Всеволод Коршунов

Призвание: режиссёр

Беседы с режиссёрами российского кино

В оформлении обложки использованы иллюстрации:

Puckung / Shutterstock.com

Используется по лицензии от Shutterstock.com

Во внутреннем оформлении использована иллюстрация:

Alexkava / Shutterstock.com

Используется по лицензии от Shutterstock.com



© Коршунов В., текст, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023

* * *

Вступление

Небо. Облака. Воет ветер. По небу летит человек. Ему хорошо – он парит в воздухе, наслаждается свободой. Вдруг он видит на своей ноге веревку. Какие-то люди там, внизу, бросили в его сторону лассо и теперь тянут вниз. «Сюда, к боли и страданиям», – приговаривает один из них. Человек в ужасе просыпается. Это Гвидо Ансельми, кинорежиссер, главный герой фильма Федерико Феллини «Восемь с половиной». С небес на землю его спускали продюсеры – привычное для них дело.

Небольшая комната с одним окном. Крашеные кирпичные стены, приоткрытые жалюзи, все вокруг обшарпанное, пыльное, поблекшее. В центре комнаты парит человек. Он левитирует и мысленно разговаривает сам с собой. Вдруг раздается звонок, и человек спускается, встает на ноги. Из динамиков раздается голос: «Мы готовы к четвертой сцене, актеры на месте». Человек одевается и выходит из комнаты. Это Ригган Томсон, главный герой фильма Алехандро Гонсалеса Иньярриту «Бердмен», звезда супергеройских блокбастеров. Но сейчас он работает режиссером в Нью-Йорке – ставит спектакль на Бродвее, чтобы доказать всем вокруг, и в первую очередь самому себе, что быть актером одной роли – это не про него.

Человек лежит на операционном столе. Вокруг – затаившая дыхание публика. Хирург отрезает новый орган, который человек вырастил. Раздаются аплодисменты. Это перформанс в футуристической вселенной фильма Дэвида Кроненберга «Преступления будущего». Тот, кто подвергся хирургическому вмешательству, – художник Тенсер. В мире недалекого будущего, где люди перестали испытывать боль, Тенсер – уникум. Его тело по-прежнему чувствительно, и оно стало машиной по переработке боли в доселе неизвестные науке органы, похожие на опухоли. Публично резать себя по кусочкам – работа, художественная акция.

В своем фильме Кроненберг последовательно разворачивает метафору творчества и безжалостно показывает, чем он сам занимается как кинорежиссер, – впитывает страдания, переплавляет их в экранные образы и публично исторгает из себя. Под овации или улюлюканье. Или даже в гробовой тишине.

Феллини, Иньярриту, Кроненберг, а также их многочисленные коллеги размышляли о своей работе в лентах из серии «кино про кино», упаковывая рефлексию в пластические образы. Гораздо реже авторы фильмов говорят о своей профессии прямо – в интервью, на мастер-классах и встречах со зрителями. Есть даже мнение, что лучший режиссер – молчащий режиссер.

Мы с этим категорически не согласны. Вокруг фигуры режиссера и того, чем он занимается, много мифов, которые давно пора развеять и заменить осмыслением, анализом. Для одних это сакральная фигура, воплощение власти над сотнями работников на площадке и умами миллионов зрителей. Для других – наемный сотрудник в продюсерском проекте, такой же, как все остальные.

Кто-то сравнивает режиссера с дирижером, который сам вроде бы ничего не делает, но сводит воедино игру всех инструментов, элементов фильма. Кто-то сопоставляет его с полководцем. Феллини однажды назвал режиссера Колумбом, рвущимся открывать новые земли, в то время как команда хочет прямо противоположного – вернуться домой.

Так кто же такой режиссер и чем он занимается? Где начинается и где заканчивается его власть над фильмом, а заодно и душами кинозрителей? Какие ошибки совершает каждый начинающий постановщик и можно ли от них избавиться? Мы поговорили об этом с двенадцатью российскими режиссерами. Так получилось, что многие из них представляют более или менее одно поколение – тех, кто пришел в российское кино в начале XXI века, а сегодня представляет его на престижных международных фестивалях и в национальном прокате. Разумеется, нам хотелось бы включить сюда еще дюжину-другую подобных бесед. Но тогда эта книга была бы таких размеров, что вы бы не смогли удержать ее в руках. Лучше мы со временем «замахнемся на Толстого» и выпустим второй, третий, четвертый том.

Особенность этой книги в том, что ее можно читать по-разному. Киноманы смогут заглянуть на «кухню» творческого процесса, узнать различные истории со съемочной площадки, увидеть, как рождается фильм. А студенты киношкол – побывать на двенадцати мастер-классах очень разных авторов, делающих разное кино, разделяющих разные принципы и использующих разные методики. Мы задумывали эту книгу как практический учебник по кинорежиссуре, в котором каждый параграф будет живой встречей с новым автором.

Итак, камера, мотор, начали!

Всеволод Коршунов

Жора Крыжовников

«Профессия режиссера переоценена»

Лучше умирать от перенапряжения, чем от безделья

Можно сказать, что я человек литературы. Все детство читал. С одной стороны, я с шести лет хотел быть кинорежиссером, но, с другой стороны, для меня литература и сценарий первичны. Началось все вообще, по-моему, в третьем классе с фантастики. Сначала запоем прочитал Беляева, Уэллса, «Шерлока Холмса» всего, все рассказы, и только потом были Тургенев, Гоголь, Диккенс, Вальтер Скотт, Пушкин и, наконец, Толстой. До Толстого я добрался уже, мне кажется, классе в седьмом, и тогда первый раз почувствовал, что такое высококлассная литература. Прочитал «Войну и мир» и «Анну Каренину» и понял, что у меня есть точка отсчета в литературе. Всю жизнь у меня есть некая своя собственная программа по литературе. Сейчас перечитываю всего Достоевского.

Я на самом деле собирался стать режиссером, только думал, что театральным. Я окончил театральную режиссуру у Марка Захарова. Но дальше оказалось, что театром можно заниматься только на уровне хобби. Это долгий разговор. Если коротко сказать, я понял, что если хочу быть режиссером, то буду очень долго, месяцами, ждать работы, возможности постановки. Потом поставишь, ждешь, выпустил, опять ждешь. Меня это жутко измотало, я понял, что так не хочу. Лучше умирать от перенапряжения, чем от безделья.

Поэтому я пошел на телевидение, и у меня был какой-то план все равно работать с артистами. Сначала снимал музыкальные и развлекательные программы. Есть план, а как снимать? Для этого нужен сценарий. Где его взять? Должен написать. Самоучкой написал несколько «полных метров» в стол и какое-то количество короткометражек. Потом начал их по очереди снимать, пока не случилось «Проклятие», которое стало вирусным. Мной заинтересовались продюсеры. Пригласили. Потом «Горько» и так далее, и все пошло.

В кино первый – сценарист

Я сценарии стараюсь писать сам. То, что предлагают, обычно не читаю дальше пятой страницы, если мне не нравится. Только до первой гигантской отвратительной лжи. Если я вижу, что сценарист соврал ради чего-то – ради смеха, ради остроты, ради драматизации, – все, я закрываю сразу. Но бывает так, что он подвирает, но в целом нормально. И тогда я чувствую, что если мы с ним встретимся и договоримся не врать, то в результате работы сможем дойти до чего-то подлинного.

Например, из последнего сценария. Приходит мужчина домой и говорит женщине: «Я тебе изменил». И они расходятся. Я размышляю: ну что за обстоятельства вынудили его это сделать? Их нет. Что-то его должно вынудить признаться. Он должен находиться, наверное, не в веселом настроении, а под давлением каких-то обстоятельств, тем более у них дети. Я вижу, что это ложь. Мне соврали ради того, чтобы было остро. Потому что прикольно же: жена ждет мужа, открывает дверь, а он – я тебе изменил. Ух ты, как здорово! Нет, не здорово. Ради эффекта сделано.

Или ради смеха иногда делается, если это комедия. В нормальном состоянии человек бы так не поступил, но у нас же комедия, вот пусть он будет дураком. Ну и так далее. Это связано ведь не всегда с программой соврать, а с количеством вложенного труда, потому что, прежде чем ты дойдешь до чего-то подлинного, тебе нужно разгрести штампы. Отказаться от того, что уже много раз использовалось.

Над сценарием только в соавторстве работаю, потому что я ленивый. И когда у меня есть соавтор, у меня появляется спарринг-партнер, который своим существованием меня подстегивает придумывать лучше. Это очень полезно. Один я написал только «Самый лучший день». Алексей Казаков, мой соавтор постоянный, выступал в качестве редактора. Я эту пьесу – «Старый друг лучше новых двух» – до этого поставил в театре, потом написал пару драфтов сценария. Но у меня все равно спарринг-партнер был в лице Александра Островского. Я думал: зачем он эту сцену делал? Почему она у него так развивается? То есть у меня все равно был кто-то, кто с этим материалом работал. Это очень важно.

Иногда бывает, знаете, человек быстро набирает – он становится тем, кто пишет руками. Но базово «райтерс рум» в американском смысле, в котором он пришел сейчас к нам, – это комната не технического набора текста, а креативного штурма. Там важнее, чтобы кто-то из авторов поймал тон. Например, в «Звоните ДиКаприо!» я поймал тон Яны Кошкиной. Она пришла на кастинг на Полину (ее в итоге сыграла Александра Ревенко), я ее послушал и понял, что она идеально подходит на роль подруги. И когда дошла очередь ее писать, там практически 100 % ее текстов – мои. Я произнес, а ребята зафиксировали.

А где-то Женя Хрипкова, например, за Васю очень хорошо говорила – она поймала Васин тон. Она поймала очень хорошо тон Полины. Есть прямо тексты один в один, когда Петров приходит в центр и рассказывает историю про то, как он заразился в Бразилии на гастролях цирка, – вот это мой «гон». Если приглядеться, это немножко на «Проклятие» похоже. Вот это мой кусок. Больше всего Пети Внукова во Льве. Как-то его слышно. Но есть там тексты какие-то и мои. Мы с Петей, скорее, как-то Льва поделили. В общем, тут важно поймать тон персонажа.

То же самое, кстати, и в «Горько» было. Например, Хипарь (Александр Паль) – это просто от начала и до конца Лешин персонаж, он за него все говорит. Мой, например – дядя Толя (Сергей Лавыгин). Он ничего не говорит, но все, что он делает, – это мое. Это, скорее, мой персонаж. А, например, мама невесты (Елена Валюшкина) – Лешина.

Мой опыт подсказывает, что соавторство, во-первых, расширяет количество голосов, которыми говорит авторская команда. У Петрушевской была такая техника – документальные монологи. Ты представляешь какого-то реального человека и от его лица говоришь. По крайней мере, у нас в театральном институте она вела такой мастер-класс. Так вот это упражнение для сценариста, мне кажется, очень важно. Ведь когда мы начинаем говорить, то как будто бы из разных людей собираем персонажа. Это надо уметь и услышать, и перенести.

Я вчера включил трейлер одного фильма. Там встает артист – я его очень хорошо знаю – и говорит литературный текст. И я думаю: господи, ну неужели никто из тех, кто был на площадке, кто писал, да и сам артист не сказал: «Ребята, почему я говорю с деепричастными оборотами?» «Задумав сделать это», – ну как так можно говорить? Ведь это же очень странно. Можно разбить на два предложения. Нужен некий тренинг. Просто надо тренироваться. Наверное, Бродский мог на каких-то высоких температурах говорить сложными конструкциями. Не могу сказать, что он стремился усложнять синтаксис в интервью. Звучит у него очень интеллектуально, но при этом нет ощущения, что он запутывается в запятых, запятую на запятую вешает.

В кино первый – сценарист. То, что первый – режиссер, пришло из театра. В театре примат режиссуры неоспорим до сих пор, потому что слишком много хороших пьес. Они уже есть. Для того чтобы состояться в театре, тебе не надо писать свое. Выбери из уже написанных мировых образцов и расскажи. И тогда твой навык рассказа, твое умение рассказывать чужую историю очевидны. Потому что тысячу раз ставили «Макбета», но это твой «Макбет», ведь ты его поставил.

В кино – из-за другой степени условности и потребности в новых историях, с меньшей нагрузкой культурного контекста, при большей аудитории – необходимо рассказать новую историю в любом случае, даже если базируешься на том, что уже было. В театре примерно до тысячи человек в зале будет сидеть, кино смотрят миллионы. И здесь на первый план выходит драматургия. Невозможно просто взять Шекспира и взорвать аудиторию. Попытки прямого переноса в кино не работают, к сожалению. Они могут быть более или менее удачными, но при этом они не становятся событийными.

Событийно – это «Карточный домик», где одновременно «Ричард III» и «Макбет», две шекспировские пьесы, рассказаны абсолютно заново. Тебе никто не говорит – это герцог, а это мать-королева. Ты не должен об этом думать, тебе рассказывают современным языком. И, чтобы это рассказать, надо понимать, как работает одна сцена относительно другой, что такое «поворот», что такое «цель персонажа» и так далее.

Система Станиславского, например, как метод анализа драматургии разработана для тех, у кого драматургия есть. Они идут как бы с внешней стороны, когда текст уже написан. У нас в России нет никакой написанной систематической работы по редактуре. Поэтому мы отстаем. Наше телевидение, наше кино отстает, не может продавать свои истории за рубеж именно из-за разрыва технологического. Там пытались прежде всего разобраться, как редактировать. Вот человек принес идею; как ее посмотреть, как ее проверить, где тот инструмент, с помощью которого проверить ее на работоспособность? Есть главный герой – хочет ли он чего-то, мешает ли ему что-то? Великие авторы работали интуитивно и создавали произведения, которые из года в год, из века в век проходили в сценический репертуар. И твоя задача в театре – не сломать то, что работает. В кино нужно создать то, что будет работать.

Нужно сначала написать тысячу строк, потом проверить, работает это или нет. Одновременно писать и идти по сюжетной схеме из учебника невозможно. Невозможно редакторскими инструментами сочинять.

Я обижаюсь, когда меня называют режиссером

Мне неинтересна просто режиссура. Я отказался преподавать режиссуру. Я сценарист по призванию, рассказчик, а рассказчик – это коммуникатор. Все, кто стремится разрушить коммуникацию со зрителем, они по другую сторону. Годар не пытался ее разрушить, он пытался ее интенсифицировать. И Феллини. Это были люди-коммуникаторы, которые общались, которые разговаривали. Да, Годар более интеллектуальный, он еще хочет такую формулу тебе рассказать, но именно рассказать. Триер – человек, который воздействует, который тебя бьет больно, который не дает тебе быть в комфорте.

Я обижаюсь, когда меня называют режиссером, если честно. Я недавно вел переговоры, и мне человек на них говорит: «Ты режиссер». Да не режиссер я! Мне бы хотелось быть автором. Ну, как минимум, сценаристом и режиссером – человеком, который придумал эту историю, сконструировал, нарисовал чертеж какого-то самолета. Потом этот самолет полетел или не полетел. Но не так, что мне дали чертеж и я на уровне инженера: здесь мы возьмем титан, здесь алюминий, здесь резину – все, он сейчас полетит. Кто-то за меня, до меня придумал все это…

Мне кажется, та чистая режиссура, которая работает по чужой истории, она авторской быть не может, потому что все режиссеры-авторы, например, если говорить про советскую комедию, они все были соавторами сценариев. И Гайдай, и Рязанов, и Данелия писали вместе с драматургами, иначе это невозможно. Поэтому и «Джентльмены удачи» – это фильм Данелии, потому что он им написан. Александр Серый болел тогда, как он признался в конце жизни. Если говорить грубо, снял, сделал этот фильм Данелия.

Сценарист – хороший сценарист – оставляет достаточно свободы для выбора фактур. Он же не описывает, какой стол. И дальше приходит человек, у которого яркое воображение, который мыслит чуть более детализировано, у которого сформировано видение на другом уровне. Будет написано: «Ресторан. Ночь. Люди сидят». Он говорит: «Это будет я знаю, какой ресторан, темное дерево, светильники сверху, лица искажены за счет этого верхнего света». И вот это видение, конечно, важно, потому что это элемент осуществления. Из мира идей вещь переходит в мир вещей, овеществляется. Режиссер – детализатор, режиссер – менеджер, режиссер – руководитель производства. Но опять-таки, если персонажей создал не он, тексты они говорят не его, действия совершают не его, он – менеджер.

