Бродский всегда был готов к смерти, зная, что у него больное сердце: “Век скоро кончится, но раньше кончусь я”. Его стихи раскрывают тему смерти непривычно и под американским влиянием.

Русская поэзия подразумевает экспрессивное высказывание лирического Я, будь то Маяковский или Пастернак. Но американские поэты, включая Фроста, умели писать не о себе, а о мире без себя. По словам Бродского, это стихи о “пейзаже, способном обойтись без меня”.

Говорят, что все поэты пишут о жизни и смерти, но Бродский, кажется, первым написал о смерти больше, чем о жизни.

8. Сороковины

Бродского отпевали 8 марта 1996 года, на сороковой день после кончины, в соборе Святого Иоанна. Там было три тысячи человек. Но больше всего меня поразили даже не трое нобелевских лауреатов – Дерек Уолкотт, Шеймас Хини и Чеслав Милош, читавшие стихи Бродского, – а его студенты из трех колледжей Массачусетса. Они молча стояли со свечами в этой гигантской церкви (ее до сих пор строят), многие – со слезами на глазах.

Последними покинули собор не собравшиеся там поэты, не мы, зрители и поклонники, а сам Бродский – его голос, словно цитата из “Литовского ноктюрна”: “Только звук отделяться способен от тел, вроде призрака…”

Бродский проводил всех уходящих отрывком из стихотворения, которое он сам считал завершающим. В последнем составленном Бродским сборнике он поместил эти стихи в самый конец.

Меня упрекали во всем, окромя погоды,и сам я грозил себе часто суровой мздой.Но скоро, как говорят, я сниму погоныи стану просто одной звездой.

В поэзии Бродского звезда – дыра в пространстве. Так Платон представлял себе небесную сферу: сквозь отверстия в небосводе на нас падает неземной свет. Римляне считали, что Юлий Цезарь после смерти стал звездой. Но у Бродского звезды играют другую роль: “…небытия броня ценит попытки ее превращенья в сито и за отверстие поблагодарит меня”.

Приняв определение Элиота, назвавшего поэзию трансмутацией идей в чувства, можно сказать, что Бродский переводил в ощущения непостижимо абстрактную концепцию, которую мы осторожно зовем “небытием”.

Бытие у него – частный случай небытия. Приставив “не” к чему попало, мы возвращаем мир к его началу. Забывая, мы перебираемся на родину – из культуры в природу, из одушевленного в неодушевленное, от частного к общему.

Бродский всю жизнь вел диалог между временем и вечностью. Когда человек умирает, он приобщается к ней.

9. Памятник

Могила Бродского в Венеции стала намоленным местом. Я ни разу не видал цветов на надгробии Эзры Паунда, но другим его соседям, Стравинскому и Дягилеву, всегда приносят красные розы. Бродскому дарят еще и сигареты. Все знали, что это его главный порок, он же сам написал: “Сигарета – мой Дантес”. Еще у плиты лежат шариковые ручки, чтобы ему было чем там писать, и конфеты “Коровка”, которые он вроде бы любил.

На обратной стороне небольшого мраморного памятника – слова “Letum non omnia finit”. Эту строку из Проперция для эпитафии выбрала вдова Мария Бродская. Она взяла ее из элегии “Смерть Цинтии”. В переводе Григория Дашевского эти стихи звучат так, будто их написал Бродский:

Маны не ноль, смерть щадит кое-что,бледно-больной призрак-беглецперехитрит крематорскую печь.<…>Вот что я видел: ко мне на кровать Цинтия                                               прилегла —Цинтию похоронили три дня назад за оживленным                                                    шоссе.

Я знаю, что Бродский и сам собирался переводить Проперция, потому что он одолжил у меня том элегиков на русском и до сих пор не отдал.

Арьергард

Мы и они

1. Другой

Я нервно смеялся, узнав, что Каспаров проиграл компьютеру: мы же не бодаемся с трактором. Я не огорчился, когда выяснилось, что компьютер заменяет юристов, – их все равно никто не любит. Услышав, что машина научилась вести уголовную и спортивную хронику, я решил, что, наверное, это просто. Когда придумали программу, умеющую писать женские романы, я отнесся к ней свысока, ибо невелика хитрость плодить клише. Когда в Голливуде сценаристов заменил искусственный интеллект, я подумал, что и без него новые фильмы редко отличались от старых.

Сильнее других меня, в прошлом заядлого любителя КВНа, задел компьютер Уотсон, умеющий отвечать на все вопросы викторины, побеждая феноменальных эрудитов. Но и тут я себя утешил тем, что безошибочная машина лишена возможности сделать гениальный промах, без которого наша история бы-ла бы несравненно беднее. Вспомним, что Колумб открыл Америку именно потому, что радикально ошибался в своих расчетах, переврал географию и попал не туда, куда собирался.

Но никогда еще искусственный интеллект не вызывал такую панику, как сейчас. Каждый день идет борьба за пока не захваченную территорию, годную для нашего обитания, дающую нам место для осмысленного существования или хотя бы надежду на него.

