всегда видел авторские работы, которые, казалось, хранили на себе отпечатки пальцев художников.

По иронии судьбы следующей сложной задачей, которую поставили перед Копполой, стала адаптация одноактной пьесы Теннесси Уильямса «Предназначено на слом». Коппола хорошо знал эту пьесу, потому что сам ставил ее на сцене Университета Хофстра. Старк питал иллюзию, что он – знаток американского Юга[11]. Коппола работал над этим произведением несколько месяцев. Режиссером картины должен был стать Ричард Бертон, но он оставил этот проект вместе с Элизабет Тейлор после того, как у него возникло противостояние с Seven Arts по вопросам кастинга.

Коппола сумел даже встретиться с Уильямсом. Он представил сценарий на одобрение своего кумира, да как – доставил рукопись прямо в его номер в отеле! Уильямс, облаченный в халат, открыл дверь, взял сценарий и… снова закрыл ее без всяких слов и представлений. Только много лет спустя Уильямс однажды посетил винодельню Копполы и пожал ему руку.

«Кстати, – хрипло произнес он, – не могли бы вы обналичить чек на сто долларов?»

Этот чек до сих пор хранится в библиотеке Копполы.

* * *

Цинизм правит бал. Теперь недостатки устаревшей системы стали для Копполы совершенно очевидными. Компания Seven Arts собственноручно похоронила несколько его лучших работ, среди которых были сценарий фильма «Разочарование» о страдавшем американском идоле – писателе Фрэнсисе Скотте Фицджеральде – и история еще об одном талантливом человеке, который тоже надорвался на «голливудских шахтах».

Коппола нередко выступал в роли пророка. Как-то еще во время работы в Seven Arts он говорил коллеге-сценаристу, что пора адаптировать для игрового кино комикс о Бэтмене. Было это еще до появления одноименного телешоу в 1960-х годах. В детстве Фрэнсис был зациклен на комиксах. Но спустя десятилетия, когда жанр супергероев стал доминировать в киноиндустрии, его прежний энтузиазм уже иссяк. Так, когда в 2009 году в беседе с автором данной книги зашел разговор о недавнем хите под названием «Темный рыцарь», Коппола сказал, что, по его мнению, фильм был сделан хорошо. «Но в конце концов, – вздохнул он, – это просто человек в дурацком костюме».

Коппола извлек еще один горький урок: как оказалось, в 1963 году между сценаристом и режиссером зияла пропасть. Каким бы важным для будущего фильма ни был процесс написания сценария, сценаристы всегда оставались в киномире низшей кастой. Коппола продолжал настаивать на том, чтобы Старк дал ему возможность самому снять фильм, но постепенно начал понимать, что руководство студии не собирается пересаживать его со стула сценариста в большое кресло режиссера.

Так что же его здесь удерживало? Ответ: деньги. К этому времени он уже получал 1000 долларов в неделю, его семья переехала в стильный А-образный дом в Мандевиль-Каньон, а сам Коппола сменил свою Alfa Romeo на Jaguar – машины всегда были для американцев символом успеха. У Копполы, верного своим корням, на первом месте была забота о семье. Его первый ребенок – Джан-Карло, или Джио, – родился 17 сентября 1963 года в Лос-Анджелесе. Крестным отцом сына стал Корман.

Но желание стать режиссером не оставляло Копполу – оно было похоже на тягу к наркотикам. «Я ради этого был готов сделать что угодно», – признавался Фрэнсис. Все, даже профинансировать собственный фильм. И он начал копить деньги, а когда мог – покупал аппаратуру и бобины с пленкой. Ожидать подарка провидения было не в характере Копполы, и он сделал ставку на быстрое исправление ситуации. Рискуя всеми своими сбережениями вплоть до последнего цента, он купил патент на использование визуального музыкального автомата Scopitone, на котором можно было показывать короткометражные фильмы. Однако желающих использовать его не нашлось, и Коппола потерял все вложенные деньги.

Так в его жизни начались циклы, состоявшие из взлетов и падений…

После возвращения в Seven Arts Коппола был сразу отправлен в Париж со спасательной миссией. Он стал последним из десяти сценаристов, которые пытались, но так и не смогли довести до ума фильм «Горит ли Париж?» – громоздкую эпопею Рене Клемана об освобождении французской столицы в ходе Второй мировой войны. На одном из поворотов запутанного сюжета шведский посол (его не очень выразительно играет Орсон Уэллс) уговаривает немецкого генерала Дитриха фон Хольтица (Герт Фребе) не выполнять приказ Гитлера сжечь город. Коппола оказался в Париже после внезапной смерти своего предшественника на рабочем месте и сразу же со всем пылом выступил против политической цензуры. Дело было в том, что президент Франции Шарль де Голль, разрешивший съемки в Париже, в то же время категорически настаивал на том, что в сценарии фильма нужно преуменьшить роль коммунистов в Парижском восстании августа 1944 года. Фактически Копполе вообще не разрешалось использовать слово «коммунист». «Для меня это был травмирующий опыт» – вот все, что он рассказывал позднее об этой работе. В Париже Коппола оказался марионеткой, ничего не решавшим исполнителем. Вскоре на этой должности его сменил куда более оптимистически настроенный писатель Гор Видал. В итоге Коппола и Видал были единственными сценаристами, которые не гордились своим участием в этом одновременно безликом и сумбурном фильме.