Профессия режиссера переоценена – это как внешние атрибуты власти. В режиссуру очень много идет просто амбициозных людей, которые хотят вот этого «Стоп! Начали! Еще дубль». Базово, если работаешь по чужому плану, ты, как минимум, генерал, но не маршал. Если план разработали в ставке, а тебе прислали, и по этому плану, ориентируясь по местности, все это делаешь, – да, ты генерал. Но маршал – он в ставке сидит.

Я легко отдаю команду «Начали!» второму режиссеру, он ближе к артистам, там камера. Все готово? Все, начали. Хотя, по идее, в «Начали!» надо передавать актеру энергию, теоретически, можно «Начали!» использовать как инструмент психологического управления. Можно по-разному это говорить: мягко, нежно или грубо, агрессивно. Разница есть. Но, я думаю, если сцена не получается, то, скорее всего, она была плохо написана, на уровне сценария были допущены ошибки. А не то, что она плохо разведена.

По большому счету, режиссеру может остаться только «Стоп!». Я иногда ругаюсь, когда «стоп» вместо меня говорят. К примеру, второму режиссеру кажется, что все, уже закончили, – вот тут может быть скандал. Потому что столько, сколько это длится, – это моя команда.

Выбор артиста – вопрос чувства правды

Задача режиссера – найти правильного артиста. Режиссура начинается с кастинга. Если проводить границу в работе и попытаться сказать, что делает режиссер, а что – сценарист, то кастинг – это режиссерский инструмент. А вот мера веры артиста в предлагаемые обстоятельства, верит в них или не верит, что он в НЛО, в подводной лодке, на тонущем корабле, – это зависит только от артиста. И практически этим нельзя управлять, это нельзя развивать, потому что существует как психологический артефакт. У кого-то есть, у кого-то нет. Поэтому надо брать хорошего артиста, который может верить в предлагаемые обстоятельства. А уметь выбрать такого – это вопрос чувства правды. Есть люди с более обостренным социальным слухом, кто фальшь чувствует. Есть те, кто не чувствует. Кого-то легко обмануть, кого-то трудно. Вот и надо практиковать умение выбрать артиста.

Фальшь я просто чувствую, и все. Неприятно мне. У меня недавно на съемке было. К артисту подошел и говорю: «Чего ты ей врешь-то? Надо правду ей сказать». Он говорит: «Ну, я же должен здесь врать героине». Хоть ты ей врешь, но все равно ей говори правду, вот в чем дело. Мы знаем и так, что это ложь. Нам не надо это дополнительно объяснять. Из-за обстоятельств мы это знаем, поэтому говори правду. Еще лет семь назад часто я видел в телевизионной продукции, что, если человек врет, он играет врущего. Сейчас потихонечку избавляемся, уходим от этого. В сериале «Кухня», когда снимал, спорил с креативными продюсерами. Там героиня врала, и они говорили: «Ну, она же врет!» Отвечаю: «Шеф-то верит». – «Ну и что. Мы-то должны понять, что она врет».

А должно быть как в жизни. Мы же, когда врем, хотим выглядеть убедительно и не бегаем глазами изо всех сил, не вздыхаем и не смотрим себе под ноги. Вот и все. Надо играть правду. Надо быть в этих обстоятельствах, в любых обстоятельствах думать о том, что персонаж пытался бы сделать. Если он врет, то изо всех сил скрывает это, а не демонстрирует. Если ему грустно, то он пытается, чтобы ему было веселее, пытается сопротивляться грусти, сделать что-то. Если он злится, то он бы не хотел злиться… Есть такие достаточно простые вещи. И в понимании этого сейчас все лучше и лучше. Я уверен абсолютно, что те люди, которые семь лет назад со мной спорили, что нам должно быть очевидно, что она врет, сейчас уже так не делают. Это естественный процесс.

Не понимаю людей, которые любят снимать и не любят монтировать

В реальности, если подходить честно, это все мучительный процесс. Съемки мучительны именно потому, что у нас достаточно времени обычно на написание сценария, в принципе, неплохо со временем на монтаж и очень мало – на съемку, на реализацию.

Это деформация, производственная деформация кинопроцесса, с этим ничего не сделаешь, потому что съемки – это очень дорого. Монтаж – не очень дорого, писать – вообще дешево относительно общего бюджета, а снимать стоит больших денег. Происходит деформация. И то, что в нормальной ситуации должно быть сделано несколько раз, – сняли, сняли, в идеале еще раз приехали сняли, пока не получится как надо, – на деле происходит всего один раз. Сняли. Что получилось, то получилось.

И поэтому я не понимаю людей, которые любят снимать и не любят монтировать. Потому что им нравится то, что, по идее, должно вызывать ужас, трепет, страх и стресс. Ведь это то единственное, что в создании кино неправильно происходит. Съемки происходят под давлением денег и из-за дороговизны чаще всего происходят не так, как должно быть.

Режиссер – это человек, который берет на себя ответственность и умеет ее нести. Это история, которую Скорсезе рассказывает: когда Кубрика спросили, что самое сложное в профессии режиссера, тот ответил: «Выйти из машины в начале смены». Потому что как только ты выходишь, тысячи вопросов: как нам делать? куда нам встать? какой реквизит? а можно мне это не говорить? а мы начнем отсюда или отсюда? а какой будет первый план? а как монтировать? – и все это к тебе. Только к тебе, потому что даже руководитель департамента финального решения ждет от тебя. И это вытаскивает жилы, если ты по-настоящему делаешь, если ты не тот, который «любит съемки, но не любит монтировать». Да, вытаскивает жилы, доводит до депрессии. Потому что ты тащишь эту ответственность за группу из ста человек, принимаешь за них решения ежесекундно. И любить при этом съемки?!

Не могу сказать, что прямо ненавижу этот процесс. Нормально. Но сказать «я люблю снимать, не люблю монтировать» может, скорее всего, человек, который на съемках принимает решения, дающиеся ему легко. У нас такие режиссеры есть. Для них это веселый праздник: «Ребята, у нас съемки!» Потому что профессия привлекает и таких людей, которые хотят выглядеть круто.

Монтаж не может быть легким

Восьмая серия «Звоните ДиКаприо!» имела очень много версий, это был мучительный процесс. Пришлось переснять на 80 процентов и все пересобрать. Изменения происходили и в сцене, которую очень любили Юля Хлынина и Саша Петров, – их окончательного расставания. В этой версии мы их оставили до самого конца в ожидании друг друга, а в предыдущей они встречались, и все. Он приходил к последним сценам пустой, у него уже никакой надежды не было. И хороший разговор возник только тогда, когда мы поняли, что нам надо для него надежду сохранить. При этом сцена была на разрыв: они расставались, она уезжала, он ее держал, она вырывалась, просила о помощи. Хлынина до сих пор просит меня ей дать эту сцену в шоурил. Но я не даю, это должно остаться в черновиках.

Это и монтажа касалось. Мы пробовали собрать восьмую серию по-разному, переставляли, убирали. Мне нравится пример с Вергилием, который писал с утра тысячу строк, вечером садился редактировать, и в результате не оставалось иногда ни строчки. Так же и тут: собираешь, уходишь, возвращаешься и смотришь другими глазами. Поэтому, по большому счету, монтаж и не может быть очень легким, он требует времени, должен наступить момент, когда ты хочешь резать. Сначала хочешь все оставить, потом через какое-то время начинаешь резать. Собираешь, собираешь, собираешь – вот все собрал. И даже то, что еще вчера казалось хорошей сценой, пусть на шесть минут, зато интересно, сегодня вырезаешь то, режешь это, потом – ба-ам! – всю сцену выкинул.

«Все, что можно вырезать, нужно вырезать» – мое любимое правило. Но для этого должна быть готовность перейти в редактуру. Из собирателя, из автора, придумщика необходимо переключиться в режим редактора. Увидеть, почувствовать, что лишнее, что долго, где непонятно. Где-то много текста и надо одну фразу оставить. Как с Чеховым, который посмотрел прогон «Трех сестер», там был монолог о супружестве, Андрей его произносит, и Чехов говорит: «Давайте оставим „Жена есть жена“». Вместо какого-то размышления.

Конечно, что-то ценное, что раз за разом трогает или смешит, не вырежешь. Вырежешь только то, к чему нейтрален, что не вовлекает. То, что держит внимание, резать не будешь никогда. Если ты можешь вырезать все, значит, это все никуда не годится.

Я нетерпим к своим ошибкам

Из самого трудного в кино я бы выделил два аспекта. Аспект номер один: из-за того что режиссер постоянно должен принимать ответственность, делать осознанный выбор, очень расходуется психическая энергия. Он в конце проекта измотан и выжат абсолютно. И нужно найти ресурсы и источники возобновления – и ежедневного, на уровне витаминов каких-то, и интеллектуально и эмоционально восстанавливаться, и в конце работы добирать, возвращать эту энергию. Невозможно все контролировать, необходимо делать базовые точки выбора – это очень сложно.

Работа в кино может сломать и опытного человека. А с неопытным там все что угодно может произойти. Можно получить мощнейшую травму, увечье психическое на этой работе. Это связано с тем ресурсом, которым управляешь людьми. Можно челюсть сломать, фигурально выражаясь, если тебя группа не будет слушать. Кроме некоего лидерства требуется такая совокупность качеств, которая редко встречается. Это не просто лидерство, а лидерство и идеологическое, и психологическое, эмоциональное, и авторитет.

Очень трудно начинающему режиссеру. Ведь режиссер – это как бы руководитель, у него должен быть авторитет, а он только начинает, и как этот авторитет получить? Я всегда знал очень много, я эрудирован и мог вовремя продемонстрировать это. Например, по какому-то вопросу рассказать историю из жизни Станиславского артистам. Расскажешь им про Станиславского интересно, а они: «О! Знает!» Здесь и трюкачество своеобразное, конечно. Но я эти истории действительно знаю, не придумываю. Занимался Станиславским, прочел полное собрание его работ, и не один раз, переписку его с Немировичем, и в доме-музее много раз был. Поэтому если заходит вопрос о системе Станиславского, то я могу лекцию прочитать. Психическая энергия – трудно восполняемый, но легко растрачиваемый ресурс.

А второй аспект – это боль ошибок. Постоянно, кроме, пожалуй, того момента, когда пишешь, находишься в публичном пространстве. И когда снимаешь, когда монтируешь или показываешь, то обратная связь может иметь очень травматичный характер. С одной стороны, можно чисто психологически кончиться, а можно получить еще и травму от обратной связи. И необходимо быть готовым это воспринимать, и самому надо быть чуть более критичным к себе, чем все остальные. Тогда их критика покажется не такой болезненной, если до этого себя за это покритиковал и свою ошибку нашел.

Меня, например, критика оставляет более или менее равнодушным, потому что я гораздо более нетерпим к своим ошибкам и мучаюсь над ними гораздо сильнее и точнее, мне кажется, профессиональнее, чем кто-то мне может указать. Меня можно за что-то ругать, я знаю, что вот в этой сцене неправильно вот это сделано, просто неправильно. И если по первому слою меня ругают, то меня это вообще не трогает. То есть еще надо попасть в настоящую проблему: почему в реальности, например, эта сцена не работает? Там есть конкретный ответ, а все остальное – это шум.

Поэтому и за здоровьем надо следить, вкладывать в себя физиологически и психологически, и ритуалы должны быть какие-то, и гигиена труда, чтобы иметь силы создать, что задумано.

Валерий Тодоровский

«Главное качество режиссера – это талант»

С детства жил на киностудии

Я родился в киносемье и с детства практически жил на киностудии, потому у меня не было момента внезапного открытия кино. Знал, что это будни, и, как любой мальчик, подражал своему папе. Когда я приходил в детстве на Одесскую киностудию и видел, что папа снимает фильм и он там главный, конечно, хотел быть как отец. Лет в пять или в семь решил, что надо быть кинорежиссером, потому что кем еще можно быть? Думаю, если бы мой папа был капитаном дальнего плавания, что в Одессе очень распространенная история, то я хотел бы стать капитаном дальнего плавания.

С этим ощущением, что я буду кинорежиссером, жил долгое время. Но реальное прояснение в мозгах у меня наступило, когда я вышел снимать свой первый фильм «Катафалк». Пришел с утра на первый съемочный день, у меня сидела Вия Артмане, которая играла одну из главных ролей, и группа. Вдруг я понял, что сейчас мне надо что-то говорить им всем, принимать какие-то решения, а я ничего про это не знаю, не понимаю, потому что не знаю технологий и какие бывают объективы. Я не знал вообще ничего. Стоял вопрос: «Как вообще к этому подходить?» Это все равно, как если бы я всю жизнь собирался быть гонщиком на велосипеде, но первый раз сел на велосипед в возрасте двадцати восьми лет, не зная, как крутить педали, тормозить, разгоняться, поворачивать. И только тогда у меня произошел момент осознания даже не профессии, а вообще этой сферы деятельности, мира кино. Дальше был вопрос очень простой – это либо дано, либо нет.

Я учился во ВГИКе с 1979 по 1984 годы. Тогда не было видео и не было доступа вообще к мировому кинематографу. Нас начали потихоньку вывозить в Госфильмофонд раз в полгода, показывать какие-то фильмы, в том числе классические, например «Крестный отец». Мир, в котором я жил, – это лучшее советское кино конца 60–70-х годов прошлого века: Кира Муратова, Глеб Панфилов, Лариса Шепитько, Элем Климов. Вот этот мир советского грандиозного кино, абсолютно выдающегося, странным образом потом у меня слившийся с американским кино 1970-х годов, которое тогда я начал потихоньку открывать. Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Хэл Эшби – режиссеры, которые делали такой честный американский социальный реализм. И как-то у меня все это сплелось – наши мощные и эти мощные. Параллельно еще я застал тогда кусок великого итальянского кино: Феллини, Антониони, Висконти, но они на меня не действовали так. Я восхищался, но не было ощущения, что это мое. Вот «Крестный отец» или «Кабаре» – мое. И одновременно с этим «Долгие проводы». На этих фильмах вырос, они меня сформировали.

Это, кстати, для меня большая проблема, потому что киномир сейчас разделился на арт-хаус и коммерческое кино. Те фильмы, которые я люблю, которые пытаюсь делать, не относятся ни туда, ни сюда. Как говорят американцы, общаясь со сценаристами, если бы сегодня пришел молодой Скорсезе и принес бы фильм «Таксист», его не запустила бы ни одна студия, ни один продюсер. Сегодня такой фильм не стали бы делать. Если бы очень повезло, то он мог бы сделать сериал для HBO или Netflix. Проблема в том, что, на мой взгляд, это и есть кино. Такие фильмы, как «Таксист», не снимают больше.

Режиссура – по-своему мистическая профессия

Режиссер кино – профессия глобальная, которую труднее всего зафиксировать словами. Друзья моего детства говорили, когда я в школе учился: «Хорошо, сценарист пишет сценарий, оператор снимает на камеру, актер играет, а что делает режиссер?» Может ли сыграть оркестр без дирижера? Если это очень хорошие музыканты, может. Я видел в своей жизни фильмы, которые у меня на глазах снимались без режиссера. То есть был номинальный режиссер, но практически его не было. Должен вам сказать, что среди этих фильмов было несколько очень нестыдных. Это не то что хорошие фильмы, но нестыдные, достойные. Там был классный оператор, артисты сами прекрасно разводили все и понимали, горели ролью, поэтому вкладывались в это. И получался очень достойный фильм. Один из них даже призы получал. Там просто не было режиссера: он пил кофе, сидел в буфете и не участвовал в этом. К чему я сейчас это все веду? К тому, что я не знаю, как это происходит, в какой момент человек осознает, что он режиссер, и главное, в какой момент остальные окружающие люди признают в нем режиссера. Это очень специфическая, по-своему мистическая профессия, где все создано для того, чтобы помешать и не дать сделать кино, а режиссер должен его сотворить и сохранить при этом лицо, и потом под этим подписаться со словами, что да – это именно то, что хотел.

