Сидни Люмет. Как делается кино

Посвящается Пид
Введение

Как-то я спросил Акиру Куросаву, почему он построил один из кадров в фильме «Ран» именно так, а не иначе. Он ответил, что стоило ему сдвинуть камеру на дюйм левее, как в кадре оказался бы завод Sony, дюймом правее — и мы бы увидели аэропорт. Ничего этого не могло быть во времена разворачивающихся в ленте событий. Только автору известно, что стояло за тем или иным решением, воплощенным в каждом мгновении картины. Это может быть что угодно — от бюджетных требований до вдохновения.

Эта книга о работе, необходимой для создания кино. Куросава сказал чистую правду, поэтому здесь речь пойдет в основном о тех фильмах, которые я снял сам. По крайней мере я знаю точно, что именно привело к каждому творческому решению в них.

Нет единственно верного или неверного способа ставить фильм. Я пишу лишь о том, как работал я. Если вы студент, то возьмите отсюда все, либо возьмите, что понравится, а остальное выбросьте, либо выбросьте вообще все. Тем немногим, кому, возможно, приходилось из-за съемочной группы застрять в пробке или у кого всю ночь шли съемки по соседству: мы действительно знаем, что делаем; это только выглядит, будто мы не в курсе. Серьезная работа продолжается, даже если кажется, что мы стоим без дела. Всем остальным: я постараюсь наилучшим образом рассказать о том, как делаются фильмы. Это сложный технический и эмоциональный процесс. Это искусство. Это коммерция. Это душераздирающе и смешно. И это отличный способ прожить жизнь.

Предупреждение о том, чего вы не найдете в книге: здесь нет откровений, кроме чувств, вызванных самой работой, — никаких слухов о Шоне Коннери или Марлоне Брандо. По большей части я люблю людей, с которыми работаю, это неизбежно интимный процесс. Так что я уважаю их причуды и странности, так же как они, уверен, уважают мои.

Наконец, я должен попросить читателя о снисходительности. Когда я начинал работать в кино, женщины могли претендовать только на должность скрипт-супервайзера или работать в отделе монтажа. В итоге я все еще представляю кино мужским занятием. Фактически таким оно и остается. У меня выработалась многолетняя профессиональная привычка использовать местоимения и существительные мужского рода для обозначения участников процесса. Слова вроде «актриса» или «писательница» режут мой слух. Врач есть врач, верно? Так что я всегда говорю об «актерах» и «сценаристах» независимо от их пола. Я снял множество фильмов, в которых действует полиция, еще до того, как женщины стали массово служить в органах правопорядка, так что даже в ролях у меня заняты преимущественно мужчины. В конце концов, мой первый фильм назывался «12 разгневанных мужчин». В те дни дам могли освободить от присяжной повинности просто по гендерной причине. Местоимения и существительные мужского рода я использую в отношении как мужчин, так и женщин. Большинство людей, работающих в кино сегодня, выросли в мире, где гораздо больше равноправия, чем в том, где развивался я. Надеюсь, мне больше не придется просить о снисхождении.

Глава 1. Режиссер. Лучшая в мире профессия

Вход в Украинский народный дом находится на Второй авеню между 8-й и 9-й улицами в Нью-Йорке. На первом этаже там ресторан. Ступаю на порог — и в нос ударяет мощный дух вареников, борща, перлового супа и лука. Запах навязчивый, но приятный, даже манящий, особенно в зимнюю пору. Из уборных внизу вечно разит хлоркой, мочой и пивом. Поднимаюсь на один пролет и попадаю в огромное помещение размером с баскетбольную площадку. Внутри разноцветные огни, неизбежный вращающийся зеркальный шар и барная стойка вдоль стены, за которой все битком забито звукоусилителями в футлярах, пустыми коробками и мешками с мусором. Здесь также продают мебель. Складные стулья и столы штабелями сложены вдоль стен.

Это актовый зал Украинского народного дома, где по вечерам в пятницу и субботу устраиваются шумные танцы с притопом под аккордеон. Перед распадом СССР тут проводилось минимум по два собрания в неделю под лозунгом «Свободу Украине». Зал сдают в аренду как можно чаще. Мы сняли его на четырнадцать дней, чтобы репетировать сцены фильма. Я арендовал его под репетиции для подобных случаев восемь или девять раз. Не знаю почему, но мне важно, чтобы репетиционные залы были слегка замызганными.

Два ассистента нервничают, ожидая меня. Они запустили кофемашину. В пластмассовом ящике, наполненном колотым льдом, лежат бутылки со свежевыжатым соком, молоком, йогуртом. На подносе бейглы, слоеная сдоба, кексы, куски дивного ржаного хлеба из ресторана внизу. Взбитое масло и сливочный сыр в упаковке ждут своей очереди, рядом лежат пластмассовые ножи. На другом подносе порционный сахар, сахарозаменитель Equal, мед, чай в пакетиках, травяные чаи (всевозможных видов), лимон, Redoxon (аскорбинка) — на случай, если кто-то почувствует подступы простуды. Все как надо.

Разумеется, ассистенты неудачно установили два стола для репетиции. Они соединили их торцами, так что примерно дюжине человек, которые появятся здесь через полчаса, придется сидеть двумя рядами, как в вагоне метро. Я велю переставить столы так, чтобы усадить всех как можно ближе друг к другу. Свежезаточенные карандаши лежат напротив каждого стула рядом с копией сценария. Хотя актерам рассылают текст роли за несколько недель, они на удивление часто забывают его в первый же день.

Я люблю на первую читку собрать как можно больше людей из съемочной группы. Уже пришли художник-постановщик, художник по костюмам, второй режиссер, стажер от Гильдии режиссеров Америки, скрипт-супервайзер, монтажер, второй оператор (который не занят пробными съемками на локациях). Как только столы на месте, присутствующие обступают меня. Схемы этажей развернуты. Образцы. Полароидные снимки двух «Фордов» модели Thunderbird’86 — красного и черного цвета. Какой выбрать? У нас до сих пор нет разрешения на съемку в баре на углу 10-й улицы и авеню А. Хозяин хочет слишком много. Есть ли другое подходящее место? Нет. Что делать? Заплатить. У Трюффо в «Американской ночи» есть момент, который трогает сердце любого режиссера. Он только что закончил трудную смену и уходит с площадки. Группа окружает его, осыпая вопросами о завтрашних съемках. Он останавливается, смотрит в небеса и кричит: «Вопросы! Вопросы! Так много вопросов, о которых нет времени думать!»

Постепенно подтягиваются актеры. Напускная оживленность скрывает их возбуждение. «А вы слышали эту историю?.. Сидни, я так рад снова работать с тобой…» Обнимаемся, целуемся. Мне нравятся поцелуи, прикосновения, объятия — в отличие от желания полапать. Приходит продюсер. Обычно полапать любит именно он. Сегодня он намерен втираться в доверие, особенно к звездам.

Снизу раздается взрыв смеха. Прибыла одна из звезд. Она не прочь примкнуть к окружающим, изображая из себя «простого парня». Иногда звезду окружает свита. Во-первых, секретарь. Это удручает, потому как значит, что за десятиминутный перерыв помощник принесет восемь необычайно срочных сообщений и знаменитость будет висеть на телефоне, вместо того чтобы отдыхать или учить роль. Во-вторых, ее гример. Большинство звезд по условиям контракта имеют право на собственного гримера. В-третьих, телохранитель (неважно, есть в нем нужда или нет). В-четвертых, друг, который быстро уйдет. И последнее — водитель, член профсоюза, с минимальной оплатой около $900 в неделю плюс сверхурочные. А переработки бывает предостаточно, потому что большинство звезд приезжают с утра на площадку раньше всех, а уезжают позже всех, ближе к ночи. Водителю нечего делать с момента, когда он привозит актера на репетицию, и до того времени, когда нужно везти его домой. И поэтому первое, что он делает, — направляется к кофемашине. Пробует кекс, затем дэниш[1]. Стакан сока, чтобы смыть вкус кофе. Следом бейгл с толстым слоем масла, чтобы заесть слойку. Немного яичного салата, немного фруктов, и, наконец, на цыпочках — вниз, чтобы заняться тем, чем обычно занимаются члены профсоюза день напролет.

Не все звезды держат свиту. Шон Коннери взбежит по лестнице, перескакивая через ступеньки, стремительно пожмет всем руки, потом плюхнется за стол, откроет сценарий и начнет его изучать. Пол Ньюман медленно взойдет, неся на плечах весь груз этого мира, закапает в глаза капли и неудачно пошутит. Затем сядет за сценарий. Не знаю, как он управляется без секретаря. Из всех, кого я когда-либо знал, Пол ведет самую бескорыстную и благородную жизнь. Все, что он создал, — от собственной марки попкорна до заправки для салата — служит благотворительности, помощи людям, которых обошли вниманием прочие филантропы. И это не считая его работы в кино — у него крайне плотный график. Но он все успевает и никогда не выглядит перегруженным.

Пресс-секретарь тоже здесь. Все они назойливы, но их жизнь — это ад. Актеры ненавидят их за то, что они просят об интервью именно в тот день, когда снимается самая трудная сцена; студия всегда дает понять, будто все материалы, которые они присылают, — никчемный хлам; личные пиарщики звезд ревниво охраняют свою территорию и хотят, чтобы все запросы шли через них. И мы знаем, что их нынешние труды ничего не значат, ведь картина выйдет не раньше чем через девять месяцев и никто уже не вспомнит обо всех этих фотографиях в Daily News, да и название фильма изменится.

Часто последним появляется сценарист — потому что знает: сейчас он под прицелом. Если на этом этапе что-то не так, то по его вине. Просто потому, что пока ничего, кроме сценария, не случилось. И он тихо подходит к кофейному столику, набивает рот слойками, чтобы не отвечать на вопросы, и пытается максимально уменьшиться в размерах.

Второй режиссер утрясает последние вопросы с медосмотром для страховой компании (исполнители главных ролей всегда застрахованы). Я с фальшивой теплой улыбкой на лице делаю вид, что всех слушаю, а сам жду, когда минутная стрелка укажет ровно вверх и мы сможем приступить к тому, ради чего все и затевалось: мы здесь, чтобы снимать кино.

Я не в силах больше ждать. Еще без трех минут, но я бросаю взгляд на второго режиссера. Весь на нервах, он произносит командным голосом: «Дамы и господа», или «Ребята», или «Эй, банда, прошу занять свои места». Тон второго режиссера важен. Если он звучит как Санта-Клаус, фыркающий «хо-хо-хо», актеры понимают, что он их боится, и значит, ему придется тяжело. Если он звучит помпезно и официально, в какой-то момент его обязательно пошлют куда подальше. Лучше всего вторые режиссеры из Британии. Имея годы английских хороших манер за плечами, они тихо ходят от одного актера к другому: «Мистер Финни, мы готовы к вашему выходу», «Мисс Бергман, окажите любезность».

Актеры собираются вокруг стола. Я даю им первое режиссерское указание: говорю, где сесть.

Вообще-то я уже какое-то время работаю над этой картиной. В зависимости от сложности производства готовлюсь к съемкам от двух месяцев до полугода. А если сценарий требует доработки, то я занят несколько месяцев до начала подготовительного периода. Главные решения уже приняты. А второстепенных в деле кинорежиссера не бывает. Каждое из них приведет либо к успеху фильма, либо к тому, что много месяцев спустя все обрушится мне на голову.

Первое решение, разумеется, — снимать ли вообще эту картину. Я не знаю, как это делают другие режиссеры. Сам отвечаю на этот вопрос полностью инстинктивно, очень часто после первого прочтения сценария. Так делаются и очень хорошие картины, и очень плохие. Но я так всегда поступал, а теперь уже слишком стар, чтобы что-то менять. Я не анализирую сценарий, читая его в первый раз: как бы позволяю ему переполнить меня. Иногда так случается с книгой. Я прочел роман Роберта Дейли «Принц города» и понял, что ужасно хочу сделать из этого фильм. Кроме того, мне нужно точно знать, что есть время прочесть сценарий в один присест. Ощущения от прочитанного могут сильно меняться, если отвлекаться, даже на полчаса. Фильм будут смотреть не прерываясь, так почему сценарий нужно читать иначе?

Материал приходит из разных источников. Иногда студия присылает сценарий сразу с договором и датой начала съемок. Это, конечно, лучшее, что может произойти, так как работа будет профинансирована. Сценарии приходят от писателей, агентов, звезд. Бывает, что это мой материал, и тогда начинается настоящая агония — переписка со студиями и/или звездами в надежде на инвестиции.

Причин взяться за работу множество. Я не верю в ожидание «великого» сценария, из которого получится шедевр. Что действительно важно — так это чтобы материал на каком-то уровне вовлекал меня лично. А уровни могут быть разными. «Долгий день уходит в ночь» — здесь все, чего ни пожелаешь. Четыре персонажа собираются вместе, и ни одна проблема не остается нерешенной. Хотя как-то я сделал картину под названием «Свидание». Джеймс Сэлтер написал отличные диалоги, но сюжет, который ему передал итальянский продюсер, был ужасен. Подозреваю, Джеймс очень нуждался в деньгах. Съемки планировались в Риме. До того момента у меня были серьезные трудности с выбором цветового решения. Я рос на черно-белых фильмах, и почти все мои картины до того были черно-белыми. Две цветные ленты, которые я снял, — «Увлеченная сценой» и «Группа» — меня не удовлетворили. Цвет смотрелся фальшиво. Казалось, что колористика делает кино еще более нереальным, чем оно есть. Почему монохром кажется жизнью, а цвет — подделкой? Очевидно, я применил его неверно либо — что куда серьезнее — не использовал вовсе.

Я видел фильм Антониони «Красная пустыня». Его снимал оператор Карло Ди Пальма. Вот там наконец цвет стал инструментом драматургии, работал на историю, на углубление характеров. Я позвонил Ди Пальме в Рим, и он согласился снимать «Свидание». Я с радостью взялся за эту картину. Знал, что Карло поможет мне преодолеть «цветовой блок». Так и вышло. Это был в высшей степени осмысленный повод делать кино.

Два фильма я снял, потому что нужны были деньги. Еще три — потому что любил работать и не мог больше ждать. Я профессионал и работал над этими картинами с полной отдачей, как всегда. Две из них вышли хорошо и стали хитами. Ибо правда в том, что никто не знает, какая магическая комбинация рождает первоклассный фильм. Я не скромничаю. Есть причина, по которой одни режиссеры могут снимать ленты по высшему разряду, а у других никогда так не получится. Но все, что в наших силах, — подготовить почву для тех «счастливых случайностей», которые позволят первоклассной картине явиться на свет. Произойдет это или нет — нам знать не дано. Есть множество решающих мелочей, о которых пойдет речь в других главах.

Тому, кто хочет быть режиссером, но еще не снял первую ленту, нечего решать. Неважно, что за лента, кто стоит за финансированием или какие возникли проблемы: если есть возможность снимать — снимайте! Точка. Восклицательный знак! Первый фильм оправдывает себя, потому что он — первый.

Я рассказал, почему берусь за ту или иную картину. Настало время для самого главного решения: о чем она? Речь не о сюжете, хотя в некоторых прекрасных мелодрамах нет ничего, кроме сюжета. И это неплохо. Добротная, захватывающая, пугающая история может быть чертовски хорошим развлечением.

Но о чем это все в эмоциональном смысле? В чем тема фильма, его стержень, развитие? Что эта лента значит для меня? Очень важно сделать картину более личной. Я собираюсь полностью выкладываться в следующие шесть, девять, двенадцать месяцев. Лучше бы при этом фильм что-то значил для меня. Иначе этот труд (по правде сказать, весьма тяжкий) будет вдвойне изнурительным. Слово «значение» можно трактовать очень широко. «Свидание» было для меня возможностью поработать с Карло. И то, чему я у него научился, повлияло на все мои последующие картины.

В этой книге вопрос «О чем фильм?» я буду задавать снова и снова. Сейчас скажу одно: тема (или что картины) будет определять стиль (или как картины). Тема будет диктовать каждый мой выбор, о котором я расскажу в следующих главах. Я иду от внутреннего к внешнему. То, о чем лента, определяет выбор актеров, визуальное решение, монтаж, музыку, сведение звука, оформление титров и, если студия хорошая, позиционирование в прокате. Содержание фильма определяет его производство.

Как я уже говорил, у мелодрамы могут быть свои законы, так как вопрос «Что будет дальше?» — одно из главных удовольствий, знакомых с детства. То самое волнение, которое охватывало нас, когда мы впервые слышали историю Красной Шапочки, возникает снова при просмотре «Молчания ягнят». Это не значит, что дело только в сюжете. Благодаря прекрасному сценарию Теда Тэлли, выдающейся режиссуре Джонатана Демми и блистательной игре Энтони Хопкинса это еще и исследование двух крайне интересных характеров. И все же в первую очередь это блестящий триллер, который держит в постоянном страхе и заставляет строить догадки.

Мелодрама всегда подчеркнуто театральна, условна, что позволяет неправдоподобное сделать убедительным. Чем дальше это заходит, тем более реальным кажется. «Убийство в “Восточном экспрессе”» — первостатейный детектив, который не дает расслабиться. Помню, как я вскричал от радости, читая сценарий, когда обнаружилось, что они все виновны. Вот вам и неправдоподобие! Немного поразмыслив, понял: тут есть что-то еще — тоска по прошлому. Для меня мир Агаты Кристи главным образом ностальгичен. Даже названия у нее связаны с этим чувством. «Убийство Роджера Экройда» (что за имя!), «Убийство в “Восточном экспрессе”» (что за поезд!), «Смерть на Ниле» (что за река!) — во всех ее книгах описаны времена и места столь невиданные, что я сомневаюсь, существовали ли они вообще. Надеюсь, в других главах я смогу показать, как идея ностальгии повлияла на работу каждого цеха при создании «Восточного экспресса». И, наконец, детектив Агаты Кристи 40-летней давности получил шесть номинаций на «Оскар».

Но у меня был и другой повод снять этот фильм. Я всегда чувствовал, что слишком тяжеловесной режиссурой угробил две картины. Это были «Группа» по сценарию Сидни Бакмена, который адаптировал книгу Мэри Маккарти, и малоизвестная картина «Прощай, Брейверман» — сценарий к ней писал Герберт Сарджент по роману Уоллеса Маркфилда «Преждевременная кончина». Этим фильмам просто недоставало легкости.