Озверевший прогресс заново сформулировал последние вопросы. Если нас можно заменить, то зачем мы нужны? И кому?

Не менее важно, однако, задать тот же вопрос тому, кто его спровоцировал: зачем нам, собственно, этот самый компьютерный разум?

Я уверен, что у искусственного интеллекта будут дела поважнее, чем сочинять за нас любовные романы и вести светскую хронику. Но это, как все великие изобретения, обладает метафизическим измерением. Созданный нами интеллект перестанет быть нашим. И это значит, что мы своими руками и умами творим себе альтернативу – другого, или Другого. В нем воплощена мечта о диалоге, который позволит отказаться от человеческого взгляда. Чтобы этого добиться, нам нужно либо спуститься по эволюционной лестнице и посмотреть на нас с точки зрения, скажем, кота, но от него не дождешься ответа. Или наоборот – подняться до Бога, который отвечает, но всем по их вере.

Искусственный интеллект – шаг в сторону. Мы зачинаем кумира вроде чудовища Франкенштейна, который сам себя творит уже не по нашему облику и подобию. Отчаянное любопытство требует узнать, что он нам скажет. Ну а то, что мы его боимся, не меняет расклада. Люди всегда страшились богов, которых сами же и создавали.

2. Протез

В будущем, говорят ученые, 2023-й вспомнят не только из-за сражений, гремящих в Украине, но благодаря арьергардным боям, которые человек ведет за право им оставаться. Начавшийся у нас на глазах революционный бунт обещает радикально разделить историю, внеся в нее конкуренцию искусственного разума с обыкновенным. Но для начала нам предстоит научиться их различать.

Чтобы понять, чем мы отличаемся от машины, был придуман “минимальный тест Тьюринга”. В нем большой группе добровольцев всех возрастов предлагалась назвать одно слово, по которому человека можно сразу отличить от той программы, что им прикидывается. С огромным отрывом победила “любовь”.

Недоступная бестелесным и бездушным, решили люди, она присуща только нам.

И это, конечно, не новость. Со времен споров физиков с лириками, которые заменяли шестидесятникам более рискованные дискуссии и уступали в популярности лишь вопросу “есть ли жизнь на Марсе”, главное преимущество человека перед машиной связывалось не с умом, а с сердцем. В эмоциях прячется наше преимущество перед искусственным разумом: он не умеет любить. А что будет, если научится?

Этому вопросу посвящен лучший фильм об искусственном интеллекте, который так и называется: “AI” (2001). Картина открыла новый век, опередила свое время, предвосхитила новые проблемы и стала актуальна до кошмара, хотя в первый раз вызвала у меня слезы и недоумение в равных, что удивительно, долях.

Этот фильм должен был сделать Стэнли Кубрик. Он мечтал о нем с восьмидесятых. Внезапная смерть помешала осуществить тщательно подготовленный проект, и тот перешел по наследству Стивену Спилбергу. Хотя двух режиссеров разделял океан и двадцать лет, они крепко дружили. Но если Спилберг создан для Голливуда – он и есть Голливуд, то Кубрик умудрился обойти его стороной.

Кубрику мешали психологические травмы и нравственная философия. В “Заводном апельсине” он разрабатывал тему симметрии добра и зла. Алекс, герой “Апельсина”, – мрачный итог нашей культуры, вобравший в себя все ее противоречия. Меломан- насильник, школьник-садист, он даже говорит на смешанном, англо-русском, языке. Но страшны не преступления героя, а безнадежность его исправления. Выкорчевав из его души зло, тюремные власти получили не ангела, а инвалида. Финал фильма – как мораль притчи: добро не может обойтись без зла, как сорочка без изнанки. Глядя на экран, мы привыкли к тому, что добро и зло сражаются по разные стороны баррикады. Кубрик эту баррикаду убрал. Он мыслил антитезами и трактовал их как полюса. Эта безысходная мизантропия проникла в фильм Спилберга. Сюжет ее демонстративно повторяет “Пиноккио”, но в этой сказке добро останется невознагражденным, а зло ненаказанным. Более того, нам так и не удается отличить одно от другого.

В далеком будущем дети стали роскошью, и их место занимают роботы. Дэвид – протез любви. Эта экспериментальная голубоглазая модель должна заменить нью-джерсийской паре сына, который лежит в коме. Но благодаря медицинскому чуду ребенок вернулся к жизни и вытеснил из своей семьи механического соперника. Как и положено в сказках, мачеха отводит маленького робота в мрачный лес, где за ним охотятся моторизованные серые волки. Так начинается его одиссея по изнанке мира, не способного ужиться со своей механической частью.

Хотя Кубрик не успел снять фильм про маленького робота, его следы здесь остались.

Нас губит, считал Кубрик, то, что отличает от машин: дремучая глубина подсознания. Поэтому будущее принадлежит умным машинам, которым мы же и дадим заменяющий инстинкты разум. Что касается человека, то он, лишенный шансов выстоять в борьбе с самим собой, обречен бродить в сумерках, путая явь со сном, бред с действительностью, жизнь с кошмаром.

