Аркадий Ипполитов

Просто Рим. Образы Италии XXI

© Ипполитов А., текст, 2018
© Оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2018
КоЛибри®
© Vostock Photo Archive


Русский Рим

Палиндромы и Вуди Аллен. – Имена городов. Имя. – Русскость и Blut-und-Boden-Ideologie. – Русская живопись в Ватикане. – Иконопись и живопись. – «Явление Христа народу» и главные картины. – Передвижники, «наше всё», и отношение к ним итальянцев. – «Последний день Помпеи». – Брюллов, Иванов, Гоголь и Рим


Кадр из фильма «Римские приключения» (To Rome with Love, 2012)



В русском языке слово «Рим», прочитанное в обратном порядке, превращается в «Мир». На этот словесный фокус невозможно не обратить внимания, потому что подобные кунштюки, сколь бы дурацкими они ни были, притягивают и запоминаются надолго, память их заглатывает, как рыба наживку. По отдельности «Рим» и «Мир» всего лишь два слова-оборотня, но поставь их рядом: «Рим – Мир», – и они уже тянут на палиндром, то есть могут восприниматься как перевертень, словосочетание, одинаково читающееся с любого конца. О «Риму Мир» я уже и не говорю, это уж палиндром со смыслом, полноценный. С его онтологической значимостью может соперничать только латынь, перевертень древних римлян: Roma summus Amor, «Рим есть любовь». Этот словесный кунштюк знаменит тем, что в современном итальянском языке сохраняет свой статус перевертня: Roma è Amor. Остальные столицы мира, Жирап, Ноднол или Авском, не говоря уж о моём родном Грубретеп, ничем подобным не могут похвастаться.

Итальянцы в Roma è Amor делают, как это часто у них бывает, небольшую подтасовку, так как «любовь» по-итальянски всё же amore, а не amor, конечное «e» мешает, хотя во многих диалектах они без него обходятся. Roma – Amor скорее прерогатива испанского языка, что я сообразил, наткнувшись на испаноязычную афишу фильма Вуди Аллена De Roma con amor, по-русски именующегося «Римские приключения». Отличный у испанцев перевод получился. Английское название, To Rome with Love, ничего общего не имеющее с «Римскими каникулами», на которое столь прозрачно намекает русский вариант, подразумевает двойной смысл и словесную игру в латинских языках. Двойственное значение фразы To Rome with Love семантически важно: «В Рим с любовью», как это можно понять, – это всего лишь сюжет, милый bric-à-brac, интрижка, римские каникулы и приключения, а заодно и нечто вроде «в Тулу со своим самоваром», но «Риму с любовью» – это уже большое смысловое высказывание, не просто объяснение в любви городу сладкой жизни и великой красоты, а американское послание XXI века старой европейской культуре.

* * *

Почему Рома в русском языке стала Римом, не очень понятно. Перемена «о» на «и» объясняется, скорее всего, греческим влиянием. Греческое слово Ρώµη, [Rómi, Руми] представляет собой самый заковыристый вариант из всех европейских произношений латинского Roma: в то время как остальные языки покорно следуют римлянам, везде сохраняя гордое созвучие «Ro», раскатистое и роковое, греки вставили издевательское «у». В русском «у» превратилось в «и», и русское «Ри», как и «Ro», неплохо звучит, но слишком отрывисто и резко. То, что русский Рим, как и немецкий Rom, состоит из одного закрытого слога, придаёт имени города повелительную значительность. К тому же в этих языках латинская Roma переменила пол и стала мужчиной, так что русский «Рим» и немецкий Rom произносится как строгий окрик и краткий приказ.

Русский Рим нечто совсем иное, отличное от Roma, Rome, Rom; во времена Брюллова, Гоголя и Иванова «Рим» и «Мир» писались как «Римъ» и «Мiръ», но тут же улавливаемое созвучие делало внятным их смысловое родство. В русском языке слово «Рим» звучит совсем иначе, чем в других языках, и уже одно это определяет разительную разность образа одного и того же города в разных культурах. Совсем недавно я беседовал с английским интеллектуалом, очень хорошим режиссёром документального кино, который огорошил меня вопросом: «Чувствую ли я свою русскость в моих академических занятиях?» Мои академические занятия – итальянское искусство, а точнее, – история итальянской гравюры, ведь по должности я её хранитель в Эрмитаже. Это моё поле, и с этим надо смириться. Мне, правда, всю жизнь не хотелось пастись за загородкой, вечно я занимался чёрт знает чем, залезая на чужие поля – то в современное искусство, то в палладианскую архитектуру, то в Мэпплторпа, то в Хокни с Хогартом. На вопрос главы фонда Гёте о поле моей деятельности я как-то раз гордо отрезал: «I am not a cow to have the field» [ «Я не корова, чтобы иметь поле»], – процитировав одного из лучших англоязычных историков искусств, что немец не понял, обиделся, и в дальнейшем отказал в поддержке моего проекта по «Классической Вальпургиевой ночи». Англичанин, спрашивая меня о русскости, рассуждал здраво, предполагая, что занятие итальянской гравюрой подразумевает интернационализм, поэтому я должен ощущать себя частью некоего международного сообщества. Я же, как по разбросанности своих интересов, так и по мрачности характера, не считаю себя членом каких-либо сообществ – ни внешних, ни внутренних, и нет во мне никакой интернациональной лёгкости. Свою русскость я очень даже чувствую всё время и во всём, что я честно и сказал.



Интеллектуал был очень озадачен.



«Неужели ты чувствуешь какое-то отличие от итальянских, немецких и английских учёных?» – стал он допытываться с оттенком некоего ужаса в умных и добрых глазах.



«Да конечно же, как же иначе, – я решился отвечать честно и не петь политкорректную осанну научности, возвышающейся над национальным, – итальянцы в Италии родились, а я до неё в тридцать добрался. К тому же на языке Данте они с младенчества говорят с должной прыткостью, а я и сейчас в итальянском неповоротлив, как гусь на льду. Какое уж тут равенство».



«Но американских и немецких?»



Тут я сказал, что Blut-und-Boden-Ideologie [ «Идеология почвы и крови»] – ибо именно о ней шла речь – ужас, конечно, но от почвы никуда не денешься, да и от крови тоже, и если мы согласны, что от итальянских учёных я a priori отличаюсь, то одно исключение тут же рушит основу идеи интернационального сообщества. Если сообщества нет, а есть лишь общность интересов, то о чём мы говорим? Как я, если я русский, могу не чувствовать отличия от немцев или американцев? Общность интересов обостряет конкуренцию. Ведь итальянская гравюра – объект, я же – субъект, как и все остальные представители всемирного научного сообщества, будь то итальянцы или немцы. Объект объективен, субъект – субъективен, с этим ничего не поделаешь. Сколь бы я ни старался быть объективным в своей профессиональной деятельности, я обречён на субъективность, поэтому стараться быть объективным я уже давно перестал.

Моё упоминание Blut-und-Boden-Ideologie было достаточно наглым и заставило моего собеседника собрать морщины на лбу от напряжения, так как ему совсем не хотелось заподозрить меня в симпатиях к фашизму, но он тут же их облегчённо распустил, мгновенно найдя, как ему показалось, ход как против крови, так и против почвы:



«Но ведь в тебе твоё „я“ важнее твоей русскости? Ведь для того, чтобы написать книгу о Венеции или Риме, она не очень нужна?»



Далее последовала прекрасная речь о значимости индивидуальной свободы и principium individuationis, «принципа индивидуации», то есть важности выделения личного из всеобщего. От усилий уловить изящный кембриджский английский меня бросало в жар и пот, так что моя раскрасневшаяся рожа наглядно доказывала мою русскость. В ответ я стал бормотать, что сколь бы ни была для меня священна моя индивидуальность, но факт, что я родился в Ленинграде, в СССР, а живу в Петербурге и России, очень важен. Точнее – это целых четыре факта: Ленинград, СССР, Петербург, Россия – каждый из которых определил мою личность. Моё «Я» слеплено из русскости, как Адам из глины, так что русскость – моя основа, и как же я могу её не чувствовать? Я могу её стесняться или ею гордиться, я могу её выпячивать или стараться от неё избавиться, но мне никуда от неё не деться даже в итальянской гравюре. Нужна или не нужна моя русскость в книжке о Риме, это другое дело, а то, что она неизбежна, – это факт. Также и для всех остальных, будь то немец или итальянец, которые каждый – «Я» с большой буквы, важно то, где они родились и где они живут. Для итальянцев, немцев и американцев Рим более доступен, добраться до него им намного легче, у них там всевозможные национальные научные заведения и гранты, поэтому посещают они его чаще и знают лучше, чем я. Одно это рождает существенную разницу, от которой не укрыться.

Против этого англичанин возражать не стал, но, так как он тут же учуял, что появление «Я» с большой буквы не менее опасно, чем Blut-und-Boden, то разговор съехал на многообразность национального. «Я» оказалось порублено на окрошку из маленьких «я», на то, из чего только сделаны мальчики и девочки, на улиток, ракушек и зелёных лягушек, на ассорти из конфет и пирожных и сластей всевозможных. Окружающие разговор подхватили и естественным образом дошли до коммунизма, на котором и забуксовали, ибо английский документалист хотя и придерживался левых взглядов, был мудрый и тонкий, но непримиримый враг коммунизма. Он поэтому очень хотел разобраться с отношением к коммунизму каждого из присутствовавших.

Загудела общая беседа, и я, за ней не следя, дал себе расслабиться, предавшись раздумьям над «Я», которое я и в себе, и в других очень ценю и уважаю. Оно хоть и слеплено из национального, всё ж мне всего дороже, поэтому, улучшив момент, я вставил:



«Если бы я родился в Англии, я бы был коммунистом. Как посмотрю на физиономию Маргарет Тэтчер, так протестовать хочется», – тем самым утверждая, что моё английское «Я» было бы совсем на меня не похоже.



Про Терезу Мэй я начисто забыл, но, так как родился давно, это не было замечено, и англичанин, решив всё обратить в шутку, расцвёл чудной понимающей улыбкой.

* * *

Разговор мне запомнился, потому что кембриджский англичанин, сам того не сознавая, наступил на больную мозоль. Как раз в это время русскость меня мучила, как камни в почках. Я работал над текстом вступительной статьи к каталогу огромной выставки русской живописи в Ватикане, и текст мне давался с трудом. Располагаться выставка должна ни больше ни меньше как в правой колоннаде базилики Сан Пьетро, Святого Петра, называемой Браччиа ди Карло Маньо, Крыло Карла Великого, то есть в святая святых европейской духовности, искусства, истории. Местоположение ко многому обязывало, к тому же выставка являлась как бы частью диптиха: от неё ожидали, что она станет достойным ответом на выставку «Roma Aeterna. Шедевры из Пинакотеки Ватикана», состоявшуюся в Москве двумя годами ранее и имевшую оглушительный успех. Первое название, что пришло мне в голову для русской выставки, было La Russia è fatta a modo suo, что является каноническим итальянским переводом строк Тютчева «У ней особенная стать» из его известного четверостишия, а в обратном переводе на русский дословно значит: «Россия сделана на свой особый лад». Сначала итальянцам название понравилось, но потом они сообразили, что баннер на Пьяцца Сан Пьетро с La Russia è fatta a modo suo – это слишком, и попросили название поменять. В общем-то, правильно сделали, тютчевские строчки, хотя и прекрасны, давно скомпрометированы их неуёмным цитированием кем ни попадя, так что даже Путин успел их переврать. Выставка стала называться Pellegrinagio della pittura russa. Da Dionisij a Malevič, а по-русски – «Русский путь. От Дионисия до Малевича».

Для Roma Aeterna придумывал концепцию и отбирал произведения тоже я, и теперь, став куратором русской части проекта, мне нужно было постараться не ударить лицом в грязь. Что показывать в Италии? Понятно, что шедевры, но тут-то и возникает главная загвоздка. То, что западноевропейское сознание подразумевает под шедевром, chef-d\'œuvre или capolavoro, «главная работа», не соответствует тому, что под этим понимается в России. Итальянское слово arte, перешедшее во французский, испанский, английский, происходит от латинского ars, то есть «мастерство» и даже – «ремесло». Что главное в мастерстве? Умение, что по своей сути art и значит в первую очередь. Умение бывает всяким: умение – оно же искусство – поджарить бифштекс, нарисовать картину, сыграть «Чижика-пыжика» или Третий фортепьянный концерт Рахманинова, умение исправить электропроводку и вправить мозги, умение написать бухгалтерский отчёт и роман века. Умение – оно же art – может быть плохим или хорошим, оно даже может быть неумелым, каким угодно. Русское же «искусство» происходит от церковно-славянского «искусьство» и старославянского «искоусъ», имея один корень со словом «искус», значащим и искушение, и искупление. Восходя всё к той же латыни, к слову experimentum, «опыт», искусство вроде бы и art, да не совсем. Существует даже специальное выражение, experimentum crucis, «опыт креста», означающее последнее и решающее исследование в доказательстве какой-либо теоремы. Русское искусство всегда претендовало на то, что оно – experimentum crucis, Крестный путь или, по крайней мере, Крестный ход. В то же время experimentum, то есть не «опыт», а «эксперимент», – любимое словечко авангардистов, отрицающих ценность школы и мастерства.

Искусность, производное от искусства, близко к искусственности, которой пафос искуса чужд. В России искусство никогда не рассматривало искусность как цель. Канон в русской традиции всегда важнее маэстрии, это определяло иконопись, в которой индивидуальные физические качества были гораздо менее важны, чем её надындивидуальное метафизическое значение. Результатом стало то, что в XIX веке в русской критике появилось определение «главная картина». Под ним подразумевалась не просто живописная работа высокого качества и веха в художественной жизни, но глобальная веха на духовном пути нации. При этом мастерство и качество живописи не то что отрицаются, но уходят на второй план в сравнении с духовной значимостью произведения. Главные картины воспроизводятся в учебниках, их знает – или должен знать – каждый школьник, они отпечатываются в сознании как матрицы национальной идентичности и сопровождают тебя – хочешь ты этого или нет, не имеет значения, – всю жизнь в многочисленных воспроизведениях, лозунгах, рекламах и карикатурах.

Самой главной картиной в русской живописи является, конечно, «Явление Христа народу» Александра Иванова. Потратив на неё двадцать лет, художник поставил перед собой задачу создать великое произведение, которое, основываясь на опыте западной живописи в лучших её проявлениях, превзошло бы всё до него созданное. Иванов учился в Императорской Академии художеств, преданно следующей европейским образцам, но «Явление Христа народу» было задумано им как первая картина, обозначающая рождение национальной русской школы – до того, как справедливо считал Иванов, русские лишь подражали европейцам. Как превзойти западную живопись, если Рафаэль уже нашёл идеальное совершенство формы? Только замыслом. Замысел должен быть грандиозен, но в то же время оригинален, современен и нов – так, после того как к «Явлению Христа народу» было написано множество подготовительных этюдов, трепетных и живых, родилось огромное полотно с идеально выстроенной композицией, блистательной в деталях, но в целом застывшей в громоздком величии.

«Явление Христа народу» – настоящий подвиг, а русские до подвигов охочи. С Иванова начинается просто ураган главных картин. На этой почве сильно преуспел Перов, чуть ли не каждая из картин которого воспринималась как манифестация: что «Тройка», что «Сельский крестный ход на Пасхе». Затем линию его концептуализма продолжили передвижники. Главные картины написали Крамской, Ге, Ярошенко, Суриков, Верещагин, даже пейзажисты – не говоря уже о Шишкине с его «Утром в сосновом лесу» и «Рожью» – Саврасов, Поленов и Куинджи, но признанным мастером главных картин стал, безусловно, Илья Ефимович Репин. У него главных просто пруд пруди: «Бурлаки на Волге», «Царевна Софья», «Крестный ход в Курской губернии», «Иван Грозный и сын его Иван», «Не ждали», «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» и позднее «Юбилейное заседание Государственного Совета». В двух из них, в «Крестном ходе в Курской губернии» и «Не ждали», Репин впрямую апеллирует к «Явлению Христа народу» Иванова. Всё это – русские матрицы. Эстафету подхватывают Васнецов, Врубель и Левитан, затем – Петров-Водкин и Малевич. Авангард выплюнул «Чёрный квадрат», теперь ставший чуть ли не символом России, и был помешан на идее главной картины. По прямой от авангарда одержимость главным наследует революционное искусство, а затем и социалистический реализм. Сталинизм породил главную скульптуру, «Рабочего и колхозницу» Мухиной, но его главными картинами стали не огромные форматы вождей после дождей, а нежно-мещанские «Опять двойка» Решетникова и «Письмо с фронта» Лактионова. Бег главных продолжается в современном искусстве – как во вселенских коммуналках Кабакова, так и в «Ноль объекте» Новикова.

* * *

Рим мучил меня. Итальянцы знают два слова: «иконопись» и «русский авангард». Девятнадцатый век им незнаком и неинтересен, поэтому я и решил сделать главный акцент на глубинной, внутренней связи иконописи и так называемого русского реализма. Мне очень хотелось, чтобы, представляя русское искусство от Дионисия до Малевича, экспозиция не следовала наскучившему всем хронологическому принципу, а сопоставила произведения по принципу неожиданных, но очевидных глазу аналогий. По замыслу «Явление Христа народу» Александра Иванова располагалось рядом с иконами пятнадцатого века «Крещение» и «Преображение» и вступало в диалог с висящей напротив «Троицей» Паисия, лучшего, пожалуй, списка с «Троицы» Андрея Рублёва. «Неутешное горе» Ивана Крамского оказывалось напротив иконы «Не рыдай Мене Мати», а его же «Христос в пустыне» – рядом с пронзительным «Христом в темнице», скульптурой восемнадцатого века из Перми. «Всюду жизнь» Николая Ярошенко соседствовала с «Богоматерью Киккской» Симона Ушакова, вторя формату и колориту этой замечательной иконы, сольвычегодская икона «Видение святого Евлогия» помещалась vis-à-vis «Над вечным покоем» Исаака Левитана, а «Апокалипсис» шестнадцатого века – рядом с «Чёрным квадратом» Казимира Малевича. Заканчиваться же всё должно «Страстной седмицей» Михаила Нестерова и «О тебе радуется», иконой второй половины шестнадцатого века, воплощающей в себе дух русской соборности. Иконопись никуда не исчезала и в девятнадцатом веке, но она сохраняла свою обособленность от живописи, оставаясь частью русской жизни и продолжая оказывать влияние на души. Именно иконы определили особое восприятие любого изображения русским человеком, всегда желающим угадать за ним метафизический смысл. Девятнадцатое столетие посмотрело на иконы как на картины только в самом своём конце, во времена модерна Абрамцева и Талашкина. Благодаря тому что русское искусство XVIII–XIX веков исключило иконы из своего оборота, оставив их в распоряжении религии, они сильнее повлияли на души художников, чем на их мастерство. Знание иконописи на уровне подсознания определило то, что пресловутый русский критический реализм не только метафизичен, но даже и мистичен практически во всём, в том числе и в своих издёвках над церковной обрядностью.

Ватикан обязывает быть спиритуальным. Придуманный мной проект выпячивал на первый план русскую духовность, ибо «русские и итальянцы тянутся друг к другу, мы влюблены в их пластику, они – в нашу духовность», как написал в чудном рассказе «Венера и Меркурьев» мой друг Александр Тимофеевский. Экспозиция всем нравилась, но как только я стал осмысливать всё, что я наделал, меня стали мучить кошмары. Русскость, конечно, всем хороша, но рядом с ней тут же поднимает голову чёртов особый путь России, давно скомпрометированный идеологией национализма. Натужной банальностью стали вырванные из контекста слова Томаса Манна, что так любят цитировать соотечественники в рассуждениях о русском искусстве: «достойная преклонения русская литература и есть та самая святая литература». Фраза произносится Тонио Крёгером, главным героем одноименной новеллы, в беседе с русской художницей Лизаветой Ивановной. Тонио, очень образованный и утончённый, но не слишком удачливый писатель, желая ей понравиться, изливает душу, ибо, как любой интеллигент, он считает, что кокетливая исповедь – лучший способ ухаживания. Монологично и несколько утомительно. Тонио рыдает над участью творца, всегда двойственной, над обречённым на вечный обман искусством, над пресыщенной и ко всему давно безразлично равнодушной культурой, способной лишь на устало-ироничное отношение к любой истине. Его ламентации относятся к искусству и культуре вообще, без каких-либо географических и временных рамок, так что в контексте его рассуждений замечание про святую литературу, сделанное походя, кажется отмазкой от выспренности Лизаветы Ивановны. Она, умудрившись в его монолог всунуться, взывает к преодолению страстей посредством познания и слова, к всепониманию, к всепрощению и любви, и утверждает, что язык наделён спасительной властью, а дух писателя есть высшее проявление человеческого духа вообще. Тонио ж на это: «Вы вправе всё это говорить, Лизавета Ивановна»… Лизаветой Ивановной, кстати, звали слабоумную сводную сестру старухи-процентщицы в «Преступлении и наказании», Манн прекрасно это знал.

В контексте рассуждений изящного Тонио пресловутая «святая литература» кажется некой случайностью, русским казусом, если не издевкой. Как мне с этим казусом в Рим лезть? Я уже видел в фильме «Живот архитектора», как из Сторли Крэклайта, его главного героя, возжелавшего покураторствовать в Риме, современные римские Тонио Крёгеры, такие же обаятельные и изысканные, но гораздо более циничные, бифштекс сделали. Или для этой выставки, как для слабоумной Лизаветы Ивановны, воплощающей, как это можно вычитать из новеллы «Тонио Крёгер», для европейца русскую духовность, они сделают исключение?



Пьяцца Сан Пьетро c Mavritsina Irina / shutterstock.com

* * *

Для вступительной статьи, которая должна была разъяснить итальянцам принцип отбора и показа, я стал осмыслять наше suo modo. Какое отношение размышления о русской живописи имеют к Риму? Самое прямое. Русская живопись есть нечто совсем иное, чем иконопись, ибо живописец пишет жизнь, а иконописец – бессмертие. На католическом Западе живопись вышла из иконописи и в конечном итоге поглотила её. У них нет разделения на иконописцев и живописцев, все – pittori, «художники». В православную Россию живопись проникла извне, причём довольно поздно, в конце семнадцатого века, на излёте барокко. Благодаря Петровским реформам подражание западным образцам утвердило свои позиции. В восемнадцатом и в девятнадцатом столетиях иконопись почиталась как религиозная ценность и национальная древность, но искусством перестала считаться. Сеттеченто, как называют итальянцы XVIII век, был временем обучения русских новой манере. В его начале они сделали первые шаги, но уже к концу века манера и сюжеты русских художников, работавших по заказам двора и придворной аристократии, мало отличаются от продукции приглашённых ко двору западноевропейских живописцев. На первом этапе русская живопись сначала слепо подражала западным образцам, затем сделала первые шаги в Петербурге и Москве в картинах Венецианова и Тропинина, но русская национальная школа заявила о себе в полный голос в Риме произведением отнюдь не на русскую тему.

Первой главной картиной в истории русской живописи на самом деле стало не «Явление Христа народу» Иванова, а «Последний день Помпеи» Брюллова. «И был „Последний день Помпеи“ для русской кисти первый день», – строчкам Боратынского вторит Гоголь, приветствовавший её появление словами: «Картина Брюлова может назваться полным, всемирным созданием. В ней всё заключилось». Боратынский и Гоголь выразили общее мнение. В тридцатые годы позапрошлого века в России все жаждали, чтобы в русской живописи появилась картина, которой можно было бы поклоняться. Общий восторг подстёгивало то, что «Последний день Помпеи» был хвалим в Европе и получил в Париже золотую медаль. В дальнейшем восторги поутихли, а Стасов даже решился картину жёстко критиковать. Несмотря на скепсис как Стасова, так и модернизма, творение Брюллова заняло подобающее ему место, став в России одной из первых картин, с которых начинается художественное воспитание старшего дошкольного возраста. «Последний день Помпеи» завораживает детей, в нём есть и катастрофа, и красота, и множество сюжетных занимательностей, прямо как в любом голливудском апокалипсисе. Картина – одна из русских матриц, поэтому Шнуров воткнул именно её в свой клип «В Питере пить». В первую очередь, конечно, «Последний день Помпеи» – матрица петербургской России, так как сегодня картина, переполненная испуганно мечущимися красавицами салонов пушкинской поры, читается как предсказание краха Российской империи, в Петербурге родившейся и в Петербурге прекратившей своё существование: богема Серебряного века, настигаемая красным пожаром революции.

Живописная национальная русская школа родилась в Риме и в Риме же сделала первые шаги. Несмотря на важность брюлловской картины для истории русского искусства, Иванов был прав, когда провозглашал именно свою картину первым произведением национальной школы. Он, конечно, знал, что последний день Помпеи для русской кисти первый день, но Шарль Брюлло, начавший подписываться как «Брюллов» только в 1822 году, по рождению был француз, а по вероисповеданию – протестант. Рассчитывая именно на европейский успех, он выбрал сюжет, никак не связанный с Россией, писал «Последний день Помпеи» в Риме, прокатил картину по Европе, получил золотую медаль в Париже и лишь после этого отправил её в Петербург. Он создал картину русскую, но не национальную: разве такой фамилией национальный шедевр подпишешь? Да ещё к тому же и латинянин, к крещёному миру не принадлежит, ибо ни протестанты, ни католики русскими за крещёных не признавались. Зато более русской фамилии, чем Иванов, не найти, да и с православием у него всё в порядке. Александр Андреевич Иванов был русским до мозга костей. Хомяков и славянофилы его обожали, а передвижники, не менее славянофилов озабоченные проблемой национального, сделали Иванова своим предшественником. Крамской в письме Стасову в 1880 году утверждал: «Я ни на минуту не забываю того, что если многие идеи Иванова теперь почти ходячие между лучшими художниками, то в 30-х годах это просто – революция».

* * *

«Нет лучшей участи, как умереть в Риме; целой верстой здесь человек ближе к Божеству» – к словам Гоголя могли бы присоединиться многие. Брюллов и Кипренский в Риме и похоронены, на версту ближе, чем Иванов, похороненный в нелюбимом им Петербурге. В Италии вообще, а в Риме особенно русского тянет на свершение чего-нибудь великого, гениального – картину написать, роман, обрести великую всепожирающую любовь, затеять мировую революцию. Умереть, на худой конец, или хоть в фейсбуке отметиться, разместив там фотографии, чтоб в вечность войти: «тааак хорошо посидели… а вот я у Колизея…»… Брюллов и Иванов оказались в Риме в результате всей логики развития русской истории.