«Группа» определенно выиграла бы от более легкого комедийного настроения в первые 25 минут, за счет чего глубокая драматичность истории смогла бы проявиться постепенно. Одна из героинь книги, Кей, страдает от того, что все в жизни принимает слишком серьезно. Малейшее затруднение в ее глазах превращается в катастрофу, самое обычное замечание может полностью переменить ее отношение к человеку. Ближе к концу фильма Кей высовывается из окна с биноклем в руках, высматривая немецкие самолеты (идет Вторая мировая). Она убеждена, что авианалет на Нью-Йорк неизбежен. Она высовывается слишком далеко, падает и разбивается насмерть. Такой момент требует некоторого комического безумия, которое оборачивается трагедией, в чем так хорош, например, Роберт Олтмен.

Сценарий ленты «Прощай, Брейверман» был практически идеальным. Но вместо воздушного суфле у меня получился блин. Прекрасные комедийные актеры — Джек Уорден, Зора Ламперт, Джозеф Уайзмен, Филлис Ньюман, Алан Кинг, Соррелл Бук, Годфри Кембридж — барахтались, как рыбы на песке, по милости режиссера, который слишком всерьез воспринимал похороны и кладбища.

Я знал, что «Убийство в “Восточном экспрессе”» должно быть непременно веселым по духу. К чему-то у нас есть врожденный талант, а чему-то приходится учиться. На некоторые вещи мы просто не способны. Но я вознамерился сделать этот фильм веселым, даже если мне придется убить себя, а всем остальным — заканчивать начатое. Никто никогда не трудился так каторжно, чтобы создать нечто легкое по духу. Но меня это многому научило. (Опять-таки, подробности будут разобраны в следующих главах.) Не думаю, что справился бы с «Телесетью», если бы не уроки, которые мне преподал «Восточный экспресс».

Я бы мог пройтись по всему списку моих картин, разбирая причины, по которым их сделал. Эти причины варьируются от нужды в деньгах до вовлеченности в процесс каждой частицей существа, как это было на «Вопросах и ответах». Ход создания фильма — магия. И подчас она служит достаточным основанием выходить на работу. Просто делать кино — этого уже достаточно.

Еще пару слов напоследок о том, почему я говорю «да» фильму А и «нет» фильму В. За многие годы критики, и не только они, заметили, что мне интересна система правосудия. Разумеется, это так. Кто-то говорил, что мои театральные корни проявились в количестве пьес, которые я превратил в фильмы. Конечно, проявились. У меня было несколько картин о родителях и детях. Бывали комедии — одни похуже, другие получше, бывали мелодрамы и мюзиклы. Меня также обвиняли во всеядности, в отсутствии некой главной темы, которая связала бы все мои работы. Не знаю, так это или нет. И причина этого неведения в том, что стоит мне открыть первую страницу сценария, как я становлюсь добровольным пленником. Я далек от мысли, что все мои фильмы должны служить одной заранее определенной идее. Ни один сценарий не обязан соответствовать всеохватной теме моей жизни. У меня нет такой темы. Иногда я оглядываюсь на свою работу за несколько лет и говорю: «А! Так вот что меня тогда интересовало».

Кем бы я ни был, во что бы ни выливалась моя работа, это должно идти из подсознания. Я не могу работать рассудочно. Очевидно, так вернее и правильнее для меня. Каждый должен подходить к делу наилучшим для себя способом.

Не знаю, как выбрать фильм, который проливает свет на смысл моей жизни. Я не знаю, в чем ее смысл. Моя жизнь определяется тем, как я ее проживаю. А фильмы обозначаются по мере того, как я их снимаю. Пока меня волнует определенная тема, этого достаточно, чтобы начать работать. Может быть, само дело и есть смысл моей жизни.

Решая (неважно, по какой причине) делать фильм, я возвращаюсь к ключевому вопросу: «О чем он будет?» Работа не начнется, пока не определены ее границы, и это первый шаг в процессе. Ответ на этот вопрос задаст то русло, в которое будут укладываться все последующие решения.

«Ростовщик»: как и почему мы сами строим себе тюрьмы.

«Собачий полдень»: фрики и изгои не так страшны, как мы о них думаем. Мы готовы сочувствовать самому дикому поведению, даже если не готовы это признать.

«Принц города»: когда мы пытаемся контролировать все вокруг, в итоге оно начинает контролировать нас. Все не то, чем кажется.

«Дэниел»: кто расплачивается за веру и убеждения своих родителей? Не только они сами, но и их дети, которые эти убеждения не выбирали.

«Из породы беглецов»: борьба, чтобы защитить все тонкое и уязвимое в себе и в мире.

«Пленки Андерсона»: машины побеждают.

«Система безопасности»: машины побеждают.

«12 разгневанных мужчин»: слушайте.

«Телесеть»: машины побеждают. Или, перефразируя слоган Национальной стрелковой ассоциации[2]: развращает не телевидение, а человек.

«Серпико»: портрет истинного «бунтаря с причиной»[3].

«Виз»: твой дом (в смысле самопознания) находится в тебе. То же можно сказать и о блистательном фильме с Джуди Гарленд, и о книге Фрэнка Баума.

«На холостом ходу»: кто расплачивается за убеждения родителей?

«Чайка»: почему все влюбляются не в тех? (Неслучайно в последней сцене герои за столом играют в карты, как будто у каждого плохой расклад и им нужно немного удачи.)

«Долгий день уходит в ночь»: здесь я должен остановиться. Сам не знаю, что тут за тема, кроме невесть какой идеи, скрытой в названии. Иногда появляется сюжет, и он, как в этом случае, выражен в столь великом произведении, так огромен и всеохватен, что его нельзя свести к единственной мысли. Попытки дать определение ставят пределы тому, что не должно иметь границ. Мне очень повезло, что удалось поработать с текстом такого уровня. Я понял, что лучший подход к нему — вопрошать, исследовать и позволить пьесе направлять меня.

В определенной степени то же самое происходит, разумеется, при работе над каждой хорошей картиной. В «Принце города» я понятия не имел, что думать о главном герое, Дэнни Чиелло, пока не увидел законченный фильм. В «Серпико» отношение к основному персонажу было двойственным. Иногда он становился настоящей головной болью. Вечный брюзга. Аль Пачино заставил меня полюбить его самого, а не его персонажа. В «Чайке» все поступки неоднозначны. Все влюблены не в тех. Учитель Медведенко любит Машу, которая любит Константина, который любит Нину, которая любит Тригорина, который во власти Аркадиной, которая на самом деле любит Дорна, которого любит Полина. Но это не мешает каждому обладать собственным достоинством и пафосом, несмотря на видимую нелепость. Противоречие заставляет глубже исследовать характеры. Каждая личность похожа на всех нас.

Но в «Долгом дне…» герои не похожи на нас. Все они катятся по наклонной плоскости эпических пропорций. Для меня это произведение не укладывается в определение. Одна из лучших вещей в моей жизни случилась именно на этой картине: последний кадр. Кэтрин Хепберн, Ральф Ричардсон, Джейсон Робардс и Дин Стоквелл сидят за столом. Каждый погружен в свой излюбленный дурман: мужчины пьяны, Мэри Тайрон под морфином. Луч далекого маяка озаряет комнату каждые 45 секунд. Камера медленно отъезжает, и стены постепенно исчезают. Вскоре персонажи сидят в черной пустоте (между мирами), они становятся все меньше и меньше с каждой вспышкой света. Затемнение. Посмотрев фильм, Джейсон (Робардс) рассказал, что читал письмо Юджина О’Нила, где тот рисует образ своей семьи, «сидящей в черноте за круглым столом». Я не читал этого письма. Сердце мое зашлось от счастья. Вот что случается, если позволить материалу говорить за себя. Но это должен быть великий материал.

Мы с вами можем расходиться во мнениях о смысле той или иной пьесы. Это неважно. Каждый, кто снимает фильм, имеет право на собственную интерпретацию. Я всегда восхищался лентами, смысл которых оказывался не в том, что мне демонстрировали. В «Месте под солнцем» Джордж Стивенс показал удивительную, крайне романтическую историю любви. Но резонанс с книгой Драйзера, на которой основана картина, стал для меня сердцем истории, хотя на тот момент я еще не прочел ее. Это была воистину «американская трагедия»: ужасающая цена, которую человек платит за свою веру в американский миф. Важно то, что режиссер достаточно тверд в своей трактовке, так что его намерения, его точка зрения вполне ясны. Каждый волен соглашаться с ним, отвергать или выражать собственные ощущения от работы. Мы здесь не ради консенсуса, а для обмена идеями. Иногда даже удается достичь согласия. И это восхищает.

Итак, хорошо ли, плохо ли, но я выбрал тему фильма. Как я определяю людей, которые помогут мне перевести ее на экран? Подробности будут позже, по мере того, как мы рассмотрим каждый аспект кинопроизводства. Но здесь тоже есть основной метод. Например, прогуливаясь в конце 50-х по Елисейским Полям, над входом в кинотеатр я увидел неоновую вывеску: Douze Hommes en Colère — un Film de Sidney Lumet («12 разгневанных мужчин» — фильм Сидни Люмета). Эта картина второй год не сходила с экранов. К счастью для моей психики и карьеры, я никогда не считал, что это un Film de Sidney Lumet. Не поймите превратно. Это не ложная скромность. Я тот парень, который говорит: «Стоп. Снято!» — и от этого зависит итог на экране. Для тех, кто ни разу не был на площадке: после того как сцена отрепетирована, мы начинаем съемку. Как только включается камера, снимается дубль. Мы можем сделать один дубль или 30 за раз. Если он удался полностью или частично, кричим: «Стоп. Снято!» Это значит, что полученный вариант отправится в лабораторию для проявки и печати, чтобы его можно было изучить на следующий день. Из таких отпечатанных дублей собирается конечный фильм.

Но насколько я главный? Действительно ли это — un Film de Sidney Lumet? Я завишу от погоды, бюджета, от того, что исполнительница главной роли ела на завтрак и в кого влюблен главный актер. Я завишу от дарований и причуд, настроений и эго, политических и личных предпочтений более сотни людей. И это только на стадии производства. Здесь я даже не заикаюсь о студии, финансировании, прокате, маркетинге и так далее.

Так насколько я независим? Как и все боссы — а на площадке я босс, — я главный постольку-поскольку. И это приводит меня в восторг. Я в ответе за сообщество, в котором отчаянно нуждаюсь и которое так же сильно нуждается во мне. Совместный опыт — вот в чем главная радость. Любой в группе может помочь или навредить. Именно поэтому в каждом цехе должны быть самые лучшие творцы и профессионалы. Люди, которые заставят вас выложиться по полной, но не по злобе, а из любви к истине. Разумеется, я могу призвать к субординации (надавить авторитетом), если разногласия станут неразрешимыми, но это крайняя мера. Это еще и самый легкий путь. Но главное удовольствие — во взаимной отдаче. Удовольствие говорить с Тони Уолтоном, художником-постановщиком «Принца города», о теме фильма и потом видеть, как он находит воплощение этой темы. Нанимать лакеев и подхалимов — значит задешево продавать и себя, и картину. Да, Аль Пачино очень требователен в работе. Но только затем, чтобы ты был честнее и копал глубже. Работая с ним, ты растешь как режиссер. Генри Фонда не умеет притворяться, поэтому он становится неким барометром правды, по которому ты измеряешь себя и других. Борис Кауфман, великий мастер черно-белой киносъемки, с которым я сделал восемь лент, корчился от боли и бросался в спор, если чувствовал, что движение камеры случайно и необоснованно.

Бог свидетель, я не затеваю споры ради соревновательного духа на площадке. Некоторые режиссеры считают, что должны провоцировать актеров для наилучшей отдачи. Думаю, это безумие. Стрессы до добра не доводят. Любой спортсмен скажет, что напряженность — прямой путь к травме. О накале эмоций я думаю то же самое. Стараюсь создать на площадке свободную атмосферу, полную шуток и сосредоточенности. Звучит неожиданно, но эти вещи прекрасно уживаются. Очевидно, что талантливые люди обладают собственной волей, и это нужно уважать и поощрять. Часть моей работы — сделать так, чтобы каждый выдавал все лучшее, на что способен. А раз я нанимаю лучших из лучших, то представьте, насколько их «лучшее» лучше, чем у просто лучших.

Ключевой момент в работе настает, когда я говорю «Снято!» и все, над чем мы трудились, оказывается окончательно зафиксировано на пленке. Как я понимаю, что этот момент настал? Точно не знаю. Иногда сомневаюсь насчет дубля, но все равно отправляю его в печать. Мне не обязательно его использовать. А иногда я настолько уверен, что печатаю только его и перехожу к следующей сцене. Съемка нового эпизода — колоссальная ответственность. Мы должны убрать с площадки все, что было подготовлено для предыдущего дубля, а это порой занимает часы или даже дни. Если предстоит последняя работа на локации, то решение уже бесповоротно, так как мы должны переезжать и, скорее всего, не сможем вернуться. Так что слово «снято» — моя главная ответственность.

Порой я снимал все с одного дубля и двигался дальше. Это опасно, потому что иногда случается непредвиденное. Лаборатория может загубить пленку. Как-то в нью-йоркской лаборатории случилась стихийная забастовка, и эти поганцы просто оставили пленку в баке с проявителем. Целый день работы не только над моим фильмом, но над всеми, снимавшимися тогда в Нью-Йорке, пошел насмарку. А однажды пленку отправили в лабораторию на микроавтобусе, который попал в ДТП. Коробки с непроявленным негативом разлетелись по улице, из некоторых он выпал, и дубли были загублены. В другой раз, на «Пленках Андерсона», мы снимали сцену похорон гангстера возле собора Св. Патрика на углу Малберри и Хаустон-стрит в Маленькой Италии. Я чувствовал, как нарастает напряжение. Некоторые мафиози были недовольны тем, как показаны их сородичи. (Надо ли говорить, что началось настоящее вымогательство.) Алан Кинг играл в этом фильме гангстера. Он очутился среди шестерых дюжих крепышей. Голоса звучали все громче. Наконец, я расслышал одного из них: «А почему нас вечно бандюгами показывают?! У нас и художники есть!»

Алан: «Кто?»

Мафиози: «Микеланджело!»

Алан: «Про него уже есть кино».

Мафиози: «Да ладно! С кем?»

Алан: «С Чарлтоном Хестоном. Нудятина та еще».

Но ситуация была серьезная. Помреж сказал, что слышал, как один из местных что-то бормотал насчет того, чтобы «достать чертов негатив». Наши нью-йоркские бандиты — ребята просвещенные, поэтому отныне после каждой сцены мы извлекали негатив и вручали перепуганному помощнику продюсера, который незаметно ускользал с площадки и на метро вез пленку в лабораторию Technicolor.

К команде «Снято!» меня ведет чистый инстинкт. Иногда я говорю так, потому что чувствую — это идеальный дубль, который уже никак не улучшить. Порой потому, что с каждым дублем все только хуже. Бывает, просто нет выбора. Свет ушел, а на завтра назначена съемка в Париже. Не повезло. Отправляем на печать и надеемся, что никто не заметит халтуры.

Самое страшное — когда знаешь, что у тебя есть всего один дубль на съемку. Так было на «Убийстве в “Восточном экспрессе”». Вообразите картину: мы в огромном ангаре железнодорожного депо недалеко от Парижа. Там стоит пыхтящий и фыркающий паровоз с шестью вагонами. Целый поезд! И весь мой! Не игрушечный паровозик! Настоящий поезд! Старые вагоны для него пригнали из Брюсселя, где их хранит компания Wagons-Lits, а локомотив — из Понтарлье в Альпах, где французские железные дороги держат отслужившие составы. Мы построили декорацию Стамбульского вокзала в Лондоне, привезли в Париж и возвели в этом ангаре: так возник перрон «Восточного экспресса» в Стамбуле. На «перроне» и в «зале ожидания» собрались 300 статистов. Кадр такой: камера установлена на моторной тележке с пятиметровым краном. Позиция — в нижней точке. По мере приближения поезда она движется навстречу и одновременно поднимается примерно до половины высоты паровоза, около двух метров. Состав набирает скорость, едет на нас, а мы ускоряемся навстречу. Когда с нами поравнялся центр четвертого вагона, мы видим в кадре крупный план эмблемы Wagons-Lits, пока камера не поворачивается на 180 градусов. На тот момент мы уже поднялись на всю высоту крана — пять метров — и снимаем, как поезд удаляется и становится все меньше. Наконец, остались видны только два красных габарита последнего вагона, и экспресс исчез в черноте ночи.

Джеффри Ансуорту, блестящему британскому оператору, понадобилось шесть часов, чтобы осветить такое огромное пространство. Четверо из нашего звездного ансамбля — Ингрид Бергман, Ванесса Редгрейв, Альберт Финни и Джон Гилгуд — были заняты в лондонских спектаклях. Они отыграли в субботу вечером, утром в воскресенье прилетели в Париж и должны были вернуться на сцену в понедельник. Снимать пришлось ночью, ведь если поезд покидает вокзал при свете дня, это не слишком таинственно и совсем не эффектно. Кроме того, мы должны были освободить ангар французских железных дорог к 8.00 утра понедельника. Мы даже ни разу не смогли отрепетировать, потому что Джеффу нужно было выставить свет на площадке, а для этого состав должен был находиться у платформы. Сквозь ворота ангара, в которые он должен был выезжать, открывался вид на депо и современный Париж, что было еще одним поводом снимать в темноте.

Питер Макдональд — лучший ассистент оператора, с которым мне доводилось работать. Человек на его должности крутит все эти колеса и рычаги, чтобы камера поворачивалась в нужном направлении. Есть еще фокус-пуллер (ассистент оператора по фокусу), чья работа, понятное дело, следить за фокусом. Это не так просто, когда камера движется в одну сторону, поезд — в другую, а вам надо панорамировать вдоль надписи (Wagons-Lits) и легко заметить малейший расфокус. Диафрагма на объективе раскрыта на 2,8, что еще больше затрудняет фокусировку. А еще есть человек, ведущий тележку навстречу поезду, чью скорость он даже не видит. И грип (рабочий на площадке), он управляет краном — стрелой с противовесом, которая держит платформу, где сидим мы — Джефф Ансуорт, ассистент оператора и я. Стрела крана позволяет камере подниматься и опускаться на нужную высоту. Координация всех четырех человек должна быть идеальной. Питер снова и снова проигрывает с ними будущую съемку, но только на словах, потому что поезд не может сдвинуться, пока Джефф выставляет свет.