На чьей стороне в этом конфликте должны быть мы – зрители и люди?

3. Голем

Со времен чудовища из талмудической легенды образ искусственного, состоящего из одной материи создания не исчезал из поля зрения. В XX веке этот сюжет стал центральным уже для целого жанра – научной фантастики. Тему открыл Карел Чапек в пьесе “РУР” (1920), где появилось слово “роботы”, славянский вклад в технологическую мифологию. “Роботы” – это те, кто будут за нас работать: рабы. Естественно ждать от них восстания. В основе страха перед машиной лежит классовый комплекс.

После Чапека роботы расплодились. Но у классика этого сюжета Айзека Азимова они – верные слуги в надежных намордниках. “Три закона робототехники совпадают с основными принципами большинства этических систем, существующих на Земле”.

Его рассказы о роботах – этические этюды, вдохновленные просветительской идеологией. Азимов воспевал вселенную, в которой действуют столь же непреложные, как физические, нравственные законы. Ничего пугающего он в роботах не находил. Протагонист автора доктор Сьюзен Кэлвин говорит об этом прямо: “Я люблю роботов. Я люблю их гораздо больше, чем людей. Если бы был создан робот, способный стать общественным деятелем, он был бы самым лучшим из них. По законам роботехники он не мог бы причинять людям зла, был бы чужд тирании, подкупа, глупости или предрассудков”.

Азимова не слишком волновала судьба человечества, столкнувшегося со своей улучшенной разновидностью. Но такая идиллия сменилась грозными пророчествами, открывшими эпоху технического похмелья.

Страх перед машиной, выживающей человека, стал нашим навязчивым кошмаром. И худшим из них оказался кукольный мальчик Дэвид из фильма Спилберга. Он нравится нам потому, что его любить проще. Ведь он безупречно, как бензопила “Дружба”, делает то единственное дело, для которого был построен, – любит маму. Дэвид похож на человека, но не во всем. Он лучше, ибо не портится и ложится спать, когда скажут.

Подлинный ужас этой сказки о роботах в том, что здесь нет злодеев. Все хотят только самой чистой, самой невинной, самой безответной любви – и это не может хорошо кончиться. Мир без виноватых – последний круг ада. Нам некому жаловаться, да и не на что. Здесь все правы и всех жалко.

Об этом рассказывает жуткая сцена “Ярмарка Плоти”. Вокруг арены футуристического Колизея собирается толпа, чтобы насладиться уничтожением беглых роботов. Преодолев гнев и сострадание, мы понимаем, что эти садисты – последние праведники того несчастного будущего, где решились заменить естественное искусственным. Ломая машины, новые луддиты защищают нас.

Человек победил природу, говорил Бердяев, чтобы стать рабом машины. Бунт против нее – неизбежное, но безнадежное дело, ибо даже инквизиции не удавалось развернуть стрелу времени, которая совпадает с прогрессом.

4. Конкуренты

Когда философы, объясняющие нам жизнь, заходят в тупик, они пользуются пожарным выходом. Бог умер, но есть искусство, которое, как говорил Сартр, заполняет в душе дыру, оставшуюся на Его месте.

Так и мы теперь себя утешаем. Творчество во всех его проявлениях считалось заповедной зоной, недоступной машине. Она ведь лишена присущих каждому художнику достоинств: фантазии, искренности, детских травм, вдохновения, комплексов, духовности, а главное – личности. Беда в том, что никто толком не знает, что такое творчество и как его оценить объективно. Если Толстой не ценил Шекспира, а Брежнев – Бродского, то что взять с машины?

Сегодня она уже умеет писать сонеты – и иллюстрировать их, сочинять романы, пусть и женские, фальсифицировать Баха, выдавая свои прелюды за его, причем так, что не всякий музыкант отличит. Конечно, все это паразитирует на теле предыдущей культуры, но так можно сказать о любом произведении как нашего, так и не нашего духа. Только Бог творил из ничего – creation ex nihilo, но как – мы не знаем и Ему не подражаем.

Сам я, впрочем, пока не верю в то, что искусственный интеллект создаст оригинальный шедевр, ибо одного интеллекта для этого мало. Как каждый автор, я исповедую презумпцию потустороннего вмешательства в творческие дела – будь то музы, интуиции или исторической необходимости. Поскольку мы сами не знаем, что это значит, машина не может этому у нас научиться и украсть.

Во всяком случае, я на это надеюсь. Наверное, зря. Мы всегда недооцениваем скорость прогресса. Когда в Англии открыли первую междугородную железную дорогу, то паровоз задавил участвовавшего в церемонии члена парламента Уильяма Хаскиссона, который просто не мог себе представить, что поезд способен двигаться столь стремительно.

Уже на моей памяти явление компьютера вызвало дискуссию о том, можно ли писать художественные произведения сразу на экране. Мнения, помнится, разделились. Прозаики скрепя сердце согласились, поэты сочли это профанацией, а я нашел компромисс и держу блокнот рядом с клавиатурой.