Но зато Париж, по крайней мере, дал Копполе возможность «попробовать» фильмы французской новой волны, так сказать, с пылу с жару (и поиздеваться над грязью, через которую ему пришлось пробираться). В Париже 22 апреля 1965 года у Копполы родился второй ребенок – Роман. И конечно, не стоит забывать, что именно в Париже Коппола начал писать полуавтобиографический сценарий, наполненный духом свободы, который несли Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар. В дальнейшем, когда сценарий наконец приобретет нужную форму, он станет основой второго фильма, который Коппола снимет в качестве режиссера. Это будет картина «Ты теперь большой мальчик».

А Голливуд тем временем начал снова перетасовывать колоду. Нуждавшаяся в финансовой реанимации компания Warner объединилась с более активной Seven Arts. Это дало возможность влить немного молодого вина в заплесневевшие мехи старой студии, и Коппола на некоторое время получил офис на территории новой компании. Теперь он каждый день проходил мимо тонателье и съемочных павильонов и чувствовал запах опилок, который витал в воздухе. Оказавшись поблизости от съемок, он начал планировать сразу три своих новых фильма.

Но сначала Коппола получит «Оскар». Точнее говоря, он напишет сценарий, за который впоследствии получит свой первый «Оскар». Что поделать, таков уж был голливудский образ мысли образца 1966 года: компания Fox запланировала снять биографический фильм о противоречивой личности американского генерала Джорджа С. Паттона и теперь искала сценариста. Коппола почти ничего не знал о Паттоне, но только что (ну или почти только что) занимался фильмом «Горит ли Париж?» и поэтому автоматически считался «сценаристом, специализирующимся на военной тематике». На своего агента, предложившего этот проект, Коппола бросил испепеляющий взгляд, однако гонорар составлял 50 000 долларов… Углубившись в исследование биографии, наверное, самого тщеславного генерала периода Второй мировой войны, Коппола решил, что Паттон – «совершенно чокнутый», и потому единственный выход для него как для сценариста состоит в том, чтобы умело проложить курс между крайностями личности генерала, который был одновременно и блестящим тактиком, и самовлюбленным милитаристом.

Коппола работал над сценарием фильма о Паттоне целых шесть месяцев, но затем съемки отложили, а когда к ним вернулись, копполовский сценарий решили частично переписать – это сделал Эдмунд Норт. В исключительно затянутом фильме «Паттон», который все-таки был снят в 1970 году режиссером Франклином Дж. Шаффнером, обращает на себя внимание потрясающее исполнение заглавной роли Джорджем Скоттом, который еще раз показал, как великий актер может проявить свой талант в словах. В фильме заметен и вклад Копполы, особенно вступительный монолог, произнесенный генералом на фоне огромного американского флага, в котором Паттон открыто проповедует свою ястребиную философию (Коппола долго боролся за то, чтобы эта сцена осталась в фильме). Так он получил еще один ценный урок: человека запоминают по тому, какие у него были неприятности.

* * *

Копполовский фильм «Ты теперь большой мальчик» – это шипучий коктейль, пьянящая, ультрасовременная смесь из всего происходящего. Здесь есть раскованность повествования – от французской новой волны; поп-реализм – от фильма Ричарда Лестера «The Beatles: Вечер трудного дня», здесь чувствуется влияние комиксов Peanuts, фильмов студии Disney, ситкомов. Здесь мы видим множество автобиографических деталей и знакомые улицы Нью-Йорка, ставшие площадкой для исполнения ритуалов взросления.

Как Коппола перепрыгнул через пропасть, отделявшую сценариста от режиссера? А он просто понял, что лучший способ получить от студий то, что ты хочешь, – это играть с ними в их собственную игру – заключать сделки. В его контракте с Seven Arts мелким шрифтом было написано, что все, что он напишет, будет принадлежать компании. Для него это означало, что он снова и снова будет вынужден писать для них сценарии. Выход? Он объединил свой новый сценарий с адаптацией романа Дэвида Бенедиктуса «Ты теперь большой мальчик», а потом сделал ход конем: за 1000 долларов купил опцион на постановку этого фильма. Бинго! Теперь студия не могла приступить к работе над фильмом, потому что все права на постановку принадлежали самому Копполе! Но, конечно, он всегда был готов пойти на компромисс: почему бы ему самому не поставить фильм по собственному сценарию?