Главное качество режиссера – это талант. Поэт Михаил Светлов, известный своими афоризмами, писал, что, как ни странно, нужен талант, чтобы писать стихи. Добавлю: нет качеств, которые помогут, если нет таланта. Но есть множество тех, что могут помешать реализовать его.

Например, лень, неадекватность, трусость, страх. Страх – это самая тонкая в этой профессии штука: если у тебя совсем нет страха, можно впасть в самолюбование и стать смешным и нелепым. Картины, сделанные нарциссами, – это тяжелый случай. С другой стороны, если страх поработил и его слишком много, то тоже ничего не снимешь, потому что будешь парализован им. Есть миллион моментов и состояний, которые могут не дать реализовать тот или иной талант. Но чтобы что-то сделать, он, безусловно, нужен. Я видел людей умных, образованных, блистательных, у которых было все, кроме него. Они снимали очень слабые фильмы. На съемочной площадке у такого человека увидите страшный обман: он потрясающе рассуждает, интересно говорит, все знает, все понимает, профессионально подкован, вся группа ходит открыв рот, его завороженно слушают, как гуру. Потом смотришь фильм и думаешь: как этот человек может снять такую ерунду?

Если есть талант, то тогда надо пробиваться через все, что мешает. Мешать пытаются всё и все. Талантливый человек должен договориться с человечеством, со Вселенной, чтобы все дало возможность кино снять. Нужно договориться с группой, с людьми, с начальством, с продюсером, с государством, даже с погодой, с природой, с железными рельсами, чтобы они не скрипели, и с идиотами, которые окружают. Необходимо договориться с артистами, которые читают сценарий и не понимают, что там написано, и хотят чего-то другого. Но если есть талант – все сделаешь.

Режиссер – прекрасная профессия: сидишь и выбираешь

Не помню в своей жизни ситуации, чтобы я взял в руки сценарий и им зачитался. Обычно сценарии рождаются так или иначе с моим участием. Либо я сам писал сценарий когда-то, либо был соавтором, либо участвовал как продюсер. Возникает идея, начинаешь над ней работать. Иногда проходят годы, пока это пишется. И к моменту, когда надо снимать, я с этим сценарием прожил жизнь. Но момента сюрприза: «Боже! Я всю жизнь мечтал об этом сценарии!», такого не было. Не хочу плохого сказать о сценаристах, как обычно это делают. Просто не складывалось, и у меня такой ситуации не было. Я интегрирован в сценарий с самого начала, от идеи. Потом с ним живу-живу-живу, и, если повезло, это плавно перетекает потом в съемки.

Второй человек после режиссера в съемочном процессе – оператор. Есть главный человек – это сценарист, без которого все бессмысленно. Но если говорить про конкретно съемочный процесс, про этот ремесленный момент, когда люди собрались и снимают фильм, то, конечно, оператор. Он – глаза и вся технология, то есть он понимает, куда поставить камеру, если, например, человек сидит и разговаривает в машине. Он знает, что камеру надо прикрутить здесь и так. По-настоящему хороший оператор кроме света, цвета и технологии знает сценарий, у него есть видение, которое он согласовывает с режиссером и предлагает ему интересное.

Не претендую на то, что я знаю про фильм все. Что-то главное – да. Но, например, хороший, по-настоящему большой художник лучше меня знает, какой письменный стол должен стоять у этого персонажа и что должно на нем лежать. Какие штаны должны быть на герое надеты – это лучше меня знает художник по костюмам, если это реально очень талантливый человек, не халтурщик. Доверяю людям все это, оставляя за собой право вето в тех случаях, когда я вижу – это однозначно не туда. Если я смотрю – и нет, в этих штанах он ходить не будет. Потому что это не в его характере. Но если художник со мной на одной волне и мы понимаем друг друга, то он на девяносто пять процентов знает точно, какие штаны надеть на героя, потому что мы с самого начала договорились. Есть вещи, которые люди знают и умеют делать лучше меня. Настоящий хороший оператор Рома Васьянов лучше меня придумывает, куда поставить камеру, потому что в этом его большой талант. К этому у меня нет большого таланта. Рома как-то сказал: «А что, режиссер – прекрасная профессия: сидишь и выбираешь». Да, приходят и говорят: «Вот это или это?» Режиссер говорит: «Это». Тот стол или этот? Тот. Та лампа или эта? Эта. Хорошо, пошли поставили. Проблема в том, что надо правильно выбрать, потому что если выбор неправильный, то потом получится какой-то бред. Но это не сверхконтроль. Есть режиссеры, которые говорят: «Нет, камера стоит вот тут, нет, надо вот так». Хорошо, если это принципиальный вопрос, – тогда да. Но если каждую секунду он хочет контролировать, то это не значит, что в результате у него получится хорошо. Если у режиссера, например, оператор Кричман, то надо дать ему решить, как поставить камеру, он, может быть, видит лучше.

Это тоже качество, необходимое режиссеру: должен доверять максимально людям, с которыми работает, обладая при этом некими границами, чтобы они тебя не сожрали. Если чрезмерно доверять, то в какой-то момент они начнут снимать свой фильм, а режиссер потеряет нить того, что происходит. Но как опередить, где эти границы? Только дар; если он есть, то режиссер скажет: «Стоп-стоп-стоп», а если нет, то можно провалиться в черную дыру и обнаружить, что какой-то фильм снимается, а режиссер к нему не имеет никакого отношения.

В кино каждый профессионал – дикий эгоист. Звуковики считают, что самое главное – это звук, и они вынесут мозг всем, потому что надо записать так, чтобы здесь петличка была. Художники по костюмам считают, что самое важное – это костюмы. И это правильно, потому что это их жизнь. Но при этом надо сделать так, чтобы они все вместе в команде работали на лучший результат. Для этого и нужен режиссер. Как тот дирижер, который собирает хороших музыкантов. Они и без него сыграют, конечно, но в какой-то момент могут друг другу помешать, если каждый будет считать, что его партия главнее.

Все необходимые режиссеру качества нельзя сформулировать. Нельзя сказать: надо сделать так, и тогда все получится. Никто не знает, как делать. Но режиссер не устраивает переговоры. Он говорит: «Нет, будет так». Однако надо так это сказать и так себя повести, чтобы у человека при этом было ощущение, что он востребован, что его талант расцветает. Режиссер должен рулить процессом.

Главное в работе с артистами – правильно их выбрать

При работе с актерами нельзя заставлять их делать то, что им неорганично. Кто будет на экране – ты или он? Играть будет он. Нужно создать ситуацию, при которой ему в этой роли будет комфортно. Иначе он не сможет хорошо сыграть. Не надо ставить ему те рамки, те условия, те обстоятельства, в которых ему тяжело, плохо. Если ему в роли некомфортно, то либо режиссер взял не того артиста, либо он его природу насилует. Артистам надо доверять, давать им много свободы и вмешиваться только в тех случаях, когда их вдруг понесет не туда. Хороший артист сделает все и без тебя. От режиссера зависят нюансы. Актер может гениально сыграть или немножко неточно, сыграть потрясающе, но не то, что хотелось бы.

Поэтому режиссер вносит свои коррективы. Но нельзя заставлять. Недопустимо прийти и сказать: «Нет, дружок, ты будешь делать так, как я тебе скажу», если это для него неорганично и неестественно. Большая ошибка – вымучивать из артистов то, чего они не могут, не хотят, не любят, что у них не получается. Я сталкивался с таким, видел такое. Артисты ненавидят подобное. Это недоверие и большая ошибка. Хороший артист отличается от плохого тем, что у него утонченное чувство правды. И когда его природу начинают насиловать и тащить в какую-то умозрительность, он начинает сопротивляться. Надо на чувство актера полагаться.

Самое важное, что можно по работе с артистами сказать: главная задача – правильно их выбрать. И это большая проблема. Если выбрал правильно и не ошибся, то, в общем, семьдесят процентов дела сделано. Остальные тридцать – возможность пообщаться, порепетировать, пожить в этой шкуре и чуть-чуть подправить, если артиста понесло не туда.

У меня было в жизни пару раз, что взял артиста и вдруг через какое-то время понял свою ошибку, но было поздно. Съемки шли полным ходом. Страшное ощущение, когда изменить ничего нельзя, потому что остановить работу над фильмом, поменять артиста и снимать все заново невозможно. Ни по деньгам не могли себе позволить, ни по другим причинам. Значит, надо как-то доснять и спасти ситуацию. Если взял не того артиста, это начинает выражаться в какой-то момент во всем. Вдруг видишь, что все не то: не так улыбается, не так смеется, не так реагирует. В какой-то момент начинаешь его не любить, а это очень страшно. Артиста надо любить. В идеале надо его обожать. А он чувствует, что его не любят, и начинает раздражаться. Зажимается в ответ, напрягается, и все перестает получаться.

Вина в этой ситуации, конечно, лежит на режиссере. Он ошибся. В моей жизни было два таких случая. Это была мучительная история, но мне пришлось эту чашу выпить до дна. Спасаться как-то, выкручиваться, придумывать что-то. Очень важно понять, что проблема моя.

Раз этого артиста взял, значит, мне казалось, что он именно тот. В какой-то момент я был доволен, думал, что он правильный, хороший, а потом начали снимать фильм. На второй, третий, пятый день вдруг вижу, что что-то не то. Начинаю с этим артистом разговаривать и понимаю, что проблема не в том, что он что-то не то сыграл, и не в том, что я ему что-то не то сказал, а в том, что он не годится на эту роль. Роль – это как пиджак. Вы купили пиджак, он вам понравился. Вы встали в примерочную и очень понравились себе в этом пиджаке. Начинаете носить и вдруг чувствуете, что он жмет, давит в плечах, мешает. Перешить нельзя. Нужен другой пиджак. Не то что пиджак плохой – он просто не ваш. Так и здесь: позвал артиста на роль, и поначалу казалось, что это очень хорошее совпадение, а потом смотришь, что пиджак не сидит, – это не его роль. В этот момент начинаешь перекраивать, перешивать. Иногда переписывать роль под него, и артиста как-то пытаешься подстроить под роль тоже. Приходится искать какие-то компромиссы, но это мучительное, страшное состояние.

Помню, очень много лет назад меня познакомили в Париже с продюсером Сержем Зильберманом. Меня привели в его офис. У него там «Оскары», «Оскары», «Оскары» стояли и «Пальмовые ветви». Человек работал с Бунюэлем, с Куросавой. Такой элитный был продюсер, только со знаменитыми режиссерами работал. Мы сидели в офисе, потом вышли в кафе на улице, и Серж мне рассказывал, какая у него была ситуация: «В один момент я занимаюсь только одним фильмом. Понимаешь, снимает сейчас Бунюэль, вот с ним и работаю. В этот момент пишутся какие-то сценарии, но работаю я только с одним».

И он рассказал – не помню, на какой это было картине, – что к нему в какой-то момент пришел Бунюэль и сообщил: «Серж, мы сняли полфильма, я не люблю актрису». Они пошли, поговорили, посмотрели материал, и Серж сказал режиссеру: «Меняй актрису». Сменили актрису и заново сняли полфильма с другой. Это было с Бунюэлем. Все ошибаются, но надо еще иметь такого продюсера, который пойдет на такие огромные траты.

У меня не было возможности сменить, и я тянул эту лямку. Самые большие проблемы с артистами возникают, если в них ошибся. Все остальные проблемы решаемые, несмотря на то что есть живые характеры, конфликтные люди и масса проблем. Но если этот артист на своем месте, то в целом все будет в порядке.

Я кабинетный режиссер

Режиссеры делятся на две категории. Первая – это режиссеры-полководцы. Такой режиссер – любитель съемок. Толпы, железо, массовка, а он сидит, кричит в мегафон, рулит этим процессом, кайфует от толпы, от людей, от того, что он сейчас создает что-то с нуля. Вторая категория – режиссеры кабинетные. Это те, которые мучительно переживают процесс съемки, потом садятся и наслаждаются в монтажной.

Я себя отношу к кабинетным режиссерам. Съемки воспринимаю как ад, но неизбежный, потому что если не снять, то нечего будет монтировать. Надо съемки пережить, прожить. Последние годы я как-то научился съемкам минимально радоваться.

Но поначалу, помню, ехал, как на каторгу. Каждое утро, выезжая на съемки, мечтал, чтобы сейчас что-нибудь сломалось, случилось, чтобы только туда не ехать. Наверное, потому, что мучительно принимать в нечеловеческих условиях судьбоносные решения, которые никогда не сможешь изменить. Как снимешь сейчас, сегодня, в плохом состоянии, с головной болью и артистами плохими, такой и будет фильм.

Не сможешь потом прийти, как в театре. Можно играть пятьсот раз спектакль и каждый раз его менять. Можешь артистов заменить, по-другому сделать сцену. В кино все решаешь навсегда. Ощущение, что сейчас приду и надо будет решать, на меня очень давило. Сейчас я потихоньку начал привыкать к этому состоянию. Мне не так мучительно, как раньше.

Если говорить про кайф чистый, то это – монтажная. Этот процесс тоже бывает мучительным, потому что сидишь и кусаешь локти, думаешь: почему я не снял так, почему не сделал иначе. Когда говорю, что монтажная – кайф, то имею в виду, что здесь максимально все зависит от тебя. Можешь брать разные дубли, менять, переделывать, переставлять, и не зависишь от погоды, от толпы, от железа, от электричества и от всего остального. Да, я такой кабинетный режиссер, мне дайте возможность сидеть и монтировать.

Самый тяжелый по монтажу фильм был совсем недавно, он называется «Большой», про балетную школу. Там я стал заложником классической истории, попал как мальчик, что называется. Сценарий был очень длинный. Когда мы запускались в съемки, я подумал: что-то надо бы сделать с ним. Но решил его не кромсать: сниму и потом пойму. В итоге я снял фильм так, что он шел больше трех часов. А так как действие происходило в нескольких временах – детство, отрочество, юность, – я вдруг столкнулся с ситуацией, что не могу его сделать радикально короче без серьезных потерь, а сделать его короче надо было. Это был самый изнурительный и тяжелый в моей жизни монтаж. В итоге просидел, наверное, год или около того. Обычно все-таки монтаж мне дается легче.

У меня есть самый мой классический случай с монтажом, счастливый случай. Фильм «Любовник» у меня был смонтирован за пять дней. Почему? Я его снимал так. С самого начала понимал, что буду снимать крайне лаконичный фильм. На общем плане герой вошел, сказал, я даже не делал крупнее. Мне хотелось вот такой сделать почти японский фильм. С минимальным количеством суеты и монтажных склеек. В итоге такой и снял. Это был, конечно, риск, потому что фильм мог оказаться в итоге скучным и монотонным, но я пошел на этот риск. А когда сел монтировать, то смонтировал его за три дня, потому что просто взял и подклеил сцену к сцене. Потом подумал еще два дня, выкинул два эпизода лишних, и все. Фильм был смонтирован. Там не было вариантов. Его надо было просто склеить, и все.

Я не страдаю от режиссерской болезни обожания своего материала. Не трясусь над ним, легко вырезаю, избавляюсь, в том числе и от очень важных, даже чуть ли не главных сцен фильма, если понимаю, что это пойдет на пользу всей картине в целом. Поэтому мне не нужен посторонний человек, который безжалостной рукой пройдется. В ситуации с «Большим» проблема была не столько в том, чтобы сократить, сколько в том, как заново придумать конструкцию. Потому что получалось, что надо было придумать новый фильм. Как это сделать? Со мной работал Алексей Бобров – мой монтажер, очень толковый, и мы вместе сидели и придумывали. Посторонний глаз все-таки чаще всего нужен людям, которые с трудом расстаются с чем-то. Я этим абсолютно точно не страдаю. Мне легко избавляться от лишнего.

Свой фильм «Одесса», практически готовый, взял в какой-то момент, посмотрел, отрезал один из главных эпизодов и увидел, что стало лучше. Притом что это очень хороший эпизод, с замечательной актерской работой и мучительно снимавшийся, но я понял, что без него все будет лучше.