Сегодня нас ждут другие споры: о пределах вмешательства “чат-бота” в творческий процесс и границах, преодолев которые он станет соавтором, если не автором. Мы не знаем, когда, как и если это случится. Но уже сейчас вынуждены считаться с такой возможностью.

В поисках утешения я пришел к одной несложной и бесспорной мысли: если компьютер и научится писать лучше нас, у него вряд ли получится то, что достается нам, – чистая и бескорыстная (у него-то корысти тем более нет) радость от книги.

5. Спасение

Конечно, это относится и ко всему остальному: картины оживают в зрителях, музыка – в слушателях, красота – в созерцании. Но я – заинтересованная сторона, и мне греет душу мысль о том, что чтение станет последним бастионом, защищающим человека от машины, и первым его отличием перед ней.

Что бы ни говорили писатели, все они нуждаются в читателях, а не наоборот. Это машине все равно, кто ею пользуется, а мы зависим от отклика, пусть воображаемого, не сразу, даже не в этой жизни. Многое из лучшего в отечественной литературе, вроде ставшего народным романа “Мастер и Маргарита”, не дождалось переплета при жизни автора. Но и они писали в расчете на будущего читателя, помнили о нем, слышали его смех и видели его слезы. “Писать в стол” – чудовищное испытание, которое не все сумели пережить. Так, поклонники надеялись, что в столе Юрия Казакова, считавшегося новым Буниным, окажутся его гениальные рукописи. Но когда он умер, в ящиках письменного стола нашли одни пустые бутылки.

Поэт говорит с Богом, с народом, со временем или с вечностью. Но и он нуждается в тех, кто подслушивает эту беседу. Бродский с горечью рассказывал, как в первые американские годы переживал оттого, что некому было оценить его изобретательные и непереводимые рифмы. Потом приехали мы, третья волна, и он нашел, с кем ими делиться.

Но это – Бродский! Остальным было сложнее. Дефицит читателей, особенно своих, – непростое испытание для любого автора. Гёте говорил, что в Веймаре “на десять тысяч поэтов приходилось несколько горожан”. Примерно так я себя чувствовал в эмиграции, где журналов было больше, чем подписчиков.

Сейчас ситуация существенно ухудшилась, потому что чтению составляют конкуренцию новые, а вернее, очень старые способы общения с автором – стримы. Архаическое, как во времена аэдов, ремесло устного рассказа выдавливает чтение еще дальше на обочину, где оно соседствует с такими нарядными пережитками, как каллиграфия или бальные танцы.

Но перед новым вызовом, который бросает нам машина, искусство чтения обретает и новое – субстанциальное – значение. Homo legens спасает homo sapiens: пока читаем, мы себе нужны. И не только себе.

6. Литерати

Пусть читающие в меньшинстве и в загоне. Пусть они плетутся в хвосте на марше культуры. Но составляя ее арьергард, они защищают тылы от безграмотных, наступающих нам на пятки, даже не замечая этого.

Арьергард – важное, а может, и самое важное место. Каждый раз, когда существованию культуры угрожает время, она держится на тонкой прослойке людей, которым она, культура, нужна и понятна. Кем бы ни была эта публика, все в ней читатели.

В старом Китае к таким относились “литерати”. Они приобретали особое значение всякий раз, когда власть доставалась варварам, которым читатели были не нужны вовсе. Изгнанные из политики, лишенные постов и влияния, литерати, словно наши богемные сторожа и кочегары, прятались в глуши, чтобы им никто не мешал заниматься своим, а не чужим делом. Они сохраняли и передавали умение наслаждаться высоким, трудновыразимым и прекрасным. Они хранили в себе даже не цветы традиции, а ее пыльцу, ту почти неощутимую духовную субстанцию, без которой мир был бы пошлым, жизнь – грубой, искусство – казенным.

Таких не бывает много, но как бы они ни назывались и где бы они ни жили, литерати, говоря по- китайски, – “ци” нации, даже тогда, когда она, увлеченная дикими нравами, об этом не догадывается. Собственно, именно тогда литерати и нужны больше всего. Разойдясь с эпохой, они пестуют ненужные ей достоинства.

Нет дела важнее, ибо без умения читать, смотреть, внимать и слышать умрет все накопленное чередой гениев. И уже некому будет узнать, кем были эти самые гении, почему они ими считались и зачем они нужны. Присутствие в обществе литерати – залог любого Ренессанса. Без них история утрачивает культурную преемственность, становится дискретной и исчезает, не оставляя глубоких следов.

7. Фермент

Создать читателя-литерати не проще, чем убедить в его необходимости. Меньше всего на это способна специально предназначенная для этого наука. Надо отдать должное ее влиянию. Она сделала все и всюду, чтобы отбить страсть к чтению. В моей школе для этого существовал особый предмет – “народолюбие”. С его помощью всех авторов делали неотличимыми, ибо писали они всегда одно и то же. Школьная наука рассказывала, как явно и тайно, но одинаково глубоко народ любили Пушкин, Лермонтов, Некрасов и “Мать” Горького.