Оба они друг друга недолюбливали с самого начала, критика их резко сталкивала, да и в дальнейшем противопоставляла и противопоставляет до сих пор. Несмотря на это, у «Последнего дня Помпеи» и «Явления Христа народу» много общего. Оба художника прошли академическую выучку, законы которой диктовал двор, державший Академию художеств под полным контролем. Главным требованием императорского двора было соответствие общепринятым Западной Европой стандартам, всё остальное было безразлично. Вкус оскудевал, но двор сохранял за собой монопольное право считать то или иное произведение плохим или хорошим, деспотично насаждая свои пристрастия, становящиеся всё более консервативными, так что при Николае I русский академизм стремительно трансформировался в art pompier, «искусство пожарных». Так французы, играя на сходном звучании сразу трёх слов: pompéien, «помпейский», pompeux, «напыщенный» и pompier, «пожарный», – обзывали свой выродившийся в салон неоклассицизм, сменивший красоту на смазливость, а героику – на чванливость. Задача, родившаяся в голове Брюллова и Иванова – создать великое европейское произведение, обозначившее равенство русского и европейского, – совпадала с желаниями Николая I, столь озабоченного утверждением паритета России и Европы, что он в конце концов довёл дело до полного провала русской политики, Крымской войны и уничтожения всякого паритета. Ни Брюллов, ни Иванов, каждый прожив всего пятьдесят один год, до Крымской войны не дожили.

Оба художника, и Брюллов, и Иванов, двором опекались, но угождать придворным вкусам не собирались, и, несмотря на свою коренную связь с Петербургом, оба они предпочитали держаться от него в стороне. Вот и оказались в Риме. Дистанция – и не малая, учитывая, что большую часть своей творческой жизни тот и другой провели за границей, – помогла им, в отличие от Бруни или Нефа, не превратиться в pompier, хотя в «Последнем дне Помпеи» можно найти и pompéien, и pompeux. Для обоих кумиром был Рафаэль, так что при создании своих главных картин оба художника напрямую апеллировали к его римским произведениям: Брюллов к «Пожару в Борго», Иванов – к «Преображению».

Брюллов был на семь лет старше и гораздо более знаменит. Иванов не мог не учитывать его опыт и создавал «Явление Христа народу» в открытой полемике с брюлловским успехом. Брюллов первым уехал в Италию и в Рим, Иванов за ним следовал, так что сама идея создать великую картину на исторический сюжет, обозначающий границу между язычеством и христианством, пришла ему в голову опять же вослед старшему. Сходен и выбор сюжетов: гибель Помпеи и крещение Христа происходят в I веке н. э. Христианство в античности: на первом плане картины Брюллова мы видим христианского священника с кадилом и крестом на шее, смотрящего на низвергающиеся статуи языческих богов. В античную историю оба вводят портреты современников, следуя в этом опять же Рафаэлю и его «Афинской школе», но в то же время и предвосхищая современную петербургскую Новую Академию. Тем не менее именно «Явление Христа народу» стало Главной, а не просто главной, коих много, картиной русской живописи, хотя, наверное, сейчас «Троица» Рублёва и «Чёрный квадрат» Малевича по популярности творение Иванова и обгоняют.

Вот она, разница Blut, крови: смотришь на «Последний день Помпеи», и прозреваешь конец золотого века Петербурга с его великосветскими салонами, а также конец века серебряного с его богемным угаром, поражение в Крымской войне и поражение в Первой мировой, окончившейся Октябрьской революцией; смотришь же на «Явление Христа народу» и зришь прорубь во льду, Царскую Иордань на Неве, а также державное течение Днепра, в воды которого загоняют воины Владимира Святого дрожащих, несмотря на июль, голых язычников, русскую соборность и православие, Висло-Одерскую операцию и российскую грандиозность. Симптоматично, что «Последний день Помпеи», приехав в Петербург, остался в Эрмитаже, потом перейдя в Русский музей, а «Явление Христа народу» после краткого пребывания в новой столице отправилось в Москву, в Румянцевский музей, потом перейдя в Третьяковскую галерею, что соответствовало воле художника, явно вслед за царицей Авдотьей пожелавшего Петербургу быть пусту. Кровь сыграла свою решающую роль.

Почва же – Boden – у Брюллова и Иванова была одна, почва Петербурга и Рима. Две первые русские главные картины и первый эпический русский роман: «Последний день Помпеи», «Явление Христа народу» и «Мёртвые души» – были задуманы и созданы в Риме примерно в одно и то же время. Факт примечательный и уникальный для всей мировой культуры, хотя французы, немцы и англичане Рим знали дольше и лучше, много чего в Риме создали и понаписали о нём целую кучу, много большую, чем русские, потому что у них времени больше было и грамотность более развита.



Форо Романо c Riedl Lukas / shutterstock.com

С чего начинается Европа

Греческая царевна и географы. – Камень сей и πάππας. Константин Великий и Рим. – Тёмные века. – Немного, но занудно, про христианство, историю и европейские империи. – la Chrétienté. Папские успехи. – Разграбление и гибель Константинополя и наша ссора с католиками. – Римская женитьба царя Ивана и русская очередь в Рим по записи. – Realiora и realia. – Про школьное изучение Древней Греции и Древнего Рима в Царскосельском лицее и в СССР. – Третий Рим Серебряного века и Ленинграда двадцатых годов. – Шок первой встречи с Римом. – Про Миргород


Европа вышла из греческого мифа. По рождению она была фригийская, то есть азиатская, принцесса, и с быка сошла прямо на остров Крит. Европа – плод греческой фантазии. Греки смутно представляли себе её очертания, так что Геродот писал: «Что до Европы, то никто из людей не знает, омывается ли она морем, откуда её имя и кто её так назвал». Реальная Европа – порождение Рима, его цивилизации. Европа оформилась как провинция Римской империи. Территории Франции, Испании, Германии, Британии до их завоевания римлянами были terrae incognitae, так что появились они на карте исторической памяти только благодаря тому, что были римлянами завоёваны. Племена, их населявшие, не имея письменной истории, канули бы в безвестность, если бы римляне не постарались зафиксировать их имена и сообщить нам о них всё, что смогли разузнать. О задунайских и зарейнских областях, оставшихся вне зоны римской оккупации, представления были самые фантастические. Несмотря на это, географы Римской империи уже простёрли границы Европы до Дона, имея некоторое смутное представление о земле, на которой возникнет Киевская Русь.

После того как Римская империя остановила свой рост и стала уменьшаться, потерянные ею провинции, попадавшие под власть варваров, снова стали выпадать из европейской истории, соскальзывая в чёрную дыру. Победители не умели фиксировать память, так что, если бы латинские хроники нам о них не сообщили, мы бы ничего о них не знали. На свет Божий их вывели латинский язык и христианизация. То и другое – порождение Римской империи.

Христианство родилось на востоке, в управляемой римлянами автономной Иудее, но в Рим пришло очень быстро. Первым римским епископом, то есть πάππας, «отцом», как первых епископов именовали, стал еврей из Вифаиды Шимон, принявший греческое имя Пётр и ставший апостолом, призванным утвердить всемирное царство Церкви на земле, ибо сказал Иисус Христос: «Я говорю тебе: ты – Пётр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее; и дам тебе ключи Царства Небесного: и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах, и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах» (Мф. 16:18–19). Апостол Пётр прибыл в Рим по прямому указанию Иисуса в середине I века н. э., организовал в нём первую общину христиан и стал её πάππας. С него начинается история института папства. Его деятельность напоминает о первых коммунистических агитаторах. Изначально гонимая, христианская церковь ушла в подполье, то есть стала андеграундом, но Константин Великий позволил ей выйти на свет. Медиоланский эдикт 313 года, им выпущенный, признал право христиан открыто исповедовать свою веру, не будучи ни в чём ущемлёнными. Он же основал в Риме множество церквей, которые благополучно существуют, хотя и сильно перестроенные, и по сей день. Первой была построена базилика Сан Джованни ин Латерано, Святого Иоанна в Латерано, настоятелем которой стал Сильвестр I, занимавший тогда должность πάππας, епископа римского. Этот храм, воздвигнутый гораздо раньше, чем церкви Константинополя, до сих пор сохраняет титул собора Рима, и католический мир по праву чтит его как самую древнюю церковь из всех ныне действующих, даже древнее Храма Гроба Господня в Иерусалиме, основанного святой Еленой, матерью Константина, только в 315 году.

* * *

Сильвестр I очень хотел возглавить всю христианскую церковь, тем более что его позиции усиливала зафиксированная в Новом Завете передача ключей от Царства Небесного апостолу Петру. К тому же император Константин укрепил позиции πάππας\'ов тем, что именно на западе христианство вышло из подполья. Римские церкви, построенные первыми, были самыми великолепными в империи и послужили основой для новой религии, произраставшей непосредственно из старой, языческой цивилизации. Константин, украсивший Рим первыми христианскими базиликами, тут же нанёс ему страшный удар. В 330 году он перенёс столицу на берега Босфора, в город Византий, в правительственных документах переименовав его в Новый Рим, а неофициально называя Константинополем. В Новом Риме, куда переехал император вместе со всем двором, началось бурное строительство, и старая столица померкла перед новой, как порфироносной вдове и полагается. Вдобавок к этому Константин поставил римскую церковь в прямую зависимость от константинопольского архиепископа, получившего титул «Нового Рима и Вселенский Патриарх» и право назначения пап. Старый Рим стал всего лишь вторым городом империи, чего папы до сих пор Константину, крестившемуся, кстати, лишь перед самой смертью, полностью простить не могут. Католики признали его святым только в 1596 году, после Брестской унии, желая утвердить свою власть в славянских землях. Из тех же соображений, из-за желания утвердить свою власть на востоке, левое крыло базилики Сан Пьетро было названо Браччио ди Костантино, пандан Браччио ди Карло Маньо.

Лишение статуса столицы было первым ударом. Вскоре последовали другие. Официальное название Новый Рим за Константинополем сохранялось вплоть до 395 года, когда Римская империя разделилась на Западную и Восточную. Произошло это как в сказке: император Феодосий I, у которого было два сына, на смертном ложе разделил государство ровно пополам, на Восток и Запад. Восемнадцатилетнему Аркадию досталась восточная часть, десятилетнему Гонорию – западная. Оба были крайне слабосильными и никчёмными, даже без особых пороков, просто сплошные недостатки. У Гонория, как утверждают летописцы, обе жены умерли девственницами, наследников он не имел. Разделение империи, спутав географию, совсем отменило понятие «Европа». Балканы и Греция, отошедшие к Византии, вроде как Европа, но Греции принадлежит и большая часть Малой Азии. А эта хоть и Малая, но всё же Азия. Чтобы не путаться, Европу перестали упоминать, а говорили просто: Восток и Запад. От того, что западные провинции вышли из подчинения Константинополю, Рим ничего не выиграл. После раздела Гонорий сначала проживал в Медиолане, затем – в Равенне. Если раньше в Рим приезжали со всех сторон света и все дороги вели в Рим, ибо власть была там, двор был там, деньги были там, роскошь и удовольствия были там, то теперь его покидали коренные жители. Брошенный властью город начал беднеть и пустеть задолго до отречения последнего императора. Римская церковь также продолжала зависеть от константинопольского патриарха.

Вскоре после раздела империи варвары, прорвав римские укрепления, стали одну за другой захватывать западные провинции, которые снова оказались практически вычеркнутыми из истории. Период с момента, когда Рим, после нескольких осад, был в 410 году взят и разграблен вестготами Алариха, до коронования Карла Великого императорской короной в Риме в 800-м в европейской историографии получил название Dark Ages, «Тёмные века». Термин употребляется в обозначении своего рода преддверья Средневековья. Западная Римская империя после захвата Рима Аларихом ещё некоторое время влачила своё существование, но императоры в Риме после 410 года уже совсем не появлялись, держась от него подальше и отсиживаясь в укреплённой труднодоступной Равенне. Окончательно императорская власть на западе была уничтожена в 476 году, когда Одоакр, один из начальников варварского отряда на римской службе, поднял мятеж и вошёл в Равенну. Он заставил последнего западноримского императора Ромула Августа, совсем ещё мальчика, отречься от престола, лишил всех знаков отличия и императорские регалии отослал в Константинополь. Как говорят, Ромул, которому на момент отречения было всего шестнадцать, был очень хорош собой. Одоакр, тронутый его юностью и красотой, не стал себя марать кровью последнего императора, а отправил в Мизéно, город подле Неаполя (теперь это часть города), и даже назначил ему пенсию. На мизенском мысе стояла вилла Лукулла, известная своей роскошью. В ней Ромул Август, уничижительно называемый злобными историками Августул, то есть Августýшка, прожил вплоть до начала следующего, VI века, умерев своей смертью. Во всяком случае, о нём, как о живом, говорят хроники 507 года. Историки называют его пребывание на вилле Лукулла ссылкой, но конец жизни Августýшки был счастливее, чем у большинства римских императоров. На земле осталась одна империя – Византия, а Рим стал городом под властью короля Одоакра.

Одоакр умер гораздо раньше Ромула Августа, его в 493 году одним ударом разрубил на две равные части, как Феодосий Римскую империю, король остготов Теодорих. Да ещё и удовлетворённо заметил после этого, что у Одоакра кости мягкие. Произошло это на устроенном в честь заключения мира пиру, после чего Теодорих овладел всем королевством разрубленного, в том числе и Римом. Остгот о Риме даже заботился, но столицей всё ж сделал Равенну, где и проживал. При Теодорихе наступила некоторая стабильность и город чуть вздохнул, но вскоре после его смерти начались бесконечные войны готов с византийцами. Рим переходил из рук в руки; на протяжении Тёмных веков в Италию набивались новые варварские племена, готов сменили лангобарды, византийцы воевали с теми и другими, варварские короли сменялись византийскими экзархами, так что на полуострове царила полная неразбериха. Город постоянно грабился и разрушался. Что именно происходило, уже никто не может восстановить, так как сохранилась лишь общая хронологическая канва смены правлений, записанная в поздних летописях. После окончательного крушения империи Рим, как и вся Западная Европа, ускользает из истории.

Последовательную и закономерную связанность повествования от Ромула до наших дней, то есть от мифологии до современности обеспечила лишь христианская церковь. В ней римская цивилизованность, когда-то столь враждебная христианству, нашла убежище после крушения империи и всей её государственной системы. Варварские короли, воцарявшиеся на Апеннинском полуострове, рано или поздно обращались в истинную веру и христианские храмы старались не трогать, поэтому в это тяжёлое время их постоянных нашествий лишь церковь могла гарантировать хотя бы некоторую безопасность. Папа, вокруг которого оставшиеся в городе жители консолидируются, начинает играть в Риме всё большую роль. О Тёмных веках мы что-то знаем в основном из поздних источников. Единственным языком, обладавшим способностью отобразить картину происходящего, была латынь. Она, мало кому уже понятная, постепенно перестала быть разговорным языком, но оставалась единственным языком богослужения, так как у варваров просто не было слов, соответствующих Символу веры и христианским молитвам, и единственным письменным языком. Грамотность сохранялась лишь в монастырях. Новые правители были неграмотны настолько, что даже и не представляли себе, зачем нужно что-то записывать, не испытывая нужды ни в литературе, ни в истории, ни в географии. Понятие «Европа» для них было слишком абстрактно и было забыто. На целых четыреста лет это слово просто исчезло из употребления.

К концу седьмого века франкский король Карл объединил под своей властью множество варварских королевств, за что получил прозвище Великий. Его тщеславие было настолько сильно, что он уже не довольствовался титулом франкского короля, но решил объявить себя императором Запада и тем самым уравнять себя в правах с правителями Византии. Его IQ был достаточно высок для того, чтобы понять, что imperum, власть, значит не только захват, грабёж и угнетение, но и порядок. Сам он, судя по всему, не умел писать, но зато вокруг себя собрал монахов-интеллектуалов – где же тогда интеллектуалов было брать, кроме как в монастырях, – занявшихся политикой в первую очередь, но также и историей, географией и даже литературой, то есть всем тем, что варварских королей Тёмных веков никак не интересовало. В темноте забрезжил свет. Время царствования Карла Великого называют «каролингским возрождением», так как он напрямую апеллировал к Римской империи, о которой наслышался от своих придворных интеллектуалов.

Алкуин Йоркский, главный политолог короля франков, осознавал, что при наличии византийского императора легитимность титулу «император Запада» может придать только коронация в Риме. С этим было согласно окружение Карла, состоявшее из образованных церковников. Папа Лев III также активно поддерживал Алкуина, хорошо понимая роль подобного шага в достижении независимости от константинопольского Вселенского Патриарха и возвращении Риму его былого значения. Летописи сообщают, что коронация 800 года стала для Карла неожиданностью, а императорский титул был присвоен ему чуть ли не против воли и исключительно по желанию папы Льва III, но нет сомнений, что вся церемония подготавливалась заранее и была хорошо продуманным политическим шагом. Коронация восстанавливала связь времён, что было в интересах как Карла, так и Льва III. Франкский король, став императором, становился первым среди западных властителей, а глава Святого Престола, консолидируя западную церковь, добивался независимости от Константинополя. Амбиции Карла Великого сыграли огромную роль в восстановлении Рима, недаром именно его именем и было названо правое крыло колоннады базилики Сан Пьетро.

Обслуживающие Карла Великого интеллектуалы не зря ели придворный хлеб. Они придумали новое понятие, la Chrétienté, что перевести крайне трудно. Оно означало религиозное и культурное единство территорий, признающих папу римского своим главой, и в русском языке la Chrétienté адекватно выражение «крещёный мир», подразумевающее только православных. В придворных литературных произведениях также часто появляется слово «Европа», отысканное монахами в старых рукописях и снова вошедшее в обиход. Оно употребляется как синоним la Chrétienté, центром которой был провозглашён Рим. Таким образом, Европа, как и во времена древней империи, снова консолидируется вокруг идеи Рима. Надо заметить, что интеллектуалам девятого века Европа, и без того крошечный континент, представлялась совсем куцей. Несмотря на то что Великая схизма была ещё впереди, из la Chrétienté были исключены владения Византии на том основании, что их религиозным главой был патриарх Константинополя. Само собою, христианскими, то есть европейскими, не были также Южная Испания и Южная Италия, тогда захваченные мусульманами-арабами. Языческие Польша и Скандинавия, не говоря уже о тогда ещё не крещёной Руси, к la Chrétienté не имели ни малейшего отношения и плавали в мареве неизвестности.

* * *

Каролингское возрождение положило конец Тёмным векам, начался новый, так называемый романский, период европейской истории. Своё название он получил из-за стремления новых властителей цивилизоваться, подражая римлянам времён империи, то есть «романизироваться». Реальная власть, пресловутый imperum, ни папе, ни Риму уже не принадлежала, её узурпировал король сначала франков, а затем – германцев, но короля делал императором только папа. Без папского благословения титул не имел легитимности. Полная формула титулования Карла Великого гласила: Karolus serenissimus Augustus a Deo coronatus magnus pacificus imperator Romanum gubernans imperium [Карл, светлейший Август, коронованный Богом, великий и мирный император, повелевающий Римской империей]. Константинополь был очень недоволен появлением ещё одного императора и признал его после долгого сопротивления только через двенадцать лет.

Несмотря на отсутствие реальной власти, благодаря внедрению понятия la Chrétienté Рим снова обрёл статус центра – религиозного, а значит, и культурного, Западной Европы. Религия в Средние века была синонимом культуры. К тому же папа римский утверждал императора, что делало его не просто римским епископом, но главой всех католиков и давало возможность оказывать прямое влияние на европейскую политику. Император же обеспечивал признание всеми подвластными ему землями папы как главы западной церкви. Ловкий политический ход Алкуина сильно помял могущество Константинополя, у которого и без того хлопот был полон рот. Византия оказалась в кольце набирающих силу врагов и стремительно сокращалась в размерах: в девятом веке с империей Карла ей было уже трудно равняться. На востоке арабы давно уже цивилизовались, отняв у Константинополя богатейшие земли, на которых зародилось христианство: Ближний Восток и Египет с Африкой. На севере же досаждали совсем не цивилизованные славяне. Вдобавок ко всему этому и западные варвары решили цивилизоваться, стать империей и противопоставить своего папу патриарху. Рим по сравнению с Константинополем, огромным и процветающим, был скопищем лачуг на развалинах, но он довольно нахально стал заявлять о своей самостоятельности. Вроде как почувствовал, что за ним будущее.

Византии удалось отыграться лишь в конце десятого века: в 988 году князь Владимир, прозванный Святым, утвердил в Киеве христианство как государственную религию и поставил только родившуюся русскую церковь в полную зависимость от Константинополя. Стихийное крещение киевлян в водах Днепра, в которые их загнали княжеские дружинники, простёрло духовную власть византийцев далеко на восток, на огромные территории Киевского княжества, заселённые говорящими на различных наречиях племенами, поклоняющимися различным богам. Теперь Константинополю было что противопоставить новоявленному и наглому франкскому la Chrétienté, объявившему Рим своим центром.

После смерти Карла Великого La Chrétienté испытывала огромные трудности и чуть не развалилась. Верденский договор 843 года разделил империю между внуками Карла: Лотарем, Людвигом Немецким и Карлом Лысым, получившим Францию – на три части, причём их владения продолжали крошиться на всё более мелкие кусочки. Императорский титул сохранил за собой Лотарь, которому досталась Италия. Последний император Запада, короновавшийся самовольно, Беренгар I Фриульский был убит в 924 году. Империя Карла Великого приказала долго жить, но титул императора был очень заманчив. Немцы подумали и решили, что они ничем не хуже франков. Герцог Саксонии Оттон I, наречённый королём Германии в 936 году, тоже захотел стать императором. Он собрал некоторое количество рыцарей и в 962 году отправился в Италию, перевалил Альпы и дошёл до Рима. Там ему не составило труда добиться желаемого, он был коронован как император папой Иоанном XII, за что, как и Карл, получил кличку Великий. Образовался Первый германский (второй в Европе после Римской империи, а точнее, третий, если учесть Византию) рейх, Священная Римская империя. Эта империя просуществовала вплоть до 1806-го, пока Наполеон, коронованный в Реймсе как император папой римским, насильно для этого притащенным во Францию, не вынудил австрийского Франца II отказаться от этого титула.

В том, что Рим – главный город Священной Римской империи, в Средние века никто не сомневался, но это была символическая столица умозрительной империи. От утверждения нового пышного титула западных владык римлянам опять, как и при разделе империи в 395 году, не стало ни холодно, ни жарко: император не перевёл институты власти в Рим, никакого нового строительства в Риме не предпринял и после коронации старался появляться в нём как можно реже. В политике новых императоров важны были лишь умозрительные идеи, такие как камни Рима, на которых апостол Пётр воздвиг церковь Его, и авторитет папы. Они наделяли власть Священной Римской империи, по сути своей призрачную, метафизическим смыслом. Это касалось не только священных базилик, но и древних памятников, связанных с язычеством: так, например, на золотой печати императора Фридриха I Барбароссы, датируемой 1154–1155 годами, символическое изображение Рима представлено Колизеем. Печать снабжена надписью, также подразумевающей аллюзию на языческий мир: Roma caput mundi regit orbis frena rotundi [«Рим, глава мира, держит его под уздцы»].

Соглашение Оттона I и Иоанна XII теснейшим образом связало власть светскую и власть духовную, но в Средние века светское и духовное были столь тесно переплетены, что пап и императоров тут же разделило соперничество. Оттон с Иоанном немедленно разругались, и с 962 года вплоть до Нового времени вся история Западной Европы будет определяться сложным клубком взаимоотношений папы и императора, их союзом-противостоянием, определяющимся как их взаимозависимостью, так и их вечной борьбой. Как раз в конце романской эпохи могущество пап достигло наивысшей силы в Европе. Деятельный и энергичный папа Григорий VII в 1077 году смог заставить императора Генриха IV униженно просить о прощении в Каноссе, поставив его на колени и доказав тем самым, что духовность для религиозного сознания не только выше реальности, но и сильнее её. Затем Урбан II в 1095 году смог объединить всю Западную Европу под эгидой Рима, организовав Крестовые походы, способствовавшие как осознанию европейского единства, так и пробуждению национального самосознания.

Папа в Святую землю не отправился, первым папой, после апостола Петра, увидевшим Иерусалим, был Павел VI, посетивший его в 1964 году, но Урбан II духовно возглавил движение крестоносцев, которым на первых порах сопутствовал успех. Католические рыцари овладели Иерусалимом и создали вокруг него свои королевства. Католицизм впервые шагнул на восток, овладев на некоторое время Гробом Господним, но реальный Рим немного выиграл от возросшего духовного престижа папства. Все прямые выгоды от Крестовых походов достались венецианцам и генуэзцам, сумевшим благодаря своему флоту контролировать передвижение рыцарских армий. Подлая реальность уже начала вовсю использовать духовность. Следствием стало то, что готика, сменившая романский стиль, Риму осталась чужда. Формирование готического стиля во многом определялось знакомством со стоящими на более высоком уровне развития культурами арабов и византийцев, но в XII–XIII веках, когда по всей Европе возводились великие соборы, в Риме практически ничего не строилось.

* * *

Римские бароны, как только императоры покидали Рим, старались навязать свою волю папам. Часто они провозглашали своих ставленников, появлялись антипапы. Крещение Руси произошло как раз в тот момент, когда Оттон III, внук Оттона I, разбирался с очередной смутой римлян, прежде чем быть коронованным как полагается. Рим к Крещению в Киеве не имел никакого отношения. Христианство на Киевскую Русь пришло из Византии, и изначальная связь с Константинополем, а не с Римом была решающей. Вместе с греческими священнослужителями в Киев и Новгород прибыли и мастера, выстроившие каменные церкви и их расписавшие. Сразу после крещения русские города получили прекрасных греческих архитекторов и художников, под чьим руководством были возведены и расписаны первые храмы, не уступавшие романским храмам Италии, Германии и Франции. Греки же и обучили славян, основав первые мастерские. В XI–XII веках Киевская Русь стала полноправной частью христианской Европы, но православие предопределило особое место, что заняла Россия в европейской истории. После схизмы 1054 года наметилось расхождение, усилившееся как раз во время Крестовых походов и начала готики.