И вот на часах 4.00 утра, я начинаю нервничать. Ансуорт работает на износ, осветители бегают, все лезут из кожи вон. В 4.30 он готов. У меня замирает сердце. Я знаю, что у нас всего одна попытка — в 5.10 небо начнет светлеть. Никаких шансов, что за эти 40 минут мы успеем загнать поезд в ангар, остановить на нужной отметке и снять второй дубль. К тому же начнется регулярное движение поездов, и нужная нам путевая стрелка будет недоступна. Делать нечего, нужно начинать. Массовка на месте, паровоз пыхтит, сердца колотятся, мы запускаем камеру. Командую: «Поезд пошел!» Француз-ассистент, он же переводчик, дает сигнал машинисту. Поезд двигается на нас. Мы идем навстречу. Стрела крана с камерой взмывает вверх. Фокус-пуллер уже старается взять в фокус несущуюся эмблему Wagons-Lit на четвертом вагоне. Она летит на нас так быстро, что глазом не уследишь, не то что объективом. Питер разворачивает камеру с невероятной скоростью, и я радуюсь, что пристегнулся по его настоянию. Состав вырывается из ангара и исчезает в ночи. Питер смотрит на меня, улыбается и поднимает большие пальцы вверх. Джефф тоже смотрит на меня и улыбается. Я наклоняюсь к помрежу и очень тихо говорю: «Снято».

Еще одна крайне весомая вещь, за которую я отвечаю, — бюджет. Я не из тех режиссеров, которые говорят: «К черту кинокомпанию — сколько мне нужно, столько и потрачу». Благодарен каждому, кто дал все эти бессчетные миллионы на фильм. Мне никогда не найти таких денег. С директором картины мы расписываем бюджет, со вторым режиссером — график съемок (календарно-постановочный план). После этого я делаю все, что в человеческих силах, пытаясь остаться в установленных рамках.

Это особенно важно, если картину финансирует не крупная студия (мейджор). На некоторых моих фильмах частные средства сочетались с продажей «территорий». Это работает так: скажем, бюджет картины $10 миллионов. Три из них составляют так называемые основные расходы: покупка прав, гонорары режиссеру, продюсеру, сценаристу, актерам. Другие семь идут на дополнительные траты, то есть все прочее: локации, декорации, грузовики, аренда павильонов, техперсонал, буфет, юридические услуги (чудовищная сумма), музыка, монтаж, звукозапись и сведение, аренда оборудования, расходы на проживание, реквизит и так далее. Иными словами, второстепенные издержки — это стоимость физического производства фильма. Итак, у вас нет поддержки мейджора, поэтому продюсер едет на какой-нибудь из ежегодных кинорынков (или на все) в Милан, Канны или Лос-Анджелес и пытается продать права на дистрибуцию фильма прокатчикам во Франции, Бразилии, Японии — любой стране мира. Если у него еще и телевизионные права, можно продавать и их в любое количество государств. Права на выпуск видеокассет. Права на показ по кабельному ТВ. Таким путем он медленно собирает необходимые 10 миллионов: два из Японии, один из Франции, 75 тысяч из Бразилии, 15 тысяч из Израиля. Любая сумма хороша.

Но чтобы эта схема работала, нужны две вещи. Первое — у продюсера должен быть американский контракт на дистрибуцию — гарантия того, что фильм будет показан в США. Второе необходимое условие — обязательство о завершении, суть которого заключена в самом термине. Его предоставляет компания с достаточными финансовыми ресурсами, тем самым гарантируя, что картина будет закончена. Если исполнитель главной роли умрет, ураган разрушит съемочную площадку, студия сгорит дотла — компания-поручитель обязуется выжать из страховой компании деньги, необходимые для завершения съемок. Но в договоре прописано — и это стандартный пункт, — что в случае выхода из графика или превышения бюджета во время съемок компания-поручитель получает контроль над картиной! В этом случае у них есть право любым способом сохранить деньги. Если запланирована сцена в оперном театре с шестью сотнями статистов, компания может потребовать снимать ее в мужском туалете оперного театра. Если вы откажетесь, они вправе вас уволить. Вам нужен объемный стереозвук, а они заставят свести все в монодорожку, потому что это гораздо, гораздо дешевле. С этого момента они владеют лентой. Их комиссионные составляют, кстати, где-то от 3 % до 5 % от общего бюджета картины.

Спрашиваю еще раз: насколько я свободен? Но, что интересно, я не против ограничений. Иногда они даже побуждают трудиться лучше, с б`ольшим воображением. Они могут поднять боевой дух в группе и среди актеров, что в итоге добавит фильму страсти и проявится на экране. На некоторых лентах я работал за профсоюзный минимум, актеры тоже. Так мы снимали «Долгий день уходит в ночь». Группа пошла на это потому, что все любили пьесу и желали увидеть готовую картину несмотря ни на что. Мы создали кооператив — Хепберн, Ричардсон, Робардс, Стоквелл и я — все работали за минимальную плату. Прибыль (кое-какая все же была) поделили поровну. Всего фильм обошелся в $490000. «Ростовщик» снимался так же. Общий бюджет $930000. «Дэниел», «Вопросы и ответы», «Оскорбление» — все снималось таким же образом. И это ленты из числа тех, которыми я больше всего доволен как художник. Бывали случаи, когда я чувствовал, что коммерческий потенциал у картины невысокий, и из благодарности за деньги, выделенные студией, совершал немыслимое. Я брал меньше своей установленной цены. Так было на картине «На холостом ходу». Никогда об этом не жалел.

Я понял, что актеры с большой охотой соглашаются на такие условия, если им нравится материал; если чувствуют — дело рискованное и знают, что на их месте каждый согласится. Кроме актеров из «Долгого дня…» участвовать в подобной авантюре по минимальной ставке были готовы Шон Коннери, Ник Нолти, Тимоти Хаттон, Эд Аснер, блестящий художник-постановщик Тони Уолтон, превосходный оператор Анджей Бартковяк. Иногда я просил об этом даже членов съемочной группы: кто-то соглашался, кто-то нет. Но угадайте, кто ни разу не согласился? Члены профсоюза водителей.

Многие способы сэкономить деньги, которые я узнал на малобюджетных фильмах, можно и нужно использовать на картинах с нормальным финансированием. Экономить можно не жертвуя качеством. Например, я снимаю сцену — неважно, в павильоне или на натуре, — от стены к стене. Представьте: у комнаты четыре стены, назовем их А, В, С и D. Начав с общего плана напротив стены А, я снимаю каждый следующий кадр на ее же фоне. Снимаю все ближе, пока последний крупный план на фоне стены А не будет готов. Затем переходим к стене В и повторяем тот же процесс. Следом идут С и D. Смысл в следующем: когда нужно изменить угол направления камеры больше чем на 15 градусов, необходимо заново выставлять свет. Освещение — самая затратная по времени (и деньгам) часть кинопроцесса. На переосвещение площадки уходит самое меньшее два часа. Четыре раза переставил свет — день долой! Просто на то, чтобы снять на фоне стены А, потом развернуться на 180 градусов и снять на фоне стены С, нужно потратить четыре часа — половину рабочего дня!

Актеров снимают, разумеется, не в хронологическом порядке. И здесь сказывается польза репетиций. Я репетирую минимум две недели, иногда три, в зависимости от сложности персонажей. У нас не было денег на съемки «12 разгневанных мужчин». Бюджет всего $350000. Да-да, 350000. Мы выставляли свет на стул и снимали все, что происходит, от начала до конца на этом стуле. Ну, не совсем так. Трижды проходили всю комнату по кругу: первый раз при нормальном освещении, второй при сгустившихся тучах, которые изменили характер света, идущего снаружи, и третий раз при включенных верхних лампах. Сцена ссоры Ли Кобба с Генри Фондой, ясное дело, состояла из кадров с Фондой (на фоне стены С) и кадров с Коббом (на фоне стены А). Их снимали отдельно с разницей в семь или восемь дней. Это означает, конечно, что я должен был очень четко помнить степень эмоционального накала, которой Кобб достиг семь дней назад. Вот тут и понимаешь, что репетиции бесценны. За две недели такой подготовки у меня в голове был подробный график необходимого уровня эмоций с точной привязкой к хронометражу. Мы уложились в 19 дней (на день раньше графика) и сэкономили $1000 бюджета.

Как говорил Том Лэндри[4]: все дело в подготовке. Терпеть не могу Dallas Cowboys и не в восторге от самого Тома и его вечной короткополой шляпы. Но тут он попал в яблочко. Да — дело в подготовке. Куча приготовлений убивает спонтанность? Вовсе нет. Я пришел к ровно противоположному выводу. Когда точно знаешь, что делаешь, открывается больше свободы для импровизации.

В моей второй картине, «Очарованная сценой», есть эпизод в Центральном парке с Генри Фондой и Кристофером Пламмером. К обеду мы отсняли б`ольшую часть материала и сделали перерыв на час, уверенные, что осталось всего несколько кадров — и эпизод будет завершен. Во время обеда пошел снег. Когда мы вернулись, весь парк уже был белым. Снег был так красив, что я захотел переснять всю сцену. Франц Планер, оператор, сказал, что это невозможно, потому что свет уйдет через четыре часа. Я быстро изменил мизансцену: Пламмер теперь появлялся так, что был виден заснеженный парк. Потом я усадил их на скамейку, сделал мастер-план и два крупных плана. К последнему кадру пришлось раскрыть диафрагму во всю ширь, но у нас все получилось. Просто актеры были готовы, группа точно знала, что делать, а мы подстроились под погоду и в итоге сняли сцену лучше, чем планировали. Подготовка позволяет произойти «счастливому случаю», на который мы все надеемся. Со мной это случалось много раз: на эпизоде между Шоном Коннери и Ванессой Редгрейв в Стамбуле («Убийство в “Восточном экспрессе”»); в сцене с Полом Ньюманом и Шарлоттой Рэмплинг («Вердикт»); во множестве сцен с Алем Пачино и банковскими служащими («Собачий полдень»). Так как каждый знал свое дело, почти вся импровизация в итоге попала в фильм.



Ну а теперь — подробности. Не поговорить ли нам о сценаристах?

Глава 2. Сценарий. Кому нужны писатели?

Я подробно объяснил, по каким причинам принимаю или отвергаю сценарий. Понятно, что речь идет о случаях, когда он вообще существует. Сегодня у всех представителей киноиндустрии бывают так называемые горячие сезоны. Это значит, что все хотят тебя, потому что твой последний фильм стал сенсацией. Если случились две сенсации подряд, то ты крайне привлекателен. Три — и это уже: «Чего ты хочешь, детка? Только назови». Прежде чем вы скажете: «Чего еще ждать от Голливуда», — думаю, стоит проверить, как обстоят дела в вашей профессии. По моим наблюдениям, та же картина в издательском деле, театре, музыке, юриспруденции, хирургии, спорте, на телевидении — везде.

Во время моих горячих сезонов и даже некоторых попрохладнее студии обычно присылают вместе со сценарием письмо, в котором почти всегда встречается фраза: «Конечно, мы знаем, что сценарий требует доработки. И если вам кажется, что его автор не справится с этой задачей, мы готовы подключить кого угодно». Меня всегда удивляет такой подход. Это дурной знак. Для меня это показатель того, что они с самого начала совершенно не верят в свое приобретение.

Многолетнее презрительное отношение студий к авторам сценария слишком хорошо известно, чтобы снова обсуждать его. Большинство страшилок на эту тему имеют под собой реальную основу; например, Сэм Шпигель однажды нанял для работы над картиной двух сценаристов, которые жили на разных этажах парижского отеля Plaza Athénée. Или, скажем, Герб Гарднер и Пэдди Чаефски, занимавшие соседние офисы в доме № 850 на 7-й авеню в Нью-Йорке, получили одинаковые предложения переписать один и тот же сценарий. Продюсер был слишком глуп или чересчур занят, чтобы заметить: тексты посылают по одному адресу, в офисы 625 и 627. В ответ авторы напечатали одинаковые письма с отказом.

Я пришел в кинематограф из театра. И там работа драматурга священна. Главная цель постановки — передать основную мысль автора. Под «основной мыслью» здесь подразумеваются причины, которые сподвигли его написать пьесу. Собственно, как гласит контракт Гильдии драматургов, за автором остается последнее слово во всем: в выборе актеров и режиссера, декораций, костюмов, включая право снять спектакль с репертуара еще до премьеры, если его не устраивает то, что получилось. Мне известен такой случай. Я вырос с пониманием, что постановка в первую очередь должна нравиться тому, кто придумал исходную идею и прошел через муки, чтобы выразить ее на бумаге.

Во время первой встречи со сценаристом я никогда не делаю ему замечаний, даже если мне кажется, что нужно многое изменить. Вместо этого задаю ему те же вопросы, что и себе: «О чем эта история? Что вы в ней увидели? В чем ваша основная мысль? Что в идеале должны подумать, почувствовать, ощутить зрители, если мы все сделаем правильно? В каком настроении они должны выходить из кинотеатра?»

Мы — два разных человека, которые пытаются объединить свои способности для работы над фильмом, поэтому критически важно достичь согласия относительно основной мысли сценария. В лучшем случае возникнет некая новая мысль, которую никто не мог предугадать. В худшем — нас затянет в мучительный водоворот взаимного недопонимания, которое на экране выльется в нечто бесцельное, мутное или просто дурное. Я знал одного режиссера, который всегда хвастал, что он «прячет» в фильме тайные смыслы, известные лишь ему. Скорее всего, он просто завидовал таланту сценариста.

Первый и, кажется, единственный роман Артура Миллера «Фокус», по-моему, ничуть не хуже, чем его первая бродвейская пьеса «Все мои сыновья». Однажды я его спросил: почему он предпочитает драму, если ему удаются обе эти формы? Почему он отказался от полного контроля над творческим процессом, который дает роман, в пользу ситуации, когда за конечный результат отвечает целая группа людей, ведь пьеса сначала попадает в руки режиссера, а затем передается актерам, художнику по декорациям, продюсеру и прочим? Ответ меня тронул. Оказалось, ему нравится смотреть, чт`о его творчество пробуждает в других. Это могут быть откровения, чувства и идеи, о существовании которых не догадывался даже он сам во время работы над пьесой. И именно на такой итог надеемся все мы.

Как только мы достигли согласия по вопросу «О чем эта картина?», можно приниматься за детали. Сначала проверяем каждую сцену — само собой, по очереди. Привносит ли она что-то в основную тему? Что именно? А в развитие сюжета? В характеры героев? Нарастает ли напряжение либо драма? Если это комедия, то становится ли смешнее? Развивается ли история благодаря героям? В хорошей драме граница между героями и фабулой должна быть невидимой. Однажды я прочитал отлично написанный сценарий с первоклассными диалогами. Но герои не имели к содержанию ни малейшего отношения. Эта же история могла произойти с кем угодно.

В драме персонажи должны определять интригу. В мелодраме, наоборот, история определяет героев. Приоритет в последней отдан развитию сюжета, все подчинено ему. Для меня фарс — это комический эквивалент мелодрамы, а комедия — комический эквивалент драмы. В драме история должна раскрывать и объяснять персонажей. У «Принца города» не могло быть другого финала из-за фатального порока главного героя — Дэнни Чиелло. Он, по сути, манипулятор. Ему кажется, будто он может уладить что угодно и извлечь из этого выгоду. Фильм рассказывает историю такого человека, попадающего в ситуацию, с которой он не может справиться. Никто не смог бы. Она оказалась слишком масштабной, сложной, в ней чересчур много непредсказуемых переменных, включая других людей; ее невозможно держать под контролем. И финал, когда все вокруг Дэнни рушится, неизбежен. Он создал ситуацию, и это обнажило его суть. Здесь герой и история едины.

Думаю, неизбежность — это главное. Когда я смотрю хорошую драму, хочется чувствовать: «Ну конечно, с самого начала именно к этому все и шло». Но при этом та же фатальность не должна исключать сюрприза. Нет смысла тратить два часа на то, что совершенно ясно через пять минут после начала. Неизбежность не значит предсказуемость. Сценарий по-прежнему должен заставать врасплох, удивлять, развлекать, вовлекать, но в момент развязки все равно оставить тебя с ощущением, что история могла завершиться только так и никак иначе.

От разбора сцены за сценой мы переходим к оценке реплики за репликой. Нужна ли эта фраза в диалоге? Что она дает? Действительно ли это наилучший выбор слов? При разногласиях я обычно соглашаюсь с мнением сценариста. В конце концов, он это написал. Также важно, чтобы я как режиссер понимал абсолютно все реплики. Нет ничего более постыдного, чем ситуация, когда актер просит объяснить смысл фразы, а режиссер не может ответить. Однажды со мной такое случилось на съемках картины «Гарбо рассказывает». Я вдруг понял, что не знаю ответа на вопрос одного из актеров. Автор сценария уже вернулся в Калифорнию. Я выворачивался и так и сяк, выдавая какой-то бред о характере героя, который исполнитель с готовностью принял. Позже я пересматривал ранние версии сценария, и оказалось, что между правками в него прокралась опечатка. На самом деле все должно было быть совершенно наоборот. Но в этом я, конечно, не сознался.

Для фильма «Долгий день уходит в ночь» я использовал в качестве сценария саму пьесу. Единственное, что мы переделали для съемок, — убрали 7 страниц текста из 177. Я знал, что вырезанные эпизоды будут сниматься крупным планом и благодаря этому станут понятны без слов.

C «Собачьим полуднем» все было по-другому. Этот фильм основан на реальных событиях. Мы с продюсером Марти Брегманом и Алем Пачино одобрили прекрасный сценарий Фрэнка Пирсона. Совершенно выстроенный, с отличными, едкими диалогами, он был смешным, трогательным и давал много свободы. К третьему дню репетиций я начал нервничать по причине, которая не имела никакого отношения ни к уровню сценария, ни к актерам. В основе сюжета лежала история о мужчине, который грабит банк, чтобы его парню хватило денег на операцию по смене пола. Довольно экзотическая тема для 1975 года. Даже «Оркестранты» не затрагивали эту сторону жизни гомосексуалистов.