Я не пересматриваю свои фильмы

Когда картину закончил, теряю к ней интерес. А дальше, через десять лет, может произойти случайно так, что я увижу фильм по телевизору. Смотрю на него, как будто он чужой и ко мне отношения никакого не имеет. В этот момент вдруг начинаю видеть все белые нитки и все, что там было. И думаю: ну как я мог в свое время не обратить внимания, не увидеть этого, не сделать, не вырезать то, не склеить так, а не этак? Но, к сожалению, поздно. Это то самое, о чем я говорил. Кинорежиссура – стрессовый вид деятельности, когда решения принимаются один раз. В этом вся проблема. Если бы кинорежиссер мог снять сцену, зная, что ее через месяц переснимет, подумав, взвесив, посмотрит и переснимет, то это была бы другая профессия, другая психология. Для этого требовались бы другие качества человеческие и профессиональные. Но ты должен прийти и сделать сейчас, без права изменить. Для некоторых людей это невыносимая тяжесть – способность принимать решения правильные здесь и сейчас, в эту конкретную секунду.

Профессия кинорежиссера по стрессу соизмерима с профессией летчика-испытателя. Летишь на незнакомом аппарате, и любое движение и решение неточное приводит к катастрофе. С этим невозможно бороться, с этим просто живешь. Очень многие, заканчивая съемочный день, достают бутылку, садятся и выпивают по сто граммов. Если вспомнить, что смена длится официально 12 часов, но в реальности с переработками часто 14, я не говорю про какие-то экстремальные случаи, когда люди и по 20 часов снимают. Так что ежедневно по 14 часов находишься вот в этом напряжении.

Телевидение – это спасение

В отношении жанров я достаточно всеяден, но понял про себя какие-то вещи. Думаю, что непригоден к экшену. Не очень люблю эти фильмы, не очень охотно их смотрю и не думаю, что я обладаю талантом это снимать. Я не знаю, как это делать. Наверное, не смог бы сделать комедию. То есть мог бы сделать, но какую-то, скорее, псевдокомедию – драму, но с юмором. Чистую комедию, настоящую, как Гайдай делал, например «Кавказскую пленницу», я бы не смог. Я реально не знаю, как это делается. Как сделать так, чтобы это смешно и не идиотски, а уместно. Мы сейчас пересмотрели его творчество и поняли, что он был гений.

Думаю, что мне было бы очень интересно снять однажды какой-нибудь сай-фай, мощную человеческую историю, которая происходила бы в каких-то других мирах. Это для меня очень привлекательно, и я не прикасался пока к этому жанру. Среди жанровых вещей у меня есть такая редкая медаль в петличке, очень редкая, – мюзикл. Один американский продюсер на студии «Парамаунт», посмотрев фильм «Стиляги», мне сказал: «Чувак, ты попал в очень закрытый клуб. В мире режиссеров, снявших мюзикл, по пальцам могу посчитать удачную работу, которая состоялась. Десять человек таких в мире». И добавил: «Это та самая цель. Ты будешь умирать и можешь внукам своим сказать – я сделал мюзикл, дети, учтите».

Сериал, телевидение – это спасение. Большинство моих идей, которые я вынашиваю, наверное, сериал. Потому что драма как жанр в кинотеатрах не востребована. А я хочу драму. Что делать? Значит, надо сериал снимать.

Борис Хлебников

«Не бояться сделать плохо – это очень правильно»

Мне всегда нравилось просто смотреть кино

Я собирался поступать на биологический факультет. Параллельно был киноманом, ходил в Музей кино каждый день и по два-три фильма смотрел, иногда пять, но почему-то по инерции думал, что должен заниматься биологией. Даже поступил в институт, отучился полгода, но в тот момент понял, что это точно не то. И сразу ушел оттуда поступать на киноведческий. Почему туда? Потому что там самый маленький был конкурс, я знал про кино, много смотрел, и меня взяли.

Мне всегда нравилось кино просто смотреть. Больше всего раз я смотрел первую часть «Крепкого орешка». Раз двадцать точно. Я как раз попал в то время, когда только-только все открылось и валом покатили все эти ретроспективы, запрещенные фильмы. И Москва была наполнена этими фильмами, все шло в Музее кино, в «Ударнике», еще где-то. Шли толпы народа на это все. В тот момент для меня главным режиссером был Висконти: «Невинный», «Рокко и его братья», «Семейный портрет в интерьере». На тот момент он производил на меня какое-то большое впечатление. Сейчас боюсь смотреть, пробовал – не получилось, так же с Гринуэем и Антониони. Не боюсь только «Рокко и его братья» пересматривать. Я думаю, что с ними точно ничего не могло случиться.

Антониони, Тарковский – это было актуальное, современное искусство. Оно как раз имеет эффект быстрого устаревания. Это довольно частая вещь, происходящая с современным искусством. Долговечность – не признак хорошего или плохого фильма. Условно говоря, есть автомобильный завод, который выпускает машины. Но при заводе должно быть конструкторское бюро, экспериментальное. И вот эти экспериментаторы делают какие-то парадоксальные, странные вещи. Так вот Антониони, Тарковский занимаются разработкой киноязыка, они двигают этот язык вперед, и потом все этим пользуются. Но они этому языку придают слишком много значения, они заняты формой. И то, что было модным, становится немодным, а форма «забивает» содержательную часть, и что-то меняется в этой истории. Но при этом люди делают потрясающие вещи. Я их не обесцениваю.

Нельзя идти за идеей и замыслом, иначе получится мертвечина

Я никогда не делал чужих историй, мы всегда вместе придумываем с Наташей Мещаниновой и с Сашей Родионовым. Какая-то идея возникала, мы начинали ее разрабатывать, получалось совершенно другое. Хотели одно, а в результате абсолютно другое и по жанру, и по всему. Но это всегда была какая-то общая штука, я ее постепенно присваиваю, пока мы ее пишем. На ТВ пришел делать ситком и понял, что, к сожалению, не могу ничего, кроме реализма, делать. И он очень сильно влип в среду, социум. Я очень социально и документально устроенный человек, и, даже не желая этого, куда-то какой-то контекст начинаю вводить. Даже если это может навредить. Не могу вырваться из этого. Не говорю, что это какое-то преимущество.

Когда работаю с соавтором, сам никогда не пишу. Я не умею писать диалоги, вообще. Они у меня не получаются. Если напишу, то отвратительные, прямолинейные, долгие. Потому мы обычно просто очень много разговариваем, потом начинаем собирать документальный материал, общаемся с людьми, много берем каких-то интервью или сами ездим, смотрим какие-то ролики. Собираем большой-большой материал. Потом придумываем структуру. После этого я отпускаю на долгое время сценариста, и появляется первый вариант сценария. Вместе мы обычно понимаем, что он плохой. Начинаем его переписывать. Мы начинаем что-то переставлять местами, делаем карточки по сценам, передвигаем, что-то выкидываем. Я ничего не знаю про трехактную систему, которую на сценарном преподают, про поворотные пункты. У меня образования такого нет, я этого не знаю. Поэтому мы на ощупь все делаем.

Для меня ужасно важно, чтобы была какая-то идея. Например, про моряков и предательство, действие, которое будет происходить в мужском замкнутом коллективе, как в армии, только на рыболовецком судне, условно говоря. Но самое важное для меня – не держаться за идеи, которые есть. Фильм «Долгая счастливая жизнь» – как мы придумали, так и сделали, и он получился, на мой взгляд, инвалидом. Была какая-то идея, было раздражение, была агрессия, хотелось сказать что-то, но получилось совершенно не то. Если бы я не был таким слепым, то мог бы рассказать пять историй, которые ровно про то же самое, только намного увлекательнее, интереснее и живее. Нам люди это рассказывали, и можно было поплыть за ними в ту сторону.

Саша Родионов написал замечательный, на мой взгляд, сценарий, правда здорово. Испортил его я тем, что все время толкал Сашу не в ту сторону. Я все время вспоминал Сашины слова, он сказал про сценарий где-то на лекции очень точную, на мой взгляд, мысль: «Когда пишешь сценарий, нельзя быть влюбленным в своего персонажа и нельзя ненавидеть его». Это очень точно, влюбленность и ненависть – это две вещи, когда ты слепой. Ты либо обожаешь этого человека и не видишь его в объеме, либо ненавидишь и точно так же не видишь его в объеме. И только когда эти два чувства проходят, начинаешь человека видеть со всеми подробностями. Вот тогда его можно описывать. Я в тот момент был невероятно социально рассержен. Все это политическое возмущение я сделал плакатно. И когда это сделал, то ощутил, что так не надо. Фильм – это не поле, чтобы выходить и ругаться.

С «Сумасшедшей помощью» получилось наоборот. Была просто идея снять комедию, где Евгений Сытый играл бы главную роль. Я с ним тогда только познакомился и просто обожал его как актера, и сейчас обожаю. Хотел снять его в главной роли в комедии, где белорусский трудовой мигрант будет ходить по Москве. Думал, что смешно будет. Но дальше нас куда-то потащило, и мне было ужасно интересно это делать.

Так же с «Аритмией» было. Сначала был заказ телеканала ТНТ, просили нас написать комедию выходного дня. У меня как раз знакомая разводилась, а они проплатили квартиру с мужем на три месяца вперед. И я предложил такой сюжет: разводится пара, у них проплачена квартира, денег нет, и они решили жить в одной квартире, ссорятся, ссорятся и в конце мирятся, по американской схеме.

На ТВ были страшно рады. Мы так и начали писать. Кто-то из нас спросил: а кем они будут по профессии? Я сказал: ну, не знаю, пусть медиками. Дальше мы пошли все это изучать, и у нас перестала получаться комедия, потому что захотелось показать реформы того, сего, пятого, десятого. Это перечеркнуло абсолютно все. И потащило в другую сторону. Я уверен, что нельзя идти за идеей и замыслом, потому что получается, на мой взгляд, мертвечина, ведь в этом случае приходится не впускать жизнь в кино, а, наоборот, ее отфильтровывать. Иначе она начинает мешать твоему замыслу, люди начинают не естественно общаться в сцене, а толкать сцену к первоначальному замыслу. И поступки их подчинены не логике персонажей или жизни, а логике замысла.

Есть идея, но дальше надо как-то слушать то, что происходит, потому что это намного интереснее, чем идея. Со мной обычно так. Я абсолютно уверен, что это самое честное отношение к написанию сценария.

Мне страшно каждый раз, когда я иду на съемки

Длинная история в создании фильма только на стадии сценария. Все остальное – моментальная история. На съемках при нынешнем производстве особо рефлексировать невозможно. Семь, восемь, девять сцен в день – это очень много. Мне нужно работать, а о том, чтобы рефлексировать, некогда думать. Шесть-семь сцен в день на «Аритмии» я должен был делать.

Мне всегда страшно каждый раз, когда я иду на съемки. Я обожаю, когда съемки где-то далеко и можно оттянуть тем, что еду на такси час. Я всегда затягиваю первую встречу с первым кадром. Всегда очень страшно. С другой стороны, я в детстве был двоечником и привык что-то недоделывать или, когда что-то не получается, быстро через это перешагивать и не думать, что это что-то ужасное. Поэтому я к кино так же отношусь. Если что-то не получается, я начинаю думать о следующем фильме, но в итоге вроде и получается. Это же не Олимпийские игры, не показательное выступление, чтобы показать, что я так могу. А если стараться быть отличниками все время, то мертвечина начинается.

Идиотская задача – «стараться сделать хороший фильм». Она невыполнима. «Хороший» подразумевает контекст зрителя или, еще хуже, фестиваля, общественного мнения. Я не понимаю задачу – «сделать успешный фестивальный фильм». Говоря «делаю авторское кино», все же ищешь адресата, которому хочешь понравиться. Мне кажется, что надо избавляться от боязни сделать плохо. Сделал плохо – иди дальше, осознавая, что сделал плохо. Не обижаться ни на себя, ни на кого, сделать это частью обучения.

То, чего я хотел достичь на режиссерском курсе в Московской школе кино, – это чтобы ребята снимали каждую неделю по этюду. По маленькому фильму, но обязаны делать. И тогда начинается эта история. Если один раз в год сделал маленький фильм и он оказался дерьмом – это трагедия, а если раз в неделю дерьмо делаешь, то это не трагедия – это этап. Студент дальше бежит, и пятый или седьмой фильм точно хороший получится. Это как про педали перестаешь думать вообще, когда ведешь машину, передачи переключаешь. Все работает.

Мне кажется, что система «не бояться сделать плохо» очень правильная. Через комплекс отличника не все переступают, очень много талантливых ребят съехало, они не смогли переступить через то, что их раскритиковали. Ступор – и не могут ничего сделать. Кто-то побарахтался, побарахтался и дальше пошел. И вот у всех, кто дальше пошел, получилось.

Мы однажды сделали с Попогребским документальный фильм, дикий и чудовищный, совсем плохой. И мы что-то вынесли для себя из этого, но провал был невероятный, настоящий. Потом я начал делать игровую короткометражку, и мы с Попогребским ее монтировали вместе. И это тоже была дрянь, но очень полезная: на ней были совершены все, какие только можно, ошибки. Все ошибки были совершены до того, как мы начали снимать «Коктебель». В нем мы тоже совершили гигантское количество ошибок, но нормально это приняли.

Мы сами понимали, когда показывали тот документальный фильм, что люди просто нас жалеют. Злые зрители – это, кстати, хорошо. Ты на них можешь хотя бы обидеться, сказать, что они просто не поняли ничего. Но когда снисходительно вежливо говорят – это ужасно. На премьере я вообще в зале не могу фильм смотреть. Мне все кажется ужасным. И когда говорят что-то хорошее, начинаешь верить в себя, потому что организм настолько истощен, что готов верить в любую липу, чтобы хоть как-то успокоиться. Через какое-то время начинаешь понимать, что это было снисходительное одобрение.

Важно снимать не сцену саму по себе, а сцену внутри фильма

Не верю в перевоплощение в кино. Мне кажется, перевоплощение возможно только в театре. В это разнообразие – «могу сыграть Гамлета и кого угодно еще» – в кино не верю. Если вспомнить советских, российских, международных звезд, звезд своего поколения, то они практически всегда транслируют свое время. Условно говоря, Крючков – 1940-е годы, Рыбников – 1950-е, Баталов – 1960-е, Янковский – 1970–1980-е. Если вы вспомните, то они в совершенно разных ролях делают одно и то же. И это неплохо. Они показывают себя, свою личность, и это очень важно.

Когда делаю пробы, то стараюсь найти человека, похожего по психике, по образу жизни, по привычкам на того персонажа, который мне нужен. И когда максимально удается найти близких людей, то получается на съемках, что они начинают себя транслировать. Мне не надо им рассказывать, как они должны себя вести, я чуть-чуть подруливаю фактически документальным кино, потому что они играют себя в этих обстоятельствах. И это ужасно интересно. Им это свойственно и очень понятно, они становятся во многом режиссерами своей роли. Я только слежу, чтобы это было в русле общей истории. Огромное количество открытий для меня получается. Они знают больше про это, чем я.

Понятно, что человек все равно должен быть талантливым. Это как у меня есть слух, но я петь не могу. Я не научен это делать. Хороший артист то, что он хочет изобразить, изобразит. А плохой артист, может быть, тоже хочет изобразить, но у него не получается. Это естественно, что артист должен быть талантливым. Еще очень важно, чтобы он был остроумен, с хорошим чувством юмора. Мне кажется, чувство юмора – это первый признак того, что человек умеет смотреть и видеть вещи, их наблюдать, складывать во что-то, делать это смешным, или обаятельным, или похожим. На самом деле мы часто смеемся не потому, что это смешно, а человек просто похоже сделал то, что мы много раз видели.