Окончательное размежевание между Европой и Русью оформилось в XIII веке, после захвата крестоносцами Константинополя в 1204 году. Движимые алчностью католические воины Четвёртого крестового похода, вместо того чтобы сражаться за отвлечённую идею возвращения Гроба Христова, разграбили христианский Константинополь. Давнему сопернику Рима был нанесён непоправимый удар, но идея освобождения Святой земли была скомпрометирована. Дикая жестокость крестоносцев уже не оправдывалась никакими высшими целями, и сам папа Иннокентий III, вдохновитель и организатор Четвёртого крестового похода, уже давно втайне вынашивавший план подчинения греческой церкви латинской, в ужасе отшатнулся от содеянного, стараясь всячески от него отмежеваться. Он пытался доказать, что Рим здесь ни при чём, и объяснял своевольное изменение маршрута похода венецианскими кознями. Активная международная деятельность папы и бесконечные организуемые им войны то против Византии, то против альбигойцев, не приносили никаких выгод Риму, и город, недовольный политикой папы, постоянно против него возмущался. Летом 1203 года, как раз в то время, когда венецианские суда с воинством Креста подходили к берегам Босфора, Иннокентию III пришлось спасаться от очередного бунта, возглавляемого римскими баронами, в Ананьи, городе в Лациуме, издавна преданном Святому Престолу. Рим от Крестовых походов ничего не выиграл, и как раз с XIII века начинается чехарда антипап и упадок папства, длившийся до конца Кватроченто.

Разгром 1204 года надломил Византию, постепенно терявшую своё могущество, а Русь в это время испытала ещё большие беды. В 1223 году произошла битва на Калке, и побеждённые князья были раздавлены победителями-монголами, усевшимися пировать на досках, положенных на живых, захваченных в плен. Пир стал страшным пророчеством: последовавшее затем нашествие опустошило Русь. Европа, услыхав первые вести об ужасе, постигшем православных, замерла, онемев и ожидая гибели: повсюду стали звучать аналогии с гибелью Римской империи. Монголы, разбив венгров и поляков, ушли, Европа облегчённо вздохнула и занялась своими готическими соборами. Зато Русь на два с половиной столетия подпала под татаро-монгольское иго, окончательно оторвавшее её от Запада. Ни готика, ни Возрождение её не затронули. Литовцы с запада, монголы с юга и востока окружили русские княжества своего рода блокадой. Иноверцы не просто вмешивались во внутреннюю жизнь Руси, но её определяли, так что ей ничего не оставалось, как крепить православие. Литовцы до XIV века были язычниками, татары – мусульманами. Во время постоянных набегов «поганых» православие стало знаменем солидарности русских земель, сыграв решающую роль в объединении разрозненных княжеств, возглавленном Москвой.

К тридцатым годам пятнадцатого века от всей Византийской империи остался лишь Константинополь с небольшой прилегающей к нему территорией; все её остальные владения перешли к туркам. Находясь в безвыходном положении, в окружённой со всех сторон врагами столице, император Иоанн VIII Палеолог обратился за помощью к духовному главе Запада – к папе Евгению IV. В 1437 году он отправился в Италию, чтобы самолично присутствовать на церковном соборе 1438–1445 годов, что проходил сначала в Ферраре, а потом переместился во Флоренцию. В результате переговоров византийцы во всём уступили католикам. Константинопольский патриарх Иосиф II с согласия императора подписал церковную унию, ставящую православие в подчинённое положение римскому Святому Престолу, но, подписав её, умер через восемь дней. Уния не была признана ни греками, ни Русской православной церковью, несмотря на то что присутствовавший на Ферраро-Флорентийском соборе митрополит Киевский и всея Руси Исидор был активным её сторонником. В 1441 году с ведома Евгения IV Исидор прибыл в Москву с предложением о воссоединении церквей, но великий князь Василий II, отец Ивана III, лишил его всех полномочий и посадил в тюрьму. Уния осталась только на бумаге и была принята лишь частью греков, осевших в Италии.

* * *

Византию не спасли никакие уступки. В 1444 году под Варной турки разгромили посланную на помощь Византии армию крестоносцев, а в 1453 году ими был взят Константинополь. Империя пала, во время штурма, в укор Августýшке, героически погиб последний византийский император Константин XI Палеолог. Множество знатных греков бежало в Италию. Среди них была племянница последнего императора, Софья Палеолог, поселившаяся в Риме. Новый папа Павел II, воспользовавшись моментом, решил распространить унию на все православные земли. Он предложил только что овдовевшему Ивану III брак с Софьей. Мысль о возможности стать прямым наследником Византийской империи привлекла московского князя, и начались переговоры, занявшие три года: каждое решение должно было быть подтверждено в Москве, а почта шла долго. После того как обе стороны пришли к соглашению, Софья, сопровождаемая пышной свитой, покинула Рим 24 июня и отправилась в Москву, куда прибыла лишь 12 ноября. Через десять дней состоялось её венчание с Иваном III в Успенском соборе.

Московский князь согласился на брак, так как Русь, раздираемая внутренними противоречиями и окружённая с востока и юга татарами, с запада – поляками и литовцами, с севера – шведами, чувствовала себя зажатой в кольце врагов. Брак с византийской принцессой поднимал престиж московского князя, знаменуя международное признание и выход из изоляции. На родственницах императоров были женаты только самые славные из древних киевских князей, и главенство Москвы как восприемницы Киева, первой среди всех остальных русских городов, теперь стало несомненным.

Папские надежды на брак не оправдались, сторонники унии получили решительный отпор, но Иван III тут же воспользовался налаженными, благодаря брачным посольствам, связями с Италией. Когда Успенский собор в Московском Кремле, возведённый русскими зодчими на месте небольшой и обветшавшей церкви, построенной ещё при Иване Калите, рухнул, Иван III пригласил строителей из Италии под началом Аристотеля Фиораванти. Итальянцы возвели собор, ставший гордостью Москвы и самой крупной каменной постройкой на Руси со времён татаро-монгольского нашествия. Брак Ивана III с Софьей Палеолог стал первой непосредственной встречей Москвы с Римом, до того казавшегося русским чистой сказкой.

После захвата турками Константинополя практически все православные государства оказались под контролем Османской империи и потеряли самостоятельность. Москва как центр Руси ощутила себя единственным оплотом истинной веры в окружении неверных, как с востока, так и с запада. В сознании московских царей выражение «крещёный мир», подразумевая только мир православный, приобрело то же значение, что и католическая la Chrétienté при дворе Карла Великого. Именно в это время, в середине XV века, в головах монахов, тогда на Руси, как и в Европе Карла Великого, бывших единственными интеллектуалами, родилась идея провозгласить Москву Третьим Римом. Брак с византийской принцессой в противовес католическим притязаниям укрепил претензии князей Московских считать себя преемниками византийских императоров, а затем стал обоснованием присвоения ими сначала титула царя, а потом – императора. Идеологическая концепция «Москва – Третий Рим», осенённая благословением православной церкви, окончательно утвердилась в начале XVI века. Автором её последней редакции называют монаха Филофея Псковского, состоявшего в переписке с великим князем Василием, сыном Ивана III. В одном из посланий он утверждает: «Вся христианская царства снидошася во твое едино, яко два Рима падоша, а третий стоит, а четвертому не быти: уже твое христианское царство инем не останется» [все христианские царства сошлись в твое единое, два Рима пали, а третий стоит, а четвертому не быть; твоё христианское царство иным не заменится]. Весьма многообязывающее заявление, Рим католический полностью игнорирующее.

Собственно говоря, под «Третьим Римом» скорее подразумевался «Второй Константинополь». В средневековой Европе было две империи – Византия и Священная Римская. Прямая связь через Константина Великого, первого императора-христианина, с императорами Древнего Рима, давала порфирородным императорам особое преимущество, поэтому, несмотря на схизму, их почитала вся Европа. С падением Константинополя Восточная империя прекратила своё существование и со смертью последнего византийского императора, павшего в бою от руки мусульман, прямая связь европейской власти с Римской империей оборвалась. Многие греки после гибели Византии приняли унию, что делало Москву центром православия. Из концепции «Москва – Третий Рим» выросла русская мессианская идея «особого пути» России, столь усердно муссируемая сегодня. Московская Русь ощутила себя последним оплотом истинного христианства.

Внук Софьи Палеолог, Иван IV Грозный первым в истории в 1547 году принял титул царя всея Руси. Русское «царь» происходит от латинского caesar. Окружение Ивана IV в своих славословиях уподобляло его боговенчанному и равноапостольному Константину Великому, первому императору, принявшему крещение: московский царь декларировал себя единственным государем, придерживающимся истинного христианства – православия – во всём мире. К тому же Ивану Грозному была симпатична манера равноапостольного императора грешить и каяться: Константин отметился тем, что убил своего сына Криспа по навету мачехи, Фаусты, обвинившей его, как Федра Ипполита. Потом он понял, что неправ, раскаялся, и Фаусту тоже убил.

Большинство европейских монархов признало новое титулование Ивана IV, но оно обеспокоило папство. Католический Рим настаивал на признании своего единоличного права утверждать титул императора и лелеял планы добиться от русского царя принятия унии, тем самым упрочив своё положение единого центра христианской церкви. Резкий отказ Ивана Грозного папскому посольству духовно противопоставил Московское царство латинскому миру.

После смерти прямых наследников Ивана Грозного, царя Фёдора Иоанновича и царевича Дмитрия, в начале XVII века наступило так называемое Смутное время. Престол занял Борис Годунов, при котором было заведено много новшеств и сделаны важные шаги на сближение с Европой. В частности, он послал восемнадцать юношей на обучение в Германию, Англию и Францию; начинание оказалось неудачным, и никто из посланных в Россию не вернулся. Правление Годунова, не будучи полностью легитимным, продолжалось всего семь лет и выпало на тяжёлые годы внешних и внутренних раздоров, отягчённые голодом и неурожаями. Царь Борис умер в 1605 году, и после короткого правления его сына, убитого заговорщиками, на трон при поддержке Речи Посполитой взошёл самозванец, выдававший себя за убиенного царевича Дмитрия. Лжедмитрий I также был убит в результате боярского заговора, но вслед за ним появилась длинная череда Лжедмитриев. Поляки вошли в Москву, Московское царство оказалось на грани полного крушения. После изгнания поляков и избрания на престол Михаила Фёдоровича Романова в 1613 году положение стабилизировалось.

* * *

Цари новой династии понимали необходимость продолжения реформ, начатых Годуновым, но новшества, введённые при первых Романовых, кажутся лишь робкими шагами в сравнении с реформами внука Михаила Фёдоровича, Петра. Придя к власти, Пётр I резко разломал старую систему ценностей и изменил русскую жизнь. Он основал новую столицу и провозгласил себя императором, переименовав Московское царство в Российскую империю, что круто противопоставило новую Россию старой Руси. Двор переехал и был преобразован по европейскому подобию.

Со времён Ивана III Рим гипнотизировал русское сознание. Новую столицу Пётр назвал не просто Петербургом, а Санктъ-Петербургом, то есть не в честь себя, а в первую очередь в честь апостола Петра. Тем самым он наделил Петербург единым с Римом небесным покровителем. По мысли Петра I столица его империи, став идеальным перевоплощением Рима, должна была унаследовать и римский imperium, то есть власть. Сначала – окно в Европу и все флаги в гости к нам, а потом и до Европы доберёмся… но потом, после Екатерины I, началась такая чехарда, что уж было не до Европы. На какое-то время даже появилась опасность, что новая столица заглохнет и всё вернётся в Москву, в Третий Рим.

Несмотря на неурядицы, наступившие после смерти Петра, при Анне Иоанновне двор остался в Петербурге. Новый город удержал за собой звание столицы. Про Рим, правда, забыли, но Российская империя развивалась в заданном Петром I направлении. Только Екатерина II осознала всю важность замысла Петра, считая себя прямой продолжательницей его дела, о чём прямо говорит сформулированный ею гениальный слоган, начертанный на Медном всаднике: «PETRO primo CATHARINA secunda MDCCLXXXII» («ПЕТРУ перьвому ЕКАТЕРИНА вторая лѣта 1782»). Само сооружение этой скульптуры – намёк на Капитолий, в центре которого стоит конный памятник Марку Аврелию. Особый интерес императрицы ко всему, что связано с Римом, постоянно ею подчёркивался в переписке. В одном из писем барону Гримму императрица сетует на то, что ей надоела старомодная, как переизбыток алансонских кружев на камзолах, французская архитектура, и просит посоветовать ей настоящих римских архитекторов хорошего тона. Джакомо Кваренги, приглашённый Екатериной из Рима, стал идеальным исполнителем её замысла. Кваренги привил под серым северным небом древнеримские колоннады, затем расплодившиеся; здания, построенные этим римлянином из Бергамо, определили дух Петербурга, города неоклассической архитектуры.

Первым русским царём, побывавшим в Риме, стал Павел I. Он приехал туда во время своего Grand Tour в бытность великим князем, а потом воздвиг в центре Петербурга свою резиденцию, Михайловский замок, чьё название уподобляет её Кастелло Сант\'Анжело, Замку Святого Ангела. Он же одобрил проект Казанского собора Воронихина, взявшего за образец базилику ди Сан Пьетро, вечно называемую по-русски собор Святого Петра, что не совсем правильно, так как римским собором является Сан Джованни ин Латерано. Архитекторы, работавшие на Александра I и Николая I, продолжили фантазировать на римские темы в бесконечных вариациях. Во время Александра III, любившего повторять: «Во всем свете у нас только два верных союзника, наша армия и флот», – имперская архитектура решила стать русской. В результате петербургская римскость была изгажена уродствами в стиле à la russe, но начало XX века, наградив город шанкрами вроде Елисеевского магазина Барановского и Сюзорова Дома компании Зингер, превращённого в Дом книги, всё же вернулось к неоклассике в петербургском модерне. Постулат «Петербург – Четвёртый Рим» не стал официальной концепцией в силу того, что был изначально скомпрометирован словами Филофея «четвертому не быти» и проклятьем «Месту сему быть пусту!», выкрикнутому царицей Авдотьей, увозимой в ссылку, но Петербург всегда напряжённо вглядывался в свой прообраз. Восторженное почитание Рима – характерная черта петербургской культуры, начиная с её рождения и вплоть до сегодняшнего дня.

Европа осознала себя Европой через Рим. Россия, как только поворачивалась лицом к Европе, тут же утыкалась взглядом в Вечный город, который стал её мороком, наваждением. Вся европейская история вела к тому, чтобы Брюллов, Гоголь и Иванов отправились в Рим и создали «Последний день Помпеи», «Мёртвые души» и «Явление Христа народу». Чувствовал ли себя Брюллов в Риме русским? Судя по всему, нет, Blut сказывалась, но Гоголь и Иванов оставались русскими до мозга костей. Вот и я, хоть у меня бабушка по матери и эстонка, а дед – ингерманландец, не чувствовать себя русским в Риме не могу.

* * *

Многие города сравнивали себя с Римом и домогались звания «новый Рим», но только Россия образовала своего рода очередь из претендентов на почётное уподобление, снабжённую порядковыми номерами. Для России этот город, чуждый и желанный, имел особое значение. Похожа ли Москва на Рим? Ни капли, никогда и нигде, ни в одном своём месте, не похожа даже в новостройках. Единственная натужная общность – пресловутые семь холмов, которых на самом деле не семь ни в Риме, ни в Москве. Монахи, что придумали концепцию Третьего Рима, видели Рим разве что на византийских миниатюрах, иллюстрирующих священные тексты, на которых город олицетворяет Деа Рома, богиня Рима. Практическая польза от такой визуальной информации нулевая, но зато она убедительно показывает, что Рим, как и Москва, – баба.

Петербург – мужик, а что толку? У него даже нет семи холмов. Плоский город под низким серым небом, полгода заснеженный и заледенелый. Что ж тогда так разоряться про петербургско-римские параллели и про то, что Питер смотрелся в свой прообраз? А вот есть повод: прообраз-то находится наверху, существуя не в realia, реальности действительной, грубой и для идеалистического сознания не представляющей никакого интереса в силу своей недоделанности, а в realiora, то есть реальности высшей и единственно истинной. Родились же концепции как Рима Третьего, так и Рима Четвёртого в сознании религиозном, для которого существует только realiora, а realia просто даже и незамечаема из-за своей никчёмности. Мысль Петра явно следовала вслед за Филофеем Псковским, о чём свидетельствует приставка «Санктъ». Следуя за монахом, Пётр тем не менее название столицы онемечил, указывая на запад – вдоль по течению Невы. Отныне церковь должна была служить императору и его двору, отождествляемым с понятием «государство», а не наоборот. При Петре церковь окончательно потеряла самостоятельность, стала частью государства и ему подчинилась.

Екатерина II православной была по долгу службы. Её realiora – а ей, никогда в Риме не бывшей, в её отношениях с Римом realiora тоже была важнее realia – парила не в золоте иконных небес, а в голубизне выдуманного неоклассикой античного неба, милейшим образом совпадая с мечтами о Греческом проекте и господстве над Константинополем. Именно к Римской империи она воспаряла мыслью, когда требовала настоящей римской архитектуры для своих резиденций и общественных зданий. Столица её империи должна была походить на древний императорский Рим, а не на какую-то там папскую столицу. Кваренги прекрасно понял её запросы. Ритм его колоннад задал направление всем архитекторам Петербурга, создававшим этот город. Геометризированный и правильный по замыслу и плану, то есть умышленный, город вышел достоевским и бесноватым, направляясь уже не в Европу, как было задумано, а в какой-то свой туман. Отчего это вышло? Оттого, что нельзя realiora, с небес взятую, воплощать на земле в realia, а петербургские архитекторы, следуя пожеланиям заказчиков, именно этим и занимались. Получилась ирреальность. Захватывающе интересно, местами красиво, и даже очень красиво, но крайне неуютно. Петербург неизбежно стал мороком и наваждением именно в силу рациональности своей архитектуры.

В сознание петербуржцев Рим, аллюзия на который зашифрована в самом названии их города, вбит накрепко. В детском разуме петербургские ряды белых колонн и чёрные квадриги, скачущие по триумфальным аркам, сливаются с рассказами об Античности, так что питерский ребёнок в неоклассических и ампирных зданиях своего города видит образ Рима. На Рим реальный нисколько не похожий, этот образ сформировал петербургскую культуру. Пушкинское стихотворение «В начале жизни школу помню я», написанное им в тридцать лет, гениально показывает, как Античность вплывает в детский мозг, увязает в нём, а затем остаётся на всю жизнь: «И белые в тени дерев кумиры,/ И в ликах их печать недвижных дум./ Всё – мраморные циркули и лиры, / Мечи и свитки в мраморных руках,/ На главах лавры, на плечах порфиры – Всё наводило сладкий некий страх/ Мне на сердце; и слезы вдохновенья,/ При виде их, рождались на глазах». Неважно, подлинными ли были эти кумиры или копиями, сделанными в современных мастерских, – вслед за Пушкиным у русских поэтов Античность сплеталась с петербургскими впечатлениями. В стихотворении «С веселым ржанием пасутся табуны», написанном в Крыму в 1915 году, есть загадочные строчки: «Я в Риме родился, и он ко мне вернулся»[1]. Кого именно имеет в виду Мандельштам? Стихотворение обращено, безусловно, к Овидию, с которым он себя идентифицировал. Так что «Я» это и Овидий, и Осип Эмильевич. Но Овидий родился не в Риме, а в небольшом городке Сулмо. Это обстоятельство отнюдь не мешает Овидию быть римским поэтом, так же как Мандельштаму, родившемуся в Варшаве, – быть поэтом петербургским, ибо Рим для него (Осип Эмильевич был в этом городе всего несколько дней в 1910 году) – умозрительный, воображаемый, петербургский.

Находясь в эмиграции в Париже, Георгий Иванов в тридцатые годы прошлого века начал писать роман «Третий Рим», осмысляющий гибель Российской империи. Кроме как в названии, Рим больше не упоминается ни на одной странице, весь роман написан о Петербурге. На первой же странице Иванов фразой, характеризующей его героя, объясняет, почему он игнорирует Москву: «С детства для Юрьева понятие „Россия“ целиком покрывалось понятием „Петербург“»[2]. «Россия» – это, конечно же, империя; роман Иванова о гибели Российской империи, чья история прочно связана именно с Петербургом. В «Третьем Риме» горький и жалкий конец Серебряного века показан в калейдоскопе быстро сменяющихся пёстрых сцен со множеством персонажей – от солдат и шулеров до высокопоставленных чиновников. Столичная жизнь представлена во всей прелести её безобразного разнообразия, от притонов и казарм до светских гостиных. Сюжет, лихо закрученный вокруг переговоров о сепаратном мире с Германией, делает роман чуть ли не шпионским детективом, но политическая интрига уходит на второй план. Главное – пёстрая панорама жизни столицы империи перед её крушением в феврале 1917 года: на обложку «Третьего Рима» можно было бы поместить «Последний день Помпеи» Брюллова.

Иванов сюжет закрутил, но не раскрутил, роман остался недописанным, что его, кажется, красит. Последний роман, написанный о Петербурге, как о Риме, – «Бамбочада» Константина Вагинова. Смешное итальянское слово bamboccio – «балаганная марионетка, уродец, карапуз» – было прозвищем голландского художника Питера ван Лара, прозванного Бамбоччо за свой внешний вид и склонность к дурачествам. Он жил в Риме в XVII веке и писал разбойников и нищих среди залитых солнечным светом римских развалин. Картины имели большой успех, ван Лар был очень популярен, вокруг него собралась целая компания во всём ему подражавших художников, в первую очередь состоящая из голландцев и фламандцев, обосновавшихся в Риме. Они писали небольшие по размерам картинки, привлекавшие живописным сочетанием красоты древних руин с убогостью современной жизни. Подобные композиции, целый новый жанр, стали называть bambocciata, бамбоччата. В иерархии жанров академической эстетики он считался чуть ли не самым низким, но был популярен – в Эрмитаже полно бамбоччат. Название романа, написанного в 1931 году, после того как столичное великолепие Петербурга сменилось убогостью Ленинграда, очень тонко и осмысленно – Вагинов в «Бамбочаде» представляет ленинградских прохиндеев и бездельников на фоне имперских развалин. Последний, обращённый к Риму ленинградский роман звучит как байроновское «Прощай! и если навсегда, то навсегда прощай!».

* * *

В моё детское сознание Рим вплыл вместе с Грецией, накрепко увязанный с ней в одну упряжку прилагательным «древний». Вместе с Грецией Рим стал частью сказки о богах и героях. В паре «Античный мир. Древняя Греция и Древний Рим» первенствует Греция, чья мифология благодаря великому бестселлеру Куна до сих пор умудряется, хотя и с трудом, конкурировать с мифологией новой, с хоббитами и гарри поттерами. Куна я обожал. Греция для меня была растворена в сказочности. Страна Олимпа и Парнаса, божественная Греция оказывается настолько погруженной в миф, что и Перикл с Александром Македонским кажутся обитателями олимпийских чертогов.

Как и в немецком языке, в русском слово «античность» меняет свой изначальный смысл, означая не просто «древность», но древность особую, присущую лишь Греции и Риму. Всевозможные словари и энциклопедии, устанавливая разницу между древним миром и Античностью, используют термин «классическая древность», тем самым утверждая некую иерархию цивилизаций. «Классический» ассоциируется с определением «идеальный», поэтому в итоге античными оказываются только Древняя Греция и Древний Рим, причём в этой паре Древняя Греция вовсе не означает страну, а Древний Рим не означает город. Греция и Рим оказываются перемещёнными в область понятий, и, отделяясь от реальности, существуют вне земного притяжения. Античный мир – особая область, в ней географические привязки условны, в ней нет границ между небом и землёй, и она населена бессмертными.

Древняя Греция – это античная мифология, Древний Рим – античная история. Основание Рима Ромулом и Ремом, отдалёнными потомками Энея, имеет точную дату, установленную историком Варроном: 21 апреля 753 года до Рождества Христова – так что цепь минувших анекдотов тянется до наших дней от Ромула, а не от Персея, основателя Микен, или Кекропа, основателя Афин. Ни у Афин, ни у Спарты нет точной даты основания. Горации, сражавшиеся с Куриациями, Коклес, защищавший мост, переплывающая Тибр беглянка Клелия, Муций Сцевола, жгущий на жертвеннике руку, – все они, в отличие от Гектора, Ясона, Агамемнона и Одиссея, не богоравные герои эпоса, а персонажи анналов города Рима, записанных в хронологической последовательности.

Греция оказалась завоёванной Римом, это тоже исторический факт, он известен каждому школьнику, чаще всего сочувствующему порабощённым грекам. Римская история подчинила и использовала греческую мифологию: Эней, выйдя из Илиады и через «Энеиду» перебравшись в Лациум, перестаёт быть героем мифа и становится историческим персонажем, родственником реального Юлия Цезаря. Написанная во время правления Августа, первого римлянина, признанного императором, поэма Вергилия устанавливает родство Греции и Рима через Трою. Римское историческое сознание поглощает греческую мифологию, и та проникает в её кровь и плоть. Именно тогда, в правление Августа, римские боги сливаются с греческими и перенимают их черты. Зевс, Гера, Афина, Геракл и Афродита намного привлекательней Юпитера, Юноны, Минервы, Геркулеса и Венеры, римляне кажутся клонами греческих олимпийцев, но их визуализация в детском, да и не только детском, сознании происходит благодаря римским копиям, а не греческим памятникам.

Первая античная скульптура, что появилась в Петербурге при Петре I, причём со скандалом, – Венера Таврическая. Она, кажется, была и первой античной статуей в России. Екатерина II, объявив себя продолжательницей его дела, понимала, что без коллекции античных мраморов Петербург не может считаться европейской столицей, стала их активно докупать, где могла. В результате получилось очень приличное собрание. Николай I разместил античные скульптуры в специально для них спроектированных залах нижнего этажа Нового Эрмитажа, выстроенного по его указанию. Там они находятся и по сей день, практически в той же обстановке, в какой их и поставили изначально. Пушкин их не мог видеть, так как Новый Эрмитаж открылся только в 1852 году. Его стихотворение «В начале жизни школу помню я» – впечатления от Царского Села пополам с Летним садом. «Дельфийский идол» – конечно, Аполлон Бельведерский. В Летнем саду как раз в 1830 году установили неплохую копию с него, выполненную Трискорни, в то время как копия с Аполлона Бельведерского в Царском, насколько известно, появилась только в 1852-м.