Я рос в рабочем квартале. Помню, как в детстве ходил в кинотеатр «Лоус Питкин» на Питкин-авеню в Бруклине. По вечерам в субботу туда набивалась не самая искушенная публика. Например, когда на экране появлялся Лесли Говард в «Алом первоцвете», с балконов летели грубости.

Как я уже говорил, «Собачий полдень» — фильм о том, что у нас общего с людьми самого возмутительного поведения, с фриками. Мне хотелось, чтобы в этой картине наиболее эмоциональной стала сцена, когда Аль Пачино диктует свое завещание, прежде чем рискнуть и выйти из банка на улицу, где его почти наверняка убьют. В этом завещании была красивая фраза, которую мы взяли из реальной истории: «А Эрни, которого я люблю так, как ни один мужчина никогда не любил другого, я оставляю…» И предполагалось, что это будут показывать тем же самым людям, которые заполняли кинотеатр «Лоус Питкин» вечером в субботу. Бог его знает, что тут может прилететь с балкона. Целью всей ленты стало сделать так, чтобы эта фраза выстрелила. Но под силу ли это нам?

С согласия Фрэнка на третий день репетиций я объяснил актерам, что мы работаем со скандальным, по сути, материалом. Обычно я не переживаю о реакции публики. Но когда речь идет о сексе или смерти, двух гранях жизни, которые пронимают нас до самого нутра, действия зрителей не предугадаешь. Они могут смеяться невпопад, свистеть, вести диалоги с экраном — тут может быть любая защитная реакция, к которой люди прибегают, когда им неловко; или если то, что им показывают, слишком узнаваемо; либо когда они видят нечто, с чем никогда не сталкивались. Я сказал актерам, что единственный способ предотвратить такой исход — сильнее приблизить их персонажей к себе, брать как можно меньше извне и выложить все, что есть внутри. Никаких костюмов. Они будут играть в собственной одежде. «Я хочу видеть на экране Шелли, и Кэрол, и Аля, и Джона, и Криса, — сказал я. — Вы просто на время одолжите имена людей из сценария. Никаких придуманных образов. Только вы». Один из актеров спросил, можно ли говорить своими словами, если захочется. И я разрешил — впервые за свою карьеру.

Это была удивительная команда. Пачино вел их с такой безумной отвагой, которую я прежде встречал всего пару раз. Так же отчаянно рисковали Кэтрин Хепберн в фильме «Долгий день уходит в ночь» и Шон Коннери в моей не слишком известной картине «Оскорбление». Фрэнку Пирсону хватило здравомыслия понять, чего мы добиваемся. К тому же мы не ввергали ленту в анархию. В зал для репетиций принесли записывающее оборудование. Мы просто импровизировали. Каждый вечер после репетиций эти экспромты печатались, и в итоге из них мы составляли диалог. Потрясающая сцена телефонного разговора Аля Пачино с его любовником, которого играл Крис Сарандон, возникла на репетиции, когда мы все сидели вокруг стола. За ней следовал его разговор с женой; он родился из импровизаций Аля и Сьюзен Перец, игравшей его супругу, и реплик исходного сценария. Эти 14 минут — один из самых замечательных киноэпизодов, которые я когда-либо видел. В трех случаях актеры импровизировали прямо во время реальной съемки: это две сцены между Алем и Чарльзом Дёрнингом, который играл главного детектива, и необыкновенная сцена, когда Пачино впервые чувствует собственную силу после сплошной череды неудач и кричит: «Аттика, Аттика!» По моим оценкам, около 60 % фильма были импровизацией. Но мы аккуратно, сцена за сценой, придерживались структуры Пирсона. Он получил «Оскар» за лучший сценарий. И он его заслужил. Пирсон был бескорыстен и предан теме. Может быть, актеры не дословно говорили то, что он написал, но выражали его замысел.

Реальное ограбление банка длилось девять часов. Разумеется, оно активно освещалось по телевизору. Один из друзей грабителя продал местному телеканалу видеозапись псевдосвадьбы Джона и Эрни, реальных героев этой истории, в Гринвич-Виллидж. Я видел этот материал: Джон был в своей военной форме, а Эрни — в свадебном платье. За ними — 20 парней в женских нарядах. Подружки невесты. Их женил священник-гей, который совершил каминг-аут и вскоре лишился духовного сана. Мать Джона сидела в первом ряду. Джон надел на палец Эрни кольцо от электрического фонарика. В исходном сценарии был эпизод, когда это видео показывают в новостях. Их смотрят заложники в банке; в этот момент они впервые видят любовника Сонни.

Учитывая опасения по поводу того, как картину примут в «Лоус Питкин», я подумал: если мы воссоздадим это видео в фильме, нам конец. Мы уже не выплывем. После подобной сцены толпа на балконе ни за что не позволит себе воспринимать всерьез Пачино или фильм. Они выйдут из-под контроля — возможно, завывая от смеха. И я убрал эту сцену. Даже не снимал ее. Вместо этого у нас было фото Эрни, которое показывают по телевизору; так мы сохранили содержание сцены и избежали нежелательного риска.

В контракте любого режиссера есть пункт о том, что он будет «в основном» следовать утвержденному сценарию. Поскольку большинство текстов претерпевают множество изменений, последний вариант, который одобряется до начала съемок, считается постановочным сценарием. Если у студии есть какие-то возражения, еще остается время, чтобы озвучить их до начала основного процесса.

Когда мы уже две недели снимали, директор картины сказал, что кто-то из студийного начальства в Калифорнии хочет со мной поговорить. Я ответил, что сейчас снимаю и перезвоню во время обеденного перерыва. Минуту спустя директор вернулся: «Он велел остановить съемку. Ему нужно с тобой поговорить». О боже.

Я зашел в офис и поднял трубку.

Я: «Привет! Что случилось?»

Большой босс: «Сидни, ты нас обмишурил!»

Я никогда прежде не слышал слова «обмишурил». И решил, что это значит «отымел».

Я: «В каком смысле «обмишурил»?»

Большой босс: «Ты вырезал одну из лучших и важнейших сцен в фильме!»

Я понял, что они надеялись на скандальную известность, которую эта сцена могла принести картине; именно поэтому мы ее убрали. Я заметил ему, что они получили окончательный вариант сценария еще две недели назад и от них не поступало никаких замечаний. Было слишком поздно воссоздавать хронику со свадьбы: мы уже отсняли сцену, в которой ее могли бы показывать по телевизору в банке. Он бросил трубку.

Когда представители компании увидели рабочую версию фильма, они от счастья впали в экстаз. Большой босс превратился в саму любезность; он сказал, что теперь понимает, почему я вырезал тот эпизод.

За исключением двух случаев все сценаристы, с которыми я сотрудничал, хотели вновь со мной поработать. Думаю, отчасти дело в том, что мне нравятся диалоги. Они кинематографичны. Многие из наших любимых фильмов 1930–1940-х годов — это бесконечный поток диалогов. Конечно, мы помним, как Джеймс Кэгни размазывает грейпфрут по лицу Мэй Кларк[5]. Но разве это пробуждает более теплые воспоминания, чем «Этот бокал — за тебя, малыш»[6]? Видит Бог, попытки Чаплина съесть кукурузу с помощью «кормящей машины» в «Новых временах» — это уморительное зрелище. Но не думаю, что когда-нибудь я смеялся громче, чем в финале фильма «В джазе только девушки», когда Джо Браун говорит Джеку Леммону: «Ну… у каждого свои недостатки».

Смысл в том, что между картинкой и звуком нет никакой вражды. Почему бы не взять лучшее и там, и там? Я иду еще дальше. Мне нравятся долгие речи. Одна из причин, по которой студия не горела желанием снимать «Телесеть», заключалась в том, что Пэдди Чаефски написал для Говарда Била, героя Питера Финча, как минимум четыре монолога по четыре-шесть страниц. И все это венчалось бесконечной речью Неда Битти, играющего главу гигантской корпорации, которая пытается перетянуть Говарда Била на свою сторону. Но эти сцены были мастерски сыграны и визуально безупречны. Кроме того, можно вспомнить трехстраничный монолог Ника Нолти в «Вопросах и ответах», который раскрывает и суть его героя, и тему картины. Приводить в пример «Долгий день уходит в ночь» или «Генриха V», может быть, немножко нечестно, но опять же, речи героев в них были так хорошо обыграны, что в фильмах они, несомненно, оказались на своем месте. Есть ли что-то эмоциональнее, чем финальный монолог Генри Фонды в «Гроздьях гнева»? А если говорить про красоту чистой лирики, как насчет речи Марлона Брандо в картине «Из породы беглецов»? А когда в «Убийстве в “Восточном экспрессе”» Альберт Финни излагает суть дела, его монолог длится две бобины (около 17 минут).

На заре эры телевидения, когда правила бал «драматургия кухонной мойки», в фильмах обязательно был момент, когда мы «объясняли» героя. Как правило, где-то в последней трети картины кто-нибудь озвучивал истинные причины, по которым персонаж стал тем, кем стал. Мы с Чаефски называли это методом резиновой уточки: «Однажды кто-то отнял у него резиновую уточку, вот почему он превратился в убийцу-психопата». Так было принято раньше, а для многих продюсеров и студий ничего не изменилось и сейчас.

Я всегда пытаюсь обойтись без резиновоуточных объяснений. Герой обязан раскрываться за счет своих действий на экране. А его поведение по ходу картины должно проливать свет на психологические мотивы. Если сценаристу приходится проговаривать основания героя в чьих-то репликах, то с этим персонажем явно не все в порядке. Диалог в фильме выполняет ту же роль, что и остальные составляющие. Он может быть костылем для хромого сценария или, если его правильно использовать, способен усиливать, углублять и раскрывать.

Чего хочет от меня сценарист? Тщательного изучения его идей и затем их аккуратного воплощения. Чего я хочу от сценариста? Такой же самоотверженности, какую Фрэнк Пирсон проявил во время работы над «Собачьим полуднем» или Наоми Фонер — в картине «На холостом ходу».

Наоми — прекрасная, талантливая, незаурядная сценаристка. Каким-то неведомым образом она влюбилась в сцену, которая, как мне кажется, была единственным слабым моментом за весь фильм. Молодой парень, герой Ривера Феникса, приходит в странный дом, садится за пианино и начинает играть сонату Бетховена. Через какое-то время замечает, что за ним следит девочка, его ровесница. Тут по сценарию он плавно переходит на буги-вуги.

Я объяснил Наоми, почему мне эта сцена кажется никудышной. В ней мы как будто заискиваем перед аудиторией: смотрите-ка, никакой он не ботан, ему нравится джаз, совсем как нам. Я помню подобные сцены с давних времен: вспоминается и Хосе Итурби, порхающий пальцами по клавишам в каком-то третьеразрядном фильме с Глорией Джин, и Джанетт Макдональд, поющая свинг в «Сан-Франциско». Но Наоми боролась за этот эпизод, поэтому я решил не вырезать его и посмотреть, что получится на репетиции. Когда я ставил сцену, Ривер спросил, не можем ли мы ее убрать. Он чувствовал в ней фальшь. Я увидел, как Наоми бледнеет. Мы принялись обсуждать. Ривер со святой простотой и искренностью объяснил Наоми, как этот момент рушил цельность его персонажа (это было завораживающее зрелище: спор парня семнадцати лет с серьезной сценаристкой в два раза старше него). В результате я предложил провести несколько прогонов этого эпизода, чтобы посмотреть, есть ли в нем смысл. В конце репетиции ко мне подошла Наоми. Она сказала, что не переживала бы так сильно, если бы мне пришлось поднапрячься и примириться с этой сценой, но она не может смотреть, как Ривер выворачивается наизнанку, чтобы все удалось. Ей нравился этот эпизод, но она согласилась его вырезать.

Иногда отношения между актерами и сценаристами становятся крайне натянутыми. Тут я как режиссер должен быть предельно осторожным. Мне нужны и те и другие. Большинство сценаристов ненавидят актеров. В то же время звезды — залог того, что картину одобрит кинокомпания. Некоторые режиссеры обладают огромной властью, но никто из них не сравнится со звездами первой величины. Знаменитости стоит лишь попросить, и любая студия за пять секунд откажется от сценариста, а заодно и от режиссера. Чаще всего я заранее провожу достаточно серьезную работу, чтобы избежать подобных катастроф. Мы с автором сценария достигаем соглашения до того, как связываться с актерами, затем я детально обсуждаю материал со звездой, и только после этого мы идем дальше. Тут все проходит по-разному. Несмотря на вердикт Хичкока[7], большинство актеров очень умны. Некоторые великолепно работают со сценарием. Здорово помогают в этом Шон Коннери, Дастин Хоффман, Джейн Фонда, Пол Ньюман. Можно просто слушать их и много из этого почерпнуть. Пачино не слишком активно озвучивает идеи, но у него есть врожденное чувство правдивости. Если сцена или реплика его настораживают, я обращаю на них особое внимание. Чаще всего он прав.

Но звезды могут и уничтожить сценарий. Первую версию материала для «Вердикта» написал Дэвид Мэмет. Фильмом заинтересовался очень знаменитый актер, однако ему хотелось, чтобы в герое было больше конкретики. Иногда с помощью такой формулировки люди просят объяснить то, что должно оставаться невысказанным, это вариация на тему резиновой уточки. По-хорошему, за конкретику отвечает актерская игра. А Мэмет вообще всегда оставляет многое неозвученным: он хочет, чтобы актер воплощал это на экране. И он отказался что-либо менять. К работе привлекли другую сценаристку. Она оказалась чрезвычайно находчивой и просто заполнила словами моменты, которые в сценарии Мэмета не проговаривались, за что и получила жирный гонорар.

Материал разваливался. Знаменитый актер попросил нанять третьего автора. Сценарий переписали еще пять раз. К этому моменту на него уже потратили миллион долларов. При этом каждая следующая версия была хуже предыдущей. Актер медленно менял расстановку акцентов в характере героя. Изначально Мэмет нарисовал пьяницу, который дрейфует от одного сомнительного дельца к другому, но однажды получает шанс на спасение и в отчаянии хватается за него. Знаменитый актер пытался отбелить темную сторону этого героя; ему хотелось, чтобы персонаж вызывал больше симпатии и зрители ассоциировали себя с ним. Это еще одна распространенная ошибка, с которой можно столкнуться при работе над сценарием. Чаефски говорил: «Есть два типа сцен: «Погладь собаку» и «Пни собаку». Студии хотят больше сцен «Погладь собаку», чтобы всем сразу было понятно, кто тут положительный герой». Бетт Дэвис построила великолепную карьеру на пинках, так же как Богарт и Кэгни (вспомнить его хотя бы в «Белой горячке» — великая роль, не так ли?). Уверен, что в «Молчании ягнят» зрители отождествляют себя с Энтони Хопкинсом не меньше, чем с Джоди Фостер. В противном случае не было бы взрыва хохота после потрясающей реплики «У меня сегодня на ужин будет старый друг».

Когда я получил очередной вариант сценария «Вердикта», я перечитал первую версию Мэмета, которую он принес несколько месяцев назад. И решил, что сниму фильм, только если мы вернемся к этому варианту. Так мы и сделали. На главную роль согласился Пол Ньюман, и мы начали работу.

Иногда той еще шлюхой оказывается сам сценарист. В одном из моих фильмов от исполнителя главной роли требовались четкость, бодрость и рассудочность; иная подача испортила бы диалоги. Другой знаменитый актер прочитал сценарий и захотел сыграть этого персонажа. Я сказал автору, что этот артист потрясающий, но я не уверен, что он справится с подобными диалогами. Когда я заявил, что хочу пригласить такую знаменитость на пробы, сценарист побелел. Я позвонил актеру и сказал, что, возможно, для нас обоих будет лучше, если сначала мы вместе почитаем текст вслух. И мы назначили день.

Как только я повесил трубку, ко мне подошел сценарист, который был еще и продюсером картины; в нем явно боролись благоговейный трепет и желание припугнуть. Победило второе. Тоном, по сравнению с которым глава мафиозного клана пел ангелочком, сценарист-продюсер сказал: «Знаешь, если ты ему откажешь, студия, возможно, захочет избавиться от тебя». Сценарист-продюсер (мы называем таких многостаночниками) намеревался снять этот фильм любой ценой, пусть даже придется исказить им же написанное.

Знаменитый актер пришел на пробы, согласился, что роль ему не подходит, и ушел без всяких обид. Более того, несколько лет спустя он снялся в другой моей картине. Но с этим сценаристом я больше никогда не работал.

Когда мы снимали «Телесеть», Пэдди Чаефски точно знал, чего хочет. Я понимал, что после эпопеи с получением разрешения на картину у него не было никакого желания переписывать сценарий по запросам звезд. В то же время ходили слухи, что с Фэй Данауэй могут быть трудности (на самом деле это полная ерунда. Она оказалась самоотверженной, преданной, необыкновенной актрисой). Если есть потенциальная проблема, я предпочитаю разбираться с ней заблаговременно. И я назначил встречу с Фэй. Я начал прямо с порога; мы еще не успели как следует поздороваться, а я уже сказал: «Знаю, что первое, о чем ты меня спросишь, это где уязвимые места твоей героини. Не спрашивай. Их нет». Фэй была в шоке. «Более того, если ты попробуешь протащить в фильм ранимость, я все вырежу в монтажной, так что это пустая трата времени». Она на секунду замерла и расхохоталась. Десять минут спустя я умолял ее взяться за эту роль. Она согласилась. Фэй даже не пыталась сделать свою героиню более мягкой и чувствительной, в результате за эту работу она получила награду Киноакадемии. Я хочу сказать, что важно прояснять такие моменты заранее. И если запахнет жареным, вы всегда можете сослаться на неоспоримую истину: «Мы оба согласились на этот сценарий. Так что давай работать».