На Западе, как я с удивлением обнаружил, сам туда попав, с книгами расправлялась Академия. Выжимая из них все живое, она заменяла его своим и зубодробительным. В Америке будущих филологов дразнят официантами с дипломом. Неудивительно, что их становится все меньше. (Тем более что машины заменяют и тех, других. Недавно я был в ресторане, где еду раздавал конвейер, а напитки развозил робот, который умел петь и не брал на чай.)

Об этом целое поколение назад написал Андрей Синявский в предисловии (не могу удержаться) к нашей книге “Родная речь”: “Кто-то решил, что наука должна быть непременно скучной. Вероятно, для того, чтобы ее больше уважали. <…> Последний приют – филология. Казалось бы: любовь к слову. <…> Так и тут наука. <…> и вот вам, вместо поэзии, очередная пилорама по изготовлению бесчисленных книг”. И дальше Синявский пророчествует: “…скоро читать и производить книги будут одни компьютеры. А людям достанется вывозить продукцию на склады и на свалки!”

Это никоим образом не значит, что Синявский считал бесполезным писать о литературе. Сам он это делал так, что написанное им о литературе становилось ею. По мне, так только такой талант и имеет право называться филологией. В том, что Мандельштам называл “физиологией чтения”, ей отводится незаменимая роль фермента, обеспечивающего усвоение прочитанного.

Этот филологический процесс Шкловский определил прямо-таки с базаровской наглядностью: человек питается не тем, что съел, а тем, что переварил.

8. Игроки

В справедливо популярном американском сериале шестидесятых “Сумеречная зона” (“The Twilight Zone”) один знаменитый эпизод рассказывает о человеке, одержимом чтением. Пухлый неудачник с отвратительным зрением бесит близких своей страстью, но не может удержаться. Он умеет читать все: случайную книгу, старую газету, вывеску, афишу, аптечный рецепт или ярлык на рубашке. Но вот, как это часто случалось во времена Карибского кризиса, на экране началась и кончилась атомная война. Чудом выживший очкарик оказывается в обезлюдевшем городе перед разоренной библиотекой, из которой прямо на тротуар вываливаются груды книг. Лицо его озаряет счастливая улыбка: наконец никто не помешает читать до самой смерти. Он бросается к книгам, спотыкается, падает и вдребезги разбивает единст- венные очки.

Раньше эта трагедия мне снилась, теперь я слежу за ней наяву. Никогда еще мы не обладали таким богатством, как сегодня. Я до сих пор не могу поверить, что у меня в руках бьется, как золотая рыбка, машинка, открывающая доступ к любой книге в мире (а если и не к любой, то не надо быть занудой).

Юность я провел в азартной охоте за книжными раритетами. Среди них, как бы дико это ни показалось американцам, была Библия, купленная за 25 руб- лей на черном рынке у подозрительного барыги, который подсовывал мне и украденное в спецхране “Самосознание” Бердяева, но уже за сумасшедшие деньги. Неудивительно, что студентом я считал раем не ограниченную цензурой библиотеку.

Честно говоря, я не изменил мнения и в старости. Меня только смущает, что не все туда хотят. Новая – оцифрованная – Александрийская библиотека распахивает двери, но не видно толпы у входа. Мне кажется, что мы похожи на лузера с разбитыми очками, без которых бесполезны все книги в мире.

Герман Гессе, служивший мне проводником пол- века и на двух континентах, уверял, что духу нужен заповедник, где люди и мысли живут ради чистой радости интеллектуальной игры.

Добравшись до семидесяти, срока, который непатриархам отводила та самая Библия, по-прежнему стоящая на моей полке, я догадался, чем занимался всю жизнь. Это раньше мне казалось важным отвечать на вызов дня. Так оно, в принципе, и было. Но подспудно, незаметно и неизбежно плелась сеть, которую можно накинуть на искусственный, созданный культурой мир и стащить улов в одну читательскую голову – мою.

Процесс создания такой фаршированной головы завершается только со смертью, ибо все, что попало внутрь, находится в неостановимом движении: постоянно перемещается и устраивается заново на другом месте, ищет встречи с новым, прячется от него и рифмуется друг с другом. Почти случайные, но закономерные созвучия выращивают сюжеты на нужные сегодняшнему дню темы. Такая игра ведется в сложной вязи аналогий и контрапункта и несет в себе отпечаток личности исполнителя. В его (моей) памяти царит анахронизм, замешанный на произволе. Позднее влияет на раннее, мелкое мешается с глубоким, сомнительное втягивается в строй, звучит хор знаний, и мясо цитат нарастает на костях умозрительных построений.

Как и у любой игры, у этой нет прямой цели, но есть косвенная: создать читателя. Гессе видел в нем атлета духа, способного защитить нас и себя от сырого и опасного хаоса не обработанной культурой жизни. Этот рецепт, как и тот, что делает из обычных людей олимпийцев, не подходит всем и даже многим, но миру важно знать, что он есть.