Аполлон Бельведерский и в копиях лучше печного горшка, но кто же «другой женообразный, сладострастный,/ Сомнительный и лживый идеал – / Волшебный демон – лживый, но прекрасный»? Дионис, без сомненья, но в Летнем саду стоит «Вакх», хорошая работа неизвестного скульптора начала XVIII века, ничем не примечательная. В Царском Селе – только бюст Вакха. Строчки столь прекрасны, что жаль их отнести к столь заурядным произведениям. Пушкинский образ, скорее всего, придуман, но гениальное «сомнительный и лживый идеал» тут же вызывает в памяти зрительный образ «Вакха», Микеланджело. Мог ли Пушкин его видеть? Соединение-противопоставление двух этих скульптур, Аполлона Бельведерского и микеланджеловского Вакха, по духу очень римское. «Вакх», как и Аполлон, находился в Риме и был для Рима создан, только в конце XVII века уехал во Флоренцию. К сожалению, насколько известно, в России никогда не было ни одной приличной копии микеланджеловского «Вакха». Или всё же была и Пушкин мог её видеть?

После 1852 года Новый Эрмитаж стал «сводом искусственных порфирных скал» для петербургских поэтов и писателей, каждый из которых наверняка хоть раз там побывал. Мандельштам, Иванов и Вагинов, я уверен, побывали там не по одному разу, и для петербуржцев античная скульптура в Новом Эрмитаже становилась первой встречей с подлинным Древним Римом. Сомнительных и лживых идеалов, так же как и гневных ликов, полных гордости ужасной, там множество. Я там же впервые с Римом встретился, и очень хорошо запомнил свои путешествия по полупустым античным залам. Разноцветные стены мне очень нравились, а ряды скульптур, белых-белых, тяжёлых и холодных, казались одинаковыми и несколько скучноватыми. Их нагота меня не удивляла, не привлекала и не возбуждала, гораздо более теребила воображение кокетливая обнажённость скульптур Антонио Канова на втором этаже, в Галерее истории древней живописи. Рим из учебников тоже казался белым, гладким и холодным. Бродя среди белых статуй, я сквозь окна античной экспозиции видел серых полированных атлантов перед входом. Атланты, огромные и прекрасные, были римскими не менее чем все Дионисы и Аполлоны внутри, продолжая Рим за пределы музея. Так же огромна и прекрасна была площадь, простирающаяся за ними, с вознесшимся на невиданную высоту чёрным ангелом и квадригой, по-мандельштамовски вставшей на дыбы на триумфальном повороте арки, свёрнутой как-то особенно неестественно и искусно со своего прямого пути. На площади мой воображаемый Рим рос, становился громадным, катился по Александровскому саду мимо Флоры и Геркулеса Фарнезе, копий двух знаменитых античных римских статуй, к древнеримскому Манежу. Оставив в стороне купола Исаакия и Казанского, за которым я жил, и с детства знал, что он – собор совершенно римский, мой морок, прокатившись мимо прямо-таки барбериниевских львов, на которых спасался Евгений бедный, подступал к квиринальским Диоскурам около Манежа. Немного у их ног помедлив, он сворачивал направо и вырывался на простор Сенатской площади, где, следуя мановению руки Медного всадника, обряженного в античный плащ, поднимался вверх над его лавровым венком и воспарял над городом. Расширяясь до невероятных размеров, охватывал всю Вселенную: Риму – Мир. Имперское переживание бедного ленинградского ребёнка.



Здание Нового Эрмитажа. Фрагмент портика с атлантами c Дмитрий Сироткин

* * *

Вот что понаделали Филофей с Петром и Екатериной, всунув в русское сознание свою realiora. Впервые оказавшись в реальном Риме, я был ошарашен его несоответствием детским моим представлениям. В этом я не одинок – множество воспоминаний русских о первой встрече с Римом говорят о том же: о первом разочаровании, о несоответствии тому, что представляешь и что встречает, о том, что Рим не надо судить по первому впечатлению, что к нему надо привыкнуть. Лучше всего это выразил Гоголь в повести «Рим», говоря от лица своего героя, римлянина по рождению: «Словом, он [князь] уединился совершенно, принялся рассматривать Рим и сделался в этом отношении подобен иностранцу, который сначала бывает поражен мелочной, неблестящей его наружностью, испятнанными, темными домами, и с недоумением вопрошает, попадая из переулка в переулок: где же огромный древний Рим?» Гоголь по-авангардному даже не считает нужным дать имя своему князю, ибо в данном случае князь – его alter ego. Фраза, разумеется, относится к собственным переживаниям Гоголя первой встречи с Римом, малоправдоподобно приписанных римлянину.

Рим сбивает с толку. Многие города равняют себя на Рим, так что, первый раз направляясь в Рим, ждёшь, что встретишься с величественным прообразом города, что рисовала детская фантазия, с неким идеалом. Приехав же и столкнувшись с ним нос к носу, никакой идеальности не находишь, каждая черта резко индивидуальна. И совсем не классична. Рим индивидуален и уникален так, как никакой город в мире, – все остальные чем-то похожи, как счастливые семьи, этот же не похож ни на кого. Единственный и неповторимый. Многие отличные поэты, в том числе Державин, Фет и Хлебников, баловались палиндромами-перевертнями. «Риму Мир», конечно, в подмётки не годится ни «А роза упала на лапу Азора» Фета, ни, тем более, хлебниковскому «Я Разин со знаменем Лобачевского логов. Во головах свеча, боль; мене ман, засни заря», зато весомее, проще и понятнее. Однако же есть почти гоголевское «Дорог Риму Миргород как Миргороду дорог Рим», это даже получше, чем испанское A mamá, Roma le aviva el amor a papá y a papá, Roma le aviva el amor a Mamá [В маме Рим оживил любовь к папе, в папе Рим оживил любовь к маме].

Дорог Риму Миргород как Миргороду дорог Рим: утешает, хоть и не совсем правда. После всего этого, после схизмы и Софьи Палеолог, монаха Филофея и Петра I, Екатерины с Кваренги, после Гоголя и обоих Ивановых с их Римом, могу ли я себя не чувствовать русским, когда я о Риме пишу?



Пиранези. «Кампо Марцио»

Центр Рима

Про риони, квартьери и прочая. – Сан Пьетро и Сан Джованни. – Кампо Марцио, Кампидолио, Монте Кавалло. – Пьяццы спорят, чуть не плача, чей духовный мир богаче. – Кто разрушил Рим? – Про происхождение римской аристократии. – Юбилео и неприятности папы Бонифация VIII. – Авиньонское пленение и возвращение пап в Рим. – Пьяцца делл\'Эседра и Пьяцца деи Чинквеченто. – Пьяцца Венеция. – Муссолини археолог. – ЭУР. – Про Вселенную, грузовик и писательские задачи


Административное деление Рима самое, пожалуй, сложное из всех европейских городов. В нём с трудом разберёшься, оно каверзно и прихотливо, как история самого города, коей и есть порождение. Разные районы разных времён даже имеют разные не только собственные, но и нарицательные имена: риони, квартьери, Муничипи и субурби. Старый город поделён на rioni [риони] – редкое слово, происходящее от испорченного лат. regionem (регион – в более близком к латыни звучании оно вошло в русский), использующееся, кроме Рима, лишь в редких итальянских городах. Всего их двадцать два, все они имеют красивые древние имена собственные, каждое – со своей историей. Риони образовались в Средневековье, но окончательные их границы определились уже в папском Риме в XVIII веке и с тех пор практически не менялись[3]. Риони окружены quartieri [квартьери] – так называются двадцать три района, целиком отстроенные в конце XIX – первой половине XX века. Все квартьери также имеют имена. Во многие из них в позднюю застройку включены римские руины, оставшиеся от сооружений за пределами стен древнего Рима: это в основном гробницы и катакомбы. Туристы сюда забредают только на них и поглядеть. Границы квартьери были окончательно установлены лишь в 1961 году; тогда же в пределы города вошла обширная территория, исторически называемая Агро Романо, Римское поле, давно уже переставшее быть полем, а покрытое новостройками. Агро Романо поделено на пятьдесят девять зон [zone di Roma, зоны Рима] – каждая опять же со своим именем, часто связанным с историческими памятниками: башнями, замками, гробницами. Здесь туристы почти не появляются. Существует ещё также шесть suburbi [субурби] – пригородов Рима, которые также часть города. Ко всему этому Рим ещё поделен на 155 городских зон [zone urbanistiche, городские зоны], охватывающих всю его территорию и не совпадающих с границами риони, квартьери и зон Рима. Они имеют лишь порядковые имена, но в свою очередь объединены в муниципалитеты [Municipi – пишется с заглавной], которые также снабжены лишь порядковыми номерами: Муничипио I, Муничипио II и т. д. – всего пятнадцать. Запутаешься в два счёта.

Из-за этой дробности в Риме образовалось множество центров. Вещь невозможная: центр на то и центр, что он один. В основанных ещё в Средневековье старых городах обычно есть центральная площадь, на которой стоит собор, ратуша, дворец правителя и расположен рынок. Естественным образом она становится центром, постепенно обрастая со всех сторон новыми постройками. Если город затем стал большой столицей, как Париж или Лондон, то всё усложняется: в таких городах может быть два, а то и три центра – собор, правительственный дворец, рынок. Ведь что определяет понятие центральности в городе? Местоположение, конечно, но не в первую очередь. Самое главное – количество людей: толпа на центральной площади или улице должна кишмя кишеть. В Риме толпа кишит везде, так что с ходу можно назвать более десятка центров: осуществлённая невозможность. Вроде как центр города – Пьяцца Сан Пьетро, самая большая, самая известная, самая многолюдная римская площадь перед главной церковью католического мира. На центральной площади обычно стоит главный собор, в котором служит архиепископ города, но римский собор – не Сан Пьетро, а Сан Джованни ин Латерано. Папа, по совместительству являющийся и главой римской общины, в Сан Пьетро служит как папа и глава мировой церкви, а в Сан Джованни – как архиепископ римский. Сан Джованни ин Латерано к тому же – самая первая и древняя действующая церковь всего христианского мира, вход её украшает присвоенный ей титул: Arcibasilica Papale Romana Maggiore del Santissimo Salvatore e dei Santi Giovanni Battista ed Evangelista al Laterano Madre e Capo di tutte le Chiese di Roma e del Mondo [Римская Папская Великая Архибазилика Святейшего Спасителя и Святых Иоаннов Крестителя и Евангелиста в Латерано Мать и Глава всех Церквей Рима и Мира]. То есть не просто базилика, а архибазилика, «базилика базилик». Ранг Сан Джованни ин Латерано в Риме выше, чем Сан Пьетро, поэтому площадь перед ним столь же огромна, как и Пьяцца Сан Пьетро. Разросшийся Рим давно уже переместил Сан Джованни ин Латерано с окраины в самую сердцевину города, так что когда стоишь перед римским собором, то ощущаешь себя в центре современного Рима. При этом обе базилики, как Сан Пьетро[4], так и Сан Джованни ин Латерано, находятся на отшибе старого Рима, в стороне от исторического центра, когда-то занимавшего район в излучине Тибра, ограниченный с одной стороны рекой, а с другой – Виа Корсо. В древности вся эта часть называлась Кампо Марцио [Марсово поле], теперь же на её территории находятся шесть риони Рима: Кампо Марцио, Понте, Парионе, Регола, Сант\'Эустакио и Пинья. Примерно по их границам проходили границы средневекового Рима.

* * *

Древнее Кампо Марцио теперь самая центральная часть Рима, но главные правительственные здания старого города стоят за его пределами – на Пьяцца дель Кампидолио, вознёсшейся над городом и украшенной конным памятником Марку Аврелию. В Палаццо деи Сенатори, в Средние века исполнявшем роль ратуши Рима, и в Палаццо деи Консерватори, выстроенном много позже, заседали римские сенаторы, оппозиционные папе. Дворцы воздвигнуты на том месте, где в древности при закладке храма Юпитера был найден череп, то есть caput, «голова», на латыни. Чудесная находка наделяла выстроенное святилище правами главенства над другими храмами. Само слово Capitolino, как и название всего холма Mons Capitolinus, происходит от caput, что стало значить также и «главный». Храм Юпитера, чьё полное название звучало как Aedes Iovis Optimi Maximi Capitolini [Храм Всеблагого Великого Юпитера Капитолийского], стал первым среди всех храмов Римской империи, так что холм, на котором он стоял, удостоился прозвания Caput Mundi, что значило в одно и то же время «Голова Мира» и «Конец Мира». Сенаторы помнили, что центром власти в Древнем Риме всегда был Капитолий, помнили об этом и папы. Архитектура этой площади такова, что, стоя на ней, чувствуешь себя в центре универсума. Купол Сан Пьетро, видный вдали, кажется помещённым на самую окраину мира, то есть Рима. Власть тем не менее давно покинула Caput Mundi, дворцы на Пьяцца дель Кампидолио превращены в музеи и лишь фрески на их стенах повествуют о политической важности данного места.

Папы, отобрав всю власть у городских советов ещё в конце XV века, отстроили себе на Пьяцца Монте Кавалло [Площади Лошадиной Горы] новый центр власти, Палаццо дель Квиринале. Площадь, получившую своё название от античных статуй Диоскуров, на ней помещённых, переименовали в Пьяцца дель Квиринале, воздвигли на ней обелиск, окружили её правительственными зданиями, и она получилась – центральнее не бывает. Короли, турнувшие пап из Палаццо дель Квиринале, это понимали, оставив дворец за собой, чему последовали и сменившие их президенты. Палаццо дель Квиринале – такой же символ итальянской власти, как Кремлёвский дворец – власти советской. По сути, именно Пьяцца дель Квиринале – Красная площадь Рима.

* * *

Пьяцца дель Кампидолио и Пьяцца дель Квиринале – два центра власти, но, оказавшись на Пьяцца ди Спанья, нельзя не ощутить себя в центре кипения международной жизни Рима. Исторически именно эта площадь центр для всех приезжих иностранцев, селившихся на ней или вокруг неё, недаром в англо-американских фильмах, что в «Римских каникулах», что в «Римской весне миссис Стоун» и её английском ремейке, всё крутится именно вокруг Пьяцца ди Спанья. Площадь – центр для иностранных туристов и мировой центр фэшн-дизайна, на ней и на трёх идущих от неё улицах, Виа Фраттина, Виа Боргоньона и Виа деи Кондотти, расположены все самые шикарные модные магазины, притягивающие толпы приезжих. Её соперница – Пьяцца дель Пополо, на которую первой попадали все приезжавшие в Рим иностранцы до постройки железнодорожного вокзала. Питер Гринуэй с неё начинает свой «Живот архитектора». Пьяцца дель Пополо, когда-то находившаяся на краю города, со своей симметричной архитектурой являет продуманный и завершённый архитектурный ансамбль и оформлена как центральная. Наполеон замышлял сделать её главной в новом, преображённом им Риме, но не успел. Сегодня Пьяцца дель Пополо в самом центре города, на границе Рима старого и Рима двадцатого века, разросшегося на север.



Кампо де’Фиори c Pedro Rufo / shutterstock.com



Пьяцца ди Спанья и Пьяцца дель Пополо – относительно новые площади, появившиеся только в восемнадцатом веке. В старом районе Кампо Марцио свои центры: Пьяцца Навона, Пьяцца делла Ротонда, Кампо де\'Фиори. Каждая обладает правом на центральность в Риме и мире. Величайший в мире фонтан и красота архитектуры издавна привлекали на Пьяцца Навона туристов, так что шум в кафе и ресторанах, которыми она обросла, не стихает всю ночь. На Пьяцца делла Ротонда находится Пантеон, единственное в мире античное здание, не прекращавшее функционировать со времён Августа до наших дней, что тянуло на эту площадь и продолжает тянуть всех знатоков архитектуры со времён Палладио. Теперь по миру знатоков архитектуры тьма-тьмущая: в архитектурном фильме Питера Гринуэя «Живот архитектора», лучшем английском фильме о Риме, Пьяцца делла Ротонда не просто центр города, но сосредоточие его духа. Кампо де\'Фиори известна благодаря утреннему рынку, когда-то подлинно римскому, но уже давно испорченному туристским вниманием, сделавшим его центральным туристическим рынком Рима. Римляне давно уже на Кампо де\'Фиори практически ничего не покупают, дорого и так себе по качеству, но площадь с недавнего времени превратилась в место вечерней тусовки римской молодёжи и по оживлённости соперничает с Пьяцца Навона, слишком для молодежи дорогой. Вслед за тинейджерами туда устремились и пожилые туристы в поисках аутентичности, из-за чего во всех заведениях на Кампо де\'Фиори тут же взлетели цены. По степени оживлённости Пьяцца Навона с 1990-х годов также перескакала и Пьяцца ди Треви. Как произведение искусства Фонтана ди Треви проще и слабее великого фонтана Бернини, но эффектнее. Последние три десятилетия Пьяцца ди Треви стала самой переполненной туристами римской площадью. Толкаются на ней как днём, так и ночью, количество людей на квадратный метр зашкаливает, и, кажется, здесь его показатель самый высокий в мире. Столь бешеная популярность обеспечивается как легендой, появившейся сравнительно недавно и неизвестно откуда, что, кинув определённое количество монет в воду фонтана, можно достичь различных благ: любви, брака, богатства, – так и всё растущей популярностью «Сладкой жизни» Феллини. В конце 1990-х годов желающих повторить подвиг Аниты Экберг постоять под струями фонтана и потискаться со своим Марчелло Мастроянни стало столько, что у фонтана круглосуточно дежурит полиция, тут же штрафующая каждого, кто попробует в него залезть. Возвращаясь к главному показателю центральности, к толпе, надо сказать, что она обычно кишмя кишит у самых важных для жизни города зданий: дворцов, церквей, учреждений, магазинов. Теперь, с ростом туризма, особую важность приобретает архитектура, её достоинства и уникальность, обеспечивающие меру известности того или иного здания в мире. Самые популярные достопримечательности определяют степень центральности уже даже в большей степени, чем рынки и универмаги. Особенно в Риме. Ну, и ваше субъективное ощущение: в конце концов, у каждого свой центр – туда, куда вас постоянно тянет, там для вас и центр, а остальной город выстраивается вокруг желанного.

В Риме уникальнейшая ситуация. Во-первых, всё желанно. Во-вторых, в каждом из перечисленных мной мест народу тьма, и в каждом есть важнейшие здание или памятник. Причём они уникальны не только для этого города, но и для всего мира: Пантеон на Пьяцца делла Ротонда, Диоскуры на Пьяцца дель Квиринале, Марк Аврелий на Пьяцца дель Кампидолио, Фонтана деи Кватро Фиуме [Фонтан четырёх рек] на Пьяцца Навона, Скалината делла Тринита деи Монти [Лестница Троицы на Холмах; эта лестница, называемая на многих языках Испанской или Испанскими ступенями, римлянами никогда так не именуется, потому что она была построена французами и относится именно к французской части площади, которая всегда была заселена иностранцами, соперничавшими за влияние в этом районе], и т. д. Все памятники и здания послужили прообразом для множества повторений в различных столичных и нестоличных городах, натянув по всему миру сеть прочных нитей, связывающих мир с Римом: Сан Пьетро с собором Святого Павла в Лондоне, Пантеон с его парижским подобием, Марка Аврелия – с Медным всадником.

* * *

Сложная структура Рима была задана в императорское время. В нормальном городе должен быть один форум, один стадион, один главный храм. В Риме, где каждый император желал себя увековечить, появилось множество форумов, множество главных храмов, множество императорских дворцов, множество огромных театров. Когда христиане получили официальное разрешение строить свои храмы столь же открыто, как приверженцы других религий, центр Рима был занят язычниками. Все древнейшие, а поэтому и знаменитейшие римские церкви: Сан Джованни ин Латерано, Сан Пьетро, Санта Мария Маджоре, Сан Джованни е Паоло фуори ле Мура – построены на окраине города. После падения Римской империи официально закончился тот период, что мы зовём Античностью, то есть «древностью». Варварские нашествия – начало «неантичности», то есть «современности». Варвары довершили крах государственной и гражданской системы Западной Римской империи, но её падение отнюдь не означало гибель Рима. Жизнь в городе продолжалась, видоизменяясь, и именно варваризировавшаяся, то есть «осовремененная», жизнь Рим и разрушала.

Произошло это не вдруг, так как, хотя жителей в городских стенах оставалось всё меньше, сами стены устояли. Когда государственность распалась, Риму стала грозить опасность превратиться в Мохенджо-Даро, то есть в «Холм мертвецов». Если бы жители покинули Рим, то его архитектура дошла бы до нас в относительной целостности и сохранности, потрёпанная лишь природой. Когда город мертвеет, он не исчезает, остаётся его каменная оболочка. Гораздо более разрушительным для города является изменение жизни, при которой камни полностью исчезают под новым строительством: много ли Лютеции мы можем обнаружить в современном Париже или Константинополя в Стамбуле? Вот Орхан Памук в своей чудесной книге «Стамбул. Город воспоминаний» про Константинополь начисто забыл. В Париже, Лондоне, Стамбуле после завоевания их новым этносом жизнь переменилась полностью, пожрав античность, в Риме же античность была столь космически грандиозна, что она оказалась не по зубам никаким изменениям.

Утверждение «Рим разрушили вандалы и готы» стало таким же трюизмом, как и «Волга впадает в Каспийское море», но верно ли оно? Вандалы и готы грабили и опустошали великую столицу, но разрушение Рима произошло не вдруг, а растянулось на столетия. Учебники истории любят сопровождать рассказ о падении империи картинками, подобными «Нашествию Гензериха на Рим» Карла Брюллова – неудачной попыткой повторить успех «Гибели Помпеи», – представляющими буйство бешеных варваров, режущих несчастных римлян и крушащих статуи и храмы. Варвары действительно были буйными и бешеными, но ни малейшего желания тратить силы на уничтожение зданий у них не было. Им надо было захватить ценности и уйти – жизнь в Риме их нисколько не привлекала. Тесно. Грабить и разрушать – два разных занятия, ведь разнести древнеримскую кладку руками, без взрывчатки и отбойных молотков, дело чрезвычайно трудоемкое. Варварам не были особенно нужны ни мрамор, ни бронза, римских богов они просто не понимали, но готовы были чтить, причём как в языческом множестве, так и в христианском одиночестве, поэтому ни римские храмы, ни римские статуи не вызывали у них особой ненависти.

Языческий Рим разрушили христиане. Вскоре после Константина хрупкое религиозное равновесие было нарушено, и тогда сторонники победившей религии, забрав власть в свои руки, принялись медленно разрушать языческие храмы, выламывая из них колонны и используя их для своих базилик. Статуи уничтожались, так как их ценность не только была непонятной и ненужной, но и пугала, вызывая ненависть. Из хроник известно, что множество языческих статуй, пребывавших в целости и сохранности после нашествий варваров, были уничтожены в начале VI века при папе Григории I Великом, объявившим настоящую войну древним изваяниям. Овладевшие городом христиане как новые хозяева строили свой собственный город из камней античного Рима. В первую очередь страдали храмы, но великолепные дворцы и общественные сооружения стояли, и новая жизнь приспосабливала их под свои нужды. Парадоксальным образом христианство, разрушая язычество, его же и сохраняло, включая его в себя, как мало кому уже понятный латинский язык сохранился благодаря освящению богослужением и как базилики сохранили прекрасные античные колонны.

Даже после папы Григория I дворцы на Палатине, разграбленные и опустошённые пожарами, были целы, так же как и большинство языческих храмов и общественных сооружений на форумах. Об этом сообщают летописи. Цел был и Колизей, на арене которого можно было проводить представления и состязания, как это и пытались делать византийские наместники во времена Юстиниана в VI веке, то есть спустя столетие после нашествия варваров и сразу после погромов Григория Великого. Только публики они собирали уже очень мало, население Рима таяло. Вечный город оказался расколотым на части, превратившись не в город даже, а в несколько отдельных поселений, лепившихся вокруг христианских церквей, на холмах и на территориях заброшенных форумов и цирков: Борго, Латерано, Форо Романо, Форо Боарио. Кампо Марцио, территория, в Античности застроенная цирками, театрами, храмами и мавзолеями, практически была лишена жилых домов, так как считалось, что воздух в этой низине вреден. В Средние века остаток римского населения, кое-как приспособив разрушающееся римское великолепие для жилья, сгрудился именно на Кампо Марцио в силу близости Тибра. Речная вода была жёсткой, глинистой, мутной и древними римлянами не употреблялась, но теперь, когда акведуки, о которых уже никто не заботился, перестали работать, приходилось довольствоваться тем, что есть.

* * *

На протяжении всего Средневековья папам никак не удавалось установить полный контроль над Римом, и они отсиживались за построенными Львом IV стенами, получившими название Мура Леонине, окружающими Ватикан и сейчас. Семейства самых настоящих разбойников, в основном варварского, а не римского происхождения, построили себе донжоны из римских обломков и захватили в свои руки власть над различными частями города. Разбойничьи шайки чинили полный произвол, живя грабежом и вымогательством. Обрастая семействами, они заимствовали из латыни, на которой толком говорить не умели, слово familia, употребляя его для обозначения себя и своих отпрысков. Так они стали основоположниками аристократических римских родов: Крешенци, Колонна, Франджипане, Пьерлеони, Каэтани, Аннибальди, Капоччи. Рим был густо утыкан их башнями, и каждая, означая и терроризируя территорию, платящую дань определённому вымогателю, была отдельной и самостоятельной. Когда папа Александр VI Борджиа повёл с римскими аристократами безжалостную войну и, наконец, их победил, он приказал большую часть башен разрушить, но несколько дошло до наших дней. Из них наиболее знамениты Торре делле Милицие, Торре деи Конти и Торре деи Крешенци. Последняя, самая затейливая, не без претензии украшена варварской каменной резьбой.