Как вы могли догадаться, мне нравится, когда сценарист присутствует на репетициях. Слова крайне важны. И большинство актеров — не писатели, как и большинство режиссеров. Импровизации в «Собачьем полудне» сработали, потому что я хотел, чтобы актеры использовали собственный опыт, а не вымышленные образы. Думаю, импровизация помогает войти в роль, но никак не придумать диалог. Если актер не способен определиться, какие эмоции нужны в конкретном эпизоде, импровизация бесценна. Но на этом, в общем-то, и все.

Большинство сценаристов так привыкли ко всеобщему неуважению, что удивляются, когда я прошу их присутствовать на репетиции. Лишь дважды это обернулось неприятными последствиями. В первый раз сценарист влюбился в исполнительницу главной роли. Любовь проявлялась оригинально: он делал все для того, чтобы на площадке женщина чувствовала себя максимально неуверенно. Автор надеялся, что она попросит его помочь ей с ролью. Актриса пожаловалась мне, и нам пришлось распрощаться со сценаристом. Во второй раз автор был готов на любые уступки, лишь бы исполнитель главной роли вспомнил о нем, когда в следующий раз понадобится переписать сценарий. Если этот актер задавал безобидный вопрос, например: «Мне кажется, не очень понятно, в какое время суток происходит действие», сценарист тут же спускался к себе, мы слышали трескотню его пишущей машинки, и он возвращался с той же сценой, перенесенной на часовой завод. Это становилось просто неприличным. Актеры за глаза звали его подстилкой. В конце недели я сказал ему, что сценарий утвержден окончательно и он может идти домой.

Но часто у нас с авторами все было совершенно наоборот. За время сотрудничества мое уважение к ним так вырастало, что хотелось привлечь их ко всем этапам работы. Чаефски, который был не только сценаристом, но и продюсером «Телесети», обладал невероятным талантом. Под оболочкой комика скрывался реально смешной парень. Его цинизм отчасти был позой, но в чем ему точно не откажешь — так это в нехилой дозе паранойи. Раз он сказал мне, что студия согласилась снять «Телесеть» исключительно по решению суда; это стало частью компенсации по делу, которое он возбудил. Не знаю, правда ли все было так, но он действительно обожал сутяжничать. Его универсальным ответом на конфликтные ситуации была фраза «Можно я подам в суд?»

Чаефски бесконечно переживал за свою работу и за Израиль. Когда мы отбирали актеров, я предложил на главную женскую роль Ванессу Редгрейв. Он был против. Я возразил: «Но она — лучшая в англоговорящем мире актриса!» — на что тот ответил: «Она поддерживает Организацию освобождения Палестины». Я возмутился: «Но, Пэдди, это же дискриминация». Он сказал: «Если еврей так поступает с гоем, то нет».

Ясное дело, он знал о комедии больше, чем я. В сцене, где Говард Бил, как сумасшедший, в мокрой пижаме и плаще влетает в телецентр и при этом что-то бормочет под нос, охранник должен был открыть ему дверь и произнести: «Конечно, мистер Бил». Я неуклюже объяснил охраннику, что сначала он должен проявить интерес к растрепанному состоянию Питера Финча, а потом поддакнуть ему этой репликой. Через секунду Пэдди уже был рядом со мной. «Это же телевидение, — прошептал он. — Охранник вообще не должен обращать на Била никакого внимания». Конечно, он был прав. В результате реплика вызвала заслуженный смех зрителей. Если бы ее произнесли по-моему, она бы не была такой забавной.

Божественно написанную и сыгранную сцену, в которой Уильям Холден говорит Беатрис Стрейт, что любит другую, Пэдди тоже собрался было как-то исправлять и даже уже шел в мою сторону. Но тут я поднял руку и сказал: «Пэдди, умоляю тебя. О разводе я знаю побольше твоего».

Мы с ним всегда находили компромисс и на репетициях, и на съемках. За все время работы, начиная с первого чтения сценария и заканчивая премьерой, у нас не возникло ни одного конфликта. Пэдди приходил отсматривать снятый за день материал, и я даже приглашал его в монтажную. Но к этому моменту он уже был всем очень доволен и отказался. После первой черновой сборки картины мы вместе посидели над сценарием и убрали, может, минут десять диалогов, и на этом все.

Когда я вглядываюсь в окружающий нас абсурд, гротескные времена, через которые мы проходим, — постоянно задаюсь вопросом, что бы Пэдди сотворил с таким материалом. У него бы было слишком много тем, о которых можно написать. Я каждый день скучаю по нему.

Другим интересным опытом для меня стала работа с Эдгаром Доктороу над «Дэниелом». Несколько лет назад меня пригласили в Париж на ретроспективу моих фильмов в Синематеке. Во время ужина после показа многие французские режиссеры жаловались на нехватку сценаристов. Я со всей деликатностью указал им, что, возможно, они неправы. Из-за чепухи про авторское кино, в котором режиссер всесилен, большинство уважающих себя писателей, конечно, могут сторониться работы в кинематографе. Я сказал, что в Америке не только потрясающие сценаристы, но и многие из лучших прозаиков пишут для кино. Можно вспомнить Доктороу, Билла Стайрона, Дона Делилло, Нормана Мейлера, Джеймса Сэлтера и Джона Ирвинга; все они создавали оригинальные сценарии или адаптировали собственные произведения для экрана. Взять хотя бы Эдгара Доктороу. Он написал сценарий на основе своего романа «Книга Дэниела» минимум на семь лет раньше, чем мы получили деньги на съемку фильма.

Тогда же я прочитал его и понял, что это один из лучших сценариев, который попадал мне в руки. И все эти семь лет каждый раз, когда какая-нибудь студия нанимала меня снимать фильм, я предлагал им «Дэниела» в качестве второй картины. В конце концов на горизонте появился классный парень по имени Джон Хейман. Он один из тех самых всесильных людей, которые стоят за бюджетами кинокомпаний. Джон, например, может сделать так, чтобы финансирование поступало через зарегистрированный на Багамах британский банк, который отсылает деньги в Paramount Pictures на судне под панамским флагом, и каким-то чудом после этой операции все остаются в выигрыше. Когда он занялся бизнесом, я получил от него потрясающий сценарий и послал в ответ «Дэниела». Он ему понравился. Наконец-то у нас появилась возможность снять этот фильм.

Доктороу, конечно, был в восторге, но в то же время беспокоился, что кинокомпания может испортить картину при подготовке к прокату. Я объяснил ему, что этому не бывать, потому что по контракту окончательный монтаж за мной: а значит, что бы я ни сдал в качестве финального варианта, никто не может вносить изменения в видеоряд или аудиодорожку. Добиться такого договора очень трудно; любая студия меньше всего на свете хочет потерять подобную возможность. Я получил право на окончательный монтаж, когда работал над «Убийством в “Восточном экспрессе”». Думаю, в те времена такой прерогативой обладали не более десятка режиссеров. Еще до начала репетиций Эдгар попросил меня разделить с ним право на финальный монтаж «Дэниела». Я сказал, что для режиссера это одна из самых труднодостижимых привилегий, именно поэтому она бесценна. И объяснил, что контракты с режиссерами всегда выстраиваются на прецедентах. Если я соглашусь на его предложение, то и потом буду сталкиваться с аналогичными требованиями; глазом не успею моргнуть, как то, чего пришлось добиваться двумя десятками фильмов, просто исчезнет.

Тем не менее я пообещал ему: все, что он забракует, не попадет на экран. В конце концов, ему это причиталось. Он один из наших лучших писателей, и я знал, как дорог`а его сердцу «Книга Дэниела». Эдгар написал сценарий наудачу, без гарантии, что его вообще когда-нибудь экранизируют, и теперь впервые нужно было отважиться на авантюру под названием «совместное творчество». У Доктороу, правда, была пьеса, которую поставил Майк Николс, но она изначально и задумывалась как пьеса. Здесь же речь шла об адаптации его романа.

Эдгар принял мое объяснение, и мы начали работать. Он присутствовал на кастинге, на репетициях и мог в любой момент прийти на съемочную площадку. Первой мы снимали необыкновенную сцену, когда люди в толпе поднимают двух детей над головой и из рук в руки передают до трибуны во время митинга, где собирают деньги для их арестованных родителей. У меня работали шесть камер и 5000 актеров массовки. Я взглянул на Эдгара прямо перед тем, как скомандовать «Мотор!» Он рыдал. Он так долго ждал этого.

Эдгар присутствовал на просмотрах снятого за день материала. Кроме того, я попросил его присоединиться ко мне в монтажной; это было лишь второй раз за мою карьеру. Картину было сложно монтировать, потому что и в книге, и в сценарии Доктороу нарушил ход времени, так что прошлое и настоящее представали перед зрителями вперемежку. Мы с ним спорили, обсуждали, задавались вопросами, сомневались, уставали, веселились и впадали в печаль. Перед премьерой картины мы отправились в тур, чтобы привлечь к ней внимание. И оба остались очень довольны сотрудничеством. Несмотря на то что «Дэниел» провалился и по оценкам критиков, и по кассовым сборам, я считаю этот фильм одним из моих лучших.

Как правило, я не зову сценаристов на просмотр отснятого материала или в монтажную по причинам, о которых скажу в одной из следующих глав. Но прошу их посмотреть рабочую версию фильма, если есть такая возможность. Обычно из нее что-то нужно вырезать. Авторам сценария проще заметить повторы в своей же работе. Некоторые эпизоды камера делает очевиднее без дополнительных объяснений. В хорошей финальной версии монтажа не должно быть повторов. Именно тут и может помочь сценарист.

В каком-то смысле фильм переделывается постоянно. Так много зависит от режиссера, актеров, оператора, музыки, звукового ряда, декораций и монтажа, что картина непрерывно меняется. Благодаря всем этим компонентам появляются отступления от первоначальной идеи, сюжет проясняется или, наоборот, запутывается, варьируется настроение или расстановка сил. Это как смотреть на воду, в которую добавляют различные краски, — цвет будет постоянно меняться. Думаю, автору сценария важно понимать этот процесс и в идеале наслаждаться им. В кинематографе такая изменчивость неизбежна, и если изначальный замысел автора сохраняется, новые компоненты можно только приветствовать.

В начале этой главы я упомянул, что в лучших лентах рождается третья основная мысль, о существовании которой не догадывался ни сценарист, ни режиссер. Не знаю почему, но это и правда происходит. В каждом моем фильме, который я сам считаю удачным, появлялся странный сплав, который удивлял и меня, и автора сценария. Именно об этом сюрпризе говорил Артур Миллер. Конечно, изначальная идея никуда не уходит. Но различные участники процесса вместе создают нечто новое, которое значительно превосходит отдельные компоненты. Работа над картиной во многом напоминает оркестр: новые аккорды могут менять, обогащать и прояснять основную музыкальную тему.

В этом смысле, когда режиссер работает над фильмом, он «пишет». Но, думаю, тут важно отбросить метафоры.

Писать — значит писать. Иногда автор включает в сценарий свои указания. Приводит подробные описания героев или обстановки. В тексте также могут быть прописаны крупные, общие планы и другие директивы по съемке. Я все это внимательно изучаю, потому что в этих ремарках также отражается замысел сценариста. Я могу следовать им буквально либо найти другой способ выразить ту же идею. Самое важное в материале — структура и слова. Но именно режиссер создает из разрозненных компонентов целое, превосходящее сумму этих самых компонентов. Это два разных дарования.

Некоторые люди могут делать и то и другое, но я не знаю никого, кто был бы одинаково одарен в обоих направлениях. Для меня Джо Манкевич всегда будет скорее сценаристом, чем режиссером. Джон Хьюстон был блестящим, возможно, великим режиссером, который к тому же хорошо писал. Сложно что-то сказать о режиссерах, на языке которых я не говорю. Никогда не забуду своего шока от «Забриски Пойнт», первой картины Антониони на английском. Я всегда любил его. И в этой ленте мне по-прежнему нравились все его режиссерские решения, но с языком тут явно были серьезные проблемы.

Большинство сценаристов начинают сами снимать фильмы, чтобы сохранить целостность текста. Их задумки так часто насиловали режиссеры, не ведавшие, что творят, поэтому ради самозащиты авторы взяли в руки громкоговоритель. Я написал два сценария («Принц города» совместно с Джеем Алленом и «Вопросы и ответы»), потому что эти истории были мне особенно близки и я чувствовал, что лучше кого бы то ни было знаю, как именно должны «звучать» герои. При этом я считаю себя режиссером, а не сценаристом. Авторы обладают невероятной магией, которая до сих пор меня изумляет.

Наконец, должен признаться: я слегка лукавлю, когда рассказываю про свое теплое отношение к сценаристам. Временами они бывают настоящей головной болью (уверен, энное количество авторов то же самое могут сказать и про меня). Иногда халтурят, просто чтобы заработать (совсем как я) или потому, что им больше нравится трудиться, чем бездельничать (опять же, как мне). Я совершенно уверен: если во время работы я захочу поменять сценариста, то студия или продюсер позволят мне выбрать его. Но такое случилось всего один раз. Право на финальный монтаж — лучшая гарантия безопасности: я могу вырезать сцену или реплику, которые мне были не по душе с самого начала. Подобное происходило больше одного раза. Но нечасто. Режиссер говорит «Снято!» — и именно поэтому обладает колоссальной властью. Но результат всегда лучше, если ему не нужно к ней прибегать.

Глава 3. Стиль. Самое затасканное понятие после слова «любовь»

Не так давно я читал рецензию на «Путь Карлито» Брайана Де Пальмы. Критик был большим почитателем Де Пальмы, как и я. Он написал, что режиссер нашел идеальный визуальный стиль для трагедии. Но тут есть неувязка. «Путь Карлито» не трагедия. Дальше критик пишет, что это «типичная жанровая картина», добавляет, что «о ней сложно рассуждать как о цельном произведении», и называет фильм грубой коммерческой подделкой.

Если Де Пальма нашел «идеальное визуальное решение для передачи неумолимого хода трагедии» в фильме, который описан подобными цитатами, то что нужно найти, чтобы перенести на экран «Царя Эдипа» или «Гамлета»?

Я спорю не с Де Пальмой и даже не с его картиной, а с критиком.

Рассуждения о стиле как о чем-то полностью оторванном от содержания ленты приводят меня в ярость. Форма следует за функцией[8] — и в кино тоже. Ко мне пришло осознание, что существует множество произведений искусства, которые так прекрасны, что не нуждаются в пояснении. И может статься, некоторые фильмы стремятся лишь оставаться визуальным упражнением, экспериментом. Они способны вызывать бурю эмоций именно потому, что были задуманы как нечто прекрасное, и не более. Но давайте не будем использовать напыщенные формулировки вроде «идеальное визуальное решение для трагедии».

Создать фильм — всегда значит рассказать историю. Одни ленты рассказывают свою историю и рождают в вас чувство. Другие рассказывают историю, рождают в вас чувство и сообщают некую мысль. Третьи рассказывают историю, рождают чувство, сообщают мысль и раскрывают некую правду о вас и других. И разумеется, тот способ, которым вы описываете некий сюжет, должен как-то соотноситься с тем, что этот сюжет из себя представляет.

Это и есть стиль: способ рассказать именно эту историю. После первого ключевого решения (о чем сюжет) следует второе по значимости решение: «Теперь, когда я знаю, о чем это, как я это расскажу?» И это решение затронет работу каждого цеха, вовлеченного в создание будущей картины.

Можно я сначала выпущу пар, чтобы он не мешал в дальнейшем? Критики говорят о стиле как о чем-то отдельном, потому что им нужно, чтобы он бросался в глаза. А нужно им это потому, что они на самом деле не видят. Если фильм похож на рекламу Ford или Coca-Cola, они думают — вот это стиль. И это так. Реклама хочет продать вам нечто ненужное и стилистически приспособлена для этого. Как только появляется телевик — это «стиль». (Телеобъектив позволяет снимать предметы или людей с очень большого расстояния и сильно их приближать. Но его глубина резкости так мала, что любой предмет за объектом съемки или перед ним размывается до неразличимости. Подробнее об объективах позже.) Наблюдая восторг, которым встречали «Мужчину и женщину» Лелуша, можно было подумать, что явился новый Жан Ренуар. Вполне симпатичную романтическую чепуху провозгласили «искусством» просто потому, что она не походила на реализм. Не так уж трудно увидеть стиль в «Убийстве в “Восточном экспрессе”». Но почти никто из критиков не заметил стилизации в «Принце города». А это одна из самых стилизованных моих картин. Куросава заметил. В один из самых тревожных моментов моей профессиональной жизни он говорил мне о красоте операторской работы и фильма в целом. Но под красотой он понимал органичное соединение формы и материала. И для меня это отличает истинных стилистов от украшателей. Последних легко узнать. Вот почему их так любят критики. Ну все! Я излил свой гнев.

Тут, конечно, возникает аргумент «автора». Мол, стиль такого-то присутствует во всех его картинах. Разумеется, присутствует. Он же их снял. Одна из причин, по которым Хичкоком заслуженно восхищаются, в том, что его стиль чувствуется в каждой его картине. Но важно понимать почему: он, в сущности, всегда снимал один и тот же фильм. Сюжеты различались, но жанр был один: мелодрама с элементами легкой комедии, в которой играли самые роскошные (и самые коммерчески успешные на тот момент) актеры, которую часто снимал тот же оператор, а музыку писал тот же композитор. Команда Хичкока была готова к работе на каждой картине. Вы абсолютно правы, что у него легко узнаваемый стиль. Его «как» было всегда одним и тем же, и тем же было его «что». Я нисколько не критикую. От его лент я получал гораздо больше удовольствия, чем от работ многих так называемых серьезных режиссеров. Я всего лишь хочу сказать, что и в лентах Хичкока форма следовала функции. А может быть, и наоборот. Вероятно, он выбирал сюжеты, которые соответствовали сильной стороне его дарования, что и было его «стилем».

Здесь мы подходим к другой скороспелой теории. «А как же Матисс? Вы всегда узн`аете его руку». Конечно, узнаете. Это работа одного человека! Кинорежиссеры не работают в одиночку. Будет видимая разница, если мы работаем с оператором А или оператором В, художником-постановщиком С или художником-постановщиком D. Я пробовал себя во всех жанрах, в каких мог. Я выбирал операторов и композиторов так же, как актеров: подходят ли они для этой картины? Борис Кауфман, с которым мы выпустили восемь лент, был великим драматическим оператором. Вместе мы сделали прекрасные фильмы: «12 разгневанных мужчин», «Ростовщик», «Из породы беглецов». Но когда требовалось больше легкости в кадре, мы сталкивались с трудностями. Легкомысленная любовная история «Такая женщина» визуально не удалась. «Группа» и «Прощай, Брейверман» страдают излишней тяжеловесностью с точки зрения операторской работы. Борис был совершенно далек от легкости. Но фильмы, для которых он подходил, включая фильмы Элиа Казана «В порту» и «Куколка», — входят в число лучших черно-белых картин всех времен.