Особенно сегодня, когда мы каждый день отдаем компьютеру все, без чего готовы обойтись: письмо и счет, факты и цифры, прогноз и совет, в конце концов – творчество. И с каждым отступлением становится все важнее найти, определить и защитить то, чего не заменить компьютеру. Его, повторяю я с упорной надеждой, могут научить писать, но не читать – конечно, так, как этому учат игры в бисер.

Точка

Старость и радость

1. Зеркало

Мельком поймав отражение, я не узнаю́ себя. Друзья находят сходство с Лениным, я – с отцом, и меня это не радует. Его черты проступают сквозь тот образ, который я, как все, ношу внутри. Отца зеркало тоже не убеждало. Он привык быть другим, а оно ему этого не позволяло. Отец умер, так и не смирившись с подтасовкой возраста, с которым я веду переговоры.

И это непросто, потому что меня угораздило попасть в зазор. Все друзья, кроме школьных, были старше на полпоколения. Сперва я этому радовался, так как было у кого учиться. Хуже стало, когда они начали умирать, и выяснилось, что мне, как следующему в строю, пришлось на всех писать некрологи. И на Бродского, и на Синявского, и на Лосева, и – много раз – на Бахчаняна, а на Довлатова – целую книжку.

Когда окрестности почти опустели, я вспомнил Сомерсета Моэма. В юности я страдал вместе с его героями из-за несчастной любви. Тогда все мои сверст- ники зачитывались “Бременем страстей человеческих”, романом столь же монументальным и сентиментальным, как его название. Разлюбив прозу Моэма, я оценил его мемуарные заметки “Подводя итоги”. Причем – трижды, следя за автором, который их писал в пятьдесят, шестьдесят и семьдесят лет, прощаясь с читателем в каждой части. Став, наконец, знаменитым стариком, Моэм обнаружил, что к нему тянется молодежь, но лишь для того, чтобы познакомиться, поставить галочку и больше не возвращаться. Я вроде вершины горы, признался себе Моэм, которую многие хотят покорить, но никто не станет на ней жить.

Обнаружив, что старость связана с одиночеством, он заперся с книгами, исключая, как все мы с годами, романы и заменяя их историей. В основном Великой французской революции, которую я так и не научился любить за то, что она похожа на нашу. Но история – тоже про мертвых, и нам суждено с ними жить еще до того, как мы к ним присоединимся.

2. Письма

В Нью-Йорке рассказывают, что Курт Воннегут спустил с лестницы репортера, который пришел его спросить, не собирается ли тот на пенсию.

Это и впрямь неприличный и болезненный вопрос. Если для нормальных людей старость – время хобби, то у автора оно обычно совпадает с работой. Это своего рода нервный тик, который начался с первой исписанной страницы и кончается, как всем бы хотелось, на предпоследней – чтобы слово “конец” поставили уже наследники.

И все же был такой случай. Современный классик Филип Рот, не дождавшийся Нобелевской премии, которую ему прочили с полвека, в восемьдесят лет ушел на покой. Выяснилось, что он больше не хочет, как привык, проводить по четырнадцать часов за столом. Но не потому, что лень, а потому что без толку. Рот заявил: “У меня больше нет умственной витальности, вербальной энергии и физической выносливости, которая требуется для создания такой сложной и требовательной структуры, как роман”. Вместо этого писатель начал помогать своему биографу, посылая заметки к его будущей книге. Их набралось 1900 страниц.

Нечто подобное произошло с другим неистощимым тружеником пера Томасом Манном. В собрании его переписки заметна закономерность: чем старше он становился, тем длиннее оказывались его письма.

“В старости, – объяснил Манн, – я почувствовал, как иссякают мои творческие способности, но каж- дое утро я привык садиться за стол и что-нибудь писать. Как только я перестал писать романы, я стал писать письма, потому что что-то писать надо”.

Кому надо – еще вопрос, но письма – достойная альтернатива прозе. Письмо знает только настоящее. Переписка ближе к телу, чем к духу. В ней отражается бо́льшая часть автора, чем в книге, что делает писателя сразу похожим и непохожим на его письма.

В день 200-летия Пушкина в Нью-Йорке со сцены Карнеги-холл читали “Онегина” в переводе. Не узнать Пушкина было нельзя, но скорее это напоминало не его стихи, а переписку – легкую, элегантную, остроумную, необязательную.

Письма делают видимым ход времени и, как любая непридуманная жизнь, не владеют будущим. В старости его остается мало, но и его писателю приходится не беречь, а опасаться. Мудрый Фазиль Искандер говорил: “Опрятность старости – молчание. Оно охраняет написанное прежде”.

3. Мунк

Все его знают и все – именно поэтому – любят. “Крик” – икона ХХ века, за что картина и поплатилась тиражом пошлости. То, что было для художника предельным выражением беспричинного отчаяния, вроде “арзамасского ужаса” Толстого, стало массовым сувениром: пляжным мячом, майкой, зонтиком.