Постоянные междоусобицы разобщали город, без того раздробленный, ещё больше, что отнюдь не вело к его процветанию. Горожане, пытаясь как-то сладить с анархией, сплотились в коммуну, захватив замок семейства Корси и приспособив его под резиденцию выборного сенатора, представляющего городскую администрацию. Замок получил громкое название Палаццо Сенаторио и стал центром Пьяцца дель Кампидолио. Около 1200 года над замком вознеслась колокольня высотой в 35 метров, на которой висел колокол, привезённый из Витербо, главного врага и соперника Рима в Лацио. Campanile, то есть колокольни, и campana, колокол, были символами независимости в итальянских городах-республиках, породив особый термин, campanilismo, «любовь к своей колокольне». Капитолийская колокольня стала знаком Рима, противостоящего и анархии аристократических семейств, и неримской, интернациональной по существу, папской власти.

Четырнадцатый век, век цветения готики, постепенно становящейся в этом столетии всё более и более ажурной и путаной, сладостной и лукавой, начался для пап хорошо. Папа Бонифаций VIII объявил 1300 год Giubileo, то есть Юбилеем, использовав для названия древнееврейское слово בוי, йовель, означающее торжество по истечении круглого срока со дня какой-либо даты. Папская булла, распространённая по всему католическому миру, пообещала, что паломники, прибывшие в Рим в течение этого года, получат полное отпущение всех грехов. Европа как раз только-только научилась отслеживать и отсчитывать столетия. Народу стеклось в Рим со всей Европы огромное количество, денег этот удачный рекламный ход принёс множество, так что в дальнейшем папы, движимые жадностью, сократили срок между празднованиями. Бонифаций VIII объявил, что Giubileo отмечается раз в столетие, но затем праздник стали отмечать каждые пятьдесят, а потом и двадцать пять лет, причём папы оставили за собой право объявлять внеочередные Giubileo, чем пользуются по сей день. Бонифаций, у которого закружилась голова от денег и популярности, что ему принёс Юбилей, в 1302 году выпустил буллу, известную как Unam Sanctam, «Единой Святой», гласящую, что папе принадлежит не только власть высшая, метафизическая, но и земная.

Бонифаций переоценил свои силы. Утверждение, что папа держит в руках меч не только правосудия церковного, но и правосудия светского и может судить и карать любого владыку, сам же оставаясь не подсудным никакому земному суду, тут же привело к открытому конфликту с французским королём Филиппом IV. Король в ответ на Unam Sanctam созвал в Париже представителей всех сословий, то есть дворянства, духовенства и купечества, что положило начало французским Генеральным штатам, и голосом единой нации осудил Бонифация VIII, предъявив ему всевозможные обвинения, в том числе в ереси, педерастии и симонии. Не обращая внимания на неприкасаемость папы, король посадил чучело наместника Бога на скамью подсудимых перед всей Францией. Бонифаций ответил на это отлучением от церкви короля и всех французов, его поддерживающих, тем самым призвав народ к неповиновению королевской власти. Но готика – не романика. Филиппа отлучение не испугало, и он в сентябре 1303 года послал в Италию вооружённый отряд под предводительством Гийома де Ногаре с тем, чтобы арестовать папу, препроводить во Францию и заставить предстать перед судом. В Риме французов поддержали римские аристократы под предводительством Якопо Колонна, прозванного Sciarra, «Яростный», представителя семейства, враждовавшего с папами. Бонифаций бежал в Ананьи и спрятался в крепости-дворце этого города, издавна служившей папам убежищем. Гийом де Ногаре и Якопо Колонна осадили папское убежище, заставили сдаться и заключили папу под стражу, требуя от него отречения. Вскоре Бонифаций был освобождён восставшим народом, теперь выступившим на его стороне, и вернулся в Рим, но через месяц умер.

Что именно произошло в Ананьи, никто не знает, а кто знал – того уже давно нет на белом свете. В истории это событие получило название «Беспредел в Ананьи» или «Пощечина Ананьи». Существует версия, ничем не подтверждённая, что Гийом де Ногаре в ответ на отказ Бонифация от отречения ударил его по щеке рукой в латной перчатке, после чего тот и отдал Богу душу из-за нервной горячки, полученной от пережитого унижения. Ударил ли Гийом де Ногаре папу или нет, неизвестно, но Пощёчина Ананьи символично положила окончательный конец претензиям Святого Престола прямо ставить свою власть выше власти светских владык. После смерти Бонифация VIII влияние французского короля на дела папской курии усилилось, поэтому в 1305 году папой был избран Климент V, француз по рождению. Известие о своём избрании, будучи архиепископом Бордоским, он получил на территории Франции. В Рим новый папа просто не поехал, избрав местом для своей инаугурации Лион, что было вопиющим нарушением всего порядка папской коронации. В 1309 году Климент V обосновался в Авиньоне. С этого момента начался так называемый период «Авиньонского пленения пап», длившийся без малого семьдесят лет, вплоть до 1377 года.

Авиньонское пленение мало походило на тюремное заключение. Папам и папскому двору вблизи Лазурного Берега было очень хорошо. В Авиньоне им был выстроен грандиозный дворец, туда переехала курия, образовавшая блестящий двор, и теперь в Авиньон, а не в Рим текли деньги, собираемые папой со всей Европы. Франция подмяла под себя Рим, и высокая готика, давшая миру великие соборы, в Вечном городе практически неощутима. В то время как блеск и роскошь Авиньона стали нарицательными, Рим хирел. В город, покинутый папской властью, приток паломников резко сократился, население беднело. К тому же оно было угнетено разбойниками-аристократами, обиравшими его до последней нитки. Петрарка и Катерина Сиенская в голос рыдали над упадком Вечного города, а папы в ус не дули.

Когда римляне, пользуясь ослаблением Святого Престола, решили сбросить иго папства, они пригласили с детства бредившего республикой авантюриста Кола ди Риенцо, воспетого Байроном, Вагнером и Верди, именно на Капитолий. Здесь он в 1347 году произнёс зажигательную речь и провозгласил себя римским трибуном. Утопический абсурд, что нёс Кола ди Риенцо, мечтавший объединить Италию, не удовлетворил в первую очередь римских аристократов, тут же от него избавившихся и, выбив себе всевозможные льготы, снова поклявшихся в верности Святому престолу. Всё вернулось на круги своя, но противостояние пап и Капитолия продолжалось. Как раз к этому времени обострения борьбы между папами и римлянами относится и усиление значения церкви Санта Мария ин Арачели, вознесённой над Капитолием и Римом. Она олицетворяла городское противостояние папам и папской церкви Сан Пьетро, тогда довольно скромной средневековой базилики с виду.

Только к началу XVI века папе Александру VI Борджиа удалось покончить с произволом аристократов ядом, кинжалом, мечом и подкупом. Ренессансные папы наконец-то захватили полную власть над принадлежащей им территорией, что по-русски именуется Папской областью, а по-итальянски гораздо торжественней – Lo Stato Pontificio, Государство Понтифика. Название церковного государства впрямую связывало историю папских владений с античным Римом, так как со времени императора Августа звание великих понтификов – верховных жрецов – носили императоры. Став хозяевами Рима, папы стали наводить в нём порядок: важной задачей стало собрать город воедино, чтобы он не расползался в разные стороны, а то управлять трудно. В затеянном Сикстом IV огромном строительстве, растянувшемся на три столетия с конца XV века по начало XVIII, эта задача была одной из главнейших. Прокладывались новые прямые улицы, чинились старые, и возводились новые акведуки, расставлялись обелиски. Город должен был стать единой системой, и к середине XVIII века, ко времени Пиранези, он ею стал, но единый центр так и не образовался. Этому сопротивлялась сама структура города; она, сводимая к единству, всё время рождала всё новые и новые центры. К тому же папы, как и императоры, никак не могли удержаться от желания поставить в Риме что-то уникальное, чтобы отметить своё правление, тем самым умножая количество римских центров.

* * *

После потери папами светской власти и провозглашения объединённого Королевства Италия в 1861 году в Риме снова, как во времена готики, образовалось противостояние двух сил: король в конфискованном у папы Палаццо Квиринале и папа в Палаццо Апостолико, запершийся в Ватикане, оказались vis-à-vis. Разделённые только Тибром, Виктор Эммануил II и Пий IX уставились друг на друга как сычи. Рим из столицы Папской области превратился в столицу Королевства Италия, но старый Рим, в котором было много папских сторонников, сопротивлялся новой власти, поэтому королевское правительство развернуло широкое строительство нового Рима. К началу XX века появились ещё два центра: Пьяцца делл\'Эседра, затем, после Второй мировой войны переименованная в Пьяцца делла Репубблика, и Витториано, памятник Виктору Эммануилу II, он же свадебный торт, пишущая машинка и вставная челюсть. Витториано урод уродом, но на панораме Рима он занимает самое что ни на есть центральное положение, господствует и давит всё вокруг, агрессивно впихивая в реальность метафизические мечтания о новой Итальянской империи. Питер Гринуэй в «Животе архитектора» противопоставляет его Пантеону, тем самым делая Витториано вторым центром Рима и как бы уравнивая оба здания в правах.

Пьяцца делла Репубблика тоже далеко не красавица. Два полукруглых унылых и роскошных дворца-магазина, творение Гаэтано Коха, главного архитектора объединённой Италии, делают площадь иллюстрацией к Das Passagen-Werk Вальтера Беньямина, его незаконченному «Исследованию о пассажах», в котором он раскрошил эстетику belle époque как дешёвую фаянсовую стютюэтку. Спасают площадь только замыкающие её руины Термы ди Диоклециано, Термы Диоклетиана, придавая ей некоторый смысл. Задуманная как центр, Пьяцца делл\'Эседра строилась на самой окраине Рима, но в результате бурного строительства, переименованная в Пьяцца делла Репубблика, она оказалась в самом его центре. Находясь рядом с главным римским вокзалом Рома Термини (игра слов, вокзал назван так из-за стоящих рядом терм, то есть «Терминальный»: и конечный, и в то же время банный), площадь встречала приезжих из провинции и отпечатывалась в их памяти как главная площадь Рима, а начинающаяся от неё Виа Национале – как главная улица. После того как вместо старого вокзала историзма был отгрохан новый, огроменный, начатый при Муссолини и законченный в 1950-м Стационе Термини, около него образовался ещё один центр, Пьяцца деи Чинквеченто, Площадь Шестнадцати, названная так, к сожалению, не в честь XVI века, по-итальянски чинквеченто именуемого, а в честь шестнадцати солдат, павших при захвате итальянцами Эритреи в 1887 году. Солдат жалко, но эритрейская кампания – гнусное и глупое дело итальянского империализма, изо всех сил пыжащегося стать великой державой и, как Англия с Францией, понахватать колоний. Бедная Эфиопия до сих пор расхлёбывает дрянь, Италией заваренную. Теперь Пьяцца деи Чинквеченто встречает приезжих раньше Пьяцца делла Репубблика, так что тоже может претендовать на роль центра. Но уж больно она страшна; площадь, названная в честь такого неблагого дела, как колониальная война, названию соответствует и видом. Пьяцца деи Чинквеченто столь же огромна, сколь и нелепа, так что даже живописнейшие Термы Диоклетиана, со стороны Виале Энрико де Никола (первый президент объединённой Италии) закрытые деревьями, не особо спасают. Здания громоздки и безобразны настолько, что вокзал, прозванный «Динозавр» за свой вид, оказался самым симпатичным на площади.

У Витториано больше шансов по внешним данным. Он урод в стиле «красота страшна – вам скажут». Джузеппе Саккони, его творец, заодно осуществил и проект расширения площади перед лестницей своего монумента, снеся множество прекрасных зданий. Находившийся там дом, где жил Микеланджело последние годы, был гордостью римлян, но чтобы расчистить место для славы объединённой Италии, его перенесли на Джаниколо. Здание, основанное ещё в Средневековье, не домик кума Тыквы из «Чипполино», его невозможно запросто таскать туда-сюда, так что то, что теперь называется Домом Микеланджело, – полная фальшивка, которой сами римляне несколько стесняются. В результате Саккониевой расчистки доминирующим зданием на образовавшейся широченной Пьяцца Венеция стало мощное, похожее на крепость Палаццо Венеция, долгое время бывшее венецианским посольством, ранее терявшееся среди путаницы улочек. Дворец выделяется среди римской застройки своей инакостью и своеобразием. Муссолини, всегда очень эффектно обставлявший свои выступления, именно Палаццо Венеция сделал штаб-квартирой фашистской партии. С балкона бывшего венецианского посольства Муссолини в 1936 году уведомил мир, что с этого момента Италия – империя, а в 1940-м объявил войну Франции и Великобритании. Пьяцца Венеция стала центром фашистского Рима и претендовала на то, чтобы стать главной римской площадью. В какой-то мере она этого достигла: фильм Вуди Аллена To Rome with Love, никакого отношения к фашизму не имеющий, начинается на Пьяцца ди Венеция, которая обозначена как узловая точка города.

Провозгласив Италию империей, Муссолини тут же озаботился созданием имперского центра. Для этого он выбрал, разумеется, Форо Романо, то есть форум, носящий не имя какого-либо из императоров, а называемый Римским с заглавной буквы, так как он самый древний, самый большой и самый центральный из всех форумов Вечного города и строился как при республике, так и при императорах. Он был и торговым, и политическим центром столицы, но после того, как Рим скуксился до размеров Кампо Марцио, стал окраиной и именовался Кампо Ваччино, Коровье Поле. Назван он был так, потому что здесь расположился римский скотный рынок. Коровье Поле было пустырём с торчащими из земли – археологи это называют культурным слоем, хотя чего там культурного, сам чёрт не разберёт – руинами и хаотично застроенным лачугами вокруг древних храмов, превращённых в христианские церкви. При папах здесь проводились раскопки, но планомерную расчистку Форо Романо начал Наполеон. К концу XIX века расчистка была практически завершена, культурный слой удалён, а все средневековые и ренессансные постройки за исключением нескольких церквей срыты. Образовалась огромная впадина в старом городе с археологическим музеем под открытым небом. При Муссолини были снесены ещё несколько кварталов окружающей старой застройки и проложена гигантская Виа Имперо, Улица Империи, улица-трасса, которая столь огромна, что не похожа ни на улицу, ни на проспект, ни на площадь. Это скорее высоко поднятое широченное шоссе, обставленное Муссолини копиями со статуй римских императоров. Оно начинается у Палаццо ди Венеция и упирается в Колизей. Справа от него – Форо Романо, а слева при Муссолини были раскопаны и расчищены три главных форума императорского Рима: Форо ди Траяно, Форо ди Аугусто и Форо ди Нерва (Траяна, Августа и Нервы). Если бы не Виа Имперо, то раскопанные форумы могли бы слиться с Форо Романо в единое целое, но трасса безжалостно перерезала их широченной полосой. Трасса проложена прямо по территории форумов и скрыла под собой много ценных археологических объектов. Зато благодаря Виа Имперо Муссолини было где устраивать живописнейшие парады, так как теперь можно беспрепятственно маршировать широкими рядами от Палаццо Венеция к Колизею и обратно.

* * *

После войны Виа Имперо была переименована в Виа деи Фори Империали, Улицу Императорских Форумов, – небольшая, но значимая поправка. Муссолини, уничтожив значительный кусок старого города, добивался, чтобы образовавшееся огромное пространство, вобравшее в себя и Пьяцца ди Венеция, воспринималось как ещё один центр Рима. У Виа деи Фори Империали есть все права на это: значимые памятники – Колизей, Витториано, руины форумов – и постоянное скопище народа. Самая просторная и незастроенная часть Рима, Виа деи Фори Империали стала местом проведения официальных манифестаций и митингов протеста, так что на ней всё время что-то прославляют, кого-то обвиняют или защищают. Всё же, несмотря на кишащую жизнь и постоянный поток машин, Виа деи Фори Империали кажется стоящей в стороне от города. Даже днём: забитая народом и машинами улица высоко поднята, а раскопанные по обеим её сторонам форумы кажутся провалами. Императорские форумы вообще безлюдны, туда посетителей не пускают, а Форо Романо после закрытия пуст как погост. Городская жизнь обходит муссолиниевский центр стороной, избегает его. Даже Витториано повернулся к нему спиной. Ночью же вообще всё широченное муссолиниевское пространство, доходящее до Пьяцца делла Бокка делла Верита, Площади Рта Правды, кажется вымершим.

Пустота – это также характерная черта района ЭУР, аббревиатуры от Esposizione Universale di Roma, Эспозиционе Универсале ди Рома (Всемирной Выставки Рима), аналога нашей ВДНХ. Муссолини здесь начал строить уже свой собственный Рим, который был, подобно тому как Петербург был воплощением мечты Петра и Екатерины о Четвёртом Риме, воплощением фашистской мечты об античной империи. Барочный папский город плохо поддавался новому порядку: недаром в фильмах неореализма все борцы Сопротивления именно в нём укрываются. Строительство ЭУР началось в 1937 году. Возглавил его Марчелло Пьячентини, собравший вокруг себя большую группу лучших фашистских архитекторов. Центром фашистского Рима должно было стать Палаццо делла Чивильта Итальяна, Дворец Итальянской Цивилизации, прозванный Колоссео Квадрато, Квадратный Колизей. Здание предназначалось специально для огромной выставки, долженствующей прославлять фашистскую Италию. Потом оно должно было стать постоянно действовавшим музеем. Об идее музея говорят аллегорические статуи, дворец украшающие. Всего их в общей сложности двадцать восемь, одетых и раздетых мужиков и баб. Все равны, как на подбор, они представляют достоинства итальянского народа: героизм, музыку, ремесло, политику, социальный порядок, ручной труд, труд машинный, философию, архитектуру, сельское хозяйство, театр, химию, мореплавание, коммерцию, живопись, медицину и чёрта в ступе. Вход же в Палаццо делла Чивильта Итальяна сторожат восхитительно голые ар-декошные Диоскуры, ничем не хуже квиринальских.

Вместо всемирной выставки разразилась всемирная война, стройка едва тлела, а к 1942 году затухла полностью. Недостроенный ЭУР, заселённый бомжами, представлял страшное зрелище. У Муссолини ничего с новым Римом не получилось, но в пятидесятые годы за ЭУР вновь принялись. Восстановили район по старому плану, но переименовали большинство улиц и площадей. К началу шестидесятых ЭУР был почти готов и стал пользоваться популярностью у эстетов. Район был воспет в «Затмении» Антониони и «8½» Феллини, прекрасных римских фильмах. Теоретики постмодернистской архитектуры сразу сообразили, что ЭУР это самое то, что надо, тут тебе и классика, переработанная модернизмом, и модернизм, переработанный классикой, поверни как хочешь. ЭУР начал входить в моду. Теперь каждый уважающий себя интеллектуал, направляющийся в Рим, считает себя обязанным туда отправиться, чтобы восхититься и насладиться Палаццо делла Чивильта Итальяна, а некоторые даже утверждают, что это их любимое место в Риме. В 1999 году Квадратный Колизей сыграл в отличном фильме Джулии Тэймор «Тит» по «Титу Андронику» Шеспира, в 2002-м – в «Эквилибриуме» Курта Уиммера, а в 2016 году прямо-таки спел на сцене Венской оперы в головокружительно роскошной постановке «Агриппины» Генделя, сделанной Робертом Карстеном, с совершенно завораживающей меццо-сопрано Патрисией Бардон в роли Агриппины и юным контртенором Джейком Ардитти в роли Нерона. Архитектура Квадратного Колизея во всех этих трёх постмодернистских произведениях играла одну и ту же роль – она выражала метафизику Римской империи со всей её абсурдной и бесчеловечной элегантностью. Делала это она очень талантливо, впрямую связывая древний Рим, как это ни печально, с фашизмом. Наше время, шаловливо заигрывающее с эстетикой тоталитаризма, наделило ЭУР полным правом считать себя центром мирового постмодернизма.

А ну её к чертям собачьим, всю эту грандиозность. Сейчас модно гнаться не за мейнстримом, а за аутентичной маргинальностью. В результате переоценки ценностей центром Рима для всех подлинных знатоков стала Пьяцца Санта Мария ин Трастевере. В фильме «Рим» Феллини именно эта площадь и её рестораны поданы как нечто подлинно римское, недаром там сидит американский римлянин Гор Видал и говорит какие-то благоглупости. Сразу после этой, не самой удачной, сцены в фильме в переулках камера Феллини ловит возвращающуюся домой Анну Маньяни – душу Рима. Это – её последнее появление на экране, через несколько месяцев она умерла. Район Трастевере, аналог московского Замоскворечья, всегда имел свой собственный, независимый дух и противопоставлял себя левобережному Риму. Трастевере всегда считался простонародным, дворцов в нём немного. Ещё в пятидесятые годы в Трастевере отправлялись как в другой мир. Там было всё дёшево и подлинно, там стали селиться хиппи, но в девяностые годы всё изменилось – погоня за аутентичностью привела в Трастевере туристов, толпа которых всё растёт и растёт. Аборигенов не видно, одни понаехавшие. В ресторанах взлетели цены, а на Пьяцца Санта Мария ин Трастевере в них не пробиться – стоят очереди.

* * *

Вся история Рима вела к тому, что он образовал множество очень разных центров. Он – как мир. А что такое мир? Вселенная, увиденная с планеты Земля. Вселенная и Земля, как часть её, быть может, творение Бога, но мир – это Вселенная, осмысленная человеком. Как и Вселенная, мир всеобщ и бесконечен, но Вселенная к жизни безразлична, а мир – живой. Мир существует лишь в связи с человечеством, то есть совокупностью не только тех, кто живёт и когда-либо жил, но и тех, кто будет жить. Человечество, однако, не мыслит, мыслит человек, поэтому, хотя мир человеческий един и неделим, он сплавлен из множества отдельных миров, самостоятельно существующих в сознании каждого индивида.



Мовида, Трастевере c AllaRicercaDelViaggioPerduto



Общее единство нашего мира состоит из множества малых индивидуальных миров каждого из нас, образующих универсум. Любой индивид обладает всеми правами на свой собственный мир, который, как частная собственность, отделён от общего и изолирован, но каждый из этих ограниченных и конечных малых миров включает в себя мир всеобщий и бесконечный. Возникает парадокс, противоречащий всякой логике: огромное целое, состоящее из неисчислимо большого количества частностей, оказывается частью каждой частности, подобно тому, как если бы в спичечный коробок впихнули грузовик, причём грузовик, груженный спичечными коробками, в каждом из которых опять же заключён грузовик; но и спичечный коробок с впихнутым в него грузовиком лишь один из тех, которыми нагружен грузовик, впихнутый в очередную спичечную коробку… и так далее. Противоречит всем законам природы. Но мир не только материя, есть и другие виды реальности.



Пьяцца Санта Мария ин Трастевере c trabantos / shutterstock.com



Любой писатель, засаживаясь за книгу о Риме, занимается тем, что старается впихнуть грузовик в спичечную коробку. Дело вроде как и совсем пропащее, а тем не менее книги о Риме множатся и множатся, доказывая, что словесность запросто может втиснуть в малое большее. На сегодняшний день книг столько, что для ознакомления со всем, что написано о Риме, не хватит человеческой жизни. Каждая книга, хорошая или плохая, неважно, является ещё одним шагом в освоении бесконечности, именуемой Римом. Рим, как и Мир, есть множество всех множеств. Рим равен Миру, хотя и не тождествен ему.



Башня Сант’Иво алла Сапиенца c wjarek / shutterstock.com

Сант\'Иво. Барокко-1

Мой центр Рима. – Дворец Мудрости и Смольный собор. – Голова в чалме. – Пьяцца ди Сант\'Эустакио. – Цуккари и Фарнезе. – Про базилики и церкви. – Евстафий и Дюрер. – Иво и Рогир ван дер Вейден. – Троица Новозаветная и Троица Ветхозаветная. – Σοφία. – Барокко такое, барокко сякое. – Бернини и Борромини родились. – Урбан VIII и Палаццо Барберини


Рим – центр центров и начало начал. Выбрать что-то главное в нём невозможно: каждое впечатление и каждое соображение начинают орать во всю глотку, перебивая и отталкивая друг друга. Феллини начинает Рим с Рубикона, Хозе Куитеро в «Римской весне миссис Стоун» – с панорамы Джаниколо, Гринуэй – с Пьяцца дель Пополо, Вуди Аллен – с Пьяцца Венеция. Для меня Рим начинается с Пьяцца ди Сант\'Эустакио, небольшой площади в самой сердцевине древнего Кампо Марцио. На неё меня отвезли мои друзья сразу же, как только я бросил вещи в вечер первого в моей жизни приезда в Рим. На этой небольшой, стеснённой со всех сторон домами площади, в петербургском понимании не площади даже, а так, перекрёстке каком-то, расширении улицы, – я впервые встретился с реальным Римом. До того я никогда не был за границей, по-итальянски говорил еле-еле и плохо соображал, поэтому куда именно и зачем меня сюда притащили, не понял. Не очень древние колонны маленькой церковки, стиснутой обыкновенными домами, несколько кафе с расставленными прямо на мостовой столиками с сидящей за ними громко переговаривающейся публикой – что для меня, приехавшего из пока ещё Ленинграда, было непривычно – и порхающее ощущение домашней беззаботности. Приятно, а что дальше? – несколько растерянно я искал глазами, что же тут особенного. Площадь замыкала выцветшая блекло-рыжая стена какого-то палаццо средней руки, которое я и принял за главный объект внимания. Вокруг всё было живописно-непритязательно, так что меня, как гоголевского князя, уже готова была поразить мелочная и неблестящая римская наружность. Скуксившись дурацкой улыбочкой, я старался любезно выразить свой восторг рыжей стене, но, проскользнув взглядом по ней и по порталу палаццо, отделанному мрамором с нависшим над ним балконом, изящным, но ничем особо не выдающимся, я поднял глаза и застыл как вкопанный. Только голову задирал всё выше и выше.

Мой взгляд наткнулся на ослепительно-белую башню, никак не связанную с рыжеватой повседневностью окружающего, и затем, как гусеница по капусте, пополз вверх, по извивам несколько раз опоясывающей её ленты, неуклюже переваливаясь через шары, украшающие многочисленные зубцы-завитки, на ленте понатыканные. Обогнув башню несколько раз, взгляд дополз до самого верха и наткнулся брюхом на острый язык пляшущего там мраморного пламени, и, будучи не в состоянии больше двинуться с места, остановился, неуклюже дёргаясь. Взгляд, встав на короткие задние ножки и беспомощно шевеля толстеньким брюхом, тянулся к позолоченному шару на проволочном каркасе и голубю у подножия чёрного чугунного креста, но, не способный до них добраться, лишь бессильно шевелил рожками. Пришлось надеть очки. Голубь на самом вверху держал в клюве ветку оливы с чугунными листьями.