В работе с актерами не бывает правильных каких-то рецептов. Я не учился на режиссерском факультете, но самые главные курсы режиссерские прошел. Я монтировал фильм о фильме «Сибирский цирюльник», и там было порядка трехсот часов материала, как Михалков общается с актерами, как он с ними репетирует. Невозможно оторваться. Он высокого класса режиссер, понимающий, умеющий управлять процессом, знающий, как сделать так, чтобы артистам было интересно на площадке. У него очень много тактильности. Ему нужно кого-то обязательно взять за руку, кого-то обнять, кому-то что-то на ухо сказать. Насколько гигантским было впечатление, настолько я не мог воспользоваться ничем из этого. Потому что у меня нет такого обаяния, у меня нет такой мужской харизмы, у меня нет того, что действует на людей в его случае. В моем случае все это было бы просто нелепо.

Поэтому я думаю, что каждый режиссер себе придумывает под свой характер, под себя канал общения с актерами. Потому что у каждого своя психика. Тут науки точной нет. Я, например, стараюсь сделать так, чтобы они были сорежиссерами. Очень стараюсь их не задавить, не давать команды. Скорее, задавать им какие-то вопросы, на которые мы вместе отвечали бы. И вместе это придумывали. Мне кажется, что это дает эффект. Стараюсь со всей группой так работать. Оператор тоже в каком-то смысле сорежиссер.

Дело в том, что я много работал подчиненным в разных профессиях и в разных ситуациях. Очень хорошо помню: когда начальник кричит, то начинаешь тупить от растерянности, от страха, от унижения. Просто тупить и работать хуже. У меня не какая-то прекрасная черта моего характера, а, скорее, бизнес-план, потому что всех нужно втаскивать в это дело, тогда все начинают что-то предлагать, думать.

Мое дело – правильным образом объяснить, что не подходит. Важно именно объяснить, а не просто сказать нет или да. Тогда человек понимает логику, почему что-то не так. Тогда получается, что куча людей думает вместе с тобой на площадке. Вместо того чтобы куча людей в страхе пребывала: правильно они сделали или неправильно. Понятно, что это не с каждым человеком работает. Потому очень тщательно набираю группу и работаю почти каждый раз с одними и теми же людьми. Невероятно их люблю.

Вся сонастройка в первые дни происходит. В начале еще не понял логику актеров, логику настроения сцен. Но как только появляются характеры, то у всех происходит одновременно. Актеры начинают понимать, кого они играют. Точно так же с костюмом, с гримом и со мной. Все в одно время в каком-то хаосе существуют, а потом появляется логика, которая начинает работать. Редко когда кто-то ерунду предлагает.

Главное, чтобы актеры играли в одной мере условности, то есть одна половина не играла, как у Германа, а вторая – как у Гайдая. Еще одна важная штука – снимать не сцену саму по себе, а сцену внутри фильма. Когда снимаешь просто сцену, даже прекрасную, то в итоге она не работает, потому что самое главное – это стык: как одна сцена толкает другую, та третью, как они толкаются друг с другом. В стыке сцен самое важное и происходит. И на самом деле на максимуме каждую сцену делать нельзя, надо все время думать: здесь полегче, здесь сильнее, – все время думать о других сценах, когда снимаешь одну.

Так, чтобы все получилось, – у меня никогда такого не было

На монтаж приходишь и всегда недоволен этим материалом – ужасное ощущение, потому что приносишь разбитую какую-то игрушку к монтажеру, и он пытается ее починить. Когда получается процентов шестьдесят по сценарию – это хорошо, потому что очень много разных факторов. Вдруг пошел дождь, быстро стемнело, а мы не успевали. Масса всего, и я что-то упустил. Так, чтобы все получилось, – у меня никогда такого не было. После съемок никуда не денешься – есть все фрагменты. Не можешь ничего добавить, можешь только убавлять и переставлять их местами. Можешь расстраиваться, но это бессмысленно, только время терять.

Я стараюсь сидеть с режиссером монтажа раз в неделю, не больше. Он мне показывает сцены, мы их обсуждаем, но самое важное, чтобы мы были в разных местах. Если сидеть вместе, то мы к состоянию тупости и незнанию приходим одновременно. Очень важно приходить к этой тупости чуть-чуть по-разному, чтобы быть друг другу полезными, потому что, если мы сидим вместе, мы ничего не понимаем одновременно. А так, если у него настал тупик, то я неделю ничего не видел, пришел и как-то – раз! – что-то там предложил. Или наоборот. Но в какой-то момент, когда фильм собирается полностью, наступает все равно это состояние тупости окончательной, когда не понимаешь просто ничего. Иногда помогает – серьезно, без всякой мистики – переставить монитор в другую комнату.

Если все равно ничего не понимаешь, то единственное, что можно сделать, – это позвать друзей. Не коллективные просмотры делать, а по одному начать показывать. Одному, второму, третьему – это чуть-чуть откатывает тебя назад, потому что понимаешь, где получилось то, что ты закладывал, а где не прочиталось никак. Осознаешь, что вообще не работает, и по-новому начинаешь все. Эти показы не для зрителей. Зрителю это странно показывать, на мой взгляд. В фокус-группу я не очень верю, честно вам скажу.

За зрителем можно только следить и не спрашивать ничего. Но в случае, когда показываешь сборку, нужны профессионалы, потому что они смотрят незаконченное кино и видят перспективу того, как можно что-то переделать. Простой зритель все равно смотрит как окончательную работу.

В «Сумасшедшей помощи» было штук тридцать-сорок вариантов монтажа. Сценарий был очень большой, и когда мы фильм собрали, он был почти три часа и не работал. Можно было и три часа оставить, если бы сработал. Но он не работал в такой длине, и нам почти час пришлось сократить. Слышал, что кто-то жалеет вырезать, выбрасывать. Во-первых, я никогда не жалею. Во-вторых, на это есть режиссер монтажа. Ему как раз не надо присутствовать на площадке, чтобы в этот контекст не впадать, для него это просто материал. У него более холодная мысль и трезвый взгляд. Я работаю с Ваней Лебедевым и со своей женой Юлией Баталовой, они либо по отдельности работают, либо вместе. Я доверяю их вкусу. Когда они говорят, что это какая-то фигня, мы спокойно это вырезаем без какой-либо жалости.

Андрей Прошкин

«Режиссер – это человек, который всем завидует»

Понимал, что очень хочу быть в кино

Я режиссерский сынок, поэтому импульсом для выбора этой профессии были мои поездки с отцом в экспедиции, на съемки. Наверное, я влюбился в такую жизнь. Потрясающе в кино то, что нет рутины. Работаешь несколько месяцев, все заканчивается, все рыдают, а потом начинается что-то новое. Такая кочевая жизнь меня чудовищно привлекала.

Я был, наверно, в десятом классе, когда отец из какой-то командировки привез видеомагнитофон. Они только появились тогда. Потом я заболел. Никто не знал, что со мной. У меня недели две была температура сорок, если не больше, и родители совершенно сходили с ума, потому что я лежал недвижимый в жару и они не знали, что вообще делать, и всячески пытались меня развлекать. Отец бегал по каким-то знакомым и доставал видеокассеты. И вот в этом состоянии, где-то между явью и сном, я посмотрел фильм Скорсезе «Таксист». Для шестнадцатилетнего советского мальчика в состоянии полубреда это, конечно, самое то. Поскольку в самой картине тоже сон-явь. Картина на меня произвела невероятное впечатление. Но сказать, что после этого я решил стать режиссером, не могу. Скорее, понимал, что очень хочу быть в кино.

Как многие дети, окончив школу, не имел никакого представления, чем буду заниматься. Вернее, ничем я не хотел заниматься, а хотел выпивать и общаться с друзьями и бегать за девушками. Мне казалось, что в этом и есть смысл жизни, а все остальное – необходимость как-то зарабатывать. Какая-то была легенда, что факультет журналистики – это живое место. С другой стороны, там есть приличное гуманитарное образование, и это может быть хорошей базой. Было понятно, что я гуманитарного направления человек. Вот и пошел туда. Там был творческий конкурс, что-то надо было написать, я даже не помню, каким образом вывернул тему, которая была задана, но в итоге писал про фильм «Таксист». Видимо, мое несложившееся журналистское будущее уже тогда было явно на этих экзаменах.

Я режиссер дописывающий

Не пишу сценарии, но у меня довольно много было случаев, когда сценарии, которые изначально ко мне попадали, за которые я брался, претерпевали существенные изменения. Помню замечательную историю. Первая моя картина «Спартак и Калашников», сценарист Алла Криницына. Продюсеры меня утвердили, сказали, что хорошо, рискнем, возьмем вас. А я вдруг стал говорить о том, что сценарий надо немножко переписать. Я тогда не до конца понимал, как его переписать, но в процессе моего рассказа стало ясно, что переписать надо процентов на сто. Потом прихожу, мне говорят: давай свяжемся с автором. Сижу в предбаннике у продюсера и слышу чудовищный женский крик и мат, доносящийся из кабинета продюсера. Постепенно втягиваю плечи, понимая, что это и есть та самая Алла Криницына. Распахивается дверь, она выходит, продюсер представляет меня: «А вот, кстати, наш режиссер Андрей». Я был просто белого цвета. Надо отдать должное Алле, в состоянии войны мы просуществовали недолго, а, наоборот, очень плодотворно вместе работали и переделывали этот сценарий. Там сохранились какие-то реперные точки, а сюжет был переписан почти весь.

Ко второй моей картине «Игры мотыльков» сценарий был Владимира Железникова по его же книжке, но как-то сразу было понятно, что нужен какой-то человек другого поколения, который мог бы приблизить эту историю к сегодняшнему дню. И там был чудесный писатель Володя Козлов, у которого тогда вышла, на мой взгляд, очень мощная книжка «Гопники». Сейчас Володя режиссер, много снимает независимого жесткого кино. Мы изначально оговорили некое направление, что мы, собственно, хотим от истории и от этих переделок. Потом мы встречались, брали какой-то кусок истории и его обсуждали, создавали, грубо говоря, последовательность эпизодов, синопсис. Затем Володя писал, присылал мне. Я что-то брал, что-то переписывал, и это дело затянулось. Приближалось начало съемок, а еще не было конца. Поэтому когда Володя мне прислал последнюю треть или четверть сценария, то что-то переделывать просто не было времени. Я со страха сказал, что все замечательно, так и оставляем. На мой взгляд, это лучшая часть фильма. Мы это делали вместе.

С Арабовым у нас сами по себе отношения замечательные. Наше взаимодействие я бы ни в коем случае не назвал бы дописыванием или переписыванием, есть какие-то поправки, сокращения или, наоборот, добавления. Я всегда пытаюсь сделать, чтобы Юрий Николаевич сам написал, но надо сказать, что он ненавидит дописывать. Всегда соглашается и всегда делает не совсем то. Нет, не спустя рукава, ни в коем случае. Он, видимо, написав, потом выходит из этого состояния. И, собственно, в «Орлеане» немного что-то сократили и какие-то реплики внесли из книжки, которую по мотивам сценария сделал сам Юрий Николаевич. В «Орде» не было такого, чтобы я сидел и дописывал, переписывал. Это как раз та самая ситуация, когда над сценарием работает профессионал. Юрий Арабов, Александр Миндадзе или Геннадий Островский (делал по его сценарию картину «Солдатский декамерон») – мастера. К тому же теперь начинаешь относиться очень внимательно к сценарию и эго свое куда-то заталкиваешь, чтобы не испортить. Тем более что у режиссера есть возможность проявить себя в прямой своей профессии.

В других фильмах были разные варианты: что-то я переписывал, где-то привлекали авторов. Был такой период в жизни, когда работал с авторами, которых переписывать не только не нужно, а даже опасно. Однако я все равно пытался, мне казалось, это нужно, чтобы присвоить себе этот текст, но было видно, что сценарий становился хуже. Больших амбиций у меня по этой части нет. Более того, сейчас я очень страдаю, если мне приходится что-то дописывать, потому что меня не удовлетворяет моя писанина. С большим удовольствием участвую в обсуждении, что сделать, как повернуть и куда, но сам писать сценарии не хотел бы.

Толкать эту телегу в одиночку бывает сложно

Кто номер два после режиссера, всегда зависит от конкретного случая. Очень часто это продюсер, и, может быть, даже не «номер два», а «номер один». Если говорить не о начальстве, а о площадке и прочем, то, безусловно, для меня, конечно, оператор – самый близкий человек. Есть распространенный такой киношный штамп, что режиссер и оператор – это брак, как муж и жена. Я почти все свои картины снял с одним оператором – Юрием Райским, как-то и по-человечески с ним сложилось. Не могу сказать, что мы вросли друг в друга художественно, между нами больше человеческая история.

Конечно, оператор невероятно важен и с творческой стороны; кроме того, операторы – люди производства. Они связаны непосредственно в процессе подготовки кадра со всеми цехами до последнего рабочего. «Передвинь мне эту вазу, поставь туда прибор, пусть артист повернется не в профиль, а в три четверти, а сюда мне посадите цветок», – все цеха очень плотно связаны с оператором. И здесь важно, что именно оператор нередко дает мотор всему этому производству. Если вдруг будет вялый оператор у режиссера, это может быть определенная проблема. Потому что тянуть и толкать эту телегу в одиночку бывает сложно. Чудесные люди на площадке, но их слишком много, и они все чуть-чуть в разные стороны смотрят, поэтому телега не всегда двигается прямо и уверенно.

Съемку на видео не люблю – там несколько другое изображение. Конечно, пленка пластичнее. Не думаю, что она достовернее, наоборот, недостовернее. Может, целлулоидный слой сам по себе приукрашивает. Мы снимали «Орду» на пленку, провели цветокоррекцию, посмотрели копию, и потом мы смотрим DCP, цифровую копию. Первая сцена длинная, минут пятнадцать, построена на том, что фоны на грани разборчивости. Не абсолютная чернота, но и не совсем понятное что-то такое, рембрандтовский прием, который мы сознательно делали. Он нам был дорог. Мы, с моей точки зрения, очень интересное изображение получили. А в цифре все стало более плоским. Фоны, нами снятые, были либо хорошо видны, либо вместо них абсолютная чернота. Мы пытались потом это вытаскивать отдельной коррекцией DCP. Думаю, картину, в которой атмосфера изобразительная особенно важна, по возможности лучше снимать на пленку.

Иметь раскадровку невероятно полезно, но относиться к ней нужно очень свободно. Она у тебя есть, дальше положи ее куда-нибудь в сумку и вообще не заглядывай. Но, если ты впадешь в ступор, а это случается, со мной по крайней мере, всегда есть некий вариант. Не говорю запасной, этот вариант продуманный, решенный. Но я в основном для всего фильма раскадровки не делаю, а только для каких-то сложных сцен. Скажем, «Орда» была трудной картиной, потому все было построено, сшито, придумано, но стопроцентной раскадровки там тоже не было. Известно, что есть режиссеры, которые не могут работать без раскадровки, а другие не могут ее составить. Я нечто среднее: довольно тяжело делаю раскадровки и часто от них отказываюсь во время съемки. Зато на площадке у меня голова начинает работать на триста процентов. И именно там придумываются какие-то вещи. Они более живые и интересные, чем придуманные в кабинетике. Нарисовать комикс и потом по нему все снять – это не моя история. Но все сложные вещи мы, безусловно, заранее разрисовываем.

В той же самой «Орде» была сцена на рынке. Фактически два кадра, но никто, собственно, не знал, что такое рынок в Орде. У нас был замечательный второй режиссер Ирина Третьякова. Она нас заставила сделать не просто раскадровку, а нарисовать все, что камера видит во время этой панорамы. Как, куда ставить актеров, что они делают, какой у них реквизит, до мелких подробностей. Это, конечно, было невероятно полезно, потому что вместо раскадровки мы придумывали кусок мира, который на самом деле не существовал.

Второй режиссер – это штаб. Рацио. Нередко на картине бывает не один второй режиссер, а несколько. Второй режиссер обладает двумя функциями: первая – творческая, работа с кадром, и вторая – переложение в цифры всех фантазий и криков: тучку мы снимем на рассвете, а лошадка проскочит на закате. Лучший второй режиссер в моей жизни – Ирина Третьякова. Она все переводит в производство – это невероятная помощь. Хороший второй режиссер на сложной картине невероятно облегчит жизнь тем, что распланирует всю подготовку, последовательность съемки, и все будет вовремя готово. Второй режиссер, много берущий на себя, но неопытный, наоборот, все страшно осложнит.