На десяти моих последних фильмах я работал с одним оператором, Анджеем Бартковяком, потому что его диапазон невероятно широк. Но у меня есть тайный список из четырех-пяти операторов, с кем я хотел бы поработать, если когда-нибудь возьмусь реализовать кое-какие сценарии. И как бы ни была разнообразна его работа со мной, Анджей выходил в какое-то совершенно иное измерение, когда снимал великолепные картины «Честь семьи Прицци» Джона Хьюстона и «С меня хватит» Джоэла Шумахера.

Хороший стиль для меня — незримый. Его ощущаешь. Стиль фильма «Ран» Акиры Куросавы полностью отличается от стиля «Семи самураев» или «Снов Акиры Куросавы». И тем не менее все это, несомненно, фильмы Куросавы. Стилистически между «Апокалипсисом сегодня» и двумя частями «Крестного отца» нет ничего общего. И все же очевидно, что это работы Фрэнсиса Копполы. Причина огромной визуальной разницы между этими лентами — в операторе. Обоих «Крестных отцов» снял Гордон Уиллис, а «Апокалипсис сегодня» — Витторио Стораро.

Любой фильм по определению вещь искусственная. Люди сообща создают его, чтобы поведать историю. Эти рассказы принимают различные формы. Есть четыре основных драматических жанра повествования: трагедия, драма, комедия и фарс. Четких границ между ними нет. В «Огнях большого города» Чаплин переходит от одного жанра к другому с таким изяществом, что вы не замечаете, как.

К тому же у драмы и комедии есть подвиды. Драма может быть натуралистичной («Собачий полдень») и реалистичной («Серпико»). Комедия может быть высокой («Филадельфийская история») и низкой («Эбботт и Костелло встречают…» кого угодно). Некоторые картины умышленно сочетают несколько жанров. «Гроздья гнева» — комбинация реалистической драмы с трагедией. «Сверкающие седла» — смесь низкой комедии и фарса. Здесь нет элементов, которые можно подсчитать, очень часто они пересекаются. Я всегда стараюсь определить основную область, в которой лежит тема фильма, потому что первый шаг в поиске стиля — сужение выбора.

Как только начинается такое «обстругивание», возникает интересный феномен. Будущая картина на глазах приобретает все более явный стиль. Подчеркнутая стилизация может выявить более глубокую истину. Идеальный пример — «Страсти Жанны д’Арк» Карла Дрейера. Картина была сделана очень скупыми (крайне стилизованными) средствами. По мере упрощения образного языка фильм приобретал больше скрытых смыслов. Наконец, простое укрупнение на лице Фальконетти в последний момент страданий Жанны говорит обо всем: о войне, смерти, религии, о запредельном.

Чем более вы конкретны и точны в выборе средств, тем более универсальным будет результат.

И буквально переходя от возвышенного к смехотворному: в Голливуде обычно считают, что универсальность — это обобщение. Много лет назад я очень хотел снять фильм по роману «Марджори Морнингстар». Этот мир был мне хорошо известен, сценарий восхищал, и в первую очередь потому, что там изображался быт нью-йоркских евреев среднего класса. Я переживал бы за евреев, если кто-то другой взялся бы за экранизацию. И однажды утром я полетел в Калифорнию на встречу с Джеком Уорнером. Зайдя в его кабинет, я увидел эскизы декораций еврейского пансионата в горах Катскилл, где происходит основное действие. Там был Дик Силберт, художник-постановщик. Мы часто работали вместе с ним. Эскизы выглядели так, будто курорт находился где-то в Беверли-Хиллз или Брентвуде. Я сказал Дику, что никогда не видел такого еврейского летнего кабаре. Дик сказал: «Ну, если ты хочешь реализма…» — и умолк. Тут встрял Джек Уорнер: «Видишь ли, Сидни, — сказал он, — у нас нет желания делать фильм для узкой аудитории. Мы хотим нечто более общедоступное». Я сказал: «Значит, евреев на роли не приглашаем, так?» И трехчасовым рейсом вылетел домой.

Я прихожу к стилю фильма одним из трех путей. Иногда это происходит методом исключения: не то… опять не то… Так было, например, с «Принцем города». Как я уже говорил, «что» фильма было таким: «В мире секретов все не то, чем кажется». В следующих главах я расскажу, как это влияло на работу камеры, декорации, костюмы, монтаж и так далее. Но в первую очередь эта тема помогла сразу отмести несколько стилистических решений. Хотя картина была основана на реальных событиях, я не хотел делать ее натуралистической. Под этим термином я понимаю максимальную близость к документальному кино, которую допускает фильм по готовому сценарию. Это не была история с традиционной структурой, где главный герой следует из точки А в точку B, а потом в C, безоговорочно оказываясь победителем или побежденным. Собственно, именно эта неоднозначность на всех уровнях и была самой сильной стороной ленты. Даже я не знал, как именно относиться к главному действующему лицу: герой он или злодей? Я не понимал этого, пока не посмотрел законченную работу. Хорошие ребята часто поступали плохо, и наоборот. История не была вымышленной и при этом ставила нравственные вопросы таких масштабов, каких редко достигают события в реальной жизни. Я не был уверен, драма это или трагедия. Хотел пройти где-то между, больше склоняясь к трагизму. Если трагедия работает, то не оставляет места для слез. Выжать слезу в таком фильме было бы слишком просто. Классическое определение трагедии по-прежнему в силе: катарсис достигается через сострадание и благоговейный ужас. Последнее чувство требует некоторой дистанции: трудно трепетать перед тем, кого хорошо знаешь.

Выбор жанра первым делом влияет на кастинг. Если бы главную роль Дэнни Чиелло играл Де Ниро или Пачино, вся неопределенность испарилась бы. Знаменитости по своей природе вызывают отождествление. Вы мгновенно начинаете им сопереживать, даже если они играют чудовищ. Участие большой звезды разрушило бы картину одной только рекламой. Я выбрал превосходного, хотя не слишком известного актера Трита Уильямса. Это могло навредить фильму с коммерческой стороны, но драматически выбор был верным. Я пошел еще дальше: постарался набрать как можно больше новых лиц. Если актер снялся в куче картин, я его не брал. Фактически первый раз в своей ленте из 125 ролей со словами 52 я набрал из «гражданских» — людей, которые прежде никогда не играли. Это дало колоссальный эффект в двух отношениях: во-первых, помогло дистанцировать аудиторию, не показывая актеров со шлейфом ассоциаций, и во-вторых, придало картине налет внешнего натурализма, который постепенно развеивался по ходу сюжета.

Для истинной трагедии, «Долгий день уходит в ночь», я выбрал противоположный курс. Мне важно было достичь трагических высот сценария. Здесь я хотел не просто звезд, а гигантов. Актеры должны были быть лучшими — великими, если возможно — и обязательно выдающимися личностями. Я сразу подумал о Кэтрин Хепберн на ключевую роль Мэри Тайрон. Первая встреча с Хепберн прошла неудачно. (Подробности позже.) Я почувствовал, как она старается навязать свою волю, что могло привести к сложностям на съемках. Когда встреча завершилась, продюсер фильма Илай Ландау спросил, не хочу ли я поискать кого-то другого. «Нет, — сказал я. — Она великолепна. Падение Мэри Тайрон должно походить на падение могучего дуба. Я пройду через любые сложности. Давай работать с ней». Ральф Ричардсон и Джейсон Робардс тоже были мощными личностями в дополнение к блестящему таланту. Роль Дина Стоквелла написана слабо, но зрительно он воплощал страдающего юного поэта. Вот это был кастинг!

Иногда стиль картины ясен, когда я закрываю сценарий после первого прочтения. Это второй — и простейший — способ выбрать стиль. «Убийство в “Восточном экспрессе”» — пример такого пути. Там мы работали над мелодрамой с великолепным сюжетом. Но при этом она должна была иметь еще одно качество: романтическую ностальгию. А где больше ностальгии и романтики, чем в ансамбле звезд? Такого не было много лет, хотя фильмов с полностью звездным составом выходило сколько угодно в 30-е, 40-е и 50-е. Сюжет был прекрасный, но запутанный. А кто, как не звезда, заставит вас более внимательно прислушиваться к намекам? В итоге у нас были Шон Коннери, Ингрид Бергман, Лорен Бэколл, Жаклин Биссет, Ванесса Редгрейв, Джон Гилгуд, Майкл Йорк, Венди Хиллер, Альберт Финни, Ричард Уидмарк, Рейчел Робертс и Тони Перкинс. Даже роли второго плана рассматривались как нечто исключительное. На маленькую роль доктора я взял Джорджа Кулуриса. Чудесный актер, хотя и пытается в пятилитровое ведро влить десять литров воды. Идеально. Звезды помогают сделать убедительным неправдоподобное.

Другой пример мгновенного понимания — «Собачий полдень». Из-за скандальности материала я чувствовал, что моя первая обязанность — дать аудитории понять реальность происходящего. На это работает вся открывающая часть фильма. Мы вышли на улицу со скрытой камерой и засняли эпизоды повседневной жизни, которые попались нам жарким днем августа. Когда мы наконец совершаем монтажный переход к Пачино, Джону Казале и Гэри Спрингеру, сидящим в машине напротив банка, они кажутся очередной группой людей этим гнетущим августовским днем в Нью-Йорке. Вы даже не понимаете, что история уже началась.

Третий путь — медленный процесс изучения, где стиль возникает из постоянного обдумывания темы. Долгие обсуждения со сценаристом, оператором, художником и монтажером в каком-то смысле позволяют стилю проявиться самостоятельно. Однажды ты вдруг понимаешь, как снимать. Так произошло с «Дэниелом». Тема: кто расплачивается за веру и убеждения родителей? Дети, которые эти убеждения не выбирали. Хронология сюжета раздроблена. Сценарий прыгал вперед и назад во времени. То мы были в настоящем, то оказывались двадцатью годами раньше, потом пятью годами раньше, потом — обратно в настоящее, затем на пятнадцать лет назад. Постепенно вырисовывалось, что если мы зрительно разделим жизни родителей и детей, возникнет два мира. Мы добились этого через использование цвета в обстановке, фильтров на камере, монтажного темпа. Я раскрою детали в других главах. Основное: за несколько бесед мы пришли к решению, которое придало эмоциональный вес каждому персонажу, раскрыло тему и при этом позволило зрителям понимать, в каком моменте времени они находятся.

О стиле в кино можно сказать очень много. Я оставляю это для отдельных глав, где буду разбирать зрительные и звуковые компоненты фильма. Однажды меня спросили, на что похож процесс создания кино. Я ответил: на мозаику. Каждая сцена как маленький кусочек. Ты раскрашиваешь его, придаешь форму, полируешь. Ты делаешь 600 или 700 таких кусочков, может быть, 1000. (В фильме вполне может быть такое количество сцен.) Потом буквально составляешь их вместе и надеешься, что получишь задуманное. И если вы ждете, что конечная мозаика будет выглядеть как цельная картина, лучше заранее знать, к чему вы движетесь, работая над каждым крохотным элементом.

Во время просмотра материалов лучшее, что мы можем сказать друг другу: «Хорошая работа. Мы все делаем один и тот же фильм». Это и есть стиль.

Глава 4. Актеры. Бывают ли актеры стеснительными?

Давайте отбросим прошлые представления об актерах: тупые скоты, ограниченные, испорченные, неоправданно богатые, сексуально озабоченные, самовлюбленные, неуравновешенные и так далее. Актеры — это важнейшая составляющая любого фильма. Очень часто вы идете в кино именно из-за них (хотел бы я, чтобы и звезды театра могли похвастать такой же преданной публикой). Это артисты, а они — сложные люди.

Я люблю актеров, потому что они смелые. Чтобы сделать работу хорошо, необходимо раскрыться. Музыкант передает чувства с помощью инструмента, танцор — через движения тела. Талант актера — постоянно передавать свои мысли и чувства зрителям. Другими словами, «инструмент», на котором играет артист, — это он сам. Экран выставляет на всеобщее обозрение его переживания, внешность, сексуальность, слезы, смех, злость, романтичность, нежность, коварство. Это непросто. На самом деле довольно часто это даже больно.

Многие актеры могут блестяще копировать жизнь. Каждый штрих будет верным; они ловко его подметят и мастерски передадут. Но все же кое-чего будет не хватать. Герой получится неживым. Я не хочу, чтобы на экране воспроизводилась жизнь. Я хочу, чтобы она создавалась. Все зависит от того, может ли артист раскрыться.

В одной из предыдущих глав я упоминал, как сильно меня восхищает то, чем занимается Пол Ньюман. Он благородный человек. А еще он очень оберегает свою личную жизнь. Мы сотрудничали на телевидении в начале 1950-х и вместе снимали небольшую сцену для документального фильма о Мартине Лютере Кинге, поэтому, когда началась работа над «Вердиктом», сразу нашли общий язык. На исходе второй недели репетиций у нас был прогон сценария (прогон — это репетиция, на которой мы проходим весь сценарий без остановок между эпизодами). Никаких серьезных проблем не возникало. Можно даже сказать, что получилось неплохо. Но почему-то история казалась немного плоской. Когда мы закончили, я попросил Пола задержаться на секунду. Я сказал ему, что, хотя прогон выглядел многообещающе, мы пока не вышли на тот эмоциональный уровень, который, как мы оба знали, заложен в сценарии Дэвида Мэмета. С его трактовкой образа все хорошо, но герой пока не превратился в живого, дышащего человека. Есть ли какие-то трудности? Пол ответил, что еще не выучил текст, а когда выучит, все станет лучше. Я возразил: мне казалось, дело не в тексте. На мой взгляд, его герой Фрэнк Гэлвин не обзавелся некоторыми чертами характера. Я пообещал Полу не лезть в его личную жизнь; он должен решить сам — стоит ли показывать эту сторону героя и, соответственно, себя. Нельзя было выбирать за него. Мы жили рядом и вместе возвращались домой. В тот вечер наша дорога прошла в тишине. Пол думал. В понедельник он вошел в зал для репетиций, и понеслось. Он был великолепен. Его герой и картина ожили.

Я знаю, что ему непросто далось решение проявить те грани личности, которые нужны были по сценарию. Но он преданный своему делу актер и преданный человек. И если отвечать на вопрос в названии главы, то да, Пол — стеснительный человек. И отличный актер. И автогонщик. И красавчик.

Если Полу было так тяжело раскрыться, попробуйте представить, как тяжело должно быть актрисам. Мало того, что от них требуют того же уровня искренности, так к ним еще и относятся как к секс-товару. Их могут попросить оголить грудь, или ягодицы, или и то и другое. Они знают, что до начала съемок надо похудеть на пять килограммов. Им приходится накачивать губы коллагеном; делать липосакцию, чтобы убрать жир с бедер; красить волосы, менять форму бровей, складками закалывать кожу за ушами, чтобы натянуть ее на шее. И все это еще до начала репетиций. Их берут или отвергают исключительно из-за внешности; до работы над эмоциями или характером героини часто дело так и не доходит. Должно быть, это унизительно. В довершение всего они знают, что годам к 40–45 им будут давать все меньше ролей, а диапазон их амплуа будет гораздо `уже, чем у мужчин того же возраста. Если в финале картины 42-летний Ричард Гир остается с 23-летней Джулией Робертс, это абсолютно приемлемо. Но попробуйте-ка проиграть обратную ситуацию.

Я бы ни за что не хотел откладывать наш с Полом серьезный разговор до начала съемок. Возможно, фильм получился бы таким же, но, может, и нет. Вполне вероятно, что картина поблекла бы. Именно репетиции дали нам время не только подготовиться технически, но и добиться близости, которая нужна для личного эмоционального раскрытия.

Обычно я провожу репетиции в течение двух недель. Но если персонажи особенно сложны, мы можем работать и дольше: «Долгий день уходит в ночь» репетировали четыре недели, а «Вердикт» — три.

Как правило, сначала мы собираемся за столом и два-три дня обсуждаем сценарий. Первым делом, конечно, нужно определиться с темой фильма. Затем рассматриваем всех героев, каждую сцену и реплику. Почти как во время работы со сценаристом. Я приглашаю на репетицию всех исполнителей главных ролей. Иногда у какого-то актера бывает очень важная сцена с героем, который появляется всего раз за всю картину. Тогда на второй неделе репетиций я на день-два зову исполнителя этой второстепенной роли. Сначала мы читаем сценарий без остановок, затем делим его на составляющие, пару дней разбираем их и завершаем этот этап еще одной читкой нон-стоп.

Любопытно, но обычно после трех дней репетиций актеры читают хуже, чем в первый раз. Дело в том, что сначала они прислушиваются к своим инстинктам. Но интуиция быстро замолкает из-за многократных повторов. Именно повторы лежат в основе киноискусства. Чтобы восполнить потерю инстинктов, приходится искать замену «действиям», которые вызывают у артистов ответную реакцию. Этому и посвящены два дня обсуждений. Другими словами, мы начинаем использовать актерские техники. Когда приходит время второй читки, инстинкты уже молчат, а необходимые эмоциональные триггеры еще не найдены. Вот почему во второй раз все проходит не так гладко, как в первый.

Одновременно мы смотрим, нужно ли что-то переписывать. Становится понятно, где не хватает связок для развития героя или сюжета, вся ли информация ясно изложена, не слишком ли длинным получается фильм и достаточно ли четкие диалоги. Если требуется большая работа, сценарист может несколько дней не появляться на репетициях. Незначительные правки делаются прямо на месте.