Произошла моя первая личная встреча с Франческо Борромини и римским барокко. Блекло-рыжий дворец оказался Палаццо делла Сапиенца, Дворцом Мудрости. В него встроена церковь Сант\'Иво алла Сапиенца, Святого Иво среди Мудрости, самый, без сомнения, фантастический и изысканный шедевр барочной архитектуры. После первого знакомства с церковью меня повели боковым входом внутрь. Я оказался в ренессансном дворе увиденного мною с Пьяцца ди Сант\'Эустакио палаццо. Двор, опоясанный с трёх сторон двухэтажной открытой галереей с мраморными пилястрами, был гораздо эффектней, чем дворцовый фасад. Ритм дворовых арок подводил к церкви, увенчанной той самой башней. Её фасад образовал во дворе нечто вроде полукруглой ниши, экседры, вогнутой стороной обращённой к стоящим перед ней. Фланкирующие его беломраморные тазы, полные каменных куличей, и мощный квадрифолий так сильно придавили церковный фасад сверху своей непомерной тяжестью, что он напрягся, как Атлант под тяжестью неба. Квадрифолий, то есть четырёхлистник, состоящий из перекрестья двух овалов, служит основанием башни. С площади он почти не заметен. Сама же башня, теперь видная во всей красе, стала совсем маленькой и эфемерной.



Пьяцца ди Сант’Эустакио c Sailko / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0



Церковь была открыта, что бывает не часто, в ней как раз заканчивалась вечерняя служба. Войдя, я оказался в ослепительно-белом пространстве, торжественно и высоко вытянутом вверх, тут же отозвавшемся из глубины моей памяти звоном серебряной монеты, упавшей на дно глубокого каменного колодца. Моя школа находилась недалеко от Смольного собора. В монастырских зданиях вокруг него обосновались какие-то правительственные учреждения, но сам собор стоял закрытый и совершенно заброшенный. Как-то раз, сбежав с уроков, мы с компанией одноклассников через разбитые окна залезли внутрь. День был мартовский, хмурый, холодный. Небо было серым, сер был и ещё не начавший таять снег, лежавший вокруг. Залезть в собор было непросто, окна первого этажа находились довольно высоко, так что приходилось подставлять друг другу спину, карабкаться и втаскивать оставшихся снаружи. Спрыгнув с подоконника внутрь и распрямившись, из серого дня я попал в совершенно другой мир. Охватывающая со всех сторон холодная, огромная, тихая и белая-белая пустота оглушала. Пустота не значила Ничто, но, существуя в себе и для себя, она была исполнена света, соткана из него. Пустота была Нечто, необъяснимое, но ощущаемое. Самым простым определением Нечто, в коем я оказался, было бы слово «пространство», но оно слабо передаёт удивительное чувство не по-земному сияющей разреженной наполненности и оглушительной тишины, царившей вокруг и воцарившейся внутри меня. Купол парил невообразимо высоко, он, никак не связанный с подпирающими его сводами, казался держащимся лишь на невидимых тросах укоризненных взоров пухлых херувимов, печально глядящих из-под скрещенных четверокрылий с высоты вниз, на дно, где я стоял. Заворожённый и заколдованный, мой взгляд, соединившись с льющимся из-под купола светом и растворившись в нём, стремительно нёсся вверх, и некая сила, непонятная и благостная, полонила меня восторгом и испугом.

Всё моё религиозное воспитание состояло тогда в том, что Священное Писание для меня было лишь источником сюжетов, а наиболее посещаемым храмом был Казанский собор, в котором располагался Музей религии и атеизма. Бабушка, у которой я проводил много времени, жила прямо напротив. Она не была, как и мои родители, верующей, и выписывала журнал «Наука и религия», довольно интересный по тем временам, как я вспоминаю. О религии там говорилось лучше, чем в учебниках. В Музей религии и атеизма я ходил один лет с шести, благо он был бесплатный. Из искорёженного антирелигиозной экспозицией пространства Казанского вся божественность была вытравлена; церковность пространства даже и не чувствовалась. Меня особо влекла крипта, в которой было развёрнуто повествование о католицизме – то бишь о Риме в первую очередь, – центром которого была комната инквизиции, мрачная камера с горящим очагом, полным пылающих электричеством углей, накаляющим орудия пыток. Злодеи в чёрных долгополых сутанах с закрывающими лицо островерхими капюшонами на головах кого-то пытали, кажется Галилео Галилея, – то есть это была иллюстрация преступлений Ватикана против человечества. Сюжеты и инквизиция, пожалуй, это практически всё, что я знал тогда о христианстве, и свет Смольного собора был моим первым религиозным переживанием. Тогда я этого не понимал.

Выражение херувимов под куполом Борромини было точь-в-точь, как у их далёких собратьев в Смольном соборе. То есть, наоборот, у расстреллиевских херувимов было выражение борроминиевских, но внутри себя мы выстраиваем свою собственную хронологию и иерархию впечатлений. Осознание того, что я пережил в Смольном соборе, пришло ко мне позже, но мысль о Боге во мне теперь столь же неотделима от того, что я пережил в храме Воскресения Христова Смольного монастыря, сколь неотделим вкус прустовского печенья мадлен от Комбре и Евлалии, что по-гречески значит εὖ λαλεῖν, «хорошо говорящая». Много позже я узнал, что Бог есть Свет, но прочувствовал я это, не поняв, раньше, до того, как увидел готические соборы. После того как Смольный собор был отреставрирован, превращён в концертный зал, а потом снова освящён, я часто бывал в нём, но его новый вид никак не совпадал с далёким школьным переживанием. Моя религиозность осталась невоцерко́вленной и чуждой обряду.

Каким бы был интерьер Смольного собора, если бы он был достроен в елизаветинские времена, мы не знаем. Возможно, его белизна и пустота – следствие того, что строительство заканчивал Стасов, и позднейших утрат. Интерьер собора, несмотря на типичные барочные детали, как-то неоклассически строг. Прихотливое рококо фасада предполагает торжество завитков и позолоты внутри, но оно практически отсутствует и, судя по старым фотографиям, отсутствовало. Вместе с тем внутренний вид собора существует в полном соответствии с внешним, никак ему не противореча. В той же гармонии находятся экстерьер и интерьер Сант\'Иво алла Сапиенца, хотя планировка интерьера церкви никак не соответствует его наружному виду, поэтому, когда впервые заходишь внутрь церкви, она поражает своей неожиданностью.

Для барокко интерьеры Смольного и Сант\'Иво – казус. Впрочем, и Борроминева башня для барокко казус. Она производит двойной эффект. С фасада церкви, то есть со двора Палаццо делла Сапиенца, башня Сант\'Иво – чистый авангард, презирающий правила: татлинская Башня Третьего Интернационала – лишь её распиаренное повторение. Витое навершие, дерзновенно стартовав со своего массивного квадрифолия, взмывает в небо, как космическая ракета. Когда смотришь на башню с узкой Пьяцца ди Сант\'Эустакио, наглухо закупоренной типично римским дворцовым фасадом, кажется, что башня, никак и ничем не связанная с окружающим, лишена основания. Творение Борромини возвышается над обыденностью Пьяцца ди Сант\'Эустакио, и в её чуждом окружающему одиночестве есть фатальная обречённость. Борроминева башня кажется гордой, но трагически беспомощной, как отрубленная голова восточного принца в расшитой дрожащими нитями жемчуга чалме, выставленная на всеобщее обозрение на городской стене оперного Пекина в «Принцессе Турандот».

Башня Борромини ввинтилась в мой мозг, как штопор в пробку. Для меня церковь Сант\'Иво алла Сапиенца стала центром Рима, она тянет к себе, я стараюсь попасть в неё сразу, как только в Рим приезжаю. Бывал я в ней бессчётное количество раз, так что Пьяцца ди Сант\'Эустакио стала знакомой до слёз.

* * *

Первое моё впечатление от неё было правильным, это образцовая площадь римского Кампо Марцио, типичная для старого римского центра, но именно тем она и типична, что на ней всё уникально: и кофейня, и церковь, и голова оленя с крестом между рогов, и прилично сохранившиеся фрески на стене дома, красиво именуемого Палацетто ди Тицио ди Сполето. Фрески, сильно смытые временем, но усердно охраняемые, так как росписей на римских дворцах до нас дошло раз-два и обчёлся, одна из самых ранних работ Федерико Цуккари, прекрасного и очень умного маньериста. На стене Палацетто ди Тицио он написал неплохо скомпонованную композицию с аллегориями и вертящими задами путти, когда-то, видно, горевшую яркими красками, а теперь изысканно-блёклую, примечательную в первую очередь тем, что она до нас дошла. Выбор ещё молодого Цуккари, затем ставшего знаменитостью, сделанный Тицио ди Сполето, характеризует его вкус, а ещё в большей степени – атмосферу маньеристического Рима 1550-х годов. Она определялась вкусом семейства Фарнезе. Лилии на стенах Палацетто говорят о том, что Тицио, будучи камергером при кардинале Алессандро Фарнезе, принадлежал к этому могущественному дому, сыгравшему огромную роль в истории папского Рима благодаря деятельности папы Павла III, также урождённого Фарнезе. Портрет Павла III кисти Тициана, изобразившего его вместе с двумя так называемыми племянниками, а на самом деле – внуками, сыновьями его внебрачного сына Пьера Луиджи Фарнезе, властителя подаренного ему родным отцом – то есть римским папой – герцогства Парма и Пьяченца. Во вновь образованном герцогстве Пьера Луиджи, утвердив свою власть, устроил порядки, напоминающие «Сто дней Содома» Пазолини, за что в конце концов и был зарезан заговорщиками, к числу которых принадлежали самые родовитые пармские и пьячентинские дворяне, ненавидевшие его до умопомрачения. По правую руку от папы – старший сын Пьер Луиджи и внук Павла III, упомянутый Алессандро, получивший кардинальскую мантию в четырнадцать лет. Алессандро Фарнезе был столь могущественен, что его прозвали Gran Cardinale, Великим Кардиналом, – положение при ватиканском дворе позволяло Алессандро ссориться с самим императором Карлом V, а богатство – быть меценатом, так что великолепная коллекция скульптуры и живописи, собранная Gran Cardinale, славилась на весь Рим. Коллекция Фарнезе, к сожалению, была увезена вместе с портретом Тициана его наследниками в Неаполь, властителями которого семья Фарнезе также стала. Слева от папы – внук младший, Оттавио, унаследовавший после убийства своего отца титул герцога Пармского, хитрый и изворотливый настолько, что, безжалостно разобравшись с непокорным дворянством, он сохранил герцогство несмотря на то, что подданные его ненавидели, а столь могущественные враги, как император Карл V и папа Юлий III, сменивший на папском престоле Павла III, сделали всё, что могли, чтобы его из Пармы вышибить. Он был женат на Маргарите Пармской, внебрачной дочери императора Карла V, но жену терпеть не мог и с тестем-императором рассорился. Портрет Тициана может считаться иллюстрацией к «Братьям Карамазовым» Фёдора Михайловича Достоевского, изображающей Великого Инквизитора, настолько хорошо венецианскому художнику в этом папском портрете удалось передать самый дух того, что Достоевский подразумевал под словом «Рим». Даже лучше, чем Веласкесу в его портрете Иннокентия X из Галериа Дориа Памфили. Для великого русского писателя Рим, в котором Фёдор Михайлович пробыл всего несколько дней без особого удовольствия, что видно по его вежливым отпискам о римских впечатлениях, был не городом, а именно словом, клеймившим в буквальном и переносном смыслах папскую жажду власти и католическое безбожие. «Портрет Павла III с Алессандро Фарнезе и Оттавио Фарнезе» Тициана и есть этой власти и этого безбожия гениальное отображение. Вот, я попытался одним абзацем кратко охарактеризовать Палацетто ди Тицио ди Сполето. Так можно писать о каждом доме на Пьяцца ди Сант\'Эустакио и практически о каждом доме на Кампо Марцио. Любое здание римских риони читается, как роман прекрасного писателя Винфрида Георга Макса Зебальда.

Украшающая фронтон главного здания на площади, церкви Сант\'Эустакио ин Кампо Марцио, Святого Евстафия на Марсовом поле, рогатая голова оленя придаёт ей сходство с охотничьим домиком, а площади – вид уютной опушки перед ним, заставленной переносными столиками приехавшей на пикник компании. Впрочем, слово chiesa, «церковь», не используется в наименованиях храмов Рима, носящих почётное звание basilica, «базилика».

* * *

Для того чтобы избежать путаницы, надо объяснить, что в римском понимании значит слово «базилика». Для Рима это не архитектурный тип строения, а что-то типа лычки, даваемой папой великим церквям католического мира. Всего в мире 1633 базилики, в Риме их больше всего. Звание базилики, отмечая статус в церковной бюрократической иерархии, даёт возможность и право обращаться прямо в Ватикан, минуя епископа, а также некоторые другие права, а главное – почёт. Все римские церкви и так находятся под началом римского епископа, то есть самого папы, и к тому же под особой опекой кардинала второго ранга. Всего кардиналов, составляющих кардинальскую коллегию, сегодня около двухсот, и они делятся на три класса: первый – кардиналы-епископы, второй – кардиналы-пресвитеры, третий – кардиналы-диаконы. Сформировавшаяся в Средние века коллегия кардиналов, получившая право выбора папы, включала также и такую должность, как cardinale laico, «кардинал-мирянин», то есть кардинал, не давший обета безбрачия и не имеющий права совершать таинства. Коллегия кардиналов была изначально интернациональна, поэтому получение титулярной церкви давало почётное право считаться римлянином: многие кардиналы-миряне покровительствовали тем или иным церквям. Каждый кардинал-пресвитер, будь то итальянец или уроженец Центральноафриканской республики, будучи патроном какой-нибудь римской церкви, становится и римским священником. Традиция идёт от поздней Античности, когда первые πάππας передавали римские церкви под покровительство того или иного могущественного светского властителя, в чьи обязанности входила забота и защита вверенного ему храма и прихода. Покровителю присваивался titulus (изначально так именовалась мраморная или бронзовая доска, поставленная перед воротами дома с именем его владельца), то есть титул, почётное звание, а церкви получали название титулованных (титулярных). Таким образом, большая часть старых римских церквей наделена правами базилики: в Риме около 900 католических церквей, из которых полторы сотни титулярных, и шестьдесят восемь из них – базилики. Как и кардиналы, базилики делятся на классы: Basilicae Maiores, Младшие Базилики, коих в мире подавляющее большинство, Basilicе Maggiore, Старшие Базилики, коих всего четыре, и все – в Риме: Сан Джованни ин Латерано, Сан Пьетро, Сан Паоло фуори ле Мура и Санта Мария Маджоре, – а также шесть Basiliche Papali (Basiliche Pontificie), то есть Папские Базилики, или Базилики Понтифика, к которым принадлежат как все перечисленные Старшие Базилики, так и две Младшие, обе – в Ассизи: Санта Мария дельи Анжели и Сан Франческо д\'Ассизи. Запутанная церковная иерархия опять же вела к тому, что в Риме образовалось бесчисленное множество центров.

* * *

Увенчанная рогами базилика на Пьяцца ди Сант\'Эустакио одна из старейших в Риме: список кардиналов-патронов Сант\'Эустакио непрерывен с XI века до сегодняшнего дня. Считается, что заложена она была самим Константином Великим сразу вскоре после Сан Джованни ин Латерано, но затем перестраивалась бессчётное количество раз. Последняя, самая основательная переделка, была закончена в XVIII веке. Она полностью изменила интерьер, но оставила нетронутой готическую колокольню, практически не видную с площади, и структуру прямоугольного портика, как бы вделанного в фасад, напоминая о ранних церквях, организованных благородными патрицианскими семьями, первыми обратившимися в христианство, в своих особняках, и называемых domus ecclesiae, «дом церкви».

На месте базилики Сант\'Эустакио действительно когда-то был роскошный особняк-домус, в котором обитал во времена Трояна римлянин Плакида, прославленный в войнах. Он был ценим императором, имел изящные манеры, терпеть не мог вонючих христиан, в казнях которых принимал участие по долгу службы, и очень любил ловлю зверей. Однажды, отравившись на охоту, он увидел необычайно красивого оленя, но, поскакав за ним вдогонку, никак не мог его настигнуть. Олень исчез в чаще леса, а Плакида, выбившись из сил, доехал до опушки и слез с замученного коня. В этот момент преследуемый олень, медленно ступая, вдруг появился из-за деревьев, и Плакида, в удивлении на него воззрившийся, между рогов увидел распятого на кресте Господа нашего, обратившегося к нему со словами: «Плакида, Плакида, почто преследуешь меня? Я есть Иисус, и ты чтишь Меня, об этом не зная». Плакида с тех пор уверовал, обратил в истинную веру жену и обоих сыновей, а в доме своём образовал христианскую молельню. Крестившись, он поменял имя, и отныне назвался Евстафий, что по-гречески значит «стойкий».



Альбрехт Дюрер. «Святой Евстафий»



Перемена имени была кстати, на новообращённого обрушились несчастья, он, как Иов, потерял всё: должность, дом, семью, – но, как Иов, оставался стоек, но кроток и безропотен. Бог снова вернул ему жену и сыновей, а император призвал на войну с парфянами. Одержав несколько побед – парфяне же были язычники, их убивать не грех, – Евстафий был призван в Рим новым императором, Адрианом, для того, чтобы получить высшие почести. Вернувшись в свой дом, он продолжал открыто исповедовать христианство, был арестован вместе с семьёй, осуждён и брошен на арену Колизея на растерзание диким зверям. Ни один зверь осуждённых не тронул, представление провалилось, так что Адриану пришлось сжечь Евстафия вместе с женой и сыновьями в раскалённом медном быке. Христиане похоронили пепел сожжённых во дворе принадлежащего Евстафию дома. Вскоре над могилой вырос прекрасный платан, по которому Константин Великий и узнал дом Плакиды, повелев воздвигнуть на этом месте храм, имеющий ещё и древнее имя Basilica del Platano del Costantino, Базилика Константинова Платана. Армяне, впрочем, утверждают, что Евстафий не возвращался с парфянского фронта в Рим, а был замучен на их территории, в горной области Сюник, неподалёку от монастыря Татев, рядом с которым и похоронен.

Через шесть лет после поездки в Италию Альбрехт Дюрер в 1501 году создал шедевр – гравюру «Видение святого Евстафия», с виртуозностью построенную по всем правилам ренессансной перспективы, но готически ломкую, острую, хрупкую. На первом плане – свора собак и прекрасный конь, косящий на зрителя взглядом. Животные расставлены горизонтально плоскости, подчёркнуто просто, и изображены натуралистически точно, обыденно, как на картинках в средневековых бестиариях. На оленя собаки никак не реагируют, его не замечая – то ли не видят, ибо он – мираж и фантом, то ли предоставляют Плакиде разбираться с ним самому, уже по запаху почуяв, что тут никаким реальным оленем и не пахнет. Плакида, затянутый в последний крик итальянской моды, шикарно облегающий его охотничий костюм, бухнулся, как был, не снимая умопомрачительной шапки, на колени перед субтильным не оленем даже, а оленёнком, чьи непомерно разросшиеся рога кажутся слишком тяжёлыми для его худой плоти. Заворожённый язычник широко развёл ладони и растопырил пальцы, затянутые в элегантные перчатки, обнимая и принимая в себя божественное видение. От коленопреклонённого Плакиды, вступая в противоречие с простотой расстановки фигур животных на первом плане, начинается нервное спиралевидное движение вправо и вверх, к смыслу всего, к Распятию. Задержавшись на распятом теле Иисуса, движение, выпутавшись из плетения рогов и сучьев, перекидывается налево, продолжая уже от всего свободный бег по дороге, ведущей на вершину горы, увенчанной замком с башнями. Путь в высоту: такое движение совершает взгляд любого мало-мальски умеющего чувствовать человека, когда, оторвавшись от прелестного римского быта опушки Пьяцца ди Сант\'Эустакио, он карабкается по спиралям Борромини. Хочется бухнуться, как есть, на колени, и развести руками.

* * *

Борроминиев храм посвящён бретонцу святому Иво, выпускнику Парижского и Орлеанского университетов, изучившему в них каноническое право. Если в реальности святого Евстафия сейчас сомневаются даже некоторые католические историки церкви, то существование святого Иво прекрасно документировано, известны и дата его рождения – 17 октября 1253 года, и дата смерти – 19 мая 1303-го. После окончания учёбы Иво вернулся на родину и прославился тем, что, став церковным судьёй, но принимая участие и в светских процессах, он, сочетая учёность с добротой, что не часто встречается, защищал униженных и оскорблённых от сильных мира сего и никогда не брал гонораров – то есть, попросту говоря, взяток. Несмотря на это последнее обстоятельство, для современной адвокатуры малоприемлемое, святой Иво, канонизированный в 1347 году, стал покровителем адвокатов, в общем-то, сегодня самой высокооплачиваемой профессии. Кроме своего бессребреничества, он прославился ещё защитой интересов церкви как раз в то время, когда светские властители, в первую очередь французские короли, повели наступление на права пап. В середине XVII века эта сторона его деятельности была мила папскому сердцу, так что в конце 1630-х годов Урбан VIII Барберини замыслил в самом центре Рима воздвигнуть церковь, посвящённую бретонцу, популярному на севере Франции и во Фландрии, но в Италии не слишком известному. К тому же Урбан VIII в своей политике ориентировался на Францию.

Выбор был мотивирован также и тем, что Иво был университетским человеком, – церковь должна была быть встроена прямо в университетское здание Ла Сапиенца, обеспечивающего мозговую активность Ватикана. Святой изображался молодым, так как в пятьдесят уже умер: молодёжи приятней молиться его образу, чем старикам Иерониму или Августину, привычно олицетворяющим собой католическую учёность. Лучший образ святого Иво создал Рогир ван дер Вейден: в Национальной галерее в Вашингтоне находится небольшой, всего 45 на 35 сантиметров, его портрет, так сказать. Это фрагмент, написанный на дубовой доске и вырезанный из большого алтаря. На нём сохранились только лицо, плечи, ладони и прекрасный фламандский пейзаж с зелёными холмами, городами и замками, видный через полураскрытые ставни в окне над головой святого. Изображённый читает некий, явно судебный документ, на основании чего он и был определён как святой Иво. Есть, правда, неувязки. Иво был священником, а читающий одет в светскую одежду; впрочем, бретонец принял сан в 31 год, а у Рогира святой и выглядит на тридцать. Очень хочется, чтобы у покровителя выстроенной Борромини церкви было именно такое лицо: работа датируется примерно 1450 годом, но внешность рогировского интеллектуала очень современна – вылитый молодой итальянский профессор, поддерживающий левых, из фильма Джона Франкенхаймера «Год оружия» 1991 года, посвящённого студенческим беспорядкам в Риме конца семидесятых. Франкенхаймер прекрасно показал Рим, хорошо поставленные кровавые драки молодёжи с полицией на фоне древних римских церквей очень красят его несколько топорный сюжет. Участвуют же в этих драках студенты давно переставшего быть ватиканским и ставшего городским университета Ла Сапиенца, чьё новое здание также показано в фильме. Рогировский святой Иво вполне бы мог оказаться среди них или, по крайней мере, парить над ними среди плакатов с портретами Маркса и Мао Цзэдуна, чьи книжки он, судя не только по его левацкому отказу от гонораров, но и вдумчивости лица на вашингтонском фрагменте, безусловно, читал.



Рогир ван дер Вейден. «Святой Иво»



Как университетская церковь, Сант\'Иво алла Сапиенца имела свой собственный статус, поэтому она – один из тех старых римских храмов, который не является ни базиликой, ни титулярной церковью и везде именуется именно chiesa, что как отсутствие титула «граф» и т. д. у высокородных римских фамилий только подчёркивает их благородство. Церковь должна была поспеть к четырехсотлетию святого, но работы начались только в 1642 году. Урбан VIII, хотя во всём предпочитал Бернини, с которым у Борромини к этому времени совсем испортились отношения, всё же главным архитектором сделал именно Борромини. В 1644 году Урбан VIII уже умер, но за два года Борромини успел насадить на стены довольно много пчёл: эти насекомые – стемма, то есть герб, семейства Барберини, к которому Урбан VIII принадлежал. На престол взошёл Иннокентий X Памфильи, продолживший строительство. Новый папа своего предшественника ненавидел, но строительство не свернул и Борромини на посту оставил. Во время правления Иннокентия в церкви появились голуби – стемма семейства Памфили. Бронзовый голубь Памфили с лавровой ветвью в клюве – голубь, принесший весть о конце Божьего гнева в ковчег Ноя и он же голубь Святого Духа – увенчал и шпиль Сант\'Иво, перекликаясь с кружащим неподалёку, над Пьяцца Навона, точно таким же бронзовым голубем на обелиске Фонтана деи Кватро Фиуме, Фонтана Четырёх Рек, грандиозного творения Бернини, которое Борромини терпеть не мог и всячески поносил, чему есть документальные подтверждения. Борромини утешало, наверное, то, что его голубь смотрит на берниниевского сверху вниз: птички до сих пор не разодрались только из-за того, что им оливковые ветви в клювиках мешают. В 1655 году Иннокентий X умер и его сменил Александр VII Киджи. После этого Борромини пришлось ещё понаставить везде каменных булок, то есть холмов: стемма Киджи – шесть холмов, наложенных друг на друга. Этот папа благополучно дожил не только до освящения церкви 1660 года, но и до окончательного её завершения в 1662-м.