Духовные дети Мунка научились у него главной заповеди современного искусства: не изображать, а выражать. Обогнав мэтра, австрийские и немецкие мастера экспрессии – Кирхнер, Кокошка и, конечно, Шиле – пошли дальше. Сам же Мунк свои последние годы, замкнувшись в мастерской, чтобы не видеть нацистскую оккупацию, провел в одиночестве, работая по ночам. Ярость исчезла, ужас стих, тревога стала привычной, и мир замолчал.

Принято считать, что все лучшее он создал в беспутной и безоглядной молодости, когда возникли бессмертные образы страсти, соблазна, страха, вроде его “Мадонны”, напоминающей панночку Гоголя. Но Мунк уверял, что его живопись началась после пятидесяти. И расцвела тогда, когда совсем уже старый художник рассматривал свое творчество сквозь призму сожаления и снисходительности.

Перенимая эту точку зрения – с одра, – мы становимся свидетелями последней инвентаризации. Это горькое и честное занятие напоминает лучшую пьесу о старости – “Последнюю ленту Крэппа” Беккета. Герой в ней переслушивает магнитофонные записи своего аудиодневника, постоянно возвращаясь к тем коротким часам, когда он был влюблен и счастлив.

Мунк тоже перематывал ленту, переписывая ранние сюжеты. На одной он вновь пишет танец трех женщин: невинной девушки, зловещей соблазнительницы и скорбной вдовы. И на эту аллегорию светит фирменная луна Мунка, оставляющая на черной воде дорожку в виде восклицательного знака. Или зеленая натурщица с произвольно, как у Геллы, удлиняющимися конечностями. Комната с лиловыми стенами, где все плавает, словно с похмелья, в котором Мунк знал толк, пока не бросил пить.

Но центральный сюжет и нерв старого Мунка – автопортреты, которые позволяют увидеть жизнь в развитии. В двадцать три года Мунк напоминает юного Рембрандта, который тоже изобразил себя самодовольным щеголем. Дальше все становилось хуже – и лучше: путь шел от наглости к отчаянию. В зрелых работах Мунк еще пишет себя с достоинством художника, знающего себе цену. Он всегда смотрит прямо вперед – в зеркало, которым мы, зрители, ему служим. Помимо себя, он ничего не видит, поэтому на ранних автопортретах нет вещей, только смутная мгла декоративного фона.

Ближе к смерти происходит решительная перемена. На самом последнем холсте Мунк стоит между застланной кроватью и большими фамильными часами, лишенными стрелок, как в “Земляничной поляне” Бергмана. Конечно, в этом можно увидеть набор прежних символов: сон, болезнь, смерть – и время, запертое внутри нас. Но можно смотреть на эту картину как на портрет в интерьере. Старик прощается со своими верными зрителями. Как раз в эти дни Мунк написал завещание, оставив все свои работы музею в Осло.

На другом автопортрете, написанном, когда Мунку было семьдесят семь, художник похож на Бродского, каким бы тот стал, если бы дожил до этих лет. Завитки редких волос – как эскиз лаврового венка, обветренное годами лицо беспощадно кирпичного цвета, угрюмая складка опущенных губ и тихое, северное, протестантское упрямство. За окном, конечно, зима, которую Бродский называл “честным временем года”.

4. “Мададаё”

В Японии, несколько свысока объяснили мне, Куросава считается западником, не проникшим в глубь национального духа, как, скажем, Одзу.

И в самом деле, когда Куросава был начинающим художником, его любимыми мастерами были Курбе и Ван Гог. Главным писателем он считал Достоевского. В кино всем другим предпочитал мастера вестерна Джона Форда. Снятый по “Макбету” “Трон в крови”, хотя в нем нет ни одной шекспировской строки, многие считают лучшей экранизацией шотландской трагедии. Даже своего, казалось бы, сугубо японского “Расёмона” Куросава поставил в надежде оживить поэтику французского авангарда. Музыка в фильме – из “Болеро” Равеля.

Восток у Куросавы прячется глубже и совпадает с природой кино как такового. Западный поэт описывает томление в груди, восточный – мизансцену, оправдывающую это томление. Кино тоже не описывает чувства, а вызывает их. Каждый кадр – зашифрованная в образ инструкция к переживанию того или иного чувства. Как японские хокку, кино “пишется” не звуками и не словами, а обстоятельствами места и времени, эмоциональными натюрмортами, составленными из всего, что можно увидеть и услышать.

После “Расёмона” Куросава вместе с Феллини и Бергманом вошел в триумвират титанов того авторского кино, которое придало ему неоспоримый авторитет высокого искусства, уверенно занявшего свое место в хороводе муз.

Но Куросава старел, и годы меняли язык и цели. Готовясь к смерти, мастер устроил прощание с миром, позвав зрителя на собственные поминки. Выбрав старость как точку зрения, Куросава сказал о ней много такого, чего мы еще не слышали, в снятой им в восемьдесят три года картине с непереводимым названием “Мададаё” (1993).