Чем больше у артиста свободы, тем интереснее

Во время подбора актеров чаще всего начинаю с разговора. Кино, в отличие от театра, использует личность персонажа процентов на шестьдесят, может, даже на семьдесят. Поэтому актер должен быть интересен как персонаж. Причем нередко это на пленке есть, а в жизни не очень заметно. Сначала просто разговоры, потом про роль, в которых расставляются реперные точки. Дальше общение очень зависит от артиста: с кем-то будет логический разговор, с кем-то шутки, треп, с кем-то это все будет как-то очень бурно.

К сожалению, я все время хочу, но не очень – умею репетировать за столом. Потому что фальшь всего, что находится вокруг, она как-то отравляет дело. На площадке репетировать – совершеннейшее наслаждение. Правда, сейчас часто такие темпы производства, что как раз на это времени и нет. Раньше, когда начинали снимать, то всегда сначала репетировали сцену, потом приглашали оператора. Дальше с оператором что-то придумывали, как-то снимали, расставляли свет. А сейчас сначала ставится камера, и только потом начинается репетиция с актерами. Это, конечно, глубоко неверный путь. Потому что у вас есть некий чертеж в голове или на бумажке. Он может сработать, а может не сработать, так как это реальная жизнь, наполненная какими-то случайностями. Например, должно быть солнце, а его нет – пасмурно. Сразу возникает другое настроение. Миллион каких-то вещей, которые влияют. В итоге, конечно, сцена выполняет свою функцию, но она сделана не так, как изначально это предполагал. И в этом смысле правильнее сначала репетировать. Я свободнее, актеры свободнее, и мы как-то ближе к правде подходим. А когда большая машинерия поставлена заранее, выполняется некий рисунок, без заботы о том, удачен он или неудачен, правдив или неправдив, удобен ли.

Очень странная вещь бывает – удобно для картины и неудобно для актера. Конечно, правильнее будет, на мой взгляд, сначала репетировать, чтобы двигать, толкать, но при этом оно получилось бы наполовину само. Но если так – ребята, вот результат, который нам нужен, давайте быстро к нему придем, – то это порочный путь, на котором, к сожалению, мы почти все сейчас стоим. Есть люди, которые, в отличие от меня, умеют репетировать в кабинетиках, и это, конечно, колоссальное подспорье.

Одно дело – техническая репетиция для камеры в полноги, что называется, а другое дело – полноценная репетиция, где актер должен тратиться, подключать эмоциональный аппарат. Он не безграничен. Очень часто снимал репетицию, не выстроив сцену до конца. Если чувствую, что мы вроде бы схватили, еще немножко – и станет хорошо, с этого момента начинаю съемку. Мне кажется, что момент, когда мы еще нащупываем, находимся в поиске, бывает интереснее того, что все поставили на рельсы и на этих рельсах поехали.

Чем больше у артиста свободы, тем интереснее. Добиться стопроцентного выполнения чего-то – это, может быть, правильно и иногда приходится делать, но это не лучший вариант. И потом, на самом деле половину задания дает мизансцена. Поэтому очень важно понять, каковы правильная мизансцена и способ съемки. Как ни странно, в этом довольно много уже заложено. По крайней мере, у меня так происходит.

Конечно, очень помогают пробы. Они же являются и репетицией, когда актер и режиссер вживаются друг в друга и в картину. Общение, пробы грима, пробы костюма – все это довольно специфическое актерское существование.

Первым человеком, кому я позвонил, когда решил делать «Орлеан», была Лена Лядова. После этого прошел еще год или полтора до момента, когда стало ясно, что вроде бы мы запустимся. Но тем не менее я пробовал еще актрис, и Лену тоже звали на пробы. Бывает такая проблема на пробах, что в итоге сцена несколько заштамповывается и перестаешь понимать, как ее сделать правильно, чтобы она была живой. В результате в фильме совершенно по-другому снята эта сцена, и Ленино существование в пробе и в картине – разные. Во время пробы мы все-таки что-то с Леной поймали, но притом еще очень много разговаривали. Когда мы вышли на площадку, туда вышел готовый персонаж, потому что Лядова так работает – она очень плотно работает со сценарием, слышит все разговоры, участвует в них. Мы оговариваем какие-то вещи, и потом на площадку она приносит что-то свое. Дальше я говорю: давай попробуем здесь чуть меньше, здесь чуть больше. Роль была вылеплена Леной еще до площадки. По большому счету, так работают серьезные артисты.

Абсолютным наслаждением было работать с Розой Хайруллиной. Очень интересный и непростой человек. Она придумывала какие-то удивительные вещи. Для нее важен вкус и запах. В «Орде» замечательную штуку придумала. Когда ханша приходит и видит задушенного сына, она пробует кровь на палец и слизывает ее. Это придумала Роза. Она очень чувствовала тактильные моменты, и с ней было совершенно замечательно работать. Это одно из лучших моих воспоминаний.

Единственный вариант справиться с катастрофой – продолжать работать

Съемка – это фантастический драйв, всегда дикий риск, нехватка времени, возможности, денег, того-сего, постоянный дедлайн, и то, что ты делаешь, – это навсегда. Нервы, драйв, тяжело, но дико интересно.

Съемки фильма «Миннесота» по сценарию Миндадзе были очень трудными. Там изначально так придуман и написан сценарий, так ведут себя и разговаривают персонажи, что понятно: кино немножко на котурнах. Оно не существует в такой нормальной, бытовой, чуть засурдиненной, достоверной игре, которую я всегда любил и старался, чтобы мои персонажи выглядели и вели себя более или менее естественно. В этом фильме самое сложное было придумать то расстояние, на которое мы их поднимаем от земли, тот не совсем реалистичный энергетический заряд, который в них должен быть. На съемках было очень тяжело, особенно первые пару недель. Мне казалось, что это запредельный какой-то кошмар: люди так не ходят, не разговаривают, не существуют. Поскольку такая была задумка, концепция картины, я все-таки смог себя заставить продолжать снимать именно в этом направлении. Не знаю, насколько мы добились успеха, но там есть как минимум сцены, которые, мне кажется, сыграны очень хорошо. Я понимал, что по-другому, привычным для меня способом, это снять невозможно. Но это было очень тяжело.

Фильм «Орда» был достаточно мучительный – мы неоднократно вставали в абсолютный тупик. В остальных картинах были какие-то моменты тупика, когда мы не знали, что делать. Казалось, что все идеи исчерпаны. Бывали моменты, когда делаешь не хороший вариант, а некий лучший из плохо работающих.

Может быть только один вариант справиться с катастрофой – продолжать работать. В такие моменты как раз неплохо, что кино – это производство. В нем так или иначе есть сроки, ты должен доделать кино, его нельзя бросить, как недописанный роман, недописанную картину. В этом смысле то, что должен продолжать работать, очень помогает. Потому что потом всегда случается или озарение, или просто постепенно приходишь к какому-то варианту. Какие-то ужасы оказываются преувеличенными, или может найтись иной ход, даже движение истории. Ведь существует масса вариантов. Я знаю людей, которые в момент этого отчаяния уходили с площадки, с картины. После этого очень тяжело заниматься профессией, потому что закрепляется этот опыт. Нужно идти вперед, как бы ни было муторно. Это очень спасает, помогает.

Монтаж – не тихий кабинетный процесс, а бурное нездоровое предприятие

Я женат на монтажере. Не в переносном смысле. Моя жена Наталья Кучеренко – монтажер, поэтому здесь нет особого выбора, монтирует она. Бывает так, что монтируешь-монтируешь и возникает ощущение: мы все сделали, у нас получилось. В этот момент важно позвать человека, которому доверяешь, чтобы он посмотрел и сказал: «Ребята, по-моему, это никуда не годится». В этот момент и начинается настоящий монтаж, когда избавился от иллюзий, что сборка и есть финальный монтаж. В «Миннесоте» Борис Хлебников подсказал пару вещей, которые очень помогли. И на просмотре «Орды», когда мы ему с гордостью показали, как мы считали, законченный фильм, он сказал: «Очень интересная картина, ребята, смотреть невозможно от скуки и тоски, счастливой вам работы». Хотя, конечно, это очень вольный пересказ его слов. Борис всегда все говорит крайне тактично, но смысл понятен. Спасибо ему.

Действительно, чтобы начать нормальный монтаж, нужно избавиться от иллюзий. Моя жена очень любит ездить на съемки, тем более как-то так случилось, что я по большей части снимал за пределами Москвы в экспедициях, и ей нравится туда приезжать. Но старается не бывать на съемочной площадке, потому что это ей мешает воспринимать материал. Если видит, как все делалось, сколько ушло труда, какие забавные случаи произошли вокруг, она начинает любить процесс съемок этого кадра, а не оценивать сам кадр. Это все точно есть у режиссера, плюс много придумано в голове, мысленно он уже смонтировал картину. Нужно на монтаже отрешиться от всего и более или менее трезвыми глазами посмотреть на материал. Не на то, что снимал, а на то, что получилось. Постараться к этому отнестись, как к чужому материалу, как к чужому фильму. Это невероятно сложно и на сто процентов не получается. Но нужно перевалить через эту катастрофу, когда то, что казалось законченной вещью, абсолютно никуда не годится. Надо признать, что на самом деле получилась дурная сборка, и идти дальше.

Самое мучительное – это финал, когда приходится для того, чтобы вырезать три секунды материала, пересматривать весь фильм, ведь меняются какие-то соотношения элементов. В самом финале, когда вещь ощущается как достаточно крепкая (идеальной она никогда не становится) и кажется, что еще чуть-чуть и она окончательно сложится, важно посмотреть, как небольшие изменения отражаются на целом и как вообще работает это целое. И это такой нервный процесс.

В самом конце, когда показываю картину, очень внимательно слушаю, что мне говорят, но не могу сказать, что следую всегда. Надо слушать, но ни в коем случае нельзя относиться к этому как к истине в последней инстанции. Есть люди, которые точно видят какие-то важные вещи и могут подсказать. Я, кстати, в этом смысле не очень хорош: легко отношусь к частностям, мне важно, есть ли тут целое впечатление, и часто, если у меня его нет, я не могу точно сказать, почему нет или что мешает. Есть люди, которые могут это определить. Они смотрят как бы в удвоенном режиме: с одной стороны, есть эмоциональное впечатление, а с другой – анализатор работает.

С женой Наташей в монтаже мы как одно существо. Она собирает материал во время съемок, и, когда я приезжаю, есть если не сборка, то какая-то сложенная вещь. Дальше мы начинаем работать. Мне хочется приходить каждый день, но я просто могу помешать. Наташа в материал закапывается без меня. Что это значит – я прихожу на монтаж? Это специфическая история. Вместе что-то смотрим и понимаем: здесь надо поменять. Дальше я сижу час на диване, а она что-то монтирует. При этом даже голос из-за плеча может мешать. Надо дать Наташе дойти до какого-то промежуточного результата, а потом говорить. Когда бывает, что она еще что-то клеит, а мне кажется, что это уже не туда, и я начинаю говорить это ее сбивает. Это тоже непростая история. Работаю на монтаже очень плотно, но стараюсь себя сдерживать, чтобы не мешать.

Ругаемся, конечно, не все так идеально. Процесс процентов на тридцать состоит из этой ругани. Наташа меня выгоняет из монтажной, потому что ее выгонять бесполезно. Я ничего не умею и этого лишен. Когда была пленка и пресс, это было опасно для жизни, сейчас проще. Это не тихий кабинетный процесс, а довольно бурное нездоровое предприятие.

Формально последнее слово остается за мной. Но поскольку она еще и жена, то может зайти несколько дальше, чем если бы был приглашенный профессионал: «Я этого делать не буду» или «Нет, сначала посмотри вот так». Так или иначе, монтаж – процесс соглашения. Это работа, и все прекрасно понимают, что мы и ругаемся, и миримся, и бегаем по потолку от счастья, когда все хорошо складывается. Здесь никаких сложностей нет.

«Орду» мы долго монтировали, полгода где-то. Большая, длинная картина, и плюс еще приходит графика. Ее вставляешь, с ней самой долго работаешь – это тоже входит в монтажный период. И она тоже меняет что-то, когда появляется. В «Миннесоте» мы с последними десятью минутами долго сидели, потому что по-разному складывали финал – так-сяк-эдак, мешали, отдельно ставили сцены, еще что-то. Монтажные варианты не считаю и не могу сказать, сколько их было.

Режиссер – это человек, который всем завидует

Он ничего не умеет и завидует всем, кто умеет. Когда идет репетиция и что-то хорошее получается, завидует артистам. В подготовительный период, если все складывается со сценарием, смертельно завидует сценаристу. Иногда, когда снят кадр, а он в изображении больше, чем видишь глазом и чем сам снимал, в этот момент, естественно, сходишь с ума от зависти, одновременно от любви и ненависти к оператору. Ко всем понемногу.

Режиссер ставит задачи и принимает решения. Сравнение режиссера с дирижером, наверное, достаточно точное, но слишком красивое, пожалуй. Я бы его из филармонии куда-нибудь на землю опустил. Может быть, точнее сказать, что режиссер – прораб.

В режиссерской профессии важна внятность. Насколько непростыми и абстрактными ни были бы те материи, по которым снимаешь, это все равно нужно перевести в «пожалуйста, пройдите отсюда туда и возьмите чашку левой рукой». Внятность помогает соединить высокие материи с тем, как их передать через простое действие. Еще в режиссерской профессии важна эмоциональность. Чтобы почувствовать заряд истории, перевести его в сцену, заразить людей, с которыми работаешь, теми чувствами, которые испытал при прочтении.

Чувство юмора очень помогает. Вряд ли оно обязательно для режиссера, но, в принципе, вещь полезная, потому что бывает очень важно сбивать пафос в первую очередь с самого себя, да и с коллег тоже иногда нужно. Могу представить ситуацию, когда не будет юмора и смеха, а результат будет интересен. Более того, знаю много ситуаций, когда юмор и смех были на площадке, а потом все не так хорошо получилось в материале. Поэтому чувство юмора – это больше какая-то личная история. Я люблю юмор и пытаюсь именно его использовать в фильмах. Мне и в работе это помогает.

Оксана Бычкова

«Никто не может повышать голос на площадке»

Мы выросли на хорошем русском кино

У меня не было никогда мечты стать режиссером. Более того, я считала, что это какие-то великие люди и надо обладать какими-то мегаспособностями. У меня не было ни мечты, ни планки высокой. Моя одноклассница собиралась поступать во ВГИК на режиссуру. Мне казалось, что это нереально, как-то сразу это отсекалось. Сразу после школы мне не удалось поступить на романо-германский факультет со своим хорошим английским. Получилось так, что репетитор по английскому, друг, предложил мне работу на телевидении, помощником режиссера. После школы, в семнадцать лет, я попала на телевидение, и там как-то сразу меня взяли в оборот. Компания молодых людей, читающих книжки «Бергман о Бергмане», «Бунюэль о Бунюэле». Все это ходило по рукам, все мечтали написать хоть какой-то короткий сценарий. Некоторые учились заочно во ВГИКе или в Киеве, в университете театра, кино и телевидения имени И. К. Карпенко-Карого. Попала в такую среду, и тогда уже мысли о режиссуре стали появляться.

Папа мой – капитан дальнего плавания, очень часто забирал меня с собой в рейсы. У них каждый день с пленки показывали кино в кают-компании. Вечером меня в это время укладывали спать, а утром для тех, кто был на вахте во время просмотра, был повтор. Мне было лет восемь, смотрели «Сибириаду». Я сидела с открытым ртом – таких фильмов еще не видела. Это было очень сильное впечатление и по картинке, и по музыке, и как это все происходило. Когда я стала постарше, появились видеокассеты, видеосалоны. Папа привозил видеокассеты из рейсов, они записывали там, на судне. Одна из первых кассет, которую я посмотрела, была «Однажды в Америке». Мне лет четырнадцать было. Это было очень сильное впечатление.