На четвертый день я начинаю планировать (то есть ставить) сцены. Любое помещение, где будут проходить съемки, воссоздается в репетиционном зале: мы изображаем каждую комнату в натуральном размере с помощью скотча на полу, который «заменяет» стены. Скотч разных цветов, поэтому все видят, где что находится. Мебель расставляется так же, как и на реальных площадках. Телефоны, столы, кровати, ножи, ружья, наручники, ручки, книги, бумаги — все на месте. Пара стоящих рядом стульев превращается в машину, шесть в ряд — в вагон метро. Актеры все время на ногах, только и раздается: «Пройди тут», «Сядь на этой фразе», «Сидни, мне удобнее не смотреть на нее, когда она в этой секции». Мы ставим все: погони, драки (тут никуда без наколенников, подлокотников и защитных щитков на бедра), прогулки в Центральном парке — все, независимо от того, происходит действие в помещении или на улице. Я это называю «поставить все на ноги». На этот процесс уходит примерно два с половиной дня.

Потом мы опять начинаем сначала, но теперь останавливаемся, чтобы убедиться, что при постановке каждое движение вытекает из наших обсуждений за столом. Перед репетицией я не прогоняю каждую сцену в голове. Также не планирую действие, привязываясь к движению камеры. Я должен посмотреть, куда приведут актеров их инстинкты. Мне хочется, чтобы каждый следующий шаг естественным образом вырастал из предыдущего: сначала мы читаем, потом ставим, затем решаем, как снимать. На этом этапе мы не сидим на месте, время от времени прерываемся и снова продолжаем; так проходит еще два с половиной дня. Таким образом, у нас уже девятый день работы.

Я приглашаю на прогон оператора. Сценарист в репетиционном зале с самого начала. А если мне нравится продюсер, то я зову его на прогон со съемкой.

В последний день мы пару раз проходим картину от начала до конца. Конечно, я всегда репетирую все сцены в той последовательности, которая будет в фильме. Дело в том, что они никогда не снимаются в прямом порядке. Доступ к локациям, бюджет, занятость исполнителей второстепенных ролей, близость площадок друг к другу, чтобы грузовикам не пришлось ехать слишком далеко, — существует множество факторов, которые влияют на очередность съемок. Но благодаря тому, что на репетициях мы проходим сцены подряд, у актеров появляется ощущение цельности, они чувствуют линию своего персонажа и поэтому к первому съемочному дню уже имеют точное представление о том, каков их герой в каждом эпизоде.

Говарда Хоукса как-то спросили, что самое важное в работе с актерами. Он ответил — доверие. В каком-то смысле именно его появления мы и добиваемся на репетициях: со временем актерам становится все проще раскрыться. Они лучше узна`ют меня. Я ничего от них не скрываю. Если артисты ничего не собираются утаивать от камеры, и я не могу ничего прятать от них. Они должны чувствовать, что могут доверять мне, я понимаю их и то, чем они занимаются. Именно такое взаимное доверие важнее всего в моих отношениях с актерами.

На фильме «Из породы беглецов» я работал с Марлоном Брандо. Он недоверчивый тип. Не знаю, правда, остался ли он таким же, но обычно в первый или второй день съемок он устраивал проверку для режиссера. Делал два вроде бы одинаковых дубля. Единственное отличие в том, что в одном из них он действительно работал со своими чувствами и эмоциями, а во втором просто изображал какие-то внешние их проявления. Потом смотрел, какой из этих дублей выбирал режиссер. Если неправильный, «внешний», то работе конец. Марлон либо будет играть все оставшиеся сцены кое-как, либо превратит жизнь режиссера в ад, или сделает и то и другое. Никто не вправе проводить такие эксперименты над людьми, но я могу понять, почему он так поступает. Он не хочет показывать свой внутренний мир человеку, который не способен его увидеть.

Пока актеры лучше узна`ют меня, я выясняю кое-что о них. Что их подстегивает, вызывает эмоции? Что раздражает? Как у них с концентрацией? Есть ли какие-то особые приемы? Какой актерской техникой они пользуются? Прославленный Актерской студией «Метод», который основан на системе Станиславского, на самом деле не единственный возможный вариант. Ральф Ричардсон, у которого я видел как минимум три великие работы в кино и театре, полагался на полностью звуковую, музыкальную систему. Во время репетиций к фильму «Долгий день уходит в ночь» он задал мне простой вопрос. Мой ответ длился примерно 45 минут. (Я много говорю.)

Ральф секунду подумал и звучно изрек: «Милый мой, я понял, о чем ты: чуть больше виолончели, чуть меньше флейты». Я, конечно, был очарован. А он, конечно, ставил меня на место, намекая, что неплохо умерить мою велеречивость. Так или иначе, с того момента мы общались музыкальными терминами: «Ральф, тут слегка четче стаккато», «Сбавь темп, Ральф». Уже потом я узнал, что перед спектаклем в своей гримерке он играл на скрипке, чтобы размяться перед выходом на сцену. Ричардсон буквально использовал себя как музыкальный инструмент.

Есть актеры, которые работают с ритмом: «Сидни, задай мне ритм для этой сцены». Я отвечаю: «Там-та-там-та-там-та-ТАМ». Или, например, некоторым удобнее, когда кто-то подает им реплики; другие же просто ненавидят этот метод.

Актеры тоже лучше узна`ют друг друга. Они раскрываются, чаще делятся личными переживаниями. Генри Фонда рассказал мне, что в первый день съемок у Серджо Леоне была запланирована постельная сцена. Никаких репетиций. Сразу к делу. Исполнители очень по-разному относятся к подобным эпизодам. Некоторые их избегают. Одному артисту, который играл у меня в фильме, жена и вовсе запретила в них сниматься. Как правило, если у кого-то на площадке зарождается роман, то это происходит либо когда мы ставим любовную сцену, либо когда снимаем ее. Однажды актер, который тут останется неназванным, захотел прийти на пробы своей потенциальной партнерши по фильму. Когда я спросил, почему, он сказал: чтобы постельные сцены удались, я сам должен почувствовать, что способен с ней переспать. Тогда я спросил: а если по сценарию он должен ее убить? Должен ли он почувствовать, что способен с ней разделаться? Следующие несколько дней между нами было небольшое напряжение.

Самым трогательным примером того, как сильно актеры должны вкладываться в героя, стал случай на съемках «Телесети». Уильям Холден был замечательным актером. Кроме того, он обладал огромным опытом. К моменту нашего сотрудничества он снялся почти в семидесяти фильмах. Я заметил, что во время репетиции одной из сцен с Фэй Данауэй он смотрел куда угодно, лишь бы не ей в глаза. Он смотрел на ее брови, волосы, губы, но только не в глаза. Я ничего не сказал. В этой сцене его персонаж признавался героине Данауэй в том, что он безнадежно в нее влюблен, что они принадлежат к разным мирам, что перед ней уязвим до боли, и потому ему нужны ее помощь и поддержка. Когда начались съемки, мы сделали первый дубль. Потом я произнес: «Давайте-ка заново, и, Билл, в этот раз сделаешь для меня кое-что? Сосредоточься на глазах Фэй и не отводи взгляд до самого конца». Он меня услышал. И эмоции полились через край. Это одна из лучших его сцен в фильме. Ему пришлось открыться тому, чего он избегал прежде, что бы это ни было. Репетиции помогли мне разглядеть в нем эту эмоциональную сдержанность.

Конечно, я не стал спрашивать, чего конкретно он избегал. У актеров есть право на личную жизнь, и я никогда не пытаюсь выяснить, откуда они черпают эмоции. Но некоторые режиссеры так делают. И тут нет правильного или неправильного поведения. Для меня уроком стал случай, который произошел задолго до «Телесети», на съемках фильма «Такая женщина». Мне нужно было, чтобы на определенной реплике актриса расплакалась. А у нее никак не получалось. В конце концов я попросил ее продолжать и, что бы я ни сделал в следующем дубле, произнести ту самую фразу. Мы начали снимать. Когда она почти дошла до реплики, я размахнулся и влепил ей пощечину. Ее глаза расширились. Она была потрясена. Слезы набежали и потекли по щекам, она выдала нужную фразу, и у нас был отличный дубль. Как только я скомандовал «Стоп, снято!», она бросилась мне на шею, расцеловала и сказала, что я гений. Но меня тошнило от отвращения к самому себе. Я попросил принести ей лед, чтобы щека не опухла, и подумал, что никогда больше не сделаю ничего подобного. Если мы не можем чего-то добиться с помощью мастерства, то к черту это. Найдем что-нибудь другое, что тоже подойдет.

В главе о стиле я упомянул, что хотел заполучить Кэтрин Хепберн в картину «Долгий день уходит в ночь» из-за ее таланта и сильной личности. Объединить яркую индивидуальность знаменитости с ее персонажем — увлекательнейшая задачка. Если вы работаете со звездой первой величины, ее личность будет просачиваться в каждую роль. Роберт Де Ниро — великолепный характерный актер, но в его героях проглядывает он сам. Отчасти из-за того, что в работе над ролью он блистательно использует себя. Как я уже сказал, единственный инструмент актера — это он. Но, думаю, тут мы говорим про нечто большее. Также между звездой и публикой существует загадочная алхимия. Иногда она основана на физической красоте или сексуальной привлекательности знаменитости. Но я не верю, что дело только в этом. Наверняка были другие столь же красивые женщины, как Мэрилин Монро, и столь же красивые мужчины, как Кэри Грант (но немного). Аль Пачино пытается подстраивать свою внешность под героев: тут у него борода, там — длинные волосы, но почему-то именно бешеная ярость в его глазах, которая не исчезает даже в минуты нежности, очаровывает меня и всех остальных. Мне кажется, звезды будят в нас ощущение опасности, неконтролируемости. Возможно, каждый зритель в зале думает, что уж он мог бы обуздать, укротить, умерить эту опасную притягательность, которой обладает звезда. Клинт Иствуд действительно не такой, как мы, правда? Или Мишель Пфайффер, или Шон Коннери, или еще кто-нибудь — продолжите сами. Я действительно не знаю, что делает знаменитость знаменитостью. Но совершенно точно один из главных элементов — образ, который западает в душу.

Поскольку деньги на картину, как правило, дают именно под звезд, их часто чересчур балуют. Терпеть не могу эти огромные трейлеры. Некоторые из них — настоящие переоборудованные автобусы. Гигантская кровать. Телевизор со спутниковой тарелкой. Я видел, как киностудии нанимают личных поваров, секретарей, гримеров и парикмахеров для артистов, которые ничем не лучше своих коллег, но получают в четыре раза больше. При этом некоторые гримеры и парикмахеры потихоньку подрывают их веру в себя, и знаменитость постепенно впадает в зависимость от их помощи. Такая ситуация опасна по двум причинам: во-первых, все это стоит больших денег, которые можно потратить непосредственно на фильм; во-вторых, актер неосознанно входит во вкус власти, что способно повредить работе.

Хепберн никогда не опускалась до такого уровня. Тем не менее она всегда определяла сама, как будет развиваться ее карьера. Так было и когда она работала на компанию Metro Goldwyn Mayer в 1930–1940-е. Луис Майер внушал священный трепет большинству артистов, но только не Кейт. Иногда она сама придумывала роли. Не знаю, по ее ли заказу Филип Бэрри написал пьесу «Филадельфийская история», но правами на нее владела именно она. Когда мы впервые встретились для работы над фильмом «Долгий день уходит в ночь», она жила в Лос-Анджелесе; ее дом раньше принадлежал Джону Бэрримору. Я вошел в огромную гостиную: мне показалось, что в длину она добрых 15 метров. Кэтрин была на другом конце комнаты и пошла мне навстречу. Где-то на полпути она спросила: «Когда ты хочешь начать репетиции?» (Никаких тебе «Привет» или «Как поживаешь».) «19 сентября», — ответил я. «Я не могу раньше 26-го», — сказала она. «Почему?» — спросил я. «Потому что иначе ты будешь знать о сценарии больше меня».

Это, конечно, забавно и очаровательно, но она не шутила. Меня вполне устраивало, что она будет знать свою героиню лучше. В конце концов, ей играть, а мне и других забот хватает. Но тут безошибочно угадывался дух соперничества, и я уже предчувствовал грядущие неприятности. Оказалось же, что Кейт просто нужно оставить в покое. Хотя у нее и прежде были великие роли, ни одна из них не могла сравниться с Мэри Тайрон по уровню психологической сложности, по физической и эмоциональной нагрузке и размаху трагедии. В первые три дня репетиций я ничего не говорил ей о характере героини. Мы обстоятельно беседовали с Джейсоном, который раньше уже играл роль Джейми Тайрона (в театре), разговаривали с Ральфом и Дином и, конечно, обсуждали пьесу. Когда мы на третий день закончили читку, повисла долгая пауза. И потом из угла, где сидела Кейт, раздался слабый возглас: «На помощь!»

С этого момента процесс стал захватывающим. Она спрашивала, рассказывала, волновалась, пробовала, ошибалась, побеждала. Она камень за камнем выстраивала свою героиню. Но к концу второй недели в ее игре все еще сохранялось какое-то напряжение. В сценарии есть эпизод, когда младший сын Мэри, пытаясь прорвать окутывающую ее пелену морфия, кричит ей, что умирает от чахотки. Я сказал: «Кейт, мне хочется, чтобы тут ты размахнулась и ударила его как можно сильнее». Она начала было говорить, что не сможет, но осеклась на полуслове. Минуту подумала и сказала: «Давай попробуем». И ударила Дина. После этого она посмотрела на его перепуганное лицо, и ее плечи затряслись. Кейт растворилась в этой сломанной, перепуганной неудачнице, которая жила внутри Мэри Тайрон. Великая Хепберн в таком состоянии воплощала собой искусство трагедии. Когда греки говорили, что трагедия — для избранных, то имели в виду, что она для великих. Никакой натянутости на площадке больше не было. Кейт воспарила.

В конце репетиционного периода, прямо перед началом съемок, я собрал актеров, чтобы рассказать, как обычно снимаю и какие у меня привычки, а также узнать, нужно ли им для работы что-то в пределах наших возможностей. Я сказал: «Кстати, всех приглашаю на просмотр отснятого вчера». Когда мы расходились, Кейт отвела меня в сторонку. «Сидни, — сказала она, — я ходила на просмотры почти на каждом своем фильме. Но на твои не приду. Я вижу, как ты работаешь. Я знаю, как работает Борис (на этой картине оператором был Борис Кауфман). Вы оба честны до ужаса. Вы не станете меня щадить. Если я буду смотреть отснятый материал, то увижу только это, — она ущипнула себя за слегка обвисшую кожу под подбородком, — и это, — и проделала то же самое со внутренней стороной рук. — А для роли мне понадобится вся моя сила и концентрация». Слезы навернулись мне на глаза. Я никогда не видел актеров, которые бы так же хорошо знали себя и проявляли бы такую же преданность, доверие и смелость. Кейт отказывалась от тридцатилетней привычки, потому что знала — это помешает ее работе. Так поступают только великие.

Я хотел, чтобы в «Убийстве в “Восточном экспрессе”» Ингрид Бергман играла русскую княгиню Драгомирову. Но ей хотелось исполнить роль недоразвитой шведской служанки. Мне нужна была Бергман. И я дал ей сыграть служанку. Она получила «Оскар». Я рассказываю сейчас об этом случае, чтобы показать, как важно для актеров знать себя. Ранее я упоминал, как полезна во время репетиций импровизация; благодаря этому можно выяснить, например, как ты на самом деле выглядишь в ярости. Если хорошо знаешь свои чувства, то понимаешь, когда они настоящие, а когда ты их просто изображаешь. Почти все звезды, с которыми я работал, знают себя очень хорошо, и неважно, насколько это знание делает их беззащитными. Они могут ненавидеть то, что видят, но они видят себя. А вы-то думали, что все эти пристальные взгляды в зеркало — исключительно честолюбие. Мне кажется, именно самопознание служит связующим звеном между личностью актера и героем, которого он играет.

Нам повезло. Почти все звезды — очень хорошие актеры. А не очень хорошие в большинстве своем стремятся стать таковыми. И поэтому многие в свободное от работы время учатся актерскому мастерству, посещают различные курсы на обоих побережьях. В Лондоне также учат разным техникам игры. Как Полу Ньюману («Метод») удается работать с Шарлоттой Рэмплинг (никакой методики, но она прекрасна); Алану Кингу (ночные клубы) — с Эли Макгроу (никакого формального образования), Ральфу Ричардсону (классическая королевская академия) — с Дином Стоквеллом (вариации на тему «Метода»), Марлону Брандо («Метод») с Анной Маньяни (самоучка)? Как сделать так, чтобы актеры с разным жизненным опытом и уникальными подходами вместе создавали один и тот же фильм?

Ответ невероятно прост, но, как и все простое, его сложно воплотить. В ходе работы над фильмом, как и в жизни, очень трудно по-настоящему говорить друг с другом и уметь слушать. В актерской игре именно это — фундамент, на котором строится все остальное. У меня уже есть практически готовая речь, которую я произношу перед первой читкой сценария. Я говорю актерам: «Делайте так, как чувствуете. Делайте так мало или много, как хочется. Если что-то подсказывает интуиция, отпустите себя. Не переживайте о том, верна эта эмоция или нет. Мы разберемся. Именно для этого и нужны репетиции. Но как минимум слушайте друг друга и разговаривайте. Не беспокойтесь, что пропустите свою реплику, пока по-настоящему говорите и по-настоящему слушаете. Старайтесь реагировать на то, что говорит партнер». Сэнфорд Мейснер был одним из лучших учителей актерского мастерства моего времени. Когда к нему приходили новички, первые месяц-полтора они учились разговаривать друг с другом и при этом слушать собеседника. Вот и все. Это и есть тот самый общий знаменатель, к которому сводятся различные стили и техники актерской игры.

Очаровательная история случилась с нами на первой читке сценария «Убийства в “Восточном экспрессе”». За столом сидели пять звезд британского театра, которые тогда блистали в Вест-Энде: Джон Гилгуд, Уэнди Хиллер, Ванесса Редгрейв, Колин Блейкли и Рейчел Робертс. И шесть кинозвезд: Шон Коннери, Лорен Бэколл, Ричард Уидмарк, Тони Перкинс, Жаклин Биссет и Майкл Йорк; эти два мира связывали Ингрид Бергман и Альберт Финни. Они начали читать. Но я ничего не мог расслышать. Все бормотали свои реплики так тихо, что разобрать их было решительно невозможно. Наконец я понял, в чем дело. Кинозвезды испытывали благоговейный трепет перед элитой театра, и наоборот. Классический пример страха перед аудиторией. Я остановил читку, объяснив, что мне ничего не слышно, и попросил их говорить друг с другом так, как если бы мы сидели за обеденным столом дома у Гилгуда. Джон пошутил, что у него никогда не собиралась такая великолепная компания, и работа началась.