* * *

Растянувшееся на годы правления трёх пап строительство добавило прихотливости в декор и без того замысловатый: стемму каждого надо было куда-нибудь пристроить. То, что здание должно было быть вписано в уже существовавшее сооружение, создавало дополнительные трудности: в результате в церкви получилось множество ложных входов, боковых шестиугольных комнат, сделанных для того, чтобы план основного храмового пространства был предельно прост и ясен в своей исключительной изощрённости. Графически план церкви представляет собой сложную фигуру, состоящую из отрезков прямых линий и дуг, образуя какой-то фантастический шестилистник, секстфолий, три конца которого заканчиваются одинаковыми выпуклыми окружностями, а три – окружностями вогнутыми. Столь же необычно и внутреннее пространство Сант\'Иво алла Сапиенца. Оно делится на три части: первую, тёмную нижнюю, без окон, более светлую вторую, освещённую окнами основания башни, и третью, верхнюю, залитую льющимся из фонаря светом. Сложное членение устроено для того, чтобы секстфолий, положенный в основание, чётко читался вверху, так как его форма повторена в очертаниях поставленного на пилястры архитрава, отделяющего нижнюю неосвещённую часть от залитой светом верхней. В светлой церковной выси секстфолий превращается в невиданный цветок за счёт того, что купол залит светом, а снабжённый выступающим карнизом архитрав даёт тень, резко очерчивающую его контуры и делающую их почти чёрными. По контрасту с более тёмной нижней частью купол кажется практически невесомым, но в зените, самой верхней точке свода, виден ещё один сияющий круг, которым всё заканчивается. Он образован потоком верхнего света, проникающим из окон фонаря и столь ярким, что поглощает стены верхней башни. Когда стоишь в центре храма, кажется, что голубь, олицетворение Святого Духа, помещённый под самым куполом, парит в воздухе.

В воспроизведениях плана, иллюстрирующих тексты с расшифровками идеи, вложенной в него Борромини, вогнутые концы секстфолия обычно дополняются другим цветом с целью их выпрямить и показать два воображаемых треугольника, наложенные один на другой и лежащие в основании храма, символизируя Святую Троицу. Тем самым треугольники как бы вписываются в круг, что символизирует единство трёх божественных ипостасей Святой Троицы: Бога Отца, Сына и Святого Духа. Наложенные друг на друга равносторонние треугольники имеют форму шестиконечной звезды, могендовида, Звезды Давида, в сакральной геометрии христианства называемой stella della creazione, «звездой творения».

Вот здесь мы и подходим к весьма странным совпадениям. В Святой Троице три ипостаси (ὑπόστασις, «сущности») Бога слиты в неразрывном единстве, но существуют отдельно и самостоятельно. Это – основной догмат христианства, его исповедуют и католики, и православные. В Византии установился особый иконографический тип так называемой Ветхозаветной Святой Троицы в виде трёх ангелов, явившихся Аврааму в его доме. Такой тип отличается от католического, называемого Новозаветным и представляющего Троицу в виде брадатого старца, Иисуса и голубя. Столь различная репрезентация основного догмата христианства в православии и католицизме изначально связана с понятием София (Σοφία), Премудрость, важного для Восточной церкви. София есть часть Природы Божией и содержит в себе как замысел творения, так и само творение. Величайший храм Константинополя, Святая София, был посвящён не конкретному святому, как в Риме, а отвлечённой идее – Премудрости Божией. Греки всегда были изощрённее и свободнее прагматиков римлян, с трудом справляющихся с отвлечённостями, а потому превративших где-то в VII веке греческую Софию, смысл которой до конца понять не могли, в римскую мученицу. Веру, Надежду и Любовь, то есть Fides, Spes et Caritas, они сделали её дочерьми ещё позже, в XI веке. Зато на Руси, где верили, а не понимали, первыми и главными русскими соборами, построенными по византийскому образцу, стали София Киевская и София Новгородская. Премудрость Божия София – важнейшая составляющая единства каждой из трёх божественных ипостасей. Следуя словам Евангелия от Иоанна «Бога не видел никто и никогда» (Ин. 1:18), греческим иконописцам официально возбранялось представлять Троицу Новозаветную, и они изображали в виде трёх одинаковых, но в то же время разных ангелов, каждый из которых есть Бог и воплощённая Премудрость Бога. Именно такой тип репрезентации Святой Троицы был воспринят и на Руси: изображения Троицы Новозаветной, появившейся довольно поздно, пришли с запада и церковью не приветствовались. Андрей Рублёв в своей гениальной композиции, опустив все подробности конкретного события в доме Авраама, представил Святую Троицу как олицетворение вечного бытия Бога, существовавшего до начала времён, существующего во времени, и будущего существовать, когда «времени не будет», как сказано в Апокалипсисе. Его творение – наиболее адекватное и потому – величайшее визуальное воплощение основного догмата христианства. Композиция Рублёва, простая при всей своей изощрённости, используя язык сакральной геометрии, представляет треугольник, вписанный в круг.

Над центральным окном западного крыла Палаццо делла Сапиенца вырезано латинское изречение: Initium Sapientiae Timor Domini, «Начало премудрости – страх Господень». Это слова псалма царя Давида из Псалтири, полностью звучащие как «Начало премудрости – страх Господень, и доброе разумение у всех водящихся им» (Пс. 110, 10). Надпись является прямым обращением к студентам, грозно призывающим их помнить, что Смирение – превыше всего, и Мудрость не надо путать ни с Разумом, ни со Знанием. Нет сомнений в том, что Борромини создавал свою церковь во славу Sapienza Divina, Божественной Мудрости. Понятие Sapienza близко понятию Σοφία, но ему не тождественно. Греческая Σοφία глубже и основательнее, но зато и гораздо более статична, чем римская Sapienza. Такого отчаянного прорыва, нарушающего всякие правила, как пламенеющее навершие Борроминиевой башни, Σοφία не допускает. Строя Сант\'Иво алла Сапиенца, Борромини вряд ли предавался размышлениям в духе русского духовного возрождения Соловьёва, Бердяева и отца Павла Флоренского. Хотя кто знает? Борромини наверняка не только слышал о Святой Софии Константинопольской, но и знал, кому она посвящена. Связь между Sapienza и Σοφία несомненна.

Борромини оказал огромное влияние на русскую архитектуру. Так, например, было сделано интереснейшее наблюдение о схожести скромной церкви Успения Богоматери в селе Коростынь в Новгородской области с блистательным Сант\'Иво. Оказалось, что в 1721 году Екатерина I специально посылает в это село работающего в Петербурге Гаэтано Кьявери, дабы он осмотрел место и приготовил для него проект церкви. Сразу же после этого Кьявери сделал чертежи плана и фасада, найденные в середине прошлого века среди рисунков, хранящихся в Альбертине в Вене. Они представляют треугольный в плане храм, столь явно инспирированный архитектурой Борромини, что церковь Успения Богоматери в Коростыни даже упоминается в итальянских исследованиях, безбожно перевирающих русские названия, как пример отголосков влияния Сант\'Иво в самых отдалённых местах. Церковь Успения Богоматери намного проще проекта, найденного в Альбертине, борроминиевские мотивы в ней лишь угадываются, так как строительство началось только в 1726 году, а в 1727 году Кьявери уже уехал из России и никакого участия в нём не принимал. До Коростыни добраться нелегко, здание не могло оказать особенное влияние на русскую архитектуру, но над Невской панорамой Васильевского острова господствует башня Кунсткамеры, в проектировании которой Кьявери также принимал участие, читающаяся как прямая отсылка к башне Сант\'Иво алла Сапиенца. Переживание льющегося света из-под купола Смольного собора, всколыхнувшееся во мне, не было субъективной отсебятиной, но было подготовлено всем развитием петербургской архитектуры.

* * *

Сант\'Иво алла Сапиенца – центральный памятник барокко, а барокко определяет Рим, idem она и есть центр барочного Рима. Что есть барокко? В книге «Особенно Ломбардия» я написал, что барокко – это мясо и что в барокко аскеты телесны не менее гедонистов, а потому чувственность обуревает всех: соблазненных и соблазнителей, девственников и развратников, нищих и повелителей. Художники барокко способны избиение младенцев переделать в восторженное славословие разделке молочных поросят, а мясную лавку представить как трагедию массового убийства. Из всей моей книги именно эта фраза стала самой цитируемой, и никто мне не возразил. Я от неё не отрекаюсь, но, говоря о Милане, я как раз описывал то барокко, которого в этом городе нет, подразумевая, что есть и другие варианты этого стиля, более постные.

Семнадцатое столетие для Европы – эпоха барокко, так что у всех европейских художников этого века можно найти по крайней мере три общие черты: все они живут в XVII веке, все они европейцы и никто из них не пользуется компьютером. Дальше их можно делить на западноевропейских и восточноевропейских, на католических, протестантских и православных, итальянских, французских, польских, русских т. д. до бесконечности, причём при каждом новом делении в каждой новой образовавшейся группе можно находить всё новые и новые признаки общности. Это называется «идти от общего к частному». Можно и наоборот, идти от частного к общему, тогда индивидуальность художника будет нам важнее общности времени, и мы увидим, как любой, пусть даже и не самый крупный художник становится единственным и неповторимым. Говорить о «барокко Бернини и Борромини» – трюизм, но истина оттого, что она общеизвестна, истиной не перестаёт быть. Только надо учитывать, что есть барокко Бернини и Рубенса, но есть барокко Борромини и Веласкеса, и, хотя у Бернини с Борромини множество родственных черт, больше даже, чем у Рубенса с Веласкесом, они противостоят друг другу, как инь и янь. Барокко, конечно, мясо, но барокко также и кости.

* * *

Джан Лоренцо Бернини, родившийся в 1598 году, был всего на год старше Франческо Борромини. Бернини был сыном известного скульптора, Борромини, чья настоящая фамилия была Кастелли, – сыном всего лишь каменотёса, но подростком он поступил в мастерскую скульптора Андреа Биффи, так что воспитывались оба примерно одинаково. Судьба с рождения наделила Бернини бóльшими возможностями, но каждый с детства знал, что такое мрамор и как с ним обращаться. Оба с юности обосновались в Риме, главные свои работы выполнили во время правления одних и тех же пап, причём часто работая над одним и тем же заказом. Оба ходили по одним и тем же улицам, оба начали свою карьеру с одного крупного заказа – работ по отделке Сан Пьетро. Оба, однако, возненавидели друг друга лютой ненавистью как по причинам личным, так и по соображениям высшего порядка. Каждый считал как творчество другого, так и всю его самую жизнь неприемлемыми для порядочного человека. Трюизм «барокко Бернини и Борромини» оба там, наверху, могут воспринимать как оскорбление, но, скорее всего, они друг другу всё простили – много времени прошло, архитектура стала намного хуже, а неприязнь к чему-то одному примиряет.

Каковы бы ни были сегодняшние отношения Бернини с Борромини, современники воспринимали борроминиевскую архитектуру базилики Сант\'Аньезе ин Агоне на Пьяцца Навона как полную противоположность берниниевскому Фонтана деи Кватро Фиуме. Уже в конце XVII века римские гиды повторяли, что Бернини не только специально придал бородатому силачу, олицетворяющему Рио-де-ла-Плата, такую позу, что он кажется охваченным ужасом от вида стоящей перед ним церкви, но и Нилу надел на голову тряпку, чтобы тот этого ужаса не видел. Повторяется эта легенда и сейчас, хотя теперь Пьяцца Навона смотрится как изумительный ансамбль, в котором фонтан Бернини – не просто сложнейшая скульптурная группа, но огромное роскошное барочное сооружение – идеально сбалансирован с изысканным ритмом здания Борромини. Гид безбожно врёт, потому что Сант\'Аньезе ин Агоне была построена на два года позже Фонтана деи Кватро Фиуме, а тряпка на голове Нила говорит о том, что вопрос о его истоках – загадка для всех географов, начиная с Геродота, – будет разрешён только Джоном Хеннингом Спиком, в 1862 году открывшим озеро Виктория. К тому же фонтан находится несколько в стороне от церкви. В легенде, как в любом вранье, есть мотивация: приглядевшись и поразмыслив, понимаешь, что эти два произведения созданы по разным принципам. Борромини мыслит линией, Бернини – массой. Борромини метафизичен, а Бернини материален. Оба не просто сыновья, но творцы своей эпохи, но барокко Борромини абстрактно, самозамкнуто и сдержанно, а барокко Бернини эффектно, чувственно и физиологично. Борромини хрупкий, ломкий, прихотливый, Бернини же хлюпает, пузырится и пучится, как бьющая вода в Фонтана деи Кватро Фиуме. Борромини сух, Бернини мокр. Колоннады Сан Пьетро хватает, чтобы считать Бернини одним из величайших архитекторов Европы, так что дело не в том, что один из них скульптор, а другой – архитектор, а в том, что один – экстраверт, второй – интроверт. Оба при этом гении.

При схожести судеб обоих их с самого младенчества разделяло одно обстоятельство: Борромини родился в Ломбардии, а Бернини – в Неаполе. Бернини не был чистым неаполитанцем по крови, его отец был флорентинцем, но характер, судя по биографии, он унаследовал от матери: общительный, открытый, вспыльчивый и жизнелюбивый. Он был склонен к шуму, к общению, к говорливости, был невероятно скандален, но в то же время умел угодить, польстить и устроить свои дела. Когда Бернини застал свою любовницу, замужнюю, между прочим, женщину, с собственным братом Луиджи, он брату переломал рёбра, а любовнице велел изрезать бритвой лицо. Будучи на четырнадцать лет старше Луиджи, он его при этом любил. В дальнейшем старший брат постоянно вызволял младшего, платя большие деньги, из всяких скандалов, в которые этот гомосексуалист – а Луиджи к тому же был им, так что понятна ярость Джан Лоренцо, застукавшего с ним любимую, – постоянно попадал: то подмастерья изнасилует, то в поножовщину ввяжется. Борромини был корректен, точен и рационален без расчётливости. Жил он всегда уединённо, имел круг общения узкий, но избранный и, судя по всему, не испытывал никакого влечения к женщинам.

Нельзя сказать, что неаполитанец не может быть в хороших отношениях с ломбардцем. Очень даже может, и, судя по всему, Бернини с Борромини, впервые познакомившись, на некоторое время сблизились, но если неаполитанец с ломбардцем поссорится, то он будет считать, что виной всех недостатков его супостата является в первую очередь его ломбардскость. И наоборот. Судя по всему, у Бернини с Борромини так и вышло.

Бернини переехал вместе с отцом в Рим из Неаполя, где родился, в шесть лет. Пьетро, Бернини-старший, заботился о карьере своего сына, позиционируя его как вундеркинда. Первые статуи, что считаются подростковыми работами Джан Лоренцо, выполненными им в четырнадцать-шестнадцать лет, были сделаны с отцом совместно, причём долю участия каждого уже не определить. Слух о маленьком гении пополз по Риму, и мальчиком заинтересовался кардинал Шипионе Боргезе, племянник папы Павла V. Шипионе представил юного Джан Лоренцо своему дяде, выразившему сомнения в возможностях безусого тогда ещё существа; существо в ответ при папе нарисовало ему святого Павла так, что папа сказал «ах», погладил Бернини по головке и назвал маленьким Микеланджело. С таким никнеймом в Риме все дороги были открыты, так что вскоре вся римская знать стала стараться обременить новоявленного Микеланджело хоть маленьким, да заказиком, но Шипионе Боргезе установил на него своего рода монополию. Кардинал, поселив Бернини на Вилла Боргезе, заставил его вкалывать на себя. В результате на Вилла Боргезе теперь лучшее в мире собрание его ранних произведений. Шипионе пришлось выпустить скульптора из своих лап после смерти дяди, когда папой стал Григорий XV. Новый папа посвятил Бернини в рыцари в благодарность за свой скульптурный портрет, что помогло ему добиться некоторой независимости. Отныне он стал горд и подписывался только Cavaliere Bernini.

Имя двадцатилетнего Джан Лоренцо уже гремело по всему городу, когда в 1619 году из Милана в Рим приехал Франческо Кастелли. Первоначально он остановился у архитектора Леоне Гарове, своего родственника по матери. Тогда же он, видно, и поменял свою фамилию на Борромини, произведя её от фамилии своего знаменитого соотечественника Карло Борромео и тем самым стремясь подчеркнуть свою миланскость, а заодно и преданность борроминианству, довольно влиятельному в начале XVII века. Его никто не знал ни под той, ни под другой фамилией, но Гарове вскоре устраивает племянника в мастерскую Карло Мадерно, ведущего архитектора Рима, работавшего над окончанием базилики Сан Пьетро, тогда всё ещё строившейся. Борромини вскоре делается не просто любимым учеником, но ближайшим помощником Карло Мадерно и участвует во всех проектах, что вёл этот мастер, в том числе и работах в Сан Пьетро.

* * *

В 1623 году Григорий XV умирает, папой под именем Урбана VIII становится кардинал Маффео Барберини, который уже давно мечтал переманить к себе Бернини от всесильного Шипионе Боргезе. При папе Павле V это было невозможно, но теперь, сам став папой, он просто призвал скульптора к себе. Когда Бернини пришёл к новоизбранному папе на аудиенцию с поздравлениями, он произнёс, как утверждают биографы, фразу: «Это Ваша удача, дорогой Кавалер, что Вы увидели на папском троне Маффео Барберини, но гораздо более счастливы Мы тем, что Бернини живёт при Нашем понтификате», – и осыпал его почестями и должностями. Урбан VIII воображал себя Юлием II, благодетельствующим нового Микеланджело. В 1625 году папа решил возвести себе новый фамильный дворец. Это должно было быть чем-то небывалым и невиданным. Проект он заказал знаменитейшему и влиятельнейшему на то время римскому – а значит и мировому – архитектору, то есть, само собой разумеется, Карло Мадерно, которому уже стукнуло 69 лет. В помощь Мадерно взял Франческо Борромини, но к работам также был привлечён и кавалер Бернини. Историки архитектуры до сих пор не разобрались, кто за что был ответственен и какова доля участия каждого в окончательном результате. Общий план явно принадлежал Карло Мадерно, поручившему разработать детали фасада своему любимому ученику и помощнику, а две великие лестницы, находящиеся по разные стороны дворца, создали молодые гении: западную, женственно овальную и изысканно закрученную, – Борромини, восточную, мужественно квадратную и, так сказать, кубистическую, – Бернини.

Обе лестницы, разительно отличаясь друг от друга, существуют во внутреннем взаимодействии: сдвоенные гладкие колонны – главный архитектурный мотив как творения Бернини, так и Борромини. Внутреннее сродство при полной разности – это, наверное, то, что определило на первых порах их отношения. Джан Лоренцо был знаменитостью, карьера Франческо только начинала складываться, но при этом в области архитектуры и строительства кавалер Бернини плавал, а Борромини уже многому успел научиться в мастерской Мадерно, так что кавалер нуждался в его советах и в его сотрудничестве. Чувствовать себя необходимым знаменитости всегда лестно, пусть даже тебя и раздражает, что знаменитость всего на год тебя старше и везде упоминается прежде тебя, хотя, по-твоему, в деле, в котором пыжится быть поставленной на первое место, ничего не смыслит. Бернини умел обворожить, когда надо было, к тому же оба были талантливы, молоды и обаятельны, каждый по-своему. Дружба не дружба, но явно родилась какая-то, хотя бы поверхностная, симпатия.



Палаццо Барберини, лестница Борромини c marcovarro / shutterstock.com



Строительство Палаццо Барберини было выполнено за довольно короткое время, уже в 1633 году все основные работы были закончены, осталась только отделка интерьера. Что бы кто ни делал, но альянс двух молодых гениев под руководством старого аса произвёл нечто фантастическое. Палаццо Барберини – дворец-сказка, дворец La Belle au bois dormant, Спящей в лесу красавицы, зачарованный, балетный, воздушный. Особенно хорош и необычен он с фасада, когда поднимаешься в сад, разбитый на холме, из-под подножия которого растёт дворец, и оказываешься напротив его окон. Чарующее место. Египетские обелиски, висячие мосты, ведущие из сада прямо на дворцовый балкон, скульптуры, руины. Околдовывающая архитектура Палаццо Барберини чем-то неуловимым напоминает о елизаветинском Царскосельском дворце. Тем, наверное, что при всей пышности и величественности дворец изыскан в каждой своей мельчайшей детали. Вообще-то, честно говоря, в деталях он более изыскан, чем царскосельский гигант, намного превосходящий его размерами и яркостью. Портит Палаццо Барберини только идиотская решётка историзма, установленная в 1865 году по проекту архитектора Джованни Адзурри, да высаженные, наверное, в это же время, пальмы, которые столь навязчиво экзотичны, что, когда сквозь решётку и пальмы на дворец смотришь, он выглядит как эклектика дорогущего отеля на Кот-д\'Азур.

К двум гениям в работах в Палаццо Барберини присоединился третий, Пьетро да Кортона. Он родился в 1596 году и был несколько старше обоих архитекторов. Будучи уроженцем Тосканы, он переехал в Рим около 1622 года. Известности в Риме он добился росписями Палаццо Маттеи, одного из красивейших дворцов Рима. После интронизации Маффео Барберини, ставшего Урбаном VIII, он стал чуть ли не таким же любимцем папы, как и Бернини. Папы всегда покровительствуют своим соотечественникам. Известный больше как живописец, он проектировал и архитектурные сооружения, причём одно из них, церковь Санта Мария делла Паче недалеко от Пьяцца Навона, – одно из прекраснейших римских зданий барокко. Пьетро да Кортона также принимал участие в строительстве Палаццо Барберини и спроектировал несколько залов, но славнее его архитектурных работ украшающая потолок главного салона дворца фреска «Триумф Божественного Провидения», чудо иллюзионизма. Плафон был расписан уже после окончания стройки, в 1633–1639 годах. Теологический термин католицизма Provvidenza обычно переводится как Промысл (Провидение), но он не совсем совпадает с православным термином. Для православных Промысл Божий – высшее действие Бога, направленное на Благо, у католиков Provvidenza Divina – Благо верховной власти Бога. Промысл связан с Софией, Provvidenza с Sapienza; в том и другом случае они различны и едины. Как различие, так и единство между Provvidenza и Sapienza столь же существенны, сколь и труднопостигаемы. Сант\'Иво алла Сапиенца славит Sapienza, фреска Пьетро да Кортона – Provvidenza. Несмотря на своё название, огромная композиция потолка Барберини восславляет в первую очередь не целесообразность и благость Provvidenza, а папское семейство, представленное в виде трёх геральдических пчёл. Огромные и брюхастые пчёлы, окружённые хороводом из ангелов, весело жужжат в самом центре плафона, а оттеснённой в сторону бедной женщине, олицетворяющей непрестанное действие всеблагой и всемогущей воли Божией, ничего не остаётся, кроме как в одиночестве разводить руками, удивляясь их беспардонности. В Палаццо Барберини я попал на интересную выставку: в салоне под плафоном Пьетро да Кортона был выставлен огромный занавес к балету «Парад» Пабло Пикассо из Центра Помпиду в Париже. По сравнению с барочным залихватским авангардом неоклассицизм Пикассо выглядел более чем скромно, прямо как Provvidenza Divina рядом с пчёлами Барберини.



Балдаккино ди Сан Пьетро c Nejron Photo / shutterstock.com

Балдаккино ди Сан Пьетро. Барокко-2

Смерть Мадерно. – Базилика Сан Пьетро от Анаклета I до Урбана VIII. – Киворий и балдахин, почувствуй разницу. – Мальстрём барокко и танец на слоновьих ногах. – Жемчужная боль Терезы д\'Авила. – Архитектурная вражда и первая победа Бернини. – Первая самостоятельная работа Борромини. – Перекрёсток, Aqua Felix и  «8½». – Сан Карло алле Кватро Фонтане, A Space Odyssey. – Орден Пресвятой Троицы. – Русские стажёры в Риме и приключения Сан Карлино в России


Три главных гения зрелого римского барокко работали бок о бок при строительстве Палаццо Барберини. Далее, несмотря на личные взаимоотношения, их пути всё время пересекаются: все главные центры барочного Рима так или иначе связаны с этими тремя именами или хотя бы с одним из них. Стиль строившегося во второй половине 1620-х годов Палаццо Барберини трудно определить: в первых десятилетиях сеиченто сам чёрт не разберётся. Искусствоведы, настаивающие на приоритете старого Карло Мадерно, с лёгкостью находят аргументы, чтобы доказать, что это архитектура позднего маньеризма, а те, кто желает подчеркнуть первенство молодёжи, утверждают, что дворец – пример раннего барокко. Правы и те и другие: к тому же в раннем барокко двадцатых годов полно маньеристического декаданса, а поздний маньеризм Карло Мадерно столь отяжелел, что практически неотличим от барокко. Зато фреска Пьетро да Кортона, написанная в тридцатые годы, – уже полное торжество зрелого, или, как по аналогии с Ренессансом его называют, высокого барокко. В первой трети XVII века высокое барокко вовсю развернулось в Риме. Началось же всё с базилики Сан Пьетро.

Карло Мадерно умер в 1629 году, не достроив ни Палаццо Барберини, ни базилику Сан Пьетро. После его смерти освободилась куча должностей, что он занимал. Самое лакомое получил Бернини, любимец Урбана VIII: работы по строительству главного папского дворца и доделке главной базилики католического мира возглавил именно он. Наверняка это было малоприятно Борромини, но судя по тому, что он продолжал совместное сотрудничество как над одним, так и над другим проектом, он это стерпел. Решил, что, может быть, это и к лучшему: я дело буду делать, а Бернини пусть представительствует, у него это лучше получается. Во всяком случае, одно из грандиознейших творений времени правления Урбана VIII, Балдаккино ди Сан Пьетро, они проектировали вместе.

* * *

Новая базилика Сан Пьетро была освящена Урбаном VIII в 1626 году, но она не была ещё достроена. В Средние века эта церковь была лишь одной из семи крупнейших Рима, упоминаясь не первой, а в ряду прочих. Связано это было с её историей и местоположением. Ватикано или Колле Ватикано, Ватиканский холм, находится на правом берегу Тибра, в стороне от основного города. В черту стен, называемых Мура Сервилиана, Стеной Сервия, по преданию построенных в VI веке до Рождества Христова царём Сервием Туллием, но на самом деле возведённых гораздо позже, Колле Ватикано не входил. Римляне на территории вокруг него практически не селились, поэтому здесь были многочисленные кладбища: в черте города погребения были запрещены. Калигула разбил вокруг Колле Ватикано сады, Нерон у его подножия выстроил цирк, но и в I веке здесь продолжали хоронить. Именно сюда христиане отнесли останки замученного апостола Петра, просто положив в обычную для христиан могилу. Анаклет I, третий по счёту после святого Петра римский папа, устроил над могилой скромную молельню. При Анаклете Риму ещё ничто не угрожало, но в III веке, опасаясь нашествий варваров, император Аврелиан обнёс разросшийся Рим новыми стенами, получившими название Мура Аурелиана, Стены Аврелиана: именно они, хорошо сохранившиеся в некоторых местах, обозначают границы императорского Рима. В них, по сути дела, уместился даже разросшийся в XVIII веке папский Рим, а за пределы Мура Аурелиана Рим вылез только при Викторе Эммануиле II. Хоронить в пределах Мура Аурелиана уже было нельзя, кладбища сносились; вполне возможно, что при их строительстве и молельня была разрушена, но считается, что в IV веке Константин Великий построил прямоугольную в плане базилику именно на месте молельни Анаклета.