Мы выросли на хорошем русском кино. Тарковского стали показывать. Мне было семнадцать лет, когда его фильм «Сталкер» увидела. У меня было какое-то странное ощущение. Помню, смотрю на очень длинный кадр крупного затылка и не могу оторвать глаз. Тогда я не понимала, как это работает. Настолько сильный кадр, так магнетичен. Мне казалось просто волшебством.

Мне все разрешали смотреть, потому то, что показывали по телевизору, я видела. В семнадцать лет я уехала из дома, у меня началась самостоятельная жизнь. Работающей дружной компанией ходили в кино постоянно. Нам нравился тогда Сергей Александрович Соловьев: «Асса», «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви». Много было американского кино интересного. Важно было на большом экране посмотреть. Помню, в 1991 году «Твин Пикс» стали показывать по телевизору. Мы все смотрели и обсуждали, это было довольно сильно.

То, что мне присылают читать обычно, имеет слабое отношение к кино

В основном я снимаю фильмы по сценариям, которые сама инициирую. Было бы интересно найти что-то такое, куда можно было бы еще себя вложить. Когда начинаешь с написания сценария, то сразу вкладываешься, но можно вложиться больше, если это изначально чужой текст, а ты привносишь что-то свое.

Так или иначе, первый у меня был случай со сценарием «Дикое поле» Петра Луцика и Алексея Саморядова. Он мне попался случайно в журнале «Киносценарии». Это что-то невероятное.

Как потом выяснилось, все мечтали снять этот фильм, и Буслов, и Хлебников. Каждый находил уже своего актера, кого он будет снимать в главной роли. Когда я в 2005 году снимала «Питер FM» и еще он не вышел, на «Ленфильме» Снежкин запустил какого-то дебютанта. Я подумала: боже, дебютанта с этим сценарием запустили, значит, можно еще. Тем более когда запуск – это все неточно. Мне девчонки из моей киногруппы, которые на «Ленфильме» работали, рассказали. Все время всем говоришь, какой замечательный сценарий, а его вдруг сейчас будут снимать. Я набралась наглости, позвонила Снежкину с надеждой, вдруг что-то изменится.

Сценарий был завораживающий. Даже не передать словами, что в нем нравилось. Это как раз тот случай, когда от написанного возникает ощущение внутреннее, что между строк гораздо больше. Сила в нем такая была и что-то настоящее, ради чего кино снимается. Вроде такая простая история, но она про всех и про каждого, и про нашу страну, и про странный русский характер, и чеховского этого героя – врача-мальчика. Но это я говорю про буквальные вещи, а сценарий был какой-то магический, правда. Все хотели, прямо все поколение мечтало об этом сценарии, в итоге он достался Мише Калатозишвили, и кино получилось очень хорошее.

Второй случай был – сценарий «Смешанные чувства» Наташи Ворожбит, он был тоже очень интересный. Мне Люба Мульменко посоветовала почитать, его в «Искусстве кино» печатали. Это был довольно непростой сценарий, он мне очень понравился. Мы даже вели какие-то разговоры, можно ли его снять, но так и не пришли ни к чему. Но сценарий был хороший, необычный.

Сценарий может быть написан очень просто, но что-то должно откликаться внутри, как будто есть какая-то энергия, которая сразу начинает картину выстраивать. Возникает очень сильный эмоциональный посыл. Я не могу объяснить это. Много читала сценариев в серии «Библиотека кинодраматурга». Мой мастер Наталья Борисовна Рязанцева чудесные сценарии написала. У нее тоже есть своя картина мира, довольно мне интересная. А из современных – то, что мне присылают читать обычно, – все это имеет слабое отношение к кино.

Четыре сценария я написала с Любой Мульменко. Первый мы писали с ней и Наташей Мещаниновой, но это был экстренный случай. Написали сценарий меньше чем за три недели. Срок был сжатый, требовалось очень срочно все сделать. Мы уже были в запуске, первый драфт сценария, к сожалению, человек написал плохо, не буду называть фамилии. Время было очень ограничено, и непонятно, как можно полагаться на второй драфт. Позвонила Наташе, с которой мы очень дружили, и попросила ее. Тогда еще ни Федорченко, ни Хлебников ее как драматурга не использовали, но у нее были замечательные рассказы. Я понимала, что она может сесть и написать хорошо. Тогда Наташа была на восьмом месяце беременности и сказала, что одна не будет писать, предложила позвать Любу Мульменко. Вот мы и собрались втроем, сели на кухне и очень быстро, наверное, за три дня, написали эпизодный план. Проговаривали все бесконечно. Потом они распределили между собой эпизоды. И мы собирались вместе и читали, как это в целое складывается. Это была бесконечная работа втроем. Каждый вспоминал какой-то свой опыт, думали, пойдет это туда или нет. Это был поэпизодник, некая схема, которую я пыталась в кино немножко прибрать, чтобы не было такого жесткого каркаса.

Обычно я прихожу скорее с каким-то ощущением, чем с историей, а Люба говорит: «Я думаю, что можно вот так сделать», – и уже рассказывает конкретную историю. Я либо соглашаюсь, либо мы что-то поправляем. В итоге она садится писать. Интересно, что с ней происходит, когда она пишет. Ее может немножко куда-то унести в другую сторону, но, как ни странно, именно это бывает самое удачное. Я знаю, что надо дождаться какого-то итога сценария, потому что она, когда пишет, куда-то уходит, и в результате здорово у нее получается.

Перед фильмом «Еще один год» я снимала в основном жанровое кино. А в этой картине я специально на монтаже делала так, чтобы создать ощущение, что это некие среды: среда семьи Оли, среда кухни, среда новой квартиры героини. Не какие-то формальные вещи, чтобы зритель сказал: «А, мы поняли, автор хотел нам сказать, что так у нее изменилась жизнь». Мы создавали некое ощущение. Мне говорили, зачем надо было так затягивать, все же понятно, но кино ведь не просто сообщение за сообщением, нужен какой-то воздух. И социальные среды разные, и мне хотелось их показать в полудокументальном режиме. Я так и снимала. Это реальные люди рассказывали.

Я считаю фильм «Еще один год» для себя самым адекватным на данный момент. Так много времени прошло, но пока он больше всего отражает то, что я хотела бы делать в кино. Можно про этот фильм сказать, что это условный ремейк. Там была история с финансированием: по условию Госфильмофонда могли быть выделены деньги только на ремейк, у них не было другой статьи расхода. Сами придумали, выделили на это деньги, и мне нужно было в очень короткие сроки снять кино. У них не было особых ожиданий, им нужно было статью расходов закрыть, поэтому нам дали свободу. Единственное, на чем они настаивали, – что мы должны закончить кино в больнице, как в пьесе. Чтобы пьеса фигурировала, чтобы титр этот был, потому что если бы мы убрали, никто бы особо не догадался, что это ремейк. Все-таки это самостоятельная картина.

Надо быть гибче

С одной стороны, режиссер – хороший менеджер, который собирает лучших, набирает команду: актеров, оператора, который снимает в том стиле, который нужен картине, соответствующего художника, звукорежиссера. Должен быть правильный набор, чтобы сложился определенный результат. Режиссер составляет весь этот букет. С другой стороны, хороший режиссер создает некое поле, как будто зонтик открывается, и все начинают в этом поле существовать по какому-то закону. Прямо из него начинает рождаться кино. Возникает энергетическое место.

Было, кстати, интересно однажды на картине «Плюс один». Обычно я подхожу на площадку к актерам, но тогда я сломала ногу во время съемок – у меня был двойной перелом – и работала с костылями, стали актеры ко мне подходить. Тут я понимаю, что так невозможно работать. Говорю: «Давайте, я к вам буду приходить, несмотря на сложности, потому что мне нужно быть на площадке, в том месте, где вы играете, мне нужно вам все это говорить там». Я с Хлебниковым обсуждала этот феномен, и он говорит: «Ты знаешь, я тоже заметил, странная штука, ты не можешь ничего делать сидя. Ты должен прийти туда и там с этим всем разбираться». И я точно знаю и чувствую, что там что-то происходит. Режиссер заваривает этот борщ, дает импульс, и люди начинают в этом поле существовать. Иногда так бывает, что актер вдруг делает что-то, что режиссер не просил, и он сам об этом не думал, а вдруг это из него выплескивается, и я спрашиваю: «Как ты это так здорово сделал?» Он говорит: «Я не знаю, просто так получилось». Тогда понимаешь, что поле на самом деле работает на результат картины.

Оператор – твои глаза. Очень важно, акварель это или масло, стихи или проза. Это как правильную кисть выбираешь, для меня это главное на самом деле. Очень часто так происходит, что я вижу, как именно оператор держит съемочный процесс. Всегда очень тщательно подхожу к тому, с кем я снимаю. Мне кажется, что сейчас очень сильно меняется манера визуального рассказа. И мне очень нравится то, что происходит. Новое поколение приходит. Манера визуального рассказа становится более живая. Есть что-то и с мегапостановочным светом, все это тоже присутствует. Но все равно сейчас выигрывает то, что снято более естественно, картинка живая. Сразу веришь в то, что видишь, и при этом все это не лишено красоты, она присутствует. Пришли ребята нового поколения со своим почерком. Очень интересно с ними работать, как они мыслят, как они видят. Я, безусловно, все обсуждаю, советуюсь с оператором. Мне везет.

У меня действительно бывали моменты, когда что-то не складывалось, например самое простое: дождь пошел; или весь день он льет и невозможно ничего снять; или надо снимать, как герой очень быстро скорость набирает, летит, потому что там беда, и ему надо срочно примчаться, а тут глухая пробка, несмотря на то что есть сопровождение ГАИ, они ничего не могут сделать. Тот участок, который выбран для съемок, всегда был пустым, а он забит машинами. И невозможно никакой иллюзии создать, что скорость увеличивается. Со мной довольно интуитивные ребята работают. Я им доверяю в том, что они тоже чувствуют, мы разговариваем об этом. Машина стоит.

С актерами бывало, когда понимаешь, что не получается то, что ты хочешь. Мне кажется, что я поняла одну вещь, очень важную: надо быть гибче. Когда понимаешь, что не складывается, надо отказываться от этого. Не надо дожимать. Потому что бывает так, что потом на монтаже, сделав по-другому, придумав выход из той ситуации, понимаешь, что это и было наилучшим решением. Тогда казалось, что все пропало, ничего не получается, но потом оказывается, что была дана возможность сделать гораздо лучше. Только это вначале непонятно.

Поскольку так было у меня не раз, теперь у меня такое правило: не надо цепляться, надо просто подумать, что я могу сделать сейчас еще. Тогда чудеса какие-то происходят. Если я понимаю, что актер сейчас не в форме, не может сделать, то всегда распределяю время так, что даю возможность переснять эту сцену через несколько дней. И тогда всегда уже лучше. Так нечасто бывает, но я переснимаю. Не оставляю такую сцену.

Актеры – главные

У нас довольно доверительные отношения с артистами. Все обсуждаем. И они сразу понимают тоже, что не получается. Я никогда не показываю плейбэк, как-то так сложилось. На первом фильме еще что-то показывала, потом поняла, что никто, даже самый адекватный из актеров, не может спокойно относиться к тому, что видит. Это очень мешает. Поэтому необходимо, чтобы актеры мне просто доверяли.

Они обычно спокойно относятся к тому, что не показываю. Актрисы, которые у меня снимаются, не любят смотреть, чтобы не расстраиваться. У мужчин иногда бывает – у тех, которые считают, что сами все понимают про кино, что им надо обязательно увидеть. Я им объясняю: нет, не нужно. И если потом в какой-то момент вдруг говорю: «Что, показать плейбэк?», пугаются: «Да нет, не надо». Понимают, значит, что-то крайне неординарное, если решила показать плейбэк.

Я всегда с ними все разбираю, говорю, что получилось или не получилось. На самом деле, наверное, мне везло, что со всеми актерами, которые у меня были, я смогла войти в близкий контакт. Есть другие актеры, которые держат дистанцию. Не понимаю, как с ними работать. Наверное, тоже надо учиться этому. Я слышала всякие истории, когда режиссер не давал несколько дней спать, или как Тарковский изводил Янковского перед «Ностальгией», и что Солоницын долгое время не говорил на съемках «Андрея Рублева». Но во мне, наверное, нет диктатора. Мне легче по какому-то мягкому пути идти. Найти актера, с которым контакт может быть. Бывают довольно сложные моменты, когда артисту действительно нужно из какого-то нутра работать, а не техникой. Тогда и режиссеру нужно так его чувствовать. Если он такой, «через стеночку», то ничего не выйдет. Мне кино как раз интересно, когда оно не техническое.

Кастинг – очень странная вещь. Бывает так, что человек прекрасно делает пробы, а потом на площадке начинается какая-то совершенно беда. Очень сложно. Бывает так, что ошибаешься. Это самое страшное. Сцену можно переснять, но если герой не попал – это беда совсем. Я на кастинге очень стараюсь все подробно посмотреть. Не один раз человек приходит, потом я с ним общаюсь, репетирую, пытаюсь понять, прощупать, это было настроение сиюминутное такое или он действительно будет соответствовать.

У меня была такая история – мне разрешили сменить артиста. Я сняла только один съемочный день, и мы его меняли. Нельзя судить по актеру из фильмов других режиссеров, вообще нельзя. То, что видишь, может быть колоссальным талантом и трудом того режиссера и режиссера монтажа на самом деле. Может быть, прошло несколько лет, и человек в другой форме совсем, в другом состоянии. Бывает, смотрел чудесный фильм, там невероятный актер, а когда он приходит к тебе на площадку – это что-то ужасное. Ты понимаешь, что все пропало. Пока сам с ним не встретишься, не почувствуешь, чего-то с ним не сделаешь, никогда нельзя брать только фамилию, имя, фотографию. Нет, нельзя брать – это самая большая ошибка.

Иногда бывает, что это уже заслуженный человек, а ты начинающий режиссер. Как ты пробы будешь звезде делать? Но надо делать, надо не бояться. Это самое важное, надо настаивать. Можно придумывать хитрые уловки, все так делают, – проба ансамбля или познакомиться. Что-то надо придумать, чтобы было не обидно звезде, что кто-то усомнился в ее невероятном таланте. Но это обязательно надо делать. На площадке будет гораздо легче, если понять актера на этих пробах. Будет ясно, как с этим человеком работать, какой к нему нужен подход, как подобрать ключ.

У меня была ситуация, когда на «Плюс один» американец приезжал, очень известный артист Джереми Дэвис. До сих пор у Ларса фон Триера снимается. Надо видеть, в каких ролях он играет, они ему очень подходят. А мы его позвали совершенно на другую роль; исходя из того, что он мне очень понравился в «Отеле „Миллион долларов“», я считала, что это очень классно, такой немножко безумный человек нам как раз подойдет. А Дэвис на тот момент пять лет не снимался. В Америку меня не отправили пробы с ним проводить. Все знали, что актер классный, у него такая мегафильмография: «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга, «Солярис» Стивена Содерберга, фильмы фон Триера. Как пробы делать?

Но вот приехал человек, и мы обалдели просто: он совершенно видоизменился, сидел на какой-то жесткой диете и совершенно ничего не ел. Выглядел так, что мог запросто играть узника концлагеря. А по нашему сценарию он – очаровательный человек, в которого все влюбляются. Я подумала: может, он сейчас начнет играть, весь засветится, и влюбишься в этого человека. Поэтому мы сделали всего одну смену. Но ничего не случилось, и вел он себя ужасно. Очень не люблю, когда актеры тянут на себя одеяло. Есть партнерша, а он требует, чтобы снимать начинали с него, хотя важнее женское лицо. А когда снимают ее, он даже не подыгрывает. Это низко, когда человеку важно, как он, что он, а есть ли взаимодействие с актрисой, ему совершенно не важно. Кроме того, она играла синхронного переводчика. У актрисы был идеальный французский, английского не было, но она очень хорошо выучила его для картины. Синхронно сразу переводить разговор не по тексту ей было еще сложно вначале, а он начал импровизировать что-то. Джереми Дэвису было все равно, как она рядом с ним существует. И было очень грустно смотреть, как он выглядит. Спасибо моему продюсеру, которая это тоже поняла и сказала: «Все, дорогая, мы останавливаемся и меняем актера». Это был большой урок.