У большинства хороших актеров более удачными получаются первые дубли. Обычно к четвертому они уже выжимают из себя все лучшее. Это особенно справедливо в отношении важных эмоциональных сцен. Тем не менее съемки фильма — технический процесс. Несмотря на подготовку, что-то идет не так. Где-то хлопает дверь, в кадр залезает микрофон, оператор дает маху, дольщик[9] пропускает сигнал. Когда такое случается, актеру приходится несладко. Он уже один раз отдался эпизоду по полной, и теперь приходится снова «наполняться». Единственный выход — снимать дубль за дублем, потому что «перенаполнение» может наступить в любой момент: после восьмого дубля, или десятого, или двенадцатого. Я стараюсь каждый раз подкидывать актеру что-нибудь новенькое, чтобы вызвать у него какие-то иные чувства, но через некоторое время фантазия иссякает.

В следующей истории собраны сразу все основные проблемы, о которых я говорил в этой главе. Она произошла на съемках фильма «Из породы беглецов». В сцене с Анной Маньяни Брандо произносит длинный монолог — один из лучших в творчестве Теннесси Уильямса. Герой изысканно сравнивает себя с птицей, которой не суждено найти пристанище ни в одном уголке Земли. Приговоренная вечно бесцельно парить над миром, она не коснется тверди, пока не умрет. Для этой сцены Борис Кауфман выстроил сложную перемену освещения. Свет на заднем плане постепенно гас, пока освещенным не оставался лишь Марлон, словно заточенный между мирами. Кроме того, для сцены было продумано сложное перемещение камеры.

Мы начали снимать дубль 1. Когда две трети монолога были позади, Марлон запнулся. Забыл слова. Дубль 2: свет погас не так, как нужно. Дубль 3: Брандо забыл слова ровно на том же месте. Дубль 4: Марлон снова замолчал на той же фразе. Дубль 5: камера двигалась неправильно. Дубль 6. Дубль 7. Дубль 8. Память раз за разом подводила актера все на том же предложении. К этому моменту было уже 5.30. Планируемое время съемки подошло к концу, началась сверхурочная работа. До этого Марлон рассказывал о некоторых личных проблемах в тот период. Внезапно я понял, что его неприятности и фраза, которую он не может запомнить, связаны напрямую. Мы попробовали снова. Он запнулся. Я подошел к нему и сказал, что мы можем отложить съемки до завтра, но мне бы не хотелось, чтобы этот ступор за ночь укоренился. Я решил, что его надо преодолеть, сколько бы времени ни потребовалось. Брандо согласился. Дубль 12. Дубль 18. Положение становилось неловким. Маньяни, съемочная группа — мы все мучились вместе с ним. Дубль 22. Ошибся оператор. Когда что-то шло криво не по вине Марлона, это было почти облегчением. Я размышлял, стоит ли поговорить с ним о том, что его беспокоит. И понял, что тогда обману его доверие. Дубль 27, 28. Я объяснил Марлону: раз мы в любом случае будем переводить кадр на Анну, можем сделать перехват. Это когда вы начинаете новый дубль с момента, на котором прервался предыдущий. Марлон отказался. Он хотел все сыграть за один дубль. Это должно было усилить конец речи.

В итоге на дубле 34, через два с половиной часа после начала съемок, он сделал это. И сделал изумительно. Я почти рыдал от облегчения. Мы вместе пошли к нему в гримерку. Зайдя внутрь, я признался, что мог бы помочь ему, но посчитал это неправильным. Он посмотрел на меня и улыбнулся так, как умел только Брандо: перед вами словно поднималось рассветное солнце. «Я рад, что ты этого не сделал», — сказал он. Мы обнялись и разъехались по домам.

В этой истории — суть работы киноактеров. Использование собственных чувств вне зависимости от цены, познание себя, доверие, которым должны проникнуться режиссер и артист, преданность тексту (Марлон никогда не ставил под сомнение реплики своего героя), одержимость работой, мастерство.

Из-за таких историй я и люблю актеров.

Глава 5. Камера. Твой лучший друг

Прежде всего, камера не перечит. Не задает глупых вопросов. Она не задает каверзных вопросов, которые заставляют осознать, что ты был неправ с самого начала. Эй, это же камера!

Зато она может:



• сгладить недостатки актерской игры

• сделать хорошую игру лучше

• создать настроение

• сделать уродство

• создать красоту

• передать восторг

• уловить суть момента

• остановить время

• изменить пространство

• описать характер

• представить экспозицию

• пошутить

• сотворить чудо

• рассказать историю!



Если в фильме есть две звезды, я знаю, что на деле их всегда три. Третья звезда — камера.

Механически камера устроена довольно просто. Моток неэкспонированного негатива закреплен спереди. Сзади — принимающая катушка, на которую наматывается экспонированная пленка. Между ними шестеренки, которые держат пленку в постоянном натяжении. Они вращаются с постоянной скоростью, цепляясь за перфорацию в негативе, за счет чего пленка движется во время съемки. В центре этого устройства расположен объектив. Свет проходит сквозь него и воздействует на негативную пленку. На самом деле камера фотографирует неподвижное изображение, которое называется кадром. Когда кадр проэкспонирован, механизм камеры протягивает следующий кадр в положение за объективом. Но пока пленка движется, обтюратор (затвор) перекрывает поток света, падающий на негатив. Затем новый кадр — еще одна неподвижная фотография — готово. 24 кадра в секунду, 16 кадров на фут (около 30 см) пленки, полтора фута (примерно 46 см) на 24 кадра. Во время проекции на экран с помощью точно такого же механизма кажется, что изображение постоянно движется, тогда как на деле мы видим 24 неподвижных снимка в секунду. Для человеческого глаза движение выглядит непрерывным. Как сказал Жан-Люк Годар, кино — это 24 кадра правды в секунду. Как клавиатура в музыкальном инструменте, это простое, неуклюжее приспособление способно выдавать грандиозный художественный результат.

На изображение, порожденное камерой, влияют четыре основных элемента. Первый — это свет, который проходит через объектив. Он может быть естественным, искусственным или их сочетанием. Второй — светофильтры, помещенные перед объективом, чтобы контролировать цвет и менять характер освещения. Третий — размер самого объектива. Четвертый — светосила объектива, которая влияет на количество света, попадающего на пленку. Есть и другие факторы: угол затвора, качество пленки и тому подобное. Но этих четырех главных элементов пока достаточно.

Наиважнейшее решение — какой объектив использовать для конкретного кадра. Выбор чрезвычайно широк — от 9 мм фокусного расстояния до 600 мм и больше. Объективы с небольшим фокусным расстоянием (9 мм, 14 мм, 17 мм, 18 мм, 21 мм) называют широкоугольными, а от 75 мм и выше — длиннофокусными. Надеюсь, что смогу прояснить это различие рисунками:

Расстояние от точки фокуса, где изображение переворачивается, до фиксирующей поверхности (пленки) и есть фокусное расстояние объектива, измеряемое в миллиметрах. Обратите внимание, насколько на рис. А больше места над и под фотографируемым объектом, чем на рис. В. 35-миллиметровый объектив (А) захватывает значительно больше пространства, чем объектив 75 мм (В). У широкоугольного (35 мм) гораздо обширнее «поле зрения», чем у 75 мм. На рисунке с 75-миллиметровым объективом изображена длинная «труба», потому что ему необходимо большее расстояние до записывающей поверхности. Теоретически при достаточном пространстве для маневра можно добиться того же размера объекта и с длиннофокусным объективом: простым отъездом камеры. Но объективы нужно менять не только ради количества информации в кадре. Эти оптические устройства по-разному чувствуют. И каждое по-своему рассказывает историю.

«Убийство в “Восточном экспрессе”» наглядно это показало. Наш гениальный сыщик Эркюль Пуаро в финале фильма пересказывает некоторые его сцены, и этот рассказ служит доказательством, которое помогает раскрыть преступление. Когда он описывает эти события, то эпизоды, которые мы видели раньше, повторяются в виде флэшбэков. Но на этот раз они, так как в качестве доказательств преподносятся с куда большей значительностью и пафосом, показаны на экране гораздо драматичнее, с нажимом, словно ярче прорисованы. Это сделано путем использования разных объективов. Каждую сцену, которая должна была повториться, снимали дважды: первый раз обычным для фильма объективом (50 мм, 75 мм, 100 мм), а второй — сверхширокоугольным (21 мм). Получается интересный эффект: когда мы смотрим сцену в первый раз, она выглядит как обычная часть фильма. Когда мы видим ее вновь, она подчеркнуто эмоциональна, под стать драматическому моменту раскрытия убийства.

Объективы обладают различными характеристиками. Ни один из них не видит того же, что и человеческий глаз, но ближе всего к этому среднефокусные: от 28 до 40 мм. Широкоугольники (от 9 до 24 мм) способны искажать картинку: чем шире угол, тем сильнее искривление. Изменяется пространство. Объекты кажутся более удаленными, особенно если выстроены в ряд от переднего плана к заднему. Ближе к краям кадра вертикальные линии выглядят сходящимися.

Объективы с более длинным фокусным расстоянием (от 50 мм и выше) сжимают пространство. Расстояние между объектами на переднем и заднем планах выглядит меньшим. Чем длиннее фокус, тем ближе кажутся объекты и к камере, и друг к другу. Такие искажения очень удобны. Например, если я снимаю кадр передвигающейся камерой с тележки или просто панорамирую справа налево, то с помощью длиннофокусного объектива могу создать иллюзию, что объект в кадре перемещается гораздо быстрее. За счет кажущейся близости он изменяет свое положение относительно фона с более высокой скоростью. Кажется, что он (автомобиль, лошадь или бегущий человек) покрывает большее расстояние за меньшее время. И наоборот, если нужно ускорить объект, который движется на меня или от меня, я использую широкоугольник. Это потому, что расстояние, которое он преодолевает, будет казаться больше.

У объективов есть еще одна характеристика. Широкоугольные объективы дают гораздо большую глубину резкости[10] — количество пространства, в котором объект, приближаясь к камере или удаляясь от нее, остается в фокусе без необходимости механически изменять фокусное расстояние объектива. И снова — огромная польза. Если нужно по максимуму избавиться от фона, я использую длинный фокус. Несмотря на то что фон кажется ближе, он настолько выпадает из фокуса, что становится неразличимым.

Иногда, если я использую длиннофокусный объектив, но хочу, чтобы фон был четче, я даю больше света. Дополнительное освещение отчасти компенсирует это.

Дело обстоит еще сложнее. Поскольку освещение влияет на глубину резкости, то крайне важна светосила (количество света, которое способен пропустить объектив). Она регулируется открытием или закрытием диафрагмы. Мы называем это «раскрыться» (впустить больше света, открыв диафрагму на максимум) и «прикрыться» (уменьшить отверстие диафрагмы, а значит, и поток света, падающего на пленку). Уф!

Цель этих скучных технических разговоров — показать, что основные фотографические элементы: объективы, диафрагма, свет и фильтры — удивительные инструменты. Их можно использовать не только по необходимости, но и ради эстетического эффекта.



«12 разгневанных мужчин», оператор Борис Кауфман. Я никогда не видел сложности в том, чтобы снимать всю картину в одном помещении. Более того, чувствовал, что смогу обратить это в преимущество. Одним из главных драматических элементов для меня было ощущение западни, которое должно было возникнуть у мужчин в этой комнате. Мгновенно возник «объективный сюжет». Я хотел, чтобы по ходу фильма комната казалась все меньше. Это означало, что нужно было постепенно увеличивать фокусное расстояние объективов по мере съемки. Начав со стандартных линз (от 28 до 40 мм) мы перешли сначала на 50 мм, потом на 75 и в итоге на 100. Кроме того, первую треть фильма я располагал камеру выше уровня глаз, вторую треть снимал на уровне глаз, а на последней опустился ниже уровня глаз. Таким образом, ближе к концу в кадре начал появляться потолок. Не только стены сжимались, но и потолок как бы опускался. Нарастающее чувство клаустрофобии существенно прибавило напряжения в последней части фильма. Для заключительного кадра, в котором присяжные выходят из здания суда, я взял самый широкоугольный объектив из всех использовавшихся в картине. И поднял камеру на самую большую высоту. Я планировал буквально дать всем воздуха, позволить наконец вздохнуть после двух часов взаперти.



«Из породы беглецов», оператор Борис Кауфман. Впервые я попытался «назначить» каждому персонажу свой объектив. Герой Брандо, Вэл Ксавьер, видит единственную возможность спасения для себя и других в любви. (Однажды я спросил Теннесси Уильямса, не скрывается ли за именем Вэла подобие святого Валентина, спасителя. Ответом была его загадочная полуулыбка.)

При использовании длиннофокусного объектива из-за малой глубины резкости изображение кажется немного нечетким. Собственно, если взять длиннофокусный объектив с широко открытой диафрагмой, на крупном плане глаза будут резкими, а уши уже слегка не в фокусе. Я старался по возможности использовать для Брандо объективы с более длинным фокусом, чем для других участников той же сцены. Хотел создать вокруг него ауру мягкости и нежности.

Героиня Анны Маньяни, Леди, сначала кажется жесткой, язвительной женщиной. По мере развития романа с Вэлом она смягчается. И поэтому по ходу картины, снимая ее, я постепенно увеличивал фокусное расстояние, а в конце взял один и тот же объектив для Леди и Вэла. Он изменил ее жизнь. Теперь она в его мире.

Персонаж Брандо в финале остается таким же, каким был в начале. Героиня Маньяни переживает трансформацию. Чтобы подчеркнуть изменение, раз уж мы для обоих использовали один объектив, применили сетки (софт-фильтры). Это буквально кусок сетки в металлической рамке, который крепится перед объективом. Он рассеивает свет и смягчает изображение. Такой рассеиватель нужно использовать очень искусно, особенно если кадры с ним монтируются с кадрами без него. У софт-фильтров есть градации интенсивности. В конце фильма Леди узнаёт, что беременна. В трогательном монологе она сравнивает себя со смоковницей в саду своего отца, которая, однажды засохнув, вернулась к жизни. Кауфман применил все что мог: и длиннофокусные объективы, и софт-фильтры, и свет, пропущенный через разной толщины тюль, — все для того, чтобы создать вокруг нее сияние. Вспоминая эту сцену теперь, думаю, что мы немного переборщили, но тогда она мне казалась великолепной.

Здесь я хочу ненадолго прерваться, чтобы поговорить о свете. Разумеется, больше контроля дает съемка в интерьере, где оператор освещает площадку искусственно. Зато как приятно наблюдать за работой хорошего мастера, у которого и на натуре все под контролем.

Если вы когда-нибудь проходили мимо съемочной группы на улице, вы могли видеть огромную лампу, направленную на лицо актера. Мы называем ее дугой, или brute, она выдает мощность 12 киловатт. Вы, наверное, подумали: «Что за народ? Солнце шпарит вовсю, а они такой прожектор врубили, что актер чуть не жмурится».

Дело в том, что возможности пленки во многом ограничены. Это химический процесс, и одно из условий — уровень контраста, который она способна передать. Пленка может адаптироваться к сильному или слабому освещению. Но невозможно снять яркоосвещенный и слабоосвещенный объект в одном кадре.

Это менее совершенная версия вашего зрения. Наверняка вам доводилось смотреть на человека, стоящего у окна в яркий солнечный день. Человек превращается в силуэт на фоне неба. Мы не можем рассмотреть его черты. Такие дуговые лампы помогают уравновесить свет на лице актера с ярким небом. Без них его лицо будет темным пятном. И «дуга» действительно заставляет щуриться. (А вы думали, что у всех этих героев вестернов от природы такой прищур?)



Лучший пример использования контраста.

«Холм», оператор Освальд Моррис. Это история о британском лагере для военнопленных в Северной Африке во время Второй мировой войны. Только это лагерь для своих же британских солдат, отправленных туда за нарушение дисциплины или преступные действия. Это жестокое место с садистскими наказаниями, цель которых — сломить дух любого, кому не повезло туда попасть. Мы хотели получить очень контрастный негатив и использовали пленку Ilford, которой редко пользовались, потому что операторы считали ее слишком контрастной.

Мы решили снимать весь фильм на три широкоугольных объектива: первую треть на 24 мм, вторую на 21 и последнюю — на 18. То есть вообще все, включая крупные планы. Конечно, лица получались искаженными. Нос казался вдвое больше, лоб вытягивался назад. В конце даже на крупном плане, с камерой в 30 сантиметрах от лиц актеров, позади можно увидеть весь лагерь и необъятную пустыню. Вот почему я взял эти объективы. Я не хотел упустить главный нерв истории: эти люди никогда не освободятся от тюрьмы или от самих себя. Такой была тема. Я считал, что окружающая обстановка должна постоянно и мощно присутствовать в кадре.

Возвращаясь к контрасту: натурные съемки проходили в пустыне. Свет ослеплял, а жара была так чудовищна, что к концу дня мы были очень обезвожены. После нескольких дней я спросил у Шона Коннери, мочится ли он вообще. «Только с утра», — ответил тот.

Когда дело доходило до крупного плана, а актер стоял спиной к солнцу, Осси спрашивал, нужно ли мне видеть лицо героя. Если я отвечал «да», осветители выкатывали прожектор. Если отвечал «нет», Осси интересовался: «А как же глаза?» И тогда отрывал кусок белого картона или, если камера была достаточно близко к актеру, брал носовой платок — и использовал в качестве отражателя, чтобы направить свет от неба в глаза актера.

Кстати, на заре кинематографа, до появления переносных генераторов, операторы использовали так называемые рефлекторы — большущие щиты, покрытые серебряной фольгой, которые отражали солнечный свет в нужном оператору направлении. Ими пользуются и по сей день, если туго с бюджетом.



«Убийство в “Восточном экспрессе”», оператор Джеффри Ансуорт. Нашей целью была чисто физическая красота. Есть два способа добиться этого (среди множества других) — использовать длиннофокусные объективы, чтобы сделать изображение мягче, и контровой свет.