Новая базилика была вместительной и прекрасной, но находилась на отшибе и считалась второстепенной. Гораздо важнее был Сан Джованни ин Латерано, что соответствует небесной иерархии: Иоанн, Предтеча и Креститель важнее Петра, бывшего всего лишь апостолом. Папа, то есть римский епископ, при Константине жил в Палаццо Латерано, и именно в Латеранском соборе происходили самые важные церемонии. Связанная с могилой основателя христианской церкви базилика Сан Пьетро была также важна для каждого верующего, а особенно – верующего римлянина, ибо в Рим христианство принёс Пётр, так что она естественно стала второй по значимости римской церковью. После переноса столицы в Константинополь и постепенного запустения и разрушения Рима недостатки местоположения Ватикано стали достоинствами. Рим в конечном итоге сжался до Кампо Марцио. Грабить приходили с севера, поэтому дворец и собор на холме Латерано не раз горели и разрушались всеми, кто его осаждал, от готов до сарацин. На правом берегу было спокойней, благо практически все мосты через Тибр были разрушены. Римские епископы всё больше проводили времени именно там, а после того, как в 896 году землетрясение превратило Сан Джованни ин Латерано в руины, епископ перебрался служить в другие церкви, сначала в Санта Мария ин Трастевере, а потом и в базилику Сан Пьетро. Город Рим сжимался и хирел, а папское влияние усиливалось. Епископы Рима, изначально зависевшие от патриарха, при реанимации Западной империи Карлом I Великим добились самостоятельности. Коронация короля франков короной императора произошла именно в базилике Сан Пьетро, что символически утвердило её статус: в дальнейшем императоры Священной империи будут короноваться только в ней. Значение апостола Петра возрастало, он теперь чтился в первую очередь как основатель римской церкви. Эти слова, «основатель римской церкви», обрели новый смысл, подразумевая «основатель la Chrétienté», то есть церкви мировой. Чванство Рима возмущало Константинополь, а Москву подвигло на то, чтобы в XV веке именоваться именно Третьим Римом, а не Вторым Константинополем. В выборе Рима как точки отсчёта в русском сознании играли большую роль и имперские соображения, но даже Пётр I, присваивая своей столице имя Святого Петра, подразумевал именно коннотацию с католическим Римом. Ориентируясь на Ватикан, Пётр и герб утвердил похожий: скрещённые якоря наподобие папских скрещённых ключей. По замыслу новоявленного Императора Всероссийского город Санкт-Петербург рано или поздно должен был возглавить весь крещёный мир, в который бы вошли все христиане, не только православные, но и католики с протестантами. И нехристи тоже бы вошли, а новый император из новёхонького города Петра всех в конце бы сделал православными, всем бы руководил и тем бы мил был сердцу Бога своего. Наступило бы всеобщее мировое счастье, прямо как во времена Римской империи. Ничего у Санкт-Петербурга не вышло, и слава Господу за это.

Базилика Сан Пьетро строилась и перестраивалась на протяжении всего Средневековья, но всё ж была меньше Сан Джованни ин Латерано. Самой великой церковью на земле её замыслил сделать папа Юлий II, поручивший проект Донато Браманте. Стройка затянулась на полтораста лет, и с Сан Пьетро оказались связаны имена всех главных архитекторов Италии: Браманте, Рафаэля, Джулиано и Антонио да Сангалло, Бальдассаре Перуцци, Микеланджело, Доменико Фонтана, Джакомо делла Порта, Виньолы, Карло Мадерно и Джан Лоренцо Бернини. И Борромини также. Во время строительства, как это свидетельствуют старые гравюры, служба в соборе продолжалась. Здание было окружено лесами и на протяжении столетий старые стены постепенно разбирались и возводились новые. Наследовавшие Юлию II папы не отказались от замысла и довершили его дело. О площади они тоже всё время думали. Египетский обелиск в центре площади, Обелиско Ватикано, был воздвигнут при папе Сиксте V. Привезённый Калигулой в Рим в 40 году, а затем украшавший цирк Нерона, он, расколотый, валялся в грязи на задворках базилики, но папа распорядился его откопать и перенести на Пьяцца ди Сан Пьетро. Установили его в 1586 году под руководством архитектора Доменико Фонтана: это было огромное событие, привлёкшее внимание всего мира, узнавшего о нём из серии гравюр, специально напечатанных по папскому повелению. С этого времени площадь приобрела значение центра папского Рима. Даже сейчас Святой Престол постоянно ссорится с итальянским правительством из-за Пьяцца Сан Пьетро, так как она находится в двойном подчинении – принадлежит Ватикану, но доступ на неё открыт всем.

* * *

Собор и площадь стали чем-то вроде ВДНХ для папского Рима, каждому новому папе там обязательно надо было сделать что-то самое-самое. Балдаккино ди Сан Пьетро относится к категории именно того самого-самого, чего жаждал каждый папа. По существу Балдаккино ди Сан Пьетро – это киворий, то есть алтарная сень над алтарём, на котором свершается великое таинство Евхаристии, преображение хлеба и вина в плоть и кровь Иисуса, позволяющее всем верующим воссоединиться во Христе с Господом. То есть наиболее почитаемое место в церкви для каждого верующего. Урбан VIII, решив обновить киворий, придумал нечто небывалое. Одно название чего стоит – Балдаккино. Балдахины, вообще-то, над кроватями висят да над тронами. В базилике Сан Пьетро алтарь стоит в самом центре трансепта и ровно над тем местом, где находится могила апостола.

Двадцатый век высказывал многочисленные сомнения в том, что останки апостола Петра лежат именно здесь, так что Ватикану даже пришлось разрешить раскопки под фундаментом базилики. Оказалось, что действительно под ним расположено огромное кладбище, часть которого явно христианская. Короче говоря, подтвердилось, что первый πάππας Рима здесь если и не лежит, то вполне возможно, что лежал. Настоящие христиане верили в это без всяких археологических доказательств, место со всех сторон священное, а тут – балдахин! Слово-то какое-то разлапистое, альковное: изначально baldacchino называлась узорчатая шёлковая ткань, привезённая из Багдада, столицы арабского халифата. Имя этого города, теперь ассоциирующееся с Саддамом Хусейном, войной, разрухой и бедностью в первую очередь, тогда было связано с именем Гарун аль-Рашида (Харун ар-Рашида, как пишут теперь), то есть с роскошью и пышностью «Тысяча и одной ночи». В слове Baghdad проклятущее gh, («гх»), итальянцам было никак не выговорить, оно превращалось в Baldac o Baldacco (Бальдак, Бальдакко), что тут же вызывало в памяти Babele или Babel из Апокалипсиса, проклятый «Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным» (Откр. 17: 3–6). В Средние века Рим сравнивал себя только с двумя городами – с Иерусалимом, когда хотел себя восславить, и Вавилоном, когда хотел себя проклясть. Вот и воздвиг памятник Багдаду-Вавилону над самым священным местом католицизма! Да одного этого Балдаккино достаточно, чтобы обвинить папство и притянуть его к ответу, как это сделал Фёдор Михайлович Достоевский в «Дневнике Писателя»: «Провозгласив как догмат, „что христианство на земле удержаться не может без земного владения папы“, оно тем самым провозгласило Христа нового, на прежнего не похожего, прельстившегося на третье дьяволово искушение, на царства земные: „Всё сие отдам тебе, поклонися мне!“»

Балдаккино ди Сан Пьетро – бронзовый монумент земной роскоши, символ торжества царства земного. В нём есть огромная жизненная сила, он – нелепый, раскоряченный, кривоногий, урод уродом, но он – прекрасен. Он – воплощение барокко, стиля, являющегося в какой-то мере порождением Контрреформации, великой и продуманной акции, изобретённой лучшими умами католического мира, ответившими на раскол христианской церкви, то есть Реформацию, рассчитанным и мощным контрударом. В бронзовом Балдаккино ди Сан Пьетро главное – движение. Барокко и есть движение, охватившее мир и затянувшее его в воронку своего водоворота, подобно тому, как Мальстрём затягивает рыбацкую лодку.

Базилика Сан Пьетро, а точнее Балдаккино ди Сан Пьетро, стоящий в её центре, – исходная точка барочного танца: в балдахине сконцентрирована вся витальная его эксцентричность и метафизическая иллюзорность. Балдаккино ди Сан Пьетро – отлитая в бронзе одухотворённая плоть, его кривыми слоновьими ногами барокко сделало первые па и, приплясывая, шагнуло в Рим. Перейдя Тибр, оно закрутило город в спиралевидном движении башни Сант\'Иво делла Сапиенца, а уж из Рима пошло плясать по миру, сначала закружив католическую Европу, а потом сжав в своих объятьях её всю, от Москвы до Лиссабона. Тут же барокко перекинулось и на другие континенты, в Бразилию, Индию, Мексику. Барокко преобразило мир, став первым воистину всемирным стилем и заполонив всю Землю фантасмагорическими, блистающими позолотой церквами и дворцами. Любое барочное произведение так или иначе ориентировано на Балдаккино ди Сан Пьетро, как все католические церкви ориентированы на базилику Сан Пьетро и могилу апостола Петра, ибо Пётр и есть камень сей. Соединив в себе самые разные формы движения: спираль разума, горизонталь чувства, вертикаль веры, – Балдаккино ди Сан Пьетро явился выражением самой сути нового стиля. Бронзовый урод дышит, движется, звучит: металлическая Gloria, сливающий воедино трубный глас органа и надрывно-нежный фальцет кастрата.

* * *

Балдаккино ди Сан Пьетро создан двумя величайшими гениями барокко. Гений Борромини рационален, гений Бернини эмоционален, что не подразумевает отсутствие в Борромини сенсибильности, а в Бернини рассудительности. Как слияние двух течений порождает водоворот, соединение двух гениев явило на свет стиль, по прихоти судьбы названный прекрасным словом барокко. Что это слово значит, до сих пор так никто и не понял, но мир сошёлся на том, что «барокко» – жемчужина с червоточинкой. Любая жемчужина – боль мяса моллюска. Пытаясь её утишить, моллюск обволакивает мучающую его песчинку нежным блеском страданий, принимающих форму идеальной округлости. Боль особо мучительная рождает жемчужину неправильную, изломанную и изогнутую, изощрённую – сладчайшую. Боль Терезы Санчес Сепеда дʼАвила-и-Аумада, прозванной Тереза Авильская.

Эта прекрасная женщина корчится в любовных судорогах благочестия в Капелла Корнаро церкви Санта Мария делла Витториа, Святой Марии Победительницы. Церковь так названа в честь победы над чешскими протестантами на Bílé hoře, Белой горе, закончившейся кровавой расправой католиков над всеми чешскими иноверцами. Бог, кровь, боль – на них барокко замешано. Вот как Тереза свою боль описывает:

«Вблизи от меня… возник ангел, имевший человеческий облик… он был невысок, но очень красив, лицо его сияло, как у небесных ангелов, которых, кажется, объемлет пламя… В руках у него было золотое копье, чей наконечник выглядел как огненная стрела. У меня возникло ощущение, что он проткнул копьем несколько раз мое сердце и все мои внутренности. Затем он, казалось, вытащил их вместе с копьем, а внутри у меня остался лишь огонь огромной любви к Богу. Боль была такой сильной, что я застонала. Но эта же боль приносила огромное наслаждение, и не хотелось, чтобы она кончалась; удовлетворить мою душу мог только сам Бог. Боль была не физической, а духовной, хотя тело участвовало в этом процессе – и в немалой степени».

«Тело участвовало в этом процессе – и в немалой степени»… Кто же, кроме самой Терезы, мог описать сущность барокко. Памятник, что практически сто лет спустя после смерти святой Джан Лоренцо Бернини воздвиг ей, а заодно и перверсии барочной боли, в Капелла Корнаро церкви Санта Мария делла Витториа, буквально воспроизводит её слова в мраморе. Прекрасно Тереза иногда пишет! Есть у неё роман «Внутренний замок», в котором она уподобляет душу человеческую лабиринту из комнат, в центре которого, как Минотавр, обитает Иисус. Тереза, католическая Ариадна, волочит читателя из комнаты в комнату, и зовёт, и умоляет, то плачет как дитя, то воет как зверь, раздирая ногтями лицо своё и читательский мозг. Несколько утомительно, но по замыслу великолепно. Испанский Кафка, да и только.

Папский двор 1590-х годов, собиравшийся на торжественные заседания во всём составе несколько раз в год в ещё строившейся базилике ди Сан Пьетро перед старым киворием, не любил Терезу. Он считал её докучной побродяжкой, вьющейся над церковью, как саркофагида [sarcophagidae, серая мясная муха] над трупом осла и строчащей никчёмные книжонки вопреки завету апостола Павла, сказавшего: «жёны ваши в церквах да молчат». Я почти дословно воспроизвожу слова из письма папского нунция в Испании, возмущавшегося тем, что Тереза дʼАвила, тогда святой не признанная, основывает женские обители монастырей без папского на то соизволения. Письмо датируется серединой 1560-х годов, а умерла Тереза в 1582 году. При жизни многие официальные лица из Ватикана считали испанскую монахиню чуть ли не диссиденткой, видя в её мистицизме опасные реформаторские идеи, так что не будь у неё могущественных покровителей, она могла бы и под трибунал угодить. Её литературные произведения не поощрялись, а «Автобиография», которая и была процитирована выше, вообще была запрещена Святой инквизицией вплоть до 1586 года. В конце XVI века благодаря деятельности реформаторов католицизма, таких как Игнатий Лойола и Филиппо Нери, сначала также принятой в штыки, Ватикан пересмотрел своё отношение к испанке. Оказалось, что саркофагида со своими дерзостными вывертами как раз то, что нужно католицизму в данный момент: ответим на фригидную унылость протестантизма своей страстной поэзией экстаза! В 1622 году Терезу дʼАвила канонизировали, её произведения издали и переиздали, святая прочно заняла место среди почитаемых католической церковью авторитетов и сегодня стала самым читаемым в мире испаноязычным писателем после Сервантеса.

Папский двор барокко 1630-х годов, собиравшийся во всём составе несколько раз в год перед Балдаккино ди Сан Пьетро по особо важным и помпезным торжествам вокруг служащего мессу папы в уже преобразившейся базилике, утилизировал мистицизм святой и использовал его к вящей славе Святого Престола. Барочный водоворот, устроенный берниниевско-борроминиевским балдахином, засосал сеньориту Санчес Сепеда дʼАвила-и-Аумада и выплеснул её в виде «Экстаза святой Терезы» в Капелла Корнаро. Теперь мир представляет Терезу именно такой, какой её изобразил Бернини, – прекрасной женщиной, изнемогающей в судорогах божественной любви, а не низенькой старушкой с двойным подбородком, какой она была на самом деле. Благодаря шедевру Бернини слава Терезы несколько скандальна. Капелла Корнаро полна народу: двуевровики валятся в осветительный автомат, чтобы боль Терезы вспыхивала снова и снова. Лежит она, изнемогая, а туристы щёлкают по ней смартфонами и айфонами, ловя жемчужины выкатывающейся из неё боли, и, поймав, увозят с собой во все концы мира. Потом показывают родственникам и знакомым, приговаривая: «Ай да святая, вот ведь молодца! как в Риме бывает!» Джефф Кунс уложил свою Чиччолину в позу Терезы, получилось куда похлеще линогравюр Сидура, изрезанных Энтео, а все в восторге. Одно слово – латиняне! Мой же сын в двадцать лет хотел вытатуировать Терезин экстаз на обеих ногах, но отказался от этой мысли, не найдя подходящего исполнителя, ибо мастерство гравюры в третьем тысячелетии несколько притупилось.



Экстаз святой Терезы c silvaner / shutterstock.com



Законченная в 1652 году Капелла Корнаро стала ещё одним центром Рима, ведь нет в мире более знаменитого экстаза. Капелла не только две беломраморные скульптуры ангела и святой, но целая инсталляция с портретами всех членов венецианского семейства Корнаро, наблюдающих за женскими судорогами с не меньшим интересом, чем туристы за мраморным ограждением. В отличие от туристов венецианские патриции айфонами и смартфонами не щёлкают, убрав их в карманы и сложив ладони в пристойном умилении перед открывшейся их глазам разнузданностью благочестия.

* * *

Ко времени создания Капелла Корнаро Бернини с Борромини стали непримиримыми врагами. На торжественное открытие балдахина в 1633 году Борромини уже не явился, ибо был полностью отстранён от всех работ в базилике Сан Пьетро. Он обвинял Бернини в использовании служебного положения и в беззастенчивом присвоении чужих идей и чужих денег. Бернини нечем было ответить, кроме как обвинением в полной ничтожности своего бывшего соавтора. Впрочем, отвечать ему не было никакой необходимости – на его стороне было благоволение папы. В деле с балдахином Бернини торжествовал и продолжает торжествовать: это лишь последнее время искусствоведы, раскопав кой-какие документы, обратили внимание на то, что Борромини явно принимал самое деятельное участие в его создании. Какое именно – определить практически невозможно, один говорит – что он создал скульптуры, другой – что дал общую идею. Дело тёмное. Очень похоже на то, что именно Борромини придумал витые колонны, подобные столпам Храма Соломонова, так как он был одержим идеей спиралевидного движения, как Хогарт S-образной линией, да и по части архитектуры был явно образованнее Бернини. Последний, правда, мог подметить экстравагантный мотив витых колонн на ватиканских коврах, вытканных по картонам Рафаэля. Сколь бы нынешние историки искусств ни симпатизировали Борромини, пока, затевая вновь и вновь процесс о балдахине, они ничего путного не доказали. Балдаккино ди Сан Пьетро помечен для большинства исключительно именем Бернини и находится в полном его распоряжении.

Борромини зубами скрежетал, и неаполитанец, на некоторое время ослепивший его своей энергией, предстал пред ним в своём истинном, как он считал, свете – наглым выскочкой. Неаполитанец же разглядел, что этот худосочный миланезешка с головой, высохшей от чтения, гремит эрудицией, как пустая тыква семечками, и ничего путного из него никогда не выйдет. Оба были неправы, но, быть может, противостояние двух великанов оказалось плодотворнее, чем их сотрудничество. Борромини отнюдь не был лузером, его многие ценили, у него вскоре образовался круг высокопоставленных почитателей, обеспечивших его работой до конца жизни. В 1634 году он получает первый заказ как самостоятельный архитектор: Орден Пресвятой Троицы поручает Борромини постройку главной церкви ордена в Риме, посвящённой его любимому Карло Борромео.

* * *

Церковь получила название Сан Карло алле Кватро Фонтане, Святой Карло у Четырёх Фонтанов, из-за своего местоположения: она находится на перекрёстке Виа дель Квиринале и Виа делле Кватро Фонтане. По углам перекрёстка расставлены четыре фонтана в довольно глубоких апсидах, украшенных статуями двух мужчин и двух женщин: благодаря им перекрёсток превратился в одно из самых харизматичных мест Рима. Возведены фонтаны были в конце XVI века при папе Сиксте V, развернувшем в Риме широкую стройку. Со времени возвращения пап из Авиньонского пленения, совпавшего с началом Ренессанса и возрождением Рима, важнейшей проблемой разрастающегося города стало водоснабжение. Рим покинул пределы Кампо Марцио и постепенно стал снова карабкаться вверх, на холмы. Вода в Тибре мало того что была плохая, её ещё очень трудно было доставлять в новые риони, поэтому папы занялись как реставрацией древнеримских акведуков, так и строительством новых. При Сиксте V был выстроен один из важнейших, получивший название Аква Феличе, по-латыни – Aqua Felix, что читается и как Радостная Вода, и как Вода Феликса. В начале фильма «8½», когда показывается модный курорт, есть сцена, с этим акведуком связанная. Экстравагантная молодая девица по имени Глория, любовница пожилого друга главного героя, прижимается ухом к земле и шепчет нечто про журчание древних потоков, Aqua Felix и античные водопроводы. Никакого отношения к древним римлянам название Аква Феличе не имеет, это именной акведук папы Сикста V, в миру звавшегося Феличе Перетти. Я долго думал, что эта сцена – свидетельство пренебрежения Феллини к краеведению, но потом понял, что это – характеристика героини, типичной дуры набитой с диссертацией. Приникать ухом к земле, чтобы слышать акведуки, – это всё равно, что искать флорентийскую Кампаниле ди Джотто в Риме, как делает это в «Сладкой жизни» Анита Экберг, взобравшись на колокольню Сан Пьетро и окидывая взглядом панораму Вечного города.

При Сиксте V на Квиринал, на котором находится перекрёсток Четырёх Фонтанов, Рим только-только начал взбираться. Палаццо дель Квиринале ещё не было построено, на его месте стояла Вилла Феличе, принадлежавшая папе и потом, увы, снесённая, её окружали сады. В них-то и стояли фонтаны с лежащими фигурами. Никаких апсид не было, за статуями зеленела листва, но статуи стали гордостью рионе. При дальнейших стройках архитекторы возведённых новых зданий бережно окружали их нишами, заполненными каменной растительностью. Статуи – одного времени, а ниши – разного, что придаёт всему ансамблю милый разнобой. Кто автор статуй и что они обозначают, непонятно. Считается, что они сделаны по рисункам Доменико Фонтана, главного архитектора Сикста V. Мужчины – явно реки, так как fiume, «река», мужского рода в итальянском языке, но какие? Один – вне всякого сомнения Тибр, мы видим это по волчице, но волчица была приделана аж в двадцатом столетии, при Сиксте никакой волчицы не было, так что Тибром вне всякого сомнения он стал недавно. То же касается и второго – его камыши и тростники, на фоне которых он возлежит, прямо отсылают к знаменитой античной статуе Нила, но выросли они в нише, в которую статуя была встроена намного позже её создания. Опирается мужчина на льва, в персонификациях великой египетской реки обычно участия не принимающего, так как патентованный нильский зверь – крокодил. Из-за льва мужчину назвали Арно, потому что лев – pet, «любимец», Флоренции, на Пьяцца Синьория даже держали клетку со львами. Лев также геральдический знак, выбранный для семьи Перетти папой Сикстом V, отец которого, Сречко Перич, был бедняком-сербом и никакого герба не имел.

С женщинами, называемыми Юноной из-за павлина и Дианой из-за полумесяца во лбу, также всё не просто. У Юноны павлин, как и балдахинообразная пальма над ней, явно поздние, а дама, должная стать супругой повелителя богов, изначально опирается на завитого, как пудель, льва и держит в руках корону – атрибуты аллегорий Силы. Именно Силой многие и склонны её величать. Против полумесяца Дианы ничего возразить нельзя, тем более что из-под локтя у неё торчит собачья морда. Диана, однако, почему-то спит. Она – богиня охоты и ночи в одно и то же время, поэтому должна всё время бодрствовать, ибо всё время занята. Охота – дневное занятие, а ночью приходится следить за луной, за которую Диана несёт полную единоличную ответственность. Спящей её изображают крайне редко. Диана опирается на каменные куличи, как на фасаде Сант\'Иво алла Сапиенца, где они – стемма Киджи, а в подоле держит груши. Кулича три, в Сант\'Иво их шесть, и в таком виде они были использованы в геральдике всё того же Сикста V, на чью фамилию – Перетти, груша, pera, и намекает, также войдя в его герб. Также три кулича – то есть горы – стемма рионе Монти. Но при чём тут Диана? Искусствоведы подумали-подумали и решили, что это Верность или Чистота. Спать на виду у всех ни той ни другой не свойственно, и что им делать с Арно и Тибром? Опять проблема, поэтому искусствоведы опять подумали и решили, по аналогии с Берниниевым фонтаном на Пьяцца Навона, построенным гораздо позже, сделать реками всех четырёх, невзирая на пол. Кто какая река, определить трудно, но сошлись на том, что это главные четыре реки мира. Какие именно – неважно.

Исполнение скульптур очень разное, но все они явно конца шестнадцатого столетия. Тибр и Юнона – отличного качества маньеристические статуи и вполне могли быть выполнены по рисункам Фонтана. Арно несколько попроще, а Диана так совсем почти примитив, – маньеристичный примитив, бывает и такое, – многие книги о Риме, причём серьёзные, утверждают, что эта статуя выполнена по рисунку великого третьего члена барочного триумвирата – живописца Пьетро да Кортона. Этого не может быть по той простой причине, что Кортона родился много позже того, как скульптуры были установлены. Римские фонтаны, сегодня ставшие чисто декоративными украшениями, были утилитарными сооружениями, то есть водокачками: к фонтанам ходили за водой из окрестных домов. Четыре фонтана – пример функционирования городского водоснабжения, которое обеспечивали всем гражданам самые богатые и могущественные из них. Сикст провёл свою Аква Феличе, но доставка воды с основной линии водопровода в разные концы города была делом самих горожан. Папская казна оплачивала строительство главных фонтанов, остальные спонсировали те, кто был в этом заинтересован. Все четыре фонтана перекрёстка оплачены разными семействами: Диану и Юнону вроде как оплатили Маттеи, для того чтобы воду отвели к их дворцам, находящимся в римском Гетто вблизи Тибра, в рионе Сант\'Анжело; Арно – семейство Гримани, владевшее виллой в рионе Кастро Преторио; Тибр – некто Джакомо Гриденцоне, заинтересованный в подаче воды в район Монти. Разнобой в стилистике мог быть вызван тем, что у фонтанов были разные заказчики, но утверждается, что как раз Маттеи заказали обе женские статуи, самые непохожие. На перекрёстке Четырёх Фонтанов всё – энигма, но, как известно, энигматичность только усиливает харизму.