Потом у меня была пара таких ситуаций, не таких глобально-масштабных, на сериалах. Тоже надо знать, потому что, может, будешь снимать не только кино. Бывают какие-то ремесленные моменты, когда продюсер очень настаивает на том, чтобы был какой-то определенный артист. По его мнению, он очень медийный и, как ему кажется, важный. Я один раз не стала сопротивляться, думаю, каждый раз кого-то пробивала, в ком была уверена, а тут – ладно, хорошо, хоть раз сделаю, как говорят мне мои два продюсера. Кино очень актерское, два актера в кадре, у них бесконечный диалог, такая детективная линия выстроена. И – просто ужас. Продюсеры сидят рядом со мной, они пришли к плейбэку и говорят: «Хоть что-то ты с ним сделаешь хотя бы? Пожалуйста!» Я говорю: «Ребята, вы так его хотели… Конечно, я сейчас буду что-то с ним делать, но вы хоть когда-нибудь слушайте режиссера, пожалуйста».

Правда, сложно убеждать, но надо, потому что придется все расхлебывать самому, и то, что актер никакой на площадке. Я считаю, что плохих актеров нет, есть режиссер, который неправильно выбрал либо не справился с тем, как его подать. Очень часто так бывает, что режиссеры просто вытаскивают из актеров то, что нужно, и имеют этот результат. В хороших руках, как говорится…

Актерами занимаюсь я, это жесткое правило, потому всегда прошу всех говорить мне, что им кажется. Это может быть осветитель, или дольщик, или гример, они могут подойти ко мне и сказать: «Этот актер сейчас плохо сыграл». Даже должны сказать мне, если это так, здесь нет никакой проблемы, я слушаю всех, во время съемок мы один организм. Люди, которые со мной работают, часто болеют за дело, им все интересно, не с «холодным носом». Я их слушаю и всех прошу на первом собрании перед съемками, чтобы никто из них ничего не говорил актерам. Мне все могут сказать, а актерам говорю я, ведь они не какие-то обезьянки, которые будут слушать каждого и стараться угодить.

Мне рассказывали жуткие истории: идет актриса поправлять грим, и гример начинает ей рассказывать, как ужасно она сыграла. Как это вообще возможно?! К сожалению, такие непрофессиональные штуки случаются, но, мне кажется, именно режиссер должен четко отстроить всю систему.

У меня есть несколько правил. Первое – никакого крика, никто не может повышать голос на площадке. Это очень важно. Актеры настраиваются, все должны разговаривать спокойно, даже несмотря на паническую ситуацию. Тем более никаких выяснений отношений. Если собираешься выяснить отношения, должен выйти со съемочной площадки и разговаривать там об этом. Второе – актеров нельзя трогать. Актеры – главные. Какая бы ни была картинка, она, безусловно, должна быть прекрасной, но актеры важнее. После режиссера на площадке главные – актеры. Все для них. Самое важное, как они чувствуют, как они работают и чтобы им было очень комфортно.

Чем меньше артист репетировал, тем лучше

Есть определенный метод, когда очень много репетируют с актерами, и потом все идеально выглядит и не видно никаких швов, механистичности или зарепетированности. У меня никогда так не было. Я стараюсь даже репетицию снимать. Сейчас мне очень повезло с операторами, это прекрасно получается. Операторы часто, когда ручная камера, протестуют снимать без репетиции, потому что фокуса не будет. Если уж совсем настаивают, я предлагаю пройти на моделях: кто-то из группы проходит все движения, операторы проверяют фокус. Ребята, которые сейчас со мной работают, снимают репетиции, и нормально все с фокусом. Мне кажется, в современной манере изображения некоторая расфокусировка не мешает. Главное, чтобы актеры сыграли – это гораздо важнее. Они, как ни странно, на репетиции делают что-то невероятное, первое ощущение – просто здорово.

Я сталкивалась с тем, что чем меньше артист репетировал, тем лучше. Некоторые и сценарий не дают читать, и дают последовательно, актер узнает судьбу своего персонажа в процессе, как и герой, чтобы он ничего себе не отстраивал. Такие вещи, которые более спонтанные, гораздо лучше получаются. Может быть, мне просто не попадались артисты, которые после репетиций прекрасно играют. Есть замечательный немецкий фильм «Тони Эрдманн». Выяснилось, что актриса его полгода репетировала, но этого там вообще не видно, может, это немецкая школа такая актерская. У меня так не получалось. Обычно после многих репетиций вообще нет никакого ощущения жизни.

Зарепетированность – это когда ты четко слышишь механику, что человек говорит текст и текст. Это ужас. Нет жизни в этом никакой, ни органики, ничего. Я придумываю, что можно сделать, чтобы сбить это, поменять что-то. Была очень интересная история, когда мне, например, актеры рассказывали, как надо задумчивость изображать, у них есть приемчики, Хлебников мне рассказывал тоже один прием. Умножить, например, 365 на 184 в уме, не можешь, но сосредоточиваешься, получается такой умный взгляд, как будто что-то вспоминаешь. Боря мне рассказывал, что они предлагали артисту, когда нужно было глубокий взгляд сыграть, просто вспоминать, что и в какой последовательность стоит у него на туалетном столике. Человек задумывается, у него совершенно особенное состояние. Это уловки, конечно, но они помогают. Он вспоминает, где у него бритвенный станок, а получается, будто он думает о тайнах бытия – выражение лица, как ни странно, одинаковое.

Всегда есть текст. У меня хороший сценарист, пишет хорошие диалоги, но, чтобы избавиться от эффекта зарепетированности, я прошу в последнем дубле снимать просто отсебятину, причем начать гораздо раньше до события и закончить позже. К сожалению, не все артисты могут импровизировать. Если получается импровизация, то тогда не сцена даже, а кусок этого может войти в картину, причем не тот, который был по сценарию. Импровизация, как ни странно, больше дает и самой истории, и там как-то все такое живое, и есть все те эмоции, которые нужны.

Всегда делаю последний дубль таким образом. Это может длиться довольно долго, но сейчас цифровые камеры, поэтому это возможно и очень помогает. Появляются живые куски, никто из актеров не знает, кто сейчас что скажет, как ответит, как сейчас пойдет русло разговора. Такое практикую сейчас все время. Это любимое дело. Актер говорит: «Сейчас будет импровизация, я уже кое-что придумал». Актриса-то не знает, что он сейчас сделает, поэтому есть ощущение, что застигли врасплох. Иногда заставляю их меняться ролями, девушка начинает мужскую роль играть, он женскую, чтобы чуть-чуть сбить уже возникшую интонацию, посмотреть как бы со стороны. Он играет ее, она его. Но это для разминки, чтобы сбить их с монотонного ритма.

С актерами очень сложно в плане того, что бывают нестабильные артисты. Он тебе что-то сыграл шедеврально, а на следующую смену простую фразу не может сказать. Простая фраза, надо сказать ее органично, а не может. Тогда придумываешь какие-то уловки. И еще очень важно: даже самым хорошим артистам, очень опытным, все равно нужен разгон. Кто-то только в десятый день включается.

Сейчас очень тяжело. Чем дальше, тем короче съемочные периоды, и кажется, что за двадцать один день можно снять кино. Но, по моему опыту, даже самые хорошие артисты делают все вроде неплохо, довольно технично, что вроде не придерешься, но глубины попадания еще нет, она приходит со временем. И ты ничего с этим не сделаешь. Поэтому надо дать время актеру, а из-за того что такие короткие периоды съемочные, к сожалению, не всегда это прорастать успевает. Все равно нужно понимать, что все первые дни тебе нужно поставить сцены, которые ты смело выкинешь потом. Начинать с чего-то небольшого, абсолютно ненужного, даже, может быть, какие-то ложные сцены придумать, чтобы этот разгон случился и актеры включились в итоге. На репетициях это не достигается.

Есть прекрасная актриса Мадлен Джабраилова – великая, замечательная. У нее такая фоменковская манера: в сценарии весь лист исписан вопросами. Кусок текста, а тут вопросы к нему. Это был миллион вопросов, мы все обсуждали, она бесконечно репетировала. Приходим на площадку – и все. У нее ступор. Ей надо привыкнуть, что столько народу, что по команде надо что-то выдавать. Вплоть до того, что простое физическое движение – взять чашку. Я говорю: «Почему ты так быстро ставишь? Давай прямо под счет ставь». – «А я разве быстро ставлю?» У нее в кадре время по-другому течет, она по-другому чувствует. Я все думаю, уйдет когда-нибудь это или нет. При этом мы снимаем какие-то элементарные вначале вещи. И вдруг в какой-то момент что-то происходит – и бах! Переключение. Вдруг актер попадает в точку. Я ей говорю: «Вот, я же вижу, ты репетируешь теперь». – «Я всегда, Оксана, репетирую». Как это случилось? Вдруг походка появилась косолапая. Я спрашиваю: «Ты и походку придумала?» – «Я ничего не придумывала». – «Но ты ходишь по-другому теперь». Видимо, это то самое поле как-то работает, и актеры начинают в нем существовать.

Репетировать надо все равно, так лучше друг друга узнаешь. У меня была история, когда у актрисы, например, есть определенная человеческая дистанция. Она физически не может принимать, когда близко находится кто-то посторонний. У нее жесткая история с детства. А по сценарию эротические сцены, она должна играть женщину, которая уже три года в браке. Люди по-другому относительно друг друга существуют, столько прожив в браке, а тут дискомфорт дикий, физиологическая такая особенность, и актриса ничего не может с этим сделать. На репетициях это выяснилось. Пришлось что-то с этим делать. Мы проходили текст, играли этюды разные, и я заставляла ее просто сидеть на коленях у партнера и читать текст. Ей нужно к нему было привыкнуть как-то. Такие вещи важны, нужны. Просто обсуждение, разговоры, походы вместе. Какая-то другая связь тогда выстраивается. Если хорошая группа, все тихие, понимающие, то актер очень быстро расслабляется, и все начинает жить своей съемочной жизнью.

Режиссер монтажа видит чистый результат, ему ничего не жаль

Монтаж – это чистое удовольствие, потому что вдруг видишь, как все начинает обретать какую-то форму, как это может меняться. И кайфуешь в этом, кайфуешь, пока каждая сцена собирается. А когда сделаешь наконец первую сборку, то впадаешь в дикую депрессию, потому что отдельно все хорошо, а вместе – это ужас какой-то.

«Еще один год» с Ваней Лебедевым монтировали. Мы посмотрели первую сборку, и я говорю: «Ваня, какой кошмар!» Он говорит: «Ну, дорогая, теперь и начнется настоящая работа. Теперь думай, что с этим делать». Это как раз дико интересно – придумывать, что потом с этим можно делать. Можно менять линии, выбрасывать какие-то куски. Стыки эпизодов совершенно по-другому начинают работать. В «Еще одном годе» минут 25 выкинули. Там была целая линия работы главного героя, разные случаи с ним, в такси кто-то к нему садился, но все убрали. Еще было несколько сцен, которые не относятся к главной линии, когда понимаешь, что эпизод хорош сам по себе, но кино он ничего не дает, и если убрать, гораздо острее будет стык других сцен. Потом обязательно показываешь хотя бы трем близким, но очень чувствующим людям, которые не видели ничего, не читали сценарий, и очень внимательно слушаешь, что они говорят.

Это важно – на каком-то этапе начать показывать. Я всегда показываю Хлебникову. Хлебников идеальный человек, потому что он не только критикует, а предлагает что-то, предлагает выход. Он говорит: «Мне кажется, это плохо. Попробуй сделать вот так». Поэтому я всегда ему показываю. «Еще один год» смотрел еще Сева Лисовский, хотя он из театра, но у него есть свое ощущение. Было очень важным ему показать и Борису Данилову, режиссеру монтажа. Они очень по-разному посмотрели и дали нам свои ощущения; Боря предложил кое-что сделать, и это нам очень помогло, спасибо ему огромное, как он придумал.

Это очень важная штука, чтобы не было все по накатанной схеме, просто взять и разбить чем-то неожиданным таким. Мы взяли и поменяли эпизоды, не так, как все было написано. Это хорошо, потому что когда после съемок монтируешь, глаз все равно замыливается, и такой свежий взгляд помогает.

Да, еще очень важно, что я монтирую с Лебедевым. Он принципиально не ходит на площадку. Это очень хорошо, потому что у режиссера четкое восприятие, как все происходило. А у Вани совершенно другое восприятие. Он как оппонент и собеседник. Это максимально важно. Некоторые любят привести режиссера монтажа на площадку, но я считаю, что это совершенно неправильно. В монтаже будет гораздо больший, лучший результат, если человек не видел процесса вообще. Он не знает, что была какая-то большая проблема, что актриса была с температурой или что-то еще. Режиссер монтажа видит чистый результат. Тогда ему ничего не жаль.

Еще очень важный момент. Не знаю, как это происходит. Например, режиссеру кажется, что этот дубль получился, а приходишь на монтаж месяц спустя и видишь, что совершенно другой дубль был. Как ты его пропустил? И почему ты тот выбрал? И так очень часто, и непонятно, чему верить. Как и почему вдруг почувствуешь иначе, непонятно. На съемке – внутри процесса, на монтаже – снаружи: два разных ощущения. Режиссер должен в какой-то момент сказать: «Стоп, снято», но при этом отдавать себе отчет, что на монтаже можно увидеть совершенно другое.

Открытое состояние чуткости

Режиссер – любопытный человек в первую очередь. Это должен быть очень неравнодушный человек, ему должно быть очень интересно, любопытно, и внутренний мотор на этом должен быть построен, много из детского любопытства, это важно.

Режиссер должен быть наблюдательным, потому что необходимы знания о человеческой природе, которые в книжках не прочитаешь. Необходимо в жизни смотреть, кто себя как ведет. Есть ведь язык тела, язык жеста, который дает очень много, если режиссер смотрит вокруг, подмечает это, запоминает и потом может подарить своему фильму. Мне кажется, это почти утеряно в нашем кинематографе. Сейчас больше все текст, текст. Все через текст получается, а если сделать через какую-то деталь, это другой режиссерский уровень.

Режиссер должен быть чувствующий, чуткий, скажем так. Необходима чуткость к своим персонажам, к актерам. Режиссер все время должен быть в каком-то обнаженном, открытом состоянии чуткости. Чувствовать, слышать, видеть, чтобы все было очень живым, настоящим и нефальшивым.

Фальшь очень чувствую. Тогда пытаюсь что-то поменять. Не всегда получается. Всегда боюсь, когда появляется фальшь. Это очень плохо. Необходимо срочно это менять, но главное, чтобы получилось поменять. Очень сложно. Я радуюсь тому, что услышала фальшь, что это не проскочило. Бывает, что может проскочить, потом только слышишь: не так что-то пошло.

Из очень важного, что необходимо режиссеру, – культура изображения. Интересные вещи делать, как раньше работали с изображением, при этом сохранив всю современность, живость, естественность. Но есть еще вещи, которые каким-то образом работают, как в «Антихристе» у Триера, когда я не понимаю, как он это делает. Обычно я вижу, как. Какое бы ни было кино, я сижу и вижу все режиссерские и сценарные приемы, как говорит Миндадзе, «режиссерские ручки». А есть, когда не понимаешь, как это сделано, но абсолютно четко кино переносит тебя в свое эмоциональное состояние, попадаешь прямо внутрь этого потока. Думаешь: как режиссер это сделал? Я не понимаю. Читала потом, что Триер каждый раз героине давал разные задачи, абсолютно разные, и потом на монтаже собирал. Может, он сам не мог объяснить словами, что конкретно он хочет, а мог только почувствовать.

Вот это, мне кажется, тот самый высший пилотаж, когда не вербально, не приемами, вообще непонятно каким образом получаешь сильнейшее эмоциональное состояние. Это очень круто, это мечта. Гениальность. Не механика, не математика, а именно то, что и делает искусство искусством. Это что-то совершенно другого порядка, из другой сферы.