Так Коппола получил бюджет в 800 000 долларов и двадцать девять дней на съемки в Нью-Йорке. Для Голливуда это стало историческим прорывом: впервые неопытный парень с кривой усмешкой, который приходил на деловые встречи в джинсах, получил контракт на съемку мейнстримного фильма.

Сюжет фильма был прост. Главный герой, неуклюжий юноша по имени Бернард Шантеклер (Питер Кастнер), «умирает от желания повзрослеть», что в большом городе традиционно означает поиски любви, секса и смысла жизни. По старой романтической традиции он оказался между двумя женщинами: преданной ему, но скромной библиотекаршей Эми (Карен Блэк) и брутальной танцовщицей в стиле гоу-гоу Барбарой Дарлинг (Элизабет Хартман). Но самая большая проблема для юноши – это его родители: заносчивый и эгоцентричный отец I. H. (Рип Торн) и властная мать Марджери (Джеральдин Пейдж).

Что еще привлекло компанию Warner Brothers – Seven Arts, так это план Копполы по экономии средств: он решил поручить главные роли менее известным актерам, а звезд вроде Торна и Пейдж приберечь для ролей второго плана.

Можем ли мы увидеть автопортрет Копполы в образе сияющего, но смущенного Бернарда? Он ведь тоже носит очки в толстой оправе и так же нетерпеливо и с открытой душой идет навстречу миру – только для того, чтобы тот сокрушил его своим безразличием. Бернард ведь тоже вслед за Копполой пускается в безумное паломничество по секс-шопам Манхэттена и книжным магазинам для взрослых. Вправе ли мы видеть в образах отца и матери Бернарда «доработанную» версию родителей Копполы? А разве стройная, разумная и красивая Эми Блэк не намекает на Элинор? И уж совершенно саморефлексивным движением Коппола переносит картины из своего фильма «Безумие 13» на стену ночного клуба, балующегося психоделикой.

Прежде чем снимать ту или иную сцену, Коппола на своем мотоцикле заезжал на площадку для репетиций, расположенную на Манхэттене, и пытался стимулировать актеров к тому, чтобы они сами развивали характеры своих персонажей. Иногда такие беседы были похожи на прием у врача. Он был сторонником теории, согласно которой актеры должны уметь перевоплощаться в персонажей. Но в первый же съемочный день он был ошарашен различиями между теорией и реальной жизнью. Пока он метался по площадке, пытаясь совместно с актерами построить мизансцены, съемочная группа ждала от него исключительно инструкций. Иногда ему требовалось выходить на улицу, чтобы перевести дух и собраться с мыслями, и только потом он снова нырял в режиссуру.

Сорвавшись с поводка, Коппола стал вести себя дерзко и экстравагантно, как будто теперь ничто не могло его остановить. Темой фильма была свобода, и его стиль следовал за этой темой. Безумному, эксцентричному повествованию этой картины иногда не хватает последовательности, да и забавные моменты встречаются там лишь от случая к случаю, но зато этот фильм заложил новую психологическую основу кино. Стоит обратить внимание на то, что копполовский кинороман о психологическом и нравственном становлении молодого человека появился раньше, чем «Выпускник» Дастина Хоффмана.

Жизненно важным для съемок фильма оказалось умение режиссера убеждать окружающих. Он быстро понял, что Нью-Йорк не любит киношников, поэтому большую часть фильма пришлось снимать, подстраиваясь под реальный ритм города. Право использовать те или иные локации Копполе приходилось завоевывать хитростью или обаянием. Когда Нью-Йоркская публичная библиотека отказала ему в разрешении на съемки, он обратился прямо к мэру города и добился своего. Администрация универмага May позволила ему снять сцену погони, но поставила условие уложиться во время, отведенное для обеденного перерыва сотрудников. При этом только члены съемочной группы понимали, что происходит, а остальные были в неведении, поскольку кинокамеры были спрятаны в сумках «покупателей». «Началась настоящая буча», – с удовольствием вспоминал потом Коппола. Бедный Кастнер был втянут в драку с каким-то прохожим…

Забегая вперед, мы можем увидеть следы его мании импровизации в картине «Апокалипсис сегодня», а признаки сюрреалистических метаний – в фильмах «От всего сердца» и «Бойцовая рыбка». Коппола отметит оживление, внесенное в саундтрек фильма музыкой группы Lovin’ Spoonful, и будет применять этот ход позже – используя композиции группы The Doors, а также Тома Уэйтса и Стюарта Коупленда. Характерное для картины приподнятое настроение можно будет заметить в фильме «Пегги Сью вышла замуж», а перестрелки на бегу готовят почву для похожих сцен в картине «Люди дождя».