Учидо, преподаватель военной академии, уходит в отставку и живет с женой в скромном домишке какого-то разрушенного имения, где его навещают преданные ученики, справляют каждый год день его рождения и организуют поиски пропавшей кошки. Это всё. Отгремели трагедии, утихли шекспировские страсти великого таланта, осталась только скромная любовь. На фоне этих не заполненных реальным содержанием событий разворачивается центральная, но подспудная идея фильма: старость как неучастие в жизни.

“В последнем фильме, – писали критики, – Куросава сумел найти нравственное величие в бессмысленной пустоте старости”.

Но что все-таки значит странное слово “мададаё”, которое так часто звучит в фильме? Речь идет об игре в прятки. Те, кто ищут, кричат: “Mожно уже идти искать?” Тот, кто прячется, отвечает: “Мададаё” – ”Еще нет”. Конечно, Куросава имеет в виду себя, свое растянувшееся на многие годы прощание со зрителями. Сама протяженность этого срока стала сюжетом фильма: герой все никак не умирает, хотя давно уже к этому готов. Отойдя от жизни, он смотрит на нее с другой стороны. Куросава предался созерцанию чистой длительности, в которую сливается череда ничего не обещающих дней. Отсюда жизнь видится иной: внешние обстоятельства не могут в ней ничего изменить. Отнять у пустоты нечего, прибавлять к ней – незачем.

Разворачивая эту мысль, Куросава подвергает своего героя испытаниям войной. Уже в самом ее конце, оставшись без уничтоженного бомбой дома, герой селится в крошечной хижине с протекающим навесом вместо крыши. Только в этом эпизоде звучит в полную силу голос старости. Война отобрала все лишнее, усилив роль необходимого – красоты. В тусклый, по-старчески блеклый фильм вдруг прорываются (в сопровождении Вивальди) ослепляюще прекрасные картины четырех времен года, какими их видит Учидо с порога своего нищенского жилища. В этих долгих застывших сценах – апофеоз картины. Чтобы разглядеть подлинную прелесть мира, надо быть готовым покинуть его в любое мгновенье.

Из сгоревшего дома старый учитель спас лишь одну книгу – дневник средневекового буддийского монаха. От военных потрясений тот тоже удалился в хижину и написал там слова, оправдывающие старость: “Если бы человеческая жизнь была вечной и не исчезала в один день, подобно росе на равнине, и не рассеивалась бы, как дым над горой, не было бы в ней столько скрытого очарования. В мире замечательно именно непостоянство”.

5. Горы

Чтобы примазаться к старости, мне надо забраться повыше, буквально. В горах ведь все работает иначе, хотя и понимаешь это не сразу. Сперва идет лес, потом – луга, затем – мох и лишайник. Постепенно радуга живого прячется в призме, оставляя глазу одну слепящую белизну снега. Отсюда открывается другая перспектива, особенно если ничего не видно, кроме тумана.

Вершина хороша тем, что она всегда располагается на пороге. Тут уже не живут, но отсюда еще можно вернуться – не таким, каким поднимался. Словно третий акт шекспировской трагедии, горы обнажают смысл первых двух, меняют нас навсегда и готовят к общему для всех финалу, если повезет – с катарсисом.

Горы, как старость, полезны тем, что они всё наводят на резкость. Стоя на вершине, будто монета на ребре, чувствуешь себя внутри приключенческого романа, который вечно топчется на пороге между жизнью и смертью, как мушкетер или Джеймс Бонд.

Каждый, кто пробовал, знает, что спускаться не проще, чем подниматься: и ноги скользят, и новый груз найденного наверху тянет к земле. Этот путь описал Искандер. Прожив по-кавказски долгую жизнь, доверху наполненную смешным и горьким, он всем нам дал совет.

“…Надо, – писал он, – дойти до крайнего пессимизма, заглянуть в мрачную бездну, убедиться в том, что там ничего нет, и потихоньку возвращаться обратно. След, оставленный этим обратным путем, и будет настоящим юмором”.

В горах, однако, обходятся без метафор. Бездна тут настоящая. И “юмор” приходит, когда мы пятимся в долину, ощущая неловкую смехотворность тех усилий, которые затратили на подъем туда, где ничего нет.

Вверху все видится не таким значительным, как внизу: цели представляются сомнительными, задачи – сиюминутными, средства – какие подвернутся, но точку все равно ставить рано.

Несколько лет назад мне распилили грудь, чтобы добраться до сердца. Отойдя от наркоза, я надеялся, что оказался достаточно далеко, чтобы набраться новых знаний, но ничего умного с операционного стола не вынес.

– Смерть, – вспомнил я рыцаря из “Седьмой печати”, – еще по эту сторону жизни, и о той она знает не больше нашего.

От Бергмана я с благодарностью перебрался к Куросаве и сквозь дыхательную трубку во рту сам себе сказал: “Мададаё”. В моем случае это означает, передирая и перевирая латинскую пословицу, “пока дышу, пишу” или “пока пишу, живу”, что, в сущности, одно и то же.



Нью-Йорк

Февраль 2022 – август 2023