Ощущение места действия присуще почти всем работам Копполы, и потому последние восторженные образы молодой влюбленной пары, мчащейся по улицам Нью-Йорка, органично бы смотрелись и в фильме «На последнем дыхании», и в «Банде аутсайдеров»[12], и даже в картине Софии Копполы «Трудности перевода».

Здесь, может быть, отчетливее, чем где бы то ни было, слышится дыхание индивидуального подхода Копполы – первая наводка на то, что все его фильмы будут исходить из самого сердца. Ну и конечно, очаровывает исполнительское мастерство актеров: Джеральдин Пейдж была номинирована на «Оскар» за лучшую женскую роль второго плана, а Элизабет Хартман – на «Золотой глобус» за лучшую женскую роль.

Опередивший свое время, фильм «Ты теперь большой мальчик» не стал чемпионом по кассовым сборам, но зато завоевал право участвовать в конкурсе Каннского кинофестиваля, где был номинирован на «Золотую пальмовую ветвь». Благодаря этому Коппола установил крепкие связи с французским кинематографическим сообществом и всю жизнь их поддерживает.

Критики подошли к оценке достоинств фильма взвешенно. Газета Los Angeles Times заметила в ленте проблески «авторского фильма». Newsweek забежал вперед и опередил карьеру Копполы, сравнив молодого американского режиссера с Орсоном Уэллсом и Стэнли Кубриком. А вот журнал Life «самодовольство и дерзость» режиссера только утомили.

Это то, что запомнил из отзывов сам Коппола.

В типичной манере возмутителя спокойствия а-ля Орсон Уэллс Коппола также представил фильм «Ты теперь большой мальчик» в качестве своей магистерской диссертации в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, в результате чего получил ученую степень, несмотря на пропуски занятий. И в этом случае он стал тем, кто смеется последним. Все на продажу!

* * *

Времена менялись, хотя и медленно. Коппола пришел в киноиндустрию, когда этот бизнес в державе с ослабевающей культурой тоже клонился к упадку. Студии, когда-то являвшиеся двигателем национальной индустрии развлечений, к середине 1960-х превратились в стаю старых белых китов – все бывшие заправилы Голливуда находились при смерти или уже умерли. Из легендарных отцов американского кино остались в живых только Сэмюэл Голдвин и Джек Уорнер. С последним Коппола познакомился в начале своей жизни в Бербанке: рукопожатие, косой взгляд – и не более того. Образ мысли корифеев остался допотопным: их занимали только мюзиклы и киноэпопеи, с помощью которых можно было бросить вызов монополии телевидения. В 1967 году крупнейшим фильмом всех времен была признана лента «Звуки музыки», хотя праздновать ее успех было все равно что отмечать наступление артрита.

Но Голливуд, следуя своим рефлексам, всегда делал выбор в пользу одного и того же продукта.

С большой помпой были запущены в производство фильмы «Смешная девчонка», «Доктор Дулиттл» и «Звезда!». Компания Warner Brothers – Seven Arts решила после вышедшего со страшным скрипом дорогого, но зрелищного мюзикла «Камелот», повествующего о временах короля Артура, порадовать публику «Радугой Финиана» – бродвейской экзотикой 1947 года. Йип Харбург, который в свое время написал сценарий «Волшебника из страны Оз», выбрал для нового сценария причудливый тон, переходящий в бессмыслицу и заигрывание с самыми дремучими предрассудками общественного сознания. Это была иммигрантская история – ирландская. Финиан и его очаровательная дочь Шэрон недавно прибыли в поселок фермеров, обосновавшихся в самой что ни на есть американской глубинке, в штате Мисситукки (Миссисипи + Кентукки). Стремясь облегчить положение иммигрантов, отец привез с собой волшебный горшочек с золотом, способный исполнять желания. Горшочек он «позаимствовал» у жителя волшебной страны лепреконов, которого зовут Ог. Этот самый Ог просит вернуть горшочек, рассказывая об ужасных бедах, которые произойдут, если магическое золото неправильно использовать, – власть и деньги легко могут развратить кого угодно.

…И вот у Копполы зазвонил телефон.

«Слушай, мы тут ищем какого-нибудь режиссера для постановки «Радуги Финиана» с Фредом Астером и Петулой Кларк, – рявкнул в трубку продюсер Джо Лэндон. – Какие у тебя идеи?»

Такой вот обходной способ предложить ему работу. Основания для этого были достаточно общими: сняв фильм «Ты теперь большой мальчик», Фрэнсис продемонстрировал свое желание, энтузиазм и доказал умение владеть техникой кино. Он был молод, следовательно его услуги стоили недорого. К тому же написал несколько сценариев, действие которых происходило на американском Юге. «Вот поэтому они и решили впрячь меня в это дело», – догадался Коппола.